JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor hra na trubku
Postavení jazzového a klasického trumpetisty Bakalářská práce
Autor práce: Václav Kalenda, Dis. Vedoucí práce: MgA. Vojtěch Novotný Oponent práce: Mgr. Juraj Bartoš
Brno 2014
Bibliografický záznam Kalenda, Václav. Postavení jazzového a klasického trumpetisty. [Position jazz and classical trumpet player.] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2014. 35 stran. Vedoucí diplomové práce MgA. Vojtěch Novotný.
Anotace Diplomová práce „Postavení jazzového a klasického trumpetisty“ se zaměřuje na problematiku techniky hraní na trubku v rámci interpretace klasické i jazzové hudby zároveň. Zabývá se regenerací a uvolněním nátisku, porovnáním myšlení v jazzu a klasické hudbě a prácí s trémou.
Annotation Diploma thesis „Position jazz and classical trumpet player” specializes on problems with technical playing the trumpet within the purview of interpretation classical and jazz music together. Topic is regeneration and releasing of face muscles, comparison thinking in jazz and classical music and working with stage fright.
Klíčová slova Trubka, klasika, jazz, porovnání, rozsah, improvizace, myšlení, tréma, regenerace, cvičení.
Keywords Trumpet, classic, jazz, comparison, range, improvisation, thinking, stage fright, regeneration, excersise.
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 2. 5. 2014
Václav Kalenda
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Juraji Bartošovi za poskytnutí rozhovoru a Vojtěchu Novotnému za trpělivost při tvorbě této práce.
Obsah
ÚVOD .................................................................................................................................................... 6 1
NÁTISKOVÉ STUDIE A TECHNIKA .................................................................................... 8 1.1 1.2
2
KLASICKÉ A JAZZOVÉ VNÍMÁNÍ HUDBY ..................................................................... 19 2.1 2.2 2.3
3
NÁTISKOVÉ UVOLNĚNÍ A REGENERACE ................................................................................. 8 CVIČENÍ VYSOKÉHO REJSTŘÍKU A VÝDRŽ ............................................................................ 12
KLASICKÉ VNÍMÁNÍ HUDBY ................................................................................................. 19 JAZZOVÉ VNÍMÁNÍ HUDBY ................................................................................................... 20 VNÍMÁNÍ KLASICKÉ A JAZZOVÉ HUDBY V PRAXI.................................................................. 22
TRÉMA ..................................................................................................................................... 26 3.1 3.2
PŘÍZNAKY TRÉMY................................................................................................................ 26 ŘEŠENÍ TRÉMY..................................................................................................................... 27
ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 30 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 31 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 32 PŘÍLOHY ............................................................................................................................................. 1 PŘÍLOHA Č. 1: SCHÉMA MIMICKÝCH SVALŮ ....................................................................................... 1 PŘÍLOHA Č. 2: GRAFICKÉ SCHÉMA VALSALVOVA MANÉVRU.............................................................. 2 PŘÍLOHA Č. 3: RŮZNÉ DRUHY DUSÍTEK .............................................................................................. 3 PŘÍLOHA Č. 4: JEDEN Z NEJLEPŠÍCH UNIVERZÁLNÍCH TRUMPETISTŮ V EVROPĚ A MŮJ VELKÝ VZOR, SLOVENSKÝ TRUMPETISTA JURAJ BARTOŠ ......................................................................................... 4 PŘÍLOHA Č. 5: WYNTON MARSALIS.................................................................................................... 5
Úvod Když jsem byl ještě malý chlapec, ptal jsem se jednou mého tatínka, jakou hudbu má nejraději. Odpověď byla pro mne překvapující. Neodpověděl mi konkrétním hudebním stylem nebo jménem interpreta či skladatelem, ale řekl něco, co mi zůstalo v paměti dodnes: „Neexistuje špatný a dobrý hudební styl nebo období, existuje jen špatná a dobrá muzika…“ Až po letech, když jsem se stal profesionálním hudebníkem, jsem pochopil, jakou hloubku má tato myšlenka a nakolik musí být hudebník vzdělaný a moudrý, aby ji vůbec pochopil a vzal si ji k srdci. Myslím si, že každý z nás má svou oblíbenou hudbu a některé jiné hudební styly jsou pro něj někdy až příliš vzdálené. Nicméně v dnešním světě plném hledání nových zvuků, kde se čím dál častěji prolínají různé hudební styly a dochází k mnoha zajímavým multižánrovým fůzím, se hudebník čím dál častěji setkává v praxi nejen s klasickou, ale i s jazzovou hudbou a mnoha dalšími hudebními styly. Proto je podle mého názoru skoro nezbytné být v současné době alespoň trochu univerzálním hudebníkem. V současné době je v České republice univerzální hudebník velmi ceněný, a pokud dosahuje dobré interpretační úrovně ve více žánrech, nemá nouzi o nabídky zajímavých vystoupení, koncertů a projektů, kde může uplatnit široké spektrum svých dovedností. Pochopitelně tato univerzalita vyžaduje dokonale propracovanou koncepci každodenního cvičení a následného vylaďování formy. Vzhledem k náročnosti této profesní role, speciálně u trubky, jsem pojal tuto práci jako průzkum, analýzu, syntézu a vyhodnocení zkušeností nejúspěšnějších univerzálních trumpetistů v mém dosahu a skromných zkušeností mých. Práce je pojata formou výzkumu, který jsem začal již za studia na Konzervatoři a VOŠ Jaroslava Ježka a ve kterém
bych
rád
pokračoval.
Ovšem
oproti
mé
absolventské
práci
z konzervatoře není tato práce zaměřená pouze na popis důležitých pozic v jazzové a klasické hudbě, ale zaměřuje se mnohem konkrétněji a praktičtěji na zvládnutí jednotlivých problematik. V situacích, kdy trumpetista každý den zaujímá jinou roli a jsou na něj kladeny velké nároky na nátiskovou a především psychickou flexibilitu a pohotovost, není jednoduché se ze dne na den naladit kupříkladu z klasického symfonického hraní na schopnost improvizace v jazzu a naopak. Tato práce je překvapivě první svého druhu. 6
Jediná dostupná zmínka o přístupu ke klasické a jazzové hudbě pochází od nejlepšího univerzálního trumpetisty současnosti Wyntona Marsalise (viz příloha č. 5) v rozhovoru s názvem „60 minutes“ Profile – Wynton Marsalis z roku 1994, kde se zmiňuje o svém přístupu k jazzové a klascké hudbě. Nicméně jde o umělecký přístup ke každému hudebnímu stylu zvlášť, nikoliv o srovnání. Dále existuje desetidílný dokumentární miniseriál z roku 1995 určený spíše pro začínající hudebníky s názvem Marsalis on music, kde Wynton Marsalis občas předvádí různé interpretace jednoho určitého hudebního úseku. Hlavními
zdroji
práce
jsou
především
rozhovor
s nejúspěšnějším
univerzálním trumpetistou evropského formátu Jurajem Bartošem (viz příloha č. 4), shrnutí poznatků z mého uměleckého působení a studijního kontaktu s vynikajícími trumpetisty jako je Vojtěch Novotný, Milan Šoltézs, František Tomšíček, Lukáš Koudelka, Miroslav Hloucal, Jan Přibil a celková rekapitulace mých dosavadních zkušeností jako aktivního jazzového i klasického interpreta. Dle mého názoru v dnešní době, kdy na české umělecké scéně konečně upadá zastaralý a mylný názor, že je jazzová hudba méněcenný hudební styl pokulhávající ve stínu klasiké hudby a že jazzoví interpreti jsou neúspěšní klasičtí interpreti, se mohu věnovat této práci, aniž bych se obával neporozumění či despektu z toho či onoho hudebního odvětví. Díky profesionalitě, ochotě a osvícenosti některých hudebníků, akademických činitelů a sponzorů se v Čechách a zejména v Brně vytvořilo umělecké prostředí, které ve zbytku světa již dávno funguje. Bohužel mnoho opravdu nekvalitních hudebníků, kteří byli podprůměrní v klasické hudbě, tvrdí, že hraje jazz, také nekvalitně, a tím bohužel dávají oprávněně výše zmiňovaným klasickým umělcům za pravdu. Cílem této práce je ovšem poskytnout úspěšným univerzálním hudebníkům několik informací, které by mohli pomoci zvládnout tuto nelehkou a často i nevděčnou hudební roli.
7
1 NÁTISKOVÉ STUDIE A TECHNIKA Nátiskové studie jsou denním společníkem trumpetisty od prvních tónů po vrcholové profesionální výkony. Dříve, než se hráč začne zaměřovat na jistý hudební žánr, musí projít nátiskovou přípravou, která je žánrově univerzální a nezbytná pro zvládnutí problematiky nástroje. Pochopitelně nátiskové studie jsou nezbytné po celou kariéru, ale v momentě, kdy mladý hudebník dostuduje a nastupuje do praktického života, už nikdy nemá šanci se tolik věnovat individuální přípravě jako například na konzervatoři či akademii. Tato kapitola není zaměřená na průzkum pestré nabídky stovek různých nátiskových a technických studií, ale na praktické užití těchto cvičení pro univerzální hráče, kteří jeden den hrají například leadera v big bandu, druhý den sedí v symfonickém orchestru a potřebují uvolnit a zregenerovat nátisk v extrémně krátkém čase.
1.1 Nátiskové uvolnění a regenerace Obličejová oblast od uší až po zdvihače hlavy je jedna z nejchoulostivějších částí v celém těle a je tedy velmi náchylná na poranění v důsledku špatného cvičení, nebo nesprávné námahy. Tím, že mimické svaly používá člověk každý den velmi intenzivně, přinejmenším mluvením, mimickým vyjadřováním emocí či konzumací, je téměř nezbytné, aby trumpetista cvičil opravdu denně. Pokud tak nedělá, svaly ochabují a díky námaze z minulého cvičení se usazuje ve svalech sůl kyseliny mléčné, také nazývaná laktát (CH3-CHOH-COO-). Laktát vzniká krystalizací při nadměrné námaze, kdy se glukóza spaluje za nedostatku kyslíku ve svalech. Přítomnost laktátu ve svalech se projevuje jejich bolestí. Po pohybu během určité doby odpočinku, nebo alespoň ve snížení zátěže, se krystalky kyseliny mléčné za přítomnosti kyslíku zase začnou rozpouštět. Tento problem nastává i v momentě, kdy je trumpetista ve formě, ale má za sebou i před sebou řadu náročných vystoupení. Veřejná produkce nutí často trumpetistu, aby na koncertech hrál lehce odlišným způsobem, než doma cvičí. Příčinou je často změna dechové techniky v důsledku trémy, nebo jen prostá obava o čistotu hraní, následně vyšší tlak nátrubku na rty a mnoho dalších drobností. 8
Tyto drobné nuance mohou po delším období produkce na pódiu a nedostatkem
individuální
přípravy
nadělat
mnoho
zlozvyků
a
dokonce
v extrémních případech i trvalých poškození celého nátisku. V kostce řečeno: kdo si myslí, že hrát na koncertě je stejné jako doma cvičit, je na velkém omylu. Stěžejním prvkem celého hraní a následným účinným receptem ohledně nátiskového uvolnění a regenerace je schopnost dobře se rozehrát. Podle mého názoru jsou v kariéře trumpetisty dvě stádia v rozehrávání. První je období, kdy má trumpetista jako student hodně času na cvičení, a proto si může dovolit rozehrávat se dlouho a zkoumat, co je pro něj nejlepší a co nejvíce pomáhá. Toto několikaleté období je nesmírně důležité pro poznání sebe sama. Druhé období je praktický život, kdy je hráč omezen časem a povinnostmi, proto má již svou kombinaci nátiskových a dechových cvičení, díky kterým je schopen uvést celé tělo do provozu během chvilky. Rozehrání je stěžejní pro podání celého výkonu. V momentě, kdy rozehrávání trumpetista nepřikládá velkou váhu s argumentem, že to nepotřebuje, většinou se unaví dříve, než se rozehraje a celý koncert se stává utrpením plným chyb a bolesti. Velmi stěžejní téma pro univerzální trumpetisty je uvolnění a regenerace nátisku po náročném koncertě tak, aby byl uvolněný a připravený na následující koncert. Ve svém rozhovoru s Jurajem Bartošem jsme se dostali k praktické situaci, která se často stává. Trumpetista je po náročném koncertě s big bandem na pozici leadera1 a druhý den ho čeká sólové klasické hraní například koncert Es-dur od J. N. Hummela. Doporučil mi cvičení, které speciálně jemu pomáhá. Toto cvičení jsem zkusil a musím uznat, že je velmi efektivní. Cvičení se nazývá Middle G excersise a zaměřuje se na recentralizaci otvoru mezi rty, zklidnění, vyrovnání dechu a svalové uvolnění. Podmínkou je zahrát si toto cvičení pokud je to jen trochu možné hned po koncertě, než unavené svaly zatuhnou. Trumpetista začne vpouštět vzduch do nástroje skrze otvor mezi rty, který je ale o nepatrný kousek větší, než aby se ozval tón. Cílem je pomalu stavět rty do původní pozice a hledat počátek vzniku tónu g1.
1
Leader – slangové označení pro post první trubky v big bandu. Tato pozice se vyznačuje namáhavými party v extrémně vysoké poloze a je velmi náročná pro nátisk a dech.
9
Tím se i centralizuje vzduchový sloupec. V momentě, kdy se tón ozve, se hráč pokouší tón hrát v extrémním pianissimu a udržet ho tak, aby nevypadl. Pokud se toto cvičení aplikuje v délce deseti až patnácti minut, má blahodárné účinky na celý nátisk i dech. Další velice účinné a důležité cvičení pro uvolnění a vycentrování nátisku jsou nasazované tóny ve středně rychlém tempu v nižším středním rozsahu. Tím jak jazyk přerušuje vzduch proudící z plic do trubky, vytváří malé tlakové impulzy v dutině ústní, které narážejí na vnitřní stranu celých tváří, a tím vzniká jistá masáž pro celé kruhové svalstvo. Velmi důležité je při tomto cvičení dbát na plynulost dechu, který se tím také zaktivuje a rozcvičí. V praxi je myšleno nepřerušovat vzduch po každém tónu, ale pouze ho rozdělovat jazykem. Často se stává, že po náročném výkonu není ani tak moc unavený nátisk, jako spíše brániční a zádové svalstvo. V tomto případě může trvat delší dobu, než se podaří dech zaktivovat a přimět tělo ke spolupráci. Tento problém se naskýtá především druhý den po hraní. V tomto případě je ještě více nezbytné zkoncentrovat se na dechovou stránku hraní a o to více se na ni soustředit při každém tónu. Třetí cvičení propaguje vynikající francouzský trumpetista a žák Maurice Andrého Guy Touvron. Jedná se o kombinaci zpěvu a hraní zároveň a toto cvičení je zaměřené především na otevření a uvolnění krku a tím i osvobození dechu. V první fázi je důležité zazpívat si brumendem2 tón ve spodním hlasovém rejstříku, který je naprosto přirozený, pohodlný a příjemný. Dále si hráč vezme trubku a začne hrát vydržované tóny v nižším rozsahu a zároveň při hraní zpívá tento tón. Toto cvičení se potom aplikuje na stupnice a akordy v celém rozsahu. V momentě, kdy trumpetista míří do vysoké polohy, je nezbytné hlídat zpívaný tón, jak to jde, aby frekvence nestoupala, ale měnila se co nejméně. Pokud frekvence stoupá velmi rychle a trumpetista cítí v krku křeč a velké napětí, je to jasný důkaz, že hráč utahuje a zavírá do vysoké polohy krk. Krk se pak dostává do stavu připomínající křeč a brání vzduchu volně proudit do nástroje. V tom momentě jazyk a rty nemají dechovou podporu a pro udržení vysokého tónu se musí rty více upnout k sobě. 2
Výraz užívaný zpěváky. Jedná se o bručivý zpěv se zavřenými ústy.
10
Tím se zmenší otvor mezi rty a tón buď přestane znít a není slyšet, nebo se otvor zacpe úplně. Touvronovo zpívání do trubky je vynikající cvičení na uvolnění krku, zaktivování břišních svalů a správného směrování dechu. Mnoho trumpetistů se setkává s problémem bolestí hlavy, nebo točením hlavy při hraní ve vysoké poloze. Asi každému trumpetistovi se alespoň jednou za život stane, že se špatně nadechne a při hraní se mu zatočí hlava a musí hned přestat, aby se nezhroutil na zem. Tento stav vzniká z mnoha příčin, ale nejčastější je to právě zmiňovaný sevřený krk. V okamžiku, kdy se hráč nadechne například na vysoký tón a při vpuštění vzduchu do úst má sevřený krk, dochází k tzv. Valsalvovu manévru. (viz příloha č. 2) “Valsalvův manévr nejprve sníží tlak v aortě, což stimuluje sympatikus a zvýší se tepová frekvence. Po skončení usilovného výdechu se tlak v aortě zase zvýší a spustí nervus vagus3, který zpomalí tepovou frekvenci” Tedy v překladu to znamená, že snížená tepová frekvence způsobí chvilkové nedostatečné prokrvení mozku a tím může dojít k prekolapsovému až kolapsovému stavu.4 Zpívání do trubky je ideálním preventivním cvičením přesně na tento problém. V případě správného cvičení zpívání do trubky se nejen zvyšuje rozsah, ale i zlepšuje flexibilita jazyka a dechu a v neposlední řadě se o poznání zlepší kvalita tónu. Tato tři cvičení jsem vybral, protože konkrétně mně nejvíce pomáhají a i Juraj Bartoš, Vojtěch Novotný, Lukáš Koudelka a další si je chválí a jsou součástí jejich cvičení. Pochopitelně každý trumpetista je jiný a má své rozehrávací návyky a cvičení regenerující unavené tělo, ale výše popsaná cvičení jsou ověřená tisícovkami trumpetistů po celém světě a tudíž zárukou kvality a efektivity. V neposlední řadě je velmi důležité pravidelně odpočívat.
3
Bloudivý nerv Prekolaps – pocit na omdlení, zatmívání před očima apod. Kolaps – omdlení.
4
11
Obličejové svalstvo se pravidelně hraním unavuje, a pokud si trumpetista nedá pozor a neodpočívá pravidlně, může svojí hloupostí a neukázněností velmi brzy skončit kariéru v důsledku nějakého zranění. Uvolňování a regenerace nátisku se týká i fyzické kondice. Trubka je nástroj, který klade poměrně vysoké nároky na celý organismus, a hráč, který je v dobré fyzické kondici a má silný nejen nátisk, ale také břišní a zádové svalstvo, má v hraní mnohem více možností.
1.2 Cvičení vysokého rejstříku a výdrž Velký rozsah je bezesporu velmi ceněnou vlastností trumpetisty. Za posledních dvacet pět let se standartní úroveň hry na trubku zvýšila natolik, že trumpetista, který hraje do g3, není vůbec žádnou výjimkou. Stejně tak dnešní mladí studenti konzervatoří často hrají repertoár, který se v minulosti řadil k akademické literatuře. Jedním z hlavních důvodů je pád totalitního režimu a následné uvolnění přístupu k nátiskovým cvičením, technickým studiím a nahrávkám z celého světa. Tím přišlo i zjištění úrovně zahraniční interpretace a také možnost nákupu zahraničních mistrovských nástrojů. Velký rozdíl je mezi užíváním vysokého rosahu v klasické a jazzové hudbě. Zdůrazňuji, že cesta ke správnému užívání vysokého rozsahu je v klasické i jazzové hudbě stejná. Pokud trumpetista nemá vynikající dechovou techniku, silné obličejové svalstvo a snaží se dosáhnout výšek pomocí tlaku na nátisk a pouhou silou, nikdy nedosáhne výsledného efektu a naopak si může velmi ublížit. Ale nejde ani tolik o výšku rozsahu, jako spíše o intenzitu užívání vysokých tónů. Pokud trumpetista sedí v symfonickém orchestru, často musí hrát ve vysokém rejstříku kulturním širokým tónem, ale myslím si, že jeho role zdaleka nezahrnuje takový extrém, s jakým se potýká první trumpetista v big bandu. Pozice leadera je velmi specifická a je třeba se na ni specializovat. Leader si může dovolit mít ostřejší, průraznější tón a většinou je to i vyžadováno, ale nesmí zapomenout, že i ostrý tón musí mít barvu a kulturu. 12
Leadeři užívají nátrubky menších rozměrů, aby měl tón průraznost, ale to zdaleka neznamená, že mělký nátrubek je záruka vysokého rozsahu. Je to pouze pomůcka, díky které se leader nemusí tolik unavovat nátiskově. Ovšem z hlediska rozsahu platí jedno pravidlo. Co trumpetista nezahraje na normální standardní nátrubek, to nezahraje ani na mělký. Oproti tomu klasický trumpetista nemusí mít až tak veliký rozsah jako jazzový, ale musí dbát na čistotu hraní a kulturu tónu ve všech dynamikách v celém svém rozsahu od nejnižších tónů až po nejvyšší. Podobně srovnatelná úloha z hlediska vysokého hraní v oblasti klasické je u trumpetistů, kteří se specializují na starou hudbu a nástroje, jako například na clarinu, nebo jednoduše na piccolové trubky. Zde musí mít trumpetista vynikající dechovou a artikulační techniku a také se často dostává do extrémně vysokého rejstříku. M uplatnit mimo velkého rozsahu i kulturní široký tón. Ovšem tato kategorie trumpetistů není tak početná jako kategorie leaderů a i její uplatnění je dle mého názoru užší. Vysoký rozsah se cvičit musí. Tuto pravdu mi potvrdil nejen Juraj Bartoš, ale i mnoho jiných vynikajících trumpetistů a i já jsem si to ověřil. Mnoho trumpetistů se domnívá, že stačí hodně cvičit nátiskové a technické studie, tím se otevírá vysoká poloha a pak to jde automaticky. Do jisté míry je to pravda, nicméně aby mohl trumpetista efektivně užívat vysokou polohu, musí se v ní umět pohybovat tak, aby si po krátké době nestrhal nátisk, tón byl jasný, silný a neucpával se mu tlakem otvor mezi rty. A mimo jiné také trefoval tóny, které chce hrát. Cvičení vysokého rejstříku může nést i svá rizika. V první řadě tato cvičení vyžadují velkou ukázněnost a morálku a dále pak neustálé zapojení myšlení. Mentálně to u trubky funguje podobně jako u pěvecké techniky. Je třeba uznávat pravidlo protipohybu. Když hraje trumpetista vysoký tón, musí mít pocit, že hraje nízký tón a naopak. V momentě, kdy trumpetista při těchto cvičeních není stoprocentně zkoncentrovaný na to, co se děje s nátiskem a dechcem, může se naučit zlozvyky, které mohou vést k celkovému snížení rozsahu, nebo dokonce rozložit celkovou psychiku hráče. Juraj Bartoš potvrzuje teorii „třikrát a dost“.
13
Tím má na mysli modelovou situaci, kdy se trumpetista při pokusu o interpretaci cvičení sahajícího do nějakého vysokého tónu snaží pouze třikrát a potom, pokud se to nedaří, odkládá nástroj, nebo se věnuje práci ve středním a nízkém rejstříku, aby se neunavil, nebo nenamohl. Při našem rozhovoru se Juraj Bartoš zmínil o základních třech stavebních kamenech správného tvoření tónu. Prvním je adekvátní otvor mezi rty. Ten se týká nejen kvality tónu, ale také vysokého rozsahu. Čím vyšší tón trumpetista hraje, tím by měl mít otvor mezi rty větší. Toto je samozřejmě záležitost spíše prychická. Cílem je neucpat otvor mezi rty ve vysoké poloze. Druhým kamenem je množství vzduchu. Zde se názory poněkud rozcházejí. Již zmiňovaný trumpetista Guy Touvron tvrdí, že je potřeba si brát dechu jen tolik, kolik hráč potřebuje. Oproti tomu mnoho jiných trumpetistů, jako například americký trumpetista Bobby Shew, Arturo Sandoval, James Morrison, Phillip Cobb, Imannuel Richter a mnoho dalších, užívá plného dýchání do maxima. Juraj Bartoš se přiklání k druhému způsobu a i mně to vyhovuje více. Ovšem obě teorie mají jeden základ a ten je neměnný. Množství vzduchu musí být vždy dostatek a to nejen v plicích, ale i v nástroji. Třetím stavebním kamenem je rychlost vzduchu. Rychlost proudění vzduchu se zvyšuje přímo úměrně s výškou jednotlivých tónů. Aby hráč dosáhl vysokého a znělého rejstříku, musí mít tedy nejen dostatečně velký otvor mezi rty a dostatek vzduchu, ale také velmi silné brániční svalstvo, aby dokázal vyvinout dostatečně vysokou rychlost proudění vzduchu do nástroje. První cvičení, které mi Juraj Bartoš ukázal, je velmi efektivní pro posilování svalů, otevírání otvoru mezi rty do vysoké polohy a tím i otevírání tónu. Toto cvičení údajně představuje vynikající trumpetista Barry Danielian5. Jedná se o rozložené akordy v rozsahu dvou oktáv a následné přidání půltónu k nejvyššímu tónu. Cvičení začíná na c1 a pokračuje v legátu e1 g1 c2 e2 g2 c3 v tempu 100.
5
Na portálu www.youtube.com je od Danielana mnoho podobných cvičení, ale toto se mně i Juraji Bartošovi zdálo nejefektivnější.
14
V momentě, kdy hráč drží poslední tón, tedy c3, legátem spojí tento tón s tónem cis3. Tento tón by měl znít ve zdravé silné dynamice. Po tomto tónu následuje skok na malé fis v pianové dynamice. Tento tón by se měl držet dlouho, aby uvolnil nátisk. Následně se celá řada posouvá o půl tónu výš, ale nejnižší tón, tedy v prvním případě malé fis, se stále zachovává, tj. neposouvá se. Dalším cílem tohoto cvičení je také eliminace pohybu v nátisku při velkých intervalových skocích. Hlavní důraz při praktikování tohoto cvičení musí být kladen na dech, nikoliv na ústa. Celé toto cvičení musí být postaveno na dechu, a čím výše se trumpetista posouvá, tím aktivnější musí být jeho dech. Dále je potřeba hodně poslouchat tón, aby byl čistý, silný a kvalitní. A v neposlední řadě musí být hlídán tlak nátrubku na ústa. V momentě, kdy se nátrubek příliš přitlačí ke rtům, ztrácí hráč nad rty kontrolu. Rty jsou odříznuté vnitřní hranou nátrubku od okolních svalů, a tudíž se stávají nefunkčními. Další dobré cvičení mi poradil vynikající trumpetista a dlouholetý první trumpetista české filharmonie Zdeněk Šedivý. Jednoduché cvičení má prověřit sluchovou pohotovost hráče i jeho hráčské schopnosti. Na kus papíru si trumpetista píše písmeny tóny z celého rozsahu v různých kombinacích a následně se je zkusí čistě nasadit. Tím se nejen posiluje sluchový odhad trumpetisty ještě před tím, než nota zazní, ale take nátisková paměť. Ovšem toto cvičení lze efektivně praktikovat až v momentě, kdy je hráč na vyspělé úrovni a nesnaží se tón zahrát za každou cenu, ale správným způsobem, tedy na dechu, nikoliv na tlaku. Velmi zajímavým cvičením je tzv. chytání meluzíny6. Toto cvičení používal jeden z nejlepších specialistů na vysoký rejstřík a leader v big bandu Duka Ellingtona Cat Anderson. Když trumpetista přiloží nátrubek na ústa a otvor mezi rty vytvoří menší, než jaký má při normálním hraní, ozve se při vpuštění vzduchu syčivý zvuk. Tento zvuk může připomínat právě zmiňovanou meluzínu. V momentě, kdy v meluzíně rozpozná nějakou blíže určitelnou vysokou frekvenci, snaží se ji trefit normálním hraním tak, že rozevře lehce rty, aby se dostaly do normální pozice.
6
Toto není oficiální název, ale nejlépe vystihuje obsah.
15
Tímto cvičením se opět řeší pohotovost bránice, dostatečně rychlé upnutí nátisku, ale ne tak, aby se otvor mezi rty ucpal a správný otvor mezi rty. Toto cvičení je velmi originální a Juraj Bartoš ho zmiňuje jako jednu z alternativ cvičení vysokého rejstříku.
Všechna výše uvedená cvičení jsou podle mého názoru ověřenými způsoby, jak získat větší jistotu, pohodlí a tón ve vysoké poloze. Pochopitelně díky těmto cvičením se vysoká poloha také rozšíří. Ovšem je třeba mít na paměti, že tato cvičení jsou pouze doplňkem ke každodenním nátiskovým, technickým a jazykovým cvičením. Jsou to cvičení, která nenahrazují žádnou část denní přípravy trumpetisty, ale pouze doplňují denní režim o extrémní zátěžová cvičení. V případě, že bude trumpetista cvičit pouze tato cvičení a nic jiného, může tím na sobě napáchat více škody než užitku. S uměním ovládat vysokou polohu kráčí ruku v ruce pochopitelně i výdrž. Vynikající trumpetista s obrovským rozsahem je k ničemu v momentě, kdy po deseti minutách oslnivého výkonu nebude schopen zahrát vůbec nic. Pochopitelně jediným lékem na rychlou unavenost nátisku je každodenní systematické cvičení a výborná dechová technika. Ovšem i na tuto problematiku existují cvičení, která nejen mně osobně, ale i mnoha dalším velice pomáhají. Je třeba si uvědomit, že celé hraní a tím i výdrž u trumpetisty tvoří dvě centra. Nátiskové a břišní. Tato centra fungují v jistém ohledu podobně jako spojené nádoby. V momentě, kdy je unavené břicho, musí hráč zapojit více nátisk a naopak. Ovšem vůbec nejlepší a de facto jedinou správnou cestou jak dosahnout maximální výdrže i kvalitního výkonu je postavit celé trubkové hraní na dech, tj. na břišní centrum a nástroj usadit především na spodním rtu. Role rtů jsou jasně určené a potvrzují to nejen výše uvedení českoslovenští vynikající trumpetisté, ale i trumpetisté po celém světě. Horní ret má za úkol delikátnost hraní a krásu tónu. Spodní ret má roli rozsahu a výdrže. (viz příloha č. 1) Proto pokud nastane situace, kdy musí trumpetista přitlačit nástroj na rty v důsledku snahy o zahrání náročné pasáže nebo únavy, je lepší přitlačit na spodní ret. Nezmění se tím barva tónu ani kultura hraní. 16
Role břišních svalů a správného dýchání je alfou a omegou výdrže. Z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že pokud trumpetista nedostatečně dýchá a nezapírá se o břišní a zádové svaly, nátisk nemá šanci dlouho vydržet. Ovšem na samotný nátisk existují cvičení, která mohou pomoci ho posílit, jak jen to jde. Prvním cvičením jsou retní vazby ve frullatu. Díky frullatu jazyk vydává odpor, který má tendenci rozhánět kruhové svalstvo do stran, tudíž je velmi složité udržet nátisk upnutý. O to více je náročné udržet svaly v pozici hraní v momentě, kdy se k tomu přidá retní vazba. Zde dochází k extrémní zátěži na nátiskové svalstvo a to přesně je cílem. Co se týká účinnosti, je v nižší a střední poloze poměrně málo efektivní, ovšem ve vyšší poloze jde doslova o nátiskovou posilovnu. Na tento způsob se dá cvičit mnoho nátiskových studií podle individuálního výběru. Druhým cvičením, které je všeobecně známé, ale často opomíjené, jsou vydržované tóny. Toto cvičení je založeno na trpělivosti. Hráč nasadí ve spodní poloze tón male fis v nejtišší dynamice, jakou zvládne, a postupně zesiluje do maximální síly. Poté zeslabuje opět do extrémně tiché dynamiky. Cílem je dobře si rozvrhnout dech, aby všechny části celého tónu, tj. pianissimo, crescendo, forte fortissimo, decrescendo, piano pianissimo, byly stejně dlouhé. Dále pak je třeba klást důraz na intonaci, která by se neměla v žádné dynamice měnit. V neposlední řadě je nutno dbát na uvolněnost a pohodlí při hraní. Postupně se vydržované tóny mohou hrát v celém rozsahu. Vydržované tóny cvičí nejen velmi efektivně nátisk, ale také uklidňují a vyrovnávají psychiku. Třetím cvičením jsou pulzující tóny. Jde o jistou formu vydržovaných tónů ovšem s tím rozdílem, že se zde nejedná o jednu velkou dynamickou vlnu, ale mnoho menších vlnek na bázi vyražení tónu z extrémně tiché dynamiky do fortissima a zpět. Jedná se o krátké, ale velmi silné impulzy. Toto cvičení slouží k rychlé aktivaci břišních svalů a také zpevňování nátisku. Díky těmto impulzům mimické svaly získávají odolnost vůči náhlému přívalu velkého tlaku z břicha. Toto cvičení se velmi hodí na procvičení krátkého nasazení ostrých, vysokých tónů. Je třeba si určit počet impulzů na jeden tón, aby si hráč rozvrhl správně vzduch. Stejně jako v předchozím cvičení je nutné, aby se nezvýšila intonace tónu ve vrcholové dynamické fázi. Opět toto cvičení lze aplikovat v celém rozsahu. 17
Cvičení na výdrž jsou rozhodně důležitou součástí denního cvičení, ale hráč nesmí zapomenout procvičovat mimo síly i flexibilitu.
18
2 KLASICKÉ A JAZZOVÉ VNÍMÁNÍ HUDBY Myšlení v klasické a jazzové hudbě rozhodně není rozdílné v cílech, ale v průběhu. Je těžké srovnávat hudební druh starý od antického Řecka s hudebním druhem starým lehce přes sto let, ale v myšlení interpreta se jedná o jeden a ten samý prostředek k vyjádření krásna, svých pocitů a estetického cítění. Koneckonců jazzová hudba vychází z kombinace prvků evropské hudby a afrického folklóru setkávajících se na americkém kontinentě. A také proto nelze smýšlet o klasické a jazzové hudbě jako o jednotlivých a nezávislých hudebních druzích. Speciálně v současné době dochází po celém světě k mnoha různorodým hudebním projektům, ve kterých se na jednom pódiu setkávají klasičtí i jazzoví umělci a působí spolu za jediným cílem Tím je vytvořit hudební dílo, které bude jejich i posluchačovu srdci nejbližší. V České republice a na Slovensku zatím není kooperace těchto dvou táborů příliš rozšířená, nicméně myslím si, že atmosféra je mnohem příznivější, než byla v minulosti a hudebníci spolu mnohem více začínají komunikovat bez předsudků, despektu a také na stejné profesionálně interpretační úrovni. Je sice pravda, že každý hudební druh má své odlišné vnímání priorit, ale základy jsou stejné. Je potřeba dokonale ovládat svůj nástroj, aby mohl hudebník hrát jak klasickou hudbu, tak i jazz. Je nezbytné být muzikální a umět vložit svůj talent do své interpretace, aby výkon nebyl strojový a sterilní. A je třeba se o hudbu zajímat natolik, aby si interpret osvojil jednotlivé hudební styly a v tomto důsledku si vytvořil svůj hudební jazyk. Všechny tyto prvky jsou nezaměnitelné a také nezbytné k hudebnímu působení.
2.1 Klasické vnímání hudby Klasická hudební průprava je podle mého názoru základem pro hraní jak vážné hudby, tak i jazzu, a shoduje se na tom většina umělců. Drtivá většina jazzových hudebníků má základní průpravu z klasické hudby, nebo z obojího najednou. Opačný případ není zdaleka tak rozšířený7. Mnoho malých žáčků se začne učit hrát na hudební nástroj, protože chtějí hrát jazz, ale základní hudební dovednosti se naučí na základních uměleckých školách podle klasické literatury. 7
Juraj Bartoš se začal s bratrem zajímat o jazzovou hudbu, když mu bylo sedm let a v deseti letech ho rodiče přihlásili na tehdy lidovou školu umění, kde se teprve začal seznamovat s klasickou literaturou.
19
Wynton Marsalis kdysi řekl, že je potřeba se nejprve stát virtuózem na svůj nástroj a až potom uvažovat o jazzu. I když se tento výrok může mnohým zdát přemrštěný, myslím si, že v sobě skrývá velkou pravdu, a to především z hlediska osvojení si dovedností nástroje. Klasická průprava totiž vštepuje začínajícím hudebníkům cvičební návyky, kulturu tónu, čistotu techniky a studijní kázeň, která je potřeba později i při studiu jazzové hudby. Hudební myšlení v klasické hudbě se zaměřuje především na kulturu, stylovost, estetiku a preciznost hraní. Díky těmto neobyčejně vysokým nárokům získává jejich příprava a následný umělecký výkon na dokonalosti. Klasičtí muzikanti mají již od dětství vypěstované cvičební návyky a morálku na velmi vysoké úrovni a z toho se logicky odvíjí vysoká tónová kvalita a čistota hraní. Hudební výraz často logicky vyplývá z hudebního slohu a má velmi přísná pravidla. I přesto, jak se v průběhu života klasický hudebník vyvíjí, dozrává a mění i svůj přístup k hudební literatuře, zachovává jasná pravidla stylu hraní jednotlivých hudebních slohů. Proto se jednotlivé interpretace od sebe liší pouze v detailech, což ovšem nesnižuje jejich uměleckou váhu. Klasická hudba má zpravidla pevnou melodickou linku a proto bohužel neumožňuje hráči větší možnost osobitého hudebního vyjádření, než dynamickou a někdy lehce i artikulační8. Náročnost mnoha děl klasické hudební literatury je tak vysoká, že je často samo o sobě úspěchem interpretovat dílo čistě a precizně. Bohužel si myslím, že v současné době trpí vážná hudba jistým globálním stigmatem stále se opakující interpretace stejných skladeb a nedostačujícím přísunem literatury současných skladatelů. Toto se týká podle mého názoru nejen tvorby pro sólové nástroje, ale i symfonické tvorby.
2.2 Jazzové vnímání hudby U klasických hráčů jsem zmiňoval jejich vypracovaný systém přípravy. V jazzové hudbě je tento systém mnohem individuálnější. Bohužel tato individualita často vede k nedostatečné preciznosti v přípravě v důsledku nevytvoření si cvičebních návyků. Jedním ze základů správného nakročení a posunu v jazzové hudbě je poslech.
20
Klasičtí hudebníci samozřejmě také poslouchají interprety, studují je a porovnávají, ovšem u jazzových hráčů je soustředění tohoto poslechu určené trochu odlišným směrem. Jazzový poslech v sobě zahrnuje nejen soustředění na kvalitu tónu, techniku a stylovost, ale především se zaměřuje na frázování a vedení sólové melodické linky v oblasti jazzové improvizace. Možností improvizace se na pódiu z interpreta stává komponista, který vytváří svojí originální melodickou linku na předem stanovený harmonický doprovod. Druhým základem je tudíž dokonalá znalost klasické i jazzové harmonie. Pokud má trumpetista dobrý sluch a odhad, dokáže se dostat cvikem na poměrně slušnou improvizační úroveň. Ovšem bez dobré harmonické orientace se přes tuto úroveň dál nedostane. Volné pole pro improvizaci je obrovskou výhodou oproti klasické hudbě, a to především z hlediska emocionálního. Improvizace poskytuje hudebníkovi širokou emocionální cestu ze srdce přímo do světa, a to bez omezení. Jediným omezením jsou technické a nátiskové možnosti interpreta, proto je nezbytné, aby byl v dobré formě. Jazzová hudba poskytuje větší benevolenci v oblasti barvy tónu a čistoty hraní než klasická. Není zde kladen takový důraz na bezchybnost, což trumpetistovi může ubrat například na nervozitě. Ovšem toto neplatí v big bandu. Big bandové hraní se z hlediska bezchybnosti dá srovnávat se symfonickým hraním. V improvizaci je profuk, nebo neozvání tónu, brán mnohem mírněji, protože to je v rámci melodické tvorby, a často se tyto profuky užívají i úmyslně, za účelem navození atmosféry, ale hraní v sekci v big bandu je samozřejmě založeno na bezchybném hraní. Proto platí pravidlo, že základem je leadrovat od čtvrté trubky9. Široké pole pro uplatnění vlastní invence v jazzovém hudebníkovi rozvíjí pochopitelně i fantazii, senzitivitu pro hudební barvy a větší expresi. Trumpetista může využít celou škálu různých barev tónu od ostré agresivní po měkkou křídlovkovou a k tomu pochopitelně celou řadu dusítek, které se v klasické hudbě ani neužívají. (viz příloha č. 3)
8
Pochopitelně toto neplatí pro soudobou vážnou hudbu a kadence v koncertech, kde si interpret může zkomponovat v rámci stylu svojí vlastní linku. 9 Trumpetista hraje na pozici čtvrté trubky, ale musí mít jistotu a neomylnost, jako kdyby hrál první, tedy leadera.
21
I přes poměrně krátkou historii jazzu prodělal tento žánr poměrně bohatý vývoj od černošských work songů10, až po moderní propracovaný a vysoce sofistikovaný jazz dnešní doby a stále se vyvíjí stejně, jako se posouvá i jazzové myšlení. Stále se objevují nové barvy a každý jazzový hudebník má svůj originální nezaměnitelný hudební jazyk.
2.3 Vnímání klasické a jazzové hudby v praxi Díky masmédiím, jako je internet, televize či rozhlas, má jazzový i klasický hudebník neustálý a okamžitý přístup k nejnovějším aktualitám ze světa hudby. Díky tomu se tyto dva světy v posledních letech velice přiblížily. Mnoho klasických trumpetistů si rádo poslechne jazz a naopak. Ovšem u univerzálních hráčů je vnímání obou žánrů úzce propojeno. V důsledku pevné melodické linky ve vážné hudbě klasičtí interpreti uvažují spíše melodicky, tedy horizontálně. Mimochodem tato situace se začíná značně měnit ve Francii, kde se v současné době objevuje mnoho mladých klasických trumpetistů, kteří se snaží harmonizovat klasickou cvičební literaturu, jako například etudy, stupnice apod., a tím rozvíjet právě harmonické myšlení a zároveň přidat některým zvlášť nezáživným cvičením na zábavnosti.
U jazzových hudebníků
je zapotřebí rozsáhlého vzdělání v oblasti harmonie, bez kterého není možné přistoupit k improvizaci, která je základním pilířem jazzu. Proto jazzoví hudebníci uvažují nejen v oblasti horizontální, tedy melodické, ale především v oblasti harmonické, tedy vertikální. Tento fakt je pro univerzálního hudebníka velikou výhodou. Pokud hraje klasické dílo, vnímá ho i harmonicky, ne pouze z hlediska melodické linky. V situaci, kdy se trumpetista snaží dosáhnout vysoké úrovně na poli klasickém i jazzovém, je potřeba nejdříve pochopit pevná pravidla klasické hudby a pevná pravidla jazzu. Hudebník si musí naprosto jasně uvědomovat hranici mezi jazzem a klasikou. Juraj Bartoš to přirovnává například k hemisférám. I když si z počátku trumpetista udělá jasno, kde je hranice, vyžaduje to dlouhodobý vývo,j než tato hranice opravdu začne fungovat. Důležitou kategorií je artikulace. V klasické hudbě se užívá nasazení na slabiku „TA“ a pochopitelně násobná staccata „TAKA“, „TATAKA“ a frullato. 10
Work songs – pracovní písně černošských otroků při práci na polích.
22
V jazzové hudbě je užíváno mnohem více druhů nasazení a artikulace. Užívá se nejen „TA“, ale také „DA“, „TADALADA“11, frullato, artikulace bez použití jazyku „FA“, dále pak Ghost notes12 a násobná staccata. Toto může být první velký problém při hraní obou hudebních stylů. Občas se stane, že trumpetista v klasickém koncertě použije slabiku „DA“ aniž by si toho všiml. Toto je z hlediska stylovosti hrubá chyba a každý klasický trumpetista si toho všimne okamžitě. Ovšem stejné chyby platí i naopak. Z hlediska univerzality je podle mého názoru náročnější z jazzového benevolentnějšího tvoření tónu přeskočit na klasické tvoření měkkého, kulatého, čistého tónu a precizního způsobu interpretace klasické hudby. Ovšem z hlediska psychického je náročnější opak. Není vždy jednoduché zaktivovat jazzové myšlení a dostat se do kreativní nálady. Vyžaduje to hodně času a zkoumání sebe sama, než si trumpetista najde řešení. U klasické i jazzové hudby je potřeba nejdříve rozhýbat synchronizaci mezi prsty a hlavou. Jediným správným prostředníkem je vzduch. Podle Juraje Bartoše je dobrým senzorem na stav propojení prstů a hlavy chromatika. V momentě, kdy chromatická cvičení13 nejsou plynulá a bez chyby, je potřeba zpomalit tempo, více zaktivovat dech a tím se rozhýbe i myšlení. Dále pak je potřeba dostat se do jazzové nálady. Ohledně navození tohoto stavu jsem se setkal s více návody. Opomeneme-li alkohol a jiné návykové látky, může pomoci si před koncertem poslechnout oblíbeného jazzového interpreta, nebo píseň. Toto platí i v situaci, kdy se trumpetista potřebuje naladit na klasický koncert. Dále je velmi efektivní a rychlou metodou najít si jazzový pattern, 14 který ještě hráč dostatečně neovládá, a na něm rozhýbat myšlení i artikulaci. Je potřeba, aby to byl pattern, který hráč opravdu ještě dostatečně neumí. Naučený pattern nerozhýbe myšlení, ale spíše může dostat trumpetistu do stavu, kdy bude na pódiu hrát pouze předem naučené a nacvičené melodické linky, čímž celé hraní ztrácí smysl. 11
„TADALADA“ artikulace užívaná v jazzovém stylu Be bop. Po vyslovení prvního „TADALADA“ se dále pokračuje jen „LADALADA.“ 12 Ghost notes: Noty hrané způsobem, kdy se jazyk přiblíží velmi blízko zubům a tím částečně ucpe přívod vzduchu do trubky. Tón zazní neúplně a spíše je jen lehce naznačen. Je mnoho způsobů jak ghost notes tvořit. 13 Například H.L.Clarke: Technical studies
23
Pochopitelně s sebou univerzalita nese velké nároky z hlediska přípravy. Trumpetista je postaven před dvojnásobek práce. V klasice je potřeba cvičit nátisková cvičení, technické studie, stupnice, etudy a koncertní repertoir. V jazzové hudbě je potřeba cvičit stupnice, módy, patterny, artikulaci, vysoký rozsah, jazzové standardy, stahovat sóla a dělat harmonická cvičení. Jediné efektivní řešení je vytvoření dokonalého cvičebního plánu. V situacích, kdy trumpetista neví, co má cvičit dříve, protože ho v nejbližší době čekají koncerty jak klasické, tak i jazzové, je potřeba zkombinovat klasická i jazzová cvičení dohromady. Dobrým způsobem je kupříkladu cvičení technických studií H. L. Clarkeho:
jednou legato, jednou
staccato, jednou násobným staccatem a jednou jazzovou artikulací. Dalším způsobem je zahrát si jazzový pattern, na kterém trumpetista pracuje, a hrát ho čistě klasicky. Nedoporučuji hrát klasický koncertní repertoár jazzovou artikulací. Může se stát, že si hráč pokazí stylovost přednesu. Mimo této výjimky lze kombinovat klasická a jazzová cvičení tak, aby byla co nejefektivnější. Dále mohu doporučit vynikající technické studie od Pata Harbisona, které jsou psané na způsob studií H. L. Clarkeho, ale jsou aplikované na jazzové stupnice. Nad každým cvičením je akordická značka a vypsaná příslušná stupnice, pod kterou jsou příslušná cvičení a variace. První jazzová literatura, na které jsem začínal já ještě před přijímacími zkouškami na konzervatoř a VOŠ Jaroslava Ježka, byl sešit s dvanácti jazzovými etudami od vynikajícího polského jazzového trumpetisty Tomasze Stanka. Tento sešit obsahuje de facto do not zapsané poterny, ze kterých je napsáno dvanáct etud. Všechna výše zmiňovaná cvičení se týkají univerzálních hráčů, kteří jsou již mírně pokročilí, nebo zcela pokročilí. Ovšem úplným začátečníkům, kteří se chtějí věnovat jazzu, je potřeba vysvětlit, co obsahuje termín stahování sól. Již jsem se zmiňoval o poslechu hudby u jazzových hudebníků. Jednou z nejspolehlivějších metod jak studovat základy jazzu je studium sól světových jazzových interpretů. Tato studijní metoda má několik etap. Nejprve si najít skladbu, kde je zmiňované sólo15. Druhá etapa je poslech stále dokola, dokud trumpetista nebude schopen sólo zazpívat s nahrávkou. Třetí etapou je najít si tóny na trubce po paměti a zahrát sólo tak, aby bylo totožné s nahrávkou. 14
Pattern – výraz pro krátký jazzový technický úsek, který se cvičí v různých harmonických sekvencích. 15 Případně se poradit s někým zkušenějším, odkud začít.
24
Ve čtvrté etapě je zapsat sólo zpaměti do not. V závěrečné páté etapě je interpretace sóla na trubku s nahrávkou, kdy trumpetista hraje sólo z not. Tento postup je třeba opravdu důsledně dodržet. Díky tomuto systému se rozvíjí sluchová analýza, orientace v notovém zápisu a v neposlední řadě se i zvyšují interpretační schopnosti.
25
3 TRÉMA Tréma provází hudebníka celý život, a to nejen při sólovém hraní, ale i v orchestru, komorním tělese a podobně. Jako u každého hudebního nástroje, je i u trubky sólová kariéra vrcholem, kterého může hudebník dosáhnout. Vyžaduje precizní přípravu, dokonalou formu a speciálně u trubky ocelové nervy. Je to málo známá skutečnost, ale trubka je jeden z nejvíce trémových nástrojů.
3.1 Příznaky trémy Tréma se, jak známo, projevuje neklidem končetin, chvěním břišních svalů, vysycháním úst a poruchami koncentrace. Speciálně u trubky mohou být, mimo třesení rukou, všechny ostatní příznaky trémy fatální. Vysychání v ústech má za důsledek ochabnutí jazyka, a tím i následnou nepohyblivost. Tím je silně omezena artikulace a mizí čistota konkrétního tónového nasazení. Mnoho trumpetistů tento problém řešilo všemožnými způsoby. Legendární francouzský trumpetista Maurice André si údajně kapal na manžetu své košile citrón, a pokud mu zrovna vyschlo v ústech, pouze si přivoněl a tím zaktivoval Pavlovův reflex a začaly se mu okamžitě tvořit sliny. Jiní trumpetisté si pouze představí konzumaci citrónu a efekt je podobný. Někteří trumpetisté toto riziko řeší preventivní sklenicí vody na pódiu. V každém případě je toto situace, kterou si každý trumpetista mnohokrát za svoji kariéru zažije. Mně osobně doopravdy pomáhá myšlenka na citrón. Břišní svaly tím, že se při trémě chvějí, vytváří neplynulou podporu pro proudící vzduch do nástroje, a tím dochází k rozechvívání tónu. V konečném důsledku dostane tón až tremollový nádech a i laik pozná, že je hráč rozklepaný a tudíž nervózní. Tyto svaly se nedají ovládnout tak snadno jako ruce, nebo nohy, proto jedinou cestou, jak uklidnit brániční svalstvo, je hluboké aktivní dýchání do bránice16. 16
Z anatomického hlediska je dýchání do bránice nemožné, ale tato pomůcka pomáhá hráčům na dechový nástroj a zpěvákům uvědomovat si důležitost hlubokého nádechu a rozdíl mezi aktivním a pasivním dýcháním.
26
Základem prevence proti břišnímu třesu je před koncertním výkonem dobře zaktivovat dech na cvičeních. Mně osobně pomáhá těsně před prvním tónem nejen hluboký nádech, ale především aktivní výdech do nástroje. Juraj Bartoš řeší celkově problém s trémou tím, že se naučil zívat na přikázání. Díky tomuto návyku se celé tělo dokáže velmi rychle a efektivně uvolnit. Poruchy koncentrace mají za důsledek větší pravděpodobnost výskytu chyb technických, paměťových a dokonce i rytmických a sluchových. V důsledku zvýšeného srdečního tepu a vyšší produkci adrenalinu v těle může trumpetista působit velmi roztěkaně. Nemusí to nutně být vidět, ale rozhodně to je slyšet. Omylem přeskakuje volné takty, nebo naopak pozdě nastupuje a jeho výrazová stránka postrádá dynamickou vyrovnanost. Díky tomu není schopen se soustředit nejen na umělecký výkon, ale především i na řemeslnou stránku hraní na trubku. Nejlepším lékem na poruchy koncentrace jsou opět dechová cvičení.
3.2 Řešení trémy Problematika trémy je v současnosti široce diskutované téma. Mnoho umělců má obavu přiznat, že trémou trpí, a raději to řeší všemožnými svéráznými způsoby. U méně informovaných hudebníků je to často považováno za výraz slabosti, což ovšem vůbec nemusí být pravda. Na trému existuje široká škála pomůcek, medikamentů, nápojů i cvičení, takže rozhodně je z čeho vybírat. Ovšem pokud si člověk sám nenajde přirozený lék na nervozitu, trvá velmi dlouho, než nalezne alternativní náhradu, která opravdu funguje. Velmi zajímavé interview o trémě má na portálu Youtube legendární jazzový trumpetista Tom Harrell. Aktivátorem trémy může být nejen nízké, ale také vysoké sebevědomí. Často se trumpetista na pódiu snaží hrát lépe než doma, což je logické, ale zároveň je tento momentální stav velmi nebezpečný. Díky snaze podat oslnivý výkon se tělo dostává do situace, kdy je na něj kladen mnohem větší tlak a zátěž, než na jakou je zvyklý z individuální samostatné přípravy. Tento tlak je pochopitelně stejně velký z hlediska nejen fyzického, ale také psychického. Proto je obecným pravidlem trumpetistů, že ego je naším velkým nepřítelem. Druhým extrémem je příliš nízké sebevědomí. 27
To často pramení ze špatné zkušenosti17, nebo z uvědomění si nedostatečné přípravy na vystoupení. I přehnaná skromnost často může vést k velkému omezení schopností na pódiu. Často se tvrdí, že trumpetista musí být trochu flegmatik, aby dokázal do takové míry ovládnout trému, že má jen nepatrný vliv na výkon. Mnoho hudebníků po celém světě využívá jako prostředek k uvolnění se a odbourání trémy jógu a mnoho dalších asijských metod pro harmonii těla s duchem. Maynard Ferguson a James Morrison aktivně cvičili jógu dlouhá léta pro zlepšení dechové techniky a posílení celého těla. Bobby Shew aplikoval jogínské dýchání na trubku a dnes jeho metodu užívají trumpetisté po celém světě. Mnoho hudebníků po celém světě užívá psychowalkman. Psychowalkman je audiovizuální přístroj, který vyrovnává díky periodickým optickým stimulům, přivedeným do brýlí, a relaxačním frekvencím a šumům, vedeným do uší, mozkovou aktivitu. V tomto důsledku se může zlepšit kupříkladu nejen studijní úspěšnost, ale právě také vyrovnanost ve stresových okamžicích, což se právě týká i trémy. Podle toho, co uživatel zrovna potřebuje, se liší různé druhy těchto psychowalkmanů. Velkým hitem současnosti je Alexandrova metoda. Cílem této metody je navrácení funkcí celého těla do úplné přirozenosti a harmonie psychiky s celým organismem pomoc sérií cviků, které nejsou příliš fyzicky náročné. Tato metoda má blahodárný vliv na držení těla, chůzi, krční páteř a tím i na psychickou vyrovnanost a následné uvolnění. Ovšem pro maximální efekt je zapotřebí se z počátku nechat vést specialistou se zkušenostmi. Před příchodem těchto metod byla zpravidla jediná rada, a to fyzicky si zacvičit před koncertem, prokrvit tělo, rozhýbat končetiny a věřit, že vše dobře dopadne. Mnoho trumpetistů, kteří byli vynikající hráči, muselo ukončit svoji kariéru záhy po zakončení studia právě z důvodu nezvládnutí trémy.
17
Například nepovedený koncert a tím následná snaha o nápravu.
28
Vždy, když se mě někdo zeptá, jestli je tréma správná a jestli k hudbě opravdu patří, vyprávím s oblibou příběh, který jsem slyšel od svého profesora klavíru ještě na gymnáziu. Světový klavírní virtuóz Arthur Rubinstein seděl prý jednou v restauraci a obědval, když k němu přistoupil mladík a řekl: ,,Já také hraji na klavír.“ ,,To Vám gratuluji,“ odvětil slušně maestro. ,,A také jsem herec,“ chlubil se mládenec. ,,To je úžasné,“ odvětil stále klidný Rubinstein. ,,A představte si, že vůbec nemám trému,“ pokračoval mladík. ,,Nic si z toho nedělejte - tréma se dostavuje s talentem…“ Bohužel mnoho vynikajících hudebníků hledá lék proti trémě v alkoholu, nebo
jiných
omamných
látkách.
Důsledkem
bývá
otupělost,
zvýšená
pravděpodobnost špatného výkonu a ztráta hudebního náboje v interpretaci. V dalších stádiích se z užívání psychotropních látek stává závislost, ze které může vzniknout onemocnění maniodepresivními stavy z kombinace velkého množství alkoholu, nespavosti a trvalého stresu, které ve většině případů končí tragicky. I přes veškerá úskalí a nástrahy spojené s trémou je třeba si uvědomit, že primárním cílem hudby je rozdávat radost a darovat kulturní a emocionální zážitek, nikoliv stres, smutek a depresi.
29
Závěr Toto netradiční a z mnoha ohledů choulostivé téma jsem si záměrně vybral proto, že se velmi úzce dotýká mé současné interpretační situace. Pojal jsem toto téma jako výzvu ke shrnutí a porovnání mých dosavadních zkušeností, které jsem získal v průběhu studia na Janáčkově akademii múzických umění, kde jsem byl posluchačem klasické katedry se zkušenostmi ze studia na Konzervatoři a VOŠ Jaroslava Ježka, kde jsem studoval jazzovou a populární hudbu. V dalším důsledku jsem tyto zkušenosti mohl srovnat se zkušenostmi předních československých trumpetistů obou hudebních žánrů. Tato moje očekávání práce splnila a položila pro mne základ a motivaci k dalšímu systematickému sbírání informací a nabírání zkušeností,
jakožto
univerzálního
trumpetisty.
Vzhledem
k mému
věku
a zkušenostem nepochybuji o tom, že se mé názory ohledně všech výše zmíněných problematik budou v průběhu mé kariéry, věku a vyzrálosti měnit, nicméně tato práce nabízí nejen můj názor, ale právě již zmiňované vzácné zkušenosti Juraje Bartoše a dalších již dříve jmenovaných trumpetistů. Díky této práci jsem si mohl nejen v hlavě, ale také na papíře srovnat postoj k nejdůležitějším a nejzávažnějším otázkám ohledně multižánrového působení. Mnoha kolegům nemusí tato práce vůbec pomoci, ani jim přinést nové informace, ale vzhledem k tomu, že tuto tématiku zatím ještě nikdo písemnou formou neřešil, považuji tuto práci za stručný a jednoduchý základ pro mé vrstevníky i budoucí generace univerzálních trumpetistů, kteří na tom budou s vášní k těmto dvěma stylům stejně jako já. Nebudou moci hrát jazz bez klasické hudby a klasickou hudbu bez jazzu. Ovšem i přes všechny nástrahy a problémy týkající se této nelehké role by se myslím nemělo zapomenout na hlavní pravidlo pro šťastný život a radost z této profese. „Hudba je esperanto národů a spojuje celý svět…“
30
Použité informační zdroje Rozhovor s Jurajem Bartošem ze dne 3. prosince 2013.
Havas, Kato, Nebojte se trémy, Praha, první vydání, 1990 www.google.com www.youtube.com H.L.Clarke: Technical studies
31
Seznam příloh
Příloha č. 1: Schéma mimických svalů Příloha č. 2: Grafické schéma Valsalvova manévru Příloha č. 3: Různé druhy dusítek Příloha č. 4: Juraj Bartoš Příloha č. 5: Wynton Marsalis
32
Přílohy Příloha č. 1: Schéma mimických svalů
Zde je jasně viditelné, že z hlediska horního rtu je hlavním a jediným svalem orbicularis oris (kruhový sval), který nemá nikde pevný úpon, ovšem u spodního rtu se pod kruhový sval připojují depressor anguli oris (stahovač ústního koutku), depressor labii inferioris (stahovač dolního rtu) a mentalis (bradový sval). Pro trumpetistu je nejnamáhanějším buccinator (tvářový sval – někdy také nazývaný trubačský sval).
https://www.google.cz/search?q=mimick%C3%A9+svaly&biw=1920&bih=985&tbm=isch&imgil=kt 5FvumEOn4FmM%253A%253Bhttps%253A%252F%252Fencryptedtbn1.gstatic.com%252Fimages%253Fq%253Dtbn%253AANd9GcQaDRlB2Zw_Ax46yMy8RAFbW-1OBGuTKXHVNLLcquZLdR6eFD%253B400%253B290%253Bwp5vreL1W28VqM%253Bhttp%25 253A%25252F%25252Fomladnete.webnode.cz%25252Foblicejovesvaly%25252F&source=iu&usg=__pyppGdJopZk5b2DXVC9zWGyGiVA%3D&sa=X&ei=gsZoU5 DkLqe50QW_8YHICA&ved=0CDwQ9QEwBQ&dur=1350
1
Příloha č. 2: Grafické schéma Valsalvova manévru
Výše popsaný reflex, který může zapříčinit prekolaps a následný kolaps u trumpetisty.
https://www.google.cz/search?q=mimick%C3%A9+svaly&biw=1920&bih=985&tbm=isch&imgil=kt 5FvumEOn4FmM%253A%253Bhttps%253A%252F%252Fencryptedtbn1.gstatic.com%252Fimages%253Fq%253Dtbn%253AANd9GcQaDRlB2Zw_Ax46yMy8RAFbW-1OBGuTKXHVNLLcquZLdR6eFD%253B400%253B290%253Bwp5vreL1W28VqM%253Bhttp%25 253A%25252F%25252Fomladnete.webnode.cz%25252Foblicejovesvaly%25252F&source=iu&usg=__pyppGdJopZk5b2DXVC9zWGyGiVA%3D&sa=X&ei=gsZoU5 DkLqe50QW_8YHICA&ved=0CDwQ9QEwBQ&dur=1350#q=valsalv%C5%AFv+man%C3%A9vr &tbm=isch&facrc=_&imgrc=n9Q5AF1yAJr6PM%253A%3B3KUoNnQULumvbM%3Bhttp%253A %252F%252Fwww.valsalva.org%252Fvman.gif%3Bhttp%253A%252F%252Fkardioblogie.blogspot. com%252F2012%252F07%252Ftipy-triky-valsalvuv-manevr.html%3B360%3B448
2
Příloha č. 3: Různé druhy dusítek
Zleva nahoře: Jazzová dusítka straight, wa-wa, cup, plunger, bucket, velvet. Poslední je klasické dusítko typu straight, užívané v klasické hudbě.
https://www.google.cz/search?q=dus%C3%ADtka&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=18doU47ON uqc0QXbxoC4DA&ved=0CAYQ_AUoAQ&biw=1920&bih=985
3
Příloha č. 4: Jeden z nejlepších univerzálních trumpetistů v Evropě a můj velký vzor, slovenský trumpetista Juraj Bartoš
Tento vynikající trumpetista je jasným žijícím důkazem, že jeden umělec je schopen hrát klasickou i jazzovou hudbu na špičkové úrovni. Natočil přes osm desek jak sólových, tak s big bandem Gustava Broma. Byl prvním trumpetistou ve Vienna art orchestra a působil s takovými jmény, jako byl Dizzy Gillespie, James Morrison, Bobby Shew, Emil Viklický, Thomas Gansch, Jiří Stivín a mnoho dalších.
https://www.google.cz/search?q=Juraj+Barto%C5%A1&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=kshoUvUONCz0QWOmICQBQ&ved=0CAYQ_AUoAQ&biw=1920&bih=985#facrc=_&imgdii=_&imgrc =NI8CKwGqKtQc2M%253A%3Bu8P93nmK3BDihM%3Bhttp%253A%252F%252Fwww.sfk.sk%2 52F_obrazky%252Fevents%252Ffull%252F6092.1.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fwww.sfk.sk%2 52Findex.php%253Fcontext%253D403%2526den%253D11%2526mesiac%253D9%2526rok%253D 2012%3B200%3B297
4
Příloha č. 5: Wynton Marsalis
Tento americký trumpetista je považován za nejlepšího univerzálního trumpetistu světa. Devětkrát vyhrál cenu Grammy v klasické i jazzové hudbě. Vydal šestnáct alb klasických a přes třicet alb jazzových. Jako jediný hudebník je držitelem prestižní literární Pulitzerovy ceny za své dílo Blood on the fields.
https://www.google.cz/search?q=wynton+marsalis&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=4MhoU_3K LcTJOZjRgfgE&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAQ&biw=1920&bih=985
5
