POPAD 2005 POPAD je zkratka pražské otevřené přehlídky. Již potřetí se konala v divadelním sále v budově ZŠ v Újezdě nad Lesy a letos navíc v Divadle Pohoda v Horních Počernicích, kde odehrál místní soubor zahajovací představení. Na dny 10. – 13.3.2005 byl organizátory přehlídky (ADA ve spolupráci s D-clubem v Praze–Újezdě nad Lesy a Městskou besedou v Praze - Horních Počernicích) připraven program o 17 divadelních představeních. V den zahájení se zúžil vlivem chřipkových a jiných onemocnění na 14 a nakonec se ve skutečnosti uskutečnilo 13 představení, neboť během konání přehlídky odvolal účast pražský soubor Arthure s inscenací hry Náhlé neštěstí od Daniely Fischerové. Před ním se možnosti zúčastnit vzdaly soubory Neomluvené divadlo Praha (Marcel Lehečka, Marcel Bystroň: Kačer), Mrsťa a Prsťa z Kouřimi (Martin Drahovzal a kolektiv souboru: Maškaráda) a Divadlo Na zkoušku z Prahy (Felix Mitterer, Edward Albee: Buráky a písek). Chřipka postihla i Miroslava Pokorného, jednoho z členů poroty, a tak zůstala reflexe představení na trojici PhDr. Otto Smrček, CSc., PhDr. Milan Strotzer a Mgr. Milan Špale. I přes programové zúžení patřil POPAD i tentokrát k nejrozsáhlejším postupovým přehlídkám pro celostátní přehlídku činoherního a hudebního divadla FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč. Je třeba připojit, že POPAD má v Praze soukmenovce, a sice Karlínskou Třísku s dalšími osmi soutěžními inscenacemi. V Praze se tudíž o výběr na celostátní přehlídku zajímalo 25 divadelních souborů. Bylo to o pětinu více než v roce minulém i předminulém. Věnujme se ale konkrétně tomu, co přinesl POPAD 2005. Dramaturgie přehlídky se ubírala třemi cestami. V takřka vyváženém poměru byly v programu zastoupeny hry českých autorů, zahraniční dramatika a autorské počiny členů zúčastněných souborů. Česká a světová klasika přitom zůstaly upozaděny, hrál se jeden Klicpera a jednou A.P. Čechov. Z hlediska kvality dosažených inscenačních výsledků nebyl poměr jiný. Třetinu tvořila představení vykazující začátečnické prohřešky a velice malé či nedostatečné povědomí o divadelním „řemesle“. Týkalo se to zejména mluvní a pohybové vybavenosti, častého užití civilismu na divadelní scéně, které však postrádalo potřebnou jevištní dimenzi. V oblasti režijní pak chybějící povědomí o tom, co je dramatická situace a jak ji budovat, a s tím spojená absence akcentů na to, co je důležité, nahodilá práce s rytmem a tempem, nepromyšlené prostorové řešení inscenace včetně realizace základního významotvorného aranžmá, o mizanscénách nemluvě. Žánr a prostředky jeho uplatnění byly už vůbec velkou neznámou. Není proto náhodou, že jsme při povídání o inscenacích několikrát použili termín „stolová režie“, označující způsob práce spočívající v tom, že režie posadí herce ke stolu a dbá na to, aby se od něj nevzdalovali. Tato charakterizace se v různé míře dotýká především těchto pražských souborů a jejich inscenací: Divadla amatérů a jeho inscenace původní aktovky z pera člena souboru Daniela Tůmy (čestné uznání za autorskou tvorbu) Gondoliér a Setkání v Římě uvedených pod společným názvem Variace na italské téma v režii Michala Moskaljuka, dále též Divadla bez obav, které rovněž uvedlo původní hru režisérky souboru Kateřiny Lysíkové (čestné uznání za autorskou tvorbu) Už žádné potíže, zřetelně pak Divadla Na cestě a jeho inscenace Klicperova Ženského boje v režii Viktora Oktábce a členů souboru a Divadla Promiňte, které v režii Martina Štočka nastudovalo dramaturgicky zajímavý titul současného amerického autora Christophera Duranga Nevyléčitelní, zabývající se problematikou společenských minorit, v tomto případě homosexuálů a bisexuálů. Druhou třetinu POPADu tvořily inscenace svědčící o určité divadelní poučenosti a vybavenosti, zejména herecké. K dosažení zdařilejších, nadprůměrných inscenačních výsledků by mohla v těchto případech v budoucnosti přispět důslednější režijní práce, vědomě budující strukturu inscenace a její jednotlivé dramatické situace v náležitém žánrovém
ukotvení. Do této skupiny mi spadaly tyto pražské soubory a jejich inscenace: 1. Divadelní soubor Rachtámiblatník s nastudováním pásma skečů Zdeňka Podskalského Žena v trysku století v režii Antonise Arabadzise, který si navíc sám zahrál sedm rolí a byl za ně spolu s Jindřiškou Netrestovou oceněn čestným uznáním. 2. Divadlo Vojtěcha Jarníka, zkráceně Divoj a jeho uvedení aktovky M. Breringa Král a žena, známé z televizního zpracování s Janou Brejchovou a Janem Werichem, který také text přeložil, a neméně známé aktovky A.P. Čechova Slzy, které svět nevidí. Obě aktovky režijně připravil Ivo Kristián Kubák. 3. hledačské U.S. Marvin, které si tentokrát nalezlo text rozhlasové hry Milana Uhdeho Zubařovo pokušení a v režii Bohdany Kláskové realizovalo jeho adaptaci pro divadelní jeviště. 4. Divadlo Bez zábran s inscenací hry Pavla Dostála Případ Grendwal, jejíž režie se ujal Petr Žaloudek. V přehlídkovém představení zaujaly herecké výkony Antonína Pospíšila v roli Hrobníka a Miloše Nejedlého v roli Novináře (čestná uznání). Zbývající třetinu přehlídky tvořily inscenace, prokazující svým výsledným tvarem, že jsou dílem poučených zkušených divadelníků. Mé dělení do skupin je přitom třeba nazírat jako ryze subjektivní pracovní pomůcku pro to, abych neunavoval čtenáře popisem každé jedné inscenace a mohl pojmenovat to, co je jim společné a na co by bylo užitečné v další divadelní práci zaměřit pozornost. Ostatně, poslední zmíněná a následující inscenace by si, nahlíženy z jiného úhlu pohledu, mohly vyměnit pozice. Nicméně, ona třetí skupina inscenací představuje to nejzajímavější, co letošní POPAD přinesl, a proto se jejím inscenacím budu věnovat obšírněji. Amatérský divadelní spolek Monde z Prahy uvedl v režii Pepy Šedivého výběr devíti Camiho minikomedií pod názvem 9 x Pierre-Henri Cami. Režie spolu se souborem zvolila výraznou hereckou stylizaci a jí adekvátní scénografické řešení. Představení provázel sám režisér v roli jakéhosi uvaděče, komentátora a hlasatele jakoby nepatřičných zpráv, které byly však v rámci zvolené koncepce nanejvýš patřičné, stejně jako jeho zcizující komentáře. Kvalita provedení samotných minikomedií byla kolísavá, a to ne proto, že by herci nezvládali své úkoly či chyběla stavba toho kterého příběhu. Ona kolísavost v provedení tkvěla především v tom, zda se podařilo či nepodařilo nalézt prostředky a způsob jak povýšit mluvené slovo nad jeho základní význam, pracovat s metaforou, divadelní zkratkou, zjednodušeně řečeno v nápaditosti, která by minikomedie vymanila z osidel popisu. Nejlépe se souboru v tomto smyslu dařilo v minikomediích Křižácká výprava a Uhranutí. Nicméně, soubor na Camiho nakročil velice dobře a jeho představení obohatilo dramaturgické spektrum přehlídky a patřilo k nejzajímavějším. Byl proto také doporučen k výběru do programu Šrámkova Písku. Porota mu udělila čestné uznání za zvolený inscenační a výtvarný princip. Divadelní soubor Právě začínáme z Horních Počernic se zmocnil saské legendy ze 13. století o městě Hammeln a krysaři povolaném k tomu, aby město uchránil před zkázou. Soubor a jeho vůdčí osobnost Dáda Stoklasa (čestné uznání za dramaturgii) nestavěl na Apolinairově, Dykově, Fischerové či jiné textové předloze pro divadlo. Úkolu převyprávět legendu po svém se ujal za Stoklasova vedení devatenáctiletý člen souboru Petr Urban (čestné uznání za autorskou tvorbu). Jeho Krysař je veršovaným dramatem, v němž zaznívá mnohé z dosavadních zpracování legendy (hamižnost obyvatel města, odmítnutá odměna za vykonanou práci, Krysařova láska k Agnes a touha zakotvit v místě, které by mu mohlo být domovem). Petr Urban ve své hře domýšlí peripetie vztahu s dalšími obyvateli města. Důležitou roli v jeho textu hraje řeka Vizara jako přírodní síla, nad níž má moc pouze kouzlo vložené do krysařovy píšťaly. Té se v průběhu děje zmocní hamižní radní, v jejichž rukách se stane prostředkem zkázy. Tragédii města se pokusí odvrátit Agnes a zaplatí za to životem. Postava Krysaře je zdvojena postavou Démona, krysařova alter ega, představujícího stinné stránky hrdinovy osobnosti. V závěru hry se Krysař zbavuje píšťaly, neboť moc do ní vložená je nad jeho síly. Vzápětí se jí chápe jako štafety Siegfried, jeden z občanů města.
Jevištní uvedení Urbanova Krysaře bylo v režii Dády Stoklasy, i přes spletitost příběhu a rozdvojení postavy Krysaře, přehledné po příběhu a čitelné z hlediska myšlenkového. Herci byli, zejména v hlavních partech, vedeni k traktování veršovaného textu (někdy poněkud pokulhávajícího) po významu obsahového sdělení. Nebáli se při svém projevu patosu, který byl v inscenaci prostředkem pravdivosti a působivé naléhavosti. Nejlépe se v tomto ohledu dařilo představiteli Krysaře Michalu Pivarčimu a Báře Jelínkové v roli Agnes (ceny), ale i hercům dalším – Petru Urbanovi, který si zahrál Démona, Saše Ptáčkové v roli Rózy, sestry Agnes a Janě Keilové, která ztvárnila postavu řeky Vizary (čestná uznání). Hra byla nejpůsobivější v sekvencích, v nichž text připravil půdu pro dramatické situace, méně pak ve scénách vedených jako vnitřní dialogy (zvláště u Krysaře a Démona). Problém inscenace byl v uchopení dalších rolí, ať již šlo o představitele radních města či jeho obyvatele, tvořící jakýsi chór. Ty nebyly neseny hereckými prostředky užitými u hlavních postav, leč ani ve významové kontrapozici k nim. Inscenátoři pracovali s bohatým zvukovým a světelným plánem podporujícím potřebnou atmosféru a napětí. Působivost inscenace podporovalo nemalou měrou její scénografické řešení. Soubor byl na přehlídce oceněn za svého Krysaře 3. místem. K vrcholům pražské přehlídky POPAD 2005 patřila inscenace souboru Tyl Lány Babinec / Entrtejneři, vzniklá na základě původního textu člena souboru Karla Pleinera v režii Romana Havelky a autora hry. Textovou předlohou byly dvě samostatné aktovky, které však spojením do jednoho představení nesly společné myšlenkové poselství či lépe řečeno apel. První z aktovek, nazvaná Babinec, by se dala označit jako divadelní sitcom. Autor v ní líčí setkání pěti přítelkyň na mejdanu – dámské jízdě v bytě jedné z nich. Až na jednu výjimku je všem ženám společné to, že měly či mají shodný mužský objekt zájmu. Tím je Roman, manžel jedné z nich. Během mejdanu se postupně odhalí vazby žen k Romanovi, zejména však jejich neuspokojivá životní situace v partnerských vztazích. Aktovka vrcholí konfliktem, který způsobí současná Romanova manželka tím, že v rámci společenské hry zadá vědomě úkol Romanově bývalé ženě, který spočívá v navození kontaktu prostřednictvím telefonátu na nahodilé telefonní číslo. Tím nahodilým číslem není žádné jiné, než právě Romanovo. Nastalé dusno zruší paradoxně společný zájem rivalek o nové metody zhubnutí. Dámská jízda může jet dál. Druhou aktovku Entrtejneři lze označit jako moralitu. Na jevišti kulturního domu ve venkovském městečku se sejdou zkušený a otrlý bavič Krásnohorský a začínající mladý umělec plný ideálů Petr Rovný při přípravě na vystoupení. Ačkoliv mají naprosto rozdílné přístupy k umění a také k publiku, není to překážkou ke spoluúčinkování. Krásnohorskému jde o peníze a Rovnému o to, aby se uvedl. Při zkoušce pohybově náročnějšího čísla postihne Krásnohorského srdeční nevolnost. Rovný se domnívá, že zemřel. V rozporu se svými ideály neposkytne „kolegovi“ pomoc, ba dokonce se snaží zakrýt před dívkou, na kterou si myslí, co se přihodilo. Nevolnost Krásnohorského pomine a show může jet dál, stejně jako dámská jízda v první aktovce. Inscenace je postavena na přesném budování situací a gagů. Zejména první aktovka je dámskou částí souboru vedena ve zřídka kdy viděném nasazení a tempu. Obdivuhodnou je souhra celého hereckého kolektivu (cena). Jen závěr aktovky, jakoby autor nenalezl adekvátně razantní vyústění, působí krotce oproti všemu, co se dělo před ním. V druhé aktovce zaujal v roli Petra Rovného Ondřej Škorpil (čestné uznání). Větší působivosti a dopadu postavy Krásnohorského by patrně prospělo přidat cosi hrané bodrosti či nalézt jiný valér, který by napomohl barvitějšímu ztvárnění role. Lánský soubor získal za Babinec / Entrtejnery 2. místo přehlídky a spolu s ním cenu za inscenaci a doporučení k výběru na FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč. Karlu Pleinerovi byla udělena cena za autorskou tvorbu. Amatérský divadelní spolek Riyo z Prahy se se ctí zhostil velice obtížného úkolu uvést na půdě amatérského divadla herecky a inscenačně náročnou hru britského dramatika
Petera Shaffera Equus. Autor je z rodu dramatických básníků a jeho hra je nepřímočarou a svou strukturou vrstevnatou sondou do naší civilizace a lidské existence v ní. Jejím východiskem je případ sedmnáctiletého Alana Stranga, který pracoval jako pomocník ve stájích, v nichž oslepil železným bodcem šest koní a za svůj čin se ocitl před soudem a poté byl svěřen do péče psychiatra Martina Dysarta. Dysartovým úkolem je odhalit příčinu Alanova jednání a ujmout se léčby jeho psychické poruchy. Prostřednictvím scén, v nichž psychiatr hovoří se svým pacientem a vložených hraných retrospektivních sekvencí z Alanova rodinného a pracovního prostředí autor ve hře postupně odhaluje příčiny, které vedly k Alanovu hrůznému činu, aby naposledy mohl položit otázku zásadní. Tou je pochybnost nad principy, které jsou našemu světu vědeckých a technických vymožeností, stále se více odcizujícímu přírodě, vlastní ve sféře rodinné výchovy, náboženství, sexuality etc. Soubor Riyo, respektive jeho režisér Bohumír Klečka krátil Shafferův text jednak drobnými škrty, ale také vypuštěním obsáhlejších pasáží, konkrétně sekvence z Alanova dětství, kdy se poprvé setkal s koněm a líčení majitele stájí o tom, co se v noci ve stájích událo. Dále jsou ve škrtu rozsahem sice kratší, leč pro pochopení smyslu hry napomáhající pasáže doktora Dysarta, připomínající kořeny evropské civilizace v antických mýtech a úvahu o tom, že se narodíme do světa jevů, které nás ovlivňují, a o potřebě a obtížnosti vysvětlit si sebe sama. Zejména první uvedený škrt se zdá být nevýhodný. Je ochuzením nejen pro expozici Alanova prvního dotyku s koněm, ale zejména pro expozici Alanových rodičů. Inscenátoři k němu, stejně jako k druhému zmíněnému škrtu, přistoupili nejen z potřeby krátit rozsáhlou textovou předlohu, ale také proto, že ve svém nastudování opustili autorem předepsaných šest herců představujících koně a mladého jezdce. Navzdory těmto škrtům se podařilo úspornými, především hereckými prostředky poutavým a přehledným způsobem sdělit smysl Shafferova díla. Inscenace záměrně akcentovala klíčová místa, umožňující jeho pochopení. Vypuštěním postav představujících koně a mladého jezdce, se téměř zřekla výrazových prostředků, které zmnožují slovní sdělování obrazovým. Ty se objevují pouze v závěru, kdy chybějící herce zastupují epizodní postavy hry. Zde ale zůstala inscenace dlužna obrazu, kterým hra vrcholí, zejména z hlediska užitých scénických mimoverbálních prostředků. Použití plošných koňských hlav je přinejmenším zbytečným popisem neadekvátním vypjaté situaci. V této souvislosti nelze nezmínit, že soubor téměř vytěsnil zvukovou a hudební složku, jejíž využití by dodalo inscenaci další dimenzi, nejméně napomohlo budování atmosféry a napětí. Vše zůstávalo především na projevu vyrovnaného hereckého kolektivu, v němž zaujal zejména Aleš Prstek v roli Alana (cena), Petr Mlch v roli Dysarta a Michaela Rýcová v postavě Alanovy matky. Při vší chvále herců se nabízely úvahy nad postavou Alana, který se ve stávajícím pojetí stává příliš záhy vstřícným a ochuzuje se tak o možnost využití bohatějšího hereckého rejstříku při budování své role. Obdobné možnosti, jen v jiném gardu, by pro barvitější herecký projev mohl využít představitel Dysarta. Zamyšlení se nad uchopením role Daltona, byť jde o epizodní postavu majitele stájí, by rovněž bylo ku prospěchu inscenace. Soubor hraje inscenaci v simultánním hracím prostoru, který je oproti předloze více konkretizován (byt Alanových rodičů, ordinace psychiatra, universální prostor stáje a Alanova pokoje v léčebně). Ona konkretizace na jedné straně skýtá hercům oporu, na straně druhé vede k ochuzení možností k metaforickému sdělování obrazem. Přes všechny připomínky, myšlené jako impulsy k tomu, aby inscenace došla ve svém výsledku k ještě zdařilejšímu jevištnímu tvaru, byl Equus souboru Riyo nejpůsobivější a myšlenkově nejzávažnější inscenací pražského POPADu. Soubor získal cenu za inscenaci, 1. místo přehlídky a byl nominován na celostátní přehlídku FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč. POPAD v roce 2005 nezaznamenal jen kvantitativní nárust počtu přihlášených souborů, ale i stoupající kvalitu uvedených inscenací. Přesto je s narůstajícím počtem souborů
nasnadě otázka, zda by pořadatelé přehlídky neměli přistoupit pro příští ročník k předvýběru a eliminovat z programu inscenace, u kterých lze jen s obtížemi uplatňovat hodnotící divadelní kritéria. Byl jsem v porotě přehlídky potřetí za sebou, a díky tomu jsem se s některými soubory setkal opakovaně. První setkání byla namnoze taková, že nezbylo než při reflexi představení hovořit o základní divadelní abecedě. Při těch následných bylo již možné nastolit hodnotící estetická kritéria. Navíc jsem zaznamenal soubory (např. Rachtámibaltník), které usilují o to, aby viděly co nejvíce přehlídkových představení a slyšely, co se o nich povídá. Využívají přehlídku k získání poznatků o divadle a na výsledcích jejich práce je to vidět. U vědomí toho, že se jim podobných příležitostí dostane jen sotva kde, by asi bylo v současné situaci chybou omezovat jejich přístup na přehlídku, která plní i funkci vzdělávací instituce. Bude-li počet souborů dál narůstat, nalehne na pořadatele toto dilema selekce a otevřenosti nenechavě a budou je muset řešit. Optimálním řešením by bylo zřízení, byť malé, kulturní instituce po vzoru královéhradeckého Impulsu, které by mělo v rukou další prostředky k podchycení iniciativy a vzdělávání začínajících divadelních, ale i jiných kolektivů, respektive jednotlivců v oblasti uměleckých aktivit realizovaných na amatérském základě. Domoci se takového řešení mohou především sami amatérští divadelníci a další aktivisté pracující v neprofesionální sféře umění. Občanská společnost to umožňuje. Z hůry nic samo nespadne. Milan Strotzer
