poezie Zdeněk Volf: Z cyklu Mailem a jiné verše... 2 Petr Mezihorák: Dýchání... 7 próza Can Themba: Soumrak... 16

aluze.cz 02.2012

Obsah poezie Zdeněk Volf: Petr Mezihorák:

Z cyklu „Mailem“ a jiné verše......................................................... 2 Dýchání............................................................................................. 7

próza Can Themba:

Soumrak........................................................................................... 16

rozhovor John Searle:

studie Louis O. Fink: Ondřej Bláha: Milan Exner: Vladimír Ješko: recenze Petr Hruška: Klára Goldstein: Margarita Karapanou: Karel Piorecký: Miroslav Petříček (ed.): Miloslav Ransdorf:

glosa David Jirsa: archiválie Ivan Franko:

Filozofie a kritické myšlení............................................................. 21 – rozhovor vedl Harry Kreisler

Historie a fikce jako způsoby rozumění........................................ 34 Blacksad: Kdesi uprostřed stínů - rozbor komiksu......................45 Osmá úvaha o estetickém objektu. Estetický objekt a přirozený svět................................................... 61 Sartre a Filozofie bez zrcadel..........................................................74

Darmata (rec. Helana Pazdiorová)................................................................. 83 Úpatí vichřice (rec. David Jirsa................................................................................ 84 Máma (rec. Pavel Očenášek)...................................................................... 85 Česká poezie v postmoderní situaci (rec. Barbora Bártová)..................................................................... 87 Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie (rec. Barbora Bártová)..................................................................... 90 Nové čtení Marxe I. a Nové čtení Marxe II. (rec. Martin Bojda)........................................................................... 94

Setkávání a míjení s Ivanem Slavíkem...........................................99

Borys Hrab........................................................................................ 109 – úvod Alexeje Sevruka................................................................... 104

Z cyklu „Mailem“ a jiné verše Zdeněk Volf

NASVÍCENO SRDCEM

…Jindřicha Štreita

Pohledem přes slévačova záda, shrbená uprostřed železáren v hrob… vyvolávám si tchána. Vždyť u struků těchto krav jsem na Bruntálsku usínal, probouzeje se v krajině kohoutku. A přesně tak v ložnici, než jsme počali manželství, měsíc první, a čtvrtý těhotenství, sedělas nad kyticí. Zde na stáří sebe slyším vyhrožovat: necháš-li si zvětšit prsy, dám si implantovat zuby! A tahle paní tančící v kroměřížském blázinci, zatímco v Květné zahradě uprošuji otce, vezmi ji ještě k sobě... Nesnímá viny snímek kluků se sbitými samopaly vedle sovětských vojínů přebírajících za Sovincem brambory? Nevhání záběr — na kněze klečícího mezi slepicemi, na traktor zagarážovaný v chrámu, na narkomany objímající se po mši — slzy do žíly?

1. 4. 2011, 08:22

Alexandře Z., sdružení Práh Mnoháček Zgublačenko, protože prý „mnoho zhubl“. Své milé šeptá dle léku na žaludeční potíže Ulcosan: „Unkosanko!“ Klíč k poetice? Krchovského prohlášení „hlídám si své šílenství v únosných mezích“ však není v jeho moci… Ani odborníků, věčně zpřesňujících jeho diagnózu: schizofrenie, autismus, komplikovaná osobnost? Oproti spolupacientům z Horních Beřkovic či Prahy-Bohnic se ale chytil „moci“ slova, [2]

[poezie]

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

vytvářeje žalmy autisty, „psycho-eko-krimi“ glosy, vyznání k postižené dívce, anebo kuffnerské nářečí („Ícafúco mítafúco / lakelime lúce“) — glosolálii bláznů? Střetl jsem ho v Příchovicích na setkání Skupiny XXVI coby Pavla Hlušičku (1969): CO SNÍDÁ PSYCHIATR? Psychiatr snídá chleba s psychijátrovou paštikou.

HUDEBNĚ Čekal bys, od lékárníka, že použije jed, ne nůž. Ale čtu-li dobře Analýzu osudu od Szondiho, ani ve volbě způsobu nejsme pány. Víc záleží na dědičně pudovém okruhu. Tráví se, střílí paranoik. Epileptik se vrhá z mostu, upaluje. Provaz, břitvu, meč preferují sadisté; z jeho veršů z Bohnic: „Nůž / tah smyčcem / přes strunu karotidy“ — to cítí hudebně?

10. 6. 2011, 22:15

Miloši V. Vynáší rád ze „stínu“. Kdysi spisovatele s jejich osudy, dnes… Literární život ve stínu Mnichova. Líbí se ti Teige, Toyen, byl bys levicový? Obrátil ses ke křtu z dětství, síru dštil bys z tehdejšího Akordu? Před časem Tigrid, teď Med provází „po vlastním osudu“ — a můžem být jen rádi, že nám nevyhrožují: vše se změní revolucí nebo obrácením k Bohu.

KAMENY Nevěda, zda se dát podél Bečvy či přes les, volil vodu, neboť byl podzim, kdy omilostňuje i hladiny fotovoltaických elektráren v krajině. Nelži a nebreč, reguloval dcery, dnes studující francouzštinu, ekonomku; leč dcery, řeky, trhy milují krize, víry, povodně. Pod Liďákem jak v sedmi letech přeskákal po kamenech, [3]

[poezie]


ale z Caffe baru ho vyhnala hudba z reproduktorů; snesl by ještě ambient z včerejší vltavské Čajovny, pozorněji by vnímal ze stěn, kam metastázují metafory Jany Ullrichové, mající v patře ateliér. I obrazy, po sedmdesátce, kameny? Doma znovu upomíná otec, coby stolař, kam ukryl peníze — když syn do knih, kam jinam, ne-li do dýh.

10. 9. 2011, 22:05

bratrovi …na Hostýn? Už vykoná pouze půst. Růži, kterou jsem nemohl nechat u lůžka, dal jsem jí do vody v Bečvě.

SVĚRÁK Posloucháš bezdomovce opravovat si střechu na chatce v zahradách. Zatím se nářadí ztrácelo z kůlny dle potřeb, včera však zmizel svěrák, památka na tvého otce. Přemýšlíš… než jdeš spát, hladíš psa, přikládáš do krbu; v noci se budíš, lámeš si prsty, ženě se svěřuješ, cos kde vzal, komu? — Do prochladnutí choulíš se z terasy u jejich ohně! Dosud ti nikdo nezemřel. Až letos Mojmír Trávníček. Jiří Kolář to v kolážích vyjadřoval dírou — ale spíš se ti zdá, teď je víc ve mně. I Galway Kinnell to stvrdil verši jak do parte: život, když zhasne, uléhá do nás. V zářijovém slunci, za bezvětří, paběrkuješ u Kounic cibuli. Vtom zničehonic vítr víří cibulovými lístky — snažíš se vskočit do víru, náhle jsi však sám… uprostřed lánu. Po bramborách, okurkách, česneku zve k tanci smrti i cibule? Do petice proti tangentám a průmyslové zóně zbývá ti dosbírat čtyřicet podpisů. Každý se vyptává, nemůže najít občanku, manželku… Změníš-li zahradu, směníš jen svlačec za svízel, za pcháč přesličku, dojde ti nad studnou, u sudů na vodu, z nichž ještě zaléváš zelí, kapustu. A zbavuje mrkev od hlíny jako od hříchů, ve sklepě po pár dnech pozná se, co je v jablku.

[4]

[poezie]


13. 9. 2011, 10:30

Pavlu O. Vrchní tvrdila: „V ateliéru není, chodí až navečer.“ Zkusil jsem za kliku, bylo otevřeno. Stoupal jsem po schodech, nasával obrazy opřené o zeď nebo zavěšené, volal, paní Ullrichová, ale byl jsem tam sám. V tom mne prozvonila dcera… Dokončuje bakalářku o Suzanne Renaudové, jíž poezie nakonec vzala vše, co jí dala: „Chodba smrti musí být tak jako tak holá,“ napsala příteli do Francie. Tiše jsem vyšel.

ŽIVÝ BETLÉM

23.–31. 11. 2011 Minuta ticha — mezi rozmrazením spermatu býka a připuštěním jalovičky — za Havla. Bác, slyší žena, dcery u oběda: v hale spadly hodiny. „I kdopak mne to zase ruší,“ pakuji Marii s Josefem v roli rabína. Píšu-li, ani to nemusím hrát, bráním se u ohně nad svařákem. K půlnoci… na shozených šatech tančíme jako na kostech. I pod sněhem, prozrazeni světlicemi, vytrháme proti sobě plevel.

26. 1.

„syrový čerstvě zabitý sníh“ J. Hanzlík V noci jsem se vzbudil: o svém Kryštůfkovi, Lence psal dříve, než se narodili. A že jsme ani na okamžik neztráceli ze zřítelnic „hořící / květinu věže“ dvacet let před 11. zářím. Jenže co s tím světelným bodem cigarety v dáli, pohybujícím se „jako chladné jidášovské rty“, co se slovy „a přece jsem to já a jdu tě…“ Vešel jsem k němu skrze Úzkost, v maturitním roce, ve škole se však neučí, že pokud veršům nerozumíme, ale líbí se nám, jsme v požehnaném stavu — Básník vypravěč, nejen v metafoře, i v rýmech („růže / úžeh“; „slovům / olovům“), jenž snad nejvíc rozuměl řeči mrtvých dětí. Dějinné přesile vzdoroval biblickými symboly, žel postupně i úlitbami, ale jeho prvotina Lampa patřila k majákům šedesátých let. Říkávám dcerám, v jeho poezii je obětován páv.

[5]

[poezie]


Zdeněk Volf se narodil 30. června 1957 ve Valašském Meziříčí. Absolvoval SZTŠ (obor veterinární)

v Kroměříži. Pracoval jako nákupčí dobytka na jatkách v Kroměříži, jako inseminační technik na Bruntálsku a nyní jako soukromý inseminátor v okrese Brno-venkov v okolí Mohyly míru. Žije v ústraní v Brně-Tuřanech. Je zastoupen v řadě sborníků a hojně publikuje časopisecky. Vydal básnické sbírky Řetězy a ptáci (1999), K svému (1999), Stahy (2003), A mrvě prsteny (2007), soubor zamyšlení Srdcář

(2008) a uspořádal antologii poezie Chlévská lyrika (2010).

[6]

Dýchání Petr Mezihorák

na rozjezd tma lisuje obrazy zvýrazňuje hrany půlnoční štěkot psa virtuos v oboru ticha připadám si v tu chvíli a na tom místě zcela nepatřičně jako štěkot psa

struktura odpoledne nebe zadrátované městem tlak světla sítotisk na politém svetru libovolný kus dlažby je brutální abstrakce

stromy stačí jen pár stromů uprostřed města …nemyslím si, že by stromy jen pasivně odrážely vnější zvuky, spíše se zdá, že aktivně vysílají ticho, pomocí něhož hluk z okolí zcela pohltí a vymažou… v podstatě jako staří již mrtví básníci vysílače ticha uvnitř přeplných autobusů [7]

[poezie]


na prvním nástupišti brněnského hlavního nádraží žena s vlasy skoro barvy své reflexní vesty seděla za volantem nehybného prázdného nádražního vozíku cigaretový kouř obepínal její obličej jako pavučina a já s mělkými kořeny jsem vyvrácený nějak překážel tomu řítícímu se obrazu

… všichni ti řeknou že to není krásné říkám že je to něco víc je to až za obzorem krásy vždyť si to představte skrz regál s časopisy sleduji předkus obnažující se dásně rychle mluvící h. ale slyším ji jen matně kolem zní signály podpatků a slunce slunce pálí sklo do zátylku

dětství …stál jsem s bratrem, bratranci a sestřenicí v brázdě uprostřed dědova pole, lépe řečeno tam, kde končil vinohrad a začínalo pole. Léto, odpoledne, slunce prudce žhnulo. Byli jsme bosí, takže písek, kterého byla brázda plná, písek jemný jak z přesýpacích hodin, nás pálil do nohou a my museli být stále v pohybu nebo přešlapovat z místa na místo. Bylo mi asi sedm let, ale možná méně, na sobě jsem měl jen lehké tričko a kraťasy ze zastříhnutých tepláků (pravděpodobně nejpříjemnější oblečení, které jsem kdy na sobě měl). Kostelní zvon právě odbíjel čtyři hodiny. Vzápětí po posledním úderu srdce na zvon se z tlampače obecního rozhlasu ozval hlas [8]

[poezie]


babičky, která pracovala jako úřednice na radnici a mimo jiné byla zodpovědná za obecní hlášení. To byla chvíle, na kterou jsme čekali. Poslouchat babiččin hlas, jak se přilévá a zase odlévá podle toho, jak zrovna zafoukal vítr. Dodnes, když si na tu chvíli vzpomenu, cítím v nose a na kůži ten písek…

nonstop všechny ty odjištěné dívky osahávání zdí na neznámém záchodě při hledání vypínače leklé pivo chuť živit se rukama vše ostatní se zdá jako kolaborace s nepřítelem ale nezbývá než to překročit jak na zahradách mělké hroby psů a koček a jet se domů vyspat

před výstavištěm neuvěřitelně obchcané sousoší od Vincence Makovského jmenuje se Nový Věk tak pojď pojď přiložit ucho k jedné z té spousty kolejí slyšíš to uvězněné jiskření? ještě tak vědět zda se přibližuje či vzdaluje

[9]

[poezie]


na Špilberku myšlenky provokující jako divocí koně krční tepny jako by chtěly prasknout ve švech a my skalpujeme večer otvírákem na pivo KONĚ SE TAKÉ STŘÍLEJÍ

srdce této básně se právě zastavilo

čas vraždy jsou dny kdy bych zabíjel růžová hloupost bílá lhostejnost modré sobectví fialové reklamní lži nechutně bezbarvé peníze duha smrti nad zatopenými sklepy krysy! ale trochu se bojím

[ 10 ]

[poezie]


nechci být dealer ředěných slov chci přechovávat jen malé množství tak akorát na jednu dávku tak akorát pro mě abych to tu přežil prázdné nábojnice cigaret po zemi jen dokazují že nějaká bitva už probíhá

… madlo mapa na hřbetu ruky starce …nikdy jsem si nemyslel že člověk stárne plynule spíš to přichází jak rýha v obličeji po zjištění že člověk se kterým jste se nedávno viděli zemřel… přichází to několikrát za život přichází to rychle a znenadání

brzo umřu brzo umřu už nemám čas stát se aspoň křížem narvat to do stromu no a co že to byla přehledná rovinka šlo o to zakopat své srdce do cesty sladký déšť mi slepil ruce a oči stát se aspoň křížem každý den je v něčem poslední [ 11 ]

[poezie]


… život je kruh důkazem nechť jsou dědovy dětské oči slova fotky listy polámané větve ve spirále odcházejícího léta tehdy ranní křehce skleněná tráva šli jsme si hrát k řece a tak nechtěně pochopili co je to čas

berlín skrz pivní lahve hvězdy jsou rozbitá tma chtíče za oknem tuším devastující šestnáctiletý strach o dítě každou noc znova „tohle město je zvyklé na střepy“

… před jejím domem vedle obrubníku leželo křehké ptačí tělo řekla mi že neví co se stalo ale už prostě ne

[ 12 ]

[poezie]


v tu chvíli rozbitá ptačí křídla naposledy sevřela prázdnotu

… řvou na něj táhni do nebe ty spravedlivý od plastových stolků prázdno po prstýncích připadá mu že všechno dobrý co v něm kdy bylo je udušeno tahle země má příliš blízké horizonty kroutí se hlavami s dementní pravidelností kyvadla bůh možná zemřel ale před smrtí mu měl někdo zatlačit oči zápach z jeho kremace ještě občas vyvane z míst kde byste to nejméně čekali

do Boskovic kukuřičné pole v bouři třesoucí se zmodralá armáda léta toužící po krvi z větru a vody úplně prázdný vagón rychle a křehce tloukl poli jak zelená žilka na zpoceném spánku v jednom z těch druhých slunečních dní

[ 13 ]

[poezie]


… nazí rozbíjíme výlohy řece máme kondomy zarosená okna žíly plné vlasů v noci jsi oranžovější než já nemáme co dávat tak jen bereme

Brno blues město se sesulo spánkem ale z nočních barů ještě vylézají živí existuje něco co nás spojuje? něco jiného než jen náhodná společná cesta? obličeje porostlé břečtanem se smějí vše je divně veselé smutně veselé zpitomělí vdechujeme lípu a moč v dusnu hlavního nádraží a v tom kolona snů se pomalu hnula zastávka je na znamení

[ 14 ]

[poezie]


nezralá ars poetica chytila mě za ruku a vytáhla z vlastního stínu „jsem často s holkama ale málokdy se jich dotýkám“ už nikdy se nepokoušej bavit o poezii s lidmi kteří ji nečtou děláš z ní ještě větší děvku než ve skutečnosti je není

Petr Mezihorák Narozen v Kyjově v roce 1985, žije v Brně. Jeho texty byly oceněny v soutěžích Literární cena Vladimíra Vokolka 2010, Literární soutěž Klementa Bochořáka 2011, Literární soutěž Františka Halase 2012. Publikoval v rubrice Hostinec časopisu Host, v H_aluzi a ve sbornících zmíněných soutěží.

[ 15 ]

Soumrak Can Themba

Ranní vlak z townshipů vplul na johannesburské vlakové nádraží Park Station a zastavil pod ztemnělými klenbami podzemních nástupišť. Mladí, mrštní a hbití už seskočili a vyrazili k bráně, kterou se dostanou ven. My ostatní jsme se však museli po stovkách neohrabaně brodit po houstnoucím peronu, kde se shromáždili obyvatelé, jež vyvrhly Naledi, Emdeni, Dube, Orlando, Pimville, Nancefield, Kliptown, Springs, Benoni, Germison. Obrovité tlamy, které vychrlily své pracující po celém Johannesburgu. Byl jsem v davu, který se plahočil po nástupišti. Pomalu a dobromyslně nás to – jako obsah tuby od zubní pasty – tlačilo maličkou chodbou a nahoru po jedoucím schodišti, které nás vyneslo východem do malého úzkého prostoru, kde se jihoafrická policie dožadovala našich dokladů. Svižně jsem vykročil přes parketovou podlahu haly a proklouzl jsem policejní sítí, protože jsem věděl, kolem kterého policajta musím přejít: kolem toho, který se mnou jednou odpoledne popíjel v putyce u Sis Julie. Šel jsem svižně, když jsem totiž vykročil z Park Station do pointilistického rána se sluncem zešikma zářícím odněkud zpoza stadionu George Goch, bylo jaro a na jaře mladé dámy nosívají barevné šaty, které jasně svítí ve slunečních paprscích a povlávají v nezbedném vánku. Měl jsem výbornou náladu, když jsem zahnul do Hoek Street a uviděl jsem bílá děvčata, která přicházela ulicí krále Jiřího. Slunce jim pražilo přes šaty, zvýrazňujíc obrysy pod nimi, takže jsem si mohl prohlédnout nohy a postavu; tedy věci, o nichž by černí muži neměli nic vědět a které si podle jistého stupidního zákona nesmějí ani představovat. Je to legrační. Ačkoli mi to zákon ve vší své děsivé efektivitě zakazuje, každý den se v johannesburských ulicích zadarmo kochám. A pane na nebi, když si dám vážně velkou práci, každou noc to můžu v Hillbrow zažít doopravdy. Existuje zákon, který říká (mám docela strach, že to bude vypadat, jako by existoval zákon, který říká), že se nemůžu milovat s bílou ženou. To je zákon. Ale potom existuje ještě mocnější zvyk– tady se tomu říká tradice –, který se otřese při pouhé myšlence, že by nějaký běloch mohl uvažovat o poměru s příslušnicí jiné rasy nebo že by se černoch mohl něčeho takového odvážit. Ono se to děje: běloši opravdu potkávají černé ženské a zamilovávají se do nich; a černoši zase zkoumají „věže ze slonoviny“. Ale to všechno je „v příkrým rozporu se zákonama“. Najdou se taky afričtí nacionalisté, kteří vyjadřují zděšení při myšlence, že by nějaký černoch se špetkou sebeúcty mohl bažit po bílé ženě. Prohlašují, že by se žádný černý muž nikdy nesnížil k tomu, aby miloval bělošku. Jde o hojně šířenou a zbožnou lež, kterou vyvrací každodenní slintání ve městě a v biografu. Africká děvčata, jež se bez přestání mučí, aby získala bělejší pokožku, rovnější vlasy a pozadí, které se vejde do korzetu, nepochybně vědí, co jejich muži tajně obdivují. Co se mne týče, nepotřebuju nutně spát s běloškou; trvám pouze na tom, že mám právo po ní toužit. Kdysi jsem vzal jedno bílé děvče do Sophiatownu. Byla to dívka, která se ráda zdržovala v mé společnosti a postrádala ony údajné jihoafrické zábrany. Nepoháněl ji dokonce ani antropologický zájem o to, „jak žijí ostatní Jihoafričané“. Prostě chtěla být se mnou. [ 16 ]

[próza]


Měla auto, stařičkého morrise. Tenkrát se do Sophiatownu jezdilo po Bree Street, kolem fordsburské policejní stanice v indické čtvrti, kolem braamfonteinského vlakového nádraží, pod mostem a kolem hřbitova, kolem Bridgetownské pamětní nemocnice (proslulé kupodivu tím, že v ní přivádějí na svět neevropské levobočky), nahoru na Hurst Hill, kolem Talithského ústavu (polepšovny pro neevropské delikventky) a kolem agresivního Westdene (které bylo z blízkosti tolika neevropských sídlišť v okolí pořádně otrávené). A tak se té noci vypravili do Sophiatownu černoch s běloškou. Nejdřív jsem vzal Janet do bytu své tety na Victoria Road, přímo naproti konečné autobusu. Pohled na to, jak se tetička před Janet třese, by potěšil srdce cynika. „Mama –“ ve světě, kde žiju, beru všechny ženské protějšky mé matky jako matku – „Mama, tohle je moje děvče. Kde je Tata?“ Tuto otázku jsem jí položil nikoli proto, že mě zajímalo strýcovo mínění, ale poněvadž jsem věděl, že má strašně rád brandy, a já jsem se chystal uspořádat malý večírek; neodpustil by mi, kdybych ho nepozval. Ale nebyl tam. Šel na nějakou schůzi amagosa – kostelních sluhů, jimž velel. „Mama, nemohla bys Janet půjčit doek?“ Doek! Pánbůh ochraňuj náš krásný doek. Je to barevný kus látky, který africké ženy nosí na hlavě. Uvazují si ho od Accry až po Kapské Město různými složitými způsoby. Neznám historii tohoto neškodného kusu látky. V afrikánštině, tedy jazyce té části našich bílých vládců, kteří jsou holandského a hugenotského původu, má slovo doek několik významů. Označuje ubrus, špinavý hadr nebo symbol otroctví. Později ho možná používaly africké ženy, které přišly do styku s evropskými ideály krásy. Uvědomily si, že „nemají vlasy“ a bezděčně si zakryly hlavu doekem. Mimo všechno ostatní se stal doek symbolem africké ženy. A tak když jsem toho večera řekl „Mama, nemohla bys Janet půjčit doek“, navrhl jsem, abychom ji navzdory její barvě a hlubokým modrým očím na chvíli proměnili v Afričanku. Ma zašmátrala v komodě a vytáhla pestrobarevný doek z šifonu. Stáli jsme před zrcadlem upevněným na skříni a mé sestry pomáhaly Janet uvázat doek tak, jak se to v townshipu tehdy nosilo. V jejich očích jsem byl té noci zjevně frajer. Pak jsem vzal Janet do šebíny v Gibbon Street. Dobře mě tam znali, takže jsem si mohl dát napsat kořalku „na futro“ a očekávat prvotřídní obsluhu, i kdybych s sebou Janet neměl. S ní jsem ovšem vyvolal senzaci. Šebíny jsou hlučné nálevny a když jsme se s přiblížili k téhle, dolehl k nám hlasitý hovor. Ale jakmile jsme vešli dovnitř, sneslo se na místnost ustarané ticho. Hospodská vyhnala dva muže ze židlí, aby nám udělala místo, a zeptala se: „Co byste ráčil, pane Themba?“ Existují jména, k nimž se slovo „pán“ nehodí. Nemám tušení proč. Ale rozhodně se nedá říct pan Charlie Chaplin nebo pan William Shakespeare nebo pan Ježíš Kristus. Moje jméno patří do téhle skupiny. Takže si dovedete představit, jaké to způsobilo pozdvižení, když mě hospodská oslovila „pane Themba“. Řekl jsem co možná nenuceně: „Pro začátek jednu placatku a počítám, že ty si taky dáš pivo, miláčku?“ Ostatní kunčofti opouštěli jeden po druhém svá místa a všiml jsem si, že si nad Janet lámou hlavu. Někteří měli za to, že je „barevná“, tedy jihoafrická míšenka. Jeden prohlásil, že jde o bělošku a připojil: „Tihle kucí vod novin maj dycky ty nejlepčí holky.“ Bylo ovšem jasné, že je doek zmátl. Dokonce i ultrabarevní, míšenci, jejichž vytrvalý fyzický zjev silně tíhne k negroidnímu rodiči, bývají natolik hrdí na své vlasy – ať už jsou jakékoli –, že je musejí stavět na odiv. Ale tahle holka měla na hlavě doek! Pak mě Janet oslovila svým zvonivým anglickým hlasem a já jsem jí klidně, bez zábran a přehnané zdvořilosti odpověděl. Jeden chlapík, který se už nedovedl ovládnout, vstal a potřásl mi rukou. A předměstským argotem povídá: „Tys‘ pojed‘ hydroxidu sodnýho, brácho Cane. Heleď, chlape, dej mi takovoudle kost a přisámbohu, že ti koupím vung (fáro)!“ Po těch slovech osazenstvo hospody trochu roztálo a všichni propukli v chraplavý smích. Později jsem vzal láhev brandy a trochu zázvorového piva a odvedl Janet do svého pokoje v Gold Street. Čekalo tam na nás několik přátel se svými děvčaty: Kafertjie (malý Kafr – byl na to jméno takovým docela vzdorovitým způsobem hrdý) a Hilda, Jazzboy a Pule, Jimmy, Rockefeller a barevná holka, které jsme říkali madam Defarge, protože s sebou ve dne v noci tahala klapající jehly na pletení. Pili jsme, žertovali, klábosili, zpívali a tropili pitomosti. Byla to typická noc v Sophiatownu, jaký ýval za mých časů, než ho vláda zlikvidovala.

[ 17 ]

[próza]


Byla to nejlepší léta, byla to nejhorší léta; byl to věk moudrosti, byl to věk pošetilosti; byla to éra Světla, byla to éra Temnoty; bylo to jaro nadějí, byla to zima beznaděje; měli jsme všechno před sebou, neměli jsme před sebou nic; všichni jsme mířili rovnou do Nebe, všichni jsme mířili opačným směrem – ta doba zkrátka byla tak podobná té dnešní, že některé z největších autorit trvaly na tom, aby se o ní mluvilo, ať už v dobrém nebo ve zlém, jenom v superlativech. Někdy si říkám, že jediný Charles Dickens – nebo možná Victor Hugo – by býval mohl díky svému smyslu pro kontrast a ostré vědomí pronikavých příchutí života Sophiatown pochopit. Vláda srovnala Sophiatown se zemí, přestavěla ho a nastěhovala do něj bělochy. A s náležitou drzostí mu dala jméno Triomf. Tu noc jsem šel spát s Janet: čokoláda se šlehačkou. Nevím, co se se mnou ve spánku dělo; Afričané říkají, že ke mně promluvili amadhlozi – duchové mých předků, kteří údajně řídí moji lehkovážnou cestu tímhle krutým životem, pro jednou zasáhli. Uprostřed noci jsem vstal, zatřásl Janet a řekl jí, že musíme jít. „Rušíš mě, Cane. Já chci spát.“ „Honem, vstávej!“ „Prosím tě, Cane, nech mě spát.“ Stáhl jsem z ní přikrývky a chvíli žasl nad zlatými vlasy, které se jí rozprostřely po ramenou. Janet pak vstala a mátožně se oblékla. Nastoupili jsme do jejího stařičkého morrise a jeli jsme do města. Myslím, že spíš než včasný zásah amadhlozi mě vzbudila a přiměla probudit i Janet vzpomínka na nedopitou láhev brandy v jejím pokoji v Hillbrow. Uviděli jsme velký, zelený, drátem krytý náklaďák plný bílých policajtů s obušky, jak uhání po Gold Street, ale moc jsme si ho nevšímali, protože policajti, tak jako vši v dekách, jsou s námi pořád. A tak jsme s praskáním vyjeli na Hurst Hill a zamířili do města. Později jsem se dozvěděl, co se stalo. Předtím jsem chodil s mladou xhoskou holkou, které se říkalo Baby. Nepatřila tak docela ke stejné třídě jako já, ale za těch časů jsme my Sophiatownští, když šlo o to, čemu jsme říkali láska, na třídní rozdíly nehleděli. Baby patologicky zbožňovala večírky, na jaké chodí tsotsiové. Ti zakládají kluby zhruba o šesti členech. V den výplaty přispěje každý, dejme tomu, pěti librami a dá je členovi, který je zrovna na řadě. Ten pak zorganizuje mejdan pro všechny členy a jejich děvčata. Téměř bez výjimky začnou hoši obtěžovat dívky svých druhů a strhne se rvačka. Baby měla tenhle druh večírků v oblibě, ale brzy začalo být jasné, že dokud se s ní budu stýkat, riskuju, že mi někdo vrazí ve tmě do zad zavírák. Tak jsem to s ní probral a vysvětlil jsem jí, že bychom to měli odpískat a že bych se nerad dostal do křížku s jejími kamarády gangstery. Ochotně souhlasila se slovy: „Tak dobře, ty seš stejně takovej učitelskej typ a nehodíš se ke mně.“ Z mé strany to byla vyřešená věc. Jenže oné smolné noci se Baby doneslo, že jsem si začal s běloškou. Rozběsnila se. Dozvěděl jsem se, že utíkala po Gold Street, rvala si vlasy a ječela. Na rohu Gold Street a Victoria Street narazila na tlupu tsotsiů, kteří pod pouličními lampami hráli kopanou s tenisovým míčkem. Zeptali se jí: „Vo co de, Baby?“ Zakřičela: „Vo Cana. Je s ňákou bílou ženskou.“ A oni jí odpověděli: „Běž ho udat!“ Pokud to jde, Afričané se s policajty nepaktují. Když potřebujete pomoc nebo ochranu nebo se musíte zeptat na cestu, určitě nepůjdete za policajtem. Radši se jim vyhnete. A že byste jim šli prásknout zločince? Propánajána! To se prostě nedělá. Takže když tsotsi o někom řekne „Běž ho udat!“, pak to musí být vážné. Baby zašla na newlandskou policejní stanici a křičela: „Oni jsou tam, baas. Jsou spolu v posteli, můj kluk a bílá ženská.“ Seržant za přepážkou ji vyzval, aby se uklidnila a počkala, až budou ti delikventi spát tak hluboce, že bude možné přistihnout je in flagranti. Ale Baby začala celá netrpělivá vykřikovat cosi o „zdržování spravedlnosti“. Ten seržant to chtěl ale stejně udělat pořádně. Shromáždil jednotku bílých policajtů, výhradně bílých policajtů, s obušky a správným sadistickým založením. Nebo možná předtím příliš mnoho podobných výprav ztroskotalo, protože černí policajti dali echo svým bratrům. Když jsme jeli po Gold Street, viděli jsme v zeleném náklaďáku právě je. Mířili na schůzku s kafrem, který měl tu ďábelskou drzost, že sáhl přes plot po zakázaném ovoci.

[ 18 ]

[próza]


Vyrozuměl jsem, že vykopli dveře mého pokoje a vřítili se dovnitř, kde zjistili, že ptáčkové uletěli. Jeden policajt prý smutně poznamenal: „Koukněte, na polštáři jsou dva důlky a ještě cejtim parfém tý holky.“ Další dokonce objevil dlouhý pramen zlatých vlasů. Několik dní na to jsem potkal Baby a rezignovaně jsem se jí zeptal: „Vždyť jsi říkala, že už spolu nechodíme, tak proč ta žárlivá scéna?“ „I když jsme se rozešli, nemůžeš mě ponižovat kvůli ňáký bělošský čubce.“ Oponoval jsem: „Ale pokud jsi mě ještě pořád milovala natolik, že jsi na mě žárlila, nenapadlo tě, že mě posíláš na šest měsíců do basy? Vždyť to mohlo bejt sedm let, Baby.“ „Mně je fuk, s kým se taháš,“ povídá. „Ale s bílou čubkou ne, Cane. A kdo říká, že tě ještě miluju? Prostě mě jenom nemůžeš ponižovat s bílou čubkou.“ Zoufale jsem rozhodil rukama a pomyslel jsem si, že musím na počest duchů svých předků co nejdřív porazit dokonale bílou kozu. Nebezpečně dlouho jsem tyhle pověry zanedbával. Je to legrační. Jedna z věcí, kterou o pověrách málokdy slyšíte, je to, že jde o ohromnou psychologickou oporu. Pánbůh ví, že prudké útoky na nerozum a chladnou krutost pověr a čarodějnictví jsou oprávněné. To prokázaly chytřejší mozky, než je ten můj. Chtěl bych však říct, že ti z nás, kteří opustili svůj kmen a ocitli se v zajetí bezvýrazného světa bez příslušnosti, zažívají hořký pocit ztráty. Kultura, kterou jsme opustili, možná není z hlediska svého obsahu kdovíjak cenná, šlo však o něco, k čemu mohla duše přilnout, a její absenci v tomto bělošském světě, kde se nic podstatného nesmí nebo „To není pro tebe!“, hořce pociťujeme. Problém nespočívá jen v tom, že máme zakázaný přístup do tolika oblastí lidské zkušenosti, ale také v čirém odmítnutí toho, aby naši duchové přijali nějakou identitu. Je to zdrcující. Jde o soumračný svět stínů, jímž bloudíme jako přízraky v honbě za smyslem. A dokonce i místní, nepatrné zákony, které si vymýšlíme, vyvolávají nelibost. Celá atmosféra je nabitá všeobecným nesouhlasem bílého muže. Tam, kde pro něco nemá zákon, nasadí grimasu, která vám nažene strach. To je břímě bělochova zločinu vůči mé osobnosti, který popírá veškerou skvělost intelektu a ryzí zásoby dobré vůle, jimiž tolik jedinců disponuje. Celý ten zatracený étos mě pořád ještě rdousí. Že jsem nevděčný? Že přeháním? Že je to touha rozmazleného dítěte po požitcích? Ano – třeba ano. Ale dejte nám nějaký úsek času a zkušenosti, kde můžeme být sami sebou. Být neustále v reakci je strašně vyčerpávající. Moje rasa věří v rychlý záblesk hněvu nebo lásky nebo nenávisti nebo smíchu: trvalá emocionální angažovanost je nám cizí. Protože toho život stvořil tolik a protože je jeho tkanivo tak pestré, máme pocit, že můžeme prodlít jen jeden pronikavý okamžik s maličkým vzplanutím citu, máme-li někdy vychutnat celek. A tak o nás říkají, že jsme nestálí a neloajální. Za pokrytce nás ještě neoznačili. To, co žádám pro svou rasu, žádám pro všechny lidi. Maličký oddech, bratře, jenom maličký oddech od té ohromné zodpovědnosti, kterou přináší to, že je člověk poslušným kafrem. Po tom sophiatownském dobrodružství s Janet se mi dostalo hojné podpory a rad. Setkal jsem se s chlapci, kteří řekli Baby, aby mě šla udat. Byl jsem rozmrzelý, poněvadž mě tím vyčlenili z davu a udělali ze mě páriu, jehož lze předhodit vlkům. Vysvětlili mi to takhle: „Koukni, brácho Cane, tadydle na rohu žije chlapík, kterej si pouští vážnou muziku, pije divný vína a vodí bělochy za našima černejma holkama. Na rovinu, nám se to nezamlouvá, páč tydlety bílý kucí sem choděj za našima holkama, ale když ty holky potkáme ve městě, jednaj s náma jako s pitomcema. Nám se nelíbí, jak to s bělochama koulíte. Jsme na straně Baby, brácho Cane.“ „Podívejte, hoši,“ řekl jsem jim, „vy mi nerozumíte. Souhlasím s váma, že tihle běloši využívaj naše holky a že se nám nelíbí, když se naše holky chovaj, jako by byly něco extra. Ale jediný, co jste s tím udělali, je to, že tady sedíte a nadáváte na ně. Nikdo z vás se nepokusil pomstít. Jenom já jsem sbalil bílou holku a pomstil jsem se s ní za to, co běloši dělaj našim sestrám. Já nejsem jako ti chlapi, co shánějí svejm bílejm kámošům černý holky. Mně jde vo vodplatu. Já prostě sbalim bílý děvče. Je to těžký a nebezpečný, ale vy, hoši, byste tady měli přestat sedět a naříkat a měli byste jít taky ulovit bílou holku a vrátit jim to.“ Věděl jsem, že je mám v hrsti. Jeden kluk povídá: „Ba jo, brácha Can má recht.“ Jiný se zeptal: „Řekni mně, brácho Cane, jak chutná bílá ženská?“ [ 19 ]

[próza]


To už bylo trochu moc. Měl jsem k Janet, té ženské, příliš velkou úctu, než abych si o tomhle s někým povídal, ať už byl bílý nebo černý. Řekl jsem: „Jděte to zjistit sami.“ Rada, kterou mi dala matka jednoho mého přítele, který bydlel ve stejné ulici – v Gold Street -, mě dojala. Řekla mi: „Synu, slyšela jsem vo potížích, co jsi měl s tou bílou dívkou. Jseš pěknej trouba. Lidi věděj, že je tvoje bílý děvče tady, protože poznaj její auto. Když ho viděj zaparkovaný rovnou proti tvýmu baráku, řeknou si: ‚Can si přivez‘ kočku.‘ Zajeď auťákem na můj dvorek, až úplně za dům, aby ho nebylo vidět z ulice. Pak je ani nenapadne, že máš to bílý děvče u sebe v kvartýru.“ Připadalo mi, že je to skvělá a praktická rada. A tak když jsem vzal příště Janet k sobě domů, zajel jsem autem na dvorek přítelovy matky, až úplně za dům, a odešel nocí do svého pokoje. Uprostřed noci se objevil můj přítel, začal bušit na okno pokoje a křičel: „Cane, vstávej, jedou sem policajti.“ Vstali jsme, celí vyděšení jsme se oblékli, doběhli jsme k autu na dvorku jeho matky a odfrčeli jsme ze Sophiatownu po málo používané cestě kolem Misie svatého Josefa přes Auckland Park do Hillbrow, kde jsme v srdci bělošské planiny mohli pokračovat v porušování bělošského zákona, což v Sophiatownu očividně nešlo. Později jsem se doslechl nechutné podrobnosti toho, co se té noci událo. Můj přítel přišel domů pozdě a zaslechl, jak se jeho matka a sestry baví o autě, které jsem nechal na jejich dvorku. Matka byla toho názoru, že se nemám co tahat s běloškou, když má ona neprovdané dcery a já jsem víc než dobrá partie. A tak poslala jednu z dcer, aby pověděla Baby, že jsem zase s tou běloškou a že jsem nechal auto na jejich dvorku. Přítel usoudil, že nemá čas dohadovat se s rodinou a že mě musí okamžitě varovat, abych odtamtud setsakra rychle zmizel. Jak se ukázalo, nemusel jsem se obtěžovat. Ten báječný Afrikánec u přepážky Baby řekl: „Heleďte, ženská, pokaždý, když se pohádáte se svým starým, běžíte za náma s touhle povídačkou. Koukejte vodprejsknout!“

Přeložil Milan Orálek.

Daniel Caodoce (Can) Themba (1924–1968) – byl jihoafrický novinář a spisovatel. Vystudoval anglický jazyk na přední černošské univerzitě Fort Hare (k jejím absolventům náleží například známí afričtí politikové Mandela, Nyerere a Mugabe) a působil jako redaktor významného časopisu Drum. Patřil k předním představitelům kultury Sophiatownu, černošského townshipu, který byl v roce 1955 na základě zákona „o stanovení území pro jednotlivé skupiny obyvatelstva“, jenž patřil k pilířům tzv. „velkého apartheidu“, srovnán se zemí. Počátkem šedesátých let emigroval Themba do Svazijska, kde pracoval jako učitel. Zemřel zřejmě na následky alkoholismu. Protože jej soud označil za tzv. „statutárního komunistu“, jeho texty se ocitly na indexu a nesměly být v Jižní Africe vydávány. Povídka „Soumrak“ („Crepuscule“) vznikla na počátku šedesátých let, avšak knižně se poprvé objevila až v souboru The Will to Die (1972). Dosud nejreprezentativnější vydání Thembových povídek představuje A Requiem for Sophiatown, jež vyšlo v edici Modern Penguin Classics. Česky byla v minulosti publikovaná známá, často antologizovaná povídka „Oblek“, in: Mamlambo – kouzelný had, vybral a přeložil Otakar Hulec, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2003.

[ 20 ]

Filozofie a kritické myšlení Rozhovor s Johnem Searlem Harry Kreisler

Kde jste se narodil a vyrostl? Narodil jsem se v Denveru a žil jsem tam do dvanácti let, ale kvůli rozmarům druhé světové války a tomu, jak se lidé tehdy přesouvali, jsem potom žil na řadě jiných míst. Otec byl výkonným ředitelem AT&T1 a matka byla lékařka. Po odchodu z Denveru jsem žil v New Yorku, New Jersey a Wisconsinu, kde jsem absolvoval střední školu a kde jsem nastoupil na svou první univerzitu. Jak vaši rodiče ovlivnili váš charakter? To nedokážu posoudit. Spousta lidí si určitě myslí, že neodvedli dost dobrou práci. Teď se mi ovšem zdá, že moje vzdělání i výchova neměly zcela obvyklou podobu, protože matka byla profesí lékařka, takže jsem na rozdíl od řady lidí neměl potíže zvyknout si na ženy jako rovnoprávné představitele tohoto oboru. V tomhle směru jsem nikdy neměl pochybnosti. Když jsem byl ještě hodně malý, tak jsem si vlastně myslel, že například právo nebo medicína jsou spíše ženské než mužské profese. Můj otec byl koneckonců inženýr. Teď, když jsem trochu starší a můžu se podívat zpátky, mám pocit, že do mého filozofického uvažování pronikla jakási touha přijít na to, jak věci fungují, kterou jsem zdědil po rodičích – takový technický přístup k filozofickým problémům. A to není v mém oboru zcela typické, jak jsem zjistil. Kde se vzal váš zájem o vědu? Zvláštní je, že na střední škole a na univerzitě jsem se proti vědě v jistém smyslu vymezoval. Nechtěl jsem být lékařem ani inženýrem. Měl jsem za to, že

zdaleka nejzajímavější oblast mého vzdělávání představují humanitní předměty. Ale dnes už bych takhle nerozlišoval. Teď to všechno vnímám jako jeden celek. Nevidím žádný rozdíl mezi, dejme tomu, matematikou, literaturou a neurobiologií. Mám dost široký záběr a dost širokou představu o lidském intelektuálním činění na to, abych mezi těmito věcmi nedělal rozdíl. Můj problém a problém každého filozofa podle mě spočívá v tom, že by měl znát všechno, aby dělal filozofii dobře. A já všechno neznám. Ani žádný jiný filozof nezná všechno. Z čehož plyne neradostný závěr. Vypadá to totiž, že máme co do činění s trvalým problémem. Zůstaneme-li ještě u vašeho dětství, které knihy vás zásadně ovlivnily? Musely jich být stovky. Četl jste hodně? Ano. Mnohem víc než teď. Třeba Russellovy Dějiny západní filozofie, které se mi dostaly do ruky, když jsem byl v pubertě. Ona to z vědeckého hlediska není moc dobrá kniha, ale díky ní jsem získal pocit, že filozofové jsou skuteční lidé, kteří dělají skutečné věci. Filozofie v ní vypadá jako lidská činnost. Nemusíte být génius nebo nějaká kreatura, abyste ji mohli dělat. To na mě, myslím, mělo velký vliv. Ale ovlivnily mě i jiné, samozřejmější věci, například Huckleberry Finn. Četl jsem ho pořád dokola, v podstatě každý rok. A pokaždé jsem měl pocit, že jde o jinou knihu. A taky to je neobyčejná kniha. Pak jsem jako teenager začal brát literaturu opravdu vážně. Četl jsem velké modernisty: Prousta, Joy-

[ 21 ]

[rozhovor]


ce, Manna a Kafku. Ti mě mimořádně ovlivnili. Předpokládám ovšem, že jste tehdy četl knihy, které vaši přátelé nečetli. Měl jste před nimi náskok? Ani bych neřekl. Měl jsem na střední a vysoké škole neobyčejnou partu přátel. A když o tom teď přemýšlím, na šestnáctileté lidi jsme si byli dost silně vědomi toho, že jsme intelektuálové. To znamená, že jsme nesnášeli americkou populární kulturu. S kulturou padesátých let jsme neměli nic společného. Kdykoli jsme zaslechli Binga Crosbyho nebo Franka Sinatru, tak se nám zvedal žaludek. Pro nás to byl prostě šmejd, nechtěli jsme s tím mít nic do činění. Ve svých zájmech jsme si počínali vědomě jako intelektuálové a myslím, že to bylo zdravé. Připadá mi zdravé, zvlášť v mládí, pokud člověk cítí, že je jiný a jedinečný a není prostě součástí velké masy lidí, která se veze s sebou. Podle mě je dobré jít proti proudu. To filozofové dělají často, jak o tom budeme za chvíli mluvit. Ano. Ještě než mi bylo čtrnáct nebo patnáct, zvykl jsem si na pocit, že patřím k menšině. Měl bych se zmínit o tom, že když jsme žili v New Yorku, chodil jsem do velice neobvyklé školy. Byla to experimentální škola Kolumbijské univerzity, která se jmenovala Horace Mann Lincoln. 2 A musím říct, že šlo o nejintenzivnější intelektuální prostředí, v jakém jsem se kdy pohyboval. A to mi bylo třináct. Začal jsem tam chodit do deváté třídy a moji spolužáci byli nesmírně zapálení. Byli celí pryč do politiky. V té době jsem vyznával fabiánský socialismus, ale jako pouhý socialista jsem byl ve třídě v podstatě za pravičáka. Vládla tam neobyčejná atmosféra a myslím, že to na mě z dlouhodobého hlediska opravdu mělo vliv. Mimo jiné jsem tam získal jakousi intelektuální sebejistotu při debatách. Na Horace Mann Lincoln musel člověk křičet z plných plic, jinak se neprosadil. Kromě myšlení tedy toto prostředí vyžadovalo i jistou dávku tvrdosti. Zvykl jsem si polemizovat. Nevadí mi, když lidé napadají moje názory. A nevadí mi, pokud se ukáže, že jsem v menšině. To mě netrápí.

Pregraduální studium jste absolvoval na Univerzitě ve Wisconsinu. Ano, tam jsem začal svá univerzitní studia. Tenkrát to bylo báječné místo. Připadá mi, že všechny univerzity ztratily část onoho nadšení, které na nich vládlo na začátku padesátých let, ale já jsem tehdy studoval program, který se jmenoval Integrovaná humanitní studia. Učili jsme se o západní civilizaci, zhruba od předsokratiků po současnost. Šlo skutečně o úžasné intelektuální prostředí. Byl jste také členem studentské samosprávy? Ano. Nevím přesně, jak jsem se k tomu dostal, ale určitě takovým tím běžným způsobem. Najednou člověk zjistí, že kandiduje na nějakou funkci ve studentské samosprávě. A já jsem kandidoval. Působil jste jako předseda studentské rady. Ano. Ale bohužel jsem spoustu lidí zklamal, poněvadž se moje práce předsedy dostala do konfliktu s mými intelektuálními zájmy. A nakonec jsem z funkce odstoupil, abych se věnoval studiu. Musel jsem se zkrátka rozhodnout, což jsem také udělal. Vaším hlavním oborem byla filozofie? Já jsem dělal všechno. Chci říct, že jsem se na nic nespecializoval. Zajímalo mě všechno a tak je to pořád. To je jeden z mých problémů, všechno mě zajímá. Jdu třeba do knihovny, abych si půjčil knížku o symbolické logice, a najednou zjistím, že si čtu o válce v poušti, o vývoji keramiky v Evropě nebo o byzantském umění. Mě zajímá úplně všechno. Ale snažíte se vnést do věcí řád. Ano, snažím. To je možná jeden z důvodů, proč se – intelektuálně vzato – snažím psát přehledné knížky a vymýšlet přehledné teorie, v mé hlavě totiž panuje naprostý chaos. Pak jste získal Rhodesovo stipendium a odešel jste do Anglie. Jak dlouho jste tam pobyl? Rhodesovo stipendium jsem získal ve třetím ročníku, když mi bylo teprve devatenáct. Ještě jsem nebyl hotový člověk. To jsem si tehdy samozřejmě neuvědomoval. Měl jsem za to, že jsem nesmírně vyzrálý a vyspělý. Ale když jsem přišel do Oxfordu, jednali se mnou, jako bych neměl vůbec [ 22 ]

[rozhovor]


žádné vzdělání. Přinutili mě začít od píky, jelikož jsem na rozdíl od ostatních stipendistů Rhodesova programu ještě neměl titul. A oni tudíž prohlásili: „Musíte začít od začátku.“ Tak jsem se zapsal na filozofii, politologii a ekonomii, což byla standardní kombinace. Tehdy jsem se začal profesionálně zajímat o filozofii. Když jsem pak obhájil bakalářskou práci – tehdy to v Oxfordu fungovalo tak, že pokud jste napsali dobrou práci, univerzita vás zaměstnala –, a několik měsíců na to jsem začal pracovat jako tzv. don, tedy výzkumný asistent na Christ Church, což je moje stará kolej. Zůstal jsem tam další tři roky. Poprvé jsem v Oxfordu strávil celkem sedm let. Tři roky jako pregraduální student, jeden rok jako badatel a pak tři roky jako člen pedagogického sboru. Po návratu do Spojených států jste začal působit v Berkeley? Ano. V kterém roce jste sem přišel? V roce 1959 a od té doby jsem tady. Čtyřicet let. Je náročné dělat filozofii? No ovšem, je to masakr. Chcete vážně vědět, jak se dělá filozofie? To ráno vstanete a před sebou máte velkou cihlovou zeď. A vy se proti ní rozběhnete hlavou napřed. A to děláte každý den, dokud do té zdi neprorazíte díru. To je filozofie. Ale metaforicky řečeno, ta zeď už přestala existovat… Já do ní bohužel pořád buším. A jakmile jednu zeď roztluču, musím se pustit do další. Funguje to tak, že neustále zápasíte se spoustou zdánlivě kontradiktorních myšlenek, které vás nicméně přitahují, takže musíte najít nějaký způsob, jak se s nimi vypořádat. Vezměte si nějaký samozřejmý příklad. Všichni máme vědomí a toto vědomí reálně existuje. Stačí, když se štípnete, a hned vidíte, že jde o skutečnost. Ale jak může mít hmota vědomí? V lebce máte toho blivajzu asi kilo a půl. Má zhruba konzistenci ovesné kaše – jen je mazlavější. A má šedobílou barvu. Jak je možné, že jeden a půl kila tohohle blivajzu ve vaší lebce má všechny ty myšlenky a pocity a úzkosti a touhy? Jak může tahle rozměklá, synapsemi rachotící hmota vyprodukovat celý náš pestrý vědomý život? Jak sto miliard neuronů, gliových buněk

a synapsí vytváří vědomí? To je pro filozofické problémy typické. Na jednu stranu se vám chce říct, že vědomí nemůže existovat, protože to nejde dohromady s fyzickým světem. Na druhou stranu všichni víme, že vědomí existuje. Takže musíte najít nějaký způsob, jak tenhle rozpor vyřešit. To je typický filozofický problém. A to je hlavní oblast vašeho filozofického zájmu. Ano, právě teď tomu tak je. V začátcích své kariéry jsem se zabýval jazykem. Zkoumal jsem především jazyk a řeč. Mé první knihy pojednávaly o filozofii jazyka. Ale když jsem je psal, neustále jsem používal mentální pojmy jako přesvědčení, záměr, touha a lidské jednání. Bylo mi jasné, že jednoho dne budu tenhle dluh muset splatit a napsat o takových věcech knihu. Tak jsem to udělal. Napsal jsem práci s názvem Intencionalita. Tím jsem ovšem otevřel celou řadu tradičních problémů z filozofie mysli. Jak funguje mysl? Jaký je její vztah k fyzické realitě? Napsal jsem o těchto otázkách několik knih. A došlo ke dvěma věcem. Za prvé, z vědomí se stalo módní téma. Pokud jste během prvních dvaceti nebo třiceti let mé kariéry mluvili o vědomí, lidé se domnívali, že jste buď nějaký mystik, nebo že si děláte legraci. Ale to se teď změnilo. Dnes se z toho stalo velice vzrušující téma. A za druhé, vznikla kognitivní věda jakožto nová disciplína a já jsem byl u toho. Tady v Berkeley a vlastně v celé zemi se nám podařilo založit toto nové hnutí zvané kognitivní věda. Z filozofického hlediska je zajímavé, že se tento obor dotýká této dichotomie mezi myslí a tělem, což je něco, co filozofie nikdy nevyřešila. Proto se to snažím vyřešit. Snažím se říct, že se musíme zbavit kategorií 17. století. Zdědili jsme slovník, který nám sugeruje, že mentální a fyzické označují různé oblasti. Stalo se to dokonce součástí naší populární kultury, takže zpíváme písničky o tvém těle a duši a máme rčení o tom, že by mysl něco chtěla, ale tělo je slabé nebo obráceně, že něco chce tělo a mysl je slabá. Nejen ve filozofii, ale také v náboženské tradici jsme zdědili myšlenku, že existují dvě zcela odlišné oblasti, oblast duchovna a oblast fyzična. A proti tomu já brojím. Snažím se říct, že obýváme jedinou říši, která vykazuje všechny tyto rysy. Jakmile si to uvědomíte, filozofický [ 23 ]

[rozhovor]


problém mysl versus tělo mizí. Stále vám zůstává obrovský neurobiologický problém, totiž, jak to mozek přesně dělá? Jaké jsou konkrétní neuromediátory? Jaká je neuronová architektura? Dokážu však, myslím, vyřešit filozofickou otázku, jak je možné, že mentální sféra tvoří reálnou součást světa, který je zcela fyzický. A jak? Vyřeším ji tak, že se zbavím tradičních kategorií. Zapomeňte na Descartesovy kategorie res extensa a res cogitans, tj. rozlehlá materiální skutečnost a myslící skutečnost duševní. Jakmile se těchto kategorií zbavíte a položíte si otázku, jak to funguje, pak se zdá, že existují dva principy, které – pokud jim správně porozumíte, což není zase tak snadné – vás přivedou k řešení tradičního problému mysli a těla. Tyto principy jsou, za prvé: všechny naše mentální procesy jsou vyvolány nízkoúrovňovými neuronovými procesy v mozku. Předpokládáme, že k tomu dochází na úrovni neuronů, ale to musejí v konečné fázi rozhodnout specialisté. Náš mentální život je způsoben chováním neuronů a synapsí. Možná je potřeba jít výš nebo níž, jedná se však o nějaký druh nízkoúrovňových procesů v mozku, ať už jsou to svazky neuronů nebo subneuronové části nebo neurony a synapse. Všechno počínaje bolestí, přes lechtání a svědění po prožitek úzkosti postindustriálního člověka v pozdním kapitalismu – vyberte si, co se vám víc líbí. Stejně jako když si člověk nakopne palec. Třeba. Vyberte si svůj oblíbený pocit. Pocit nadšení na fotbalovém zápase, pocit opilosti, když člověk přebere. To všechno je způsobeno proměnlivými frekvencemi neuronových zážehů v mozku nebo jiným podobným neurobiologickým jevem, přesně to nevíme. To je princip číslo jedna. Mozek generuje mysl. Veškerý náš mentální život lze kauzálně vysvětlit chováním neuronových systémů. Druhý princip je stejně důležitý: mentální skutečnost generovaná neurobiologickými jevy není nějaká odlišná substance, která z mozku vystříkne. Nejde o žádnou šťávu, kterou produkují neurony. Jedná se prostě o stav, v němž se nachází systém. To znamená, že chování mikrosložek určuje rysy celého systému na makroúrovni, ačkoli tento systém tvoří výhradně ony složky, které generují chování

na vyšší úrovni. Lze tedy říct, že vztah mezi mozkem a myslí má kauzální charakter, ale mysl je přitom pouze vlastností mozku. Tohle spousta lidí nedokáže pochopit. Ale když se nad tím zamyslíte, příroda je takových věcí plná. Vezměte si například tuhle sklenici vody. Jedná se o tekutinu. Tekutost je skutečná vlastnost, ale vysvětlujeme ji chováním molekul, tj. tekuté chování vysvětlujeme chováním molekul, přestože tekutost je pouze vlastností celého systému molekul. Nemůžu najít jednu molekulu a prohlásit „Tahle molekula je tekutá a mokrá, teď zkusím najít nějakou suchou molekulu.“ Podobně si nemůžu vzít jeden neur o n a prohlásit: „Tenhle má vědomí a tenhle ne.“ Mluvíme o vlastnostech celých systémů, které lze vysvětlit chováním mikrosložek těchto systémů. Tento filozofický problém je tedy vyřešen. Filozofický problém mysl versus tělo mě tudíž nechává v klidu. Avšak vědecký problém – jak toto soustrojí funguje –, ten zůstává. A já se s ním musím taky poprat, i když nejsem neurovědec. Zbývá samozřejmě ještě spousta jiných filozofických problémů, ale tenhle konkrétní problém mě neznepokojuje. V jedné ze svých novějších knih se opakovaně zmiňujete o tom, co to znamená dělat filozofii, ale na jednom místě říkáte: „Vždycky je dobré připomenout si fakta.“ Prohlásil jste, že jde o velmi vzrušující záležitost, což vyplývá mimo jiné z toho, že se filozofické práci věnujete ve stejné době, kdy dochází k objevům v oblasti biologie. Přesně tak. Myslím, že zejména ve filozofii si musíte připomínat, co už víte. Je nám známo, že svět tvoří entity, kterým říkáme částice. Nejde přímo o částice, ale dá se to tak přibližně říct. Svět je tvořen entitami, molekulami, atomy, subatomárními částicemi. A tyto nepatrné entity se organizují do systémů, které se nacházejí v kauzálním vztahu k jiným systémům. Planeta je tudíž systém a molekula vody je rovněž systém. Dítě je systém. Máme zde tyto subsystémy. A některé z těchto systémů prošly biologickým vývojem. My lidé jsme systémy založené na uhlíku s pořádnou dávkou vodíku, dusíku a kyslíku. V tom spočívá náš život. Pro tyhle čtyři prvky máme slabost. A tyto systémy se v evolučním čase mění. O tom víme. Některé z těchto živých, na uhlíku [ 24 ]

[rozhovor]


založených systémů vyvinuly neuronové systémy. Neuron je zvláštní druh buňky. Je to buňka jako každá jiná, ale má jinou anatomickou strukturu. A některé z těchto neuronových systémů generují vědomí. Odtud je třeba vyjít. Tohle všechno je známo ještě dřív, než se filozof vůbec pustí do práce. A my se o tyhle znalosti při práci opíráme. Nevrátíme se zpátky a nezačneme uvažovat o tom, že reálný svět možná neexistuje. Taková možnost nepřipadá v úvahu. Je třeba si připomenout, co už víme. V jedné ze svých knih se pokoušíte vysvětlit, za jakých okolností filozofujeme. Říkáte: „Jakmile s jistotou víme, že jsme v nějaké oblasti dosáhli určitých znalostí a porozumění, přestaneme této oblasti říkat filozofie a začneme ji označovat jako vědu. A jakmile dosáhneme nějakého konkrétního pokroku, usoudíme, že o něm máme právo hovořit jako o pokroku vědeckém.“ Přesně tak. Tato situace tomu všemu tudíž přidává na zajímavosti. Přesně tak. Funguje to následovně: Filozofie je do určité míry označení pro řadu témat, s nimiž si nedokážeme poradit, u nichž jsem nevytvořili metody pro řešení otázek. To je jedna z věcí, která mě na filozofii přitahuje. Je to otevřený prostor. Nejste v ní ničím sešněrovaní, nejste uvězn ě n i v úzkém výzkumném programu. Spoustě lidí ovšem dělá problémy, když se nemohou uchýlit k zavedenému souboru filozofických pravd. Máme tedy před sebou tento otevřený prostor. Jakmile však nějakou otázku formulujeme natolik precizně, že připouští systematickou odpověď, o jejíž pravdivosti nemůže nikdo pochybovat, přestáváme mluvit o filozofii. Mluvíme o vědě, matematice či logice. Došlo k tomu v řadě otázek. Stalo se to třeba s problémem života. V jednom okamžiku jsme se ptali: Jak to, že je netečná hmota živá? To byl problém filozofický. Dnes pro nás není snadné si uvědomit, o jak důležitou otázku šlo. Nedokážeme si představit, jak silně se s ní naši prarodiče potýkali. Dnes víme, jak tato věc funguje. A to se podle mého názoru stane i s problémem vědomí. Najdeme způsob, jak vědomí uchopit vědecky. Z hlediska filozofie je takový výsledek legrační. Proto má věda vždycky „pravdu“ a filozofie se vždycky „mýlí“. Jakmile totiž dospějeme k přesvědčení, že máme pravdu, nemluví-

me už o filozofii, ale začneme tomu říkat věda. Takže v okamžiku, kdy objeví metodu zodpovídání otázek, může filozof zavřít krám. Jakmile získáte metodu, kterou většina kompetentních badatelů (vždycky se najde pár podivínů) přijímá jako správnou metodu pro řešení daného problému, přestane jít o problém filozofický a stane se z toho problém logický nebo biologický. Takže otázka „Kolik uhlíkových řetězců je v serotoninu?“ (což je neuromediátor) není filozofická otázka. Pokud se ale zeptáte: „Jaký je vztah mezi duševnem a fyzičnem?“, pak se ještě pořád jedná o filozofickou otázku. Co způsobuje rakovinu? To není filozofická otázka. Zeptáte-li se však „Jaká je povaha kauzality?“ nebo „Jak jedna věc může vyvolat jinou?“, jde o filozofickou otázku. Pokud se student rozhodne vystudovat na Univerzitě v Berkeley a zapíše se do kurzu filozofie, může to v něm vyvolat jisté obavy. Kdysi jste řekl: „Musíme začít tím, že k problému přistoupíme naivně. Musíme se nechat ohromit fakty, která by každý rozumný člověk považoval za samozřejmá.“ Případný údiv, naivita a nevinnost jsou tedy v jistém smyslu pozitivní. Ano. Myslím to úplně doslova. A v našem rozhovoru jsem se vlastně v tomto duchu vyjadřoval. Vezměte si způsob, jakým popisuji problém vztahu mezi myslí a tělem: člověk se musí nechat ohromit věcmi, které by každý rozumný člověk považoval za samozřejmé. Mám v mozku hmotu a ta má vědomí. Jak je ksakru možné, že má vědomí? Tuhle dětinskou otázku si musíte položit. Když začnete pracovat na nějakém filozofickém problému, musíte si počínat zcela naivně. „V obličeji mám díru a z ní vycházejí zvuky. Lidé jim přisuzují určité významy. Říkají o nich, že jsou pravdivé, nepravdivé nebo zajímavé. Jak je to možné? Jak mohou mít zvuky, které dělám pusou, všechny tyhle pozoruhodné vlastnosti?“ To je naivní fáze. Pak si v určitém okamžiku musíte začít počínat nesmírně sofistikovaně. Přestanete být naivní a začnete být mimořádně erudovaný, rigorózní a sofistikovaný. A já jsem nikdy nepřišel na to, kdy přesně člověk přestane být hloupý a začne být chytrý. Na začátku ovšem musíte k problému přistupovat velice naivně a hloupě. „No to je úžasné, jak je to

[ 25 ]

[rozhovor]


možné?“ Později zapojíte svůj intelektuální aparát a přijdete té věci na kloub. Ale musíte se také ponořit do studia vědeckých objevů z oblasti fungování mysli. Ano. A v tomto směru je největší katastrofou internet. Dnes toho totiž musíte přečíst víc než kdy dřív. Všude narážíte na spoustu dobrých článků. Nedokážu se ani seznámit se všemi inteligentními útoky na svou osobu. Je jich příliš mnoho! A nejsem schopen přečíst všechny e-maily, které mi chodí. Problém tedy spočívá v tom, že nám technologie neposkytuje během dne více času. A člověk musí hodně číst a já vím, že nečtu dost. Ale to, co čtu, beru velice vážně. Popsal jste oblast, v níž se pohybujete, a problémy, na kterých pracujete. Jaké vlastnosti jsou potřeba pro kvalitní filozofickou práci? Vypadá to, že člověk musí být nanejvýš trpělivý. Ano. I když já vím, že trpělivý nejsem. Mám sklon k netrpělivosti. Ale pokusím se popsat některé vlastnosti, které by podle mě měl mít dobrý filozof. Předně musíte být otevřený. Nemůžete si myslet, že předem znáte všechny správné odpovědi, musíte být ochoten nechat se překvapit, když řešíte nějaký problém. To se mi stalo mnohokrát. Uvedu jeden příklad. Celý život mi bylo jasné, že jednoho dne budu muset napsat článek o metafoře: Jak fungují metafory? Jako každý Američan jsem samozřejmě chodil na střední školu. A jako každý Američan jsem si myslel, že věci, které jsem se ve škole naučil, musejí být na určité úrovni pravdivé. Na střední škole nás učili, že všechny metafory jsou ve skutečnosti převlečená přirovnání. Řeknete-li „člověk je vlk“, máte tím na mysli, že se člověk v určitých ohledech chová jako vlk. Bral jsem to jako fakt, ale pak jsem ke svému údivu zjistil, že tahle teorie nefunguje. Nemůže fungovat, a to z několika důvodů. To je jeden z příkladů, jak musíte být otevřený. Musíte počítat s tím, že vaše nejzákladnější představy budou zpochybněny nebo dokonce vyvráceny. To je první věc. Za druhé, musíte si dávat pozor na to, jak postupujete. Měl byste zajistit, aby každý váš krok logicky vyplýval z kroků předchozích. Třetí věc je v jistém smyslu ta nejtěžší. Nesmíte říkat věci, které jsou zjevně nepravdivé. A divil byste se, kolik slavných fi-

lozofů říká věci, které evidentně nejsou pravda. Například Berkeley tvrdí, že neexistuje hmotný svět, že jde jen o naše představy. Řada současných filozofů prohlašuje, že mysl reálně neexistuje, že se ve skutečnosti jedná o jakýsi počítačový program nebo o určitý způsob pohledu na svět. Vědomí neexistuje, je to jenom nějaký druh počítačového programu. Pokud postupujete s rigorózní přesností, máte otevřenou mysl a snažíte se vyvarovat očividných chyb a zjevně nepravdivých tvrzení, pak vám sice nemohu zaručit úspěšnou filozofickou kariéru, ale jste na dobré cestě. Prostě si povedete líp než mnozí slavní jedinci. A také musíte být odvážný a musíte umět polemizovat. Ano, bez určité míry odvahy se neobejdete. Zastáváte-li názor, o němž se domníváte, že je pravdivý, avšak mnoho lidí s vámi nesouhlasí, a vy tento názor publikujete a pak otevřete svou e-mailovou schránku nebo filozofický časopis a zjistíte, že si všichni tihle lidé myslí, že se mýlíte, pokud si opravdu myslíte, že máte pravdu a že vaše argumenty jsou dobré, pak si musíte věřit. Některým lidem to činí potíže. Mně ne. Za to asi vděčím svému vychování a osobnímu stylu. Nevadí mi, když se mnou ostatní lidé nesouhlasí. Mrzí mě, že se této chyby dopouštějí, ale dělám, co mohu, abych je z jejich omylu vyvedl. Ve svých pracích o lidské mysli a mozku hovoříte o tom, že se každá éra vždy uchyluje k metafoře, která převládá v oblasti technologie. V současné době se proto velmi často říká, že lidská mysl je jako počítačový program. V reakci na tuto myšlenku jste přišel s argumentem tzv. čínského pokoje. Můžete o tom něco říci? Ten argument je tak prostinký, že je mi poněkud trapné ho neustále opakovat, lze ho ovšem formulovat v několika vteřinách. Zní takto: Kdykoli vám někdo předloží nějakou teorii mysli, vyzkoušejte ji sami na sobě. Vždycky se ptejte, jak by to fungovalo u mě? Pokud vám někdo řekne „Tvoje mysl je jenom počítačový program. Když něčemu rozumíš, tak pouze procházíš kroky tohoto programu“, tak to vyzkoušejte. Zvolte si nějakou oblast, v níž se nevyznáte, a představte si, že provádíte kroky v počítačovém programu. Já nerozumím čínsky. V tom jsem beznadějný případ. Dokonce ani nerozeznám čínské písmo od japon[ 26 ]

[rozhovor]


ského. Takže si představím, že jsem zamčený v pokoji se spoustou čínských znaků (to je databáze), mám k dispozici pravidla pro kombinování těchto znaků (to je program) a někdo mi škvírou podává do pokoje čínské znaky, což jsou otázky v čínštině. A já si pak v pravidlech vyhledám, co mám s těmito znaky udělat a posílám jim znaky ven. Nevím přitom, že znaky, které dostávám, jsou otázky a znaky, které posílám ven, jsou odpovědi. Pokud programátoři sepsali pravidla dobře a já dokážu dobře kombinovat znaky, pak jsou moje odpovědi v pořádku. Vypadají jako odpovědi čínského rodilého mluvčího. Dostávám otázky v čínštině a v čínštině na ně odpovídám. Ale i tak nerozumím ani slovo čínsky. A co je hlavní, pakliže nerozumím čínsky na základě realizace počítačového programu pro porozumění čínštině, pak na tomhle základě nerozumí čínsky ani žádný jiný digitální počítač, neboť žádný počítač nedisponuje ničím, co bych neměl já. V tom spočívá síla počítačů: prostě jenom kombinují znaky. Manipulují s nimi. Jsem tedy počítač naprogramovaný pro rozumění čínštině, ale nerozumím čínsky ani slovo. Pointu pochopíte, když srovnáte Searla v čínštině se Searlem v angličtině. Pokud se mě někdo na něco zeptá anglicky a já anglicky odpovídám, potom mé odpovědi budou stejně dobré jako odpovědi rodilého mluvčího, protože já jsem rodilý mluvčí. A kdyby mi někdo kladl otázky v čínštině a já bych na ně odpovídal čínsky, mé odpovědi opět budou stejně dobré jako odpovědi čínského rodilého mluvčího, protože používám čínský program. Při pohledu zevnitř zde však vidíme obrovský rozdíl. Navenek to vypadá stejně. Uvnitř rozumím anglicky, ale nerozumím čínsky. V angličtině jsem člověk, který rozumí anglicky; v čínštině jsem jenom počítač. Počítače tudíž – a to je rozhodující – nemají zaručeno porozumění, poněvadž jenom realizují program. Možná rozumí z nějakého jiného důvodu, ale pouze procházet kroky ve formálním programu našim myslím nestačí. A počítačový program tím pádem nedokáže vysvětlit vědomí. Přesně tak. Ani zdaleka. To neznamená, že počítače jsou k ničemu a že bychom je neměli používat. Ani v nejmenším. Já používám počítače každý den. Nemohl bych bez nich dělat svou práci. Počítač ovšem pouze modeluje či simuluje procesy. A počítačová simulace lidské

mysli je asi totéž jako počítačová simulace trávení. Pokud bychom provedli dokonalou počítačovou simulaci trávení, nikdo by si neřekl: „Zaběhneme pro pizzu a nacpeme ji do počítače.“ Jedná se pouze o model, o obraz trávení, který ukazuje formální strukturu toho, jak to funguje. Ke skutečnému trávení zde nedochází! Takhle je to u počítačů se vším. Počítačový model zamilovanosti, opilosti nebo četby románu se ve skutečnosti nezamiluje, neopije, ani si nepřečte román. Pouze nám nabídne obraz či model těchto procesů. Pojďme se chvíli bavit o univerzitě a o tom, jak filozof vidí cíle univerzitního vzdělávání, ale také o změnách, které se odehrály v Berkeley. Vy jste zde začal svou akademickou kariéru a krátce po vašem příchodu zahájilo svou činnost Hnutí za svobodu projevu, do něhož jste se později zapojil. Můžete o tom něco říci? Mohu. Je to dlouhé vyprávění. Došlo k tomuto: já nejsem v zásadě politický člověk. Pokud si mám vybrat mezi intelektuální kariérou a politickou kariérou, vždycky dám přednost té intelektuální, protože je zábavnější a z dlouhodobého hlediska přináší člověku větší uspokojení. Ale když jsem se vrátil z Anglie, začal jsem se podílet na aktivitách hnutí na podporu občanských svobod a zejména jsem se angažoval proti tomu, co zbylo z mccarthismu padesátých let. Vystupoval jsem proti tzv. Sněmovnímu výboru pro neamerickou činnost. Už jako student ve Wisconsinu jsem se angažoval proti senátorovi McCarthymu, který tehdy v senátu zastupoval právě Wisconsin. Působil jsem jako tajemník organizace, která se jmenovala Studenti proti McCarthymu. To tedy byla jakási moje bokovka. A k mému naprostému ohromení jsem dostal zákaz promluvit na naší právnické fakultě v reakci na film šířený Sněmovním výborem pro neamerickou činnost. Z rektorátu zavolali na právnickou fakultu a řekli: „Ten Searle je moc kontroverzní, toho nemůžete nechat mluvit.“ Šlo o prorektora Kragena a stalo se to v době, kdy byl rektorem Edward Strong.3 Kragen zavolal na právnickou fakultu a odvolal se na různá hloupá univerzitní pravidla, kterým se říkalo „Kerrova pravidla“. Clark Kerr4 mě ujistil, že byla tato pravidla použita zcela nevhodně, ale v té době mohli tito lidé omezit moji svobodu projevu a řeknu vám, že se mi to pranic nezamlouvalo. Hrozně jsem se naštval. Působil jsem na této univerzitě [ 27 ]

[rozhovor]


jako odborný asistent, pozvali mě, abych pronesl přednášku v jedné třídě na právnické fakultě, a prorektor Kragen z rektorátu tam zavolal a tuto přednášku zakázal. Několik let po tomto incidentu za mnou přišlo několik studentů a řekli mi: „Protestujeme proti nedostatku svobody projevu na univerzitě. Založili jsme organizaci, která se jmenuje Hnutí za svobodu projevu (HSP).“ Našli ve mně spřízněného posluchače. Pod myšlenku, že univerzitu čeká ještě spousta práce, než bude v jejím rámci nastolena úplná svoboda slova, jsem byl ochoten se podepsat. Jako s prvními jsem o této studentské iniciativě mluvil s Mariem Saviem,5 což byl jeden z mých dobrých studentů, a se svou pedagogickou asistentkou Suzanne Goldbergovou. Vzpomínám si, že jsem šel jednou se Suzanne po kampusu a viděl jsem zástup lidí, kteří obklopili policejní auto. Šlo o neobyčejný výjev. Nebylo to jako v padesátých letech. Takže jsem začal ihned vystupovat s projevy na podporu HSP. Byl jsem vlastně prvním členem pedagogického sboru s definitivou, který se skutečně postavil na stranu studentů. Velmi aktivně jsem Hnutí za svobodu projevu podporoval. Co vám ta zkušenost přinesla? Hnutí za svobodu projevu se očividně v průběhu času výrazně proměnilo. Ano, to je pravda. Došlo k několika věcem a většinu z nich nebylo možné předvídat. Hnutí za svobodu projevu bylo z hlediska svých původních záměrů úspěšné. Skutečně se nám podařilo změnit univerzitní regule, takže to, co se mi stalo jako odbornému asistentovi, se po roce 1964 už nemohlo znovu opakovat a nevěřím, že by mohlo k něčemu takovému dojít dnes. Možná se mýlím, ale jsem o tom přesvědčen. Došlo však také ke dvěma dalším věcem, které jsme nemohli předvídat a které nebyly zcela šťastné. Předně jsme v lidech probudili celou řadu radikálních očekávání. To je charakteristický rys revolučních hnutí; účastníci HSP získali pocit obrovských možností. „Čeká nás řada vzrušujících změn, chystáme se vytvořit nový typ univerzity. Vytvoříme novou společnost. Začne to tady v Berkeley.“ To je jedna věc, k níž došlo: probudili jsme v lidech nerozumná očekávání ohledně výsledků, jakých může takový typ studentského hnutí dosáhnout. Řada lidí chtěla i po HSP pokračovat, poněvadž tady bylo tohle úžasné

studentské hnutí plné energie a idealismu. Jakmile zakusíte opojný a vzrušující pocit triumfu z toho, že se vám podařilo svrhnout vedení univerzity, je najednou nesmírně těžké vrátit se do třídy a začít dělat domácí úkoly, pořizovat si zápisky a psát semestrální práce. Pro mnoho lidí to nebylo snadné. Druhá věc, k níž došlo, byla událost, která zcela znemožnila normální občanský život v USA. Myslím samozřejmě válku ve Vietnamu. Na konci šedesátých let, počínaje rokem 1966, začalo být tváří v tvář obrovskému množství protiválečných protestů čím dál obtížnější řídit univerzitu. Hnutí za svobodu projevu nabídlo vzor úspěšného studentského protestu, a dalo tedy vzniknout podobným organizacím po celých Spojených státech. Řada lidí propadla iluzi, že se nám podařilo vybudovat celonárodní studentské hnutí, které přivodí obrovskou změnu a bude mít obrovský vliv na průběh transformace amerického života, počínaje válkou ve Vietnamu. Zmínil jsem se o dvou věcech; ve skutečnosti nastala ještě jedna věc a tou byla naprosto děsivá vulgarizace kultury, k níž došlo pod obecným označením „šedesátá léta“. V šedesátých letech zastávali lidé celou řadu velice hloupých názorů. Domnívali se, že lze dosáhnout okamžitého uspokojení prostřednictvím drog. A pokud člověku neposkytnou okamžité uspokojení drogy, pak ho můžete získat pomocí něčeho, co má stejně chvilkový charakter. V šedesátých letech nebylo snadné lidi přesvědčit, že v normálním životě bývá pocit uspokojení až výsledkem obrovské spousty práce a že je potřeba mnoha let příprav, než vytvoříte něco hodnotného. Ve své knize The Campus War (Univerzitní válka) zkoumáte některé skryté strukturální podmínky, které takříkajíc oslabily systém, učinily ho zranitelným vůči otázkám, jako byl Vietnam. Mluvíte přitom o skutečném generačním rozdílu. Zmíněná očekávání existovala ve společnosti, kde řada studentů pocházela z privilegovaného prostředí, což pro vaši generaci neplatí. Ano. Nebyly to děti narozené za Velké krize. Nechci to příliš zjednodušovat, ale přístup studentů z šedesátých let se po psychologické stránce lišil od přístupu studentů z let padesátých. Ti první vyrostli v časech Velké krize a měli za sebou druhou světovou válku. Věděli, co je to ekonomická nejistota. Chápali, co to zna[ 28 ]

[rozhovor]


mená, když je země v ohrožení. Studenti, kteří sem nastoupili v šedesátých letech, však vyrostli v období nebývalé prosperity a jistoty. Měli sice obavy z atomové války, ale nikdo si nemyslel, že by Spojené státy byly slabé nebo že by se nacházely v zoufalé hospodářské situaci, zatímco ve třicátých letech o tom lidé přesvědčeni byli a hospodářství se tehdy ocitlo v dosti zoufalém stavu. Opět bych se nerad dopouštěl přílišného zjednodušení, ale morální pohoršení je v podstatě středostavovský luxus. Člověk si musí být dostatečně jistý svým osobním statusem a existencí, aby se mohl morálně pohoršovat nad nespravedlnostmi páchanými na jiných lidech. To bylo možné v šedesátých letech, zatímco v padesátých nikoli. Když toto období analyzujete, domníváte se, že hlavní instituce, zejména univerzity, na studentskou iniciativu dostatečně nereagovaly? Ano, a nereagovaly na ni z několika důvodů. Mimo jiné proto, že se s něčím takovým nikdy předtím nesetkaly. Tyto instituce vznikly ve dvacátých, třicátých, čtyřicátých a padesátých letech, kdy nic takového jako studentské protestní hnutí neexistovalo. Namítnete možná: A co ve třicátých letech? Nebyli tehdy studenti velice aktivní? Protesty z šedesátých let se však od protestů předchozích generací zásadně liší. Tento rozdíl lze popsat jednou větou. Protestující studenti z šedesátých let ztotožňovali samotnou univerzitu jakožto instituci se silami zla, proti nimž dle svého názoru bojovali. Studenti z třicátých let, kteří brojili proti fašismu nebo se pokoušeli svrhnout kapitalismus, nepovažovali univerzitu za svého nepřítele. Naproti tomu lidé, kteří bojovali za rovnoprávnost černochů nebo proti válce ve Vietnamu, univerzitu jako nepřítele vnímali. A univerzita byla jako cíl mnohem zranitelnější než například Pentagon. Takže zatímco tradiční studentské hnutí, které reagovalo na celonárodní problémy typu zahraniční politiky nebo hospodářského systému, nevidělo v univerzitě instituci, na niž by mělo útočit, v šedesátých letech se terčem útoku stala právě tato instituce. Často slýchám, že první vůdcové Hnutí za svobodu projevu byli lepší než ti, co přišli po nich. Souhlasíte s takovým názorem? Zmínil jste se přece jen o tom, že právě dva vaši studenti k první vůdcům tohoto hnutí patřili.

Nerad bych to příliš zjednodušoval. Stalo se následující. Hnutí za svobodu projevu nevyhnutelně postihla vulgarizace. Ne všichni vůdcové HSP byli špičkoví intelektuálové, ale někteří z nich ano. O Mariu Saviovi to v každém případě platí. Podle veškerých kritérií šlo o vynikajícího studenta a myslím, že je svým způsobem škoda, že neudělal normální vědeckou kariéru, protože na to zcela jistě měl. Na Hnutí za svobodu projevu se ovšem i v jeho začátcích podílela řada lidí, jež jsem vnímal jako oportunisty, kteří se touto cestou snažili získat moc nebo překonat své osobní problémy. To, k čemu později v Hnutí došlo, ovšem nebyl všeobecný pokles IQ. Spíš se z něj pro řadu pregraduálních studentů stala takříkajíc kariérní volba. Začalo to být něco, čemu jste se jako student mohli „věnovat“. Existovala už řada vzorů, a tak se mnozí lidé, kteří si – tak jako původní vůdcové – nevysloužili ostruhy například v boji proti jižanským šerifům, mohli stát prominentními a radikálními studentskými vůdci. Spousta z nich samozřejmě nebyli studenti, ale prostě lidé, kteří přišli do Berkeley, jako třeba Jerry Rubin.6 Ten sem nepřišel jako student. Objevil se tady po založení HSP, aby se pokusil zapojit do jeho činnosti. Často šlo o jakýsi druh oportunismu. Nechci použít přímo slovo kariérismus, protože se nejedná o normální kariéru, ale Hnutí za svobodu projevu nabízelo typ příležitostí, které před ním neexistovaly. To přilákalo řadu průměrných lidí. Jak tyto události změnily univerzitu a náš pohled na to, jakou podobu by mělo mít kvalitní vzdělání? To je opět velice obtížná otázka a já na ni opravdu mohu dát pouze velmi krátkou a velmi nedostatečnou odpověď. Jedna z věcí, která mě na tomto období zaujala, byla nezdolnost univerzity. Prostě jsme s ocelovou silou akademického prostředí dál sestavovali rozpočty, jmenovali komise a rozhodovali o povyšování a udělování definitiv. Na určité úrovni tedy univerzita projevila v obraně proti tomuto tlaku mimořádnou sílu. V tomto směru si americké univerzity vedly lépe než evropské, protože tradičním institucionálním strukturám nechyběla sebedůvěra, a tak jsme prostě mašírovali dál. V podstatě se dá říct, že pokud by někdo usnul v padesátých letech a vrátil se na univerzitu dnes, ohromilo by ho sice, jak podivně se studenti a profesoři oblékají… [ 29 ]

[rozhovor]


…a kolik profesoři berou… …a kolik profesoři berou (ať už je to dobře nebo špatně) – ale neudivil by ho systém seminářů, kreditů, přednášek, zkoušek, titulů atd. Ten základní aparát se nezměnil. V širší společnosti nicméně působily síly, které ve spojení s radikalismem šedesátých let univerzitu podle mého názoru z dlouhodobého hlediska vážně poškodily. Jakým způsobem? To se dá těžko popsat stručně, ale řekl bych, že univerzita do určité míry přestala věřit ve svou elitnost. Univerzita musí z principu usilovat o to, aby byla nejlepší. Neusiluje-li o to, aby byla nejlepší, potom tato univerzita nedělá maximum. Myšlenka, že je něco nejlepší, implikuje, že určité věci jsou lepší než jiné. Někteří profesoři jsou lepší než jiní, některé knihy jsou lepší než jiné. Některé myšlenky jsou inteligentní, některé myšlenky jsou hloupé. A univerzitě by mělo jít o kvalitu. Není v tom nic záhadného. To máte jako sanfrancisští ‘49ers.7 Snaží se mít ty nejlepší trenéry a nejlepší hráče a nutí je dělat, co je v jejich silách. My se údajně snažíme získávat ty nejlepší profesory a nejlepší studenty, čímž myslím nejlepší po intelektuální stránce – jako profesory intelektuální elitu země a jako studenty intelektuální elitu z Kalifornie a lidi odjinud. A tyto profesory a studenty pak nutíme pracovat na té nejvyšší možné úrovni. Takový je stále náš ideál, ale už se to trochu stydíme říkat veřejně. Začíná se prosazovat názor, že se za tím vším možná ve skutečnosti skrývá jakási mocenská struktura, útlak a kolonialismus a že bychom měli opustit myšlenku, podle níž jsou některé knihy ve skutečnosti lepší než jiné a někteří studenti a profesoři lepší než ostatní. A to je chyba. Pokud totiž přestanete věřit v kvalitu, pokud přestanete věřit, že konečným kritériem úspěchu v téhle hře je rozdíl mezi lepším a horším, mezi kvalitním a nekvalitním, pak jste zradili ideál univerzitního světa. Nechci to zveličovat. Nechci tvrdit, že jsme se své elitnosti zřekli. Máme však méně sebedůvěry, než jsme měli v padesátých a šedesátých letech. Napsal jste: „K tradičním cílům humanitního vzdělání patřila snaha o to, aby student či studentka překonali náhodné atributy svého původu. Člověk je přizván, aby se jako jednotlivec nově definoval ve

světle univerzální lidské civilizace a kulturní tradice.“ A dále: „Důraz byl položen na individualitu v rámci univerzality. Dnes jedinec neodvozuje svou identitu z individuální snahy o sebedefinování, ale spíše od skupiny, k níž náleží.“ Ano. To je konkrétní příklad toho, o čem jsem mluvil. A myslím, že jde o ten nejhorší příklad. Opustili jsme myšlenku, že univerzita studenta vybízí, aby se stal součástí univerzální komunity vědců, univerzálního společenství lidské civilizace, kde se lze individuálně definovat prostřednictvím účasti na univerzální lidské civilizaci. Dnes se lidí ptáme, k jakému patří etniku či rase nebo jaký je jejich gender. To je základní složkou naší osobnosti. Člověk už sám sebe nedefinuje. Definuje ho jeho rasa, gender, třída, etnická příslušnost a kulturní zázemí. A to není jenom hloupé, to je špatné. Já proti tomu brojím, ale řada lidí dnes tuto myšlenku podle mého názoru přijímá. Považují ji za zcela legitimní. Lze to formulovat například tak, že v Americe se takové věci běžně pokládaly za nahodilé. Jako když je člověk levák nebo má modré oči. Svůj život přece nepostavíte na tom, že jste levák. A nepostavíte ho na své etnické příslušnosti nebo rase. To jsou pouze hloupé akcidenty vašeho původu. Seriózní profesionální intelektuál nebo intelektuálka vnímají skutečnost, že se narodili coby příslušníci určité rasy či pohlaví, jako nahodilý fakt. Člověk vytváří sám sebe v podobě individuálního intelektu. To je to podstatné. Univerzita vám nabízí členství v univerzálním lidském společenství vyspělé kultury. A v rámci tohoto společenství vytváříte sám sebe jako seriózního jednotlivce. Dnes ovšem jinak nevinným dětem říkáme: „Podívej, ty jsi vyšel z tohohle prostředí, a to tě navždy definuje.“ Pokud něco takového tvrdíme, pak se tím podle mě připravujeme o jednu ze základních výhod univerzitního vzdělání. Předtím jsme říkali, ano, pocházíš z tohoto prostředí, můžeš na ně být hrdý, ale my ti nabízíme něco lepšího. Necháme tě, aby ses nově definoval. A k tomu ti poskytneme jako zdroj celé lidské dějiny. Ale dnes jsme dokonce zavedli tenhle hloupý povinný kurz zvaný Etnická studia, kde nutíme lidi studovat americké kultury s cílem oslavit rozmanité formy ve skutečnosti zcela běžných jevů. Na tom, že se člověk narodí jako příslušník určité rasy nebo pohlaví, není z intelektuálního hlediska nic zvláštního.

[ 30 ]

[rozhovor]


S ohledem na váš původ – uvedl jste, že vaše matka byla lékařka, a že jste si tudíž zvykl na liberální prostředí, které zřejmě nebylo zcela běžné –, byste ovšem nejspíš souhlasil s názorem, že je třeba do určité míry rozšířit kánon. Chcete říct, že tento problém přerostl v něco jiného? Přesně tak. Nikdy jsem úplně nevěřil v existenci něčeho takového, jako je „kánon“. Bylo zde něco, čemu se říkalo „klasika“. Jednalo se o to, že existoval soubor děl lidské civilizace, která jsme vzhledem k jejich intelektuální kvalitě, historickému významu nebo obojímu pokládali za základní složku vzdělání. Platón je historicky významný a současně vykazuje vysoké intelektuální kvality. Marx má nesporný historický význam, byť lze diskutovat o intelektuální hodnotě jeho díla. Ale lidé by si je měli přečíst oba. Jde o to, že vám univerzita předává lidskou civilizaci s řadou kvalitních a významných kulturních a intelektuálních výkonů. Tato představa byla nyní zpochybněna. Dnes se má za to, že jedna kniha je stejně dobrá jako druhá. Kdysi jsem se na jedné další univerzitě přel s člověkem, který tvrdil: „No, víte, Bugs Bunny je stejně dobrý jako Shakespeare. Jsou to prostě jenom texty. Jeden text je textem ve stejné míře jako jiný text.“ A vedení jedné katedry anglistiky na jisté univerzitě prohlásilo: „Ve skutečnosti bychom se neměli jmenoval Katedra anglického jazyka a literatury, ale Katedra textových studií.“ A z pohledu textových studií je krabice od ovesných vloček stejně dobrá jako Shakespearův sonet. Je to prostě všechno jakýsi nesmysl. Vždycky můžete francouzsky prohlásit: „C’est la textualité du text.“ Jediné, co hraje roli, je určitý druh textuality. Podle mě to není jenom hloupé, je to sebedestruktivní. Pokud totiž nevěříte, že existují nějaké kvalitativní rozdíly, pokud jsou všechny názory stejně platné a všechny texty stejně dobré, proč by vám potom, proboha, daňoví poplatníci a vaši studenti platili za to, že jim o těchhle věcech přednášíte? Chci tím říct, že naše poslání je zcela závislé na víře v kvalitu. A na tom, že studenty učíme myslet. Rozhodně. Myšlení ovšem může mít různé podoby. Nemůžete studenty učit prostě jen myslet. Musíte je naučit přemýšlet citlivě a kriticky o interpretaci poezie. Musíte je naučit, jak mají rigorózně uvažovat při analýze filozofických argumentů. Musíte je

naučit přemýšlet v laboratoři o tom, jak provádět pokusy. Řeknete-li prostě, že naše metoda spočívá v tom, že učíme lidi myslet, pak to vypadá, jako by kurzy, kde se jenom debatuje, byly stejně dobré jako cokoli jiného. Lidé sedí a mluví o svém dospívání, o tom, jaký prožívali útlak, v jakém společenství se pohybovali atd. V takovém případě podle mě nejde o seriózní formu intelektuálně exaktního myšlení. To je jenom jakási samolibá introspekce. A součástí vzdělání je snaha jít dál. Přesně tak. Součástí vzdělání je v mém podání to, že studenty učím, aby se pokusili překonat náhodné atributy svého původu a přemýšleli o věcech, o kterých by jinak nikdy nepřemýšleli. Na střední škole vás nikdo neučí o různých neurobiologických přístupech k řešení problému vědomí – pokud tedy nejde o nějakou mimořádnou střední školu. O něčem takovém můžete přemýšlet, až když se dostanete na nějakou vyšší úroveň. Co se snažíte předat svým studentům? Co chcete, aby si odnesli ze přednášek a seminářů Johna Searla? Spoustu věcí. V první řadě mám v semináři nějaký bezprostřední cíl. Jedná-li se o seminář z filozofie jazyka, studenti by v něm měli pochopit, jak funguje jazyk. A měli by rozumět hlavním teoriím fungování jazyka. Nestydím se ovšem uvést, které teorie pokládám za správné. Poučím vás o teoriích ostatních, ale nebudu před vámi skrývat svoje názory. Tohle byste měli vědět, až budete z tohoto semináře odcházet. Měli byste rozumět obsahu semináře. A pak byste si měli osvojit jakýsi ukázněný způsob čtení a studia v rámci semináře. Musíte číst články a psát semestrální práce a připravovat se na zkoušky. A pokud dosáhnu svého cíle, pak byste měli být s to přečíst si nejnovější filozofické časopisy a články o dané problematice. Říkám studentům, že dosáhnu-li v tomto pregraduálním kurzu svého cíle, měli by být schopni složit z tohoto kurzu – tedy buď z filozofie jazyka nebo z filozofie mysli, což jsou dva předměty, které učím – doktorandskou kvalifikační zkoušku. Ale kromě toho, co jsem právě řekl, se při výuce především snažím – jako by se o to měl snažit každý učitel –, abych byl příkladem určitého způsobu myšlení a modelem určité senzibility. Podstatné je, co ztělesňujete. Je to stejně důležité a v jistém smyslu důležitější než to, co pří[ 31 ]

[rozhovor]


mo říkáte. Svým příkladem zprostředkováváte studentům představu o tom, co znamená podílet se na procesu bádání a výzkumu, co znamená formulovat myšlenky a čelit kritice jiných myšlenek a pak se snažit vyrovnat se s konfliktem, který mezi těmito myšlenkami vzniká. Styl, který ztělesňujete, a model senzibility, který vyjadřujete, jsou tedy stejně důležité jako obsah kurzu. Člověk o tom nesmí moc přemýšlet. Není to tak, že jdete do třídy a říkáte si, dneska to ze mě musí být opravdu cítit. Děláte, co potřebujete. Ale na konci semestru nebo – což je ještě důležitější – o deset let později, když se vaši studenti přijdou podívat na univerzitu, je na nich vidět, zda jste je ovlivnil. To je podle mého názoru stejně důležité jako náplň kurzu.

pro věc nadšený. Chtějí od profesora vědět, zda mu na tom, co vyučuje, opravdu záleží. Jestli je pro svůj obor intelektuálně zapálený. A mají pozoruhodný instinkt, díky němuž rozpoznají podvodníky, falešný zájem a různé formy intelektuální lži. Myslím, že mají instinktivní schopnost si takových věcí všimnout. Studenti v Berkeley lační po intelektuálním zápalu. O všech studentech to říct nelze. Když jsem učil na jiných univerzitách – a já učím na řadě univerzit –, setkával jsem se se studenty, kteří nebyli o nic hloupější než studenti v Berkeley, ale chybělo jim zaujetí pro obor. Byli apatičtější. Nenašel jsem u nich onen hlad po zapálených učitelích. Postrádali nadšení, které vidím u svých studentů v Berkeley. Děkuji vám.

Existuje něco, co by měli studenti udělat, aby se připravili na nové tisíciletí? Tvrdě pracovat. Zjistil jsem, že zejména studenti v Berkeley touží po někom, kdo je


Aluze děkuje profesoru Searlovi a Harrymu Kreislerovi za svolení k otištění tohoto překladu. Aluze wishes to thank professor John Searle and Harry Kreisler for their kind permission to publish this translation.

Tento rozhovor byl původně odvysílán v září 1999 jako televizní interview v rámci série Conversations with History, a to pod názvem „Philosophy and the Habits of Critical Thinking“: http://www.youtube.com/watch? v=giwXG3QYWQA (video) a http://globetrotter.berkeley.edu/people/Searle/searle-con0.html (text)

John R. Searle (1932) je americký filozof a Slusser Professor of Philosophy na University of California v Berkeley. Zabývá se filozofií jazyka a mysli a sociální filozofií. Mezi jeho práce patří např. Speech Acts (1963), Intencionality (1983), The Construction of Social Reality (1995), Making the Social World: The Structure of Human Civilization (2010) aj. Česky vyšel soubor přednášek Mysl, mozek a věda (1994) a slavná studie „Logický status fikčního diskurzu“ (http://aluze.cz/2007_01/07_Studie__Searle.php). Harry Kreisler je výkonným ředitelem Institutu mezinárodních studií na University of California v Berkeley a producentem a moderátorem pořadu Conversations with History. Z rozhovorů vzniklých v jeho rámci vzešla Kreislerova kniha Political Awakenings (2010).

Poznámky: 1 [American Telephone and Telegraph – americká telekomunikační společnost. – Pozn. překl.] 2 [Horace Mann (1796–1859) byl americký politik a školský reformátor. – Pozn. překl.] 3 [Edward Strong (1901–1990) vykonával v letech 1961–1965 funkci rektora Berkeleyské univerzity. Původní profesí byl filozof a sociolog. – Pozn. překl.] 4 [Clark Kerr (1911–2003) byl profesor ekonomie a univerzitní pracovník. Zastával funkci prvního „rektora“ University of California. – Pozn. překl.] 5 [Mario Savio (1942–1996) – politický aktivista. Oženil se s níže zmiňovanou Suzanne Goldbergovou. – Pozn. překl.]

[ 32 ]

[rozhovor]


6 [Jerry Rubin (1938–1994) byl americký politický aktivista činný v šedesátých a sedmdesátých letech. Později se věnoval podnikání. – Pozn. překl.] 7 [Fotbalový tým – míněn americký fotbal. – Pozn. překl.]

[ 33 ]

Historie a fikce jako způsoby rozumění Louis O. Mink

I Filozofové vždy dávali najevo jistý despekt k historii i k románům. „Uznával jsem, […] že půvabnost bajek [fiction] probouzí ducha,“ prohlásil Descartes, když vysvětloval, jak se oprostil od omylů školního vzdělání, a „že pamětihodné činy dějinné povznášejí ducha.“ V konečném důsledku však, uzavírá Descartes, nehrají tyto přednosti valnou roli, neboť „bajky představují jako možné mnohé příhody, které vůbec nejsou možné, a dokonce i historie nejvěrněji vyprávěné, i když nemění ani nezvětšují věci, aby je učinily hodnějšími čtení, aspoň vynechávají z nich skoro vždy nejšpatnější a nejneslavnější okolnosti, a proto zbytek jejich se nekryje se skutečností.“1 Tak zní Descartesův první a poslední soud nad všemi historiemi a příběhy lidského života. A až donedávna mohl posloužit jako shrnutí všeobecně sdíleného postoje západní filozofie. Dokonce i když Hegel odhalil, že historie má filozofičtější ráz než poezie, nenabídl provozovatelům historického bádání o nic větší útěchu než Aristotelés moudrým básníkům; v obou případech bylo totiž takové hodnocení důsledkem relativní blízkosti obou oborů principům samotné filozofie. Pozornost filozofů se soustředila spíše na obecné pravdy než na živé a konkrétní detaily příběhů, které byly jejich nositeli. V posledních letech se však mezi filozofy objevuje nový a stále se rozvíjející zájem o oblast, která bývá označována poněkud zavádějícím termínem logika vyprávění. Nejde o dílo estetiky, jak bychom se mohli domnívat, a zatím zde neexistuje žádná souvislost s analytickým přístupem k narativní fikci, který reprezentují takové studie, jako je Scholesova a Kelloggova Povaha vyprávění.2 Tento zájem spadá spíše do sféry analytické filozofie dějin – tedy spíše do teorie historického poznání než do spekulativní metafyziky historického dění. Filozofické problémy, k jejichž ohledávání zde dochází, byly identifikovány následujícím způsobem. Od 17. století dominovala filozofii problematika kognitivního statusu vnímání na jedné straně a interpretace přírodních věd na straně druhé. Velké spory racionalismu a empirismu působí dnes jako doplňující stadia tři sta let trvající snahy formulovat vyčerpávající výklad vztahu mezi naším bezprostředním vnímáním světa a našimi inferenčními poznatky o tomto světě získanými prostřednictvím objevů přírodních věd. V rámci této epistemologické snahy neexistoval prostor ani pro smyšlené světy, ani pro nepřístupný svět minulosti. Zvláště v případě toho druhého se zdálo, že má význam pouze jako něco nevnímatelného, nikoli jako něco minulého. Ani jedna ze záplavy epistemologických teorií, jimiž před nedávnem skončila éra moderní filozofie – nový realismus, kritický realismus, subjektivní idealismus, pragmatismus, objektivní realismus, fenomenalismus atd. atd. – se vážně nezabývala otázkou, proč je minulost poznatelná, ačkoli každá z nich nabídla více či méně rozpačitý dodatek, který historii znovu přiznal jistý kognitivní status a „tvrzením o minulosti“ možnost významu. Mezitím se historikové úspěšně dobývali do historických záznamů, ale přestože mohli poukázat na pozoruhodné badatelské výsledky, neexistovala žádná teorie historického poznání, jež by snesla srovnání se stále propracovanější filozofií vědy. „Teorií poznání“ se vlastně na základě tichého konsenzu fi[ 34 ]

[studie]


lozofů mínila teorie vědeckého poznání. Už její terminologie – jazyk indukce a klasifikace, hypotézy a verifikace, závislých a nezávislých proměnných, obecných zákonů a koeficientů pravděpodobnosti, kvantifikace a kalkulace – odkazovala primárně k astronomii, fyzice, chemii a biologii. S nejjasnější a nejvlivnější systematizací názoru, že filozofie představuje logickou analýzu vědeckých postupů, přišel směr, který sám sebe označoval jako logický empirismus a jemuž se původně říkalo „pozitivismus“. Hlavní zásadou logického empirismu je tzv. metodologická jednota vědy, tedy názor, že neexistuje žádný formální nebo logický rozdíl mezi různými formami praxe a konsolidovaného bádání, jež chápeme jako vědecké. Například pokud jde o explanaci a kritéria adekvátní explanace, existuje jediný, byť komplexní explanační model, v němž jde o to, ukázat, že tvrzení konstatující výskyt nějaké události nebo jiného vysvětlovaného jevu vyplývá na základě striktně formální dedukce (včetně dedukce matematické) z jednoho či více tvrzení o počátečních podmínkách systému, na nějž se tyto zákony vztahují a v němž se vysvětlovaný jev vyskytuje. Jedná se rovněž o model predikce; jako jasný příklad, kde se tento model realizuje, se nabízí například predikce či explanace zatmění. Aplikace takového explanačního modelu na lidské jednání nebo společenské změny přináší vážné problémy; jen malý počet explanací v psychologii či sociologii má prokazatelně tuto formu, v neposlední řadě proto, že v dané oblasti nebyly empiricky odkryty formálně vyžadované obecné zákony. Toto tvrzení nicméně neznamená, že lze deduktivní explanační model čili vysvětlení pomocí zastřešujícího zákona (covering-law) nalézt v každé případné explanaci, ale že se jedná o racionální požadavek, vzhledem k němuž se většina „explanací“ ukazuje jako defektní. Metodologické zájmy psychologie, sociologie a dalších společenských věd v posledních letech v podstatě vycházely z přijetí pozitivistických zásad jako direktiv pro vedení výzkumu. V historii se však podle všeho daly tyto zásady aplikovat ze všech oborů nejhůře. A nejméně se jim také dařilo vysvětlit, proč některé historické výklady působí přesvědčivě a názorně, ačkoli je ani sebevětším násilím nedokážeme přeformulovat tak, aby vykazovaly požadovanou formu. Přesto mluví mnohé pro pozitivismus. „Chcete tvrdit, že jste vysvětlili, proč k této události došlo?“ ptají se jeho stoupenci. „Pak tedy netvrdíte pouze to, že k ní došlo; tvrdíte, že s ohledem na jakoukoli skutečnost, o níž říkáte, že ji vyvolala či způsobila, k ní muselo dojít tak, jak k ní došlo, že k ní vlastně nemohlo nedojít. Síla vysvětlení tkví v rozpoznání nutnosti. A nutnost lze prokázat pouze tehdy, prokážeme-li, že ona událost je s předchozí událostí spojena obecným a potvrzeným zákonem. Dokud to neučiníme, nejde o vysvětlení, nýbrž o pouhý náčrt toho, jak by vysvětlení vypadalo, kdyby o ně šlo.“3 V tomto okamžiku historikové, jak známo, prohlašují něco o tom, že historie je spíše umění než věda. Avšak někteří filozofové, ve shodě s těmi pozitivisty, podle nichž spočívá úkol filozofie ve formulování racionálních inferenčních vzorců, jež utvářejí všechny typy myšlení, ale na rozdíl od těch pozitivistů, kteří jsou ochotni uvažovat o hypotéze, podle níž nelze rozdílné vzorce racionality redukovat na jediný a základní vzorec, začali považovat historii za potenciálně autonomní a v každém případě bohatý a logicky analyzovatelný druh bádání a poznání. Jak napsal Arthur Danto, a to nikoli mimochodem, ale na úvod detailní analýzy historického jazyka a explanace: „Rozdíl mezi historií a vědou nespočívá v tom, že historie používá a věda nepoužívá organizující schémata, která jdou za rámec daného. To dělají obě. Rozdíl souvisí s typem organizujících schémat, která každá z nich používá. Historie vypráví příběhy.“4 Máme zde tedy počátek snahy uskutečnit program, který naznačil už Collingwood: zatímco „hlavním cílem filozofie 17. století bylo vyrovnat se s přírodovědou 17. století […] hlavním cílem filozofie 20. století je vyrovnat se s historií 20. století“.5 „Historií“ samozřejmě Colingwood nemyslí běh veřejných událostí (jako v protikladu historie versus příroda), ale spíše výzkum institucionálních změn a záměrného lidského jednání, který provádějí profesionální historikové, byť nejen oni (jako v protikladu historie versus přírodověda). Zájem se přesouvá od teorie k narativu: „narativní vysvětlení“ přestává být contradictio in adiecto. Dochází však také k posunu od pojmu explanace definovaného z hlediska formálního modelu k pojmu rozumění, který možná definovat nelze, ale který se objasňuje v reflexi zážitků, jimiž jsme k němu dospěli. Nikdo v tomto směru nedošel dále než W. B. Gallie6 ve své knize Philosophy and the Historical Understanding. Stručně jeho argumentaci připomenu – i za cenu, že plně nepostihnu to, co je na ní zajímavé –, abych upozornil na jeden neobyčejně pozoruhodný a inspirativní omyl. Gallie velmi správně upozorňuje, že žádný kritický (tj. pokantovský) filozof [ 35 ]

[studie]


nevypracoval jasnou teorii toho, „co znamená sledovat nebo vytvářet historický narativ“.7 Historie, prohlašuje nakonec, „je jedním z druhů patřících do rodu Příběhů“.8 Avšak rozumět tomu, co je příběh, znamená vědět, co je příběh sledovat, tedy nejen to dělat (jako každý), ale vědět, jaké jsou obecné vlastnosti příběhu, které jej činí sledovatelným. To se pak podstatně neliší od sledování právě probíhající hry, například kriketového zápasu, a porozumění vlastnostem, jež ji činí sledovatelnou. Sledujeme-li příběh, stejně jako když jsme diváky nějakého sportovního utkání, musí dojít k rychlé aktivizaci vědomí přislíbeného, byť nepředvídatelného výsledku: okresní mužstvo vyhraje, prohraje nebo remizuje, odloučení milenci se znovu sejdou, anebo ne. Překvapení a nepředvídané události tvoří základ příběhů i her, ale díky přislíbenému, leč otevřenému výsledku jsme schopni sledovat řadu událostí napříč jejich náhodnými vztahy a chápat, že směřují k nějakému dosud neznámému vyústění, aniž by si ovšem toto vyústění vynucovaly. Můžeme s porozuměním sledovat něco, co nedokážeme předvídat nebo vyvodit. Sledování příběhu současně vyžaduje probuzení našich sympatií a antipatií, „základních orientujících emocí“, které vysvětlují, proč jsme příběhem strženi; „to, jakou míru diskontinuity jsme ochotni přijmout nebo schopni sledovat, závisí dílem na nastavení či orientaci našich sympatií […] a dílem na vlastní povaze onoho druhu sympatie, který byl nastolen.“9 Příběh lze sledovat do větší či menší hloubky, jako když si zkušený divák všimne podrobností, které uniknou průměrně zaujatému divákovi, a kritéria pro sledování do maximální hloubky nelze stanovit.10 Minimální podmínky jsou nicméně stejné pro všechny. Vlastnosti, které umožňují příběhu plynout a nám jej sledovat, představují tudíž klíč k povaze historického rozumění. Historický narativ nemanifestuje nutnost událostí, ale propůjčuje jim inteligibilitu rozvíjením příběhu, který spojuje jejich význam.11 Historie jako taková se tudíž neliší od fikce, poněvadž v podstatě závisí na zběhlosti a vnímavosti, s nimiž dokážeme sledovat příběh, a také je rozvíjí. Historie se přirozeně liší od fikce v tom, že je povinna dokládat výskyt popisovaných jevů v reálném čase a prostoru, a také v tom, že musí vyrůstat z kritického hodnocení získaných historických materiálů, včetně analýz a interpretací jiných historiků.12 Výzkum historiků, jakkoli obtížný a specializovaný, pouze zvyšuje objem a přesnost znalostí o faktech, která zůstávají nahodilá a diskontinuální. Teprve tím, že jsou zapojena do příběhů, získávají inteligibilitu a zvětšují porozumění, neboť přecházejí od otázek „Co?“ a „Kdy?“ k otázkám „Jak?“ a „Proč?“ Problém Gallieho odvážného výkladu podle mě nespočívá v jeho důrazu na narativ, ale v předpokladu, že se jeho esenciální vlastnosti vyjevují ve fenomenologii „sledování“. Gallie nám nabízí popis naivního čtenáře, tedy čtenáře, který neví, jak příběh skončí, a který je „stržen“ zaujetím, sympatiemi a zvědavostí. Není náhodným, nýbrž podstatným rysem Gallieho pohledu, že kontingentní události se stávají přijatelnými a inteligibilními, pokud je příběh až dosud směruje k přislíbenému, avšak otevřenému závěru. Takovou zkušenost ovšem samozřejmě žádný historik nebo průměrně zkušený čtenář mít nemůže. A stejně tak se kritik, který čte podvacáté Krále Leara, nebo čtenář, který ho čte podruhé, nenechá unášet zvědavostí ohledně osudu Leara a Kordelie. Je možné, že narativní historikové více či méně rafinovaně konstruují své příběhy tak, aby provedli čtenáře „možnými cestami směrem k nutnému, leč dosud neznámému vyústění“, avšak neslyšel jsem, že by si některý z oněch mnoha historiků, kteří považují knihu The Defeat of the Spanish Armada Garretta Mattinglyho13 za nedostižný příklad narativní historie z nedávné doby, stěžoval, že mu vědomí, jak to dopadne, zkazilo požitek z její četby. Mezi historiky i kritiky předchozí obeznámenost s příběhem naopak někdy plodí respekt. Snažím se naznačit, že rozdíl mezi sledováním příběhu a tím, že jsme ho sledovali, nepředstavuje pouhý náhodný rozdíl mezi přítomnou zkušeností a zkušeností minulou. Anticipace a retrospekce nejsou pouze odlišné postoje či perspektivy, jež lze zaujmout (nebo je nutno zaujmout) vůči téže události nebo sledu událostí. Víme, že rozdíl mezi minulostí a budoucností hraje klíčovou roli v případě morálních a afektivních postojů; neobáváme se něčeho, co je skončeno či vyřešeno, ani nelitujeme něčeho, co jsme dosud neučinili. Domnívám se, že tento rozdíl hraje roli i z hlediska poznání: alespoň v případě lidských činů a změn se retrospektivní znalost události kategoriálně, nikoli pouze nahodile, liší od znalosti ve formě predikce či anticipace. Přísně vzato nelze dokonce ani hovořit o „stejné“ události, neboť v prvním případě určuje popisy, pod nimiž tuto událost známe, příběh, k němuž náleží, zatímco žádný příběh o budoucnosti nemáme k dispozici. Aby však tato teze získala na přesvědčivosti, bude potřeba zamyslet se nad tím, co „logika vyprávění“

[ 36 ]

[studie]


přehlíží: nikoli nad tím, jaká je struktura či jaké jsou generické vlastnosti narativů, ani nad tím, co znamená sledovat příběh, nýbrž nad tím, co znamená, že jsme příběh sledovali. II Jak víme už od dob Kantových, jeden z vůbec největších problémů představuje identifikace a korektní popis těch generických vlastností zkušenosti, kterým nevěnujeme pozornost a pro jejichž popis nám chybí adekvátní slovník, a to právě proto, že je jejich všudypřítomnost zastírá; jejich přítomnost není signalizována kontrastem s jejich absencí či konkurenčními vlastnostmi. Pouze s největším konceptuálním úsilím lze strukturu veškeré zkušenosti odlišit od barvitých detailů zkušenosti konkrétní, které obvykle poutají naši pozornost. Snad právě z tohoto důvodu teorie poznání nevysvětlitelně přehlížejí význam prostého faktu, že se k nám zkušenosti dostávají postupně v tranzientním proudu, a přece musí být možné sjednotit je do podoby jediného obrazu řady událostí, máme-li si tranzienci vůbec uvědomit. Je kontingentním faktem empirické psychologie, že „zdánlivá přítomnost“ – ona doba, kdy jako bychom si současně uvědomovali události, jež ve skutečnosti následují jedna po druhé, například řadu hlásek tvořících artikulované slovo – trvá mezi půl sekundou a sekundou. Je však nutnou pravdou, že bychom pojem zdánlivé přítomnosti ani nebyli schopni utvořit, kdybychom nedokázali prostřednictvím této řady přítomností, právě teď, udržet v mysli představu minulosti a budoucnosti, minulých budoucností a budoucích minulostí. Paměť, imaginace i konceptualizace slouží všechny tomuto účelu, ať už jinak dělají cokoli: jde o způsoby, jak v jednom mentálním aktu uchopit současně věci, které současně nezakoušíme nebo ani zakoušet nemůžeme, neboť jsou odděleny časově, prostorově nebo logicky. Schopnost něco takového dělat je pak nutnou (byť nikoli postačující) podmínkou rozumění. Několik náhodných příkladů snad pomůže odkrýt způsob, jímž lze tento akt „současného uchopení“ nalézt ve všech typech zkušenosti. Tak například: slyšíme-li první větu nějaké nám neznámé Haydnovy symfonie, dokážeme „rozumět“ provedení v tom smyslu, že rozpoznáváme a jsme schopni předpovědět melodický pohyb a harmonické modulace. Tak by tomu však bylo i v případě, kdybychom vstoupili do koncertní síně uprostřed věty nebo položili jehlu doprostřed věty. K odlišnému a příhodněji pojmenovanému typu „rozumění“ dochází tehdy, když slyšíme a absorbujeme expozici témat od začátku a potom slyšíme provedení, přičemž si současně uchováváme vzpomínku na tato témata. Bez schopnosti udržet v mysli již proběhnuvší sekvenci bychom zkrátka neporozuměli, v žádném smyslu slova „rozumět“, takovým hudebním pasážím, jako je menuet Beethovenovy sedmé symfonie, v němž se potřetí objevuje trio, ale po několika taktech je náhle přerušeno. Nebo opět: Faulknerův román Hluk a vřava začíná Ich-formovými dojmy a vzpomínkami idiota Benjyho. Při prvním čtení těmto stránkám nikdo „nerozumí“; od nikoho se to ani neočekává. Teprve v další části knihy nabývají tyto nejasné stránky zpětně na srozumitelnosti; následující stránky je třeba číst s vědomím stránek předchozích a první stránky si vlastně musíme znovu přečíst s vědomím pozdějších stránek. Tato situace je však jen velmi názornou ilustrací toho, co do určité míry charakterizuje každý narativ. Aristotelův postřeh, že každá hra musí mít začátek, střed a konec, nepředstavuje žádný povrchně formální popis. Jde o důsledek jeho teorie, podle níž drama zobrazuje jediný děj (action), a že tedy ději i mimesis musíme být schopni rozumět jako jedinému komplexnímu celku. Právě v tomto smyslu rovněž Weigand14 prohlásil o Kouzelném vrchu, že „celý román je přítomen na každé stránce“. Fenomén současného uchopení věcí se však, jak by se mohlo zdát na základě těchto příkladů, neomezuje na časová umění. Zamysleme se nad logickým vyvozováním, které se objevuje v následujícím jednoduchém argumentu: Všechny bytosti jsou smrtelné; všichni muži jsou bytosti; všichni aténští občané jsou muži; Sókratés je aténský občan; Sókratés je tedy smrtelný. Předpokládejme nyní, že z prvních dvou premis vyvodíme, že všichni muži jsou smrtelní, a poté zničíme své poznámky a premisy zapomeneme; totéž se stane s premisami a pak i z nich plynoucími dílčími závěry, jakmile jsme dospěli k závěru konečnému. Je to stejné, jako kdybychom sčítali sloupec čísel a po každém mezisoučtu předchozí čísla zapomněli, a také jako kterýkoli komplexnější případ matematického vyvozování. V takových hypotetických případech jsme zjevně přišli o zvláštní kvalitu rozumění závěru jako něčemu, co vyplývá z premis. Za podobných okolností jsme stále ještě schopni ověřit platnost argumentu, ale už ji nechápeme. Fakt, že komplexní úsudkovou sekvenci lze uchopit najednou, dosvědčují matematici, kteří běžně chápou dokazování spíše jako [ 37 ]

[studie]


celek než jako pouhou posloupnost transformací podle nějakých pravidel; je-li přitom důkaz označen za „elegantní“, pak se velmi pravděpodobně jedná o ocenění toho, že byl prezentován zvláště úhledným způsobem, což nám usnadňuje vnímat jej jako jeden celek. Ve všech těchto příkladech a bezpočtu dalších se tedy podle všeho setkáváme se specifickým typem rozumění, které spočívá v tom, že v jediném aktu nebo v kumulativní řadě aktů myslíme najednou komplikované vztahy složek, které lze vnímat jen postupně. Navrhuji, abychom tento akt (ze zřejmých etymologických důvodů) nazývali „rozumění“ (comprehension). Domnívám se, že působí na všech úrovních vědomí, reflexe a výzkumu. Na nejnižší úrovni se jedná o simultánní uchopení počitků, vzpomínek a představ, jehož důsledkem je vnímání a rozpoznání předmětů. Na střední úrovni jde o simultánní uchopení souborů objektů, jež ústí v klasifikaci a zobecnění. Na nejvyšší úrovni jde o pokus uspořádat naše poznání do jediného systému – rozumět světu v jeho totalitě. Tohoto cíle samozřejmě nelze dosáhnout, funguje však jako ideál, jímž poměřujeme parciální rozumění. Jinak řečeno, nelze jej dosáhnout, protože takové rozumění by mělo božský charakter, hraje však důležitou roli, neboť lidé se snaží zaujmout místo Boha. Je přirozené, že pokusy popsat toto vytoužené ideální rozumění byly odjakživa formulovány teologicky. Když Boethius vysvětluje, proč není lidská svoboda na překážku božímu vědění, popsal boží vědění o světě jako totum simul,15 v němž jsou následné okamžiky veškerého času současně přítomny v jediném pohledu, jako by šlo o jakousi krajinu událostí. Laplaceův vševědoucí vědec, který zná zákony přírody a polohu a rychlost každé vesmírné částice v jednotlivém okamžiku, by dokázal podrobně předpovědět i rekonstruovat podobu světa v kterémkoli časovém bodě. (A tak když se, jak zní klasická anekdota, Napoleon Laplaceovi zmínil o tom, že v Exposition du système du monde nenalezl žádnou zmínku o Bohu, odpověděl Laplace: „Tuto hypotézu jsem nepotřeboval, sire.“) A Platón, jemuž se božské vědění nezdálo nedosažitelné, je pokládal za kontemplativní zření souboru podstat chápaných jako jediný inteligibilní systém – v pojednání o výchově Vládců v šesté knize Ústavy ho označuje jako „plné nahlédnutí vzájemných vztahů a příbuzností, jež vážou všechny vědy dohromady“.16 Tyto rozdílné popisy ideálního cíle rozumění nejsou čistě utopické. Jedná se spíše o extrapolace několika různých a vzájemně se vylučujících způsobů rozumění, které procházejí naším každodennějším a částečnějším chápáním. Podle mého názoru existují tři takové fundamentální způsoby, které nelze převést ani jeden na druhý, ani na žádný způsob obecnější. Budu je nazývat teoretický modus, kategoriální modus a konfigurační modus. Lze je zhruba spojit s rozuměním typickým pro přírodovědu, filozofii a historii; nejsou s nimi však v žádném případě totožné a jejich reálné rozdíly vlastně odhalují umělou a zavádějící povahu akademické klasifikace. Pro pojem příběhu má význam pouze konfigurační modus, avšak problémy, které je schopen osvětlit, lze formulovat pouze ve srovnání s alternativními mody. Jaké jsou tedy tyto rozdílné způsoby, jimiž lze v jediném mentálním aktu rozumět určitému počtu předmětů? Za prvé jim můžeme rozumět jako instancím téže generalizace. Tento způsob má své silné i slabé stránky. Jeho síla spočívá v tom, že generalizace odkazuje k věcem jako k příslušníkům nějaké třídy nebo instancím nějaké formule, a tak zahrnuje vnímané i nevnímané, aktuální i možné. Slabinou tohoto přístupu je to, že k nim odkazuje pouze jako k nositelům jistých společných charakteristik a pomíjí všechno ostatní v konkrétní jedinečnosti každé z nich. Zjistím například, že list papíru snadno vzplane, a zopakuji tento pokus se starým dopisem, stránkou z kalendáře, notovým papírem a nezaplaceným účtem. Rychle tak dospěji ke generalizaci, že „papír hoří“, na jejímž základě rozumím nekonečnému počtu podobných pozorování. Díky obdobné zkušenosti s jehlami, blatníky, lodními háky a pračkami dokážu rozumět stejně velkému počtu případů spadajících pod generalizaci „železo koroduje“. Pak mě ovšem napadne, že by oba procesy mohly být důsledkem chemického sloučení, čímž se ocitám na cestě k tomu, abych hoření i korozi vysvětlil jako případy oxidace. Takto mohu rozumět oběma třídám jevů, jež se na první pohled navzájem vůbec nepodobají, jako příkladům jediného zákona. Tento teoretický modus rozumění bývá často označován jako „hypoteticko-deduktivní“ a jeho ideální typ představuje ten, který popsal Laplace. Druhý a výrazně odlišný způsob rozumění určitému počtu předmětů spočívá v tom, že je vnímáme jako příklady téže kategorie. Malba i geometrický výkres představují tudíž příklady komplexní formy a slavný verš Edny St. Vincent Millayové17 „jen Eukleidés patřil [ 38 ]

[studie]


na krásu v její nahotě“ pramení z kategoriálního rozumění, v němž dochází ke spojení kategorie estetična s kategorií formy, přičemž obě zahrnují nejen umělecká díla, ale v různé míře všechny formální komplexy. Kategoriální rozumění se při povrchním pohledu podobá teoretickému rozumění a často se s ním zaměňuje, taková záměna je však v podstatě definujícím rysem filozofické tuposti.Vztah teorie k jejím předmětům spočívá v tom, že nám umožňuje dospět k určitému počtu pravdivých tvrzení o těchto předmětech a uvést je do souladu; vztah kategorií k jejich předmětům záleží v tom, že tyto kategorie určují, o jaký typ předmětů by se mohlo jednat. Soustava kategorií tak tvoří to, čemu se dnes často říká konceptuální rámec: systém apriorně fungujících pojmů, které vtiskují podobu jinak neuspořádané zkušenosti. Nejjednodušší příklady kategoriálního rozumění představují ty případy, v nichž je pojem náležející k nějaké rozvinuté teorii – např. evoluce, rovnováha, represe – rozšířen na množství situací, pro něž tato teorie v zásadě neplatí. Tak si například zvykáme uvažovat o „evoluci“ idejí, přičemž jde spíše o způsob, jak si představit něco, co má charakter myšlenky, než o teorii přírodní variace a výběru. Právě kategoriální rozumění samozřejmě považoval za ideální cíl Platón a vlastně všichni systematičtí filozofové. Třetí způsob, jak lze rozumět určité skupině jevů, vypadá tak, že na ně nahlížíme jako na složky jediného a konkrétního komplexu vztahů. Dopis, který jsem spálil, tudíž pro mě může být srozumitelný nikoli jen jako oxidovatelná látka, ale jako spojení se starým přítelem. Možná, že odstranil nějaké nedorozumění, vznesl otázku nebo v rozhodujícím okamžiku změnil mé plány. Jako dopis tvoří součást nějakého příběhu, narativu událostí, který by byl bez odkazu k němu nesrozumitelný. Abych to však vysvětlil, nevytvořím teorii dopisů nebo přátelství, ale spíše ukážu, jak dopis zapadá do konkrétní konfigurace událostí jako jeden díl do skládačky. Právě v tomto konfiguračním modu vnímáme najednou komplex metafor v básni nebo kombinaci pohnutek, tlaků, slibů a zásad, které vysvětlují, proč nějaký senátor hlasoval určitým způsobem, nebo systém slov, gest a činů, který tvoří základ našeho rozumění osobnosti přítele. Tak jako teoretický modus odpovídá tomu, co Pascal nazval l’esprit de geometrie, konfigurační modus odpovídá tomu, co označil jako l’esprit de finesse – schopnost udržet najednou ve správné rovnováze skupinu prvků. 18 Totum simul, které Boethius pokládal za boží vědění o světě, by pak samozřejmě představovalo nejvyšší stupeň konfiguračního rozumění. Mohlo by se zdát, že to, na co jsem se snažil upozornit, je pouze soubor technik či „přístupů“, z nichž si můžeme zvolit tu jeden, tu druhý v závislosti na předmětu, kterým se zabýváme, a konkrétních problémech, jež jsou s ním spojeny. Je pravda, že si lze takto počínat, a je také pravda, že se každý modus může zapojit do procesu zkoumání – které však musí vrcholit v modu jediném. Nedají se ovšem kombinovat v jediném aktu. Jedním z důvodů takového závěru je jednoduše poznatek, že významné intelektuální výkony a styl každé nesporně mocné mysli se vyznačují určitou jednostranností: snahou rozšířit na všechny možné předměty zájmu jeden jediný modus. Lze si všimnout, že výrazně teoretická mysl se snaží aplikovat na politické problémy, a dokonce i osobní vztahy techniky abstrakce a generalizace, díky nimž je možné zbavit tento formulární typ nepřehledných detailů. Konfigurační mysl na druhou stranu organizuje všechno, co ví o biologii, do představy místa. Ve stylu ekologů užívá svých teoretických znalostí k tomu, aby osvětlila své chápání konkrétních interakcí jednotlivých rostlin a živočichů ve specifickém prostředí; naproti tomu populační biolog vnímá náprstník a zajíce jako počitatelné exempláře jejich druhů. Na obecnější úrovni lze závěr o vzájemné neslučitelnosti modů zdůvodnit tím, že předmětem každého z nich je vposledku veškerá lidská zkušenost nebo, chceme-li, „faktický svět“. Neexistuje nic, co by v principu nebylo možné uchopit kterýmkoli ze tří modů, ačkoli skutečnost, že něčemu rozumíme v jednom konkrétním modu, daný jev pochopitelně modifikuje. Samozřejmě bychom se dopouštěli chyby, kdybychom se snažili rozumět subatomárním částicím v modu konfiguračního rozumění; tak je tomu ale proto, že subatomární částice nepředstavují objekty bezprostřední zkušenosti, nýbrž hypotetické konstrukty, které získávají samotný svůj význam v rámci modu teoretického rozumění. Praxe každého z modů je navíc objektem zájmu ostatních modů; proto může existovat psychologie filozofie a filozofie psychologie, životopis Sigmunda Freuda a psychoanalýza životopisce. Každý modus má tendenci líčit ostatní jako zvláštní případy nebo nedokonalé napodobeniny sebe sama. A ti, pro něž se jeden modus stal druhou přirozeností, obvykle pohlížejí na ostatní podobně jako Gulliverův pán Hvajninim, jemuž Gulliverovy přední nohy

[ 39 ]

[studie]


připadaly nepraktické, neboť jeho přední kopyta byla příliš měkká, než aby ho dokázala unést. Jedním z poněkud přesvědčivějších důvodů pro to, abychom uznali intelektuální funkci rozumění a rozlišili jeho mody, spočívá podle mě v tom, že se nám tak otevírá cesta k pochopení a racionálnímu vysvětlení sporů mezi různými obory a nedorozumění, jimiž překypují intelektuální polemiky. V tomto světle jsme schopni vidět, že tzv. „disciplíny“ jsou ve skutečnosti kolbiště, v nichž stoupenci jednotlivých modů usilují o převahu, přičemž každý se snaží porozumět něčemu jinému, jinak identifikuje problémy a má svůj vlastní privilegovaný jazyk. Například behaviorismus je v podstatě názor, že lidskému jednání a společenské realitě lze rozumět pouze v teoretickém modu, zatímco cílem tradičnějších historických a institucionálních směrů bylo pochopit organizační konfigurace a stádia změny. Anebo zde máme rozdíly mezi psychoanalytickými teoretiky, kteří se snaží pochopit báseň tak, že básníka nebo čtenáře podrobují psychoanalýze (a jde jim tedy o teoretické rozumění), Novou kritikou, jejímž cílem je konfiguračním způsobem porozumět samotné básni v celé její vnitřní komplexitě, a archetypální literární vědou, která všude uplatňuje kategoriální systém – jenž naneštěstí, na rozdíl od filozofických kategoriálních systémů, není schopen obsáhnout logické pojmy. Platí-li, že tyto tři způsoby jsou jako konečné cíle navzájem neslučitelné, musíme se vzdát naděje na dosažení eklektického či panperspektivního výsledku, můžeme však doufat ve zlepšení vztahů mezi učenci a být vděční za racionální obranu proti metodologickému imperialismu. Všechno, co jsem dosud řekl ve snaze rozlišit různé způsoby rozumění, samozřejmě spadá do kategoriálního modu. III Nejedná se zde o teorii poznání. Rozumění není poznání, ba ani podmínka poznání: řadu věcí známe ve formě vzájemně nesouvisejících faktů – Voltairovo celé jméno, počet obyvatel Rumunska v roce 1930, binomickou větu, zeměpisnou délku Vancouveru. Pseudovědecká teorie, jako je astronomický směr, který předpokládá, že Země je dutá, představuje naprosto rovnocenný případ teoretického rozumění jako astrofyzika. O tom, co je pravdivé a co nepravdivé, musíme rozhodnout tak, že se odvoláme na jiná kritéria, než je rozumění. Poznání je svou podstatou veřejné a může být dokonce rozptýleno po celé komunitě; jako kolektiv víme to, co nemůže zvládnout žádný jednotlivec. Rozumění je však individuální akt, při němž vidíme věci najednou, a nic jiného. Nemůže se jednat ani o vstup, ani o výstup nějakého systému na vyhledávání dat, ani je nelze převést na symbolický zápis pro pohodlnější použití. Jakožto lidská aktivita, která transformuje složky poznání v pochopení, představuje rozumění onen synoptický pohled, bez něhož (ačkoli jej dosahujeme jen nakrátko a částečně) bychom už navždy jen zpětně procházeli své útržkovité znalosti jako v nějaké děsivé vědomostní soutěži, kde chybí jakákoli souvislost mezi „fakty“, tedy kromě roztříštěné identity účastníků a narůstajícího celkového počtu bodů. Někteří fyzikové v rozhovorech spekulují o tom, že fyzika budoucnosti se bude možná diametrálně lišit od fyziky dřívější, neboť výpočty v elektronických rychlostech dovolují rozvinout teorie, jež jsou příliš komplikované, než aby je mohla kterákoli lidská mysl uchopit jako celek. V minulosti se pochopitelně fyzikální teorie vyznačovaly tím, že konstruovaly elegantní modely, ať už vizuální nebo v podobě pouhého souboru rovnic, které vyvolávaly intelektuální uspokojení, neboť se takto uchopit daly a současně bylo zřejmé, že zahrnují širokou škálu jinak neuspořádaných dat. Není tedy vyloučeno, že by možnost rozumění, ba i touha po něm, mohla z některých oblastí teoretického bádání vymizet, protože řešení problémů a kontrolní a manipulační techniky přestávají být spjaty s uspokojením, které přináší chápání. Právě ve světle takové možnosti nebude snad bez významu, pokud poctivě zhodnotíme charakter a autonomii jiných způsobů rozumění, než je teoretický způsob. Je to přitom konfigurační modus, který bývá podle všeho nejčastěji zaměňován s ostatními anebo považován takříkajíc za jednu z temných oblastí, kam neproniklo jejich světlo. Z výše uvedené klasické pozitivistické definice vysvětlení nepřímo vyplývá teoretická zásada, že události nebo jednání lze skutečně rozumět pouze jakožto případu zákonem se řídícího typu. Z tohoto pohledu může narativ osvěžit mysl (jedná-li se o fikci) nebo líčit fakta (jde-li o historii), přináší však odpověď pouze na otázku „A co se stalo pak“ a nenabízí žádné rozumění nad rámec takových odpovědí. V reakci na tento názor „narativisté“ jako Gallie rozhodně prohlašují, že příběhy předkládají odlišný a leckdy nepostradatelný typ rozumě[ 40 ]

[studie]


ní. Nepodařilo se jim však rozpoznat druh, k němuž narativ náleží, a tak se je snažili hledat v sekvenční formě příběhů, v narativních technikách a ve schopnosti sledovat narativ, ve zkušenostech, jako jsou zájem, očekávání, překvapení, přijatelnost a rozřešení. Takový popis nám však, jak jsme viděli, neřekne mnoho o tom, jak své narativy chápou sami historikové. Je proti němu třeba postavit svědectví významného historika, který na základě důkladné úvahy soudí, že lord Acton19 byl amatér – byť jeden z nejlepších –, neboť „nad některými zvraty v příběhu neustále dával najevo znepokojení či překvapení“. Profesionální historik, pokračuje Geoffrey Elton,20 se nemůže spokojit s tím, že se pohrouží do doby, jíž se zabývá, dokud neuslyší její představitele mluvit; musí „je číst, studovat jejich výtvory a přemýšlet o nich, dokud neví, co řeknou příště“.21 Není rovněž od věci zamyslet se nad příběhy, jež chceme poslouchat stále dokola, a nad těmi, které utvářejí kolektivní vědomí určitého společenství, ať už končí Hektórovým pohřbem nebo u prázdného hrobu. Jak je možné, že příběhy snesou opakování? V některých případech to nepochybně souvisí s potěšením, které přinášejí, v jiných s jejich významem. Pokud je však teorie rozumění správná, pak to v každém případě vyplývá z toho, že se pokoušejí vytvořit a posílit akt rozumění, v němž lze činy a události, přestože jsou podány chronologicky, přehlédnout takříkajíc jediným pohledem jako významově svázané, jako obraz totum simul, jehož můžeme vždy docílit pouze částečně. Tento výsledek musí působit buď triviálně, nebo paradoxně: při pochopení narativu se myšlenka časové posloupnosti jako takové rozplývá – nebo bychom mohli říci, že přetrvává v podobě úsměvu kočky Šklíby.22 Jestliže se stejně jako Gallie soustředíme na sledování vývoje příběhu nebo průběhu hry, pak samozřejmě jde o paradox. Ale pokud příběhu, který jsme sledovali, rozumíme v konfiguračním modu, konec se pojí s příslibem počátku a počátek zase s příslibem konce a nutnost zpětného pohledu takříkajíc ruší kontingenci pohledu vpřed. Abychom rozuměli časové posloupnosti, musíme o ní uvažovat v obou směrech najednou. Čas pak už není řeka, která nás unáší s sebou, ale řeka nahlížená jediným pohledem ze vzduchu v celé své délce. Názor, že čas není na narativu to nejdůležitější, pozbývá svůj paradoxní nádech také tehdy, uvážíme-li, že historikové běžně prohlašují (když se jich na to zeptáte), že přemýšlejí o chronologii tím méně, čím více se dozvídají o svém tématu. Datum události představuje z funkčního hlediska umělou mnemotechnikou pomůcku, díky níž si lze uchovat minimální vědomí jejího možného vztahu k dalším událostem. Čím více rozumíme skutečným vztahům mezi událostmi vyjádřeným v příběhu či příbězích, k nimž všechny tyto události patří, tím méně si potřebujeme pamatovat data. Předtím, než událostem porozumíme, usuzujeme z dat; jakmile dospějeme k porozumění, chápeme například určité jednání jako reakci na událost a chápeme to bezprostředně. Mohli bychom tudíž usoudit, že tato událost předcházela tomuto jednání, avšak z hlediska rozumění by byl takový závěr triviální, pakliže by se tedy nejednalo o informaci určenou někomu dalšímu, kdo ještě nepochopil, co toto jednání znamená – totiž někomu, kdo by neznal jeho příběh. Už jen proto, abychom jednání popsali správně, ho musíme popsat jako reakci, a tudíž jako součást příběhu. V opačném případě bychom ho ani nezachytili jako jednání (tj. intencionální a z hlediska jeho původce smysluplné), nýbrž jako nesrozumitelný fragment chování, který čeká, až někdo vypoví jeho příběh. Z tohoto výkladu vyplývá, že techniky, které narativ utvářejí – od formulací typu „Mezitím na ranči“ po ironickou situaci fiktivního vypravěče, jemuž v jeho vlastním příběhu unikají významy, které sdílejí autor se čtenářem –, lze do určité míry považovat za prostředky, které mají usnadnit porozumění příběhu jako celku. V této chvíli bychom si však měli položit otázku: jaké jsou vztahy událostí uspořádaných do jediné konfigurace? Podle Gallieho představuje základní spojení mezi událostmi příběhu jejich společná orientace k přislíbenému konci. Podle známé definice historického vyprávění z pera Mortona Whita23 má toto základní spojení kauzální charakter: předchozí události jsou zachyceny jako vedlejší nebo rozhodující příčiny událostí následujících.24 Někdy se také bezmyšlenkovitě tvrdí, že se jedná čistě o vztah časové následnosti, my však celou dobu tvrdíme, že mezi aktivitou sledování příběhu a aktem rozumění příběhu ztrácí tento vztah na významu. Výše uvedený příklad jednání jako reakce na událost naznačuje zcela odlišné chápání vnitřní organizace pochopeného příběhu. Věc se totiž nemá tak, že popíšeme jednání a pak dodáme, že šlo o reakci („Druhý den ráno poslal telegram. Zapomněl jsem říct, že předchozího dne dostal nabídku, aby si koupil akcie společnosti, a on vlastně tím telegramem na tuto nabídku reagoval…“) Spíše dané jednání správně popíšeme jako reakci („Přes noc nabídku zvážil a druhý den ráno jim telegraficky sdělil, že přijímá…“) Zde je třeba upo[ 41 ]

[studie]


zornit na dvě věci. Za prvé, podstatu tohoto jednání správně popíšeme slovy „přijetí nabídky“. „Odeslání telegramu“ nepředstavuje jiné jednání, nýbrž součást toho prvního. Za druhé, „přijetí nabídky“ je již tím, co bychom mohli označit jako „narativní výrok“ (story-statement). Odkazuje k příběhu, jehož je součástí, a konceptuálně se překrývá s předchozími výroky o obdržení nabídky apod. „Odeslání telegramu“ není narativní výrok. Naznačuje sice, že existuje příběh, k němuž patří, avšak neodkazuje k němu a neříká nám nic o tom, s jakými předchozími výroky by případně mohl být spojen. Samozřejmě, že ne všechny části příběhu se týkají jednání, které lze vhodně popsat pouze narativními výroky. Pokud však z tohoto vzorce vyvodíme obecný závěr, můžeme konstatovat, že jednání a události příběhu pochopeného v celku, jsou spojeny sítí vzájemně se překrývajících popisů. A toto překrývání popisů nemusí být součástí samotného příběhu (kdy popisy následují jeden za druhým), ale spíše součástí porozumění tomuto příběhu jako celku. Zamysleme se totiž nad narativní funkcí „odhalení“: sledujeme Oidipa na cestě z Delf k rozcestí, kde ho napadne neznámý muž, kterého on ve vzteku zabije. Pak ho sledujeme na cestě do Théb a v průběhu let až k jeho strašnému odhalení. Spolu s Iokastou známe pravdu dříve než on, ale ne o mnoho dříve. K tomu všemu dochází při sledování příběhu. Ale poněvadž už příběh známe, sledujeme jej jen jako. Při rozumění příběhu jako celku k žádným odhalením nedochází. Popisy jsou atemporální. Z hlediska rozumění lze epizodu na rozcestí plně popsat toliko pomocí souboru popisů, jež společně odkazují k celému zbytku příběhu. Muže, jenž má zemřít, pokládá Oidipús za urozeného cizince, ale je to také thébský král, manžel Iokasty, Oidipův předchůdce v roli Iokastina manžela, muž, jehož dům byl proklet, muž, který nechal svázat a pohodit malého Oidipa, manžel sebevražedkyně, muž, jehož syn se oslepí, a především muž, jehož totožnost jeho vrah po jeho smrti odhalí. Je živý a je mrtvý a nemůže být nikde jinde než na onom rozcestí za slunečného dne. Rozumění samozřejmě vyžaduje obdobný soubor popisů pro každou situaci a postavu. Oslepený Oidipús je synem thébského krále, mužem, který přivolal na město mor, a mužem, který zabil cizince na rozcestí. V souboru popisů současně pochopených při rozumění jakékoli situaci či postavě se tudíž každý z nich překrývá alespoň s jedním popisem v dalším souboru a přinejmenším jeden popis se překrývá s jedním popisem ve všech ostatních souborech.25 To je však jen formální popis komplexního mentálního aktu, který bezprostředně rozumí svému obrazu předmětů jak v jejich konkrétní jedinečnosti, tak v rozmanitosti jejich vztahů. IV „Narativ,“ prohlásila Barbara Hardyová,26 „bychom stejně jako lyriku či tanec neměli vnímat jako estetický výtvor, jehož pomocí umělci kontrolují a organizují zkušenost a manipulují s ní, ale jako primární akt mysli, který byl do umění přenesen ze života.“ Důležitější než fikční prostředky jsou vlastnosti, jež narativ sdílí s vyprávěním o žité skutečnosti: „Protože sníme v narativech (ať už v noci nebo za bílého dne), pamatujeme si, předvídáme, doufáme, věříme, pochybujeme, plánujeme, revidujeme, kritizujeme, konstruujeme, pomlouváme, učíme se, nenávidíme a milujeme v narativech.“27 Jak jsem prohlásil, narativy jsou vskutku v podstatném smyslu cosi primárního a neredukovatelného. Nejedná se o nedokonalou náhražku sofistikovanějších forem vysvětlení a rozumění, ani o bezmyšlenkovité první kroky na cestě k cíli, jímž je vědecké či filozofické poznání. Rozumění, k němuž narativy směřují, představuje primární akt mysli, byť jde o schopnost, již lze rozvíjet co do rozsahu, jasnosti a jemnosti. Avšak říci, že vlastnosti narativu přešly do umění ze života, mi připadá jako hysteron proteron. Příběhy nežijeme, ale vyprávíme. V životě neexistují žádné začátky, středy nebo konce; lidé se setkávají, avšak začátek milostného vztahu je součástí příběhu, který si později vypravujeme, a lidé se také rozcházejí, ale nadobro se rozcházejí jen v příbězích. Existují touhy, plány, bitvy a myšlenky, avšak pouze v retrospektivních příbězích mohou být touhy nenaplněné, plány ztroskotat, bitvy zůstat nerozhodnuty a myšlenky mít vliv. Pouze v příběhu je světadílem, který objevil Kolumbus, Amerika, a pouze v příběhu je království ztraceno kvůli ztrátě hřebíku.28 Myslím, že nesníme ani si nepamatujeme v narativech, ale vyprávíme příběhy, které splétají dohromady izolované obrazy vzpomínek. (Člověk vypravuje sen: „A pak najednou stojím na Piazza Navona – ale jak jsem se tam dostal?“) Takže je spíše pravda, že přenášíme vlastnosti narativu z umění do života. Vyprávět o svých životech jsme se možná naučili z dětských říkanek nebo z kulturních mýtů, pokud nějaké máme, ale vyprávět komplexní [ 42 ]

[studie]


příběhy a rozumět jim, a pochopit, proč příběhy přinášejí odpovědi na otázky, jsme se naučili z historie a z fikce.


Tento text je překladem článku „History and Fiction as Modes of Comprehension“ (New Literary History 1, 1970, č. 3, s. 541–558.) Aluze děkuje časopisu New Literary History za svolení k otištění tohoto překladu. Aluze wishes to thank the journal New Literary History for its permission to publish this translation.

Louis Otto Mink (1921–1983) byl americký filozof, autor řady článků a knih Mind, History and Dialectics: The Philosophy of R.G. Collingwood a A Finnegans Wake Gazetteer. Slovensky vyšla jeho slavná studie „Narrative Form as a Cognitive Instrument“ (Rastislav Kožiak – Juraj Šuch – Eugen Zeleňák [eds.], Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009.) Jeho práce rovněž podrobně analyzuje Paul Ricœur ve svém Čase a vyprávění (Praha, OIKOYMENH 2001–2008).

Poznámky: 1 [René Descartes, Rozprava o metodě, přel. Věra Szhathmaryová–Vlčková, Praha, Svoboda 1992, s. 9–10. – pozn. překl.] 2 [Robert Kellogg – Robert Scholes, Povaha vyprávění, přel. Marek Sečkař, Brno, Host 2002. – pozn. překl.] 3 Tato klasická formulace pochází od C. G. Hempela – „The Function of General Laws in History“, Journal of Philosophy XXXIX, 1942, s. 35–48. Autor ji později zmírnil, aby zahrnovala zákony pravděpodobnosti, viz „Deductive-Nomological vs. Statistical Explanation“, in: H. Feigl – G. Maxwell (eds.), Minnesota Studies in Philosophy of Science III, Minneapolis, University of Minnestoa Press 1962, s. 98–162 a „Reasons and Covering Laws in Historical Explanation“, in: S. Hook (ed.), Philosophy and History, New York, New York University Press 1963, s. 143–163. Charakteristická prohlášení lze nalézt i v knize Karla Poppera The Logic of Scientific Discovery, London, Hutchinson 1959 [česky: Logika vědeckého bádání, přel. Jiří Fiala, Praha, OIKOYMENH 1997] a Ernesta Nagela The Structure of Science, New York, Harcourt, Brace & World 1961. 4 Další pojednání o historickém narativu jsou Morton White, The Foundation of Historical Knowledge, New York, Harper & Row 1965, kap. vi; A. R. Louch, „History as Narrative“, History and Theory VIII, 1969, s. 54–70; Maurice Mandelbaum „A Note on History and Narrative“, History and Theory VI, 1967, s. 913–919; odpovědi Mandelbaumovi z pera Richarda C. Elyho, Rolfa Grunera a Williama H. Draye vyšly v History and Theory VIII, 1969, s. 275–294; a W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, London, Chatto & Windus 1964, o níž je řeč dále. Pro úvahy aktivního historika viz G. R. Elton, The Practice of History, kap. iii, London , Methuen 1967, s. 78–79. 5 R. G. Collingwood, An Autobiography, Oxford, Oxford University Press 1939, s. 78–79. 6 [ W. B. Gallie (1912–1998) byl skotský filozof a politický teoretik. – pozn. překl.] 7 W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, s. 12–13. 8 Tamtéž, s. 66. 9 Tamtéž, s. 44–47. 10 Tamtéž, s. 33. 11 „To, co je nahodilé […], není pochopitelně samo o sobě inteligibilní. Avšak ve vztahu k životu člověka nebo ke konkrétnímu tématu v jeho životě to lze chápat jako něco, co přispělo ke specifickému, přijatelnému a přijatému vyústění.“ (Tamtéž, s. 41.) Ačkoli tato formulace vyjadřuje pojetí inteligibility, s nímž zcela souhlasím, nedokazuje, o čem si Gallie myslí, že dokazuje, totiž „intelektuální nepostradatelnost aktu sledování [příběhu]“. Jak se snažím prokázat níže, rozumění není výsledkem toho, že sledujeme příběh, nýbrž toho, že jsme ho sledovali. 12 Tamtéž, s. 56–64, 71. 13 [Garrett Mattingly (1900–1962) – profesor evropských dějin na Columbia University. Zmiňovaná kniha obdržela v roce 1960 Pullitzerovu cenu. – pozn. překl.]

[ 43 ]

[studie]


14 [Hermann Weigand (1892–1985) – americký germanista, profesor na Yaleově univerzitě. – pozn. překl.] 15 [Doslova: „vše najednou“. – pozn. překl.] 16 [Vzhledem k výrazné odlišnosti českého a anglického překladu Ústavy, překládáme z angličtiny. V české verzi vypadá příslušná pasáž a její okolí takto: „ (…) dospěje-li zkoumání všech těch věd, které jsme zde probrali, k jejich vzájemnému propojení a příbuznosti a shromáždí-li poznatky podle toho, čím jsou si blízké, přinese jejich pěstování něco z toho, co chceme, a tak bude veškerá ta námaha velmi užitečná.“ Platón, Ústava, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2005, s. 342; 531d. – pozn. překl.] 17 [Edna St. Vincent Millay – americká básnířka, držitelka Pullitzerovy ceny. Citovaný verš je názvem a incipitem sonetu z knihy The Harp-Weaver and Other Poems (1922). – pozn. překl.] 18 [„Jemný duch“ (či též „srdce“) označuje u Pascala v podstatě intuitivní, citový, synoptický pohled, kdežto „geometrickým duchem“ je míněno přísně racionální uvažování založené na důkazech. – pozn. překl.] 19 [Sir John Dalberg-Acton (1834–1902) – anglický katolický politik, historik a spisovatel.] 20 [Geoffrey Elton (1921–1994) byl britský historik německého původu. Zabýval se zejména tudorovskou epochou. – pozn. překl.] 21 G. R. Elton, The Practice of History, s. 17; kurzíva L. M. 22 [Tj. ve strnulé, fixní podobě. V originále jde o narážku na anglický idiom „to smile like Cheshire Cat“, z nějž je také odvozena postava kočky z Carrollovy Alenky v říši divů, označovaná v českém překladu jako „Šklíba“. – pozn. překl.] 23 [Morton White (1916) je americký filozof, představitel tzv. holistického pragmatismu. – pozn. překl.] 24 Morton White, The Foundations of Historical Knowledge, s. 223–225, a kapitola iv. 25 Popisy se samozřejmě musejí vztahovat k narativu, a nikoli k naší interpretaci tohoto narativu. To, že je Kreón mužem, jenž odsoudí Antigónu k smrti, nebo to, že Oidipův pád je důsledkem jeho charakterové vady, nepředstavuje popis Kreónta nebo Oidipa v tomto příběhu. O předchozím tvrzení bychom však nemohli dost dobře diskutovat, kdybychom už neměli představu o celém příběhu; mám dokonce podezření, že jediným účelem řady interpretací či „čtení“ je sloužit jako pomůcka k dosažení nebo uchování rozumění. Rozumění představuje v každém případě nutnou podmínkou interpretace, ale nikoli naopak. 26 [Barbara Hardy je britská anglistka, specialistka na anglickou prózu 19. století. – pozn. překl.] 27 Barbara Hardy, „Towards a Poetics of Fiction: An Approach Through Narrative“, Novel II, 1968, s. 5. 28 [Narážka na známou říkánku, která na příběhu o tom, jak ztráta podkovy znemožnila doručení důležitého poselství a vposledku tak vedla k prohře ve válce, demonstruje, že i nepatrné události mohou mít olbřímí následky. Text říkanky má různé verze, anglická Wikipedia uvádí tuto: For want of a nail the shoe was lost./For want of a shoe the horse was lost./For want of a horse the rider was lost./ For want of a rider the message was lost./ For want of a message the battle was lost./For want of a battle the kingdom was lost./ And all for the want of a horseshoe nail. – pozn. překl.]

[ 44 ]

Blacksad: Kdesi uprostřed stínů – rozbor komiksu Ondřej Bláha

Již delší dobu u nás můžeme sledovat rozmach komiksu, který se nastálo usadil nejen v novinách a jiných periodicích, ale také v knihkupectvích a antikvariátech. Záplava děl tohoto typu navíc s sebou nese i zájem teoretický a teoretizující, postupně začínají vycházet publikace odborného rázu, nemluvě o zvyšujícím se množství recenzí konkrétních komiksů v internetové i tištěné podobě. Přesto zůstává určitým dluhem a opomíjenou oblastí podrobnější rozbor děl samotných, zaměřený na strukturu a fungování daného komiksu, rozbor, který se může stát argumentačním východiskem pro posouzení kvality či autorského stylu v jednotlivých případech. Zajisté není snadné vyrovnat se se spojením textu a obrazu a vůbec interdisciplinaritou tohoto specifického druhu narace, avšak je třeba se o to pokoušet. Následující text je právě jedním z takových pokusů, jež si v žádném případě nečiní nárok na univerzálnost a jedinečnou správnost rozboru komiksu, ale který chce přispět do debaty o možných přístupech. Demonstrovat svůj postup bude na díle Juana Díaze Canalese a Juanja Guarnida Blacksad: Kdesi uprostřed stínů,1 jež bylo vybráno pro rozsah, který umožňuje jak podrobný pohled na každou stránku či v případě potřeby detail jednotlivých zobrazení, tak vynášení argumentačně podložitelných obecnějších nebo zobecňujících tvrzení. Než přikročíme k samotnému rozboru, je třeba velice stručně vymezit několik termínů, s nimiž budeme pracovat, také z důvodů nejednotnosti a nejednoznačnosti české komiksové terminologie. Definici základních pojmů s určitými specifiky v našem prostředí podává jako jeden z mála český překlad Groensteenovy Stavby komiksu,2 k němuž se vztahujeme především. „Panelem“ rozumíme prostor vymezený pro komiksový obraz, zpravidla orámováním. Panely oddělují jednotlivé obrazy od sebe a zdůrazňují tím jejich rozfázování v rámci narace, rytmizují vyprávění. Jde o základní výpovědní jednotku komiksu.3 Sdružují se do větších významotvorných celků – „horizontálních pásů“, které chápeme jako nepřerušený sled panelů těsně vedle sebe v jedné řadě (jeho délku obvykle omezují rozměry média, na kterém se nachází, tzn. v případě komiksu publikovaném v knize nebo sešitu míníme sled panelů v jedné řadě od levého okraje k pravému).4 Jednotlivé horizontální pásy pak společně vytváří „stránku“, jež představuje další vyšší možnost sdružování panelů. Dvě stránky v juxtapozici vedle sebe vytváří dvoustranu – „největší souvislý segment komiksu, který může čtenář obsáhnout pohledem“.5 „Bublinou“ rozumíme ohraničený prostor obyčejně oválného tvaru vymezený pro texty promluv nebo také vizualizace metafor a přirovnání. Vždy musí odkazovat k mluvčímu, většinou zúžením (jakýmsi zobáčkem) směrem k němu.6 „Recitativ“ je pak ohraničený prostor (většinou obdélníkového či čtvercového tvaru) pro text doplňující nebo popisující děj, zachycující vnitřní myšlenky apod., nikdy neodkazuje k případnému mluvčímu.7 Ve většině případů jsme volili takové termíny, jež považujeme v našem prostředí za užívanější; pojem „strip“ bývá často chápán jako konkrétní druh komiksu, a proto jej nahradil obecnější „horizontální pás“.

[ 45 ]

[studie]


Úvodní stránka díla Blacksad: Kdesi uprostřed stínů nás již na první pohled upoutá a „naladí“ svým zabarvením. Komiks v originále zásadně využívá tlumených barev s výrazným akcentem žluté, hnědé a šedé. Jejich kombinace dohromady vytváří dojem filtru, jenž překrývá a pozměňuje všechny ostatní. Tím je dosaženo několika účinků. Především obrazy v žádném případě nepůsobí současně, ale naopak staře; jako kdysi zářivé fotky, na nichž se podepsalo působení času, světla a nekvalitní materiál fotografického papíru zažloutl. Barva je přímým ekvivalentem dobového pozadí příběhu, naznačuje a podporuje představu, že se rozhodně neodehrává dnes. Žlutohnědý filtr je na první stránce dominantní, díky němu (v souvislosti s dalšími prvky, o nichž si řekneme za chvíli) celek stránky i díla vyznívá nostalgicky. Příměs šedé barvy do zmiňované kombinace potlačuje její případnou jásavost a vytváří pocit chladu, prázdnoty (neexistence barevnosti) a tesknoty. Překrývající filtr nám znemožňuje zahlédnout jakoukoliv barvu v její původní podobě, a hlavně díky šedé složce proto všechny vyznívají neurčitěji a temněji. Modrá, zelená a šedá splývají téměř úplně, bílá není bílá, snad jen černá se nemění. I tento efekt se plnou měrou podílí na podpoře narace.8 Práci s barvami v závislosti na vyznění příběhu si budeme průběžně ukazovat a zdůrazňovat u konkrétních případů. Stránka je rozdělena na čtyři obdélníkové panely, z nichž každý vždy pro sebe zabírá celý horizontální pás. Vzniká pozvolný rytmus narace s důrazem na každý panel – každou novou informaci předávanou čtenáři především obrazovou formou: policejní auta před přepychovou vilou coby zobrazení místa činu, detail zamračeného obličeje hlavního hrdiny (jeho identita je však čtenáři prozrazena až na následující stránce) prozrazující emocionální pohnutí postavy, mrtvola v posteli jakožto objasnění podstaty spáchaného zločinu a nakonec bezradnost policie, jež je jako jediná vyjádřena textem („Máte už nějaké stopy?“ „Naprosto nic. Žádná zbraň, žádný motiv, žádní podezřelí.“),9 který koresponduje se zkušeností a prožitkem čtenáře, jenž také tápe v temnotách nevědomosti – celá úvodní stránka mu nesdělí žádná jména a vztahy mezi postavami (až na jednu výjimku). Policie ani příjemce nemají téměř nic, čeho by se mohli chytit. Mimoto však detaily na jednotlivých panelech podporují naši původní domněnku ohledně doby příběhu, všimneme si staršího typu fotoaparátu či retro designu policejních aut, také baloňáky důstojníků stojících opodál působí spíše starosvětsky. Současně však také typicky; právě díky nim, kravatám, kalhotám s pukem můžeme identifikovat postavy jako detektivy, pravděpodobně americké, neboť jsme na podobné typy zvyklí z filmů americké produkce. Všudypřítomný žlutohnědý filtr dává barvu i titulu BLACKSAD (název celé série) a KDESI UPROSTŘED STÍNŮ (název epizody). Do nálady obrazu se vkrádá temný podtón – zneklidnění může vyvolat už přítomnost policie, hlavní roli zde však hraje text. Ten budeme nejspíše číst v pořadí určeném jeho umístěním na ploše. Nejdříve tak narazíme na slovo BLACKSAD. Velikost, výška a barva písma prozrazuje, že se jedná o název celého komiksu. Složenina z anglického „black“ (černý, tmavý) a „sad“ (smutek, smutný, skličující, truchlivý) navozuje pocit tragičnosti. Nevíme však, k čemu se vztahuje, snad by mohlo jít o vlastní jméno, protože složenina není přeložena do češtiny. Dále ve čtení následuje čtvercový rámeček (recitativ) vpravo dole s vnitřním monologem hlavního hrdiny.10 Text uvnitř se směsicí ironie a jisté morbidity („Jsou rána, kdy je člověk rád, že do sebe nasouká snídani…Obzvlášť, když ho zavolají k mrtvole někdejší milenky…“)11 odkazuje stylem k noirovým detektivkám autorů, jako byl Raymond Chandler či Dashiel Hammett, a opět předznamenává beznadějnost příběhu. Ne náhodou má recitativ šedý podklad. Možná až v tomto okamžiku se zrak čtenáře při pohybu zleva doprava přesune na obrazové znázornění na panelu a teprve potom, kdy zaznamená přítomnost policistů a aut výše uvedeným způsobem, narazí na neradostný podtitul KDESI UPROSTŘED STÍNŮ12 (že jde o podtitul, pozná podle barevného písma menšího než v případě slova BLACKSAD a většího než u recitativu). Posledním podstatným faktem, na nějž nás úvodní stránka upozorňuje, je skutečnost, že postavy mají zčásti podobu lidí a zčásti zvířat, jež svým původním zoologickým druhem vizuálně zesilují nebo demonstrují nějakou vnitřní charakteristiku. Proto jsou muži zákona v prvním panelu psi a vyšetřující policejní důstojník v posledním navíc německý ovčák. Kromě opětovného odkazu na pojítko „pes = policie“13 vzbuzuje tato konkrétní rasa představu spravedlivého ochránce stáda (v tomto případě tedy společnosti). Z podoby hlavního hrdiny – černé kočky (či dokonce pantera?) můžeme usuzovat, že půjde o mrštného, tichého a skvělého lovce, před nímž nemá kořist naději uprchnout. Kromě hlavy však zvířecí hrdinové stavbou těla věrně imitují lidskou anatomii, což dokládá nahá mrtvola mladé ženy [ 46 ]

[studie]


s lidskýma rukama, prsty, břichem, ňadry, vlasy na třetím panelu. Všechny postavy také používají šaty a předměty jako lidé, mají jejich návyky (např. bydlí v bytech, zamykají je) a zlozvyky (pijí alkohol, kouří cigarety), jak si ukážeme později. Příjemce však v takové nelogické bizarnosti nevidí rozpor, na obdobnou situaci je zvyklý z jiných děl (Mickey Mouse, Čtyřlístek) a vnímá ji spíše jako údernou a přesnou metaforu charakterizující postavu. Zarazit jej může toliko nezvyklá míra násilí a erotiky, ačkoli Blacksad není v této oblasti žádným průkopníkem.14 Zajímavé je, že postavy si uvědomují svůj zvířecí druh, v komiksu se na dané téma objeví několik narážek (viz dále), jež v konečném důsledku podporují symbiózu a prolínání světa lidí se světem zvířat a činí universum Blacksada přirozenějším, uvěřitelnějším. Stránky dvě a tři především představují čtenáři dříve se objevivší postavy, charakterizují je a objasňují vzájemné vztahy. Z komisařova oslovení zjišťujeme, že záhadné slovo BLACKSAD je v souladu s naším předpokladem jménem černého pantera a bezpečně tak určuje roli ústředního hrdiny (je po něm pojmenován celý komiks). Současně si o něm budujeme další představy. Je možné, že jde o soukromého detektiva – nosí baloňák stejně jako policisté venku před domem, má všetečné otázky a poznámky („Máte už nějaké stopy?“, „Vidím, že o loupež jít nemohlo…“),15 odhalujeme jeho odvahu stát si za svým názorem a důvěru ve vlastní schopnosti, okolnostem i autoritám navzdory. Můžeme tak usoudit z komisařovy repliky („Poslechněte, Blacksade, řeknu vám to jenom jednou a víckrát ne. V zájmu všech do tohohle případu nestrkejte čumák.“), Blacksadovy závěrečné odpovědi na konci stránky dvě („Jděte se bodnout, Smirnove.“) 16 a pozdějšího rozhodnutí najít vraha za každou cenu (vyjádřeného opět slovně přímo) na sedmé stránce. Sám hrdina se negativně a zkrachovale hodnotí na stránce tři v panelech zachycujících ho ve vlastní kanceláři („[…] připomíná [mi] pozůstatky civilizovaného tvora, kterým jsem bývával“).17 Takto vykreslený detektiv je až archetypální Ecovou ikonou, postavou vytvořenou na základě zkušeností příjemců s obdobnými hrdiny v jiných dílech, figurou bez větší hloubky a plasticity.18 Totéž platí i pro ostatní aktéry komiksu. Autoři díla navíc zesilují zjednodušené vnímání postav vhodným výběrem zvířecího zástupce. 19 Celé dílo pak funguje podobně jako hudební variace na předem dané téma. První variací je využití komiksového způsobu narace, další je obsazení zvířecích hrdinů namísto lidí a poslední pak celkové zpracování příběhu (jeho dynamika, atmosféra, zábavnost atp.). Titulek a fotka v novinách na stole v Blacksadově kanceláři identifikují a charakterizují zavražděnou („Famous Actress Natalia Wilford Murdered at Home.“).20 V souvislosti s novým zjištěním se můžeme podívat na fotoaparát z první stránky pod novým úhlem. Zdá se, že neplní pouze funkci historické rekvizity, ale také může odkazovat k povolání vedle ležící mrtvoly, zvlášť když vidíme v detailu obličej zastřelené Natálie v ložnici21 (první panel druhé stránky) a její fotku v novinách (třetí panel třetí stránky). Fotoaparát v rukou policisty ji bude brzy fotit mrtvou tak, jak to činil v rukou novinářů zaživa. Přístroj na první stránce je stopou na místě zločinu, ovšem stopou pro čtenáře při identifikaci zatím neznámých postav. K hledání spojitosti mezi dvěma panely s Natálií nás vybízí jejich umístění. Druhá stránka začíná horizontálním pásem s detaily postav ve třech panelech (zavražděná Natálie, vyšetřující Smirnov, zamračený Blacksad), třetí stránka končí horizontálním pásem s detaily postav ve třech panelech (fotografie Natálie v novinách, kouřící Blacksad v kanceláři, vyděšená Natálie v Blacksadových vzpomínkách). Prvním z nich je vždy detail Natálie. V obou případech je „nepřítomná“ v realitě; buď je mrtvá, nebo existuje pouze její obraz (fotka). V případě posledního panelu třetí stránky je pak přítomná pouze v Blacksadových vzpomínkách, nikoli skutečně. První a poslední panel závěrečného horizontálního pásu stránky tři naznačují přechodem od naprosté šedi k téměř jásavé barevnosti (dokonce i žlutohnědý filtr je výrazně potlačen) přechod od beznaděje k naději, ovšem jen do té doby, než si uvědomíme, že se jedná i o přechod od úsměvu („šedá“ Natálie na fotce) ke strachu („barevná“ Natálie v hrdinových vzpomínkách), od reality ke vzpomínkám (pouze minulost je zářivá, současnost bezútěšná). Celý horizontální pás plně podporuje představu ztroskotání a smutku. Ne náhodou je zde pak „pojítkem“ mezi oběma Natáliemi panel s kouřícím Blacksadem (prostřední panel pásu). Pouze on doopravdy znal rozdíl mezi hvězdou (první panel) a skutečnou žijící osobou (třetí panel), jak se dozvíme na stránkách čtyři až šest. Proto pouze on je „nejbližším příbuzným“, který přijde identifikovat mrtvolu na stránce jedna, pouze on používá v celém komiksu Natáliino jméno (ostatní mluví o herečce, kočce, děvce atd.). Na něj proto dopadá tíha zoufalství vyjádřená v panelech a šedí stránky. Výrazně barevný závěrečný panel stránky také předjímá situaci na následujících [ 47 ]

[studie]


stranách. Takový až filmový střih spojený s koncem stránky a nutností stranu otočit (čtenář neví, co přesně bude následovat, ale něco tuší, jeho očekávání a představivost se stupňuje) je ukázkou skvělé práce s dynamikou příběhu. Autoři tohoto efektu využívají v díle několikrát. Významový vztah nalezneme také mezi největšími panely stránky dvě (pátý panel) a tři (druhý panel). Pohled odněkud ze stropu do interiérů domů postav se v komiksu opakuje a vždy koresponduje s pohledem do postav samotných. Jako by intimní prostor nějaké místnosti odpovídal jisté „intimní“ charakteristice hrdinů. Blacksad dokonce přiznává, že mu vlastní kancelář připomíná tvora, kterým bývával (viz výše). Srovnejme elegantní, prostorný, prosluněný, ale především bohatý a uspořádaný (barevný) byt Natálie na stránce dvě s nepořádkem v malé, tmavé a šedivé Blacksadově kanceláři na stránce tři, včetně dichotomie byt – kancelář. Dostáváme základní rozdíl mezi životem a postavami herečky a soukromého detektiva. Jednotlivé předměty v místnosti pak mohou hrát roli významotvorných detailů. Nezastupuje soška černé kočky vpravo na prvním panelu třetí stránky právě onoho „civilizovaného tvora“, o němž se zmiňuje recitativ? Není soška hráče baseballu (pravděpodobně cena) tamtéž výrazem Blacksadovy tělesné obratnosti a připomínkou jeho minulosti? Stránky čtyři a pět bychom mohli považovat za dvoustránku, jejímž jednotícím motivem je barevnost a záplava květin. Spojovatelem je též jejich obsah zachycující pouze vzpomínky, šťastnou minulost, vyšetřování případu výhrůžek, zkrátka příběh seznámení Blacksada a Natálie. Podíváme-li se na komiks jako celek a poněkud předběhneme v našem rozboru, zjistíme, že jednotlivé scény s jednotou děje, místa, času a postav se odehrávají často v rámci stránek dvou (v juxtapozici), maximálně tří: scéna u Natálie doma (s. 1 a 2), Blacksad u sebe v kanceláři (s. 3 a 7), vzpomínání na Natálii (s. 4 a 5, s. 6 sice také patří vzpomínkám, není zde vzhledem ke dvěma předchozím dodržena jednota času, místa a postav), rozhovor s Jakem Ostiombem (s. 8 a 9), pátrání v cizím bytě (s. 10 a 11), pátrání v kanceláři studia (s. 12 a 13), střet v kulisách (s. 14 a 15), scéna v boháčově domě (s. 16 a 17), pronásledování a „plazí“ hospoda (s. 18, 19 a 20), Blacksad v baru (s. 21 a 22), na hřbitově (s. 23, 24 a 25). Dále již jednotlivé scény zabírají spíše různý počet stránek a pravidelnost je porušena, možná proto, že v této chvíli končí pátrání a vyšetřování, případ se začíná rozplétat. Vraťme se však zpět ke čtvrté a páté stránce. Již jsme zmínili, že jasnost zde užitých barev je v ostrém kontrastu se zbytkem díla, stejně jako je v kontrastu děj odehrávající se v minulosti a pocit štěstí a radosti záměrně vystupňovaný až k sentimentální romantice posledního panelu páté stránky, který zobrazuje nahé mladé milence na loži obsypaném květy. Květiny spojené původně se symbolem strachu (někdo Natálii posílal kytice s připojenými výhružnými vzkazy) jsou vytrhány z květináčů, zbavují se tak vizuálně své dřívější konotace a stávají se symbolem šťastné lásky. V komiksu se také poprvé objevuje humor, povšimněme si třetího panelu čtvrté stránky a Blacksadova stínu, jenž silně připomíná a odkazuje na jiného komiksového nekompromisního ochránce zákona – temného rytíře Batmana v typické masce s ušima. Vtipně působí i „hříčka s ústy“ umístěná do prostředních horizontálních pásů obou stran. Zatímco na stránce čtyři vidíme v posledním panelu tohoto pásu zuřícího Blacksada, jak vyhrožuje zahradníkovi (odesilateli výhrůžek) pomocí pistole vsunuté do jeho úst, na stránce pět Blacksad vášnivě líbá vlastní klientku. V obou případech nedokáže druhá postava hrdinovi odolat, je konfrontována s jeho emocemi díky vlastním ústům a padá po zádech dolů. Specifikem stylu autorů díla je využívání panelů s detailem na jednající ruce postav, kdy jsou postavy nahrazovány vlastníma rukama, jež charakterizují jejich vnitřní rozpoložení. Panely jedna (Blacksadova ruka zvoní na zvonek) a dva (Natáliiny ruce otvírají dveře) stránky pět proto nevnímejme pouze jako oddálení překvapení, než na následujícím panelu uvidíme Blacksada s růží v ústech (čímž se zpětně vysvětlí zvláštní výraz hrdinova obličeje při pohledu na květinu na posledním panelu předchozí stránky). První panel symbolizuje detektiva domáhajícího se vstupu k herečce (stejně jako přinesená růže), Natáliiny ruce na panelu dva jej pak vpouští nejen do domu, ale i lože a srdce, což demonstrují výjevy na zbytku stánky – již zmiňovaný polibek a sdílení lože. Symbol růže přechází až na stranu šest. Ta popisuje postupnou ztrátu lásky páru a končí hrdinovým odchodem pryč od „nejšťastnější doby života“ (viz s. 5, třetí panel). V souladu s obsahem tmavnou i dříve jasné barvy a růže, která vzájemnou lásku před-

[ 48 ]

[studie]


stavovala, uvadá a opadává. Příčinou rozchodu se zdá třetí panel šesté stránky zobrazující Natáliinu „slabost“ – touhu po mužích. Jako šok, doslova rána pěstí, nás zasáhne bezbarvá temná šedivost při přechodu ze vzpomínek zpět do reality v Blacksadově kanceláři na sedmé stránce. Vracíme se zpět k fotografii Natálie v novinách. Z hrdinova monologu v myšlenkách („Hvězda pohasla. A moji minulost zanechala ve tmě, ztracenou kdesi uprostřed stínů. A nikdo nemůže žít bez vlastní minulosti.“)22 na třetím panelu zjišťujeme, že jako on byl Natáliiným pojítkem mezi hvězdou a skutečným člověkem, ona byla jeho pojítkem mezi chmurnou přítomností a nadějí skrytou v minulosti. Smrt herečky vnímá jako zničení pojítka a ztrátu minulosti i naděje. Jediné východisko ze situace spatřuje v pomstě („Ten hajzl mi za to zaplatí.“).23 Že půjde o nebezpečný podnik, naznačuje gorila v boxerském postoji na posledním panelu stránky. Svou polohou se dostává do kontrastu k panelu prvnímu (mračící se bijec versus usmívající se kráska) a oba společně lemují hrdinovo rozhodnutí, určují hranice, v nichž uzrála touha po pomstě – blednoucí vzpomínka a předzvěst násilí. Panel s boxerem Jakem Ostiombem je však také dalším předjímajícím střihem, začátek scény, která se naplno odehrává na stránkách osm a devět. Od této chvíle se Blacksadovo vyšetřování rozjíždí naplno, svižnější tempo narace vyjadřuje mimojiné i zápas v ringu v panelech jedna až pět na osmé stránce. Podporou narůstající akcelerace je také větší množství a zmenšení panelů, až na jeden mizí ty, jež pro sebe zabíraly celý horizontální pás, rozvláčný úvod předchozích stránek sázející na postupné budování atmosféry zrychluje směrem k akčnějšímu ději, a tak počet panelů z dřívějších 4 až 5 na stránku roste na 6, 7 i více. Panely už nechtějí zachytit situaci v její celistvosti, zaměřují se zvýraznění detailů (pohyb těla, výraz obličeje). Na obou stránkách můžeme opět narazit na „jednající ruce.“ Čtvrtý panel stránky osm vyjadřuje tvrdost Jakovy pravačky i jeho samého. Panel je vysoký právě tak, aby se na něj vešla ruka v úderu a nic dalšího už obraz nerušilo (proto nevidíme v detailu celého Jakova protivníka). Maximální šířka přes celý horizontální pás nám zase umožňuje vidět celý úder zprava doleva od jeho počátku („vzniku“) až ke konci, kompletní trajektorii pohybu ruky. Za Blacksada také mluví paže. Při zjišťování informací od Jakea se bušením do boxovacího pytle nejprve uklidňuje po předchozích prožitcích (ne náhodou je detail na boxující ruce spojen s bublinou, která se textově vrací k vraždě a začíná slovy „Kvůli Natálii […]“), pak na něm po boxerově poznámce o hereččině mnoha milencích dává průchod své zuřivosti a žárlivosti (na posledním panelu deváté stránky už sice vidíme jen stopy po jeho rukou – čtyři rýhy po drápech; k souvislosti s předchozím případem nás však odkazuje shodné umístění panelů). Roztržení pytle pomocí drápů znovu zdůrazňuje zvířecí původ hrdiny. Narace jej plně využívá – člověk by nehty něco podobného nedokázal, roztržení na stránce devět však lépe zvýrazňuje Blacksadovy vypjaté emoce a skvěle kontrastuje s obyčejnými údery do pytle (a podstatně klidnějším detektivem) na stránce osm. Stránky deset a jedenáct se věnují událostem v bytě Leona Kronského. Na první z nich nás nejprve zaujme úvodní panel s detailem rukou vyjadřující tajné proniknutí do bytu. Tento výjev se nachází bezprostředně po panelu s roztrženým pytlem. Nutné otočení listu komiksu ze stránky devět (roztržený pytel) na stránku deset (odemykající ruce) však zdůrazňuje delší časovou prodlevu mezi oběma panely a Blacksadovo uklidnění, nalezení duševní rovnováhy (nejprve je schopen pouze hrubé demonstrace síly, později i práce zaměřené na jemnou motoriku). Výrazný je též pátý panel s jednou z nejklasičtějších a nejznámějších (až nejklišovitějších) stop – krabičkou sirek z nějakého klubu – který nás upozorňuje na základ obměňovaného tématu, tedy (noirovou) detektivku. Na druhou stranu je překvapující, že na třetím panelu nevidíme Leonův byt ve známém pohledu od stropu. Lze se domnívat, že buď neodpovídá jeho charakteristice, nebo Leon není natolik důležitá postava, aby byla charakterizována skrze intimní prostor místnosti. Na jedenácté stránce se poprvé v díle objevuje neohraničený panel (nebo přesněji panel bez pozadí). Jeho význam spočívá v nadčasovém vystihnutí základního prvku celé stránky – uklízečka ráda odpovídá na otázky sympatickému detektivovi (ostatně panely s otázkami a odpověďmi obraz obklopují). Na postavě uklízečky si všimněme, že nemá vyjadřovat atraktivitu a přitažlivost, a je proto jiné zvířecí rasy než Natálie. Přesto ji její zoologický druh přesně charakterizuje – ve všech ohledech se jedná o malou šedou myšku. Zajímavý je také její popis Leonova přítele. Zmíní nejvýraznější rys (vypoulené oči – viz šestý panel), stejně jako by to udělal lidský svědek popisující jiného člověka, ale zcela opomene identifikovat, o jaké zvíře se jedná. Příjemce je tudíž udržován v nejistotě, autoři ko[ 49 ]

[studie]


miksu vhodně vyjádřili, jak málo (a pouze nepatrných) stop má Blacksad do začátku. Vypoulené oči budou dosud neznámou postavu symbolizovat a zastupovat ještě na následujících třech stranách. Z posledního panelu stránky však již teď můžeme předvídat, že půjde spíše o zápornou postavu, neboť utajeně ze stínů pozoruje odcházejícího detektiva, ze tmy září jen její oči. Dominující barvou dvanácté a třinácté stránky je opět šedá, tentokrát ovšem výrazně světlejší, a navíc ani příliš nepřekrývá ostatní barvy. Nemá zde vyvolávat pocit beznaděje, pravděpodobně je jejím úkolem podtrhnout sterilitu kanceláře filmového studia. Na obou stránkách se opět objevuje humor, a nikoli ironický, což rovněž přispívá k odlišné funkci šedé barvy. Ústředním nositelem humoru je postava majitele studia, pana Zenucka (že je majitelem, poznáme díky třetímu panelu stránky dvanáct s nápisem ZENUCK STUDIOS a druhému panelu třinácté stránky, kde jej Blacksad osloví jako pana Zenucka). Jestliže jsme o figurách řekli, že jsou silně typizované, nepřekvapí nás, že producent je vypasený cholerik (snad mrož?) a symbolizuje tak současně bohatství (tloušťkou) a stresující postavení šéfa (zuřivostí, výbušností a rozkazy). Do role komického hrdiny jej pasuje především výrazná obličejová mimika se směšnými grimasami (zejména na čtvrtém panelu stránky dvanáct a druhém a čtvrtém panelu stránky třináct), někdy až za hranicemi anatomických možností hlavy. Zuřivost i komičnost je zdůrazňována rozmáchlými gesty a výraznými pohyby jednajících rukou. Na pátém panelu dvanácté stránky tak vidíme, jak pan Zenuck prudce položil telefon, až jej rozbil, na pátém panelu třinácté stránky láme tužku a přeneseně i Leonovy kosti (panel podkresluje bublina: „A kdybyste zakládali klub těch, kdo mu chtějí zpřelámat hnáty, hlásím se první!“).24 Na panelu následujícím pak svírá pěsti v bezmocném hněvu. Povšimněme si, že detail rukou tu pro sebe znovu zabírá celý horizontální pás, což jen potvrzuje důležitost, jaký jejich zobrazování přikládají tvůrci. V závěrečném horizontálním pásu stránky třináct znovu vystupuje „chlápek s vypoulenýma očima“, byť jen slovně. Celá scéna v kanceláři je variací scény z Leonova bytu. Také u pana Zenucka narážíme na otázky a nepříliš uspokojivé odpovědi (ač atmosféra rozhovoru zde není zdaleka tak přátelská) a závěr vyšetřování (koncový pás druhé stránky daných scén) opět odkazuje k záhadnému okatému cizinci. Toho konečně potkáváme na stránkách čtrnáct a patnáct. Hned si uvědomíme, že se scéna radikálně změnila. Pryč je veselost předchozího děje, nepřátelská šedá likviduje dřívější barevnost a získává své původní postavení a význam, vždyť sledujeme souboj na život a na smrt. Šedivá mlha skrývá nebezpečí. Efekt je dobře patrný díky kontrastnímu žlutohnědému poslednímu panelu patnácté stránky. Se změnou funkce šedé barvy souvisí také změna komiky – prosazuje se strohá ironičnost Blacksadových komentářů („Zatímco jsem přemítal, on se už snažil probodnout moje záda tím svým výrazným pohledem… […] … a rovnou i moje ledviny nožem.“).25 Aby byl zvýšen dojem nebezpečnosti a zákeřnosti vypoulených očí a záhadnosti útočníka, nejsou v jejich bělmu nakresleny panenky, dokud útočník není poražen. Poté už není nebezpečný ani tolik tajemný. Přestože o něm stále nic podstatnějšího nevíme, ztrácí auru neznámého a nepoznaného. Ze zoologického hlediska zjišťujeme, že jde o nějaký druh plaza, a konečně díky tomu chápeme, proč všichni vyslýchaní zmiňovali při popisu především „vypoulené oči“. Podoba hada navíc nahrává naší představě o záporném a smrtelně nebezpečném typu postavy. Samotnému souboji dominují panely přes celý horizontální pás. Pouze v nich probíhají jednotlivé útoky – dvě hadova bodnutí a Blacksadův úder hlavou. Nutno podotknout, že vždy, když je to možné (bodání nožem), dostávají celý prostor panelu jednající ruce. Především ony se pak stávají nositelkami veškeré dynamiky střetu a zcela zastupují bojující postavy. Zejména čtvrtý panel stránky patnáct připomene zápas Jaka Ostiomba a jeho vítězný úder na stránce osm (částečně zvítězit se podaří i plazovi – rozřízne detektivovi baloňák). Horizontální vyznění panelů nám umožní vychutnat si a současně zdůraznit každý útok. Chvíle mezi nimi jsou vyplněny rychlými (a ne tak důležitými) menšími panely znázorňujícími pohyby bojovníků a jejich přípravu na následující výpad. Poslední horizontální pás patnácté stránky přináší zklidnění zběsilé akce. Začíná sice hadovým finálním úderem a následným útěkem (první dva panely pásu), ovšem třetí panel s Blacksadem zpomaluje rytmus narace (je v podstatě zopakováním předcházejícího, celá scéna – klečící hrdina, utíkající padouch a ironický detektivův monolog – by beze změny smyslu mohla být zachycena v panelu jediném). Třetí panel nechá v příjemci doznívat pocity z právě ukončeného souboje, ale také připravuje půdu pro ten následující. Čtvrtý panel je

[ 50 ]

[studie]


totiž opět střihem z jiného světa, nejen pro nenadálý obraz ruky držící brouka, ale hlavně díky nečekanému kontrastnímu žlutohnědému barevnému filtru. Na stránkách šestnáct a sedmnáct se pomocí nostalgizujícího zabarvení přenášíme do uhlazeného světa elegance. Ohromná a nádherně vybavená luxusní pracovna připomene (podstatně menší) Natáliinu ložnici na stránce dvě, známý pohled od stropu upozorní na charakteristiku nějaké postavy. Není pochyb, že vše bude patřit muži sedícímu za stolem. Skutečně slova jako „přepych“ a „uhlazená elegance“ vystihují pracovnu i muže. Na sedmnácté stránce dobře vidíme nepochybně drahé prsteny, hodinky i oblečení této postavy. Uhlazenost se vyskytuje v řečových bublinách, ve skutečnosti ostrých příkazech svým podřízeným. Skrytou výhrůžku vyjadřuje přirovnáváním ke sbírání a zabíjení brouků, graficky jí odpovídá zejména druhý panel stránky sedmnáct, kde je vedle sebe postaven právě propíchnutý brouk a zjevně vyděšený Blacksadův protivník z mlhy. Stejně jako se na první a druhé stránce v příjemném a výrazném žlutohnědém zabarvení tajila vražda, tají se zde v totožném odstínu hrozba. Ostatně i muž za stolem se schovává buď ve hře světla a stínu, nebo za svoje ruce (na třetím panelu šestnácté stránky, prvních třech panelech sedmnácté stránky z něj vidíme pouze ruce, na šestém panelu stránky sedmnáct se za ně ukrývá doslova). On sám je tou utajenou hrozbou, nebezpečnější než cokoliv jiného. Dokonce i náš známý had se před ním na čtvrtém panelu sedmnácté stránky pokorně sklání (panel je opět bez pozadí, je nadčasovou esencí vztahu pán – sluha zmiňovaných postav). Veškerá nepřímá charakteristika záhadného magnáta pomocí zobrazení pracovny, řeči, rukou, podřízenosti jeho poskoků atp. je velice bohatá (dokážeme si o něm vytvořit poměrně komplexní úsudek, zvláště v díle s nepříliš složitými charaktery), avšak umožňuje také udržovat od něj odstup a nádech tajemna (neznáme jeho tvář, nevíme, jak souvisí s vraždou Natálie). Osmnáctá stránka především potvrzuje výtvarné umění Juanja Guarnida. Dosud nikdy v celém díle nezobrazoval tolik postav a předmětů na jednom místě. Přesto vše vykresluje dosti detailně a pečlivě, např. chodci na ulici nejsou jednotná a uniformní masa, jednotliví obyvatelé města se liší oblečením i činností. Na prvním panelu vidíme čtenáře novin, obchodníka zametajícího před obchodem, muže, který se rozhlíží před tím, než přejde ulici atd. Stejně působí i scény z baru plného plazů na stránkách devatenáct a dvacet, naprostá většina jeho návštěvníků má osobitý a vlastní zjev a podobu, nebo z Cypher Clubu (stránky dvacet jedna a dvacet dva) a vůbec všechny následující davové výjevy. Na dvacáté stránce se navíc znovu objevuje obličejová komika a narážka na zvířecí podstatu všech figur – zjišťujeme, že i v Blacksadově světě může existovat kastovní či rasové rozlišování mezi bytostmi, viz barmanova bublina na šestém, předposledním panelu („Tady nevidíme rádi chlupatý.“),26 která naráží na druh tělové pokrývky hlodavčího poskoka boháče ze stránek 16–17, který na šéfův příkaz pronásleduje kolegu hada do hospody plné plazů. Současně může fungovat i jako ironický vtip směrem k našemu lidskému světu, kde označení „chlupatý“ někdy znamená „policista“. Postava pronásledující hada však v žádném případě k mužům zákona nepatří, a tak v Blacksadově světě „chlupatý“ skutečně znamená spíše „pokrytý chlupy“. V tomoto místě také končí v českém vydání první díl komiksu Blacksad: Kdesi uprostřed stínů. Předěl je zvolen v okamžiku, kdy se schyluje minimálně ke rvačce, čtenář je zvědavý, jak se situace vyvine. Možná o to víc zamrzí, že se s chlupatým pronásledovatelem v příběhu dále již nikdy nesetkáme a netušíme, jak dopadl (byl zabit?). Paradoxně právě zakončení prvního dílu s pohledem na jeho strachem stažený obličej vyvolává touhu dozvědět se o něm víc (pozice posledního panelu zvyšuje důležitost vlastního významu), v nepřerušeném sledu stránek by se tato postava a její osud spíše ztratily. Pro přesun v prostoru, postavách a snad i čase volili tvůrci díla na stránce dvacet jedna (neboli první stránce druhého dílu) pozvolnější třípanelovou sekvenci celého horizontálního pásu, obloukem se totiž vracíme k Blacksadovu vyšetřování. Přesto první tři panely této stránky udržují napětí a pozvolnou gradaci. První z nich zachycuje pouze krabičku sirek s názvem klubu. Připomene nám tak stopu, kterou hrdina našel v Leonově bytě. Zatím však netušíme, kde přesně se tato krabička nachází a komu patří. Druhý panel tyto otázky zodpoví, v odrazu skla zahlédneme Blacksadův obličej a nejspíše neonový poutač jmenovaného podniku (a rázem jsme pryč z plazí hospody). Z podniku samotného ale nevidíme nic dalšího, nevíme (detektiv už ano), jak vypadá nebo čím je zvláštní, a proto nemůžeme ani říct, jak a jestli vůbec je tato stopa pro pátrání po vrahovi přínosná. Vše se vyjasňuje až na posledním panelu horizontálního pásu, především díky Blacksadovu ko[ 51 ]

[studie]


mentáři („Tenhle Bar Cypher, to nebyl zrovna chrám vytříbenosti a elegance…“).27 Ne náhodou si ovšem můžeme potvrdit jeho slova až na následujících dvou panelech nového pásu, nového významového celku – příjemcovy konkrétní zkušenosti. Proto až zde vidí špinavou podlahu a polité stoly, spícího opilce, ženu pravděpodobně volnějších mravů (spadlé ramínko šatů, odhalený podvazek), agresivní hádku levharta či geparda s paviánem.28 Jak moc je daný podnik vzdálený postavě Natálie, můžeme poznat již ze slovního spojení „chrám vytříbenosti a elegance“. Obdobnými obraty jsme dříve charakterizovali její byt, jenž je odrazem (výrazem) jí samotné. Ve shodě s Blacksadem si proto jen těžko představujeme herečku v prostorách Cypher Clubu. První horizontální pás dvacáté druhé stránky je pro nás zajímavý ze dvou hledisek. Především je velice výhodně zakončen, Blacksad je na posledním panelu kýmsi osloven, ale musí otočit hlavou, aby mluvčího spatřil. I příjemce musí udělat alespoň minimální pohyb očima a přesunout svůj zrak doleva a o něco níž na navazující panel dalšího horizontálního pásu, než na mluvčího narazí. Tato ukázka je jen dalším dokladem toho, že autoři komiksu své řemeslo rozhodně ovládají (vzpomeňme též na panely, jež zakončovaly některé stránky, ale dějově již předjímaly jinou scénu). Všimněme si ale také úplně prvního panelu. Zaměřuje se na hádku dvou návštěvníků baru, kteří však pro vyšetřování, zápletku nebo samotný příběh nejsou vůbec důležití. Přesto se panel věnuje především jim, opravdu důležité postavy (Blacksad s barmanem) ustupují do pozadí. Naprosto stejně byl vystavěn také první panel na stránce devatenáct – v popředí detailně vykreslení hráči kulečníku i se stolem, zatímco rozhovor pronásledovaného hada se starým známým barmanem Polim by bez řečových bublin téměř uniknul čtenářovu pohledu. Tento způsob zobrazování dodává kulisám příběhu (vedlejším figurám a věcem) větší opravdovosti. Je v podstatě variantou velkého panelu zabírajícího ruch na ulici či v hospodě. Jak jsme si uvedli, i na nich vykonávají chodci či štamgasti různorodou činnost kvůli pocitu rušného a živoucího města. Tím, že některou z těchto činností (hádku, kulečník) tvůrci detailněji akcentují, ukazují, že Blacksadův příběh není jediný a nejdůležitější, který se ve městě odehrává. Vlastní a osobitý prožívají hráči kulečníku i hádající se dvojice. Ani jedny z nich vražda herečky nezajímá, neboť mají vlastní problémy a starosti (barman ze Cypher Clubu dokonce ani Natálii v Leonově doprovodu coby slavnou herečku neznal – „Ale no jo! S tím Leonem přišla taková děsně pěkná kočka.“) 29. Příběh hádky v baru můžeme dokonce sledovat na třech různých panelech (pátý panel stránky dvacet jedna, první a pátý stránky dvacet dva) až k jeho vyvrcholení v podobě rvačky. Prostředí celkově pak působí dojmem skutečného (a snad i neosobního) velkoměsta. Souběžně se rvačkou levharta s paviánem se do záběru pátého panelu dvacáté druhé stránky dostává zpívající (zpěv poznáme podle přítomnosti not a dalších hudebních symbolů v jeho bublině) bluesman ze čtvrtého panelu stránky předchozí (Lou King Jr., jak se dozvídáme z tabule za barmanovými zády na téže stránce). Zde možná svou přítomností pouze podkresloval atmosféru Cypher Clubu, avšak jeho detail na stránce dvacet dva má funkci jinou – hráč na kytaru svou písní o hřbitově a duších předpovídá další vývoj příběhu Blacksadova vyšetřování. Právě na hřbitov totiž přivádí detektiva krysí informátor na stránce dvacet tři. Hned od prvního panelu vrcholí pocit nebezpečí, jenž se nenápadně hromadil již několik stránek. Především si plně uvědomíme barevný přechod od pracovny muže s brouky. Původní teplé barvy pracovny ve scénách s plazy a především v Cypher Clubu postupně matněly a šedly. Na hřbitově jsou už téměř výhradně šedé, i díky večerní či noční době, v níž se děj odehrává. Další nervozitu přináší právě postava informátora z klubu, její podoba krysy může naznačovat úskočného, zákeřného a podlého zrádce. V neposlední řadě je pak celý první panel věnován zneklidňujícímu názvu hřbitova ( Wolfmouth Cemetery) – slovo „wolfmouth“ lze přeložit také jako „vlčí chřtán“. Dominantní poslední panel stránky může částečně připomínat „stropní pohledy“ do intimních prostor postav. U Leonova bytu na stránce deset chyběl, nezastupuje tedy v tomto případě danou funkci hřbitov? Není nakonec nejvýraznější charakteristikou fyzicky nepřítomného scénáristy, kterého postrádá jeho apartmá, uklízečka, zaměstnavatel, barman a z důvodů vyšetřování i Blacksad, a současně také jeho skutečným nejintimnějším prostorem (na rozdíl od bytu)? Stránky dvacet čtyři a dvacet pět se zabývají výhradně bitkou mezi hroby. Scéna je důkladně rozvržená. Dvacátá čtvrtá stránka po delší době znovu využívá panely přes celý horizontální pás, které zvolna ale důkladně popisují houstnoucí atmosféru. Na prvním z nich si nemůžeme nevšimnout sochy smrtky, jež se tyčí nad detektivem a symbolicky na něj shlíží s kosou připravenou. Celý výjev podkresluje hrdinův komentář („Jsem v háji [ 52 ]

[studie]


taky.“).30 Ve druhém panelu se Blacksadovi za zády vynořují záhadné stíny, stejně tmavé jako socha smrtky. Tato „černá trojice“ vizuálně ve dvou panelech obklíčila detektiva. Ze životu nebezpečné smyčky se smrtkou nahoře a stíny po stranách vede na stránce cesta jen dolů, avšak na nejspodnějším panelu stránky zjišťujeme, že tato cesta vede k násilí, bolesti a bití. Grafická podoba stránky se plně podílí na představě Blacksada nemohoucího uniknout z předem připravené pasti, jejíž metaforou jsou právě kleště černé trojice. Poslední panel odlišnými rozměry navíc upozorňuje, že dynamika narace se velmi rychle změní. Dvacátá pátá stránka skutečně dává přednost menším, akčnějším a dynamičtějším panelům popisujícím samotný souboj. Jednotlivé údery jsou jistě velmi prudké. Jedinou výjimkou je pátý panel s detailním záběrem úderu do Blacksadova obličeje, jenž vyčnívá nad důslednou pravidelností a rozmístěním obrazů na stránce a stává se tak jakýmsi jejím shrnutím, mottem či esencí – hlavní hrdina je tvrdě a bolestivě zraňován. Plačící socha anděla zcela vpravo jako by hořekovala nad Blacksadem a podtrhovala nespravedlivost a krutost, jíž je vystaven. Drsnost rvačky zvýrazňují zvířecí typy útočících hromotluků, jimž jsou nosorožec a medvěd. Na stránce dvacet šest si u recitativu druhého panelu („Ale když jsem se probudil mezi mrtvými, cítil jsem se tak trochu mezi svými.“)31 vzpomeneme na „předpovídající“ píseň z Cypher Clubu,32 v níž zpěvák dává přednost společnosti duchů (mrtvých) před živými. Také Blacksad upozorňuje na to, že má momentálně blíž k nebožtíkům – jeho bývalá láska je mrtvá, se zabitým Leonem Kronským jej spojuje milenecký poměr s Natálií, který ve všech třech případech (Natálie, Leon, Blacksad) vede až k ohrožení života neznámým mocným. Právě kvůli brutálnímu útoku se detektiv cítí více mrtvý než živý. Zčásti proto komentář působí také jako ironický vtip, výsměch vlastní ubohosti. Následující hrdinovy repliky (panel tři a čtyři) jsou pak již plné čirého sarkasmu. Když si zbitý a unavený připadá, jako kdyby „za jediný den zestárnul o dvacet let“, zatýká ho policie. „V tomhle městě byste ale nějakou úctu ke stáří čekali marně,“33 hlásá text doprovázející výjev. Scény z vězení začínající na dvacáté sedmé stránce ale vrcholí až na stránkách dvacet osm a dvacet devět, kde zaujmou především barevnou strohostí, s jakou zvýrazňují prázdnotu a minimalistickou účelnost prostředí. V cele se nachází jen to nejnutnější – postel, nočník, voda (snad jen zrcadlo s ručníkem by bylo možno chápat jako nadstandard). Dobře je to vidět v nadhledu druhého panelu dvacáté deváté stránky. Je možné, že tento prostor ve známém úhlu pohledu charakterizuje komisaře Smirnova, právě na zmiňovaném panelu nabízí Blacksadovi klasickou odplatu ve stylu oko za oko, zub za zub. Zdá se, že v jeho životě má vše svůj přísný a účelný řád, v jeho představě spravedlnosti neexistují kompromisy a viník musí být za každou cenu potrestán (srov. s bublinou v šestém panelu tamtéž – „Rád bych věřil, že svět může být spravedlivý a že i mocní musejí za svoje chyby platit.“).34 Obdobně vyznívá výše uváděné zabarvení, přes nezbytný deprimující šedý příkrov vidíme v zásadě pouze kontrast černé a bílé a nic dalšího. Taková vyhraněnost je však jen zdánlivá, samo komisařovo jednání, kdy neprosazuje onu spravedlnost osobně, ale pouze zprostředkovaně přes podporu Blacksada, je spíše šedivé barvy. Náznak toho, že by i Smirnov mohl mít nějakého kostlivce ve skříni či máslo na hlavě, se skrývá v prvním panelu stránky dvacet devět („A nemám na vybranou, musím poslechnout. Ti parchanti vědí moc dobře, jak mi… jak to říct… nasadit náhubek.“) 35 a podporuje představu ponurého noirového světa, v němž nikdo není bez viny. Výraz jako „nasadit náhubek“ nebo Blacksadův text na sedmém panelu dvacáté sedmé stránky („Víte, komisaři, asi opravdu platí to pravidlo, že příliš zvědavý kocour si brzy připálí tlapky.“)36 znovu připomínají, že jednotlivé postavy si plně uvědomují svůj zvířecí původ a druh, což je výhodně, vtipně a s úspěchem využíváno pro potřeby příběhu. Při příchodu detektiva domů na stránce třicet nás možná zarazí třetí panel, zachycující interiér bytu. V protikladu k vězení je zobrazen v „neosobním“ pohledu z boku. Nevyjadřuje snad dostatečně hrdinovu osobnost (nezapomeňme, že k jeho charakteristice byla již použita kancelář na stránce tři, a současně vzpomeňme na opozici Leonův byt a hrob na stránkách deset a dvacet tři)? S tímto intimním prostorem skutečně není něco v pořádku – čtenář to pozná díky neočekávanému úhlu pohledu a jeho zkušenost tak koresponduje s Blacksadovým prožitkem „šestého smyslu“ na následujícím panelu („Náhle jsem se maličko zachvěl… zmocnil se mě zvláštní pocit…“).37 Potvrzením pro oba je pátý panel, kde vidíme zbraň a ruku, co ji svírá, avšak zatím nevidíme (a tudíž neznáme) jejich majitele. Na navazujícím panelu sice podle oblečení začínáme tušit, o koho jde, ale obličej útočníka je stále skryt, tentokráte za řečovou bublinou. Prožívání čtenáře je tu stále propojeno [ 53 ]

[studie]


s prožíváním hlavního hrdiny. Ani on zatím nedokáže stoprocentně identifikovat protivníka, události a akce plnou příliš rychle a neposkytují čas na oddech či přemýšlení. Až na vedlejší stránce, kdy už Blacksad nehybně sedí na pohovce, proto na scénu může vstoupit záhadný vetřelec bez dalšího maskování v přímém čelním pohledu. Pro detektiva ani příjemce není velkým překvapením, když poznávají starého známého hada z mlhy. Napětí však přesto nekončí. Když se zdá, že se vstupem plaza do obrazu situace vyjasnila, objevuje se nová ruka se zbraní. Ne náhodou odpovídá tento výjev polohou (v obou případech jde poslední horizontální pás stránek) předchozímu vzoru. Na konci třicáté první stránky se obloukem dostáváme zpět na začátek, lovec (plaz) se stává kořistí a tentokrát můžeme jen hádat, kdo se skrývá za oknem, neboť indicií k odhalení jeho totožnosti máme podstatně méně (oblečení zde už není tak jednoznačné). Dokonce ani na stránce třicet dva ještě nezahlédneme střelcovu tvář (na čtvrtém panelu je skryta za dýmem výstřelu, na desátém není hlava zobrazena vůbec). Ovšem pruhované tričko je nyní pod koženou bundou jasně zřetelné. Následující události jsou opět příliš zběsilé, proto až po zuřivé přestřelce a smrti neznámého si konečně můžeme na třicáté třetí stránce společně s Blacksadem (jenž kvůli tomu musel dojít k oknu) i podle obličeje ověřit, že šlo o krysího informátora ze Cypher Clubu. Překotně uhánějící a rychlý děj v 10 panelech na stránce dobře vyjadřují zejména panely čtyři až osm. Pět panelů v jediném horizontálním pásu je vůbec nejrychlejší sekvencí celého díla, zde zobrazené odebrání pistole se také odehrává doslova ve zlomcích vteřin. Kontrastem s patrným zklidněním je vedlejší stránka, která celá má stejný počet panelů jako zmiňovaný pás. V tomto konkrétním případě bychom poprvé nepřisuzovali příliš velký význam detailům jednajících rukou na třicáté druhé stránce, neboť se jedná v podstatě o jediné možné zobrazení svižného děje vyprávějícího o sebrání pistole. Jakýkoli další prvek v panelu by na sebe strhával pozornost (jako například lampa a Blacksadův obličej v panelu předcházejícímu jeho výstřelům) a zvolené tempo tím poněkud brzdil. Jakmile však detektiv pevně sevře zbraň v dlaních, stává se pánem situace, má ji pod kontrolou, a proto se znovu můžeme soustředit na scénu se všemi souvislostmi (a řádně ji vychutnat), tzn. devátý a desátý panel se roztahují na šířku celých horizontálních pásů, tempo zmírňuje. Stránky třicet čtyři a třicet pět znovu obsahují vzpomínky na Natálii. Nyní ale patří plazovi. Zatímco Blacksad má ty vlastní spojeny s radostí a štěstím jasných barev, pro hada jsou zahaleny v červené barvě krve a dvou vražd (případně tří, počítáme-li i jeho případ). Na jednotlivých panelech zabírajících pro sebe celý horizontální pás poznáváme některé postavy a prostředí – na druhém panelu třicáté čtvrté stránky nosorožčího a medvědího hromotluka ze hřbitova (možná náhradní ochranku za Jaka Ostiomba), na třetím panelu Cypher Club s prasečím barmanem, krysím informátorem a zcela vlevo též opičím kytaristou. Ústřední dvojicí je zde samozřejmě Natálie s Leonem. Jestliže jsme uvedli, že všechny postavy mají podobu zvířat, jež je nějak charakterizují, nepřekvapí, že švihácký scénárista se jménem Leon vypadá jako lev. Na prvním panelu třicáté páté stránky se opět setkáváme s dosud neznámým magnátem, jenž stále neodhaluje svou tvář, zato v dlani třímá střílející revolver. Bezpečně nyní víme, že je hereččiným vrahem, tím, kdo má být potrestán. Některé z panelů těchto dvou stránek zobrazují nevyřčené informace navíc, které lze snadno přehlédnout. Například červená kruhová výseč zachycující svázaného Leona v kalužích krve na čtvrtém panelu stránky třicet čtyři nejspíše odkazuje ke kuželu světla, jenž vytváří osamělý zdroj na stropě. Naznačuje, že scénárista byl ubit v nějaké nepoužívané a nedůležité místnosti (nepotřebovala totiž být důkladně osvětlená), nejspíše sklepě, nejtemnějším a žánrově nejklasičtějším místě na brutální vraždu spojenou s násilným „ponaučením“. Druhý panel stránky třicet pět zachycuje Blacksadovu zuřivou nenávist, kvůli níž zapomněl potahovat z cigarety, jak ukazuje její nepřiměřeně dlouhý spálený konec. Právě časová prodleva zachycená na doutnající cigaretě ukazuje detektivovy pohnuté emoce výrazněji než pouhý zachmuřený výraz v obličeji. Za významově nejbohatší považujeme závěrečný panel tamtéž. Po hadově smrti se hrdina vzpamatoval (znovu kouří zmiňovanou pozapomenutou cigaretu) a také rozhodl – hlavním detailem panelu totiž není Blacksadova dolní polovina hlavy, ale revolver v igelitu, přímo nad nímž je umístěn recitativ se jménem vraha („Ivo Statoc.“).38 Zbrani, jež hrála dříve (panel dvě) nanejvýš funkci dekorace, se nyní dostává podrobného vykreslení podoby a výrazného nadpisu v podobě recitativu. Jestliže fotoaparát v Natáliině ložnici (viz první stránka) mohl alespoň teo-

[ 54 ]

[studie]


reticky předjímat její fotku v novinách (stránka tři), směl by podobně výrazný detail předmětu (revolveru) činit totéž? Jakou budoucnost věstí zbraň pro pana Statoca? Na třicáté šesté stránce se poprvé a naposled setkáváme s jediným celostránkovým panelem. Tento pro dílo netypický formát byl zvolen záměrně ke zobrazení hrdinova intimního prostoru. Až nyní totiž do něj smíme nahlédnout. Až nyní skutečně metaforicky odpovídá svému majiteli. Dříve skrýval nebezpečí přepadení, cizí prvky (vetřelce se zbraněmi), ale také byl příliš upravený, čistý, snad i příjemný. Blacksad takový není. Blacksad je sklíčený, špinavý, zbitý; plný nenávisti uvažuje o násilné pomstě vrahovi Natálie. Jen v bytě se střepy z rozbité misky a lampy na podlaze, rozházenými knihami, převráceným nábytkem a v neposlední řadě s mrtvolou na koberci (a další za oknem) se hrdina může uvelebit k odpočinku na zakrvácené pohovce. Současně panel vyjadřuje, že vyšetřování dospělo do zlomového bodu. Už není třeba shromažďovat důkazy, vyslýchat svědky, rozplétat zamotané klubko stop. Pachatel je odhalen, detektiv zná jméno a má motivaci, ví, za kým jít, koho a jak potrestat. Příběh se láme do své pomyslné druhé půle, jež je zaměřena výhradně na postavu Blacksada. Teď se ukáže, kam až je schopen při své odplatě zajít. Že se uzavřela jedna kapitola a otvírá se nová, si uvědomuje i sám hrdina („Moje noční můra konečně dostala jméno.“).39 Ve čtenáři totožné zjištění vyvolává právě ohromný prostor panelu. Zabráním celé stránky jen pro sebe naprosto zpomaluje tempo vyprávění, fakticky zastavuje tok příběhu. Příjemce bloudí očima po „monumentálním“ výjevu a má dostatek času, aby si uvědomil výše uvedené skutečnosti. Do bodu zlomu tak díky promyšlenému prostorovému rozvržení panelu dospívá společně s Blacksadem. Výrazný je též první panel stránky třicet sedm, který vertikální polohou přes celou stránku názorně předvádí, jak vysoko vede vyšetřování případu. Připojený recitativ tuto informaci textovou složkou zdvojuje („Vyšetřování vážně vede dost vysoko.“).40 Obsahy zbývajících recitativů této stránky pak mají za úkol seznámit nás blíže s postavou Statoca. V podstatě potvrzují naše předchozí domněnky ze stránek šestnáct a sedmnáct (scéna v pracovně). Podstatně tak přibližují tuto figuru čtenáři – zná její jméno a zvyky, ví, že obdobně o něm smýšlí Blacksad a nejspíše i celé město (tzn. čtenář se nemusí opírat pouze o svou intuici, má k dispozici pravděpodobně většinový názor přímo z příběhu). Jediné, co zůstává utajeno, je tvář patřící tomuto muži. Význam recitativů však spočívá ještě v něčem jiném. Charakterizují totiž současně i postavu Blacksada. Jestliže jsme u druhé stránky tvrdili, že nemá strach z autorit a nebojí se postavit komisaři Smirnovovi, zjišťujeme nyní, že se před společenským postavením protivníka neskloní ani v případě „nejmocnějšího muže ve městě“. Detektiv je skutečně postavou pevných zásad, jež pro splnění vytyčeného cíle necouvne před žádnou překážkou, a je odhodlán vytrvat všem okolnostem navzdory. Stránka třicet osm popisující souboj detektiva s dvěma starými známými ze hřbitova (nyní ve funkci osobních strážců) poněkud překvapí distribucí panelů. Samotný boj je zobrazen v poměrně velkých panelech a přestože nepochybujeme, že jednotlivé rány rozhodně nejsou pomalé a následují rychle za sebou, nezískáváme pocit nervní zběsilosti či bleskových pohybů jako v případě akce u Blacksada doma. Snad proto, že hrdina nemusí bránit holý život, ale naopak sám je nezastavitelným útočníkem, sledujeme celou scénu z jakéhosi odstupu a panely se velikostí ani četností nesnaží vsugerovat dojem nebezpečí hrozícího hlavní postavě. Víme, že v této chvíli neexistuje síla, jež by ho mohla zastavit.41 V protikladu jsou pak čtyři panely posledního horizontálního pásu, jež zachycují situaci po boji. Zdánlivě až paradoxně v nich roste (díky jejich zmenšení a velkému počtu) napětí a riziko. Zdrojem obav je třetí panel – dveře s nápisem CHAIRMAN. Při pohledu na ně se zapotí dokonce i Blacksad (viz panel poslední). Uváděný paradox je však relativní, až střet s hlavní zápornou postavou, vrahem Natálie, představuje nejtěžší a nejnebezpečnější zkoušku schopností, na rozdíl od bitky s jeho poskoky. Od třicáté deváté stránky po stránku čtyřicet dva sledujeme finální konfrontaci detektiva a pachatele. S novou scénou se zase mění rytmus narace. Komiks se vrací ke svým oblíbeným panelům přes celý horizontální pás, volnému a neuspěchanému tempu vyprávění s důkladným prožitím každého nového obrazu. Díky velkým oknům v Statocově kanceláři proniká do předsedovy místnosti mnoho světla, které dává zabarvení i celému pozadí jednotlivých panelů. Jak si později ukážeme, hlavní výhodou tohoto efektu je nerušící barevný podklad tak světlý (téměř bílý), aby na něm dobře vynikly jednotlivé obrazy a jejich významy, především postavy a jejich postoje či mimika. Výrazná je na třicáté deváté stránce též skutečnost, že ještě na prvním panelu při pohledu zdálky skrývá Ivo Statoc svou [ 55 ]

[studie]


tvář. Teprve když přijde Blacksad blíže, dokážeme rozeznat podobu žáby. Zoologický druh opět výstižně charakterizuje majitele, okamžitě nás napadne spojení a představa bohatého a mocného podnikatele coby žáby sedící na prameni. A Statoc si je svou mocí i sám sebou víc než jistý, jak poznáme z pyšné a troufalé nabídky práce hrdinovi. Na stránce čtyřicet vynikají panely jedna a tři s detaily jednajících rukou. Oba protivníci v nich svírají zbraň, kterou si k závěrečnému duelu zvolili a odpovídá jejich povahám. Ivo Statoc drží plnicí pero, jímž je zvyklý řešit všechny problémy, pero, jímž vypisuje šeky a kupuje či uplácí celé město. Psací potřeba společně s prsteny na rukou je symbolem moci a odznakem postavení, odrazem bohatství a elegance. Naproti tomu John Blacksad takové možnosti nemá. Není ani bohatý, ani vlivný, nemůže nesnáze řešit úhlednými tahy pera. Naopak musí jednat přímočaře, údery světa odrážet silou, proti jeho brutalitě stavět násilí. V ruce s rukavicí (aby nezanechal otisky) třímá snad až příliš přímočarý revolver, jenž sice poskytuje totožné výsledky se stejnou rychlostí jako Statocovo pero, avšak podstatně méně elegantním způsobem. Je však Blacksad také stejně bezcitný jako Statoc? Je skutečně chladným a bezohledným profesionálem, ze kterého se (možná) pokládá? Dokáže stisknout spoušť zbraně a stát se vrahem obdobně jako žabák v Natáliině ložnici? Podnikatel si to evidentně nemyslí, na čtvrtém a pátém panelu stránky se hrdinovi vysmívá a vstává od stolu, jediné (symbolické) překážky oddělující jej od detektiva. Pochybnosti samotného Blacksada vidíme na stránce čtyřicet jedna. V prvních třech panelech nedokáže zareagovat na Statocův pohyb a nechá jej mluvit a přijít až těsně před hlaveň, aniž by vystřelil. Jak plyne čas a detektiv váhá, můžeme dobře vidět na čtvrtém, pátém a šestém panelu. Oba protivníci ztuhli ve svých pózách, je jasné, že musí přijít vyvrcholení a Blacksad buď vypálit, nebo přijmout šek, ale nic se neděje. Jednotlivé panely zachycují detaily tváří, jejich výraz. Obklopuje je pouze světlé pozadí, nic v okolí, žádný předmět, žádná barva neruší tento záběr, čtenář se může plně soustředit pouze na obličejovou mimiku postav, jež odráží jejich vnitřní emoce. Statoc září sebejistým a pohrdavým úsměvem (panel pět), Blacksad má sice tvář stáhnutou nesmiřitelnou nenávistí (panel čtyři), ale z kapky potu na čele poznáme, že prožívá těžký vnitřní zápas. Na šestém panelu kapka doputuje až k oku a stále nezazněl výstřel. Současně ovšem detektivovo zúžení zorniček, objevivší se slza a téměř šílený výraz signalizují, že dospěl k rozhodnutí, které jej samotného možná překvapilo. Čtenář dané rozhodnutí zjistí až na následující stránce, poslední panel maximálně zvýšil jeho napětí a očekávání. Opět se zde projevuje dobře zvládnutá práce s rozvržením panelů. Čtyřicátá druhá stránka uzavírá scénu v nejvyšším patře Statoc Tower. První panel ukazuje, že se Blacksad nakonec odhodlal stát vrahem. Situace je zachycena až po výstřelu, kdy hlavní padouch již zemřel. Zobrazit výstřel na samotném panelu by působilo dosti teatrálně, protože hlavní drama a vyvrcholení souboje se odehrálo v panterově hlavě na předcházející stránce, což bezprostřední následnost panelu s Blacksadovým „nepříčetným“ výrazem a panelu s mrtvým Statocem skvěle vyjadřuje. Vkládat mezi ně cokoliv dalšího by celé vyznění hrdinova váhání bagatelizovalo. Recitativ vysvětlující, co přesně vedlo hrdinu ke stisknutí spouště („Nebýt toho posledního slova a pousmání, asi bych ho vážně nedokázal zabít. Už se ale stalo – a teď se jeho vzácná chladná krev valila na koberec.“),42 jednak dává možnost zpětně pochopit detektivovo rozhodování, ale také naznačuje, že mohlo jít o zkratkovité jednání, jehož nyní částečně lituje. Této interpretaci nahrává i panel dva s Blacksadem mnoucím si čelo a zavřenýma očima. Celá stránka dokončuje scénu horizontálními panely pozvolného rytmu narace. Poslední z nich s obrazem listů ve větru nemá ohraničení ani pozadí, vizuálně tak odděluje vše, co bylo až doposud vyprávěno, od závěrečné dohry. Letící suché (mrtvé) listy symbolizují, že činy (a v několika případech i životy) postav odvál čas. Do představ se vkrádá smutek a splín obvykle spojovaný s podzimem. Čtvrtý panel svou neohraničeností a zobrazením předmětů, které zdánlivě nemají nic společného s předchozím dějem, mimo jiné vyjadřuje delší časovou prodlevu mezi stránkou čtyřicet dva a čtyřicet tři. Na čtyřicáté třetí stránce vidíme, že letící listy můžeme také považovat za „předjímající“ panel, neboť ve vzduchu se vznáší také zde na prvním panelu. Podle přítomnosti uniformovaných mužů a nápisu na autě poznáváme, že Blacksad míří na policejní stanici. V závěru příběhu vzniká paralela k jeho začátku, obměněná variace na dům, před nímž stojí muži zákona se svými vozidly (viz první stránka). Podobající se panel potvrzuje naši domněnku o začínajícím novém celku. Skutečně jde o další celek, příběh totiž končí až o tři strany dále a stránky čtyřicet tři, čtyři, pět a šest vytváří v rámci děje komiksu samo[ 56 ]

[studie]


statnou kapitolu. Uvnitř policejní stanice na třetím panelu zaznamenáme, že všichni policisté mají ve shodě s naší prvotní představou (viz výše, první stránka) psí podobu. Výjimku tvoří liščí inspektor na druhém panelu. Zvíře se specifickými konotacemi (mazaná a prohnaná liška) a inspektorův záludný výraz věstí pro čtenáře i detektiva nějaký skrytý háček. Ten se plně odhalí na posledním panelu stránky, když po otevření dveří spatříme Statocovu ochranku, ještě stále poznamenanou následky střetu s Blacksadem. Stránka čtyřicet čtyři přináší výsledek konfrontace soukromého detektiva a zraněné dvojice. Jak komisař Smirnov slíbil, na čtvrtém panelu se postaví za našeho hrdinu a zalže. V tom jej podpoří také inspektor, což překvapí čtenáře stejně jako Blacksada (viz panel pět). Oba zpětně pochopí jeho vševědoucí úsměv z předchozí stránky, jenž na pátém panelu ještě více zesílil. Na čtyřicáté páté stránce se ovšem Smirnov vyznává, že pochybuje o svém jednání („Víte, Blacksade… předtím jsem všechno viděl jasně, ale teď…“, „No nic, jen jsem chtěl říct, že na sebe nejsem vůbec pyšný. Nemám klidné svědomí. A to je pramálo příjemný pocit.“).43 Komisařovy promluvy tak částečně vyvrací dřívější pochybnosti o jeho morálních kvalitách (viz výše, dvacátá devátá stránka). Zdá se být dosud bezúhonným občanem a policistou, jenž poprvé v životě překročil zákon (zneužil svou moc) a nyní toho lituje. Dostává se do stejné situace jako Blacksad v kanceláři ve Statoc Tower, do stejných vnitřních nejistot, ostatně na vraždě Iva Statoca se krytím detektiva spolupodílí. Komiks se nám volbou žánrové noirové detektivky od začátku snažil ukázat svět, v němž dominují spíše temnější zákoutí mysli a duše postav či ulic a domů města. Svět, v němž nikdo není bez viny. Smirnov a Blacksad sem proto zapadají až díky svému činu – potrestání mocného podnikatele, které berou do vlastních rukou bez ohledu na dodržování zákona. Přesto je považujeme za kladné postavy. Je pouze jediná věc, která dělí padouchy od hrdinů, a tou je svědomí. Ivo Statoc (ani nikdo jiný v komiksu) nelitoval svých rozhodnutí, zakládal si na chladnokrevnosti. Smirnov i Blacksad si výčitky svědomí ponesou v sobě navždy, je to trest, který přijímají za své provinění v očích čtenářů i sebe samých. Že si výše řečená fakta uvědomují a poznávají, že jsou na jedné lodi, vyvodíme na závěrečné stránce v panelech jedna a dva z bubliny detektivovy („Pane komisaři, to je prostě problém všech, kdo svědomí vůbec mají. Na shledanou.“) i policistovy („Na shledanou, příteli. A dávejte na sebe pozor.“)44 a také úsměvů obou protagonistů tamtéž. Blacksadovy recitativy ve zbývajících dvou panelech potvrzují a dokládají (např. klišovitým přirovnáním města k džungli) příslušnost příběhu k brakové temné detektivce a mučivost výčitek s tragikou hlavní postavy. Poslední věta („…A po té jdu dodnes.“)45 společně s textem KONEC EPIZODY uzavírá symbolicky zrod hrdiny do chladného a nepřátelského světa (díky ztrátě Natálie a vraždě Statoca) a současně odkazuje k budoucnosti a dalším příběhům Johna Blacksada. Čtenář proto odkládá komiks Blacksad: Kdesi uprostřed stínů s očekáváním dalšího pokračování a napětím, kam zmiňovaná cesta hrdinu zavede a jak temné mohou končiny života být. Základ hodnoceného komiksu vytváří detektivní příběh, jenž chce zdůraznit tragiku, bezcitnost a krutost světa. Tomuto cíli jsou pak podřízeny všechny složky díla – prostředí, postavy, jejich jednání a dokonce i barevná paleta díla. Zápletka sama není příliš složitá, i v této rovině nevyužívá dílo nijak originálního schématu. Hlavnímu hrdinovi je zabita láska, načež se chce pomstít, i když se přitom musí postavit daleko silnějšímu protivníkovi – nejmocnějšímu muži ve městě. Pasáže týkající se pátrání po viníkovi sice neodhalí pachatele okamžitě, ale zkušenějšímu čtenáři nedělá velké obtíže odhadnout, jakým směrem se příběh bude vyvíjet. Tomu nahrávají také ustálené typy postav – odvážný a odhodlaný hrdina, krásná a rozpustilá herečka, tvrdý, ale spravedlivý policejní komisař, bohatý, zkažený a vlivný padouch, jeho zákeřní pomocníci – v jejichž motivaci, jednání či psychologii nás nemůže nic překvapit. Hlavní devizou a přínosem komiksu je ovšem zpracování daného schématu. Kulisy příběhu odkazující (architekturou, designem, oblečením, narážkami v řeči postav) na Ameriku v období mezi zlatým věkem prohibice a mafiánských skupin a poválečnými lety dávají vzniknout jisté dekadentní eleganci a noblese. Částečně se do ní promítá i zbarvení všech panelů s převahou buď žlutohnědé, nebo šedé, jež silně ovlivňuje výslednou náladu každé konkrétní stránky díla, avšak v obou případech připomíná barvu několik desítek let starých barevných i černobílých fotek. Do tohoto světa jsou zasazeny jednotlivé postavy, u nichž je maximalizována vyhraněnost typu pomocí zvířecí podoby. Na jednu stranu se tak zvýrazní jejich základní povahový [ 57 ]

[studie]


rys, současně však zoologický druh pomáhá odlišovat jemné nuance mezi podobnými charaktery. Např. soukromý detektiv Blacksad a komisař Smirnov zastupují stejný typ kladného hrdiny, v povaze postav není zásadního rozdílu (oba chtějí dopadnout a potrestat pachatele za každou cenu, jak jsou si blízcí je patrné i ze závěrečných tří stránek), ovšem Blacksad je panter a Smirnov německý ovčák, detektiv osamělý lovec a policista ochránce stáda. Podobně bychom mohli hledat odlišnosti mezi pomocníky padoucha – žáby, kterými jsou lasička, had a krysa, jeho ochrankou (medvěd a nosorožec) nebo Smirnovem a jeho inspektorem (liška) apod. Vizuální podoba díla tedy tvoří samostatný významotvorný a skvěle využitý prvek, který výrazně oživuje a zpestřuje zmiňované schéma. Že tvůrci díla umí pracovat s komiksovým způsobem narace ostatně dokazují na každé stránce, horizontálním pásu či panelu. Změny a posuny v čase a místě probíhají vždy tak, aby nějakým způsobem korespondovaly s přechodem na novou stránku či pás, čímž se plně podílí na vytváření napětí, očekávání, překvapení. Dynamika a tempo vyprávění je přesně diktováno velikostí panelů, jež čtenáře pozdrží nebo popožene v závislosti na rychlosti akce se tu odehrávající. Ozvláštnění u panelových obrazů představuje fakt, že někdy se do popředí dostává nějaký nedůležitý detail předmětu či bezvýznamná cizí postava, zatímco hlavní děj se odehrává v pozadí nebo je přítomen pouze latentně v textu řečových bublin. Tento postup činí universum, v němž se příběh odehrává, skutečnějším, uvěřitelnějším a fungujícím světem, ve kterém se v témže okamžiku odvíjí mnoho příběhů dalších. Pokud jsou takovým detailem ruce postav, přebírají občas roli hlavního jednatele, hybatele dějem a současně určitou činností charakterizují své majitele, jejich prožívání, myšlení, povahový rys. Na závěr kapitoly je třeba ještě stručně zmínit nejnápadnější část práce obou tvůrců – Juanja Guarnida a Juana Díaze Canalese. Komiks Blakcsad: Kdesi uprostřed stínů zaujme na první pohled kvalitní podrobnou realistickou kresbou. Také dialogy postav působí poměrně přirozeně, nestrojeně a dobře plynou, text se důsledně (a správně) vyhýbá otrockému opakování toho, co je již vyjádřeno vizuálně obrazem. Celek díla dokazuje, že chytrým používáním výrazových prostředků (obrazových a slovních) lze i z poněkud obehraného schématu vytvořit poutavou variaci, k níž se čtenář může vracet.

Poznámky: 1 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. ‚45–64. Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 9, s. 39–64. 2 Thierry Groensteen, Stavba komiksu, Brno, Host 2005. 3 Stavba komiksu užívá termín „viněta“, tamtéž, s. 199. 4 U Groensteena narazíme v tomto kontextu na „strip“, srov. tamtéž, s. 198. 5 Tamtéž, s. 196. Místo pojmu „stránka“ zde narazíme na termín „arch“. 6 Srov. tamtéž, s. 195. 7 Srov. tamtéž, s. 197. 8 Důkazem tvrzení je fakt, že v následujících komiksech o Blacksadovi, které už tolik (prvoplánově) nebudovaly příběh a nestavěly atmosféru pouze na detektivce noir či „drsné škole“, začnou v souvislosti s námětem dominovat i jiné barvy ve své přirozené podobě – bílá v Národě ledu s tématem rasismu (Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Národ ledu“, CREW² 3, 2005, č. 14, s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Národ ledu“, CREW² 3, 2005, č. 15, s. 19–46.) a červená v Rudé duši zabývající se studenou válkou a atomovou bombou (Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 5, 2007, č. 20, s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 6, 2008, č. 21, s. 19–46.). 9 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. 45. 10 Že jde o vnitřní monolog hlavního hrdiny se ovšem dozvíme až na prvním panelu třetí stránky, kdy recitativ poprvé využívá a důsledně dodržuje ich-formu u všech sloves. Ještě později v díle zjišťujeme, že všechny recitativy zachycují výhradně myšlenky hlavní postavy (s jedinou výjimkou, viz dále stránky 34 ,35). 11 Tamtéž, s. 45.

[ 58 ]

[studie]


12 Prostorové rozmístění textu a obrazu k podobnému postupu nabádá a svádí, ale v žádném případě jej nemůže vynutit. Skutečně žádného čtenáře nezaujme nejprve obraz, a až poté se přesune k textu? 13 Lze si vůbec představit „policejnějšího“ psa, než je německý ovčák? V této souvislosti připomeňme i televizní seriál Komisař Rex, kde byl komisařem pes stejné rasy. 14 Prvenství patří nejspíše americkému undergroundovému komiksu 60. let, odkud vzešel také Art Spiegelman, tvůrce legendárního Mause. Srov. Daniel Kumermann, „Zrod krvežíznivých mazlíčků“, CREW 2, 1998, č. 8, s. 58–59. 15 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. 45–46. 16 Tamtéž, s. 46. 17 Tamtéž, s. 47. 18 Srov. Umberto Eco, Skeptikové a těšitelé, Praha, Nakladatelství Svoboda 1995, s. 126–145. 19 Výše jsme uváděli příklad se psem a policií, další budeme odhalovat v průběhu rozboru. Zajímavé je, že všechny ženské postavy, které mají vyjadřovat krásu včetně erotické přitažlivosti, jsou i v dalších příbězích s Blacksadem (dříve zmiňovaný Národ ledu a Rudá duše) stejné „kočičí“ rasy jako zavražděná v námi rozebíraném komiksu. Ostatní ženy mohou být i jiné „zoologické druhy“. 20 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. 47. Titulek v českém vydání není přeložen z prostého důvodu – na rozdíl od textu v bublinách je tento přímou součástí obrázku, a proto by musel být nejen přeložen, ale také doslova překreslen, což obvykle nebývá možné z časových i technických důvodů. 21 Na panelu si všimneme výrazné směsi lidských a zvířecích prvků, viz detail lidských očí a ňader s bradavkou versus zvířecí uši, nos a špičáky. 22 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. 51. 23 Tamtéž. Totožným způsobem je konstruována zápletka slavného komiksu Sin City, kde se hlavní hrdina Marv po zavraždění své milenky, jež je opět připomínkou jiného, lepšího světa, rozhodne krvavě pomstít (viz Frank Miller, Sin City, Praha, CREW 1999.). Zápletka Blacksada tak jen potvrzuje teorii o variaci na dané téma. 24 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8, s. 57. 25 Tamtéž, s. 58. 26 Tamtéž, s. 64. 27 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kdesi uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 9, s. 39. 28 Domnívám se, že jde o jednu z těchto šelem, protože v přírodě jsou přirozeným nepřítelem opic, které někdy loví. Paviána jsem identifikoval mimo jiné na základě vžité představy nejvřeštivější (nejhádavější) ze všech opic. Stejně jako u barmana v podobě (odpuzujícího a špinavého) prasete jde u těchto postav o vtipnou charakteristiku jejich vlastností pomocí konkrétního zvířecího druhu, na niž jsme upozorňovali již několikrát. 29 Tamtéž, s. 39. 30 Tamtéž, s. 42 31 Tamtéž, s. 44. 32 Píseň i Blacksadovo utrpení začínaly odchodem na hřbitov. Probuzením scéna na hřbitově končí, stejně jako píseň končí duchy zpívajícími pro starého bluesmana. 33 Tamtéž, s. 44. 34 Tamtéž, s. 47. 35 Tamtéž, s. 47. 36 Tamtéž, s. 45. 37 Tamtéž, s. 48. 38 Tamtéž, s. 53. 39 Tamtéž, s. 54. 40 Tamtéž, s. 55. 41 Vzpomeňme na okamžik, kdy Blacksad získá zbraň a tím i převahu v souboji doma. V tom okamžiku se panely také zvětšily, zpomalily, čtenář získává odstup a přestává se o hrdinu bát. 42 Tamtéž, s. 60 43 Tamtéž, s. 63. 44 Tamtéž s. 64.

[ 59 ]

[studie]


45 Tamtéž. Myšlena je „cesta vedoucí do nejtemnějších končin života“.

[ 60 ]

Osmá úvaha o estetickém objektu Estetický objekt a přirozený svět Milan Exner

Cesta člověka k humanismu byla dlouhá a komplikovaná a neméně dlouhá a komplikovaná byla jeho cesta k poznání světa, ať už se týkalo čehokoli; že obojí spolu podstatným způsobem souvisí, je myslím zřejmé. Řekneme-li, že se filozofie vynořila z mytologie a věda že se vynořila z filozofie, vystihuje to v základní tendenci evoluční pohled na dějiny rozumu. Evoluční estetika chápe mýtus, filozofii a vědu jako tři vývojové stupně poznání, které jsou na sobě fylogeneticky, ontogeneticky a historicky závislé. Střední člen naší triády napovídá, že nejnižší stupeň těchto funkčních fenoménů během dějin nemizí, nýbrž přežívá v obou vyšších formách. Vzájemný vztah všech tří stupňů chápeme v intencích modelu vrstev, kde každá vývojově vyšší vrstva do sebe pojímá vrstvu nižší jako svůj předpoklad, projevující se pak jako dílčí aspekt či aspekty vyšší vrstvy.1 To v našem případě znamená, že vědecky formované vědomí subjektu nemá přímý kontakt s vědomím mytologickým, které se mu případně může zjevit ve snu, nýbrž že s ním komunikuje prostřednictvím předchozí vrstvy, která je do sebe pojala (a v níž se projevuje dílčími aspekty); mýtus se tedy dostává do vědy prostřednictvím filozofie. Jinak řečeno, mýtus není pro vědu religiózní entita, nýbrž entita religionistická, a nakolik tomu tak není, je její vliv na rozvoj poznání regresivní; kreacionismus je filozoficky strukturovaný regres. V předchozích úvahách jsme se pokusili přistoupit k dějinám estetiky tak, aby byla zřejmá právě ta linie, která je vývojově angažovaná a důležitá pro ustavení takové antropologie a pojetí estetična, které jsou v rámcovém souladu s evolucionismem neodarwinistické fáze; to byl také důvod, proč jsme průběžně připomínali některé poznatky a teze darwinistické estetiky a neodarwinismu obecně. Nebude myslím na škodu, když si na začátku osmé úvahy připomeneme uzlové body našeho exkursu do dějin krásna a ošklivého: problém esteticity přirozeného světa v evoluční perspektivě totiž předpokládá nejen systémovou osu výkladu, ale také osu historickou. Synchronně laděná osmá úvaha vyplyne pak do značné části z diachronie předchozích sedmi úvah. Zároveň otvírá cestu k obecné úvaze o estetickém objektu, která bude obsahem úvahy deváté. První úvaha o estetickém objektu se odvolávala na výskyt archaického mytologického estetična, které jsme charakterizovali jako brutální, temné a v mnoha aspektech člověku nepřátelské; víme, že tyto charakteristiky jsou podmíněny evolučně.2 Nakolik bylo prvotní estetično orientováno kosmogonicky, implikuje zárodečná geometričnost vesmírných jevů zřetelný antropomorfismus; celek vesmíru a jednotlivá kosmická tělesa jsou bohové. Filozofie, která náboženské projekce na přírodní úkazy potlačila, však nestáhla z oběhu jejich estetické charakteristiky. Koule a kruh jsou krásné proto, že jsou svým původem antropomorfní, a jsou takové proto, že základní formou krásy je pro nás vždy krása člověka. Geometrizaci světa jsme přitom pojali jako psychologicky funkční fenomén, který umožňuje (mimo jiné) racionálně pacifikovat archaické estetično; řečtí filozofové tím přeznačují rea[ 61 ]

[studie]


litu z ošklivé na krásnou. Ontologizace krásy je profylaktickým opatřením nové formy vědomí, která vyrostla z mytologie jakožto její popření. Nakolik je totiž krása inherentní součástí věcí, nelze ji věcem odejmout a vrátit přirozenému světu primát ošklivého. Potlačený antropomorfismus se pak projevuje jako nevědomý antropocentrismus. Privativní pojetí zla a ošklivosti, jak je zaznamenáme u sv. Augustina, je v dobrém souladu s evoluční teorií; víme totiž, že mozkový systém odměny je uveden v činnost pouze recepcí krásných jevů, nikoli jevů ošklivých. To se týká v prvé řadě lidského těla: prvotním estetickým objektem je lidské tělo. Druhá úvaha byla „programovým prohlášením“ estetiky orientované evolučně, to jest prodemokraticky. Konstatovala, že Řekové dospěli až k demokratické ústavě, a není tedy žádná náhoda, že Pseudo-Longinova helénistická poetika považuje demokracii a svobodu za vznešené fenomény. Vznešeno je ovšem nejvyšší formou krásy. S demokratismem souvisí estetická tolerantnost s jejím kultem módy a módních inovací; estetický pluralismus, individualismus a relativismus se objevují na historické scéně v antickém Řecku. V Řecku sofistické éry se objeví i první kritika institutu otroctví; otrok se rodí jako svobodné individuum se všemi nároky, které k tomu patří, včetně nároků být hodnocen esteticky. Dnes víme, že spontánní zalíbení v tělesné kráse člověka, a to nezávisle na jeho společenském postavení a rase, je determinováno strukturou centrální nervové soustavy; pro bílého „pána“ je jeho černý otrok krásný. Z toho jsme vyvodili, že zrušení otroctví je v zájmu obou stran, otroka i otrokáře. Je tomu tak proto, že rovnostářství je vzhledem ke specializovaným systémům mozku (jejichž činnost je povýtce nevědomá) transcendentální fenomén; zásadní v tomto smyslu je naše schopnost empatizovat bolest druhého. Způsob odívání je sociální znak, takže móda, podléhající rychlým změnám, se stává symbolem osobní svobody. Nakolik se středověký a novověký stát snažil módu kontrolovat a korigovat, je jasné, proč jeden z dekretů revolučního Konventu deklaroval svobodu odívání. Právo sebevraha na křesťanský pohřeb znamená i poslední krok na cestě k autonomii prvotního estetického objektu (jímž je tělový subjekt). Připomeňme si i skutečnost, že C. A. Helvetius považoval francouzský feudální systém za nereparabilní a že k stejnému závěru dospěl T. G. Masaryk ve věcech monarchie jakožto formy vlády. Princip vůdcovství se prosadil pouze v těch zemích, kde byl dostatečně silný resentiment po monarchovi; to je ovšem privativní fenomén, signující nedostatek demokratismu. Homo universalis, univerzální člověk, je pro nás definován jako zdobený agonální masový člověk, tedy jinak, než tuto filozofickou kategorii pochopila renesance, ne-elitářsky. Třetí a čtvrtá úvaha byly věnovány starověkému a středověkému křesťanství. Hovořili jsme o jeho pojetí krásna a ošklivosti, o projevech esteticity, o estetických teoriích a v neposlední řadě o vývojové latenci, kterou křesťanský svět, duální ve své sociální podstatě i ve způsobech myšlení, s sebou nese. Fázi apologetiky jsme vnímali v kontextu obnovy humanistického dědictví Řeků; potlačení brutality římského agónu i estetična s sebou nese zjemnění obecné mentality. Ikonoklasmus, zdůvodněný (nejen) biblicky, jsme pochopili jako potlačenou ikonofilii; privativní pojetí ošklivosti přitom vytváří bohoslovecké předpoklady k vítězství pulchritanismu. Scholastika v díle sv. Tomáše dospěla až na práh biologismu a v myšlenkách nominalistických filozofů tuto hranici i překročila; pojem smyslového poznání, hylezoistická doktrína i vzájemná determinovanost subjektu a objektu při estetickém soudu, to všechno je v dobrém souladu s evoluční estetikou. To vše také vyhovuje mentalitě kristianizovaných barbarů, jejichž vkus se od vkusu antického podstatným způsobem liší. Období let 1200–1400 se ukazuje jako rozhodující období dějin estetiky; zalíbení v krásných věcech vyústí do pulchritanistického kultu, projevujícího se v oblasti náboženské i světské, v architektuře, malířství, literatuře, hudbě i odívání. Připomeňme si také důležitost knihtisku, který stojí na počátku evropské společnosti urychlených informací; u tisku not i jinde jde o informaci estetickou. Křesťanská kultura dospěje k důležitým termínům „krásné umění“ a „fiktivní umění“; teorie interpretace textu a různých typů smyslu se tak od starověku kontinuálně vyvíjí (což není bez rizika pro ústřední posvátné texty křesťanů). Bez povšimnutí bychom neměli ponechat krutost středověkého světa a specifický kult ošklivého; řekli jsme, že symbol krucifixu nabývá abreaktivní hodnoty, vyjadřující nevědomé nepřátelství k Bohu. Pátá úvaha konstatuje, že pluralismus světonázorových a estetických soudů, jak se bude postupně vytvářet v evropském kulturním prostoru, je důsledkem dualismů, které se pro křesťanskou společnost ukazují jako konstitutivní. Středověká společnost [ 62 ]

[studie]


je křesťansko-helénsko-barbarská; to je její základní charakteristika. Pohanský substrát, pohotový k regresi, je tu hned dvojí: různé chápání krásna jako vnějšího a vnitřního, smyslové krásy a krásy duše, vnější nádhery a vnitřní noblesy patří do těchto souvislostí. Důležité je i napětí mezi univerzalismem a partikularismem, světskou a církevní mocí. Estetiky renesance a reformace i klasicismu a manýrismu jsou důsledkem stavu rovnováhy mezi estetickým rigorismem a pulchritanismem. Připomeňme také, že nominalistická subverze scholastiky vytvořila podmínky pro rozvoj analyticko-empiristické filozofie, jak ji zaznamenáme už ve Witelově estetice. Středověký názor na svět je přitom podrýván ze dvou stran, totiž od occamistů a od humanistů – to je teoretická cesta; a dále od náboženských reformátorů a od ekonomicky prosperujících měst s jejich tendencemi k republikanismu – to je cesta praktická. Renesance se rozchází s transcendentním a symbolickým chápáním umění a nastoluje estetiku naturalismu. Je antropocentrická a dokonce antropometrická, přičemž pythagoreismus její koncepce napovídá na podřízení geometrie estetickému ideálu lidského těla. V průběhu renesance začnou estetické teorie zaostávat za uměleckou praxí. Estetické nároky publika se rozcházejí s metafyzikou, stejně jako se s ní postupně rozchází filozofie a věda. To je stav, který nezůstane bez vlivu na estetiku jako obor, ať už pojmenujeme její odnože jakkoli. V závěru úvahy jsme připomněli tři evoluční determinanty pulchritanismu, totiž že funkcí mozku je zobrazování, že systém odměny reaguje pouze na krásné a že antropologickou konstantou je slabost pro zdobení. V žádném z těchto případů neplatí opak. Šestá úvaha byla věnována období, které se v souvislostech našich úvah ukazuje jako klíčové, totiž osmnáctému století. Ústup bohosloveckých a vůbec metafyzických spekulací ve prospěch filozofie a následně ústup filozofie lékařsky orientované vědě znamená nástup empirismu a biologismu, představujících nutné východisko kritického vztahu ke skutečnosti. Nakolik kritický vztah ke skutečnosti není a v principu nemůže být v souladu se státoprávním uspořádáním novověkých společností (kterým je na evropském kontinentu v drtivé většině případů absolutistická monarchie), je obrat k biologismu ve vědě a filozofii doprovázený více či méně zřetelným republikanismem a demokratismem; světový názor mnoha osvícenských myslitelů se přitom kloní k více či méně vyhraněnému ateismu. Proto se v Diderotově díle mohl deklarovat jasně formulovaný biologický monismus a v názorech filozofa Holbacha a lékaře Leclerc-Buffona myšlenka evoluce. S evoluční perspektivou nejsou v rozporu ani názory A. G. Baumgartena, zakladatele oboru estetika, rozvíjejícího dědictví Leibnizovy metafyziky. Vědecký akcent v myšlení osmnáctého století je doprovázený svým nutným komplementem, totiž důrazem na cit; to vyplývá z jeho biologismu. Obojí, věda i citovost, je pro formování humanistické moderní společnosti velmi důležité. Proto nemůžeme osvícenství a preromantický sentimentalismus považovat za protiklady, které se navzájem popírají (stejně jako nebudeme považovat za protiklady romantismus a vědu); osvícenství je i osvícením citu. Nakolik totiž Baumgarten valorizoval letitou myšlenku sv. Tomáše, že smysly jsou nositeli poznání, a estetiku pojímal jako logiku obrazotvornosti, nestojí rozum a cit proti sobě, nýbrž tvoří dvě komplementární součásti kognice. Podle F. Hutchesona3 má člověk vnitřní smysl pro krásno: duše je determinovaná k tomu, aby si oblíbila, resp. ošklivila určité formy; vrozený je prý i smysl pro dobro. To všechno dobře zapadá do rámce současné evoluční antropologie, jsou to její prekurzory. Lékařský podtext vědy osmnáctého století a převažujícího světonázoru vůbec přitom vede k toleranci vůči takovým společenským jevům, až dosud považovaným za těžký hřích, jako jsou homosexualita a autoerotické praktiky. Z estetického hlediska je klíčové i vyjmutí sebevraždy z rejstříku trestných činů a uzákoněná svoboda odívání. Vidíme, že myšlení osmnáctého století, pluralitní a vnitřně diferencované, nabírá v zásadě liberální směr. Liberalistický je i romantismus, kterým jsme se zabývali v sedmé úvaze. Jen proto může do sebe pojímat tak protikladné politické pozice, jakými jsou revolučnost na jedné straně a royalismus na straně druhé, i krajně disparátní estetické orientace a teorie. Základní charakteristikou uměleckého romantismu je pak absence centrální estetické kategorie. Romantismus pro nás představuje pluralitu společenských a vkusových postojů, a je proto jasné, že jednotné sémantické centrum romantismus jako směr rozkládá. Je tomu tak mimo jiné proto, že jeho nositeli jsou svobodná individua a emancipované subjekty. Romantismus je tedy počátkem modernity v užším smyslu. Psychologickým předpokladem romantismu je distance od skutečnosti (jejíž odnoží je estetická distance). Opakem distance je pod-distancování a diktát objektu; řekli jsme, že k excesům romantické emotivity může docházet jen za té podmínky, že člověk je dostatečně [ 63 ]

[studie]


psychicky odolný a zralý (tj. distancovaný). Tato odolnost, zralost a distancovanost spočívá především v rezistenci vůči mytologiím a mýtům a jsou jí vybaveni jak revoluční, tak reakční katoličtí romantikové.4 Proto není s romantismem v rozporu věda a důraz na vědecké poznání, druhá hlavní linie obecné mentality závěru osmnáctého století a století devatenáctého. Obě linie tedy chápeme jako komplementární. Z vědecky orientované estetiky devatenáctého století jsme vytkli před závorku formalismus, osvobozující se od spekulací příklonem ke zkoumání reakcí estetického subjektu a k ověřování geometrického modelu, darwinismus, zkoumající estetično a jeho funkci u pre-humánních tvorů a kladoucí je do funkčního vztahu k biologickým determinantám chování, a teorii vcítění, za jejíž pokračování považujeme estetiku orientovanou psychoanalyticky. Psychologie vcítění zjistila, že subjekt propůjčuje věcem své duševní vlastnosti; estetické charakteristiky objektu a jeho latentní antropomorfismus jdou z velké části na účet tohoto mechanismu. Tím jsou principy, které antika považovala za ontologické, vykázány jako primárně psychologické. Nakolik přitom platí Darwinova deviza o funkčnosti estetických charakteristik přírodního světa, je tím vzájemné vyladění estetického subjektu a objektu, napověděné už sv. Tomášem, vědecky dokázáno. Psychoanalýza obohatila slovník vědecky orientované estetiky o některé důležité termíny. Jsou to především pojmy symbol, projekce a introjekce, které psychoanalytik dokáže smysluplně dešifrovat, a v neposlední řadě paradigma snu, z něhož vyplývá, že v procesu inspirace a imaginace se štěpí náš úhrnný subjekt na vědomou a nevědomou část (snový subjekt a animovaný objekt). Zdůraznili jsme i pozoruhodný fakt, že současná kognitivní neurověda definuje vcítění podle Freudova žáka T. Reika. Tím jsou pro nás teorie vcítění, psychoanalýza a kognitivní neurověda rámcově propojeny. Vědecký primát, z něhož vyplývají systémové redukce a terminologické či definiční korekce, přitom náleží posledně jmenovanému oboru. Vstupujeme-li v osmé úvaze na půdu dvacátého století, a to spíše do jeho závěrečných dekád než do období rozkvětu fenomenologické a existenciální filozofie, neznamená to, že bychom chtěli jejich vliv podcenit. Nakolik ale platí naše vstupní deviza z první úvahy o estetickém objektu, totiž že důležitým pilířem našich systémových úvah bude česká strukturalistická estetika, znamená to implicitně zhodnocení všech estetologických směrů a metod zaměřených strukturálně, ať už jde o fenomenologii (např. Ingardenovu), teorii vrstev (Hartmannovu) nebo existenciální filozofii (např. Heideggerovu). Tyto a jiné školy jsou pro evoluční estetiku přínosné a modelově schůdné, musejí nicméně z výkladových důvodů zůstat v pozadí; jejich funkce a případné uplatnění jsou tedy spíše doplňkové. Hlavní výkladovou bázi obou následných úvah tedy tvoří evoluční estetika, strukturalismus, formalismus, estetika vcítění a psychoanalýza. Závěry teoretiků vcítění (především o mechanismu projekce a antropomorfismu estetického postoje) jsou v dobrém souladu s evoluční estetikou. Dnes víme, že vcítění je determinováno biologicky a fyziologicky (zrcadlové neurony a mozkový systém odměny). Z toho plyne nutný závěr, že základním typem krásy je (pro člověka) krása lidského těla a tváře. Antropomorfismus je tu důsledkem antropocentrismu, zahleděnosti našeho živočišného druhu do sebe sama. Přitom je dnes už jasné, že u pre-humánních tvorů (a jejich proto-estetických prožitků) je druhový centrismus estetických jakostí obdobný. Estetický objekt není nezávislá entita. Je to nevědomý „projekt“ našeho „subjektu“ (neboli projekce našeho antropocentrismu). Estetično je funkční hodnota, a to na dvou úrovních, totiž biologické a duševní. Biologično zde znamená atraktivitu objektu a duševno řeč qualií, kterými objekt „promlouvá“ k subjektu. Estetično není k našim životům „přidáno“ jako nějaký bonus; není tu „napřed život“ a „pak teprve“ (zušlechťující) „estetično“. Víme například, že Kantova koncepce striktně oddělovala příjemné od krásného, které vznikalo zásahem transcendentálního subjektu. Příjemné bytostně souvisí s krásným, aniž by „cílem“ bylo nějaké „zušlechtění“; jazyk estetična je jazykem „smyslového poznání“. V čem takové „estetické poznání“ spočívá nebo v čem by přinejmenším mohlo spočívat, na to jsme už narazili na několika místech našich úvah; závěry o struktuře estetického objektu však ještě budou muset počkat na devátou úvahu. Řekli jsme, že základní formou krásy je tvar lidského těla a tváře; symetricky k tomu můžeme vymezit základní formu ošklivého. Člověka vábí krásné lidské tvary, ošklivé ho naopak odpuzují. Krásné objekty, resp. prožitek jejich krásy je napojen na mozkový systém odměny a spouští emoci radosti a jejích derivátů; ošklivé, které na systém odměny napojeno není, spouští emoci hnusu či sekundární emoce od něj odvozené. Soudíme, že přirozená afiliace k lidské kráse (a odporu k jejímu opaku) se přenáší v základě dvěma [ 64 ]

[studie]


směry. Tím prvním je estetický přenos na lidské tělo samo. Tělo je vzhledem ke vzpřímené chůzi zahalováno v bederní krajině a tím už de facto elementárně zdobeno; ostatní ozdoby, např. natírání barevným pigmentem, vznikají v rámci našeho přibližného modelu souběžně. Víme, že zdobení je součástí rituálně-symbolického systému a má zásadní význam v procesu antropogeneze; člověk se jím vyděluje z přírody, což předpokládá, že je schopen nahlédnout svou subjektivitu jako objekt. Druhým směrem estetického přenosu je artefakt neboli materiální objekt. Jak se v době kamenné zdokonaluje a zjemňuje opracování pazourku, nabývají hroty oštěpů a kamenné nože graciézních a gracilních tvarů; dobře opracovaný pazourek je estetickým objektem. Dobře zpracované artefakty se pak stávají součástí zdobení, ať už těla nebo jeho okolí, a jsou jakožto objekty dále zdobeny, např. ornamentem. Život člověka byl vždy estetický: od ptačího pera ve vlasech až ke kreacím kadeřníků, od vydělané kožešiny až ke kreacím módních návrhářů, od umně opracovaného hrotu oštěpu až k pažbě ručnice vykládané perletí, od jeskynních maleb až k výstavám impresionistů a kubistů, od rituálních performancí až k antickému divadlu a divadlu modernímu. První plastiky z doby kamenné, např. Věstonická venuše, jsou přímým projektem antropocentrismu. Fakt, že jejich rituální funkce je plodnostní a souvisí tedy s tělesnou přitažlivostí a krásou, bychom neměli pouštět se zřetele. Člověk má předporozumění pro to, co je krásné, na obou pólech subjekt-objektového vztahu. Specifická hermeneutika krásného pak spočívá ve zjišťování, nakolik je predikace krásy determinována subjektem a nakolik objektem; evoluce tento vztah vyladila zvláštním, antopomorfistickým způsobem. Krásné, ať už jde o lidské tělo nebo objekt jiný, např. živočišný nebo rostlinný, pak není dáno ani vlastnostmi objektu, ani vkusem subjektu, a není to ani mechanický součet obojího. Je to vzájemné zrcadlení projekcí subjektu a introjekcí objektu, jehož dlouhodobým důsledkem je fylogenetický imprint základních forem krásy. Říkáme-li tedy, že krása je antropocentrická, znamená to, že v centru estetického zájmu člověka stojí člověk. To se zajímavým způsobem projeví u estetického objektu „krajina“; „krásná krajina“ je taková, která je pro člověka specificky „výhodná“. 5 Tvrdíme-li, že krása je antropomorfická, znamená to, že kde nestojí v aktuálním centru zájmu člověk, přenášíme na objekt nevědomě kategorie lidské krásy. Takovými estetickými příznaky a znaky jsou např. ladné křivky ženského těla, které nevědomě přenášíme na křivku hrotu oštěpu nebo na dřík nádoby, nebo hladkost oblázku, který mneme v dlani. To na druhé straně neznamená, že se od těchto „měřítek“ nemůžeme odchýlit nebo odpoutat. Musíme si však uvědomit, že takové „odpoutání“ potvrzuje jejich prvotnost. Pokročí-li estetický subjekt od naslouchání ukolébavkám až k písním popmusic a odtud k jazzu nebo k symfonické hudbě, jde o estetický progres, umožněný evolucí subjektivity. Oxfordský slovník obsahuje zajímavou definici pojmu „krása“. Je to (citujeme) „dokonalý půvab, vrozený šarm a další kvality, které potěší oko a vyvolají obdiv 1. k lidské tváři nebo postavě, 2. k dalším objektům, 3. v hovorové řeči pro cokoli, co má člověk rád“. 6 To jsou zajímavým způsobem seřazené preference v sestupné linii. Pokud jde o bod 3, zaznamenala hovorová čeština přibližně od roku 1965 zajímavý vývoj. Tam, kde dnešní mluvčí užívá výraz „super“, používalo se dříve přídavné jméno „krásný“, které se následně změnilo na substantivum „krása“; nejdříve se říkalo „to je krásný“, pak zkráceně „krásný“ a poté „krása“. Výrazy se ovšem opotřebovávají, a tak byla „krása“ aktualizována jako „nádhera“, nádhera jako „paráda“ a nato (to už bylo po roce 1989) se paráda, nejspíš vlivem zahraničí, změnila v „super“; jde o postupné zesilování původního významu. I „super“ se už ale podle všeho okoukalo a je u nejmladší generace nahrazováno výrazem „cool“, což je mimo jiné „skvělý, senzační, úžasný“; všechny tyto výrazy se v hovorové češtině užívaly a ještě užívají. Pokud jde o uvedenou řadu výrazů obecné češtiny, jsou všechny až k „super“ primárně estetické, její počátek je potom jednoduše „krásný“. Oxfordská definice nehovoří explicitně o nevizuálních formách krásy, ale situace je tu podobná; bod 2 celkem vzato implikuje hmatové a sluchové kvality, spojené s lidským tělem. Krása, symetricky k pojmu estetický objekt, není nezávislá entita; je to nevědomý „projekt“ našeho „subjektu“, projekce našeho antropocentrismu. Krása je důsledek biologických adaptací. Tak např. hladká kůže znamená, že kůže je zdravá, a to znamená v jazyku estetična „krásná kůže“.7 Podobně oblé ženské ňadro = zdravé ňadro = krásné ňadro. Estetickým přenosem vzniká entita „hladký bílý ANO oblázek = krásný kamínek“ (případ 1, kladný). Víme už, že jde o specifické „čtení“ kvantit jako kvalit, konverze vjemu na vněm. Naproti tomu „hrubý temný balvan“ je latentně ohrožující, a tudíž prvotně nikoli krásný. Velký a temný = ohrožující ≠ krásný. Je tomu tak proto, že temný balvan evokuje [ 65 ]

[studie]


spíše než asociaci mateřského těla velké divoké zvíře. Jde o něco podobného, jako když vidíme na cestě větev ve tvaru S; planý poplach, který je spuštěn mozkem, je funkční, protože vždy ještě může jít o hada (případ 2, záporný) Člověk se může naučit ocenit „krásu“ balvanu a zpravidla se to i naučí; kategorie „krása“ je posuvná, podmíněná dobou, výchovou a subjektem. Věří-li subjekt starogermánské mytologie, že skály se po setmění mění v obry, nemá asi příliš chuť přeznačit skalní útvar na krásný. Spontánní hodnocení malých dětí je podobné. Dítě se i rozpláče, když poprvé uvidí pobíhajícího velkého psa či velké zvíře v zoo, autobus nebo černý balvan; veliký, vousatý muž je pro ně „obr“. Děti prostě spontánně vyhledávají kladný případ 1 a vyhýbají se zápornému případu 2, a to u humánních i non-humánních objektů. Když dítě pozná, že od balvanu nic nehrozí (není to žádné zvíře a neskrývá se za ním vlk), je za své poznání a statečnost odměněno endogenními opiáty, euforigeny. V důsledku toho dochází k estetickému přehodnocení objektu v případě 2. Vzhledem k agonálnímu pudu dítěte však balvan zůstává i nadále nebezpečný. Tzv. adrenalinové aktivity nejsou pěstovány kvůli stresu, nýbrž kvůli odměně za jeho překonání; člověk si tím pěstuje specifickou závislost. Kultura není náhodná, jak píše N. Etcoffová. Kultura není nehmotná; i duchovní entity jsou symbolizovány hmotnými artefakty. Kultura je podle evolučních antropologů zpracování informací,8 kde „in-formace“ znamená něco jako „naformátování“ neuronálních sítí. Je-li můj mozek „in-formován“ imprinty mytologických představ, pak zcela přirozeně věřím tomu, že se v noci skalní útvary proměňují v obry; takové „formátování“ stojí za německým výrazem pro Krkonoše (Riesengebirge; „pohoří obrů“ či „obří pohoří“; Krakonoš je obr či veliký, silný muž s vousem).9 Kultura jakožto zpracování informace byla vygenerována evolucí a její součástí jsou instinkty, vrozené preference a adaptace. Člověk doby kamenné, vržený do divoké přírody, měl nutně zkreslené představy o světě; zvířata a neživé přírodní útvary měly vlastnosti lidí a šlo se dorozumívat i se stromy. Podobně zkreslené představy o světě má malé dítě: když mu řeknete, že dárky pod vánoční stromek nosí Ježíšek (který notabene létá vzduchem a vstupuje oknem), nemá s tím žádný problém. Problém budou mít rodiče, až dítě začne horečně pátrat, jak to ten Ježíšek dělá. Víme, že mimořádné jevy poutají větší pozornost než jevy běžné, a to pro svůj ohrožující charakter; proto dochází ve sféře neznámého k posunům a osvětlování, na jehož konci stojí věda. Obojí, mýtus i věda, jsou kultura. Obojí stojí jako specifický výkladový filtr mezi člověkem a světem, subjektem a objektem. S takovým „filtrem“ žije člověk vždycky; říkáme mu intermediární neboli přechodová zóna a znamená určitou optiku vidění. 10 Intermediární zóna je do reality vložená entita. Archaický člověk, obrazně řečeno, nosil spíše „tmavé brýle“, postmoderní člověk spíše „brýle růžové“. Na „intermediárních brýlích“ jsou ale i mřížky vzájemně se protínajících čar, které pro nás symbolizují strukturu jazyka; jazyk rastruje a formátuje náš pohled na skutečnost. Nakolik jsou součástí „přechodové zóny“ představy jako „obr“ a „posmrtný život“, vyjadřují něco „skutečného“. Pokročilejší představa vždy neguje představu méně pokročilou, mytologické výrazy jako „Krakonoš“ či „Riesengebirge“ však zůstávají součástí jazyka. Pohádky představují pro moderního člověka narativní realizaci těchto výrazů, které jsou součástí živého jazyka a jako takové se „hlásí ke slovu“. Takovému hlasu neodolá zpravidla ani dospělý člověk. Sklony dnešního člověka k esoterickým duchovním směrům vykazují stejný infantilně jazykový základ; náboženství, to jsou „mutující memy“.11 Tvrdíme-li, že naši pozornost upoutávají spontánně a přednostně především lidé, implikuje to sexualitu; neexistuje žádný „člověk jako takový“, existují ženy a muži, lidé ženského a mužského pohlaví. Vedle toho existuje zvláštní kategorie „dítě“, a je zvláštní, že v mnoha jazycích, k nimž patří i čeština, patří ke gramatickému střednímu rodu. Malé dítě je holčička nebo chlapeček, ale moc to na první pohled nepoznáme. Naši pozornost poutají především lidé opačného pohlaví; to jsou naši potenciální nebo prostě jen imaginární partneři, i když si ne vždy musíme být vědomi motivu našich „upoutávek“. Muži tedy oceňují především ženy a ženy oceňují především muže. Vedle toho nás upoutají i lidé stejného pohlaví, to jsou potenciální rivalové sexuálního výběru; muži pak oceňují muže a ženy oceňují ženy. Estetická ocenění jsou blesková a běžný člověk jich provede během jediného dne desítky i stovky.12 Vnímání krásy a ošklivého má instinktivní základ a emoční reakce tu znamená estetické vyhodnocení; víme, že za krásou/ošklivostí se skrývají biologické informace o objektu. Neschopnost prožívat krásu představuje vážný psychopatologický stav depresivního typu.13 Krása je výrazem biologické adaptace a není divu, když se takový člověk nedokáže [ 66 ]

[studie]


radovat; jeho systém odměny nefunguje, „hormony štěstí“ nepřicházejí. Prožívá „ošklivě“, a to je ohrožující fenomén; depresivního člověka ohrožuje jeho vlastní existence. Krása jako výraz biologické adaptace znamená, že jde v posledku o přežití našich genů; známá kniha v oboru evoluční antropologie se jmenuje příznačně Sobecký gen.14 To se někomu může zdát přehnané, ale fenomén antikoncepce hovoří jasnou řečí; estetično qualií se tu separuje od biologična kvantit. Že v tomto případě není sobecký gen, je zřejmé. Měli bychom si uvědomit, že za své narození vděčíme náhodě: pokud by došlo k oplodnění jiného vajíčka, než k jakému došlo, narodil by se někdo jiný. Každý z nás je jedním ze „šťastných“ výherců v loterii života, zatímco obrovské osudí s čísly nevylosovaných (vajíček) odchází ze tmy do tmy (všimněte si autorovy mytologické projekce). Dnešní žena nemůže rodit až do úplného vyčerpání, jak tomu bylo kdysi, na druhé straně je pravda, že qualia pohlavnosti na nás políčila „matka evoluce“ (opět sic), aby nás „svedla“ k plození dětí. Evoluce nás také biologicky vyladila na touhu po dětech; bez ní se stáváme „tak nějak“ mrtvými lidmi. To neznamená, že bez dětí nemůžeme žít plnohodnotný život; svůj život mohu „plně“ prožít i v celibátu. Evoluce nás nevybavila tak primitivně, abychom nedokázali žít čistě duchovním životem; celá bohatá minulost lidstva nás přesvědčuje o opaku. Člověk se může realizovat i mimo rodinu, ať už jakýmkoli způsobem, a přísně vzato, lidská společnost to i vyžaduje. Abych ale mohl žít „čistě duchovně“, musím být biologicky zplozen. Tam, kde partneři děti mít mohou, ale nechtějí, není něco v pořádku, a to „něco“ je zásadní. Je to narušení biologické adaptace a tím i privativní esteticita. Plnohodnotný pohlavní vztah mezi dvěma partnery implikuje plození dětí; jen takový vztah je šťastný, jen takový vztah je „produktivní“. Těhotná a rodící žena dělá to, co dělaly lidské samice před desítkami a stovkami tisíců let: přikládá svou dlaň na tep evoluce. To je krásné. Krása je biologická v hlubinném smyslu a geny jsou kódem i klíčem krásy. Je to klíč k její „třinácté komnatě“. Dítě přichází na svět vybaveno základními estetickými kódy. Kojenec pozná krásnou tvář, a to u muže, ženy i dítěte. Na krásných tvářích ulpívá pohledem déle než na méně krásných a od ošklivých se odvrací.15 Něco podobného zaznamenáme v audiální sféře: na zpěvavý zvýšený hlas, tzv. maminkovštinu, reaguje dítě pozitivně, na hluboký a příliš silný hlas negativně, často pláčem. Dítě má spokojený výraz při harmonické hudbě, kdežto při hudbě lomozivé dává najevo nelibost; k „metalu“ nejspíš musíme přijít spontánně sami a dobrovolně.16 Je zajímavé, že dítě pozná krásnou tvář nezávisle na rase. Je tomu tak proto, že rasou, odhlédaje od barvy kůže, je motivováno jen kolem sedmi procent genetických odlišností. 17 Daleko víc rysů tedy rasy spojuje, než rozděluje; také proto jsou pro evropské muže atraktivní „etnické dívky“. V detailech se ovšem odlišujeme: Evropanovi připadají ošklivé rozpláclé a baňaté nosy, kdežto Afričanovi připadají krásné, a ošklivý mu naproti tomu připadá „zobák“ Evropana; tvar nosu je ovšem produktem biologické adaptace vzhledem k podnebí.18 Antropologové také zdůrazňují fakt, že uvnitř ras je větší různost než mezi rasami. Všichni prostě pocházíme „out of Africa“, z lidí tmavé pokožky. Evoluce nás vyladila na opatrnost před příslušníky jiných skupin; jsme xenofobičtí, protože to vyžaduje naše přežití. Rasismus je však uměle vyvolaný fenomén uzavřené kultury; tou postmoderní planetární kultura rozhodně není. Rasismus znamená, že jsem vyřadil z provozu „mirror neurons“, a to je potlačení základního předpokladu lidství. Víme už ale, že něco takového není dost dobře možné – vzpomeňme na bílé muže a černé otrokyně z naší druhé úvahy! Xenofobie je obranný mechanismus, který je vrozený; rasismus naproti tomu představuje naučený diskriminační mechanismus. Mají také odlišné funkce: funkcí xenofobie je obrana, kdežto funkcí rasismu útok. Když si uvědomíme, že americký jižanský plantážník zotročoval své vlastní potomky v přímé linii, dochází nám celá hrůza rasismu. Dítě ve věku 3–6 měsíců vykazuje u tváří stejné preference jako dospělí: dává přednost tvářím souměrným, oblým a hladkým. Krásní lidé jsou všeobecně preferováni, ať už se jedná o ženy, muže nebo děti. Jsou tedy sociálně zvýhodňováni. Jsou preferováni sexuálně (partner), jsou preferováni sociálně (sociální pozice), jsou preferováni ekonomicky (zaměstnání), jsou preferováni názorově (vliv uvnitř skupiny). Krása působí na úrovni podvědomí: říká se tomu „efekt svatozáře“. Krásní lidé však nejsou automaticky šťastní nebo šťastnější než druzí; štěstí není vnější rozměr bytosti. Na štěstí se podstatnou měrou podílí povaha, temperament, vůle, mravnost a zájmy.19 Mohu tedy být docela šťastný, i když jsem ošklivý a žiji v celibátu. Naproti tomu je dobré mít na paměti, že typický podvodník je hezký, sympatický, řečný muž nebo „osudově krásná“ žena. Do krásných lidí jsou prostě vkládány nerealistické naděje a nedivme se tedy, že snášejí neúspěch hůř než my prů[ 67 ]

[studie]


měrní; svou sociální pozici si totiž nezvolili svobodně. Krásní jedinci také těžko snášejí obvinění, i když se provinili; nezískali přirozenou cestou toleranci na pocit viny, podobně jako dítě před pubertou nemá toleranci na alkohol; důsledkem je specifická „otrava“. Naproti tomu platí, že soudci přisuzují krásným jedincům vinu s většími obtížemi než lidem méně krásným: také v tomto případě dochází k nerealistickým projekcím, tedy k symbolizaci krásy.20 Připomeňme si v těchto souvislostech Lopeho de Vegu a jeho drama Dorotea: „BELLA: Phryné byla jakási žena z Boiotie, kterou obžalovali u vrchnosti, že podivně nabyla svůj majetek; ona se však před senátory svlékla do naha, a když ti uviděli dokonalost jejího těla, osvobodili ji.“ Člověk má tendenci považovat krásné za dobré: „BELLA: Platón řekl, že všechno dobré je krásné. Z toho lze vyvodit, že všechno krásné je dobré […] Všimni si však, co prohlásil Marsilius Ficinus, když mluvil o bohu Panovi, že totiž je napůl člověk a napůl zvíře.“ To je opět jasnozřivé slovo a geniální intuice. Všimněme si připomínky jména renesančního učence a jeho revalorizace ošklivého. Křesťanská epocha věděla, že antické potlačení ošklivosti nemohlo být úplné či definitivní. Ošklivé nejde jednoduše odepsat z estetických úvah, stejně jako nejde vytěsnit zlo z tohoto světa. Ficino však nevyužívá ošklivého k tomu, aby posílil pokoru křesťana před Bohem, nýbrž naopak: saturnský typ (tj. kronovský) Bohu vzdoruje! Platonik Ficino ovšem tvrdil i to, že krása je projevem duše; tzv. Mínotaurův syndrom nás ale upozorňuje, že tomu tak není; je to biologicky motivovaná iluze (která ošklivost ztotožňuje se zlem).21 Anthony Synott říká, že taková tvrzení jsou syntézou biologie s teologií, sexuality a Boha.22 To není v dějinách lidstva nic tak výjimečného: sexualita hraje v archaických posvátných systémech významnou roli23 a u Ficina byla pouze sublimována. Spojení krása-dobro může být vysloveně škodlivé, zejména vůči ženám. Podle tohoto vzorce ošklivá žena = zlá žena; zlá žena je ovšem čarodějnice! To vedlo v pověrčivých dobách ke stíhání a upalování léčitelek a kořenářek, tedy žen zcela nevinných. Je příznačné, že středověk podsouval čarodějnicím, tedy stařenám, nespoutané sexuální touhy! To je typická projekce, která signalizuje specificky mužský problém, a to problém se ženami. Sexualita se tu zřejmě dostala do konfliktu s asketickým ideálem do té míry, že výsledkem je gerontofilie; ta je nevědomá, ale kolektivní a jako taková i sociálně působná. Gerontofilní objekt musel být zničen, a protože objekt tu nepředstavuje příčinu, nýbrž projekci niterného sklonu, dochází k excesům a celým epidemiím upalování čarodějnic. Jde o zvláštní, specificky lidskou formu apetenčního chování, k jakému by nepochybně došlo, kdyby mladý a krásný muž zůstal na opuštěném ostrově se stárnoucí nebo docela starou ženou. Postupem času by se mu zdála čím dál tím méně odpudivá (a posléze čím dál přitažlivější), až by s ní začal kohabitovat – pokud by ji ovšem dříve neupálil. Abychom pochopili, oč se jedná, vraťme se k živému člověku; víme právě, že základní formou krásy jsou pro nás lidská postava a tvář. Musíme se potom ptát: co tvoří estetický objekt muž? Co tvoří estetický objekt žena? A také: co tvoří estetický objekt dítě? Nejsrozumitelnější bude, když vyjdeme od objektu dítě. Objekt dítě má znakovou povahu; svým hmotným substrátem „označuje“ takového příslušníka lidského rodu, který nedosáhl stavu dospělosti, a to nezávisle na pohlaví. Jeho sociální status je tedy preferenční a role exkluzivní. Dítě jakožto znak označuje tento status a roli. Vezměme si pro názornost věkovou kategorii „batole“. Batole je oproti dospělému maličké. Má velkou hlavu, veliké oči a krátké ruce i nohy. Tyto proporce nevnímáme jako deformace; kdyby naproti tomu dítě mělo tělesné proporce dospělého, vnímali bychom to jako deformitu (a stejně tak dospělého s dětskými proporcemi). K. Lorenz napsal, že dětské rysy způsobují v jeho dospělém okolí výbuchy emocí.24 Říkáme: to je krásné dítě, a myslíme to doslova. Zda má právě toto dítě modré nebo hnědé oči, tmavou nebo světlou pokožku, větší či menší palečky, ouška, nosík atd., přitom není důležité. Jinak řečeno, na „hmotném substrátu“ dítěte jsou znakově určující ty dominanty, které determinují jeho esteticitu ve smyslu „krásné/ošklivé“. Říká-li Lorenz, že dětské proporce v nás budí něhu, odvracejí agresi a probouzejí pečovatelský instinkt, dovtípíme se, že krásu dítěte na nás políčila příroda; jde opět o starý známý „překlad“ quantií do jazyka qualií, kvalit. Přitom si ani neuvědomíme, že na dítě hovoříme vysokým zpěvavým hlasem. Mluvíme tak proto, že vysoký hlas vnímá dítě jako neagresivní a usmívá se; bas ho naproti tomu rozpláče. Alt je pro dítě hezký a bas nikoli; „maminkovština“ je univerzální antropologický sklon. Jsou ovšem děti, které se schématu „krásný“ vymykají, ať už z jakéhokoli důvodu. Jsou více týrané, častěji odkládané a také v dětských domovech poutají méně pozornosti, zájmu a péče. Také to je [ 68 ]

[studie]


dílo evoluce: neobvyklý zjev totiž může znamenat horší zdraví nebo mentální opoždění. Takovým dětem se dostávalo menší péče, nebyly to objekty preferenční. V minulosti se často stávaly (a někdy ještě stávají) obětí infanticidy.25 Biologickými znaky ženské krásy jsou souměrné tělo, plná ňadra, hebká kůže a husté lesklé vlasy. Všechny znamenají biologické zdraví, poslední dva jsou známkou toho, že tělo není napadeno parazity. Zdravé tělo je nositelem kvalitních genů. Biologické znaky ženské krásy představují tzv. genetické fitness ženy. Analogicky k tomuto pojmu vytváříme termín „estetické fitness“; estetické fitness je výrazem a zevním příznakem fitness genetického. Dominantním znakem ženské krásy je tělesný tvar přesýpacích hodin (písmene X). Ukazuje se, že všeobecně preferovány jsou ženy, u nichž dosahuje šíře pasu sedmdesáti procent šíře boků (index 0,7). Odchylky 0,5–0,9 se přitom stále ještě líbí. Jde o transkulturní fenomén platný napříč rasami. Žena může být tělnatá, ale pokud zachovává tvar X, zůstává pro muže atraktivní. „Fet-objekt“ s indexem „0“ nebo se záporným indexem je hodnocen jako ošklivý. Stejně tak platí, že štíhlá žena „bez boků“ není příliš atraktivní; široké boky totiž garantují donošení plodu a sílu rodit. V české společnosti se před nedávnem realizoval průzkum, v němž se ukázalo, že se mužům nelíbí ani tak štíhlé dlouhonohé dívky, jako spíše ženy s výraznými boky a hýžděmi; to souvisí s fylogeneticky starší formou kohabitace. Známý sexuolog odvětil na otázku, co říká těmto preferencím mužů, lakonicky: „Čemu se divíte?“ a podal stručný výklad jevu. Biologové zdůrazňují, že štíhlost nemá žádný evoluční precedens; štíhlost v minulosti poukazovala k aktuálnímu nedostatku potravy, nemluvě o vychrtlosti. Fenomén „Twiggy“ je dobově podmíněný; jako takový něco znamená. Víme, že anorexie a bulimie vedou ke snížení až ztrátě plodnosti; říkáme, že anorektické ženy nevědomě odmítají mateřství.26 Symetricky k tomu odmítají asketičtí muži otcovství. Hubená žena byla v minulosti už víckrát ideálem a zřejmě znamená změnu v poměru „matka versus žena“. Důraz na štíhlost pak znamená emancipaci ženské pohlavnosti vzhledem k mateřství. V této souvislosti bychom měli plně docenit fakt, že žena je jediná orgasmická samice v přírodě, což je exkluzivní výtvor evoluce! Ideál ženské krásy je standardně ve středním pásmu mezi vychrtlostí a obezitou. Přitom ale platí, že vyhýbání se vychrtlosti je původní, kdežto vyhýbání se obezitě získané. Zajímavé je, že tzv. hyper-ženské rysy jsou hodnoceny jako krásnější než rysy běžné, a to muži i ženami. Ženy mají v průměru plnější a prokrvenější rty než muži, a výrazně plné rty jsou hodnoceny jako krásnější, i když se to zdá „tak trochu přehnané“. Proto se ženy nijak neostýchají zvětšit uměle objem svým rtů, a nejen líčením; je to umělý znak, který na muže celkem spolehlivě zabere. Líčení zahrnuje červenou a bílou barvu, neboť taková je zdravá, dobře prokrvená kůže. Oční stíny pak přitahují proto, že víčka ženy v plodných dnech tmavnou. Ženy jsou vůbec v tomto období krásnější; kůže se vypíná, je dobře prokrvena a hormonálně zásobena. Naproti tomu v době menstruace žena nijak zvlášť nepřitahuje; příroda to prostě nechce.27 Ženský oděv vždy zvýrazňoval estetické dominanty těla, ať už stahováním, vycpávkami nebo poodhalením nahoty. K estetickému objektu žena patří nutně oděv. Můžeme říci, že ho tvoří tělo, oděv a líčení. Vedle toho ale působí i další jevy jako hlas a způsob mluvy, chůze, výraz tváře a jiné. Objekt žena je komplexní kulturní jev, jehož krása, resp. ošklivost, je vyznačena estetickými dominantami; některé z nich jsou dány fylogenezí a jiné kulturně. Estetický objekt žena je distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm musí být distancován (což neznamená zrušen), aby „subjekt“ adekvátně zhodnotil jeho komplexní zjev. Estetický objekt žena je vedle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného zjevu „žena“ jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný index pasu a boků. Z toho vyplývá, že objekt „nahá žena“ se stává „estetickým objektem“ jen za specifických podmínek. Mechanismům, které v „praktickém objektu“ instalují „estetický objekt“, se budeme zabývat v deváté úvaze.28 Také mužská krása se dá v dominantních rysech kvantifikovat. Estetické fitness mužského těla je symbolizováno tvarem písmene V, což znamená široká ramena a štíhlý pas. Preferovaný poměr pasu a boků má přitom trochu jiný index než u žen, totiž 0,8. Odchylky od indexu 0,8 fungují podobně jako u žen a podobně jako u žen funguje i „fet-efekt“. Takzvaná „cejcha“ není sama o sobě odpudivá, kdežto „pneumatika“ ano. Další biologické znaky mužské krásy jsou výška, muskulatura, oválná nebo hranatá tvář, silná dolní čelist a výrazná brada. Handicap v příslušné oblasti kompenzuje muž podpatkem, posilováním a jevem, kterému se říká „získaný žvýkací vzhled“, tj. posilováním žvýkací gumou. Fitnesscentrum je tedy spíše estetická než zdravotní instituce. Preferovanou dominantou jsou [ 69 ]

[studie]


i hluboko uložené oči a lesk vlasů a vousů. O vousech se říká, že to je „mužská maska a líčidlo“. Muži si barví vlasy i vousy a nosí paruky (klasicistní, barokní, rokokové i moderní). Optimální hodnoty biologických znaků krásy zvyšují přitažlivost muže, nesmíme však přitažlivost zaměňovat za sympatii. Pokud jde o hyper-mužné rysy tváře, jejich estetické hodnocení je poněkud jiné; zvýraznění mužných rysů totiž neznamená zvýšení atraktivity, nýbrž naopak její snížení, a to pro ženy i pro muže.29 Zdá se, že Lombrosovy „zločinecké typy“ (Mínotaurův syndrom) vycházely mimo jiné z těchto hyper-dominant. Ženám se naopak líbí odchylky od (hyper)mužnosti, např. velké oči a široký úsměv. Nejatraktivnější mužské tváře pak vykazují lehké ženské rysy, vzbuzující iluzi něhy. Estetický objekt muž je distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm musí být distancován, aby byl adekvátně zhodnocen jeho komplexní zjev, včetně ošacení, chůze, mluvy atd. Estetický objekt muž je vedle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného zjevu muž jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný index poměru pasu a boků. Totéž, co platí o nahé ženě, platí také o estetickém objektu nahý muž. Krása je výrazem tzv. „koinofilie“, neboli lásky k tomu, co je univerzální. Univerzální má přitom nutně střední hodnotu; je vyznačeno Gaussovou křivkou našich zjevů. Je zřejmé, že v měřítku vychrtlost-otylost je zcela „vpravo“ a zcela „vlevo“ jen málo jedinců; většina z nás se pohybuje v určitém rozptylu pod vrcholem křivky diagramu. Je tomu podobně jako při genetické distribuci inteligence a dalších vloh. Příroda nemá pevné formy: „strefuje se“ do středních hodnot! V tomto smyslu není pevně dán ani počet prstů na ruce: nejvýhodnější je mít pět prstů, avšak plně funkční ruka může mít čtyři prsty nebo prstů šest. Proto dnešní lékařská věda přestává vnímat tento jev jako deformitu: odebrání šestého prstu je spíše estetický než biologický zákrok. Kdyby se v minulosti neutrácely děti s jiným než průměrným počtem prstů, bylo by dnes čtyřprstých a šestiprstých podstatně víc. Příroda by byla „pravdivější“ a jedinci s šesti prsty by se snadněji párovali; odoperovaný zdravý šestý prst naproti tomu znamená utajený genetický přenos znaku na potomky. Vzhledem k těmto skutečnostem by nás neměly překvapit výsledky, k nimž dospěl Francis Galton, Darwinův bratranec a vynálezce daktyloskopie. Navrstvil na sebe diapozitivy tváří (tzv. superpozice snímků) a zjistil, že „složená tvář“, vykreslená nejasnou linií, asi jako když nejistý kreslíř zkouší zachytit „něčí“ podobu, je hodnocena jako hezčí než všechny jednotlivé tváře. Z toho odvodil, že krása je průměrná podoba.30 Jako krásné hodnotíme tváře v tomto nebo nějakém podobném rámci, tváře zcela mimo tento rámec hodnotíme jako nehezké. Pozoruhodné přitom je, že pacienti postižení poruchou poznávání tváří (tzv. prosopagnosie) hodnotí krásu-ošklivost tváří stejně jako zdravý jedinec.31 Příroda se prostě „strefuje“ a oko nevědomě hledá střední hodnotu, která zřejmě něco znamená ve smyslu estetického fitness. Biologové říkají, že preference průměru je základním kamenem párování. Průměr je vrozená nebo časně získaná hodnota, je to nevědomé imago ženy, muže a dítěte, které směřují k založení rodiny. Párování je selektivní. Zdá se, že dáváme přednost mírně podobným jedincům, kteří se liší od členů jaderné rodiny, ale ne mnoho; odtud atraktivnost bratranců a sestřenic. To je dáno tím, že člověk po většinu historie svého druhu žil v malých, uzavřených skupinách. Jen velmi málo jedinců je hezčí než kombinované tváře, ale existují: že krása představuje estetický průměr, je povzbudivá zpráva, nicméně výjimečně krásné tváře neodpovídají průměru. Extrémní rysy jsou všeobecně atraktivní, a je zajímavé, že superpozice krásných tváří je „hezčí“ než superpozice tváří průměrných. Z toho můžeme odvodit, že zveličení odlišných než průměrných rysů zvyšuje atraktivnost. Odtud tzv. efekt karikatury, který znamená, že karikatura krásné tváře je hezčí než tvář její předlohy; platí to však pouze pro ženské tváře. Atraktivními ženskými znaky jsou vysoké čelo, jemné čelisti, velké oči, kratší vzdálenost mezi ústy a bradou a plné rty; jde o znaky odlišující ženskou tvář od mužské. Biologicky to znamená signál, že žena má vysokou hladinu estrogenu a nízkou hladinu androgenů. Tyto znaky vyvolávají iluzi mládí a některé z nich jsou dětské, což znamená, že u mužů probouzejí pečovatelský instinkt.32 Opět platí, že zvýraznění je účinnější než originál (efekt abnormálně stimulujících znaků). Odtud záliba v líčení a úpravách, včetně operačních zákroků. Skutečně požadované vlastnosti jsou přitom kombinací fyzické a duševní krásy: jsou to krása, elegance, sympatie a laskavost. Zdá se, že antická posedlost symetrií měla reálný základ, i když nikoli v té míře, v jaké to vidíme u typu homo quadratus; intuitivní pravda tu byla matematizována a tím redukována ve své působnosti. Nejenže existují krásné od[ 70 ]

[studie]


chylky od symetrie, ale navíc nejsme zcela symetričtí: levá a pravá část těla jsou lehce odlišné, a totéž platí o tváři; zrcadlový efekt dává tváři nepřirozený výraz. Přitom je zajímavé, že zdvojená pravá strana je podobnější přirozené tváři; to zřejmě souvisí s emocemi. Plótinos měl hodně pravdy, když tvrdil, že krása je krásou duševní, a ještě blíže podstatě věci byl sv. Augustin, podle kterého měla krása kvantitativní i kvalitativní charakteristiky. Staří učenci také dobře postřehli výsadní postavení krásy v estetickém soudu; ošklivost pro ně znamenala nepřítomnost krásy. Koinofilie není objev dneška; je starý jako lidstvo samo, a dnešní věda jen dokázala empiricky izolovat některé její dominanty.

Poznámky: 1 „Vrstvy reálneho sveta sa teda neprekrývajú len v jednote sveta, ale aj v útvaroch vyšších stupňov, a to vždy tak, že nižšie vrstvy sú zároveň obsiahnuté aj vo vyšších útvaroch. Tento vzťah se zrejme nedá obrátiť. Organizmus nemôže jestvovať bez atómov a molekúl, ale atómy a molekuly môžu byť celkom dobre bez neho. Preto človek zahŕňa v sebe všetky vrstvy bytia a je prázdnou abstrakciou ponímať ho jednostranne len ako duchovnú bytosť. V najvyšších útvaroch reálneho sveta sa v zmenšenej mierke reprodukuje celá vrstevnatá stavba sveta.“ Viz Nicolai Hartmann, Nové cesty ontológie, Bratislava, Pravda 1976, s. 88. Připomeňme si, že Hartmann definuje čtyři vrstvy bytí, a to anorganickou, organickou, duševní a duchovní. Chceme-li uvést příklad z fyziky, pak atom do sebe pojímá subatomární částice, molekula atomy, organické sloučeniny pojímají molekuly, přičemž ani jedna z vyšších vrstev nemá vlastnosti vrstvy nižší. Funguje tu tedy princip synergického součtu. Z našeho příkladu je zřejmé, že anorganická vrstva je stratifikována a že vzhledem k vrstvě organické implikuje přechodnou zónu. V podobném smyslu stratifikujeme v naší úvaze Hartmannovu „čtvrtou vrstvu“. Dodejme, že „vědomí“ je entitou „třetí“ (duševní) vrstvy, kdežto mýtus, filozofie a věda entitou vrstvy „čtvrté“ (duchovní). Pojmové spojení „mytologické, filozofické a vědecké vědomí“ tu opět implikuje konfúzní zónu mezi duševnem a duchovnem (kterou předpokládá i rozlišení „fylogenetická, ontogenetická a historická závislost“. 2 V první úvaze jsme zdůraznili, že náboženské pojmy, ať už primitivní, archaické, středověké nebo moderní, nasedají na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné či manipulující lidi. Většinu pojmů popisujících nadpřirozené jevy je možné kategorizovat do matice, kterou tvoří tři domény poznání (intuitivní psychologie, intuitivní biologie a intuitivní fyzika) a pět řádů ontologických kategorií – osoba, živočich, rostlina, artefakt a přirozený neživý předmět. Základním společným znakem všech teologií je narušení vlastností pojmů spadajících do některé ontologické domény a jejich přenos z jedné domény do domény jiné; hovoříme pak o specifickém úniku evolučních mechanismů. Víme také, že kontra-intuitivním entitám věnují lidé větší pozornost než entitám intuitivním a že si je rovněž lépe pamatují; důvodem je jejich potenciální nebezpečnost. Brutální archaický mýtus je obrazem světa, který byl nebezpečný a pro modelový „výklad světa bez předchozích kognitivních předpokladů“ logický, konsekventní a nutný. Viz k tomu František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, Praha, Galén 2010, s. 241. 3 Srov. Jaroslav Volek, Kapitoly z dějin estetiky I, Praha, Panton 1985, s. 96–97. 4 To není nikterak samozřejmá věc, uvědomíme-li si, na jaké neuronální sítě nasedají náboženské pojmy (totiž že na systémy detekující nepřátelské objekty). Tato fylogenetická skutečnost se pak může ontogeneticky projevit jako světonázorový (mytologický) regres nebo jako regres estetický. Pojem „dobrý Bůh“ je totiž vždy geneticky závislý na prvotní představě „zlého Boha“: ukřižování Syna, ať už ho pojímáme jakkoli trojičně, nasedá na tento „zlo detekující“ substrát. 5 „Biolog George Orians věří, že jsme vybaveni rozpoznávacími schopnostmi pro mnoho různých typů krajin, protože mohou znamenat bezpečí a útočiště. Ve spolupráci s Judith Heerwagenovou zkoumal práci malířů, zahradníků a fotografů a zajímal se o to, které typy krajiny považují za krásné. Zjistil, že všichni dávali přednost krajině s velkými košatými stromy a vodním zdrojem, táhnoucí se až k horizontu, a dále zvlněné krajině s mnoha únikovými cestami. Geograf Jay Appleton tvrdí, že takové prostředí nabízí ochranu, útočiště a možnost sledovat okolní svět z bezpečného úkrytu.“ Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, Praha, Columbus 2002, s. 47. Je zřejmé, že když je J.-J. Rousseau uchvácen Alpami s řítícím se vodopádem (jak čteme v jeho Vyznáních), má jeho estetické hodnocení odlišné krajiny stejný evoluční základ jako příklady krajin, které uvádí Etcoffová, totiž bezpečí. Základní estetická preference je přitom determinována evo-

[ 71 ]

[studie]


lučním původem druhu člověk, který se v průběhu antropogeneze pohyboval spíše v ploché krajině. 6 Citováno podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 13. 7 Viz k tomu tamtéž, s. 30. 8 Viz tamtéž, s. 28. 9 Český výraz „Krkonoše“ je patrně odvozen z původního keltského názvu „korkont“, kamenitá stráň (stejně tak německé označení „Sudety“ od „sudéta“, les kanců). Viz Jiří Waldhauser, Keltové na Jizeře a v Českém ráji, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2002, s. 101 a 120. 10 Viz k tomu Donald W. Winnicott, Lidská přirozenost, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1998, s. 117–118. 11 „Mem“, termín vytvořený Richardem Dawkinsem, je pojem odvozený od řeckého „mimesis“ (nápodoba) a vytvořený symetricky k pojmu „gen“. Je definován jako jednotka informace, která je přechovávána v mozku a skrze sociální učení přenášena na sociální organismy. Ukazuje se, že „memetická dědičnost“ je značná, někdy převyšující dědičnost genetickou; u náboženství je vyjádřena indexem 0, 71. Proto také Dawkins hovoří o memech, které parazitují v našich myslích stejně jako viry v tělech a přenášejí se v průběhu evoluce z jedince na jedince. V případě náboženství jde o čistě memetický vývoj, jemuž neodpovídá žádný „religiózní modulus“ v mozku; náboženské pojmy „nasedly“ na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné či manipulující lidi. Když jsou memy z genetického hlediska selektivně neutrální, může se evoluce kultury vyvíjet nezávisle na biologických determinantách (memetická selekce nebo memetický drift). Pak je důležitá především ta třída memů, která poskytuje metafyzická vysvětlení událostí reálného světa; proto hovoříme o vývoji náboženství jako o mutaci memů. Viz k tomu Louise Barett – Robin Dunbar – John Licett, Evoluční psychologie člověka, Praha, Portál 2007, s. 455–458 a 467; František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, s. 241. 12 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 11–12 a 31. 13 Viz tamtéž, s. 12. 14 Richard Dawkins, Sobecký gen, Praha, Mladá fronta 1998. 15 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 38–40. 16 K evolučním kořenům a determinantám hudby viz František Koukolík, Sociální mozek, Praha, Karolinum 2006, s. 187–196. 17 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 50–51. 18 Viz k tomu tamtéž, s. 144–145. 19 Viz k tomu tamtéž, s. 94. 20 Viz k tomu tamtéž, s. 56–57. 21 Tamtéž, s. 171. „Mínotaurův syndrom“ znamená skutečnost, že výjimečně oškliví lidé jsou považováni za zlé; zlo do nich projikuje jejich okolí. Podrobí-li se takový jedinec plastické operaci, začne ho sociální okolí hodnotit pozitivně. 22 Podle tamtéž, s. 48. 23 V monografické formě viz Gerhard J. Belinger, Sexualita v náboženstvích světa, Praha, Academia 1998. 24 Podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 40. 25 Viz k tomu tamtéž, s. 42–43. 26 Viz tomu tamtéž, s. 217–218. 27 Viz k tomu tamtéž, s. 114, 149–150, 161–166, 200 a 204. 28 V první úvaze jsme řekli, že estetický postoj je latentně přítomný v našich vněmech, představách a soudech, a že je připraven kdykoli se aktualizovat a aktualizuje se „estetickou distancí“, jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická distance odsouvá do pozadí ostatní životní postoje, které tvoří pozadí estetického objektu. Rozlišili jsme čtyři životní postoje: praktický, teoretický, agonální a estetický. Kterýkoli předmět může být vtažen do sféry zájmu kteréhokoli z uvedených čtyř postojů, přičemž zbývající postoje tvoří vždy jeho pozadí. 29 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 167–171, 187 a 190. 30 Tuto ideu pojal už Kant v Kritice soudnosti: „Obrazotvornost dokáže, jak se zdá skutečně, ačkoli nedostatečně pro vědomí, jakoby klást jeden obraz přes druhý a kongruencí více obrazů téhož druhu obdržet něco středního, co slouží všem jako společné měřítko. Někdo viděl tisíc dospělých mužů. Chce-li nyní soudit o jejich normální velikosti, jež má být odhadnuta srovnáním, pak obrazotvornost (podle mého mínění) klade na sebe velký počet obrazů (možná všech tisíc); bude-li mi dovoleno použít zde analogie optického znázornění, pak v prostoru, kde se jich spojuje nejvíce, a uvnitř obrysu, kde je iluminováno místo s nejsilněji nanesenou barvou, je znatelná střední velikost, která je co do výšky i šířky vzdálena stejně od nejzazších hranic největších a nej-

[ 72 ]

[studie]


menších postav, a to je postava krásného muže.“ Viz Immanuel Kant, Kritika soudnosti, Praha, Odeon, 1975, s. 73. Vidíme tu zároveň, v čem je podstatný rozdíl mezi transcendentální a evoluční estetikou. První může mít geniální intuice, ale musí se spokojit s tím, že jim přináleží jen status subjektivního mínění, kdežto druhá takovou intuici empiricky ověří, a může tedy vynášet objektivní soudy, ať už je jejich relativnost jakákoli; pravdivost tu odpovídá statistickému pojetí pravdy a spočívá ve výskytu uvnitř rámce daného absolutními hodnotami ve smyslu plus a minus, závazného pro všechny účastníky experimentu. U Kanta vůbec často vidíme podceňování empirie, ať už se týká vnímání, dojmu nebo spontánního soudu. 31 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 154–157 a 212–218. 32 Viz k tomu tamtéž, s. 160–164.

[ 73 ]

Sartre a Filozofie bez zrcadel Vladimír Ješko

V poslední kapitole svého díla Filozofie a zrcadlo přírody, která nese název „Filozofie bez zrcadel“, rozeznává Richard Rorty dva základní typy filozofie – filozofii systematickou a filozofii zušlechťující.1 Systematická filozofie tvoří pozitivní filozofické konstrukce, které jsou budovány takříkajíc „pro věčnost“. Filozofie zušlechťující je pouhou reakcí na první typ a její smysl spočívá v boření těchto konstrukcí. Centrem systematické filozofie je epistemologie, zatímco hlavním smyslem filozofie zušlechťující je nedůvěra k záměrům epistemologie.2 Do druhého typu filozofie řadí Rorty, kromě sebe sama, jiných filozofů a směrů, také Sartra a existencialismus jako takový. Hlavním cílem celého díla Filozofie a zrcadlo přírody je kritika tzv. reprezentacionalismu, který je představou tradiční epistemologie. Jde o představu, že my lidé jsme „mysli obsahující různé druhy přesvědčení a naším prvotním úkolem je zjistit, zda tato přesvědčení přesně reprezentují realitu, tak jak je sama o sobě“. 3 Dle Guttinga je jedním z hlavních cílů Rortyho kritiky tradiční epistemologie zpochybnění předpokladu, že „pravda je záležitostí speciálního vztahu reprezentace mezi myslí a světem […] a že filozofie je potřebná z toho důvodu, že pouze ona sama je schopna uspokojivě vysvětlit onen speciální vztah, který definuje pravdu, a specifikovat, které druhy zkušeností zdůvodňují naše pravdivá tvrzení.“4 Tomáš Marvan tvrdí, že „Rorty považuje za absurdní názor, že existuje jen jeden správný způsob, jak reprezentovat realitu. Představa nezávisle existující reality, jež má svou inherentní strukturu, kterou naše mysl jen věrně „kopíruje“, však podle něj k tomuto názoru svádí […] Poznání je u Rortyho chápáno jako záležitost konverzace a sociální praxe, nikoli jako zrcadlení přírody.“5 Představa lidské mysli jako zrcadla okolního světa je dle Rortyho sdílená jak platoniky, tak kantovci a pozitivisty. O všech těchto skupinách Rorty tvrdí, že je spojuje přesvědčení, že „člověk má podstatu – a to takovou, která objevuje podstaty“. 6 Hlavním cílem zušlechťující filozofie je naopak „pokračovat v konverzaci spíše než objevovat pravdu“.7 Rorty hovoří o své intuici, že opětovně nahrazovat popisy nás samých lepšími je tou nejdůležitější věcí, kterou můžeme dělat, a tuto intuici označuje jako existencialistickou.8 Přistupme k Rortyho interpretacím Sartra a existencialismu, ve kterých se snaží tohoto myslitele i celý filozofický směr zařadit do svého proudu filozofování. O existencialismu Rorty prohlašuje, že užitečnost jeho pohledu „spočívá ve skutečnosti, že tvrzení, že nemáme žádnou esenci, nám dovoluje vidět popisy sebe samých, které nacházíme v jedné z (či v jednotě) Naturwissenschaften na stejné úrovni s popisy, které nabízejí básníci, romanopisci, hlubinní psychologové, sochaři, antropologové a mystikové. Prvně uvedené popisy nejsou privilegovanými reprezentacemi, jejichž privilegovanost spočívá ve faktu většího momentálního konsenzu ve vědách, než je tomu v uměních. Tyto popisy jednoduše patří k repertoáru sebe-popisů, které máme k dispozici.“9 Existencialistický pohled na skutečnost nás však k ničemu podobnému neopravňuje. S tvrzením o rovnosti výše uvedených popisů lze v rámci existencialismu souhlasit na úrovni subjektivního, konkrétního vnímání a prožívání, tj. v rovině, v níž mají objektivně [ 74 ]

[studie]


existující jevy subjektivní význam dle cítění jednotlivce. Nelze s ním však souhlasit v rovině, ve které mají popisy poskytované exaktními vědami význam samy o sobě a ve které zobrazují fyzikální realitu, v níž jednotlivci, bez ohledu na své osobní cítění a preference, musí žít. Existencialismus netvrdí, že si pro popis objektivní reality lze libovolně vybírat výsledky kteréhokoli typu popisu světa a vzájemně zaměňovat jednotlivé způsoby poznání. Rorty si existencialismus přizpůsobuje k obrazu svému a vkládá do něj významy, které nemá. Existencialismus se oblastí přírodních věd nezabýval. Stavěl se proti vpádu logiky do sféry žité zkušenosti, neboť lidský život se z hlediska konkrétního, subjektivního prožívání zcela vymyká čemukoli, co může připomínat logické zákonitosti a zákony přírodních věd. Svět našeho prožívání a chování, tj. svět subjektivních významů, je světem alogickým, světem bez jakýchkoli pevně daných zákonitostí po způsobu zákonů fyzikálních. Na úrovni konkrétního lidského prožívání a jednání jsou významy vnějšího fyzikálního světa vždy relativní. Tento svět však nebyl stvořen naším vnímáním, on objektivně jest a zcela objektivně na nás působí. Na úrovní subjektivního prožívání má však pro nás objektivní působení subjektivní významy. To je jedním z hlavních sdělení existencialismu. Přírodní vědy konají velmi záslužnou činnost, když se snaží vidět svět mimo naše osobní prožívání tak, jak na nás objektivně působí, což umožňuje objevit principy a postupy, které nám usnadní život a v konečném důsledku budou mít vliv i na konkrétní a relativní hodnocení objektivního světa jednotlivcem. Existencialismus se nevyjadřuje k přírodním vědám, neboť jsou mimo sféru, ve které působí. To však neznamená, že by kritizoval či zpochybňoval jejich úsilí tvrzeními, která předkládá Rorty, tj. že nemohou dospět k objektivním zákonitostem skutečnosti. Rortyho začlenění existencialismu pod tzv. zušlechťující typ filozofie je správné jen potud, pokud máme na mysli, že existencialismus boří zavedená schémata myšlení. Nelze však o něm říci, že by šlo o čistě reaktivní filozofii po způsobu Rortyho filozofie. Proto Rortyho následující tvrzení není pravdivé: „Přijmout existencialistický postoj k objektivitě a racionalitě, společný Sartrovi, Heideggerovi a Gadamerovi, má smysl pouze tehdy, pokud se bude jednat o vědomé odchýlení od nám dobře známé normy. Existencialismus je myšlenkovým hnutím, které je ve své podstatě reakcí, jež má smysl pouze jako opozice vůči tradici.“10 Toto tvrzení ignoruje mnohé oblasti, jimž se existencialismus „pozitivně“ věnuje, neboť např. Sartre se rozhodně pouze nevymezuje vůči tradici, nýbrž přichází s mnoha vlastními epistemologickými a metafyzickými koncepty, ať již se týkají charakteru lidského vědomí, poznávajícího Já, času, koncepce svobody a odpovědnosti, analýzy úzkosti a fenoménu ontologické neupřímnosti ad. V psychologii se používají terapeutické postupy inspirované existencialismem, je znám obor existenciální pedagogika a existencialismus je též svébytným literárním směrem, který má své vlastní metody výstavby románu. Zařazení Sartra do druhého typu filozofie – filozofie zušlechťující, je zavádějící v tom smyslu, že Sartre ve svých filozofických spisech vytváří zcela pozitivní epistemologii (nikoli pouze kritiku předchozích teorií poznání). To, co píše v Bytí a nicotě, velmi připomíná zcela konstruktivní systém. Rortyho spisy se od těch Sartrových liší právě tím, že jsou především reakcí (kritickou či pochvalnou) na jiné filozofy a jejich systémy, že postulují obecné vývojové linie a řadí k nim jednotlivé postavy, analyzují, od koho pramení ta či ona myšlenková tradice a kdo k ní patří (jak je tomu zvykem, pokud píšeme dějiny filozofie). Rortyho tvrzení o existencialismu platí ve skutečnosti v plné míře pro něho samotného, neboť jeho spisy nepodávají ucelený konstruktivní systém, jsou pouhou reakcí, která by sama o sobě neměla smysl. Když řadí Sartra mezi reaktivní filozofy, kteří nepřicházejí s vlastním konstruktivním systémem, tak Rorty navíc protiřečí své poznámce pod čarou v jiném díle, kde Sartra označuje za metafyzika, a přímo říká, že „metafyzikové jako Sartre […] mají raději metafyziku nicoty než žádnou metafyziku“.11 Rorty o Sartrovi prohlašuje, že „vidí pokus získat objektivní poznání o světě, a tudíž i o sobě samém, jako pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu“.12 Není jasné, co Rortyho opravňovalo k takové interpretaci. Rorty necituje žádné konkrétní Sartrovo tvrzení, pouze uvádí, že tato interpretace vychází z pátého oddílu třetí kapitoly druhé části Bytí a nicoty, stejně tak jako ze „Závěru“ Bytí a nicoty. Pokud si však tyto části přečteme, nenalezneme nic, co by takovou interpretaci ospravedlňovalo. Naopak, v úseku, na který Rorty odkazuje a který nese název „Poznání“, je možné najít stanoviska protikladná k Rortyho tezím. Sartre zde říká, že poznání se objevuje s vynořením se bytí pro sebe uprostřed bytí v sobě. Bytí v sobě je tím afirmováno bytím pro sebe. Na tomto místě [ 75 ]

[studie]


je možné najít pasáž, která nás svádí k všeobecně relativistické interpretaci, neboť tato afirmace „existuje pouze pro bytí pro sebe, je tímto bytím pro sebe samým a spolu s ním také zaniká“.13 Afirmace světa však existuje sama o sobě, neboť bytí pro sebe je pouze jedním z jejích aspektů. Druhým aspektem je dle Sartra sám svět, tedy bytí v sobě. Vzápětí Sartre dodává, že tento svět – bytí v sobě, je vzhledem k poznání nicujícího bytí pro sebe „vně, na bytí“.14 Skutečnost, že afirmace zaniká s bytím pro sebe, ačkoliv jejím druhým momentem je svět, nám může implikovat všeobecně relativistické stanovisko, že žádný objektivní svět vůbec není. K takové interpretaci můžeme dojít i na počátku dalšího odstavce, který působí ambivalentně: „[B]ytí pro sebe nepřidává nic k bytí v sobě kromě afirmativní negace, tedy faktu, že bytí v sobě jest.“15 Bylo by však mylné nechat se svést k tvrzení, že afirmace objektivní reality tedy stojí a padá s bytím pro sebe, a tudíž se ani o žádnou objektivní realitu nejedná. Jedná se spíše o vyhraněnou demonstraci tvrzení, že svět vždy vnímáme z nějakého úhlu pohledu, a proto bude pro nás vždy světem pro nás: „Svět je svět lidský.“ 16 Nikoli však, že by bez nás vůbec neexistoval – my k bytí v sobě nic nepřidáváme, neboť naše existence přidává světu pouze psychologické entity – smysl, poznání, vědomí. Neexistovalo by tedy pouze vědomí o něm a neexistovala by entita, která by ho poznávala, a proto poznání jako takové. To neznamená, že poznání je relativní a libovolné, neboť se vztahuje k něčemu, co je, jak uznal Sartre, vně bytí pro sebe. Poznání je synteticky spojeno s bytím pro sebe a je pouze psychickou entitou, proto Sartre tvrdí, že „bytí je všude, proti mně, okolo mě, doléhá na mne, obléhá mě: bytí mě stále odkazuje k bytí, tento stůl, který je zde, je jen bytí a nic víc: podobně tato skála, tento strom a tato krajina: bytí a jinak nic. Chci uchopit toto bytí, ale nalézám jen sebe.“17 Slova „bytí a jinak nic“ znamenají čisté objektivní bytí tak, jak je v naší nepřítomnosti. Pokud bychom ho takto chtěli uchopit, nalézáme jen sami sebe – tj. smysl, interpretaci a celé poznání jako takové, což jsou vše výtvory naší mysli, nikoli však objektivní svět sám. Sám Sartre vzápětí říká, že tato jeho tvrzení nejsou ani skepticismem ani relativismem. Ač člověk poznává svojí kontingentní a v subjektivním úhlu pohledu zabředlou myslí, pokouší se nicméně o poznání objektivní (tj. nikoli subjektivní) a absolutní (tj. nikoli relativní) reality: „Poznání nás přivádí vůči absolutnu, a proto existuje pravda poznání. Tato pravda však zůstává přísně lidská, jakkoli nám neposkytuje nic víc a nic míň než absolutno.“18 Kde se v těchto tezích nachází tvrzení, že snaha o objektivní poznání je snahou vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu, jak tyto pasáže interpretuje Rorty, není vůbec jasné. Ani kapitola „Závěr“ z Bytí a nicoty nemůže sloužit jako doložení Rortyho přesvědčení o neexistenci objektivního tvaru reality, naopak tuto Rortyho hypotézu vyvrací. Sartre se zde ptá: Co vlastně máme nazývat realitou? Máme dát přednost „čistému bytí v sobě, anebo tomu bytí v sobě, jež je obklopeno lemem nicoty a jež nazýváme bytím pro sebe“? 19 Bytí pro sebe je pouhou trhlinou bytí, není autonomní substancí, je nicováním bytí v sobě, a aby vůbec mohlo být, musí být skrze bytí v sobě. Bytí pro sebe nemůže existovat samo o sobě, tj. bez bytí v sobě, zatímco „bytí v sobě nepotřebuje bytí pro sebe k tomu, aby bylo“.20 A jelikož bytí v sobě je právě svět a jeho objekty, jež jsou tím, čím jsou, čili má pevně danou svoji podstatu, má hutnou, neprostupnou, neprůhlednou existenci, řečeno Sartrovými slovy, pak právě toto je onen objektivní tvar reality. Právě toto je onen tvar, jehož existenci Rorty odmítá a o němž v souvislosti se Sartrem tvrdí, že jeho poznávání je pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu. Opět můžeme říci, že to, co nás může mást, je psychologická rovina, která je u Sartra tak integrálně včleněna do celého systému, že svádí k záměně se všeobecným relativismem. Bytí v sobě vděčí bytí pro sebe za vědomí o své existenci. Sartre říká: „Metafyzika sama musí rozhodnout, zda pro poznání (zvláště pro fenomenologickou psychologii, antropologii apod.) je prospěšnější zkoumat bytí, jež nazýváme fenoménem a jež by se vyznačovalo dvěma dimenzemi bytí, dimenzí ‚v sobě‘ a ‚pro sebe‘ (z tohoto hlediska by existoval pouze jeden fenomén: svět), obdobně jako einsteinovská fyzika shledala výhodnějším mluvit o události se třemi prostorovými a čtvrtým časovým rozměrem udávajícími její místo v prostoročasu, nebo zda bude nadále výhodnější všemu navzdory ponechat starou dualitu ‚vědomí-bytí‘.“21 Tento úryvek svědčí o několika důležitých faktech. Za prvé o společenskovědním charakteru Sartrových závěrů – mluví se tu o poznání např. pro fenomenologickou psychologii,22 zatímco (einsteinovská) fyzika se tu dává pouze jako ilustrativní příklad, a je jasně vidět, že je Sartrem považována za jiný druh poznání, než kterým se zabývá on. Přírodní [ 76 ]

[studie]


a celkově exaktní vědy jsou jiným typem poznání, než kterým se zabývá Sartre, a tudíž z nich nemůže vyplývat hodnocení těchto věd, tak jak to činí Rorty. Druhý aspekt úryvku (a právě tento aspekt může být zdrojem zmatení) svědčí o tom, že stejně jako v exaktních vědách, tak i ve filozofii můžeme pragmaticky volit ten nejužitečnější způsob zkoumání, což však Rorty zaměňuje s tvrzením, že neexistuje nic než způsob zkoumání, tj. způsob popisu reality, který si vybereme, neboť se nám zdá nejvhodnější. Mezi arbitrárností způsobu zkoumání a arbitrárností popisů, které při něm využíváme na straně jedné, a objektivní skutečností, kterou těmito popisy zkoumáme, na straně druhé, však existuje zásadní rozdíl. Dle Sartra je člověk bytím, skrze které existují hodnoty (a mezi ně, mohli bychom vzhledem k Rortymu říci, patří i náš způsob zkoumání světa, který může hůře či lépe objevovat skutečnou realitu), nikoli bytím, díky němuž je svět jako takový. Vraťme se však k Rortyho interpretaci Sartra, dle které Sartre považuje objektivní zkoumání za pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu. Rorty dodává, že „pro Sartra toto tvrzení neznamená, že touha po objektivním poznání přírody, historie, či čehokoli jiného musí být neúspěšná či dokonce sebeklamná. Říká tím pouze, že touha po objektivním poznání představuje pokušení sebeklamu do té míry, do jaké jsme přesvědčeni, že pokud víme, které popisy v rámci daného souboru normálních diskurzů se vztahují na nás, poznáme tím také sami sebe.“23 A to je právě ono rozlišení mezi psychologickou a objektivní rovinou, které Rortymu uniká. Exaktní vědy se nesnaží zjistit pravdu o člověku a společnosti, o vztahu člověka a světa, tak jako společenské vědy, nýbrž pravdu o objektálním světě. Rorty pokračuje ve svém zmatení tvrzením, že „pro Heideggera, Sartra a Gadamera je objektivní zkoumání naprosto možné a často také skutečné – jedinou věcí, kterou proti němu můžeme říci, je, že poskytuje pouze některé cesty, mezi mnohými, k popisu nás samých a některé z nich mohou bránit procesu našeho povznesení. Shrneme-li tuto existencialistickou představu objektivity, tak objektivitu můžeme vidět jako soulad s normami zdůvodnění (pro tvrzení i jednání), které jsme nalezli o sobě samých. Takový soulad se stává pochybným a sebeklamným, pouze pokud ho vidíme jako něco více než toto, pouze pokud ho vidíme jako cestu k dosažení přístupu k něčemu, co zakládá současné způsoby zdůvodnění v něčem jiném [než v nás samých, pozn. V. J.]. Takový základ je považován za něco, co nepotřebuje žádné zdůvodnění, protože se stal tak jasně a zřetelně vnímaným, že ho můžeme považovat za ‚filozofický základ‘. To je sebeklamné nikoliv kvůli celkové absurditě konečného zdůvodnění spočívajícího v nezdůvodnitelném, nýbrž kvůli konkrétnější absurditě uvažování, že slovník současné vědy, morálky či čehokoliv jiného má určitý privilegovaný přístup k realitě, který ho činí něčím více než pouze dalším souborem popisů.“ 24 Avšak skutečnost, že exaktní vědy a filozofie (a umění a náboženství) podávají odlišný typ poznání, ještě neznamená, že si mezi nimi můžeme libovolně vybírat. Tyto základní čtyři způsoby poznání mají jasně dané místo, jež není zaměnitelné s místy těch ostatních. To, že se jedná o způsoby odlišné a že si můžeme vybrat, kterému z nich se budeme v životě věnovat více než jiným, ještě neznamená, že jsou zaměnitelné. Nepředstavují čtyři pamlsky v jedné krabici, z nichž si můžeme vybrat podle své chuti. Spíše se každý z nich nachází ve své vlastní krabici. Jestliže Rorty zrovnoprávňuje bádání a popisy vycházející z přírodních věd s výsledky literatury, filozofie či náboženství, má pravdu, co se týče důstojnosti těchto oborů, avšak nemá pravdu, že je libovolné, který popis si vybereme pro poznání fyzikální reality. Stejně jako nemůžeme uplatnit matematické a fyzikální vzorce ve spontánní tvorbě moderního malíře či v náboženské víře, nemůžeme naopak náboženské představy či umělecké vyjádření sebe sama použít při popisu fyzikální reality. Další Rortyho mylná interpretace Sartra se nachází v tomto úryvku: „Podle Gadamera, Heideggera a Sartra spočívá problém s rozlišením faktu a hodnoty v tom, že byl uměle vytvořený za účelem zamlžit skutečnost, že mimo výsledky normálního výzkumu jsou možné také alternativní popisy.“25 Rorty neuvádí, z kterých konkrétních Sartrových tvrzení tato interpretace vyplývá, opět žádná konkrétní tvrzení necituje, pouze odkazuje na oddíl čtyři v první kapitole druhé části Bytí a nicoty. V uvedené části se však opět, jako u předchozích Rortyho interpretací, nenachází nic, co by nás k této interpretaci opravňovalo. Sartre se zde zabývá fenoménem možného, ke kterému ho dovádí ta vlastnost bytí pro sebe, která způsobuje, že je vždy určitým chyběním a svým vlastním nedostatkem (což vyplývá z charakteru bytí pro sebe jako neustálého sebepřesahu, z charakteru bytí pro sebe jakožto něčeho, co je tím, čím není a není tím, čím je, což Sartre vysvětluje v jiných částech Bytí a nicoty. Z hlediska existence možného je tu o bytí v sobě konstatováno, že „nemůže být [ 77 ]

[studie]


v potenci, ani nemůže mít potence. Bytí v sobě je to, co je v absolutní plnosti své identity. Bytí v sobě je v aktu. Mrak není déšť v potenci, je v sobě určitým množstvím vody, která je za určité teploty a určitého tlaku právě tím, čím je.“26 Toto tvrzení nám přijde jako přitakání určitému objektivnímu tvaru reality v absenci bytí pro sebe. Sartre se dále vyjadřuje k vědeckému zkoumání, když říká: „Je naprosto pochopitelné, že vědecký pohled ve své snaze o odlidštěný svět dospívá k možnostem jakožto potencím a zbavuje se jich, jakmile je promění na čistě subjektivní výsledky našeho logického kalkulu a naší nevědomosti. První krok vědy je správný, možné se dostává na svět skrze lidskou realitu.“ 27 Tuto pasáž lze interpretovat tak, že před lidskou realitou existuje svět ve své objektivitě jakožto čisté uskutečnění (ve významu aristotelské dvojice možnost-uskutečnění, na kterou Sartre také odkazuje). Sartrovi se však nelíbí, že věda převedla možné na „nějakou jednoduchou danost naší psychické subjektivity“.28 Sartre říká, že podobně jako negace vstupuje i možnost do světa jen prostřednictvím bytí pro sebe. Možnost však není to samé co čistá myšlenka možnosti. Myšlení by v sobě nemohlo obsahovat možnost, kdyby možnost neexistovala jako „objektivní struktura určitých bytí“29 (tj. bytí pro sebe). Demonstruje poté rozdíl mezi možností a pouhou myšlenkou možnosti: „Řekneme-li však, že kentaur neexistuje, vůbec to neznamená, že je možný. Ani stvrzení, ani popření totiž nedokážou přisoudit představě rys možnosti.“30 „Každé úsilí založit možné ze subjektivity, která by byla tím, čím je, a byla uzavřena do sebe, je zcela odsouzena k nezdaru […] Možné je jen moment bytí pro sebe, který mu uniká z jeho vlastní povahy jako bytí pro sebe. Možné je novým aspektem nicování bytí v sobě v bytí pro sebe.“31 Sartre charakterizuje toto možné jako „konstitutivní nepřítomnost vědomí“.32 Uvádí příklad žízně, která dochází ke svému uskutečnění až teprve tehdy, když je uhašena. Do té doby je pouhou prázdnotou. „Možnost je pro vědomí žízně vědomím pití. Koincidence se sebou však není možná, protože bytí pro sebe docílené realizací možného se mění ve svém bytí tak, že se stane bytím pro sebe s jiným horizontem sféry možného […] žízeň je svou možností, právě když jí není.“ 33 Nakonec Sartre uzavírá: „Možné je to, co chybí bytí pro sebe k tomu, aby bylo sebou. Nelze proto říci, že je jakožto možnost […] Nelze však ani říci, že možné je neznalost či nevědomí: nastiňuje hranice non-thetického [nekladoucího se, pozn. V. J.] vědomí sebe jakožto nonthetického vědomí.“34 Ačkoliv jsou tyto Sartrovy teze obtížně pochopitelné a není jasné, zda je vůbec lze jednoznačně interpretovat, nezdá se, že by mohly sloužit jako opora pro Rortyho tvrzení, že rozlišení mezi faktem a hodnotou bylo uměle vytvořeno, aby se zamlžila skutečnost, že vedle normálního výzkumu jsou možné také alternativní popisy. To, co v uvedených pasážích Sartre vytýká vědě, se týká pouze jistého nepochopení specifické povahy možného. V následujícím tvrzení Rorty směšuje Sartrovo přesvědčení o tom, že je to pouze člověk, který vnáší hodnoty do světa, a tudíž je za ně plně odpovědný, se svým vlastním stanoviskem o relativitě všech koncových slovníků, kterými popisujeme svět: „Představa o jediném správném popisu a vysvětlení reality, údajně obsažená v naší intuici o významu slova pravda, je pro Sartra pouze představou o popisu a vysvětlení, která nám byla vnucena tak hrubým způsobem, jako když nám spadne na nohu kámen […] kdybychom mohli přeměnit poznání z něčeho diskurzivního, dosaženého kontinuálními úpravami myšlenek a slov, v něco tak nevyhnutelného, jako kdyby to bylo napsáno na nebesích, nebo jako když jsme přikováni pohledem, celí oněmělí, potom bychom už neměli odpovědnost za volbu mezi soupeřícími idejemi a slovy, teoriemi a slovníky. Tento pokus zbavit se odpovědnosti popisuje Sartre jako pokus stát se věcí – stát se bytím v sobě. Ve vizích epistemologa nabývá tato nekoherentní představa o dosažení pravdy podoby nutnosti, a to buď logické nutnosti transcendentalisty, nebo fyzikální nutnosti vývojově se přizpůsobujícího epistemologa. Ze Sartrova pohledu je touha po nalezení takových nutností touhou zbavit se vlastní svobody k vybudování další alternativní teorie či slovníku.“35 Naráží tu na Sartrův pojem neupřímnosti (mauvaise foi), což je postoj, ve kterém si člověk namlouvá, že hodnoty, dle kterých se řídí, k němu přicházejí ze světa, a on za ně tudíž nenese odpovědnost a vlastně mu ani nezbývá nic jiného než se jim podřídit. V rámci tohoto postoje se člověk snaží zbavit se své svobody (a tedy i drtivé odpovědnosti), kterou nese za své činy a která způsobuje, že je to on sám, kdo vkládá do světa hodnoty, je to člověk sám, kdo si stanovuje cíle, vůči nimž se okolní realita projeví jako mez, je to on sám, kdo si pro sebe interpretuje celý svět. Takový člověk se snaží o převod sebe sama z bytí pro sebe na bytí v sobě, z člověka na věc. Odpovědnost člověka za své činy a za své vnímání reality však nemůžeme směšovat s přesvědčením (zastávaným Rortym), že není [ 78 ]

[studie]


možné objevit pravdu či dospět ve zkoumání k objektivním zákonitostem. Objektivním zákonitostem se všichni každý den podřizujeme, je však na nás, jak v rámci nich jednáme. Sartre mluví o hodnotách, nikoli o objektivních faktech přírodní reality. Fenomén neupřímnosti spadá do společenské roviny. Tento fenomén vychází z úzkosti člověka, který není schopen čelit tíži vlastní svobody a odpovědnosti. Člověk ochromený fenoménem neupřímnosti se snaží zakrýt fakt, že je to vždy on, kdo volí, a kdo je tudíž odpovědný za své činy, tím, že se odvolává na jakési transcendentní hodnoty, přicházející ze světa, hodnoty, které však takto vnímá a interpretuje on sám. Nejedná se tu o záležitosti přírodovědného výzkumu ani o schopnost nalézt pravdu o přírodní realitě. Jedná se o konkrétní činy člověka na úrovni přirozeného světa, tj. mimo sféru exaktních věd. Vědec, který se ve svém každodenním bádání snaží objevit objektivní zákonitosti v oblasti chemie, fyziky, biologie apod., může být ve společenské rovině člověkem, který vůbec nepodléhá fenoménu neupřímnosti (mauvaise foi), nýbrž nese odpovědnost za své činy a nevymlouvá se na abstraktní hodnoty. Toto zmatení je u Rortyho způsobeno nepochopením faktu, že přirozený a exaktně vědecký svět spolu nesouvisejí, že odpovědi na otázky týkající se objektivní reality světa nejsou odpověďmi na otázky týkající se subjektivního prožívání člověka. Pokud chtěl Rorty postavit Sartra na svoji stranu a interpretovat ho způsobem, který odpovídá jeho stanoviskům, měl se opřít především o některé pasáže z prvního oddílu („Tělo jako bytí pro sebe: fakticita“) druhé kapitoly třetího dílu Bytí a nicoty. Pasáže zde obsažené patří možná k těm nejrelativističtějším, které lze u Sartra najít. I tyto pasáže však chtějí především demonstrovat fakt, že svět pro nás (tj. pro naše subjektivní vnímání) je a vždy bude světem pro nás. Jak to vyjádřil Václav Černý: „Existencialismus naprosto nepopírá realitu vnějšího světa ani naši závislost na něm, ale tvrdí, že tento svět je částí naší sebevolby, že si jeho fakta ve vztahu k nám svobodně volíme v jejich významu pro nás […]“36 Sartre prohlašuje, že „poněvadž svět jest, nemůže být bez jednoznačné orientace ve vztahu ke mně“.37 Odmítá pojem absolutní objektivity: „Tento pojem […] implikoval pustý svět, neboli svět bez lidí, což je rozpor, protože svět existuje pouze prostřednictvím lidské reality […] Pojem objektivity, který měl nahradit bytí dogmatické pravdy v sobě čistým vztahem vzájemné shody mezi představami, se likviduje sám, je-li doveden do krajnosti.“38 Ani tato pasáž však Rortymu nenahrává a není odmítavá vůči možnostem zkoumání přírodních věd, neboť se zde nemluví o neexistenci objektivity, nýbrž jakési absolutní objektivity (tj. objektivity, ze které je zcela vyloučen pozorovatel), přičemž Sartre dodává, že „další vývoj vědy ostatně nakonec tento pojem absolutní objektivity odmítl“.39 Sartrův subjektivismus je tak integrálně včleněn do všech jeho úvah (které jsou navíc v této části Bytí a nicoty velmi silně prokládány příklady z exaktních věd), že v určitých pasážích nabývá charakteru všeobecného relativismu a nechává nás pochybovat, zda souznění, které v Sartrovi nachází Rorty, není přece jenom oprávněné. V uvedené části Bytí a nicoty Sartre tvrdí, že „hledisko čistého poznání je rozpor – existuje jen hledisko angažovaného poznání […] Poznání může být jen angažovaným aktem v určitém hledisku, jímž jest poznávající.“40 Na stejném místě pak také tvrdí, že „pozoruji-li prostým okem a pak v mikroskopu pohyb jednoho tělesa k druhému, bude se mi zdát stokrát rychlejší pod mikroskopem, neboť těleso se sice nepřiblížilo víc k druhému tělesu, k němuž se pohybuje, ale proběhlo za stejnou dobu stokrát delší dráhu. Pojem rychlosti proto nic neznamená, není-li rychlostí ve vztahu k daným rozměrům pohybujících se těles. Jsme to však my, kdo rozhoduje o těchto rozměrech, jakmile se vynořujeme ve světě. Kdybychom o nich nerozhodli, vůbec by tu nebyly.“41 Sartre o těchto rozměrech tvrdí, že jsou relativní vzhledem k naší prvotní angažovanosti ve světě, což vysvětluje postulátem z teorie relativity, který tvrdí, že pokud jsme součástí určité vztažné soustavy, pokud jsme uvnitř, tak nemůžeme zjistit, zda se tato soustava pohybuje či nikoli. Sartre však poté jasně dodává, že „tato relativita však není relativismus: netýká se totiž poznání“. Sartrovi jde o demonstraci faktu, že „člověk a svět jsou relativní bytí a principem jejich bytí je relace“. 42 Jedná se pouze o demonstraci faktu, že vědomí je bytostně ve světě, od prvopočátku se nachází uprostřed věcí: „Být pro lidskou realitu značí být zde, být zde ‚na této židli‘, zde ‚u tohoto stolu‘, zde ‚na vrcholku hory‘, se všemi rozměry a s orientací apod.“43 Z této pozice pak Sartre přichází s objasněním kontingence člověka a světa. Člověk tedy musí být vždy angažován v nějakém poznávajícím hledisku, neboť vždy se nachází v určité situaci, na určitém místě v realitě. Jelikož člověk není základem svého bytí a neexistuje ani žádný vědomý hybatel, [ 79 ]

[studie]


který by mu jeho bytí a jeho situovanost určoval (svět – bytí v sobě je nevědomý a taktéž kontingentní), je zcela kontingentní, že jest, a také, že jest na určitém místě, že se vynořil ve světě do určité situace. Bytí pro sebe, které se vynořilo uprostřed bytí v sobě, na určitém místě, však v sobě stále nese toto bytí v sobě (znicované vynořením se bytí pro sebe), a tím si s sebou nese i onu původní kontingenci týkající se jeho vzniku. Sartrovy úvahy vypadající původně jako zpochybnění možnosti objektivního vědeckého zkoumání tak nakonec slouží jako objasnění metafyzického postulátu o kontingenci situovanosti bytí pro sebe. Sartre dále mluví o řádu věcí světa, který je nutný v tom smyslu, že „je absolutně nutné, aby se mi svět jevil jako řád“, 44 vzhledem ke své specifické situovanosti však „tímto řádem jsem ovšem já sám“,45 a jelikož principem vztahu člověka a světa je všeprostupující kontingence, není zde místo pro nutnost v podobě boží mysli, a tudíž „je…naprosto kontingentní, že jest právě tento řád“.46 Sartre tedy neodmítá existenci objektivní reality, neboť to je právě ona realita, ve které se vynoří bytí v sobě, avšak tato realita je kontingentní. Na tuto realitu se však nikdy nemůžeme dívat objektivně, tak jak jest, a naše kritéria pro její zkoumání jsou vždy našimi kritérii. To však neznamená, že nezkoumáme něco, co jest objektivně, neboť nejsme základem ani sebe sama, ani světa (bytí v sobě). Řád, jako který se mi jeví realita, je naším řádem. Je to však pouze naše konstrukce řádu reality, která jest objektivní a existující i bez nás. Sartre, na rozdíl od Rortyho, zcela uznává distinkci mezi subjektivním a objektivním, mezi naší psychologickou realitou a objektivní realitou světa. Jedním z nejdůležitějších aspektů Rortyho myšlení je naopak naprosté odmítnutí existence těchto distinkcí. V kapitole „Filozofie bez zrcadel“, poslední kapitole díla Filozofie a zrcadlo přírody, jsme tedy mohli být svědky neúspěšného pokusu Richarda Rortyho interpretovat JeanaPaula Sartra jako jednoho z myslitelů tzv. zušlechťující filozofie, přestože v určitých aspektech raný Sartre skutečně vykazuje značnou příbuznost s Rortyho myšlením. V poznámce pod čarou na jednom místě „Filozofie bez zrcadel“ však Rorty přeci jen přichází s částečnou kritikou Sartra, konkrétně jeho slavného postulátu o existenci předcházející esenci. Tato kritika vypovídá o odlišnosti mezi Sartrovým a Rortyho odmítnutím podstaty a taktéž o Rortyho nepřesné znalosti Sartrova díla. Rorty Sartrovi vytýká následující: „Bylo by šťastné, kdyby Sartre doplnil svůj postřeh, že člověk je bytím, jehož podstatou je, že nemá žádné podstaty, tvrzením, že to platí také pro všechna ostatní bytí. Pokud není tento dodatek učiněn, jeví se Sartre jako někdo, kdo trvá na starém dobrém metafyzickém rozlišení mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou), pouze v jiných termínech, spíše než jako ten, který jednoduše tvrdí, že člověk má vždy svobodu vybrat si nové popisy (mezi jinými věcmi i pro sebe sama).“47 V díle Existencialismus je humanismus však Sartre jasně říká následující: „Ateistický existencialismus, který zastávám já [… p]rohlašuje, že když Bůh neexistuje, pak je přinejmenším jedna bytost, u níž existence předchází esenci, bytost, která existuje dříve, než by mohla být definována jakýmkoliv konceptem, a že touto bytostí je člověk […]“ 48 Sartre tedy říká „přinejmenším jedna bytost“, což je onen dodatek, který Rortymu v tomto Sartrově tvrzení chybí. Sartrovi však jde v odmítnutí podstaty člověka o něco jiného než Rortymu. Rorty v Sartrově slavném postulátu vidí příbuznost se svým odmítnutím představy, že člověk má podstatu, která objevuje jiné podstaty. Proto Sartrovi vyčítá, že ke svému postulátu nepřipojil dodatek, že také všechna ostatní bytí nemají podstatu. Takový dodatek by však byl v rámci tohoto Sartrova tvrzení nesmyslný, neboť člověk jakožto bytí pro sebe se právě liší od bytí v sobě tím, že si sám neustále tvoří svoji podstatu, a tudíž je svobodný. Bytí v sobě má právě hutnou neprůhlednou existenci, má pevně dané to, čím je, má tudíž svoji podstatu. Nemůžeme však Sartra obviňovat z toho, že setrvává ve „starém dobrém metafyzickém rozlišení mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou)“. Nemůžeme Sartrovu dvojici bytí pro sebe a bytí v sobě ztotožnit například s Descartesovým protikladem mezi res cogitans a res extenza. Sartre jasně říká, že „neexistuje na jedné straně bytí pro sebe a na druhé straně svět jako dva uzavřené celky, mezi nimiž je pak nutné hledat spojení. Bytí pro sebe je totiž samo od sebe vztahem ke světu […] bytí pro sebe je ve světě, vědomí je vědomím o světě […]“49 To souvisí se Sartrovou konstrukcí, že bytí pro sebe vlastně není bytím, nýbrž je nicotou, musí se realizovat ve světě, aby vůbec mohlo být. Vztah k bytí v sobě je bytostnou strukturou bytí pro sebe. Bytí pro sebe nemůže existovat jako samostatná entita, tj. bez realizace skrze bytí v sobě, a tudíž ani nemůžeme mluvit o dvou odlišných entitách.

[ 80 ]

[studie]


Poznámky: 1 V originále se nachází slovo „edifying“, které je v některých textech (např. ve slovenském překladu Richard Rorty, Filozofia a zrkadlo prírody , přel. Ľubica Hábová, Bratislava, Kalligram 2000) přeloženo jako „výchovná“, což dle našeho názoru není vhodné, neboť slovo „výchovný“ implikuje představu dítěte, které má být vychováváno k dodržování základních vzorců chování té které společnosti, a tudíž se jedná o něco, co jde spíše proti smyslu oněch filozofií takto Rortym označovaných. Objevuje se také překlad „vzdělávající“ (používá ho např. Jaroslav Peregrin v článku „Richarda Rortyho cesta k postmodernismu“), který opět nepovažujeme za nejvhodnější, neboť implikuje představu studenta vzdělávaného jakousi institucí skrze autority obdařené právem hodnotit, což jde též proti charakteru tohoto typu filozofie. V rámci filozofie, kterou Rorty označuje jako „edifying“, se spíše jedná o poukaz na nesamozřejmost obecně přijímaných vzorců myšlení a převažujících teorií. Proto za nejvhodnější překlad považujeme jiná slova, která se nabízejí, a to „povznášející“ a „zušlechťující“. Z důvodu čistě stylistického volíme v našem překladu slovo „zušlechťující“. 2 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature , Oxford, Blackwell 1990, s. 366. [Vzhledem k tomu, že v době práce na studii neměl autor ještě k dispozici český překlad – Richard Rorty, Filozofie a zrcadlo přírody, přel. M. Ritter, Praha, Academia 2012 –, odkazuje dále na toto anglické vydání. Všechny překlady jsou jeho vlastní. – Pozn. red.] 3 Charles Guignon – David R. Hiley, „Introduction: Richard Rorty and Contemporary Philosophy“, in: Tíž (eds.), Richard Rorty, Cambridge, Cambridge University Press 2003, s. 7. 4 Gary Gutting, „Rorty‘s Critique of Epistemology“, in: Charles Guignon – David R. Hiley (eds.), Richard Rorty, s. 43–44. 5 Tomáš Marvan, „Rortyho nepokojné cesty po filosofii (i mimo ni)“, Refelxe 33, 2007, s. 4. 6 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 357. 7 Tamtéž, s. 373. 8 Srov. tamtéž, s. 358–359. 9 Tamtéž, s. 362. 10 Tamtéž, s. 366. 11 Richard Rorty, „Freud and Moral Reflection“, in: Týž, Essays on Heidegger and Others. Philosophical Papers, Volume II, Cambridge, Cambridge University Press 1991, s. 160. 12 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361. 13 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, přel. Oldřich Kuba, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 270. 14 Tamtéž. 15 Tamtéž. 16 Tamtéž, s. 271. 17 Tamtéž. 18 Tamtéž. 19 Tamtéž, s. 706. 20 Tamtéž. 21 Tamtéž, s. 709. 22 Ve svém díle „Nástin teorie emocí“ (Jean-Paul Sartre, „Nástin teorie emocí“, in: Týž, Vědomí a existence, přel. Jakub Čapek, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 53–101) Sartre říká, že psychologie by neměla existovat jako samostatný obor, nýbrž měla by být včleněna do filozofie, a to přímo pod fenomenologii jakožto fenomenologická psychologie. 23 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361. 24 Tamtéž, s. 361. 25 Tamtéž, s. 363. 26 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 144. 27 Tamtéž. 28 Tamtéž. 29 Tamtéž, s. 145. 30 Tamtéž. 31 Tamtéž, s. 146. 32 Tamtéž, s. 147. 33 Tamtéž, s. 148. 34 Tamtéž, s. 149. 35 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 375–6.

[ 81 ]

[studie]


36 Václav Černý, „První sešit o existencialismu“, in: Týž, První a druhý sešit o existencialismu, Praha, Mladá fronta 1992, s. 49. 37 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 368. 38 Tamtéž. 39 Tamtéž. 40 Tamtéž, s. 369. 41 Tamtéž, s. 368–9. 42 Tamtéž, s. 369. 43 Tamtéž. 44 Tamtéž, s. 370. 45 Tamtéž. 46 Tamtéž. 47 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361–362. 48 Jean-Paul Sartre, Existencialismus je humanismus, přel. Petr Horák, Praha, Vyšehrad 2004, s. 15. 49 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 367.

[ 82 ]

Spatřit svět ve skle misky s rajčatovým salátem Petr Hruška: Darmata. Brno, Host 2012.

Poezie ostravského básníka Petra Hrušky (*1964) byla vždy zárukou niterného vhledu do každodenního života, opatrného odkrývání světa vrstvu po vrstvě, soustředěného pozastavení se uprostřed náhle nastanuvšího okamžiku. Nejinak je tomu v jeho páté knize s titulem Darmata. Tentokrát je to ale sbírka nezvykle temná a beznadějná, pravděpodobně nejtesknější ze všech dosavadních Hruškových knih. Jen zřídka se zde najde báseň neposkvrněná pochybnostmi, báseň plná vznešeného údivu nad prostým, jindy přehlíženým detailem (výjimkou jsou například „Průhled“ či „Návrat“). Téměř všechna naděje na krásu je znenadání sražena k zemi: „Prodrali jsme se odpoledním mokrým listím. / Obesraná světlina.“ (s. 30) Málokdy je zde „[…] dost na to, / aby bylo poznat, / že je tady i láska. / Tedy odvaha / vyměnit Boha / za modlitbu.“ (s. 51) V minulých sbírkách byly děti ještě nedotčeny nebezpečným dospělým světem, některé z nich měly to štěstí, že dosud nemusely přihlížet rodinným tragédiím. Děti uprostřed černé ostravské mlhy zářily jako bílá křídla strážných andělů, kráčely svou vlastní čistou cestou a svým samozřejmým chováním upomínaly rodiče na ubíhající dny a s nimi ubíhající život, čeřily hladinu všednosti. V Darmatech se situace obrací. „Jste na obtíž, překážíte,“ dávají nevděční dospívající (rozvedeným) rodičům okázale najevo. A rodiče jsou si až příliš dobře vědomi, jak v očích potomků vypadají: „A teď se hrne sem, / do vašeho odrůstání, / přebytek otce.“ Není nic horšího než být „[t]o maso, / to nadbytečné těžké maso otce […]“ (s. 21) Ale i „maso“ dokáže cítit a trpí nalomeným vztahem. Ač s oběma rukama levýma, otcové se pokouší o nový začátek,

úporně se snaží „[…] všechno nějak opravit, / doplnit, vysvětlit.“ (s. 52) Synové vyzouvají „poslední dětské číslo“ bot (s. 14), otcové přiznávají všechny dřívější přešlapy a zbytečná tajemství: „Lhal jsem ti po celý čas, / chlapče, / že se netahám s marností. / Že usínám chvíli po tobě / a nepekelcuju po samotách / s varletem holé žárovky u stropu. / Lhal jsem ti, / že chlístance po stěnách / jsou dobré mapy, / že jsem četl smlouvu se světem / a že je psána srozumitelným písmem, podobným matčinu rukopisu.“ (s. 11) Stárne i Adam, těžce zkoušený, avšak stále naivně důvěřivý hrdina, neúnavně bloudící Hruškovými knihami. Všechnu zlobu světa, již v raných letech dostával po lžících jako rybí tuk, spolkl, nevzpouzel se, neplival ji kolem. Takto posilněn se trmácí životem a stojí nad propastí, už už naposledy zakopnout, jen maličko tě strčit do zad, Adame, ty hloupý Adame. „Máš čtvrtmilion, / Adame. / Půjčili ti fešáci s rychlým chápáním, / jakmile uslyšeli, / že chceš začít žít, / když už jsi tak dlouho míchal maltu. / Věděli, že nevíš, / kolik má čtvrt milionu nul, / a nazvali tě klientem. / Propisku, / kterou jsi se podepsal, ti nechali.“ (s. 37) Vůbec poprvé je zde použito oslovení konkrétní osoby (viz výše), tedy nehovoří se jen k jakémusi neurčitému „ty“. Tíha sdělení na čtenáře rázem udeří s o to větší závažností. Chlapče, Adame, poslouchejte, neseďte si na uších, berte moje slova vážně. A vy, vy všichni, „[c]htěl bych, / abyste věděli, že si rvu květiny / a vyměňuju košile, pokud možno.“ (s. 34) Už nestačí jen tiše nazírat a bláhově věřit, že ostatní vidí totéž. Je třeba mluvit. Naléhavě mluvit. Darmata jsou přelomová také v tom, že básník v nich bilancuje, celkově se vypořádává s životem, snaží se překročit (ne obejít!) nevydařenou minulost, začít zase s čistým štítem: „Chtěl jsem dokončit. / Chtěl jsem to všechno nějak mít, / nezůstat dlužen, / dobře uzavřít věci.“ (s. 52) Tohle vše se děje uprostřed „čtverečních metrů jednopokojových bytů“, spoře zakryto „sepranými volány domácího ticha“, obklopeno „plotem pocintaným [ 83 ]

[recenze]


psím vínem“. Naděje vybledlé a umouněné jako staré záclony, lidé žalostně povadlí jako zaprášené fíkusy v rohu pokoje, opotřebovaní a navlečení do vytahaných tepláků. Tu a tam se ale objeví někdo, komu tohle všechno sluší. „Obtloustlost, stáří, mizerný svetr / i fabrika za oknem. / Když odejde, / zůstane po něm / místo / a tágo / v nesmírně klidném / úhlu.“ Nakonec není tak zle. Do básní se vkrádá, pro současnost zřejmě nevyhnutelná, tematika virtuálních konverzací i počítačových her. Znenadání obklopuje vše, je tu den co den, ba dokonce ani s koncem života není možno se jí zcela zbavit, „Firma dole nabízí rozesílání / našich e-mailů / po naší smrti“. (s. 31) Kdyby se Adam narodil o pár let později, možná by věděl kudy kam. Tak jako to budou vědět chlapci, kteří dnes až s děsivou vážností probírají strategii počítačové hry. Někdy je třeba na protivníka „házet hořící slepice“, někdy je nutné zkusit se „skamarádit“ a pak zaútočit „jedině ve spánku / tam mají obranu nula“, ale jindy si prostě „sedneš na šutr a čekáš“. (s. 18–19) Tak to chodí. I v Ostravě. Své místo zde mají i milostné „dopisy“ rádoby z druhého konce světa, od krásné neznámé, která je přesvědčena, že „[n]a dálku, barvy či jazykové nezáleží, / ale láska / hodně věcech v životě, díky.“ (s. 24) Neméně odvážné je zařazení básně, poskládané z několika různých e-mailů rozličného charakteru, „naléhavě navrhovaným obchodním vztahem“ počínaje a žádostí o charitativní příspěvky na kdeco konče. Tyto spamy však vložením do nového, nečekaného kontextu náhle mají co říct. Čteme-li je vedle „tradičních“ Hruškových básní, opovržení zákonitě musí alespoň na moment ustoupit čtení, při němž se jednotlivá slova osamostatňují, každé má svou důležitost, zničehonic se v textech, které nemají s poezií co do činění, zjevují jindy netušené souvislosti. K těmto básním se lze postavit dvojím způsobem. Můžeme v nich poslušně hledat skrytou poetiku všedních (a často opovrhovaných) skutečností, již by mnozí nikdy nespatřili, kdyby jim Hruškova poezie neukázala, kudy vede cesta. Lze v nich ale vidět i rušivý element, který sbírku zbytečně trhá na kusy a je tu jaksi navíc. Ne, nejsou to básně beze smyslu, nicméně po prvním přečtení se vytratí šok, po druhém či třetím se odhalí veškerá jejich tajemství a tyto texty pak mezi zbytkem hlubších a déletrvajících kusů zbytečně ční. Básník

jako by věděl, kam se má ubírat, ale nebyl si zcela jist jak. V již výše citované básni „Odhlučnění“ („Firma dole nabízí rozesílání / našich e-mailů / po naší smrti“) se mu ale podařilo svou tradiční poetiku s novými motivy propojit velice elegantně. V neustávajícím těkání mezi záblesky štěstí a kalužemi samotářského smutku se tak Hruškova poezie posouvá do další tvůrčí etapy. Na jedné straně úlek nad tím, že žijeme pro jakési důvody, z nichž jen málo má ve skutečnosti smysl. Na straně druhé úžas nad věcmi, jež dosud trpělivě čekaly na své nalezení. Ještě stále tady jsou. Ještě stále je co objevovat. Helena Pazdiorová

Pochmurný debut Kláry Goldstein Klára Goldstein: Úpatí vichřice. Valašské Meziříčí, Gobelínová a kobercová manufaktura 2011.

Sbírkou Úpatí vichřice vstoupila do literárního světa básnířka Klára Goldstein. Hned první sloka úvodní básně „Kometa“ nám prozradí mnohé o poetice celé sbírky: „Vrací se ještě někdy / dávný strach z komety / To potom voláme do tmy / a bosými kroky odměřujeme svou úzkost“. Goldstein citovanými čtyřmi verši hned na začátek jasně udává směr, kterým se při četbě sbírky čtenář vydá, a tento směr nehodlá nijak výrazně měnit. Hlavním tématem zůstane strach. Strach ze smrti i z věčnosti, strach z plynutí času, strach z věcí, které se staly a nelze je již odestát, strach z dálky, z neznáma, z bezmoci. Nejedná se však o strach zbabělcův, nýbrž o strach plný pokory, který člověka neochromí, ale naopak posílí a donutí ho ptát se, hledat a bojovat. Básnířka nemá potřebu kázat, poučovat a planě moralizovat. Nedojímá se sama nad sebou, nad krutým světem, nad starými láskami, jak to bohužel činí mnozí mladí básníci z autorčiny generace. Většina básní s impresionistickou „rozmazaností“ jen lehce naťukne jednu myšlenku, pocit či vzpomínku, snaží se vystihnout poetiku okamžiku, který je už ze své podstaty pomíjivý, a právě pomíjivost přeci Kláru Goldstein tolik láká. Básnířka využívá zámlky, elipsy a náznaky, když nabídne pointu, básni to většinou spíše uškodí: „Babič-

[ 84 ]

[recenze]


ka rázuje kuchyní / v dědově košili / a potom si zapaluje cigaretu / Dlouho do večera hrávali jsme karty / Je to už všechno moc dávno“. Básnířka v úvodním citátu odkazuje k Pablu Nerudovi, ovšem jeho poetiku budeme v Úpatí vichřice hledat jen stěží (snad jen ve třech čtyřech závěrečných básních). Ať už je to záměr, nebo jen náhoda, či snad nevědomá inspirace, básně Kláry Goldstein daleko více připomínají pozdního Seiferta či Jana Skácela, jehož smuténka se prochází po polích a zpívá též v mnoha básních Goldstein. Rozhodně se cítí lépe na venkově, město v básních působí nevlídně, cize a prázdně, což však pro básnířku není zdrojem inspirace, ale spíše důvodem, proč se mu vyhnout: „Sténání chrličů / se po zdech rozbíhá / a zlomyslně sčítá vrásky chrámu / Zase jak zastara / bojíme se moru / V průjezdu močí dřevěná socha“. Líčení města chvílemi připomíná způsob, jakým Radek Fridrich popisuje sudetské hřbitovy. Koneckonců rozdíly mezi hřbitovem a městem se v básních stírají: „Potisící / přichází na mysl spánek / a stromy za hřbitovní zdí / Dokud neprojdeš ulice v dešti / nevíš o městě vůbec nic / Ani v čem se skrývá / Ani kam pokládá kámen / Šestá řada zleva – / Rose Schneider“. Goldstein se obvykle vyhýbá světlu a hluku, lépe se cítí v noci a tichu. Nesetkáme se s letní či jarní básní, ale utápíme se především v náladách zimy a podzimu, nikoliv nezbytně depresivních (vida, jak nám ta zmiňovaná podoba se Skácelem nabývá zřetelnějšího tvaru!). Jaro můžeme zahlédnout, ovšem jen z povzdálí: „Tolikrát se mi zachtělo podrazit nohy Moraně / a hodit po ní ten nejtěžší kámen / Jenže jaro přicházívá o své vlastní vůli / ještě když hlína spí“. Podobně je tomu se dnem a nocí. Nejlépe se Goldstein cítí v bodu jejich zlomu. Ani ne tak při svítání (možná bych se potom trochu zlomyslně zeptal: A co zbylo z anděla?), jako při západu slunce: „Shrbená zima z povřísla si tká / A ticho bloudí městu za očima / Za stavem tma A rýha v barvě vína / A nebo krve… kdo to rozpozná…“ Všude je tma a ticho, nic zde neburácí, nekřičí, nesténá, nejhlasitějším zvukem je zašelestění havraních křídel. V básních se skutečně nalézáme na úpatí vichřice, ta ovšem nepřichází, je pouze tušená. Je součástí budoucnosti, dalo by se říct, ovšem budoucnost Kláru Goldstein příliš nezajímá. Pro ni hraje prim minulost, ať už nedávná, válečná či biblická, často

však jen jakési nedefinovatelné „dávno,“ které ovšem přežívá dodnes a nějakým způsobem k nám doléhá: „Nikdo netušil / že hnijící dřevo pod hladinou / patří galérám z dávnověku / Ale hlasy tam dole byly pořád stejné / Ozvěny / živelné paměti“. Sbírka je rozčleněna do čtyř oddílů, přičemž nejsilněji působí úvodní „Havranění“. Obsahuje kratší básně, formálně i obsahově ucelené. Dojem kazí snad jen několik zbytečných point, čas od času pak objevíme poněkud nevěrohodné a exaltovaně působící verše: „Jizvy po odletu / Ryby vět / Zděšený spánek pod střepy tisíciletí“. Oddíl „Havranění“ je zakončen verši, kterým bych se zřejmě u jiných básníků cynicky vysmál, ovšem v poetice Kláry Goldstein zkrátka mají své místo a v jejím podání je nelze nevzít vážně: „Ztrácení má vždy / stejná pravidla / A člověk / tentýž popel / Pojď…“ V dalších oddílech začíná kvalita veršů bohužel mírně kolísat, zejména pak v delších básních, které se Goldstein nedaří dostatečně „zahustit“. Největší básnířčinou zbraní je totiž schopnost říci několika málo slovy mnohé a v některých epičtějších básních z oddílů „Kameny“ a „Jaro roku sedm“ je tomu naopak. Mnoha slovy neříká skoro nic a básně působí spíše jako autorčino terapeutické psaní, poněkud vyprázdněné a podbízivé: „V Polsku koně umírají / Co zmůžou proti tankům / Šílenství / Ale umírají lidé / Jinak než dřív / Jinak než kdy budou“. Je pochopitelné, že se básnířka potřebovala z těchto pocitů vypsat, ovšem podle mého soudu takovéto verše do sbírky nepatří a měly zůstat v šuplíku. David Jirsa

„Matko, já jsem tě porodila.“ Margarita Karapanou: Máma. Praha, Dybbuk 2012. Přeložil Denis Kostomitsopoulos.

Řecká spisovatelka Margarita Karapanou (1946–2008) není na českém knižním trhu personou neznámou. Roku 2007 vydalo nakladatelství Malvern její román Ano, terapeutický text vypořádávající se s onemocněním maniodepresivní psychózou, text oscilující mezi neovladatelnými výbuchy radosti a o to silněji pociťovanými smutky. Ano však naštěstí přesahuje for[ 85 ]

[recenze]


mu léčivého vypsání se, otevírá se vnějšku, čímž se stává spíše svědectvím hrůzy z neovladatelnosti sebe samého a nekončícím bojem o vlastní záchranu. Nyní přichází nakladatelství Dybbuk s autorčiným posledním (pokud pomineme spoluautorství na knize Co kdyby?) dílem, novelou Máma. I tento text si s sebou nese všudypřítomné stigma maniomelancholie, to je však upozaďováno prožíváním mnohem silnější bolesti, hrdinčiným komplikovaným vztahem k matce. Příběh je tvořen formou krátkých útržků, fragmentů, které mnohdy obsahují jedinou větu. I když se kolem hlavní události novely, úmrtí matky, mezi segmenty vytváří jistá časová souvislost, často jsou mnohé pasáže, především dialogy a monology, vytrženy z kontextu izolací na nové stránce a strohostí uvozovacích vět, a tak spíš utvářejí lyrizující atmosféru, než že by se přímo podílely na výstavbě kauzality. Celá novela se tak může jevit jako soubor vzpomínek a úvah, které drží pohromadě spíše díky tématu a stylu. Jenomže právě téma a styl jsou v tomto díle nosnými prvky: téma svou bolestností, styl svou břitkostí. Vztah mezi matkou a dcerou je na hony vzdálen harmonii, mateřské pouto jako by bylo přetrženo již v období těhotenství: „Máma se mne ptá: ‚Kde jsi?‘ ‚V tvém břiše. Nechci ven. Jestli vylezu, všechno mne bude zraňovat, vím to.‘ ‚Já už tě nesnesu. Jsi netvor, co mi žere vnitřnosti. Chci, abys umřela, teď, abys mi vylezla z břicha mrtvá.‘“ (s. 70) Hrdinka tedy žije ve světě, kde nebyla přijata ani osobou nejbližší. Celá kniha je protknuta úpornou snahou odčinit tuto vinu zrození, v duchu maniodepresivních výkyvů se však až obsesivní lpění na projevení náklonnosti střídá s hněvem a vážně míněnou nenávistí. A i když se zdá, že v okamžiku očekávání matčiny smrti by mohlo dojít k rozhřešení, prominutí křivd, kruh se uzavírá a matka i na smrtelné posteli svou dceru odhání nebo ignoruje. Příběh tedy nepojednává o zapomenutí malicherností a opětovně nalezené lásce tváří v tvář přítomnosti smrti, ono vykloubení z přirozenosti má kořeny mnohem hlubší a temnější: „Mami, visím na niti. Pustila jsi ji…“ (s. 61) Hrdinka se v průběhu novely snaží vyvléci z těchto muk po svém. Nejprve vytváří svojí vlastní projekci matky, vytouženou představu o ní, kterou staví na piedestal; když se však na scéně objeví matka skutečná, celá modla se s burácením kácí. Po smrti však zůstávají již pouze vzpomínky

a projekt zidealizované matky by se mohl stát hrdinčiným fetišem, jenž není ohrožován reálným předobrazem a jeho jedná– ním: „Mrtvá jsi moje. Mrtvou tě miluji víc. Mrtvou tě již nemohu zabít…“ (s. 27) Bohužel ani to nepomáhá, hrdinka si postupně uvědomuje, že všechny tyto snahy jsou zbytečné, stín reálné matky ji bude pronásledovat navěky: „Do prdele, přes to všechno je všechno jako dřív. ‚Mami, mami, dotkni se mě, pohlaď mě. Mami, sračky. Mami, sračky, sračky, sračky.‘“ (s. 97) Marný je i únik do náručí mužů. Od nich se hrdince dostává stejného pohrdání jako od matky. Nejsou ochotni ji projevit náklonnost ani během bezuzdně rozhazovač– ných stavů, chladně inkasují a odcházejí. Ponižujícím je potom fakt, že matka je oproti dceři velice žádoucí a muži, po kterých hrdinka touží, končí v jedné posteli s rodičkou, přičemž dcera jim posluhuje. To ještě více stupňuje nesnesitelnost situace: „‚Jdi pryč! Jdi pryč!‘ křičíš na mě. ‚Nechci tě vidět. Nikdy!‘ […] ‚Po nějaké době, v noci, ti budu házet kamínky do okna, jestli se nevzbudíš. Spíš se svým přítelem. V noci máš sny a shazuješ ho z postele. Spí na podlaze. A já, čekám…‘“ (s. 105) Karapanou dokáže žensky rafinovaným způsobem opatřit onen rozklad příslušnými kulisami. Rozpad citu je neustále provázen silnými, těžkými vůněmi, ne však pachy. Parfémy střídají intenzivně vonící květiny, slaný vítr střídá Paříž pročpělou gauloiskami. Ostatně těkání mezi řeckým ostrovem a Paříží se nese v duchu hrdinčina kosmopolitismu. Karapanou však nezaobaluje příběh do upovídaného estetizování, stále si drží syrový a minimalistický, avšak o to víc úderný styl. Máma je příběhem duše přecitlivělé, ne však bolestínské. Svůj smutek si nevolí, snaží se proti němu marně bojovat, i když se občas zapomíná a v manických záchvatech ztrácí energii snahou dohnat dávno ztracené, jestli vůbec kdy dosažitelné. Oproti románu Ano, kde byla nemoc jako problém poměrně jasně identifikovatelná, se jeví novela Máma jako dílo temnější, údernější, mnohoznačnější. Zároveň se však paradoxně svou zastřeností i přes deníkovou intimitu a jazykovou syrovost mírně znepřístupňuje čtenáři. Necelých 130 stran fragmentárních zápisků (mimochodem slušně typograficky zpracovaných) může na první pohled tvořit rozsahem skromně pojaté dílo. Jenomže takto syrový a vyhrocený příběh může [ 86 ]

[recenze]


fungovat jen na dost omezeném prostoru, než čtenář upadne do otupělosti a řeřavost textu se změní v nudný stereotyp. Což se naštěstí neděje. Pavel Očenášek

Dobře posuzuje a mapuje, kdo dobře rozlišuje Karel Piorecký: Česká poezie v postmoderní situaci. Praha, Academia 2011.

Literární vědec Karel Piorecký, pracovník Ústavu pro českou literaturu, se zabývá poezií 20. století, poezií současnou a aktem čtení v současné literární komunikaci. Svou diplomovou práci věnoval Holanovu dílu (Mlčení Vladimíra Holana). Dílu tohoto básníka posléze věnoval ještě několik studií, například „Holanova Noc s Hamletem. Poznámky k dialogičnosti básně“, kterou uvedl na III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky v Praze roku 2005. V disertační práci se zaměřil na českou poezii devadesátých let (Mladá poezie 90. let dvacátého století); v návaznosti na tuto práci vznikla předkládaná kniha Česká poezie v postmoderní situaci. V „Úvodu“ této monografie Piorecký vyjasňuje své cíle a metody. Cílem jeho bádání je zmapovat tvorbu básníků, kteří začali publikovat v devadesátých letech dvacátého století. Tito debutanti jsou narozeni buď v šedesátých, nebo sedmdesátých letech. Sám Piorecký v „Úvodu“ zdůrazňuje, že zatím se ještě nikdo nepokusil podat souhrnný, literárněvědný výklad vztahu mezi mladou poezií a posttotalitní a postmoderní situací, která u nás nastala po roce 1989. Piorecký je tedy prvním, kdo se interpretačně snaží uchopit básnická díla debutantů devadesátých let jako celek a to ve vztahu k situaci, do níž vstupují a jež na ně mohla mít vliv. Takovou interpretaci ztěžuje to, co ji vyvolává – ona postmoderní a u nás zároveň posttotalitní situace. Literární vědec se musí potýkat s mnohostí kontextů, které najednou mohly být realizovány a působily uvědoměle i neuvědoměle jak na tvůrce samotné, tak na literární kritiku. Jak již bylo řečeno, literární kritik se u nás v devadesátých letech nepotýkal jen se složitostí situace postmoderní, ale také s důsledky, které plynuly ze znovuzrození kulturní svobody. S mnohale-

tým časovým odstupem byla vydávána díla zakázaných autorů, např. poezie Bohuslava Reynka, Jana Zahradníčka, díla představitelů undergroundu. Do kontextu devadesátých let tak zasahovala umlčená tradice české poezie a podílela se na vzniku poezie nejmladší. Proto se Piorecký – s velkou schopností rozlišovat – v druhé kapitole nazvané „Recepce mladé poezie v devadesátých letech“ vyrovnává s mechanismy, které kritiky přiměly konkrétní literární dílo přijmout nebo odmítnout. Sleduje, z jakých názorových pozic kritik předloženou básnickou sbírku hodnotí kladně nebo záporně a z toho pak vyvozuje povahu očekávání, se kterým kritik k dílu předběžně přistupoval, a také to, jak toto očekávání ovlivnilo jeho čtení daného díla. Třetí, čtvrtá a pátá kapitola jsou věnovány samotným interpretacím děl představitelů tří proudů; spirituální poezie, poezie věcnosti a imaginativní poezie. Tyto tři básnické proudy Piorecký pojmenovává na podkladě svých analýz toho, jakým způsobem byly realizovány lyrické subjekty v české poezii devadesátých let. V „Závěru“ knihy Piorecký dovozuje, že tvorba debutantů se k postmoderní situaci váže a do určité míry se od ní odvíjí, ačkoli se básníci mnohdy vůči ní vědomě vymezovali. Již ve své disertační práci neužívá Piorecký označení „generace devadesátých let“; vzhledem ke generačnímu vymezení poezie počátku devadesátých let se vyjadřuje neurčitě. Hovoří o mladé poezii. Ve své první a zatím poslední monografii taktéž odmítá vnímat debutanty devadesátých let jako součást jednotné generace. Pokud totiž generaci definujeme spolu s ním jako pospolitost umělců spjatých totožnou zkušeností, nelze tento pojem uplatnit vzhledem k básníkům počátku devadesátých let. Piorecký dokonce uvažuje o tom, že tito začínající tvůrci by se dali definovat naopak absencí společné zkušenosti. V „Úvodu“ také předesílá, že jeho záměrem „není formulovat nějaký stmelující generační pocit či vymezit společnou poetiku mladých debutantů“. (s. 7) Z jeho analýz logicky plyne, že to, co tehdejší debutanty spojovalo, mělo spíše abstraktní podobu a souviselo právě se situací, na niž Piorecký obrací pozornost čtenáře už tím, jaký název pro svou knihu zvolil. Z Pioreckého analýz vyplývá, že začínající básníky v rané posttotalitní době nespojoval pocit generační blízkosti, ale situace, do níž svou tvorbou sami zasáhli. Hlavním před[ 87 ]

[recenze]


mětem jeho bádání je vztah mezi „novou“ českou poezií a vlivem postmoderní situace, která u nás po pádu totality nastala, resp. se rozvinula. Nejvhodnějším metodologickým vodítkem pro zmapování poezie debutantů devadesátých let se Pioreckému jeví sledování podob lyrického subjektu v jejich básních. Vychází z Červenkova pojetí lyrických subjektů ze studie Fikční světy lyriky. Volba tohoto metodologického vodítka je polemikou s literární kritikou a historií, jak byla vedena zejména na počátku devadesátých let, kdy se text ztrácel ze zorného pole kritika, který se místo na text orientoval na kontext. Piorecký píše: „Červenkovu teorii subjektů v lyrice vnímáme jako podstatný metodologický podnět pro takovou literární historii, která chce vyprávět nikoli o dění kolem literatury, ale chce do středu svého zájmu postavit text. Není možné pouštět ze zřetele, že literární dílo přednostně vyzývá k tomu, aby bylo interpretováno, aby byl hledán jeho smysl.“ (s. 15) Tato metoda se zároveň stává takovým pojetím literárních dějin, které v sobě spojuje literární historii a interpretaci textu. Piorecký zde naráží na Trávníčkovo a Kožmínovo tázání se, zda lze literární historii a interpretaci, analýzu textů propojit, zda nesměřují proti sobě. Odpovídá jim svou verzí teorie subjektů v lyrice Miroslava Červenky, pomocí níž toto dilema překonává. Tato teorie fikční lyriky totiž ukazuje, že subjekty básnického díla v sobě skrývají historicitu a zároveň rovinu interpretační. Promlouvající subjekt, patřící do fikčního světa, vede čtenáře k jeho interpretaci a rekonstruování, zatímco subjekt díla vede čtenáře k úvahám nad historickým aktem tvorby. Červenkovu teorii lyrického subjektu Piorecký rozšiřuje a modifikuje pro své záměry. Umělecké dílo vnímá jako literárněhistorický text, v němž je přítomno více vypravěčů. Jejich roli chápe jako rovnocennou. Lyrickým subjektem Piorecký rozumí ve shodě s Červenkou toho, kdo ve fikčním světě promlouvá. Oproti Červenkovi však sféru promlouvajícího subjektu rozšiřuje také o zvukovou charakteristiku verše. Tím přesahuje mez stanovenou Červenkou. Oblast verše, metaforiky, metonymie přisuzuje lyrickému subjektu a nikoliv jen subjektu díla, jemuž ji adresoval Červenka. Domnívá se, že je možné tvrdit, že hranice mezi lyrickým subjektem a subjektem díla není neprostupná. Toto tvrzení mu potom umožňuje interpretaci lyrického subjektu

v proměnách poezie devadesátých let chápat též jako odkaz k historickým souvislostem. Pomocí interpretace a zaznamenávání různých stylizací lyrického subjektu v dílech debutantů předkládá v kapitolách věnovaných interpretaci a popisu lyrických modů typologii těchto lyrických subjektů. V rámci „Úvodu“ provádí Piorecký zhodnocení prací zabývajících se tématem mladé poezie devadesátých let. Během tohoto hodnocení činnosti svých literárněvědných předchůdců ještě specifikuje své cíle a ve srovnání s nimi cizeluje své typologické zaměření. Jako první uvádí typologii Jiřího Trávníčka obsaženou na sedmnácti stranách knihy Na tvrdém loži z psího vína. Oceňuje sice pojmoslovnou originalitu Trávníčkova interpretačního postoje, ale sám na ni rezignuje, protože může být zavádějící, a vlastní typologické rozlišování podmiňuje otázkou, zda a nakolik současná poezie naplňuje tradiční poetické koncepty, či zda se od spirituálního nebo surrealistického proudu soudobá poezie spíše nevzdaluje. Přehledovému panoramatu Ivy Málkové vytýká široký záběr na malém rozsahu. Jeho pojetí stojí nejblíže studii Miroslava Balaštíka Typologie mladé básnické generace 90. let. I když s Balaštíkem nesouhlasí v názoru na zhodnocení možností poezie v devadesátých letech, koresponduje s jeho míněním, že v mladé poezii jsou zastoupeny všechny tradiční poetiky. Tuto hypotézu pak potvrzuje svými interpretacemi a dále zkoumá, co se s tradičními poetikami stalo v nových básnických textech. Táže se dále, jak byly tradiční poetiky redefinovány v podmínkách postmoderní situace. Jestliže zásadní metodologickou oporou a východiskem pro zacházení s básnickými texty se Pioreckému stává Červenkova teorie subjektů v poezii, pro analýzu recepce mladé poezie devadesátých let adekvátně volí metodu receptivní estetiky Hanse Roberta Jausse. Pracuje s jeho pojmy horizont očekávání, negativní a pozitivní horizont, estetická vzdálenost. Zjistil, že literární kritika vykazovala na počátku devadesátých let výrazné nedostatky, které Piorecký připisuje mimo jiné nezavedenosti literární kritiky jako svobodné činnosti. Počátek svobody vedl mnohé literární kritiky k předimenzovaným očekáváními ohledně kvality mladé poezie. Ta se projevovala jako touha po nové české poezii, která nebude mít nic společného s oficiální tvorbou z období totality. Zároveň se objevoval odpor proti postmoderním ten[ 88 ]

[recenze]


dencím v umění. S pomocí Jaussovy teorie odkrývá Piorecký mechanismy tehdejší recepce. Soudobá literární kritika vypovídala spíše o svých očekáváních, než o textech, které měla ohodnotit. Na příkladu průběhu recepce poezie Petra Borkovce v podkapitole nazvané „Recepce klasicizující estetiky (Petr Borkovec)“ ukazuje nedostatek první. Je jím zaměňování kontextu za text. Piorecký si všiml, že dobová kritika pozitivně hodnotila autora, který ladil s jejími očekáváními, a tohoto autora pak nejenže kanonizovala, ale navíc mytizovala. Vytvářela oslavný obraz geniálního autora, který navazuje na ty nejlepší básníky z české tradice, a to proto, že takový autor, pravý básník, byl očekáván. Nekompetentnost tehdejší kritiky Piorecký dokazuje vágními pojmy „skutečná, pravá poezie“, které se v jejích hodnoceních objevovaly. Potíž byla v tom, že toto vágní sousloví bylo neobratnou omluvou klasicizujícího vkusu většiny kritické obce. Klasicizující vkus zřejmě nabyl vrchu nad ostatními typy (například nad poezií Typltovou, která navazovala na surrealismus), protože nejenže zdánlivě udržoval kontinuitu s tradicí, ale také vzdoroval vlivu postmoderny. Potom je kanonizovaný básník vlastně úspěšný nikoli proto, že píše kvalitní texty, ale proto, že se téměř nevzdaluje od podoby poezie, jaká je očekávána. Piorecký tvrdí, že mnohé dobové kritiky se textem samotným vlastně vůbec nezabývaly. Na recepčním příběhu poezie Jaromíra Typlta v podkapitole „Recepce neoavantgardního diskurzu (Jaromír Typlt)“ ukazuje Piorecký jednak na nekompetentní odmítavé postoje vůči Typltově poezii, jednak na recenzenty, kteří naopak ve svých hodnoceních nijak nevzdorovaly Typltově sebemytizačnímu projektu. Byli neschopni vzepřít se paradigmatu, které sám o sobě tento básník světu nabízel. Výjimku tvoří recenze Ivana Vágnera, který nehodlal akceptovat Typltovo proklamativní odmítání postmoderny a poukázal v případě jeho poezie k prostředkům, které naopak s postmodernou korelují. Jak dokazuje Piorecký, Typltova poezie byla v převaze odmítána vlastně hlavně proto, že si tento básník vybral z výběru tradic surrealismus. Avantgarda byla automaticky spojována s ideologií a tím bylo navazování na ni dopředu zdiskreditováno. Žádána byla poezie prostá jakýchkoli ideologických aspirací, aby byla odlišná od předešlého období a nijak ho nepřipomínala. Na rozdíl od tehdejších zaujatých soudů však Piorecký, ve

svých interpretacích nejen Typltova vztahu k surrealismu, zjistil, že u většiny autorů, kteří se hlásili k surrealismu, chybí ideologický akcent, který doboví recenzenti ihned předpokládali. Analýza recepčních příběhů Borkovcovy a Typltovy poezie má v monografii své opodstatnění, i když interpretační kapitoly na ni přímo nenavazují. Piorecký si zde jako literární kritik a historik precizně vyjasnil, co a proč bylo o autorech, které hodlal studovat, řečeno. Z pochvalných výroků, které obdivovatelé adresovali dílu Petra Borkovce, Piorecký vyvodil, že kýžená představa poezie nebyla daleká jejího ztotožnění s jednoduchým sdělením. Je zřetelné, že Piorecký je Holanův čtenář; odmítá takové pojetí poezie, které jí ubírá její estetickou funkci a činí z ní pouze prostředek pro sdělování informací. Složitost pro něj ještě neznamená předstírání smyslu. Následující tři kapitoly jsou, jak již bylo zmíněno, věnovány interpretacím a posouzením toho, jakou proměnou prošla tradiční poetika v novém básnickém textu, který na ni navazuje. Každá ze tří kapitol obsahuje svou podkapitolu nazvanou „Terminologická úvaha“. V ní Piorecký vysvětluje, proč tři lyrické mody v mladé české poezii označuje jako spirituální, imaginativní a věcný proud; proč například poezii imaginativní neoznačuje zase jako poezii surrealistickou. Piorecký sice v případě imaginativního modu konstatuje surrealistické východisko, ale upozorňuje, že „užité prostředky a dosažené cíle se však v jednotlivých případech významně liší“. (s. 251) Všechny tři lyrické mody spojuje upozaďování lyrického subjektu, jeho skrývání. Piorecký hovoří o odklonu od konfesijní lyriky. Subjektivita v mladé české poezii devadesátých let se podle něj odklání od egocentričnosti. Lyrický subjekt v poezii zůstává, ale přestává být tématem. Piorecký tvrdí, že aniž by si to debutanti uvědomovali, byla jejich díla součástí tzv. radikální postmoderní plurality, která se projevuje pokojnou koexistencí poetik, které navazují na dříve potlačované autory. Piorecký za pomoci tohoto pojmu Wolfganga Welsche definuje vztah básnický děl z devadesátých let k tradici, od níž se pouze jemně odchylovala. V „Závěru“ své knihy Piorecký zmiňuje estetiku jemné odchylky, o níž píše Herbert Grabes, když charakterizuje pozdní postmodernismus. Prostřednictvím srovnání rysů této estetiky se situací v poezii devadesátých let u nás dospívá Piorecký k překvapivému [ 89 ]

[recenze]


zjištění – tehdejší poezie mladých debutantů přesně odpovídá Grabesovu pojetí. „Na rozdíl od avantgardní literatury, která usilovala o radikální jinakost, se vnímatel postmoderního díla pohybuje na půdě zdánlivě známých postupů, jeho úkolem je hledat jemné odchylky, tedy souvislosti či rozpory s již dříve existujícími výrazovými formami a tématy.“ (s. 269) Piorecký se domnívá, že mladá poezie oproti původnímu očekávání nepřinesla nic nového, ale rozvinula tradiční poetiky. Autorovi lze vytknout jen malé pochybení, a to tiskové chyby: „Sní spolu s nimi sní o spravedlnosti“ (s. 132); „sbírkce“ (s. 150); „u tohoto subjektu leze tedy předpokládat“ (s. 196); „Czech Literatrue“ (s. 227); „automatických charakter“ (s. 227); „Psychoanalýza v surrealismus“ (s. 237); „konvečním“ (s. 243). Karel Piorecký ve své monografii Česká poezie v postmoderní situaci podnětně interpretuje poezii devadesátých let a vykazuje přitom vzácnou schopnost rozlišovat. Podařilo se mu naplnit záměry, jež si stanovil. Analýzou lyrického subjektu v poezii devadesátých let dospěl jak k interpretacím jednotlivých básnických sbírek, tak k uchopení situace mladé poezie devadesátých let z pohledu literárního historika. Barbora Bártová

Jiné možnosti moderní doby Miroslav Petříček (ed.): Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie. Praha, Herrmann & synové 2011.

Miroslav Petříček v „Úvodu“ ke sborníku Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie uvažuje o myšlenkovém směřování jednotlivých studií v něm obsažených. Bez předznamenání, jež by narušila konkrétní uchopení odrazu moderního světa v literární tvorbě a filozofii každého z autorů sborníku, načrtává Petříček základní znaky a tendence, jimiž se současná věda a kultura vyznačuje. Sborník nepřináší syntetický pohled na zkoumanou oblast; jedním ze základních znaků moderního světa je dle Petříčka složitost, která je dána mimo jiné globalizací, a tudíž prolínáním kultur. Autoři sborníku tedy opouštějí snahu o syntézu, jelikož jsou si vědomi komplikovanosti světa, již nelze popsat jednotícím způsobem. Petříček a též další hu-

manitně zaměření odborníci se proto pokoušejí nalézt jiné přístupy pro poznávání kultur a společenské situace. Pomoc hledají v literatuře a filozofii. Zejména v humanitních vědách je dle autorů nutno objevit odlišné přístupy a výkladové techniky, které by měly být schopny reflektovat rozmanitost tradic, na niž narazila evropská kultura již v polovině 20. století. Rozvíjet by se tedy měla současná tendence k mezioborovosti a intermedialitě; sborník předkládá impulsy k jejich posílení. Petříček ve svém „Úvodu“ i vlastním příspěvku vybízí ke změně náhledu na metodologii humanitních věd, jež stále zůstává ovlivněna metodami věd přírodních a jež proto nekoreluje s „objektem“ svého bádání, který má často povahu něčeho, co nelze uchopit. K neuchopitelnosti cizích kultur přistupovali evropští teoretici s předsudkem o nadřazenosti kultury evropské. Sborník vyzývá k vyrovnání se s evropskou sebestředností a přináší důkazy o skryté multikulturnosti evropské civilizace. Evropské myšlení nesmí podle přispěvatelů sborníku zůstat uzamčeno ve své touze prosadit se skrze jednotu v podobě regulativních idejí, které si nárokují univerzální platnost. Autoři sledují střetávání lokální perspektivy s perspektivou globální, které dává přednost různým potenciálním úhlům pohledu před hledáním jediné, normativní perspektivy. Ukazují, že taková perspektiva vždy nějak souvisí s netolerancí, buď ji způsobuje, nebo vzniká na jejím základě. Činí tak nesvobodnými jedince či skupiny lidí, jež se liší od většiny, a znesvobodňuje badatele tím, že mu znemožňuje uvažovat otevřeně o problematice, které se věnuje. Zejména příspěvek Jiřího Holého, zabývající se holocaustem, odhaluje, jak je normativní perspektiva nebezpečná a zrádná, jaký hrůzný dopad může mít v reálném životě. V názvu sborníku se setkáváme s označením moderní svět. V „Úvodu“ nenalezneme definici toho, co přesně autoři tímto označením míní. Název knihy proto zpočátku působí nejasně. Až z Petříčkovy studie zjistíme, že vychází z popisu současného světa jako postmoderního a že je zároveň polemikou s tímto popisem. V průběhu čtení dalších příspěvků se pak čtenáři ukazuje, že ostatní autoři se s Petříčkovým pojetím veskrze ztotožňují a že důsledky jejich polemiky jsou jedním z poselství předkládané knihy.

[ 90 ]

[recenze]


Petříček ve své studii „Esej jako metoda“ tvrdí, že není vůbec nutné pojmenovávat současný stav světa slovem postmoderní, jelikož toto pojmenování není aktuální a navíc je nepřesné; zkresluje blahodárné tendence, které byly latentně obsaženy už v moderně a které se nyní počínají projevovat. Téměř všechny příspěvky sborníku jsou úspěšným pokusem tyto latentní tendence moderny reflektovat a vyvodit z nich závěry pro to, jak humanitní badatel i člověk současného světa mají jednat. Uvažovat o současném světě jako o postmoderním s sebou totiž nese nežádoucí konotace, které vlastně zabraňují, abychom nynější stav světa pochopili, ale také abychom v něm mohli svobodně jednat. Rozmělnění hodnot v bezbřehém relativismu nelze považovat za předpoklad svobody. Petříček interpretuje postmodernu jen jako určitý návrat ke skrytým a nerealizovaným možnostem moderny. Píše: „[…] ukázalo se, že slovo ‚postmoderna‘ není proklamací nějaké ještě novější doby, nýbrž že je to návrat k jiným možnostem moderní doby; skutečným smyslem tohoto slova je upozornit na to, že ústředním problémem druhé poloviny dvacátého století se stal nejen její vztah k historické moderně a k jejím předpokladům, nýbrž i k jiným tradicím vně i uvnitř evropské kultury.“ (s. 42) Proto je chybou chápat rámec postmoderny jako cíl, který stojí sám o sobě. V příspěvku „Různost kultur v iberoamerické filosofii a literatuře“ se Anna Housková vymezuje vůči jakémusi ustrnutí ve fázi postmoderního relativismu, domýšlejíc tak Petříčkův názor. Při úvahách nad bývalou koexistencí kultur na Iberském poloostrově, kterou považuje za vzácný odkaz pro současný svět, uvádí jako jeden z dokladů alternativní povahy tamní kultury esejistickou tvorbu José Ortegy y Gasseta. Tvrdí, že Ortega y Gasset byl vnímavý k signálům tehdejší doby a jednou z citací z jeho textů dokazuje, že reflektoval vznikající příklon k mnohosti. Odmítá odsouzení jeho filozofie ze strany Václava Černého jako nastolení relativismu perspektiv. Podle Houskové Ortega y Gasset naopak společnost varoval před absolutizací plurality, na níž je postmodernismus založen. Jeho dílo obsahuje jinou variantu přístupu ke světu, přístupu, jenž je založen na vztahu mezi jednotou a růzností. Housková slovy Ortegy y Gasseta apeluje na toleranci vůči různému, jež by mělo zůstat v našem vnímání nadále různým, přičemž

my sami bychom měli uznat, že i když tomuto různému nerozumíme, snažíme se je pochopit. Kniha je rozdělena do pěti oddílů. První oddíl obsahuje příspěvky Oldřicha Krále a Miroslava Petříčka. V jejich studiích se setkáváme s pokusem o změnu přístupu k metodám humanitních věd. Král tak činí na základě podnětů, jež mu přinášejí jeho sinologická bádání. Konstatuje nedostatek porozumění pro jinakost čínské kultury, kterou většina evropských badatelů převáděla na hodnoty evropské, na základě čehož upírala čínské literatuře její dějiny. Král zjišťuje, že jelikož se v čínském písemnictví nevyskytuje evropský pojem literatura, odborníci se kloní k popření existence jejích dějin v Číně. Právě proti tomuto univerzalistickému převádění jiného na stejné se Král vyhraňuje. Odmítá uvažovat o specifičnosti čínské kultury v kontextu evropského, evolucionistického chápání dějin coby diachronního jazyka narativu, který má podle něj manipulativní povahu. Naopak snaží se scelovat to, co má povahu diskontinuitní, a v čínské tvorbě objevuje jinou cestu výkladu, jiné pojetí dějin a času – kód lyrického. Namísto literatury hovoří v případě dějin čínského písemného umění o literárnosti a podotýká, že pojem literatura není nikde definován; obhajuje tak existenci historie literárnosti v čínské kultuře. Podobně také Petříček upozorňuje na to, že metoda by neměla předurčovat postup humanitního vědce. Neměla by být pojímána jako postup, který vědce determinuje, nýbrž jako cesta, která napomáhá otevírat problematiku jeho zájmu. Takovou nesvazující metodou může podle něj být esej, odpovídající proměně humanitních věd, pro něž je od 60. let 20. století typický obrat k interpretaci. Tento obrat s sebou nese neustálý pohyb interpreta v jedinečném. Petříček tedy polemizuje s požadavkem exaktnosti humanitních věd, jejž s ohledem na odlišnost věd humanitních a přírodních vnímá jako nežádoucí. Navazuje tím na Giorgio Agambena, který pro humanitní vědy razí termín „exemplum“, což je postup lišící se od indukce a dedukce, jež jsou vlastní přírodním vědám. Exemplarita „mění každý jedinečný případ v příklad obecného pravidla, jež nikdy nelze určit a priori“. (s. 47) Petříček tedy hovoří o paradigmatickém kruhu místo o kruhu hermeneutickém. Příspěvky Krále a Petříčka spojuje nejen téma metody v humanitních vědách, ale i důraz na kvalitu proti kvantitě, na pa[ 91 ]

[recenze]


radigmatické proti syntagmatickému, na respektování jiného, neznámého, neuchopitelného a na jedinečnost proti univerzalitě. Oddíl druhý sdružuje příspěvky, které se zabývají dějinami a kulturou iberoamerických zemí, s nimi úzce souvisejícím objevem Nového světa a dopady této konfrontace s jinými kulturami na utváření evropského sebevědomí. Jestliže se v druhém oddílu autorky věnují objevení Ameriky, oddíl třetí na něj navazuje tematikou utopie jako žánru, v němž se odráží povaha a vývoj Spojených států amerických. Čtvrtý oddíl tvoří příspěvek Jiřího Holého, pojednávající o reflexi osvětimského tábora v literatuře a filozofii. V tomto příspěvku můžeme vidět jisté završení poznatků a postřehů, které nalézáme ve druhém oddílu v příspěvcích Šárky Grauové a především Markéty Křížové, které rekonstruují vznik představy o evropské nadřazenosti, která vyústila až v myšlenku nadřazenosti německé. V příspěvku „Pohrdaný a potřebný, náš a jiný. Nový svět v evropském myšlení moderní doby“ Křížová ukazuje, jak se konstituovala evropská snaha nadřadit se cizím kulturám, která byla mimo jiné – stejně jako v případě holocaustu – motivována touhou po penězích. Křížová považuje objevení Nového světa za přelomové období, v němž se myšlení Evropanů zásadně přeorientovalo. Píše, že obyvatelé Evropy se začali vůči neučeným domorodcům vyhraňovat za pomoci pravidla: neznámé je snazší pochopit jeho porovnáním se známým. Křížová však varuje, že takový způsob uvažování se nebezpečně přibližuje negativnímu hodnocení neznámého. Tímto způsobem vznikly sebeidentifikační znaky Evropanů. Jejich vznik předcházel ustanovení korporativního privilegia bílé rasy a logicky též rasových teorií, které se objevily během 18. a 19. století. Hierarchizace ras vycházela z estetických kritérií a z posuzování anatomie. Křížová upozorňuje na Linného rozdělení ras, v němž je implicitně obsaženo i jejich hodnocení. Evropan je podle Linného „[b]ílý, sangvinický, svalnatý […] Oči modré. Jemný, přesný, vynalézavý. Obléká padnoucí šaty. Řídí se zákony“, kdežto Indián je popsán jako „[č]ervenavý, cholerický, vzpřímený; vlasy černé, rovné, silné; nozdry široké; tvář hrubá […] Zatvrzelý, neklidný, nespoutaný. […] Řídí se zvyky“. (s. 120) Křížová se domnívá, že ponižováním jinak vypadajících národů se Evropané ujišťovali o své vlastní výlučnosti, která jim zaručovala právo na svobodu na

úkor společenství, jež nevykazují tytéž znaky. Čtenář si ozřejmuje, kde patrně tkví kořeny rasismu, xenofobie a nacismu. Studie Křížové je jednou z odpovědí na otázku, kterou si klade Jiří Holý, když uvažuje, zda je šoa ojedinělým vychýlením evropských dějin, nebo zda se tzv. konečným řešením projevila odvrácená tvář evropské civilizace. Reflexe Křížové poukazují k myšlence Adornově, k níž je Holý kritický, a sice že „osvětimský tábor [je] vlastně legitimním produktem vývoje současného světa“. (s. 219) Knihu vhodně uzavírá příspěvek Vlastimila Zusky, který analyzuje vztah mezi monologem a dialogem. Latentní multikulturalismus a jiné možnosti nejen evropské kultury nacházejí a u t o ř i s b o r n í k u v literárních dílech a v úvahách filozofů, jak je zřejmé z příspěvku Houskové a jak dále dokládá například Erik S. Roraback, který zkoumá reflexi moderního světa v Adornově opomíjeném díle Minima moralia, jež filozof napsal během svého pobytu v USA. Literatura ve sborníku není jen předmětem odborného zájmu, ale je především výsostným partnerem humanitních věd. Jak píše Grauová, literatura je jakýmsi rozhraním, které umožňuje alternativní myšlení, svobodné uvažování v jakékoliv době. Housková pak výslovně uvádí, že literatura umožňuje myslet různé. Ve většině příspěvků je literatura svědkem minulosti, pamětí, která zároveň předznamenává nový pohled na jevy společenského soužití. Obsahuje ve společnosti zatím nemanifestované možnosti, které však už existují a tlak soudobých zákonů nebo předsudků je nedovolil realizovat. Literární d í l a a filozofické reflexe tyto skryté možnosti uchovávají pro dobu, kdy budou moci být realizovány. Petříček zastává názor, že Derridova différance – jež podle něj vyjadřuje povahu moderní doby vyznačující se tím, že nedosahuje toho, po čem se vztahuje – je latentně přítomna v Husserlově požadavku evidence. V rozborech časového vědomí totiž Husserl narážel na neuchopitelnost vzpomínaného, které nedokáže lidské vědomí zachytit – přivést k zřetelnosti a jasnosti. V dílech tohoto filozofa, ve kterých vyvrcholila vize dokonalého vědeckého poznání a pokroku, jsou tak přítomny impulsy této vizi naprosto protikladné. Ve sborníku fungují literatura a filozofie jako zrcadlo, které odráží veškeré dobové tendence; i přes mocenské zájmy a vliv totalitních systémů zachycují obě oblasti lidské kultury odraz tendencí [ 92 ]

[recenze]


ke svobodě a toleranci. Grauová odhaluje v literární dramatické činnosti misionáře Tovaryšstva Ježíšova v Brazílii José de Anchiety pokus o vytvoření euro-americké míšenecké kultury. V jeho Hrách o svatém Vavřinci nachází autorka odkazy na indiánskou kulturu; Anchieta ve svém díle používal také starý brazilský jazyk – tupijštinu, což bylo v rozporu s tendencemi iberské renesance, jejíž vliv předem Anchietovo směřování zmarňoval. Také Křížová ukazuje – na příkladu písemného díla Garcilasa de la Vegy –, jaký význam mělo míšení Evropanů s domorodci Nového světa. Interpretuje je jako překonávání rasových rozdílů, citujíc výrok de la Vegy, který se hrdě hlásil ke svému míšenectví. Také utopie je vykládána autory třetího oddílu jako schrána alternativních způsobů života. V Quinnově příspěvku se setkáváme s názorem, že Updikovy realistické romány v sobě skrývají utopické obzory. Quinn tvrdí, že i když cíle utopií a utopických experimentů není možné naplnit, působí jako přízrak, který po sobě zanechává pochybnost o správnosti společenského uspořádání a také naději ve zlepšení situace. Tím je však ale také limitován jejich vliv. Obdobně chápe utopii David Robbins, který od sebe odlišuje americké utopické experimenty od těch evropských. Zatímco americké utopické experimenty se vyznačují liberálním nesouhlasem s autoritou většiny, ty evropské inklinují k uznávání autorit. Americké utopie jsou jakousi destabilizační energií, která nedovolí, aby se objevila soudržná organizace, jež by změnila způsob života v celých Spojených státech. Utopická nebo dobrovolná sdružení nejsou v Americe obecným modelem, kdežto v dějinách Evropy takovou podobu utopických sdružení, jež aspirují na proměnu celé společnosti, najdeme. V knize vynikají studie Oldřicha Krále, Miroslava Petříčka, Markéty Křížové, Pavly Veselé a Justina Quinna. Ani ostatní příspěvky za jmenovanými nezaostávají; ve sborníku však nalezneme i takové, které sice nejsou se zvoleným tématem v rozporu, ale zároveň je do hloubky příliš nerozvíjejí. Například studie Simony Binkové na jedné straně zaznamenává odraz určitého období – zejména 16. století – v literatuře, avšak na straně druhé autorka z mapování vlivu tzv. Černé legendy na texty předbělohorského prostředí nic zásadního nevyvozuje. Zůstává pouze u shromáždění dokla-

dů, které svědčí o zájmu českého prostředí o protikatolicky laděné publikace. Výjimečná je studie Jiřího Holého „‚U nás v Auschwitzu…‘: Osvětimský tábor v literatuře a v reflexi filosofů“. Její téma nikdy nepřestane být aktuální. Holý ve svých úvahách vychází z literatury, jejímiž autory jsou lidé, kteří prošli koncentračními tábory, dále z filozofických reflexí holocaustu a ze současných reakcí české literatury na šoa. V jeho příspěvku jsou doba a literatura velice pevně spjaty. Literatura, jež je zdrojem poznání holocaustu, byla napsána autory, kteří psali o tom, co skutečně prožili. Holý se snaží poznat situaci koncentračního tábora v Osvětimi prostřednictvím děl Prima Leviho, Petera Weisse, Tadeusze Borowského, Varlama Šalamova nebo Franze Werfela, dále prostřednictvím filozofického uchopení tématu holocaustu v díle Hany Arendtové, Theodora W. Adorna, Karla Jasperse a konečně také prostřednictvím současného vnímání šoa v románu Sestra Jáchyma Topola. Názory umělců a filozofů pouze neshrnuje, ale svébytně interpretuje a domýšlí jejich důsledky a předkládá nečernobílý obraz utrpení, viny a často nepřijaté zodpovědnosti. Holý znovu nastoluje Adornovu otázku po smyslu umění a života po Osvětimi. Krátkou Adornovu větu, že psát básně po Osvětimi již není možné, jelikož je to barbarské, zasazuje do kontextu Adornových pozdějších názorů na možnosti umění. Varuje před profanizací tématu holocaustu v literatuře a tematizuje nejen vinu německého národa, ale i podíl národa českého. V kontextu sborníku, který se opírá o literaturu, zaznívá rovněž Adornova skepse vůči možnosti estetizovat zkušenost Osvětimi a zároveň jeho pozdější výzva umělcům a filozofům, aby zachycovali události, které se staly, v extrémní poloze tvorby a myšlení. Význam literatury je tak ve čtvrtém oddílu sborníku zpochybňován a zároveň do určité míry rehabilitován, a tím je jaksi zachráněn i smysl života po Osvětimi. Holý ukazuje, že díla, která vznikla na základě zkušeností se šoa, sice stále orientují člověka ve světě, ale více méně ukazují jen to, jak jednat nemá. Holý uvádí úryvek z Borowského prózy U nás v Auschwitzu, ve kterém deset tisíc zajatých mužů stojí a s mlčením sleduje auta plná nahých žen, které marně volají o pomoc. Proti tomuto lhostejnému a rezignovanému postoji autor klade příklad přirozeně etického jednání lékaře [ 93 ]

[recenze]


Friedricha Reck-Malleczewena, který se nacistickým zločinům postavil a byl za to v Dachau zavražděn. Pavla Veselá se ve svém příspěvku „Afroamerické utopie Samuela R. Delanyho a Octavie E. Butlerové“ zabývá kritickými utopiemi 60. let, kdy začali psát do té doby málo zastoupení spisovatelé vědecko-fantastické literatury – ženy a Afroameričané. Autorka, vycházejíc z předpokladu, že moderní svět se odráží v literatuře, dospívá na základě dystopických děl homosexuálního Afroameričana Delanyho k smutnému poznání, že netolerance, rasismus, sexismus, homofobie a eugenické tendence jsou ve společnosti stále přítomné, a nic na tom nemění ani tragédie tzv. konečného řešení. I v její studii však literatura uchovává kladné tendence pro uvažování o světě, možnosti multikulturnosti, tolerance a snášenlivosti. Dokazuje to proměna utopického žánru, který se v uchopení Delanyho a Butlerové osvobozuje od svých eugenických kořenů. Utopie totiž vyjadřovala víru v pokrok společnosti, naději ve zlepšení. Toto zlepšení však znamenalo překonání minulosti a dosáhnutí „utopického těla“. Typickými utopickými těly disponovali hrdinové heterosexuální, bílí, zdatní, silní, psychicky vyrovnaní, fyzicky zdraví. Utopie Campanellova, Morova a Galtonova chtěla nastolit nové podmínky, které umožní vznik takového utopického těla. V počátcích utopického žánru neexistovaly odchylky od této vysněné představy. Díla Delanyho a Butlerové však obsahují naprosto odlišné podněty. Tělo je v Delanyho kritické utopii proměnlivé, postavy mění nejen svou sexuální orientaci, ale také své pohlaví a celkové vzezření těla. Butlerová zase podle autorky studie podává kriticky utopickou vizi, v níž k lepší budoucnosti dospějí jedinci tělesně postižení, fyzicky i psychicky nemocní. Tito nemocní mají různá nadání, která jsou příslibem naplnění utopických nadějí. Příspěvek Pavly Veselé je stejně jako studie Holého velice přínosný. Tematizuje aktuální otázku sexuální svobody a tolerance neobvyklého. Většina přispěvatelů sborníku se tématu svobody a tolerance dotýká a v zrcadle literatury a filozofie nachází skryté možnosti, které stále nebyly uspokojivě realizovány. Příspěvek Erika S. Rorabacka obsahuje Jenemannovu citaci z Adornova Minima moralia, která vyjadřuje jeho pojetí svobody a vlastně i tolerance. Jeho moudrá myšlenka zní: „‚Svoboda,‘ tvrdí […] Adorno, ‚by nespočívala ve výběru

mezi černým a bílým, ale v odmítnutí takto předepsané volby‘.“ (s. 184) Barbora Bártová

Miloslava Ransdorfa nové, ale nekritické čtení Marxe: Metakritika k Nekritice Kritiky kritické kritiky Miloslav Ransdorf: Nové čtení Marxe I. (2. vyd.) Plzeň: Euroverlag 2010. Miloslav Ransdorf, Nové čtení Marxe II. Plzeň: Euroverlag 2012.

Filozof a historik PhDr. Miloslav Ransdorf, CSc., působící jako poslanec Evropského parlamentu za Komunistickou stranu Čech a Moravy, vydal v první polovině letošního roku druhý svazek své mnoho let vznikající studie, která musí zaujmout již svým názvem. Při jejím otevření odpověď záhy získáme – Ransdorf usiluje o „nové“ čtení Marxe, neboť vůči tomu dosavadnímu (zejména českému a československému) vznáší námitky. Protože u nás nevyšla skutečně reprezentativní, seriózní souhrnná reflexe interpretace Marxova učení v době před rokem 1989 a v podstatě ani po sametové revoluci (a zamysleme se nad příčinami i důsledky tohoto faktu!), nutno ocenit význam Ransdorfova počinu coby odvážného nastavení zrcadla moderním dějinám vůbec. Kdyby nic jiného, Miloslav Ransdorf do veřejného diskurzu vnesl základní tezi, že totiž vypořádání se s minulostí nelze ztotožňovat s vydáváním seznamů zkompromitovaných osob, nahrazením diktátu jednoho dogmatu druh ý m a černobílou bipolaritou schematizovaných mediálních obrazů starého a nového. Jeho kritika směřuje ovšem v nemalé míře do řad komunistů – nové čtení Marxe neznamená stanovení a nastoupení neotřelé, intelektuální libovůlí konstruované interpretační cesty, nýbrž snahu o pochopení autentických pramenů marxismu, jeho dějin a významu v posledních dvou staletích a nabídky, kterou skýtá společnosti na prahu století nového. (Potřebu nepodléhat vládnoucí interpretační povrchnosti ostatně stačí dokumentovat hned v úvodu Ransdorfem kritizovanou definicí Václava Klause, dle níž „socialismus je přerozdělování, nesocialismus je tvoření nového“; II., s. 3–4.)

[ 94 ]

[recenze]


Druhým dílem Nového čtení Marxe Ransdorf rozvinul a prohloubil svůj (jak sám říkává) „politický testament“, vznikající v letech 1979–90, vydaný poprvé roku 1996 a v rozšířené podobě roku 2010. Zatímco prvý díl představuje analýzu filozofických základů Marxova myšlení a jeho konfrontace s řadou jiných soustavných koncepcí, jakož i analýzu vývoje jeho působ e n í v evropských (zejména ruských/ sovětských) dějinách, druhý díl sestává z kriticko-analytických sond do moderních politických, ekonomických a sociálních dějin a jejich různých interpretačních schémat. Obsáhlá kapitola „Česká ideologie“ (názvem ironicky odkazující k Marxovu spisu Německá ideologie) analyzuje český polistopadový veřejný diskurz se zřetelem k některým vlivným osobnostem (V. Havel, P. Pithart, V. Klaus, V. Komárek, M. Zeman aj.), aniž by však při jeho kritice upadala do účelových jednostranností. Impozantní množství Ransdorfem zkoumaného materiálu skýtá čtenáři díky bohatému poznámkovému aparátu výborné vodítko pro další studium. Ransdorfovo dílo i přes množství otevíraných perspektiv trpí nesoustavností – text evidentně vznikal v dlouhém časovém horizontu a byl různě doplňován, jinde zase na korekce (především ve druhém svazku) nezbyl čas; řada tezí a citátů, někdy i celých vět, se (několikrát) opakuje, přílišný důraz na srozumitelnost základních myšlenek (zkoumajícího i zkoumaného) spíše narušuje, než usnadňuje aktuální reflexe, ač jako takový jej nelze odmítnout. Snad nejvýstižněji by bylo možné nazvat text proudem vědomí; spíše než soustředěný a ucelený filozofický výklad představuje tok (leckdy bystrých) kritických námětů a souvislostí zastavující se u jednotlivých událostí, osobností či koncepcí minulosti. Rozbory marxistického myšlení 20. století (zejména Lenina, Lukácse a Gramsciho) a vývoje komunistického hnutí Marxovo dílo potřebně kontextualizují, důkladnější analýzu by však potřebovalo vlastní jádro Marxovy filozofie a jeho východiska. Ransdorf sice vymezuje vývoj dialektického myšlení od hegelovského idealismu po marxistický „materialistický monismus“, velmi dobře definuje Marxovu „ontopraxeologii“ (I., s. 26) a její dialekticko-materialistickou historizaci Hegelova konceptu bytí jako sebeuskutečňování a sebeuvědomování absolutní ideje, neprohlubuje však systematicky její výklad

v protikladu k soustavám Kanta, Fichta, Schellinga či Jacobiho. Naráží na Kierkegaardovu ostrou kritiku Hegelova pojmu zprostředkování (mediace) a správně ji koriguje, nepokusí se ji ale bohužel vyvrátit, ačkoli se v celém díle opakovaně dovolává Marxovy teze o nutné neidentitě jevícího se a jeho bytnosti, chápající skutečnost jako jednotu reality a jejího pojmu a zprostředkovanost pravdy jako princip dějinnosti. K diferenciaci jevů a podstat(y) přitom podle Kierkegaarda, jak zdůraznil Petr Osolsobě (Kierkegaard o estetice divadla a dramatu, Brno, Centrum pro studium demokracie a literatury 2007, s. 165), nemáme žádné nástroje. Ransdorf správně poukazuje na Hegelův přechod ke „vztahové ontologii“, k pochopení subjektu jako u-sebe-jsoucího, o-sobě-vědoucího bytí pojmu absolutní ideje jako její pravdy, nepodrobuje však (žádoucí) kritice Marxovo „přenesení“ ideálna „do lidské hlavy“ coby materiálna (Kapitál), nevede odsud výklad Marxova pojetí ontologie subjektu, které přece není zdaleka tak zřejmé jako Feuerbachovo, chápe-li ideu jako rekonstrukci reflexe, tu ovšem ontologicky imanentizovanou sociálně determinované dialektice sebe-vědomí noetického subjektu. Vědomě zřejmě vytvářeje svou intelektuální konfesi, nechává se Ransdorf bohužel unášet konfrontacemi s Marxovými (dez)interprety a zůstává poněkud, ač sám z našich největších propagátorů Marxovy filozofické svébytnosti, dlužen onomu „onto“, nedílnému Marxově „praxeologii“. Podle Ransdorfa „Hegelovo ztotožnění bytnosti člověka se sebevědomím není právo docenění subjektivity společenské skutečnosti a hybných pružin jejího vzniku a strukturace“; „destrukci světa fenomenality“ vede prostřednictvím „historické kritiky kategorií“, při zkoumání „společenské racionality“ nechápe však řeč zdaleka jako médium konstitutivní sebe-reflexe subjektu (I., s. 62n) – odmítá Heideggerovu redukci historicky konkrétní praxe na obstarávání a dějinnosti na časovost, v rámci jeho „nepřekonaného antropologického subjektivismu“ zůstává dle Ransdorfa pojem bytí zkoumaný z pobytu „prázdný“. (I., s. 106) Marxovo přenesení těžiště zkoumání do oblasti bezprostředního směřovalo k podrobné analytice formací společenské skutečnosti, jejíž univerzální zprostředkovanost je přitom první potencí odhalování její vnitřní dynamiky, podstaty – zatímco vulgární interpretace často obviňují marxismus [ 95 ]

[recenze]


z ulpívání na povrchu sociálně-ekonomických jevů. Ransdorf též „nově“ (správně) čte marxovskou kategorii (činné) subjektivity, ukazuje význam jejího pojetí jako výchozí konstruktivní aktivity společenské skutečnosti, která naprosto není pouze mechanicky determinovanou, ne-individuální částí funkčního vztahového řetězce (jak Marxovi neprávem vyčítal např. Masaryk), nýbrž sebe-vědomou, hodnototvornou silou dialektického vývoje. Ransdorf úspěšně ukazuje, že marxismus zdaleka neodpovídá totalitární uniformitě a pasivitě, subjektivitu umrtvujícímu schematismu prostřednosti diktované požadavkem rovnosti, jak naznačovaly (dle Ransdorfa „neuvěřitelně nekvalifikované“; II., s. 26) marxovské polemiky Václava Havla. („Pokus o standardizaci životního stylu byl: ale ke standardizovaným občanům se nikdy nedostal. Standardizováno bylo nejvýš chování v rámci hry mezi režimem a občany, která byla součástí konsensu. Lež byla ve sféře oficialit, kterou bylo možno za určitých podmínek ignorovat, do soukromí zasahovala minimálně. Dnes, při existenčním tlaku, kterému lidé čelí, se lež dotýká jejich privátních osudů.“; II., s. 12– 13) Pokusíme-li se v pouhém náčrtu zhostit Ransdorfova apelu na hlubší zkoumání vztahu Fichtova „konstruktivismu“ k hegelianismu, musíme nesouhlasit s chybným tvrzením samotného Ransdorfa, který píše, že podle Fichta „zprostředkování věcí ohrožuj[e] autonomii subjektu, a proto nemůže hrát v jeho systému výraznější roli“. (I., s. 28) Naopak: „ohrožení“ autonomie subjektu zprostředkováním u Fichta významně dynamizuje jeho aktivitu už vzhledem k jeho odvozenosti z původnosti protikladení Nejá v konstituci Já. Důraz na dějinnou sociální konkrétnost oproti pouhé časovosti jistě nutno považovat za významný Marxův přínos často příliš abstraktní tradici německé filozofie. Platí-li v Marxově myšlení pojem (Begriff) za identitu vnitřní struktury, univerzální dialektické dynamiky reálného světa zprostředkování, není ovšem uvažován jako u Hegela coby uskutečňující se, nýbrž pouze uskutečňovaná bytnost. Dialektika ne-identického možného, kterou rozvinul Theodor W. Adorno a které se Ransdorf bohužel (proč?) nevěnuje, směřovala právě proti nesvobodě reálného jakožto manifestace o sobě pravdivého ideelního principu; Adorno otevřel také marxismu zcela nové perspektivy, když licencí humanismu uči-

nil nepominutelnost otevřenosti možného, „nahodilého“ – z jeho moci být sebou mimo veškerou subsumpci odvodil též svou „filozofii nové hudby“. Ransdorf nejen nevidí zdánlivost Adornova „osvobození“ subjektivity, nýbrž se jí ani nevěnuje, což je vzhledem k formátu některých jím zkoumaných osobností politických škoda. Věří v humanismus otevřenosti budoucnosti jako terénu realizace sociálně spravedlivé občanské společnosti, nechápe však zřejmě, nakolik sama tato pozice v jádru odpovídá novalisovskému pojetí života jako mise. Jeho „život k dobru/pravdě/spravedlnosti“ trpí základní nesvobodou, vycházející z falešné premisy nutnosti uskutečňování svého pojmu. Marx zbavil empirickou subjektivitu její hegelovské imanentizace absolutní duchovnosti, nepojal již duši jako orgán sebe-uvědomování Ducha, nýbrž s Duchem ztotožnil princip (materiálního) jsoucna samotného. Ransdorf nevidí, že tím Marx učinil zásadní krok k heideggerovské ontologizaci „transcendentální prastruktury“ časovosti bytí; Heidegger sám přece rozdíl své a Hegelovy filozofie charakterizoval tak, že u něj je bytností bytí čas, zatímco u Hegela je bytí bytností času. Samotná Hegelova filozofie nesporně položila živý základ ontologizaci ontického, když je pojala jako realitu jeho ideje. Marxova koncepce pravdy bytí v logice jeho dialektiky neotevírá subjektivitě „báseň“ jejího „bydlení“, její humanismus univerzálního principu společenské (občansky integrované) racionality je však obdobně klamavý a nesprávný. Fikce vědeckosti fundované jeho nadsubjektivismem stojí a padá se zcela svévolným schematismem neidentity fenomenality a podstaty (Wesen) – ani jednou se Ransdorf nezastaví u možnosti pravdy absolutně nezávislé ideality, jejímž (s)tvořením je empirický svět. Nadsubjektivním principem dosažení své (oproti Hegelovi společenskou racionalitou integrovaně konstruované, ne samu sebe vyjevující) ideality realitou se Marx drží v jádru romanticky identistického přesvědčení o uskutečňování ideality. Filozofická reflexe si vynucuje otázku po případnosti minulosti či přítomné jsoucnosti vyjevování či přímo realizace ideality, po potencialitě imanentní teleologie světa jako stvoření. Marxismus v Ransdorfově interpretaci zůstává – přidržíme-li se Chestertonovy metafory – koncepcí „koule“, tj. hledání a kladení ideality jako principu reality (po hegelovské imanentizaci reality idealitě jako jejímu bytí), hle[ 96 ]

[recenze]


dání jednoty, zatímco křesťanská (v tomto smyslu Chestertonova) koncepce „kříže“ jednotu („kouli“) odhaluje, poznává, ve jsoucím, chápajíc realitu jako zcela ne-nutný, absolutně teleologický, ale kvalitativně s ní nesrovnatelný, protože hříchem poznamenaný výtvor, dar ideality (biblického Boha). Otevřenost přitom může mnohem spíše spočívat ve stvořené konečnosti než v jejím nekonečném samovývoji, protože jeho (sebe-) uvědomění je zbaveno své svobody, ne-nutnosti. Marxismus vyžaduje kladení, realizaci jednoty úplně stejně jako hegelianismus či fichteismus, jen s jinou metafyzickou výbavou. Jeho vidina otevřenosti budoucnosti pro toto kladení je – v rozporu s až příliš pohodlným názorem – fundamentálně kauzalistická a protidemokratická. Okamžik dosažení harmonie mezi bytím a podstatou, reálnou a ideální sociální skutečností, se vymyká přesné definovatelnosti; jeho licencí je shoda jej prožívajících jednotlivců, jejich „bytí-k-pravdě“ tak v sobě nese ontologizaci sebe samotného a popírá potencialitu simultánní existence ideálního v reálném, tvořícího ve stvořeném, pro jejíž vyloučení nemáme, jak již řečeno, žádné nástroje. Marxovskému materialismu odpovídající realismus, jehož schopnosti pojmout prožívanou celistvost se Ransdorf nepřímo dovolává, nebyl protipólem, nýbrž produktem romantiky, tak jako romantika nebyla protipólem, nýbrž dědictvím, produktem osvícenství; romantické básnění životního světa jako jeho kvalitativní umocňování a sebe-nalézání nahrazoval pouze víceméně obdobným kladením superlativu vůči kriticky analyzované přítomnosti. (Tím opět odpovídal pojetí básnění jako ontotvorné dějinné síly.) Nejde však jen o nedostatek fantazie ve smyslu schopnosti nalézání, přijímání a oslavy ideálního v reálném, o pouhou (ve skutečnosti velmi neimaginativní, protože kladoucí, individuálně chtěnou, tedy nepřekvapující) romantizaci reality (místo „realizace“ romantiky/o její prožívání jako potenciálně jsoucí, touto svou potencialitou nejvíce fantastické), nýbrž i o s ní spojenou neschopnost odlišit stát od občanské společnosti, co činí Ransdorfův výklad Marxe mnohem méně „novým“, než by zřejmě chtěl být. Ransdorf Marxe čte nově pouze natolik, nakolik jej čte správně, bez nánosu zideologizovaných stereotypů; nečte jej kriticky, snad ani jednou jeho teze neopravuje či nezpochybňuje. Pokud totiž Marx Hegelovi vyčítal konstituci občanské

společnosti ze státu, odpovídajícího strukturně dosažené fázi vývoje realizace transcendentální inteligibilní duchovnosti, sám občanskou společnost se státem ztotožňoval, když jeho ideální organizaci kladl jako její vrcholnou sebereflexi. Kde bychom tedy od Ransdorfa čekali fundamentální kritickou analýzu, dočkáváme se spíše jen zobecňujících tezí o organickém vývoji a vnitřní strukturaci společenské racionality. Důkladné kritice podrobuje Ransdorf kulturní život (české) společnosti od roku 1948 až po naše dny. Zásadně odmítavě se vymezuje vůči Havlovu pojmu „život v pravdě“, který se podle něj u Havla rovná „životu v disentu“ (II., s. 8), a vůči paušálnímu odsuzování všech struktur a života za minulého režimu. Mnohými statistikami (jimž však bohužel většinou chybí uvedení zdroje) Ransdorf mapuje úroveň československé vědy, lékařství, průmyslu, zemědělství či kultury a poukazuje v mezinárodních srovnáních na pokrok i ztráty, k nimž došlo po roce 1989. Jeho krédem je „lidská dimenze ekonomiky jako cíl“. Úspěšně usvědčuje z historicky či teoreticky prokazatelných omylů hlasatele ekonomie jako „mathesis universalis“ (Václav Klaus); Klausovu politiku, dle níž „řešení není v ničem jiném než v důsledku zavedení tržních vztahů, jedině ty nám ukáží, kdo si co skutečně zaslouží“ (O tvář zítřka, Praha, Pražská imaginace 1991, s. 23), nazývá „nepřekonaným stalinismem“, „nevěrným“ „vyznávanému neoliberálnímu paradigmatu“ (II., s. 62), sám se v protikladu ke „strůjci našeho ekonomického zázraku“ (II., s. 76) označuje za „nenapravitelného marxistu“ (II., s. 69). Odpor k „neoliberální“ fetišizaci, glorifikaci trhu jako autonomní objektivaci společenské racionality, zhodnocující subjektivní angažmá občanské společnosti, Ransdorfa vede (ruku v ruce s Marxovým pojetím skutečnosti) na prvním místě k důrazu na kritické myšlení, ke kritické analýze soudobé skutečnosti, na druhém místě k stanovení „minimálního“ programu její korekce budováním občanské společnosti a v „maximálním“ programu socialistické (komunistické) občanské společnosti. (II., s. 430) Poukazuje na ideové vyprázdnění identity sociální demokracie u nás i ve světě, na její příklon (zejména ve Velké Británii) k neoliberalismu, na její nevypořádání se s Marxovým dědictvím, nedostatečnou sebe-identifikaci její pozice v politickém systému dneška (zej[ 97 ]

[recenze]


ména vůči komunistické straně). Usiluje o „pluralitní“ marxismus, o jeho konfrontac e s e z m ě n a m i m y š l e n í a dějinami, o „demokraticky utvářený, všestranně produktivní, humánní socialismus“ dosažený teoreticky propracovanou, dějinně poučenou organizací prohlubování občanské participace v životě společenského celku, čímž vyvrací stereotypní interpretaci marxistických pojmů proměn sociálně-politických formací, nechápajících jejich dějinnou dynamiku. (II., s. 430n) Podle Ransdorfa se komunistickému hnutí vždy vymstilo zanedbání teoretických, principiálních otázek, jejich redukce na dogmatickou nadstavbu přizpůsobovanou aktuálním potřebám stranické mocenské struktury. Přitom podle něj pád komunistických vlád v Evropě nezničil, nýbrž právě obrodil a osvobodil komunistickou myšlenku ze „svěrací kazajky strnulých, přežilých byrokratických forem“. (II., s. 437) Dokazuje přesnými rozbory, za kolik (někdy nevědomky) Marxovi vděčí ekonomové a filozofové 19. a 20. století, a kritizuje jeho výrazné ignorování (nepochopení) v odborných i širších veřejných diskurzech. Zdůrazňuje nemožnost redukovat Marxův ideál (komunistické) občanské společnosti na vlastnický převrat, jejž dle něj (ve smyslu „vítězného února naruby“) odstartovala naopak sametová revoluce, tak jako mu „divoký kapitalismus“ v zemích bývalého Sovětského svazu připomíná časy Charlese Dickense. (I., s. 3) Staví proti nim organický vývoj občanské společnosti, solidaritu, podporu individuálního rozvoje, neustálou sebereflexi a rozvoj tvorbou i studiem, inspirované především pohřbenými reformními snahami roku 1968. Umění dle Ransdorfa musí opět nalézt „syntetický ráz“ „zakotvení v řádu tvorby a bytí“ (I., s. 338) (jemuž nejvíce dluží soudobá literatura), vymanit se z mělkosti falešné kompenzace občanské manipulovanosti fikcemi participace

a moci vůči dílčím prvkům uměleckého ozvláštnění, jaké známe z jazzu a moderní hudby vůbec. (Ransdorf očividně míří vůči celkové redukci skutečnosti na profánní fenomenalitu materiální komunikace a nahražkovité řešení deficitů jejích integračních, humanitně a metafyzicky superlativních potencí ve stylu Čapkovy definice „věku strojů“: „nahradit cíl rychlostí“.) Přitom podle něj ani předlistopadová „oficiální kultura“ své poslání „vůbec neplnila“ a její „plakátový optimismus neschopný uměleckou formou odhalovat skutečné problémy společnosti málokoho oslovil“, takže ona sama, ne infiltrace zvnějšku, vytvořila předpoklad rozkladu uspokojivé občanské kultury a přejímání západních vzorů jako jedině správných korektivů. (I., s. 337n) Ransdorf mnohokrát kritizuje „barbarství stalinského režimu, který vše podřídil bezohlednému industrializačnímu úsilí a snaze dohnat civilizační zpoždění“ (I., s. 308), stejně jako reálná selhání komunistických orgánů ve světě i Československu ve druhé polovině 20. století; lze říci, že srovnatelně důkladnou, historicky poučenou a otevřenou sebereflexi zřejmě neprovedl představitel žádného politického uskupení u nás, a jeho spis by tak mohl být inspirací i podnětem pro diskusi o základních pojmech, hodnotách a cílech přinejmenším českého veřejného života. Neschopnost se této diskuse zúčastnit je nejvýmluvnějším svědectvím o míře překonání ideologických stereotypů, kterou může dokumentovat už fakt, že v protikladu k hegelovsko-marxovské koncepci skutečnosti jako jednoty pojmu a jeho reality funguje stále více politických stran coby pouze mocenské, zájmové struktury nezávislé na svém pojmovém uchopení, názvu. Martin Bojda

[ 98 ]

Setkávání a míjení s Ivanem Slavíkem David Jirsa

(Nejen) česká literární historie je plná takzvaných „ostnatých přátelství.“ Vzpomeňme složitý vztah mezi Šaldou a Růženou Svobodovou, trojúhelníky Teige – Seifert – Nezval, Kalista – Wolker – Píša, podivuhodnou dvojici Deml – Nezval, kterou dělil jak rozdíl věkový, tak rozdíly názorové. Na jedné straně stojí dokonalý lidský i umělecký soulad Bohuslava Reynka a Josefa Floriana, na straně druhé dokonalý lidský i umělecký nesoulad Jaroslava Durycha a Karla Čapka, ačkoliv v tomto posledním případě už můžeme mluvit o přátelství jen stěží. Ovšem i mezi výše jmenovanými, nadmíru komplikovanými a nesnadnými přátelstvími, vyčnívá zamotaný, ambivalentní a jen těžko pochopitelný vztah mezi básníkem Ivanem Slavíkem a jeho učitelem, rádcem, přítelem i nepřítelem Bedřichem Fučíkem. Jejich společný přítel Mojmír Trávníček napsal rok po Fučíkově smrti Ivanu Slavíkovi: „Nerozumím tomu, co bylo mezi Tebou a Fučíkem. Je mi jasné jen tolik, že ta slova hospodských pacholků nevzešla z nějakého zjednodušeného a jednorázového rozvážení ,nejmenoval jsi – jmenoval jsi‘. Všechno to mi připadá spíš jako hlas zešílené bolesti, zoufalé lásky, hlas, který v jakémsi bezradném třeštění chce něčím otřást, něco zahnat nebo probudit, zkouší to až zoufale na každý způsob, ten nejvulgárnější nevyjímaje. Ale proč a odkud se to vzalo, nevím. Nemohu vědět.“ Co skutečně bylo mezi Fučíkem a Slavíkem, samozřejmě nevíme ani my, můžeme se však alespoň pokusit o rekonstrukci tohoto „dvoj-osudu,“ jak ho pojmenoval sám Bedřich Fučík.

První zastavení: Seznámení K prvnímu letmému setkání tehdy sedmnáctiletého Slavíka s o dvacet let starším Bedřichem Fučíkem došlo v roce 1938. Fučíka zaujal Slavíkův referát o Janu Zahradníčkovi, se kterým mladý básník zvítězil ve středoškolské soutěži, a pozval ho do své kanceláře. Své dojmy z prvního slavíkovského zastavení popsal Fučík o více jak čtyřicet let později takto: „Křehký chlapec, nedůvěřivý tak, že je vidět, jak se bojí, že je lákán do nějaké záludné pasti. První dotyk končí pro mě úlekem a varovným: nedotýkej se jí, puklá je.“ Podruhé se na Fučíka Slavík obrátil o šest let později, zmítán starostmi milostnými i kamarádskými, prohloubenými jistě i básníkovou komplikovanou povahou a problémy s depresemi. Fučík si však s mladým básníkem příliš nevěděl rady. Slavík, vychován ateistickými rodiči, cítil nutkavě potřebu nalézt cestu k víře, ačkoliv tehdy ještě ani nevěděl k jaké, a v tom mu Fučík dokázal pomoci, ovšem s přílišným osobním nasazením: „Konverze vnitřní je hotova, ač neuvědomělá, každé ťuknutí v tom směru nítí jeho dravou, plamennou dychtivost. Zde se rodí i jeho pokora i jeho slepá bezohlednost jako protějšek. (…) Snad proto, že jsem jediný člověk, kterého zná a který mu odpovídá na jeho otázky víry (neví ani tolik, že je to víra křesťanská) stále naléhavější, musím být aspoň jednou týdně na půl dne k dispozici! Je to vyčerpávající, leckdy nemohu dál, nestačím.“ Fučík se tedy snažil Slavíkovy problémy milostné i spirituální směřovat do poezie, což se mu dařilo. Ovšem zde se Slavíkova [ 99 ]

[glosa]


sebestřednost, dravost a ješitnost projevovala ještě silněji. Slavík vždy vybuchnul, pochválil-li Fučík jeho báseň bez předchozího důkladného rozboru, případně pochválil-li jiný aspekt básně, než který Slavík očekával: „Je krásný dubnový den 1945, (…) začnu poslušně rozebírat jeho verše, bez lichotek, přímo, ale laskavě a opatrně – a nakonec přibrzdím, když vidím, že hrozí zase výbuchem: ,Troufl byste si totéž říct Rimbaudovi?‘ přeruší mě Ivan příkře. Nemůžu popadnout dech sebeovládání a zároveň nechci před třiadvacetiletým mladíčkem ztratit tvář.“ Stejně rychle jako vybuchnul, se Slavík obvykle uklidnil. Zřejmě díky tomu se v té době s Fučíkem nerozešel ve zlém, díky tomu s ním Fučík neztrácel trpělivost (ačkoliv hlavní Fučíkovou motivací byl bezpochyby básníkův talent). V Slavíkově dopisu narážejícím na výše citovaný konflikt z dubna roku 1945 tak můžeme číst: „A rovněž uvažte, že všechno se mi dělo nakřivo, v přisvědčení jsem připraven vidět odmítnutí, v přízni počátek nepřízně atd. Myslím na ten určitý případ, kdy jsem vám četl Baladu a nebyl jsem spokojen jen tím, že jste řekl, že je to dobrá báseň. (…) Nezlobíte se? Možná že jsem něco napsal anebo někdy řekl, co by vás mohlo urazit, to se mohlo lehce stát, já kolikrát nevím, co mluvím, protože všechno úsilí spotřebuju jen na to, aby mi místo slov nevyhrkla z úst krev a bolest a abych nemusel plakat.“ [pasáže zvýraznil Bedřich Fučík – pozn. -dj-] Právě nepředstíraná pokora představovala (nejen) pro Fučíka největší Slavíkovu vlastnost, která dokázala mnohdy udržet na uzdě jeho až solipsistickou sebestřed– nost a ješitnost. Slavík si však nikdy nepřipouštěl, že by Fučíka nějak zatěžoval či nespravedlivě obviňoval. V reakci na Fučíkovo líčení jejich válečných styků v Jednom dvoj-osudu napsal Slavík Mojmíru Trávníčkovi: „Pasáž o prvních stycích je dodatečně záměrně posunutá v můj neprospěch: není pravda, že to tehdy pokládal za nepřiměřenou zátěž od cizího člověka! Spíš na mou důvěru byl hrdý, dokonce mě předváděl druhým.“ Když se pár měsíců po skončení války do Prahy přistěhoval Jan Čep, představil ho Fučík Slavíkovi, což se ukázalo jako krok prospěšný oběma stranám. V půlce roku 1946 se Slavík nechal pokřtít u řádu jezuitů. Kmotrem mu byl Jan Čep, za svědka křtu šel Bedřich Fučík. Jak lze vyčíst ze Slavíkových deníků i korespondence, k tomuto krátkému vá-

lečnému období se v pozdějších letech téměř nevracel, a když, tak jen nerad, přitom právě sem bezpochyby sahají kořeny jejich pozdějších ambivalentních vztahů. Pro rozporuplný vztah obou literátů bylo typické, že jejich spory nevycházely ani tak z názorových a uměleckých rozporů, jako spíše z nepochopení situace, rozdílných interpretací událostí a v neposlední řadě z uražené pýchy. Druhé zastavení: Vyšehrad K prvnímu velkému vzájemnému neporozumění došlo v roce 1947, v době, kdy se chystalo vydání Slavíkovy prvotiny Snímání z kříže. Mojmír Trávníček popsal celou událost o mnoho let později velice výstižně: „Jakýsi básnicko–nakladatelsko– pseudokatolický spor. O hovno.“ Ačkoliv je příběh vydání Snímání z kříže poměrně známý, uvádíme ho stručně i zde, abychom zachovali kontinuitu vyprávění: Po skončení války nastoupil Slavík do nakladatelství Vyšehrad, posléze se přesunul na funkci výkonného redaktora do stejnojmenného časopisu. V roce 1947 se Bedřich Fučík, ředitel Vyšehradu, dohodl se Slavíkem na vydání jeho první básnické sbírky. Problémy s vydáním nastaly paradoxně až v tiskárně, vlastněné lidovou stranou, jejíž zaměstnanci odmítli sbírku vytisknout s tím, že některé básně jsou nemravné a pohoršující. Vyšehrad měl s lidoveckými tiskárnami smluvní závazky a Fučík tedy nemohl zadat práci jiné tiskárně. Od Slavíka se nedalo očekávat, že jako čerstvý konvertita (v té době navíc všemu navzdory) vybere jiné, tedy logicky komunistické nakladatelství. K Vyšehradu měl navíc i silné vazby osobní. Fučík nakonec Slavíka přemluvil, aby několik ostřejších výrazů nahradil výrazy méně provokativními a název změnil na pouhé Snímání. P ř e s t o ž e v porovnání s cenzurou, které byl Slavík vystaven dalších čtyřicet let, působí tato epizodka bezvýznamně, Slavík ji po celý zbytek života pociťoval jako Fučíkovu zradu a vyčítal mu, že se za něj nepostavil důrazněji. V (neodeslaném) dopise Fučíkovi v roce 1980 napsal: „Vydání mé prvotiny mi toto nakladatelství jak jen možno ztrpčilo: sazeči ji odmítli sázet, zaměstnanci byli pohoršeni. Vy sám, pane doktore, jste mě přiměl, že jsem připustil změnu názvu ze Snímání z kříže na nic neříkající Snímání a retuše některých míst v textu (čili za určitých okolností lze mít autora k tomu, aby se omezil, že ano?)“ [ 100 ]

[glosa]


Přišla-li později na aféru kolem Snímání řeč, jednal Slavík iracionálně, až paranoidně. V protikladu k Fučíkově „laxnímu přístupu“ stavěl Slavík postoj Alberta Vyskočila, který na sbírku napsal kladný posudek, a Aloyse Skoumala, šéfredaktora časopisu Vyšehrad, který se také postavil za vydání knihy a jmenoval ji v tradiční anketě Lidových novin. Rozdíl byl ovšem v tom, a Slavík si to jistě uvědomoval, že Skoumal ani Vyskočil neměli na vydání sbírky de facto žádný vliv, zatímco na Fučíkovi ležela veškerá zodpovědnost. Škrtnutí vulgárních výrazů, které nemělo na vyznění básní podstatný vliv, se zkrátka jevilo jako nejrozumnější řešení a Slavík sám na něj přistoupil. I kvůli vleklým sporům mezi nakladatelstvím, Slavíkem a tiskárnou se sbírka dostala do tisku jen chvíli před únorovým převratem a do oběhu se nedostala prakticky vůbec. Zatímco aféru kolem Snímání z kříže považoval za křivdu Slavík, krátce nato se odehrál příběh méně známý, pro vývoj vztahů mezi Fučíkem a Slavíkem však přinejmenším stejně důležitý, na jehož konci se cítil poškozený pro změnu Bedřich Fučík. Ačkoliv jsme výše uvedli, že za neshodami mezi oběma přáteli stála obvykle rozdílná interpretace konkrétních životních epizod, při pozdějším líčení Slavíkova odchodu z Vyšehradu si oba aktéři vzájemně protiřečili. Fučík vzpomíná v dopise Slavíkovi z roku 1980 na celou událost takto: „Hájím ho [Slavíka – pozn. -dj-] vehementně, když jeho názory budí podiv a pohoršení u otcovského ,pana předsedy‘ strany a dokonce i arcibiskupa – osobně i písemně. A vyhrávám. A pak najednou – zničehonic dostanu po hubě, redaktor mi za velice nepříznivé personální konstelace nakladatelství dává výpověď s odůvodněním skutečným nebo záminkovým (…), že ho špatně platím a že se s ním špatně zachází, a udělá to dlouhatánským dopisem, plným nářků a invektiv, subjektivně nevybíravých.“ Podle Ivana Slavíka však Fučík spojil dohromady dvě události. Slavík přiznával, že mu vadilo, že Skoumal i Fučík měli mnohonásobně vyšší plat než řadoví redaktoři, a žádal o zvýšení svého platu, což Fučík odmítl, výpověď však podal až několik měsíců poté, navíc s úplně jiným odůvodněním: „Když jsem pak za řadu měsíců v r. 1947 odcházel z Vyšehradu, neuvedl jsem jako důvod rozvázání pracovního poměru platovou otázku, ale ani špatné zacházení (Snímání), nýbrž že chci dostu-

dovat.“ Jako pouhou neprokazatelnou domněnku necháváme stranou Fučíkovu spekulaci, že Slavík po Skoumalově odchodu očekával jmenování šéfredaktorem. Bylo by zřejmě možné dohledat v archivech Slavíkovu výpověď, ze které bychom nejspíše zjistili, že pravda leží někde na půl cesty mezi oběma interpretacemi, pro nás je však v tuto chvíli důležitější následek než příčina: Fučík považoval Slavíkův odchod za „přeshubu“ až do své smrti a Slavík si toho byl dobře vědom. V roce 1994 píše v dopisu Mojmíru Trávníčkovi: „Možná, že Ti příležitostně napíšu podrobněji pár stran o svých stycích s B. Fučíkem. Zatím ve stručnosti mohu říci, zcela bez pochyby byl na svém místě jako podnikatel, nakladatelský organizátor (mohu mluvit z osobní zkušenosti, neboť jsem pod ním sloužil a měl jsem s ním konflikt kvůli žebrácké mzdě, který jsem nevyhrál, ale také nepocítil z jeho strany žádné následky, i když v hloubi duše mi to nikdy nezapomněl a hryzalo to v něm doposledka).“ Ani ne půl roku po roztržce ve Vyšehradu zasáhla do Slavíkova a Fučíkova osudu událost svým významem několikanásobně přesahující jejich zdánlivě marginální spory, totiž únorový převrat v roce 1948. Fučíka čekala dlouhá léta v komunistických žalářích, Slavíka „jen“ hořovický exil. Znovu se setkali až v roce 1960. Třetí souborný svazek Fučíkova díla nazvali jeho editoři Setkávání a míjení. Od Fučíkova propuštění na svobodu až do jeho smrti v roce 1984 to byl právě Ivan Slavík, s kým se Fučík setkával, ovšem zároveň i míjel. Fučíka potěšilo, když se k němu po propuštění z vězení Slavík veřejně přihlásil (na rozdíl třeba od Františka Hrubína, který Fučíka zapřel a vyhýbal se mu), ovšem krátce nato se v něm opět zklamal. Když ho požádal, aby ho odvezl autem na pohřeb Jana Zahradníčka, Slavík odmítl. Fučík si situaci vyložil tak, že se Slavík ke svému příteli Zahradníčkovi nechce nebo bojí veřejně přihlásit. Pravda však byla taková, že Slavík se v roce 1960 jen pomalu zotavoval z drastické léčby endogenní deprese a cesty na Zahradníčkův pohřeb zkrátka nebyl fyzicky ani psychicky schopný. O Slavíkových depresích se dozvěděl Fučík až v půlce sedmdesátých let od Mojmíra Trávníčka, Slavík sám chorobu před Fučíkem nikdy nezmínil. V podobném duchu se nesla i další vzájemná míjení po příštích bezmála pětadvacet let. Nemá smysl vyjmenovávat je od [ 101 ]

[glosa]


prvního do posledního, zastavme se však u jejich druhé velké aféry, jejíž následky si s sebou oba nesli až do své smrti. Třetí zastavení: Zahradníčkovy verše v Plameni Jak známo, v šedesátých letech se atmosféra v socialistickém Československu mírně uvolňovala, čehož se v roce 1965 pokusil využít Bedřich Fučík, správce pozůstalosti Jana Zahradníčka. Vybrané verše ze Zahradníčkovy pozůstalosti nabídl šéfredaktorovi Plamene Jiřímu Hájkovi, který ovšem souhlasil pouze s otištěním básní s přírodními lyrickými motivy a zařazení básní s katolickou tematikou se vehementně bránil. S Hájkovým výběrem však Fučík nesouhlasil, což mělo za následek dlouhotrvající vyjednávání. Ivan Slavík, aniž by tušil, že probíhají nějaká jednání mezi Hájkem a Fučíkem, přišel do redakce Plamene se stejným nápadem jako Fučík, ovšem jeho výběr básní přesně vyhovoval Hájkovým představám. Rozhodl se otisknout Slavíkův výběr a Fučíkovi pouze ironicky sdělil, že katolíci by se mezi sebou měli umět lépe dohodnout. Fučík se nenechal odbýt a dále se snažil protlačit svoji verzi. Hájek nakonec svolil ke kompromisu. Otiskl Slavíkův výběr doplněný o dvě do té doby neznámé básně ze Zahradníčkovy pozůstalosti, neotiskl navíc Slavíkovo průvodní slovo, hovořící o Zahradníčkově přírodní lyrice a postrádající jakékoliv režimu nepříjemné zmínky o Zahradníčkově náboženské orientaci či věznění, ale zařadil kratší medailon z pera v té době čtenáři velice oblíbeného Josefa Hanzlíka, jehož pojetí vyhovovalo Fučíkovi více už tím, že Hanzlík do něj propašoval citát z La Saletty. Zdálo by se, že tím celá záležitost skončila víceméně zdárně pro obě strany, ovšem opak je pravdou. Fučík totiž nezapomněl na Slavíkovu neúčast na Zahradníčkově pohřbu a v dopise z ledna 1980 mu vyčítá: „Jenže za měsíc na to jsme pohřbívali Jana Zahradníčka, bez vás! Přesto jste po šesti letech zamával v Plameni dopisy právě toho Zahradníčka, kterého jste zapřel. Kolik máte, smím-li se ptát, těch dopisů, abyste jimi mohl šermovat jako rytíř a intimus, když ti, co jím opravdu byli se všemi riziky, povrhli podobnou slávou a zásluhou z toho se nabízející?“ Fučíkovo nařčení bylo, vzhledem ke Slavíkovým problémům v době Zahradníčkova pohřbu, o kterých však Fučík nevěděl, přinejmenším nešťastné.

Jen těžko pochopitelná je však interpretace události Ivanem Slavíkem, který si neotištění svého medailonu o Zahradníčkovi vyložil jako útok proti své osobě, iniciovaný navíc Bedřichem Fučíkem. Fučíka v korespondenci s Mojmírem Trávníčkem opakovaně obviňoval z toho, že se snažil zmařit jeho snahu o otištění Zahradníčkových veršů, několikrát vyslovil dokonce podezření, že skutečným autorem Hanzlíkova medailonu o Zahradníčkovi byl Fučík. V jednom z mnoha tímto tématem se zabývajících dopisů Mojmíru Trávníčkovi tak například čteme: „Zvlášť podezřele ale působí, že mi vytýká [Fučík – pozn. –dj-], co prý jsem napsal do toho Plamene; ale tady ho paměť zradila a prozradila: má stať o Zahradníčkovi v Plameni uveřejněna nebyla a to, že on ji zná, mě moc má k tomu, abych usuzoval, že s ní byl seznámen pokoutně před uveřejněním a že měl prsty v tom, že ji redakce nahradila článkem Hanzlíkovým (který ale možná – zeť Skoumalův! – propůjčil jen jméno, takže pisatelem by byl Dr. F. sám). To mě tehdy ani ve snu nenapadlo. Dnes je mi z toho na zblití.“ Z výše uvedeného lze jasně vyčíst, k čemu ve skutečnosti došlo, neboť Slavík si s Fučíkem de facto neprotiřečí. Fučík totiž nepochybně Slavíkův text o Zahradníčkovi znal a zasadil se o to, aby byl nahrazen textem Hanzlíkovým. Neudělal to však proto, aby Slavíka poškodil, ale proto, že Hanzlíkův text řekl čtenáři o Zahradníčkově životě a díle víc než nekonfliktní text Slavíkův.1 Ivan Slavík si však událost vztáhnul na sebe jako další Fučíkovu zradu, Fučíkovi vadilo, že Slavík se zničehonic hlásí k Zahradníčkovi, kterého před pěti lety zapřel. I přes tyto události zůstali Slavík s Fučíkem přáteli, k aféře se nechtěli vracet. Hovořili jsme zatím spíše o míjeních obou spisovatelů, připomeňme tedy alespoň jedno, i když jen korespondenční, setkání. V dubnu roku 1968 píše Slavík Fučíkovi: „A teď už mi táhne padesátka, ale čím dál víc cítím touhu sedět někomu u nohou a naslouchat jeho slovům. A nevím, jak bych to řekl dost tiše, aby to bylo přesvědčující, opravdu mi záleží na vašem slovu. (…) Já jsem se s vámi setkal jako šestnáctiletý chlapec. Byl jste prvý ,živý spisovatel‘, s nímž jsem mluvil. Když jsem pak po pětačtyřicátém roce začal opravdu, byl jste vy zas první a vy jste mě vlastně uvedl.“

[ 102 ]

[glosa]


Poslední zastavení: Fistulkový hlas a křivá huba Na začátku normalizace Slavík s Fučíkem na pět let přerušil styky. Odůvodňoval to tím, že se Fučík přestěhoval a on neznal jeho adresu. Po pětileté pauze se znovu ozval až v roce 1975, kdy Fučíkovi gratuloval k pětasedmdesátým narozeninám. V té době ovšem Slavíka zasáhla druhá vlna těžkých depresí, ze kterých se opět vzpamatoval až v roce 1982, nikdy se jich však nezbavil úplně. Mezi léty 1975 a 1980 došlo mezi přáteli k několika dalším více či méně závažným nedorozuměním, způsobených často Slavíkovými p s y c h i c k ý m i o b t í ž e m i . K poslednímu a nejzávažnějšímu sporu došlo na jaře roku 1980. Berounská knihovna vydala Slavíkovu biografii a bibliografii, kterou pak básník zaslal několika svým přátelům jako PF 1980. Ve svém životopise nejmenoval své vazby na Fučíka, Zahradníčka a Čepa,2 což byla pro Fučíka pověstná poslední kapka. Napsal Slavíkovi dopis, ve kterém zrekapituloval celé jejich přátelství, vyčetl Slavíkovi všechny křivdy a zejména to, že zapřel své tři staré přátele. Nutno dodat, že dopis, ač psaný ve víceméně přátelském duchu, obsahoval několik invektiv, které Slavíka sžíraly až do smrti. K inkriminovanému dopisu, který je zařazen do kapitoly Jeden dvoj-osud ve Fučíkově Setkávání a míjení, se Slavík v korespondenci i v denících často vracel, obvykle o něm hovořil jako o dopisu o „křivé hubě a fistulkovém hlasu.“ Citlivému Slavíkovi se vlivem rozhořčení nad Fučíkovými útoky obnovily deprese, které byly v roce 1980 již na ústupu. Fučík si byl vědom, že tento scénář hrozí, proto odeslání dopisu, který napsal v lednu, odkládal. Odeslal ho o pět měsíců

později. Slavík sepsal v září téhož roku odpověď, kterou nazval Moje apologie, Fučíkovi ji však nikdy neodeslal. Později toto rozhodnutí odůvodňoval tím, že se bál, aby osmdesátiletého Fučíka příliš nerozhořčil a nezpůsobil mu zdravotní komplikace. Tento poslední a nejtragičtější spor si již přátelé nestihli vysvětlit. Naposledy se setkali na konci roku 1982 na pohřbu společného přítele Viléma Závady. Jak vzpomíná Ivan Slavík v Horách roků, na pohřbu seděli vedle sebe, přesto kromě pozdravu a zdvořilostních frází nepromluvili jediné slovo. Fučík zemřel o dva roky později. Ukončeme tuto stať citátem z dopisu Fučíka Slavíkovi z dubna roku 1968, který nepotřebuje komentář: „Milý Ivane, (…) vaše příchody a vzdalování, vaše náročnost, příkrá až k nesnesení, kterou jsem nedovedl či nebyl schopen uspokojit, náročnost, krásná lidská náročnost, vytváří mezi námi napětí, které trvá. (…) Na vás jsem zřejmě nestačil, a nebyl to jen rozdíl věku. Vidíte, kdybych to dovedl napsat, byl by to nádherný esej o setkání a míjení duší, žížnivých, čekajících, zarmoucených i zklamaných. Ale ať jsou ty vzdálenosti sebekratší, vím – a to v těchto souvislostech stačí –, že patříme k sobě nyní i napříště. Vím, že to mezi námi nebude jiné, bojím se, že jeden jako druhý bude chtít víc, než se dá dát. Že to tedy bude pořád radost i bolest zároveň.“ Poznámka: Uvedené citace pochází z Fučíkova souboru Setkávání a míjení, z pamětí Mojmíra Trávníčka Skryté letokruhy a V letokruzích naboso a z korespondence mezi Ivanem Slavíkem a Mojmírem Trávníčkem.

Poznámky: 1 Nelze si na druhou stranu Hanzlíkův text Korouhev básníkova idealizovat. Je plný úliteb režimu. Básník např. nebyl obětí justičního zločinu, nýbrž nespecifikovaného „ukvapeného omylu“ atp. 2 Což bylo logické, protože biografie by jinak nemohla vůbec vyjít.

[ 103 ]

Český kontext Ivana Franka Alexej Sevruk

V kontextu česko-ukrajinské kulturní výměny zaujímá Ivan Jakovyč Franko (1856–1916), spisovatel, humanitní vědec, překladatel, publicista a politik, zcela zásadní místo. S nadsázkou se dá říct, že se česko-ukrajinské kulturní vztahy ve druhé polovině 19. století a v první dekádě století 20. nesly ve znamení Ivana Franka. Následující text je pokusem načrtnout obrysy této kulturní výměny. 1. Franko: Zaostřeno na Čechy 1.1 Rukopisy královédvorský a zelenohorský Překlady Rukopisů královédvorského a zelenohorského vytvořil Franko ještě jako gymnaziální student. Postupně přeložil všechny texty obsažené v obou Rukopisech. Frankův zájem o RKZ vyvrcholil v roce 1873, kdy je vydal pod jednotným názvem Рукопись Короледворська. Vydání bylo opatřeno Frankovým vstupním slovem, kde autor stručně převyprávěl obsah větších epických a epicko-lyrických celků obsažených v Rukopisech, zhodnotil obsah textů a text opatřil částečnými poznámkami vztahujícími se k poetice. Franko oceňoval zejména bohatě rozvitou básnickou obraznost, „lidovost“ básnického slohu Rukopisů a jejich celkové vlastenecké vyznění, přičemž se nedokázal vyvarovat subjektivního, nevěcného hodnocení textu Rukopisů.1 Pro Franka je pravost obou Rukopisů nezpochybnitelnou věcí. V patetickém úvodu srovnává Rukopisy s dalšími památkami světového písemnictví. Zdůrazňuje přitom, že podobná díla jsou zdrojem národní hrdosti, akcentuje tedy úlohu, kterou hrály Rukopisy při posílení národního sebevědomí u Čechů.2 Tento postoj však ne-

byl v té době nikterak výjimečný – byl značně rozšířený, a to i mezi českou kulturní elitou. Kvalita překladu je poměrně vysoká. Pro překlad je charakteristická zdařilá rekonstrukce básnických i jiných výrazových prostředků originálu, a to v celé jejich šíři. Místy se vyskytující dialektismy, církevní slovanismy a polonismy3 nepůsobí rušivě, naopak organicky podtrhují celkově archaický ráz textů. Bezprostřední vliv poetiky Rukopisů na Frankovo dílo lze spatřovat v jeho tvorbě, především v básnické sbírce Uvadlé listí (Зів´яле листя). Objevují se tu básnické prostředky podobné těm, které se vyskytují i v Rukopisech. Jedná se zejména o tyto tropy: 1) jednoduchá, nerafinovaná refrénovitost, užití epifor, anafor; 2) přírodní, animální a vegetační epiteta; 3) „lidová“ metaforičnost; 4) personifikace přírodních jevů (slunce, zvířata, rostliny, země); 5) užití nejrůznějších expresivních výrazových prvků (deminutiva, zvolání apod.).4 Kromě toho RKZ inspirovaly Franka k adaptaci námětů, obsažených v Rukopisech. Tak vznikla dramata Tři knížata na jeden stolec (Три князі на один пристол) a Slavoj a Chrudoš.(Славой і Хрудош) I když tyto rané texty patří spíše k Frankovým slabším textům, význam adaptačních pokusů vycházejících z Rukopisů je pro Frankův umělecký růst nesporný. Navíc zde, podle Ziny Genyk-Berezovské, je třeba hledat původ postav typických pro vrchol Frankovy tvorby (proroků a duchovních vůdců národa), takových jako Mojžíš či Ivan Vyšenskyj ze stejnojmenných básní, s nimiž se Franko-básník a Franko-politik do značné míry identifikoval. Ty vznikaly

[ 104 ]

[archiválie – komentář]


analogicky k vyprávěči Rukopisů Lumírovi – národnímu pěvci a věštci. 1.2 Karel Havlíček Borovský Frankovým nejčastěji překládaným a obdivovaným českým literátem byl Karel Havlíček Borovský. Frankovi byla sympatická zejména Havlíčkova nesmlouvavost a nekompromisnost, s níž český vlastenec kritizoval politické a společenské poměry. Z literárního hlediska byl Frankovi blízký Havlíčkův způsob tvorby, jeho zdánlivě prostý, jednoduchý styl,5 který „nemá nic společného s romantismem, panujícím v první polovině […] 19. stol. “.6 V roce 1901 Franko dokončil práci na překladu výběru poezie z Havlíčkovy tvorby, který téhož roku ve Lvově vydal. Tuto knihu Franko věnoval profesoru T. G. Masarykovi, od něhož se mu dostalo podpory a inspirace v této věci7 (Masaryk mj. věnoval Frankovi exemplář své monografie Karel Havlíček, snahy a tužby politického probuzení8). Do Frankova výběru vešly z Havlíčkovy tvorby kromě věnování a rozsáhlé biografické črty o Havlíčkovi tyto texty: báseň Křest svatého Vladimíra, Tyrolské elegie, balada Král Lávra, deset drobnějších básní a dvacet epigramů.9 Ve své době to bylo vůbec první ucelené cizojazyčné vydání Havlíčkovy tvorby. V biografické stati Franko akcentuje zejména Havlíčkův vztah k Ukrajině: zmiňuje se o jeho návštěvě Lvova, o jeho epigramech, kritizujících haličské moskvofilství, a rovněž poukazuje na vliv ukrajinské slovesnosti na Borovského tvorbu. Upozorňuje např. na to, že satirický epos Křest svatého Vladimíra je psaný formou tzv. „kolomyjkového verše“10, typického pro ukrajinský folklor a hojně používaného ukrajinskými básníky 19. století. Při svém úsilí o přesný umělecký překlad jej Franko často ozvláštňoval národními a lokálními prvky, aby zvýšil aktuálnost textů pro ukrajinského čtenáře. 1.3 Franko a česká moderna Od určité doby začal Franko systematicky sledovat dobové literární dění v Zemích koruny české a záhy obrátil pozornost na to, co bylo v české literatuře aktuální, tedy na své současníky. Tak vznikaly ukrajinské překlady básní J. S. Machara, Jana Nerudy, Svatopluka Čecha, Elišky Krásnohorské nebo Jaroslava Vrchlického. Ne všechny tyto literáty hodnotil Franko stejně příznivě jako Havlíčka. I zde se projevil Frankův „objektivní realis-

mus“ a jakýsi druh národnického konservativismu; Franko, nade vše si vážící angažovanosti, „vyššího“ cíle, kterému by měl být tvůrčí proces podřízený, se nemohl zcela ztotožnit s požadavky generace české moderny, zejména s požadavkem individualismu, s přejímáním „cizích“ (tedy západoevropských) vlivů a s požadavkem „umění pro umění“. Ke každému z překládaných autorů Franko zaujímal komplikovaný postoj, který se s časem mohl měnit. Nad „hromadu křiklavých modernistů“ tak paradoxně vyzdvihl mj. jednoho z otců Manifestu české moderny, Josefa Svatopluka Machara.11 „Obě tyto knížky [Boží bojovnici a 1893 – 1896: básně – pozn. aut.], ačkoliv veskrze současné, ‚moderní‘ svým obsahem, spolu s tím jsou skoro úplně svobodné od vlivů jakékoliv školy; vlastní Macharův talent se v nich projevuje zářivě a čistě.“12 Pro Franka je příznačné, že za hodnotné v nich považuje hlavně politickou a společenskou angažovanost, autorovy sympatie s „bojem za emancipaci svého národa“ a celkově opoziční postoj Machara vůči vládnoucím autoritám. Z Macharových děl Ivan Franko například přeložil Magdalenu, Husovu matku, Oriandu nebo V létě přes Halič. Mimoto napsal několik rozsáhlejších studií a krátkých článků o Macharově tvorbě. Ke svým dalším českým kolegům nebyl Ivan Franko zdaleka tak vstřícný. V již zde zmíněném článku o Havlíčkovi neváhal označit poezii Vrchlického, Zeyera a Svatopluka Čecha za „kabinetní“ a umělou.13 Polemické tóny s Frankovým postojem k české moderně se objevují v dopisech Frankova překladatele Františka Hlaváčka. Tento Frankův český překladatel a propagátor jeho děl doporučuje Frankovi Manifest české moderny, po jehož přečtení by si, podle něho, svůj názor na tzv. modernu ukrajinský tvůrce určitě zlepšil. Hlaváček zároveň Franka upozorňuje na přímou souvislost mezi „postupující kulturní prací moderních směrů“ a růstem zájmu o ukrajinskou kulturu.14 Nutno podotknout, že to byla hlavně generace české moderny, která směřovala svůj zájem na tvorbu Franka, jak na to upozorňuje Genyk-Berezovská.15 Frankův zájem o české modernisty je tak obvykle hodnocen jako značně vysoký výdobytek na poli česko-ukrajinské literární vzájemnosti, „[…] pokud ji chápeme jako přibližování a zkoumání hodnot, nikoli

[ 105 ]



jako přímé ovlivnění nebo těsné duchovní prolnutí.“16

se stalo vydání překladu básnického cyklu Uvadlé listí.26

2. Čechy: zaostřeno na Franka 2.1 Překlady S počátkem 90. let 19. století povědomí o Frankovi začíná pronikat do českého prostředí. To souviselo s Frankovou účastí na Sjezdu slovanské pokrokové mládeže v Praze v květnu 1891.17 Již o rok později Franko prorazil v Čechách jako spisovatel, a to svou naturalisticky laděnou novelou z vězeňského prostředí Na dně.18 Autobiograficky laděný text vznikl po Frankově druhém uvěznění v roce 1880. Do češtiny byl přeložen po dvanácti letech od svého napsání, reprezentoval tedy relativně aktuální vrstvu ukrajinské literatury. Povídka vyvolala v českém prostředí značný ohlas trvalejšího rázu, hlavně díky naturalistickému popisu rakouského vězení, a po svém vydání se dočkala řady příznivých recenzí, mj. např. od recenzentů zvučných jmen (jako např. Arnošt Procházka).19 Po několika letech vychází další ukázky z Frankovy tvorby: novela Boa constrictor20 v překladu Františka Hlaváčka a drama Ukradené štěstí21 v překladu Jaroslava Rozvody. Objevily se snahy uvést zmíněné drama na prkna Národního divadla. To se však nepovedlo, údajně kvůli nekvalitnímu překladu.22 Nižší kvalita překladů byla vytýkaná i jinými recenzenty. Například Procházka k překladu Bohuslavy Sokolové poznamenává: „Překlad sám nezachycuje, nedrží, nepřevádí s dostatek drsnou, odposlouchanou mluvu originálu. Uniformuje příliš, uhlazuje a zeslabuje.“23 Josef Karásek o stejném překladu píše toto: „Překlad sl. B. Sokolové nemohu pochváliti. Překládala s otrockou závislostí na originálu, – přečtěte si jen stránku 17! Co tu rusismů! A jak neobratný, jak hranatý překlad! A jak se hemží hrubými poklesky mluvnickými a slohovými! Jisto je, že by nebyla uškodila překladu větší píle i několikerá redakce.“24 Za Frankova života se českého vydání dočkal ještě povídkový cyklus Haličské obrázky,25 který se rovněž setkal s příznivou reakcí české kritiky. Překlady Frankových děl vychází ve více či méně dlouhých intervalech pravidelně až do dneška. Posledním takovým počinem

2.2 Franko v českém tisku V poslední dekádě 19. století Ivan Franko proniká na stránky českého tisku. Už v roce 1888 píše několik článků do prvního dílu Ottova slovníku naučného.27 V roce 1891 uveřejňuje Časopis českého studentstva zkrácený proslov, přednesený Frankem během Sjezdu slovanské pokrokové mládeže.28 Velice plodná z hlediska česko-ukrajinských kulturních vztahů byla Frankova spolupráce s měsíčníkem Slovanský přehled. V roce 1898 kontaktoval Ivana Franka Adolf Černý, pražský profesor slavistiky a iniciátor zmíněného měsíčníku: „Prosím Vás, napište již pro první číslo dopis o poměrech a nejnovějších snahách i událostech rusínských, jeho rukopis bych potřeboval do 15. září (septembru).“29 Ivan Franko napsal pro tento Sborník statí, dopisův a zpráv ze života slovanského30 pět studií o soudobé ukrajinské literatuře.31 Díky těmto článkům česká veřejnost měla možnost dozvědět se o tendencích a autorech ukrajinské literatury konce 19. a počátku 20. století, jakými byli Lesja Ukrajinka, Vasyl Stefanyk, Mychajlo Kocjubynskyj, Bohdan Lepkyj, Ostap Luckyj aj. Záhy následovaly překlady jejich děl do češtiny. 3. Závěr Ivan Franko zprostředkovával dialog mezi českou a ukrajinskou kulturou. V 70. a 80. letech 19. století šířil českou kulturu v ukrajinském prostředí (překlady, články). Franko se při výběru českých textů řídil uměleckým instinktem, a pokud jen mu to jeho poněkud konzervativní povaha dovolovala, vybíral věci kvalitní, mající trvalejší hodnotu. Literární texty z české literatury následně ovlivnily tvorbu Franka i jeho následovníků. Dvojsečnost Frankovy osobnosti napomohla obousměrné kulturní výměně. V letech devadesátých se Ivan Franko prosadil v českém prostředí, a to nejen jako umělec, ale i jako publicista a autorita v ukrajinských otázkách. Svým aktivním působením nastartoval proces vzájemného českého a ukrajinského poznávání a připravil solidní podmínky pro jeho další rozvoj.

[ 106 ]



Poznámky: 1 „Співи рукописі Короледворської – то ясна і непогасаюча звізда в словесності чеській, то часть великого образу старини, давньої чеської слави; тії неримовані співи про розличні ритми, що се за джерело найчистішої поезії! Язик в них так чистий, так звучний, вироблений і так повний зворотів правдиво поетичних, що дивуватися нам приходиться, як скоро і як високо виробився уже чеський язик в так древній старині.“ Iван Фрaнко, „Дещо про рукопись Короледворську“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, Bratislava, Словацьке вид-во художньої літератури 1957, s. 250. 2 „В таких піснях народ звичайно зложив усе, що йому миле і немиле, свою славу і силу, свої ідеї і погляди, зложив образ свого життя. Хвалиться ними кожний народ, яко найдорожчим скарбом своїм, котрого йому ніщо видерти не може.“ Tamtéž, s. 249. 3 Jev typický pro celou Frankovu tvorbu, což je vzhledem k rozkolísanosti a nejednotnosti tehdejší ukrajinské normy pochopitelné. 4 Srov.: „Aj, ty slunce, aj, slunečko/ ty li si žalostivo?/ Čemu ty svietíš na ny,/ na biedné lidi?“ („O pobití Sasíkóv“, in: Rukopis královédvorský, dostupný z: , [cit. 8,11.2011]) a „Ach ty žale, žale,/ stále tíž tě cítím!/ Pustil jsem svou holubičku,/ už ji nezachytím!“, „Doubečku, dube zelenavý,…“, „Kalinečko moje, proč se vháji skláníš,/ proč se vháji skláníš?…“, apod. Ivan Franko, Uvadlé listí, přel. J. Vladislav, Praha, BBart 2006, s. 42n. 5 „Neobyčejná prostota Havlíčkovy poezie je toliko povrchní maska; ona kryje v sobě neobyčejnou hloubku, smělost myšlení, břitkost a epigramatickou přesnost vyjadřování.“ Іван Фрaнко, „Moje styky s prof. Masarykem“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, s. 479. 6 „Яко поет не має Гавлічек нічого спільного з пануючим у першій половині ХІХ в. в Слов‘янщині романтизмом. Навпаки, його поезію і прозу можна вважати щирим противенством романтизму.“ Іван Фрaнко, „Карел Гавлічек – Боровський“, tamtéž, s. 336. 7 Franko o tom ve svém věnování píše: „Vysoce vážený pane! V čelo knížky, kterou nyní posílám do světa, dovolují si postaviti Vaše vážené jméno, neboť Vám náleží v značné míře zásluha o její ukončení a vydání. Vaše překrásné dílo o Havlíčkovi […] spolu s Vašimi dřívějšími pracemi […] osvětlily mi velký význam Havlíčkův pro rozvoj českého národa, naučily mne vážiti si a obdivovati politického tohoto pracovníka a bojovníka tam, kde jsem dosud miloval a obdivoval básníka.“ Іван Фрaнко , „Moje styky s prof. Masarykem“, tamtéž, s. 478. 8 Doslovný opis Masarykova věnování: „Ctěný pane doktore, vím, že Havlíčka máte rád, a proto Vám posílám svou knížku. Myslím, že Havlíček posud je dobrým rádcem in politics, a obzvláště národům menším a nesamostatným, a jsem si jist, že i Vy tam naleznete, co pořád se hodí pro poměry Vaše. Přeje vše dobré T. G. Masaryk 10. 10. 96“ Tamtéž, s. 478. 9 Tamtéž, s. 481. 10 „Dvě čtrnáctislabičné strofy s obligátní césurou po osmé slabice a ženským rýmem tedy pravidelné střídání čtyřstopého a třístopého trocheje.“ Л. И. Тимофеев – В. C. Тураев (eds.), Словарь литературоведческих терминов, Москва, Просвещение 1974, s. 139 [překlad autora]. 11 Za zmínku stojí fakt, že J. S. Machar byl vlastně jediný, kdo z českých literátů výrazněji navázal kontakty s představiteli tzv. pražské básnické školy v meziválečném Československu. Zachovala se například korespondence Machara a Jevhena Malanjuka. 12 Іван Фрaнко, „З чужих літератур (Чеська «модерна» і Й. С. Махар)“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, , s. 333 [překlad autora]. 13 „Особливо після космополітичної чеської поезії нової доби, після кабінетних епопей і лірик Врхліцького, Сватоплука Чеха, Зейєра – Гавлічкова поезія смакує як чиста джерелова вода після більше або менше штучного заграничного вина.“ Іван Фрaнко , „Карел Гавлічек – Боровський“, tamtéž, s. 347. 14 Viz dopis Františka Hlaváčka ze dne 11. 11. 1895. Tamtéž, s. 547–548. 15 „Popularizace Frankova uměleckého jména byla v Čechách do značné míry v rukou mládeže.“ Zina Genyk-Berezovská, „Ve znamení Ivana Franka“, in: O. Zilynskyj (ed.), Sto padesát let česko-ukrajinských literárních styků, Praha, Svět Sovětů 1968, s. 49. 16 Tamtéž, s. 49. 17 „IVAN FRANKO *1856 †1916 VELKÝ SYN UKRAJINSKÉHO LIDU, BÁSNÍK – REVOLUČNÍ DEMOKRAT PROMLUVIL ZDE NA SJEZDU SLOVANSKÉ POKROKOVÉ MLÁDEŽE 18. 5. 1891“ – stojí na dvojjazyčné pamětní desce, instalované na pražském Žofíně. 18 Ivan Franko, Na dně, přel. B. Sokolová, Praha, Nákladem vydavatelství „Časopisu českého studentstva“ 1892.

[ 107 ]



19 Recenze vyšla v časopise Literární listy 4, 1883, č. 14. 20 Ivan Franko, Boa constrictor, přel. F. Hlaváček, Praha, J. Otto 1898. 21 Ivan Franko, Ukradené štěstí, přel. J. Rozvoda, Praha, J. Otto 1898. 22 „‚Украдене щастє‘, které v překladu Rozvodově bylo podáno ‚Národnímu Divadlu‘ k provozování, bylo odmítnuto. Když jsem po tomto odmítnutí dostal do rukou překlad Rozvodův, podivil jsem se, jak špatnou češtinou je psán, i myslím, že správa ‚Národního Divadla‘ odmítla drama pro tento špatný překlad.“ Dopis Františka Hlaváčka ze dne 11. 11. 1895, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, s. 549. 23 Arnošt Procházka „Ivan Franko, Na dně“, tamtéž, s. 605. 24 Josef Karásek, Ivan Franko: Na dně, tamtéž, s. 608. 25 Ivan Franko, Haličské obrázky, přel. Jar. V. Burian, Praha, J. Otto 1907. 26 Ivan Franko, Uvadlé listí, přel. J. Vladislav, Praha, BBart 2006. 27 Ottův slovník naučný, díl první, Praha, J. Otto 1888, s. 555n, 765n. 28 Z proslovu Ivana Franka na prvním sjezdu slovanského pokrokového studentstva v Praze r. 1891. Časopis českého studentstva 3, 1891, č. 11, 178–179. 29 „Dopisy Adolfa Černého“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, s. 555. 30 Časopis vychází dodnes s podtitulem „Historická revue pro dějiny střední, východní a jihovýchodní Evropy“. 31 Jedná se o tyto články: „Literatura ukrajinsko-ruská (maloruská)“, Slovanský přehled 1 (1899), str. 52–56, 103–110, 293–302; „Literatura ukrajinsko-rusínská r. 1898“, Slovanský přehled 1, 1900, s. 385–390; „Literatura ukrajinsko-ruská r. 1899“, Slovanský přehled 2, 1900, str. 475–480; „Leśa Ukrajinka“, Slovanský přehled 2, 1900, str. 161–162; „K dějinám česko-rusínské vzájemnosti“, Slovanský přehled 3, 1901, s. 156–160.

[ 108 ]

Borys Hrab Ivan Franko

Borys Hrab byl obyčejný chlapec. Jeho otec, zámožný sedlák v podhorské vesnici D. nedaleko Dobromylu, svého nejstaršího syna poslal nejprve do školy do Lavrova k otcům baziliánům a pak do Přemyšlu na gymnázium. Borys se učil velmi dobře a brzy si začal vydělávat doučováním. Jeho otec si přál, aby šel po ukončení gymnázia do semináře. Ale Borys si postavil hlavu a odešel do Vídně na medicínu. Ještě na gymnáziu začal Borys brzy vyčnívat mezi spolužáky a i učitelé jej považovali za hlavní ozdobu školy. Byl velice talentovaný, měl skvělou paměť, bystrý a jasný rozum, a s takovými vrozenými dary dovedl velmi dobře zacházet a pracovat. Měl rád pořádek a přesnost. Tělocvikem a fyzickou prací si posiloval tělo. Dovedl si rozdělit čas tak, aby stihl nejrůznější práce i učení. Již na gymnáziu se sám od sebe naučil několik evropských jazyků, přečetl v každém z nich přední literární díla, která byla k sehnání v tak zaostalém městě, jakým byl Přemyšl. Kromě toho, když dva roky bydlel u tesaře, vyučil se tesařině, stejně tak u soustružníka soustružnictví. V sedmé třídě se nebál posměchu spolužáků, dokonce ani některých učitelů, přešel do podnájmu k jednomu ševci a jako výměnu za doučování jeho syna se vyučil mezi spolužáky tak opovrhovanému řemeslu. Jen jeden učitel, Michonskyj, za to Hraba chválil. Nabádal i ostatní, aby se naučili nějakému řemeslu a vedle duševní práce se věnovali také fyzické, ale samozřejmě marně. Tato snaha spojit učení s fyzickou prací svedla Boryse dohromady s Michonským, který ho zval k sobě domů, často s ním rozprávěl a snažil se dát jeho přemýšlení a učení živý směr, oproštěný od školního pedantismu a omezenosti. Michonskyj byl velmi originální a sympatický člověk, jaký se mezi gymnaziálními učiteli objevuje málokdy. Byl neobyčejně nervózní a citlivý, ale dovedl být trpělivý a příjemný. Vše na něm, počínaje neukázněnou, rychlou chůzí, přes bystrý, ale těkavý pohled, až po metody výuky, přístupné, živé a otevřené věcnosti (učil matematiku, logiku a psychologii), ale zároveň bez jakékoli pedantické formy, spíše převedené do jakési drobné formálnosti, – jak říkám, vše na něm bylo jakoby složené z protikladů. Měl měkké srdce a dobrou duši, ale uměl žáka dovést k zoufalství – byť by to byl chlapec nadaný; ti pomalí a flegmatičtí u něj neměli šanci. Mohl ocenit jen prudké, rychlé povahy. A přesto tento muž s puntičkářskou strohostí sledoval, jak žák stojí u tabule, jak drží křídu, maže houbou, jak se uklání, – a nepovažoval za zbytečné desetkrát při každé hodině učit žáky metodičnosti, pomalému, ale jasnému uvažování, přesnosti a úspory v pohybech, postupech i konání. „Nepospíchej, nemusíš tak kvapit, nic ti neuteče!“ to byla jeho oblíbená fráze. Žák, který na otázku odpovídal příliš rychle a povrchně, v něm okamžitě vyvolal nedůvěru. „Ukaž mi tu knihu, z níž ses to tak pěkně naučil nazpaměť!“ ptal se takového žáka poté, co vyslechl jeho odpovědi. A ten, když se vymlouval, že neříká nic naučeného zpaměti, ale že to jsou jeho slova, dostával takovou otázku, která v učebnici nebyla a na niž musel odpovídat po důkladném přemýšlení. Takovými otázkami učitel zkoušel schopnost svých žáků přemýšlet. A když viděl, že odpověď na otázku vychází opravdu z žákovy vlastní, i když nevelké duševní námahy, tak takového si velmi vážil.

[ 109 ]

[archiválie]


„Vlastní názor! Vlastní duševní snaha, to je cíl gymnázia!“ opakoval nejednou. „Myslíte si, že ta latina, řečtina, fyzika nebo matematika, logika či psychologie, které si tu společně osvojujeme, že se vám to k něčemu v životě bude hodit? Nevěřte tomu! Jen když se dáte na učitelování, tak to možná využijete, a to ještě jen malou část z toho. Ale pro normální život inteligentního muže, úředníka, kupce, řemeslníka to je úplně k ničemu. Sami uvidíte, jen co skončíte gymnázium, za rok, za dva polovina z vás řečtinu zapomene, latinskou knihu do konce života nevezmete do ruky a na logaritmy budete čučet jak tele na nová vrata. A z toho plyne co? Já vím, že někdo řekne: hloupí profesoři, ztrácí svůj i náš čas tím, že nás učí naprosto nepotřebné věci. Ale to není tak docela pravda! Jsme tu spolu jako ten biblický Saul, který šel hledat ztracené oslice a nalezl korunu. My vás vedeme jakoby hledat oslice, jakoby gramatické formy, algebraické formule, historická data. A zatím kdepak! Nejde o toto! Hlavní věc se má v tom, abyste se naučili používat vlastní mozek. Víte, je to, jako když se malé dítě postupně učí dívat očima, pak chňapat rukama a nakonec chodit a mluvit. Stejně tak vás gymnázium učí používat duševní orgány, vyrábí paměť, pořádné přemýšlení, systematičnost a nakonec kritičnost. To je cíl gymnázií. Gymnázium je také tělocvik, jen na široké duševní osnově. Abyste, až jí projdete, byli připraveni dát se do jakékoli práce či učení, které má vyplnit váš život. Až tam, za dveřmi gymnázia, začne to, co se vám má v životě hodit, – opravdové učení. Tady je to jen tělocvik, vyrábění schopností, z nichž ta nejcennější je schopnost vlastního uvažování!“ Michonskyj si Boryse Hraba všiml už ve třetí třídě nižšího stupně. Tehdy to byl divoký, obhroublý a nepořádný klučina, který se od svých spolužáků odlišoval týdny nevyčištěnými botami, špinavou košilí, potrhanou blůzou, nečesanými vlasy a tím, že byl vždy nejlepší z celé třídy. Učení v prvních dvou gymnaziálních třídách si žádalo jen dobrou paměť, a ne používání hlavy. Hrab, nadaný tak neobyčejnou pamětí, zapamatoval si vše již při hodinách, a doma se neučil nic. Když si odbyl písemné úkoly a dal dvě tři soukromé hodiny svým spolužákům (učil většinou kamarády ze třídy, a to tak, že jeden nebo dva mu platili po dvou zlatých měsíčně, a k učení se k němu scházeli ti nejhorší ze třídy), utíkal a bavil se po svém. Bydlel ve velice nehezké části města, nad úzkým potokem obehnaným z obou stran zábradlím. Hrab na něj vylézal a chodil po něm bos, zábradlí nebylo vysoké, asi jen půldruhého lokte nad ulicí. Zato stálo na samém břehu potoka. A břeh byl vysoký a strmý, jeho stěny měly do výšky nějaké tři sáhy. Nebylo nic snazšího, než skočit ze zábradlí do potoka, jehož dno bylo buď blátěné nebo kamenité. Nad touto propastí chodil Borys celé hodiny. Lidé se vždy vyděsili, sotva ho z protějšího břehu zahlédli, ale jemu to bylo jedno. A policie do těchto částí města téměř nikdy nezacházela, aby mu zabránila v takové gymnastice. Jednou šel náhodou kolem Michonskyj a uviděl Boryse při té akrobacii. Myslel si, že když ho chlapec spatří, uteče, ale Borys se po zábradlí pohyboval klidně, ani okem nemrkl, jako by nic jiného neviděl. Podobal se náměsíčnému. Michonskyj se k němu přiblížil a zavolal: „Copak to děláš?“ Borys se otočil a zapotácel se. Michonskyj měl dojem, že se už už neudrží a spadne, a tak přiskočil a chytil ho za ruku. „Copak to děláš?“ zopakoval učitel. „Pro… pro… pro…“ zakoktal se hoch a stál na zábradlí jako zařezaný. „Slez dolů a mluv pořádně!“ ostře vyjel Michonskyj. Borys seskočil ze zábradlí, ale na učitelovu otázku nedovedl nijak odpovědět. „Umíš na zítra?“ „Umím.“ „A cvičení na přípravu máš?“ „Mám.“ „Tak proč tu takhle lelkuješ?“ „A co mám dělat?“ prostoduše se zeptal Borys. „Můžeš si zlámat vaz.“ „Ne, nezlámu.“ Michonského začal zanedbaný chlapec zajímat. Na hodinách algebry se s ním pěkně natrápil; Borys neuměl pořádně stát, ani vzít křídu do ruky, psát, ani mluvit, zato v jeho odpovědích učitel spatřoval rozum a náznaky vlastního uvažování. „Kde bydlíš?“ zeptal se Boryse. Ten mu místo ukázal. [ 110 ]

[archiválie]


„Pojď, chci se tam podívat.“ Borys ho vedl. „Je tu tak vlhko! A jaká je tu špína! A tak málo místa! A toho hluku! Nedá se tu dýchat!“ vykřikoval Michonskyj. „No, nedivím se, že raději šplháš po zábradlí, než abys seděl tady. To je tedy hrůza! Proč tě otec neubytoval někde jinde?“ „Protože tady bydlí jeho známý.“ „Když budeš mít volno, přijď za mnou,“ pronesl učitel. „Víš, kde bydlím?“ „Vím.“ „Přijdeš?“ „Přijdu.“ Ale Borys k Michonskému nešel. Ten bydlel v hezkém domku nad řekou San. Když Borys kolem toho domku občas procházel, viděl krásné, panské zařízení a styděl se tam vejít. Minul týden. Michonskyj jako by na Boryse zapomněl, i když měl v jeho třídě tři hodiny. Až na čtvrté hodině vyvolal Boryse k tabuli. Chlapci se až srdce zastavilo, celý zrudl, ale napnul všechny síly těla i ducha, aby slušně vypochodoval z lavice a stoupl si před tabuli, vzal do pravé ruky křídu a do levé houbu, prostě dělal všechno tak, jak to měl Michonskyj v oblibě. A Michonskyj stál stranou a upřeně na něj hleděl. Neřekl však ani slovo. Jen se usmíval do svých hustých černých vousů, což Borys neviděl. „Z něho by ale mohl být vynikající hoch!“ řekl si jakoby pro sebe, ale tak, aby to slyšela celá třída: slyšel to i Borys. Srdce se mu rozbušilo, nějak radostí poskočilo, pocítil stud, že si takovou učitelovu dobrotu nezaslouží, když nedodržel dané slovo. Michonskyj mu nadiktoval zadání. Borys je napsal a po krátké úvaze je klidně, beze spěchu začal po pořádku řešit. Michonskyj chodil po špičkách po třídě a užíval si to. „Správně!“ řekl, když byla práce dokončena. „Správně, velmi správně. Posaď se.“ Borys položil křídu a houbu a vrátil se na své místo. „Ha!“ vykřikl náhle Michonskyj, jako by si na něco vzpomněl. „Borysi Hrabe! Řekni mi, kdo je největší hlupák ve třídě?“ „Já,“ bez rozmyšlení odpověděl Borys. „A to proč?“ „Protože jsem dal slovo přijít k panu profesorovi, a nepřišel jsem.“ „A proč jsi nepřišel?“ „Protože… proto… pro…“ Borys se zakoktal, zrudl až po uši a rozplakal se. „No vidíš!“ pronesl Michonskyj. „Příště nebuď hlupák a přijď.“ „Přijdu.“ Od té doby začal Borys ve volném čase chodit za Michonským. Ten si musel nejprve chlapce naklonit, dobrotou a láskou si získal jeho plnou důvěru a pak se pustil do „civilizování“ toho divocha. Začal tím, že ho naučil pořádně chodit, jednoduše, aby se neklátil ze strany na stranu, s tváří pozvednutou. Naučil ho uklánět se, sedat si, navykal ho té přesnosti a úspory ve všech pohybech, slovech a postupech, které, jak říkal, musejí být vlastními rozumnému a praktickému muži. Pustil se s ním do domácího tělocviku (tehdy to u nás ještě byla zcela neznámá novota), aby si zvykl na rychlost, preciznost a grácii v pohybech. Postaral se i o to, že se přestěhoval do nového, zdravějšího podnájmu u tesaře a radil Borysovi, aby se ve volných chvílích učil tesařině. Knihy mu zatím žádné nedával. „Už tak máš dost učebnic,“ říkal, „na další dojde později. Teď pracuj s hoblíkem.“ A Borys pracoval. Až v páté třídě, když Michonskyj viděl, že se chlapec už fyzicky vypracoval, byl zdravý jako řípa, pohyblivý a zvědavý, a že se jeho duch dosti zocelil a přivykl metodické práci, jal se mu půjčovat knihy ze své knihovny. Začal samozřejmě tou abecedou lidskosti a civilizace, Odysseou, kterou dal chlapci číst v polském překladu. Borys přečetl nesmrtelnou poému jedním dechem za pár dnů a s díky přinesl knihu zpět Michonskému. „Tak jak, přečetl jsi to?“ „Přečetl.“ „No tak mi pověz, o čem to bylo?“ Borys byl na takovou otázku připravený. Vyprávěl Michonskému obsah poémy, dětským způsobem dopodrobna vyzdvihoval podivuhodná a fantastická dobrodružství a vynechával obrázky z běžného života. „Nu, dobře,“ pronesl Michonskyj. „Ale víš, že to, cos mi tady převyprávěl, je jen jedna polovina Odyssey?“ „Jedna polovina?“ vykřikl udivený hoch. [ 111 ]

[archiválie]


„Ano, jedna polovina.“ „Takže je ještě nějaká druhá?“ „Je ještě druhá.“ „A kde? Mohu poprosit pana profesora?“ „Je tady. V téže knize. Vezmi si ji a přečti ještě jednou. Pak mi budeš vyprávět i tu druhou půlku.“ Borys byl trochu rozmrzelý, vzal knihu, ale několik dnů neměl vůbec chuť číst ji znovu. „Tak jakpak, už jsi našel druhou polovinu Odyssey?“ ptal se ho Michonskyj. „Ne, nenašel.“ „A čteš to znovu?“ „Čtu.“ „Nelži, Borysi!“ napůl laskavě a napůl jaksi smutně vykřikl Michonskyj. „Ani jsi to podruhé nezačal číst, protože bys jistě druhou polovinu našel. Je to pravda, viď, žes to ještě ani neotevřel?“ „Ne, neotevřel,“ řekl zahanbený Borys. „No vidíš! Já ale vím, že pokud tak chytrý hoch, jako jsi ty, přečte tak chytrou knihu, jako je Odyssea, musí nalézt i její druhou půli.“ Tento rozhovor Boryse hluboce zasáhl. Rozhodl se, že nikdy nebude lhát, a pustil se do druhého čtení Odyssey. Nyní, když už znal její obsah, četl pomaleji. Skutečné obrázky ze života mu připomínaly rovněž skutečné obrázky venkovského života, kterým žil jeho otec a v němž odmalička vyrůstal i on sám. Čím hlouběji se do poémy nořil, tím více mu v paměti bledla fantastická dobrodružství a mytologické podivuhodnosti. Zato se o to jasněji rýsovaly obrázky venkovského sněmu, vozové polní cesty mezi úrodnými nivami, venkovského svátku, dívek peroucích v řece prádlo, hostiny, zahrady, venkovských her, života pasáka atd. Podruhé poému přečetl s daleko větším zájmem než poprvé. Michonskému popsal zcela jiný děj než tehdy. Skutečné zážitky z vlastního života dodávaly jeho vyprávění ještě více svěžesti, jasu a výrazu. „No vidíš!“ řekl Michonskyj a snažil se, aby radost nedal příliš najevo. „Viď že je tahle půlka stejně zajímavá jako ta, kterou jsi mi vyprávěl napoprvé?“ „Ještě zajímavější!“ pronesl Borys potěšený svým odhalením. „A proč ještě zajímavější?“ „Proto, proto…“ Borys chvíli váhal, jako by hledal slova, kterými by popsal to, co se ještě ne zcela jasně rýsovalo v jeho duši. „Myslím… představuji si celou Odysseu jako dům. Ty obrázky ze života, to je základ, roubení, a tamty neuvěřitelné příhody, to jsou krásné vyřezávané a malované ozdoby, verandičky, balkónečky…“ „Výborně!“ řekl Michonskyj. „A není pravda, že když si někdo poprvé prohlíží dům, všímá si v prvé řadě těch vedlejších věcí, sloupků, oken, malovaných stěn, látek. To chce rozumného muže a všímavého pozorovatele, aby se soustředil na rozložení domu, na celý jeho plán, pevnost základů, postavení dveří a pece. I pro ty, kdo v domě žijí, je to mnohem důležitější než ozdoby, které mnohdy spíš překážejí, které je nutné kvůli velké práci ocenit a obdivovat, které však nepřinášejí žádný užitek. No, teď ti ale prozradím ještě jedno tajemství. To, co jsi až dosud v Odysseji viděl, obě poloviny jejího obsahu, to je vlastně jen jedna půlka díla. Za tím, co jsi viděl nyní, skrývá se jiná, ještě mnohem zajímavější historie.“ Borys na učitele vykulil oči zářící zaujetím. „Víš, to se má tak,“ pokračoval Michonskyj. „Když jsi ji četl poprvé, jako bys přeběhl její obsah po uzoučké pěšince přes pole. Obdivoval jsi vše jen za běhu po té cestě a příliš sis nevšímal celého pole.“ „To je pravda.“ „Když jsi ji četl podruhé, už jsi viděl, že ta stezička není to nejdůležitější. Obracel jsi pozornost na celé pole, na jeho půdu, na to, co na něm roste. Je to tak?“ „Myslím, že ano.“ „Vidíš. Dosud jsi Odysseu studoval planimetricky, jako jednu rovinu, na níž sám stojíš. Nezkoušel jsi – a ani jsi nemohl – povznést se výše, nad ni, podívat se na ni ne jako na rovinu, ale jako na věc odlišnou, zaokrouhlenou do sebe, jako na zvláštní svět obdařený vlastním pohybem, vlastním životem. To by byl, řekl bych, stereometrický pohled. No, ale na to jsi ještě příliš mladý. Na to máš ještě čas. Někdy po maturitě, nebo ještě později, až vstoupíš do svého vlastního, praktického života, až se pokusíš utvořit si pro sebe svůj vlastní

[ 112 ]

[archiválie]


materiální a duchovní svět, pak se pokus ještě jednou Odysseu přečíst. Tehdy uvidíš tuhle její novou stránku. Dáš mi slovo, že to uděláš?“ „Velmi rád.“ Michonskyj chlapci stiskl ruku. „A nezapomeneš na to?“ „Ne, nezapomenu.“ „A pamatuj na mé doporučení: při čtení jakékoli knihy se snaž přejít od planimetrického způsobu vidění ke stereometrickému. Já vím, že to pro tebe není příliš srozumitelné, ale přijde čas a porozumíš tomu. A nemysli si, že to je už všechno, že když dosáhneš tohoto stupně, máš klíč k úplnému pochopení děl lidského génia. Ne, synu (tehdy poprvé Michonskyj nazval Boryse synem a Borys poprvé pocítil jakési neobyčejné vzrušení, jakousi zvláštní něhu v jeho hlase), ne, to je pouze jeden stupeň, pouze začátek. Stejně jako planimetrie a stereometrie jsou jen začátky, abeceda matematiky. Dál zatoužíš po poznání vnitřní struktury, řekněme mechaniky díla, pak součástek, z jakých je složeno, čehosi jako jeho chemie, dále po samotném procesu jeho tvoření, jeho spojení s tou dobou, kterou autor vzal z minulosti, ze své současnosti. Dál se dostaneš k ocenění přímo hlavních myšlenek, nazvěme to psychologie jeho díla, a pak si ještě rozšíříš obzory a budeš se ptát: odkud se v tehdejších lidech a v tom tajemném Homérovi vzala myšlenka skládat taková díla? A v takové formě. A takovým jazykem. Tisíce, tisíce podobných otázek tě začne napadat. Tehdy uvidíš, jak nás takové dílo, jež je kusem života velkého národa, vede ke studiu života a odhaluje na každém kroku tolik bezmezných horizontů a nerozřešitelných hádanek jako sám život.“ „Copak si můžeme pokládat takové otázky?“ zeptal se nesměle Borys, kterému se zatočila hlava z těch obšírných vyhlídek, které se před ním tak nečekaně otevřely. „Nejen, že můžeme, ale i musíme,“ odvětil Michonskyj. „A je vůbec naděje dojít v takových věcech ke správné odpovědi?“ „Řekni: k nějaké odpovědi!“ důrazně řekl Michonskyj. „Co to znamená ,správná‘ odpověď? Co je pro nás správné, může být pro jiné, budoucí lidi, už zcela nesprávné. Důležité je odpovědně položit otázku a dát na ni odpověď dle nám dostupných faktů. Jiní budou mít více faktů nebo nebudou chápat naše fakta jako my, pak i jejich odpověď bude jiná. No, ale dost už o tom. Ještě máš na takové věci čas. Ještě se díváš,“ laskavě se usmál, „planimetricky. Čti dál! Nečti příliš, ne moc rychle, snaž se přijít ke stereometrickému náhledu. Pak si popovídáme o dalším.“ Od té doby Borys pod vedením Michonského přečetl všechna nejlepší díla Goethova, Schillerova, Lessingova a Wielandova. Shakespeara četl v německých překladech, protože v Přemyšlu nebyl nikdo, kdo by ho mohl učit anglicky. Dle Michonského doporučení si v páté třídě zapsal francouzštinu a po dvou letech dosáhl toho, že mohl číst v originále Molièra, Racina a Corneille. Díky dobré znalosti latiny a francouzštiny se za pomoci Michonského lehce naučil italsky, přečetl povinné Manzoniho Snoubence, ale přitahoval ho Dante a Ariosto. Michonskyj mu radil, aby si je nechal na dobu po maturitě a mezitím prohluboval jeho pochopení přečtených autorů rozhovory o dílech předních mistrů světové literatury. Když v Hrabových odpovědích a referátech viděl, že s planimetrického – dle jeho terminologie – stádia chápání přechází ke stereometrickému, dával mu číst podrobné životopisy daných autorů, sbírky jejich dopisů, jejich vlastní vzpomínky i vzpomínky jejich současníků, a tím ho učil na jednu stranu chápat konkrétní dílo prizmatem jeho doby a těch živých lidských vztahů, z nichž vyšlo, a na stranu druhou řekněme analyticky, za pomoci svědectví a nálad tehdejších lidí, a ne z již hotových šablonových konstrukcí školních učebnic. Tehdy bylo kromě učebnic mezi gymnaziální mládeží v módě Rotekovo a Schlosserovo velké dílo Weltgeschichte, ale Michonskyj Borysovi radil, aby je nečetl. „V hrubých rysech,“ říkal, „máš světové dějiny ve škole. Ty se musíš naučit, i když je tam devět desetin nesmyslů. Proč bys měl ještě zvětšovat ten balast a cpát si do hlavy hotové konstrukce, které ve své době a pro své autory snad měly nějaký význam, ale pro nás žádný nemají? Jestli budeš chtít hlouběji studovat nějakou dějinnou epochu, pak jdi přímo ke zdroji nebo si vezmi hlavní monografie. Ale ti, kteří jen jakoby sbírají smetanu ze všech odborných prací, předkládají ve skutečnosti jen jakousi břečku, kterou si vypreparovali dle svého vlastního vkusu, ale pro nás, zvláště pro mladé lidi, je to spíš škodlivější než užitečné.“ Stejně tak Michonskyj Boryse varoval před čtením přehledů dějin literatury.

[ 113 ]

[archiválie]


„To není pro tebe!“ říkal. „Snaž se především poznat co nejvíce literárních děl z vlastního čtení a teprve pak se můžeš pustit do dějin literatury. Doporučoval bych spálit devět desetin všech těch přehledů. To je prostá demoralizace, a žádná věda. Vyrábějí celé generace těch přemoudřelých lidiček, kteří všechno vědí, ale povrchně, z cizích slov, a o všem jsou ochotni mluvit s takovou jistotou, jako by to všechno viděli, četli a promysleli.“ Nejvíce se Michonskyj na Boryse rozzlobil (bylo to jen jedinkrát), když Borysovi čirou náhodou nějaký kamarád půjčil estetiku Lemcka, tehdy čerstvě vydanou v polštině,1 a ten ji přinesl svému učiteli a ptal se, jak se má pustit do jejího čtení. „Vyhoď to! Ani se na to nedívej! Je to brak! Jsou to hlouposti od začátku do konce!“ křičel Michonskyj. „Jen ta první slova ,nauka o pięknie‘, to je kapitální nesmysl a lež. Neexistuje žádná zvláštní věda o kráse, estetika taky není žádná věda o kráse a vlastně to vůbec není žádná věda. Krása je naše subjektivní cítění konkrétních forem, proporcí, zvuků, barev, stejně tak subjektivní jako láska, vztek, pohrdání. Neexistuje žádná speciální věda o lásce, o vzteku, stejně tak není žádná věda o cítění krásy. A mimo naše osobní pocity žádná krása není, ať si ti němečtí chvástalové řvou a staví se na hlavu. Nečti to! Uč se dívat se na přírodu, na díla lidských rukou, ale dívej se vlastníma očima, ne brýlemi nějakých pseudoestetických formulí. Čím více se na ně budeš dívat, tím důkladněji je uvidíš, čím lépe budeš rozumět jejich technice a obecným zákonům psychologie, tím lépe se utvoří tvůj vlastní vkus. A tyhle estetiky, to jsou v podstatě jen školy vyrábějící žvatlající straky a papoušky, smorgoňské akademie,2 kde učí medvědy tancovat – všechny stejně a bez přemýšlení.“ Vedle předních literárních děl (o věcech uměleckých tehdy v Přemyšli nemohla být ani řeč) dával Michonskyj Borysovi číst kvalitní životopisy důležitých osobností z literatury a vědy, některé vzpomínky velkých osobností a jejich dopisy. Učil ho chápat různá díla té doby, která byla výsledkem a zobrazením lidských vztahů. Tak Borys přečetl Lewesův životopis Goetha, Eckermannovy rozhovory s Goethem, polské vzpomínky Paseka, korespondenci Goetha se Schillerem, memoáry Benvenuta Celliniho a Goethovo Dichtung und Warheit. Živý základ, to bylo to, k čemu se Michonskyj snažil obrátit pozornost svého oblíbeného žáka. A pomalu se z uměleckých a poetických diskuzí vysouvaly úvahy o samotném životě, o současných dějích a úsilích lidského ducha, o současných vědách historických, přírodovědných a společenských. V takových případech byl Michonskyj většinou spokojen s tím, že zformuloval nějakou otázku a dodal: „Právě na tomhle, v tomto směru nyní bádají vzdělaní lidé tam, ve svobodnějších zemích. No, o tom se v pravý čas dovíš. Teď máš ještě čas. To už patří ke stereometrickému způsobu nahlížení a na to nejsi ještě zcela připraven.“ Borys nenaléhal. V takových chvílích v Michonského hlase vnímal jakousi smutnou notu, něco jako smutnou rezignaci muže, kterého naučily zdrženlivosti dřívější nešťastné zkušenosti. Z občasných náznaků samotného Michonského a z vyprávění kamarádů věděl, že Michonskyj byl emigrantem z Ruska, že se mu dostalo neobyčejně širokého vzdělání, že se připravoval dokonce ke skvělejší kariéře, než jakou byla ,kariéra‘ ubohého gymnaziálního ,kantora‘ v haličském provinčním městě. A že jakési zvláštní neštěstí jej odstrčilo z cesty a hnalo do světa. Zahnaný okolnostmi do zapadlého haličského města, neměl dost štěstí ani v rodině, přestože měl mladou a neobyčejně krásnou ženu s veselou povahou a roztomilou dcerušku, líbeznou jak andílek. Cítil potřebu aspoň nějaké duchovní, svobodnější a školním řádem neomezené práce při širokém, volném rozvoji byť jednoho, nejnadanějšího a nejcharakternějšího – jak se mu zdálo – ze svých žáků. Ale Michonského práce nekončila u rozvoje těla a rozumu, rozvoj morální osobnosti člověka u něj měl snad nejdůležitější místo. Morálnost chápal mnohem šířeji a humánněji, než jak ji obvykle pojímali gymnaziální učitelé a školní pravidla. Na všech protokolech školních porad, kde se řešila vyloučení žáků pro hru v karty, pijatyky a běhání za děvčaty, stálo Michonského jméno mezi těmi, kdo hlasovali proti vyloučení, a často stál proti všem jen on sám. „Neschvaluji taková konání,“ říkával, „ale je pravda, že nejde o smrtelné hříchy, aby za ně bylo třeba hocha morálně ubíjet. A také je pravda, že za to všechno můžeme velkou měrou my sami, my jsme učitelé. Upoutejte, zaujměte chlapce vědou, dávejte mu sami příklad života skutečně celou duší oddaného vědě, a přilne k vám celým srdcem. Ani pak nepomyslí na pití či karty. A co se dívek týče – pche, není nutné přeci opakovat to, o čem si už dávno štěbetají vrabci na střeše.“

[ 114 ]

[archiválie]


Je pochopitelné, že taková jeho slova věc nezlepšila a učitelé pod knutou regulí a školního řádu neváhali „morálně ubíjet“ každý rok několik nebo i několik desítek mladých lidí za podobné přestupky. Borys, jemuž se Michonskyj stal skutečným duchovním otcem, ani nepomyslel na karty a pití. Ani neměl kdy: neustále kupa práce, a to ještě tak lákavé, že žádné karty, žádné pijatyky ho od ní nemohly odradit. Když se unavil školními povinnostmi a čtením mimoškolních knih, utíkal do své komůrky, kde měl nevelký tesařský stolek a soustruh vlastní výroby, a už strouhal, soustružil, řezal, skládal, dokud si fyzicky unavené tělo nevyžádalo odpočinek. Za tou drobnou, každodenní prací se rýsovaly tak široké, světlé a bezmezné horizonty nové, ještě krásnější a lákavější práce, že kdyby se třeba jen na hodinku zapomněl a pustil do karet či pití, Borys by to považoval za trest a ne zábavu. Už jsme viděli, jak prostým, přirozeným způsobem Michonskyj vzbudil v chlapecké duši zásadu nikdy nelhat. Ve skutečnosti bylo zapotřebí dlouhých let systematické a trpělivé práce ze strany učitele a důkladného úsilí ze strany žáka, aby se z této zásady jako ze zrníčka vyklubala pěkná rostlina – čestná otevřenost a pravdivost charakteru. Borys žil nepřetržitou a různorodou prací, nicméně neubíjející a vždy veselou. Ta jej naučila dobře odhadovat své síly, ať už přistupoval k jakékoli práci. Naučil se stejně tak šetřit i slovy, nesliboval to, co nemohl splnit, a když něco slíbil, snažil se ze všech sil. Při nekomplikovaném způsobu života žáka gymnázia nikdy neupadal do tak falešné polohy, kdy by se musel vykrucovat, vylhávat, jak se říká cucat z prstu. Kamarádi znali a vysoko si cenili jeho pravdomluvnosti. Když se ho někdo na něco zeptal, mohl si být jist, že mu Borys buď odpoví zcela dopodrobna, anebo jednoduše sdělí, že neví; ale i v takových případech pochopitelně dovedl – na gymnazistu byl velice sečtělý – říci, kde lze nalézt odpověď na danou otázku. Žáci jej nazvali napůl žertem Epameinondem, neboť si v latinských poznámkách Schenkela přečetli větu o tomto starodávném hrdinovi „qui ne joco quidem mentiretur“. 3 Pod přezdívkou Epameinondas znalo Boryse celé gymnázium. Z ukrajinského originálu – Оповідання (Зі вступом і примітками Петра Ол. Коструби), Накладня Укр. Книгарні й Антикварні, Львів 1929, 84 с. / Opovidanňa (Zi vstupom i prymitkamy Petra Ol. Kostruby), Nakladnja Ukr. Knyharni j Antykvarni, Lviv 1929, 84 s. – přeložila a poznámku napsala Rita Kindlerová.

V předmluvě k prvnímu vydání knihy (Малий Мирон і ин. оповідання/Malyj Myron i yn. opovidanňa, Lviv 1903) Ivan Franko napsal, že jde o povídky se silně autobiografickými prvky. Týkalo se to převážně zobrazování vzdělávání venkovských hochů v dobách autorova mládí. „Jako materiál mi posloužily vlastní vzpomínky…“ Zároveň však upozorňuje, že je „nelze zaměňovat za autorův životopis“. Povídky z této sbírky psal Franko mezi lety 1876 a 1886. Šlo o autorův záměr představit život venkovanů na Haliči v sérii povídkových sbírek Галицькі образки/Halycki obrazky. Sbírka pěti povídek Malý Myron je věnována škole a vzdělání. Jak Franko v prvním vydání uvedl, povídka Borys Hrab byla součástí novely Не спитавши броду/Ne spytavšy brodu, kterou psal v letech 1886 a 1887 a kterou se mu nepodařilo dokončit. Učitel Michonskyj je dle autorových slov idealizovaná skutečná osoba. Totéž lze říci i o Borysovi Hrabovi, v němž můžeme vidět některé rysy samotného Franka.

Poznámky: 1 Estetika dr. Carla Lemcka vydaná v pol. překl. ve Lvově roku 1874. Proto můžeme určit, kdy se odehrává napsána tato povídka. – Pozn. P. Kostruby. 2 Obyvatelé města Smorgonie (v okrese Oszmiana na Litvě) se zabývali tím, že drezírovali medvědy a pak je za peníze ukazovali. Pozn. P. Kostruby. Jde o současné běloruské město Smarhoň v okrese Grodno. – Pozn. překl. 3 Volně přeloženo: který ani nežertoval, ani se nepřetvařoval. – Pozn. překl.

[ 115 ]

2/2012 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Pavel Očenášek, Helena Pazdiorová, Martin Punčochář, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner, Pavel Zahrádka Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XVI. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2012 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Zlepšení publikačních možností akademických pedagogů ve filologických a humanitních oborech FF UP.

poezie Zdeněk Volf: Z cyklu Mailem a jiné verše... 2 Petr Mezihorák: Dýchání... 7 próza Can Themba: Soumrak... 16

Recommend Documents