poezie Radek Štěpánek: Perpetuum mobile... 2 próza Miljenko Jergović: Ty jsi ten anděl... 11

aluze.cz 02.2011

Obsah poezie Radek Štěpánek:

Perpetuum mobile........................................................................... 2

próza Miljenko Jergović:

Ty jsi ten anděl................................................................................. 11

rozhovor Stanley Fish:

studie Lukáš Neumann:

Milan Exner: Roman Kanda: Dorrit Cohnová: recenze Radek Štěpánek: Radek Fridrich: Jan Těsnohlídek, ml.: Hana Kučerová: Jan Císař: Václav Umlauf:

glosy Matěj Martinčák: archiválie Mojmír Trávníček, Ivan Slavík:

„Žádná svoboda projevuje neexistuje“..........................................15 – rozhovor vedli Peter Lowe a Annemarie Jonson

Typologie a funkce hláskových konfigurací v Blouznivém vějíři Vladimíra Holana – poetistická nápodoba nebo antipoetistický experiment?..................................................................................... 21 Co se vlastně děje v Běsech?.......................................................... 30 Gesto – detail – forma. K některým aspektům tvorby Witolda Gombrowicze................................................................................... 55 Rozporné vyprávění......................................................................... 62

Soudný potok (rec. Eliška Hufová)..........................................................................69 Krooa krooa (rec. Petr Odehnal)...........................................................................71 Rakovina (rec. Pavel Očenášek)...................................................................... 72 Základní problémy vývoje českého expresionismu (rec. Roman Kanda)......................................................................... 73 Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost? (rec. Lenka Pořízková)..................................................................... 76 Synopse dějinnosti a koncept historie. Hermeneutické eseje o filosofii dějin (rec. Jan Křístek).............................................................................. 78

Pokřivené zrcadlo Adina Ljuci.........................................................83

Děkuji za dopis i básně. Z korespondence Mojmíra Trávníčka a Ivana Slavíka..................................................................................92

Perpetuum mobile Radek Štěpánek

I. Tak tedy člověk smí najít svůj obzor: Kolikrát vychází tolikrát dojde tam kde k němu stojí zády … Němé se rozeznívá i když zvuk nemá jiný cíl než uchvět se v tichu Těkavý svět cestuje v očích Ustrašené hledá svůj začátek i konec … Nic na čem by oko lpělo ani ohlušující ticho stále stejné světlo: nazvykaná tma … Nad Sávou světla v mlze Stromy světel Les Stín mezi stromy Vždy o krok přede mnou stále zády

[2]

[poezie]

ALUZE 2/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

… Nebe i moře mám na dosah a pořád jsou mi blíže trnité keříky tisknoucí se k zemi I vítr mě konejší jako kus vápence: pečlivě do každé rány ukládá krystal soli … Ostří listů datlových palem a dokonale oblé tvary plodů které nikdy nedozrají A světlo krájené na stíny jednou ostré podruhé dokonale oblé … A přeci je někdo šťastný tak aby miloval Dva hlemýždi na kusé koleji právě začínají Přihlížím přemožen smutkem Miluji … Dětskýma očima viděl jsem moře divoké zvíře s pěnou u huby lámalo skály i světlo Už dospělý ho lituju když se za odlivu choulí samo do sebe jako k matce

[3]

[poezie]


… Něco jako by sem nepatřilo ale je to všechna ta smrt už odbytá nebo rozkvetlá jabloň vrostlá do ostnatého drátu a vzdálený zvon právě odbíjející? … Kůň přešel potok a ztratil podkovu znovu mám štěstí Stokrát se dívám jak se kůň brodí ale nevšimnu si když žádná podkova neschází ani nepřebývá … Tváří v tvář pohledu anděla nacházím slova ale vyslovit je nemohu Nit která vedla zpět je vymotaná Operační sál ožívá chladná krev protéká krví horkou od anděla k člověku podél stěn světlem … V modré tmě bouřky ožívají i duboví lidé stvoření z trouchně stromů Míjejí mě mluví v nich duto Spatřit je znamená potkat sebe sama překročit bludný kořen

[4]

[poezie]


… Z polí voní chléb kobylky v obilí brousí kosy Po mé pravici růžová tma města po levici Kassiopeia myje si boky tam kde černé prázdno bylo před chvílí řekou Slyším že ticho mluví jen samo k sobě … Zhasl jsem jen pomalu noc řídne za oknem bubnuje déšť Tenkou stěnou pokoje proniká milování odvedle Počítám počítám beránky v mém stádě … Provází mě noc stožáry cypřišů mléčná dráha vesnic na pobřeží přístav rybí oko majáku dál už jen opravdová tma … Mlhavým jitrem začínají prosvítat obrysy světa na druhém břehu se z hlasů stávají lidé Vše tušené dostává tvar Čím dál vidím tím nepatrnější a osamělejší si připadám

[5]

[poezie]


… Průzračnou vodou vidím na dně loňské listí ani pohyb ani spočinutí … Obloha zbělala a černá Teď mohu počítat každou vteřinu a třeba i usnout Voda poteče pořád holubi se budou dožadovat svého zrní Ať už se zúčastním nebo ne nestane se nic navíc

II. Člověk i obzor se pohybují hledají pevný bod Toužící po spočinutí nikdy nespočinou … Po dešti ještě krápe ze stromů a střech Ticho obydluje holubník Mezi kolejemi poskakují zmoklí ptáci A člověku je proti mysli že možná nehledají nic … Olivový sad postříbřil zralý vítr: není kam spěchat Slunce se přelévá do fíků obloha hasne jako světla střelené srnčí Odsud už smíme úžinu pod námi přejít jediným krokem

[6]

[poezie]


… Přeběhnu kladinu stavidla a skočím jak prosté to je když mohu Uvidím zase tátu tápajícího v černé vodě a sám sebe pod dubem který tenkrát ještě stál Ale toho utopeného ani dnes nikdo nenajde … Těsně před usnutím myšlenky stahují smyčku oči těkají mezi světlými body Zem chladne od korun stromů zavírám oči světlé body těkají v nich … Je září málem říjen slunce vaří čaj z květů na okně Zatopit jsem zapomněl v komíně staví hnízdo meluzína Ve všem teď praská i trám mrtvý půl století ožívá jizvou …

Rudolfu Jurolekovi Jdu po stopách srnčí nejsem lovec ani jeho pes a snad žádnou zvěř nezahlédnu Padá sníh zahlazuje všechny tvary mizí stopy které hledám i ty které nechávám za sebou Místo kde stojím kráčí

[7]

[poezie]


… Když cypřiš zpoza okna vyhlíží svůj jih zrcadlí i mou bolest Mohu ho přesadit přenést k jinému oknu nebo zalévat slanou vodou ale nevyléčím ho Co mohu změnit zůstalo v minulosti: nikdy ho nevykopat zapřít sám sebe opustit ho … Zas ve mně odstřelili skálu bolest cestuje tělem jako vzduchem zvuk pečlivě zevnitř prohmatává smršťuje se a rozpíná ale vně kůže nemůže nesmí … Cosi mě drží mezi nebem a zemí snad život vdechnutý závanem větru: nic než závrať Města v dálce jsou jako opuštěná bílá mraveniště Jestli Bůh sídlí tady možná si také myslí že není … Zlatý úhoř zaťatý sval světla odplouvá po vodě dělí mou noc ztrácí se v hlubině dálky … Něco ve mně hledá listuje loňským listím ale jména už nepodpírá stín skutečností

[8]

[poezie]


Zažívám prázdno trávím sám sebe vlak duní v útrobách: sedíme znovu naproti sobě za oknem utíká černá krajina Vyskakuji tam … Trpělivě den po dni jako Měsíc z ničeho dorůstám do ničeho … Schovaný pod stolem snažím se z lastury křídlatce vymámit zvuk moře Chvíli ta mušle opravdu cosi šeptá potom se rozesměje: to moře nezní ve mně … S rybáři smlouvám o ceně palamid slunce bělí slané sítě pták na olivové větvi zpívá o zázraku Žádný křiklavý posel počátku světa obyčejný vrabec … Celý týden moře naráží do pobřeží modeluje kámen podle tvarů ticha a bude pokračovat dokud nebude úplné Člověk smí zaslechnout jen těch pár prvních a posledních úderů jako když při nemoci měří svůj tep Dech hmatá v nedechu

[9]

[poezie]


…

Vojtěchu Kučerovi U stolu zjizveného neklidnými prsty mluvíme o nehybnosti Zažloutlá lampa vdechuje cigaretový kouř Další slova další ohýbání skutečnosti jediná rovná zůstává pochybnost … Žaluzie štípou světlo hromada třísek na mém stole sama od sebe stolem prorůstá … Vlastní hlas přemlouvám k mlčení slovo je roubíkem v ústech Fotografie nežloutnou nehoří paměť zvětrává Zastavené kukačky v prázdné sednici naslouchají bičování deště klekání z návsi

… Ani vzduch se netetelí stín vstupuje do těla uvnitř a vně se prolíná Stávám se součástí něčeho většího ale klid nenacházím: Mám nohy abych znovu odešel a byl

Radek Štěpánek (narozen v roce 1986 v Prachaticích) je studentem Masarykovy univerzity v Brně. Publikoval například v Literárních novinách, Hostu nebo Textech. Vydal básnickou prvotinu s názvem Soudný potok (2010). Pořádá literární setkání (např. Setkání básníků v zahradě zámku Kratochvíle). Zde zveřejněné básně tvoří samostatný a dosud nevydaný celek.

[ 10 ]

Ty jsi ten anděl Miljenko Jergović

Když jsem se narodil, na chodbě porodnice zaštěkal pes; doktor Srećko si vztekle sundal roušku z obličeje, vyběhl z porodního sálu a řekl: Do hajzlu se zemí, kde se děti rodí v psincích! V tu chvíli jsem ještě ničemu nerozuměl, z plných plic jsem lapal po dechu a poprvé stál před životním paradoxem: Svět, ve kterém jsem se ocitl, byl strašlivý, i přesto, že jsem ho nemohl srovnávat s jinými světy, ale jakýsi ďas mě ponoukal, abych dýchal a abych se k tomu Světu upnul tak, jak se nikdy nebudu upínat k žádné ženě. Když jsem pak později vyprávěl o téhle události, nejprve matce, pak otci, a když jsem vyrostl, tak i přátelům, odbývali mě mávnutím ruky a říkali, že si vymýšlím, že si na nic nemůžu pamatovat, a že už vůbec není možné, abych s prvním pláčem dospíval k ontologickým závěrům. Zpočátku mě rozčilovalo, že mě považují za lháře, občas jsem se hořce rozplakal, bušil se pěstmi do hlavy a řval: Však vy ještě uvidíte, až já umřu! S léty jsem se zklidnil, pochopil jsem, že tenhle Svět, o kterém jsem už něco věděl a mohl ho srovnávat s vlastními zkušenostmi, a pak i se sny, je založen na nedůvěře a na zvláštní lidské náchylnosti považovat vás za úplného troubu, jakmile mluvíte pravdu, a brát vás vážně, jakmile začnete lhát. Kromě toho jsem poměrně brzy, v pěti nebo šesti letech, usoudil, že okolnosti spojené se smrtí jsou absolutně nepříznivé a rozhodl se, že přestanu vyhrožovat smrtí alespoň do chvíle, než vyřeším problém s existencí nebo neexistencí Boha. Bůh byl pro mě důležitý jako případný svědek, který potvrdí moji poslední předsmrtnou zkušenost a který bude vědět, že nelžu, když vypovídám o té první předsmrtné zkušenosti z porodního sálu. Je Bůh?, zeptal jsem se své babičky Olgy Rejc, protože mi připadala ze všech lidí, které jsem poznal za těch šest let života, jako tak nějak nejdůvěryhodnější osoba. Podle některých je, podle některých není, odpověděla klidně, jako by to nebyla důležitá věc nebo jako by se o ní mohlo mluvit jen ve stavu naprosté lhostejnosti. A podle nás je?, snažil jsem se velmi diplomaticky formulovat otázku; už jsem si totiž všiml, že moji blízcí si vysoce cení každého mého socializačního úsilí a mají rádi, když o všech věcech mluvím v první osobě množného čísla – třeba kdy budeme obědvat, kdy pojedeme na výlet, kdy i my dostaneme chřipku… Myslel jsem si, že i otázku víry je třeba, aspoň zpočátku, začlenit do takového kontextu. Podle mě Bůh není, řekla, a pokud jde o tebe, to nevím. Tehdy jsem se naučil, že jsou pravdy, které říkáš jenom sám sobě a sám za sebe. Byl jsem spokojený, že je to takhle, i když nadšený z faktu, že otázku Boha nemůžu vyřešit ihned, jsem zrovna nebyl. Tak o deset let později jsem to ještě stále neměl s Bohem vyjasněné, ale odhalil jsem, kdy moje babička Olga Rejc došla k tomu, že On není. Bylo to brzy na jaře, všichni odjeli na výlet, a já jsem zůstal doma sám. Jako obvykle jsem se začal přehrabovat ve skříních. Nevěděl jsem, co hledám, ale vždycky jsem něco nacházel, něco, co se týkalo života někoho z naší rodiny, mámy a táty, babičky a dědy, něco, co se přede mnou z nejrůznějších důvodů snažili ukrýt. Jejich soukromé příběhy byly tak temné, nebo je jako temné pociťovali, a můj výzkumnický duch tak čilý, že jsem se po několika měsících práce na jejich životopisech dozvěděl z tajných zdrojů mnohem více, než mi oni sami za celý předchozí život byli ochotni říct nebo přiznat. Můj počáteční zájem se záhy změnil v obsesi a pak v mánii. Pokaždé jsem byl zklamaný, pokud jsem o někom z nich neodhalil něco šokujícího nebo [ 11 ]

[próza]


špinavého, a už předem jsem prahnul po tom, abych našel důkaz, že můj otec je homosexuál, matka bývalá řidička tramvaje, děda člen informbyra nebo aspoň hazardní hráč, který prohrál v kartách půlku Sarajeva. Měl jsem ty lidi rád, to mi musíte na slovo věřit, ale víc než je jsem měl rád malá drobná svědectví o tom, co chtěli zamlčet, aby se aspoň v očích svého syna a vnuka kvalifikovali do ráje. No a toho dne jsem odhalil dvojité dno ve velké šatní skříni v ložnici. Nadzvedl jsem desku a pod ní našel vyřezávanou dřevěnou škatuli, kulatou skleněnou krabičku a zelené složky s dokumenty. Poskládal jsem to všechno na koberec, zhluboka si povzdechl a otevřel škatuli. Byla plná hlíny. Obyčejné hnědé hlíny s kamínky a stébly trávy, dávno seschlé, která se rozpadala mezi prsty. Do téhle hlíny určitě nebudou sázet květiny, pomyslel jsem si, a pak jsem, ne beze strachu, zanořil prsty ke dnu škatule a pomalu začal s pátráním. Ale nebylo tam fakt nic kromě kamínků, trávy a spousty, spousty hlíny. Nevěřili byste kolik hlíny se může vejít do dřevěné škatule. Mnohem víc, než si kdo umí představit. Abyste věděli, o čem mluvím, vezměte si hned zítra nějakou krabici z kartonu, předpokládám totiž, že dřevěnou škatuli po ruce nemáte, zajděte do parku a naplňte ji hlínou. Nebudete věřit vlastním očím! Přešel jsem ke skleněné krabičce. V ní byly kapesní hodinky, prsten – zkusil jsem si ho nasadit na prsteníček, ale prsten byl příliš velký, pak tady byla miniaturní kovová soška nějakého světce, pak jehla do kravaty a úplně malá knížečka Antona Aškerce, vydaná ve slovinštině, s nejtenčími stránkami, jaké jsem kdy viděl. Nic víc už tam nebylo kromě dvou zelených vojenských knoflíků s orly s roztaženými křídly. Těch orlů jsem se polekal, protože mi byli povědomí. Předtím než jsem otevřel složky, pomyslel jsem na ty věci, které by člověk v životě znát neměl. Pomyslel jsem na tajemství, která musí zůstat utajena, aby všechno tohle mělo nějaký smysl. Jelikož jsem si ale na žádné takové tajemství nemohl vzpomenout, rozhodl jsem se pokračovat. Ve složkách byly tři listy papíru. Rodný list na jméno M. R., křestní list na jméno M. R. a telegram, ve kterém bylo napsáno: „Oznamujeme Vám, že voják M. R. padl 10. září v boji s bandou partyzánů.“ M. R. byl můj strýc. Věděl jsem, že zahynul ve válce, věděl jsem, že nebyl partyzán, ale ani ve snu mě nenapadlo, že byl Nepřítel. Vrátil jsem všechny věci na své místo a zavřel skříň. Když jsem ji zavíral, už jsem věděl, že v mém životě už nikdy nic nebude takové jako předtím, než jsem našel dvojité dno, ale taky že žádné další rodinné pátrání nemá smysl, že nadchází čas na kladení otázek. Samozřejmě jenom těm, kterých se ty otázky nedotknou a kteří na ně mohou odpovědět tak, aby za sebou nezanechali krvavou stopu. Dny jsem čekal na příležitost, ale nedočkal jsem se. Babička z domu nikam nechodila a když už někam šla, nebyla tu máma, a jenom mámy jsem se mohl zeptat. Ona svého bratra nepoznala. Narodila se čtyři měsíce předtím, než zemřel, ale on ji nikdy neviděl. To on jí vybral jméno. Děda chtěl, aby se jmenovala Regina, ale M. si přál, aby se jeho sestra jmenovala podle jednoho stromu, který roste v Bosně. Roste i v jiných zemích, ale jiné země pro nás nebyly důležité, protože do nich děda i strýc i otec i všichni ostatní jenom odcházeli do války. Zašel jsem za mámou do práce. Můžeme být na půl hodiny sami? Zamračila se a už jsem věděl, co jí běží hlavou: přizná se, že bere drogy, že nějaké holce udělal dítě, že dostal čtrnáctou pětku z matematiky, že je homosexuál… Kýval jsem ukazováčkem zleva doprava, i když jsme jeden druhému ještě nic neřekli. Sedl jsem si. Všechno je v pořádku, jen mě chvíli nech. Místo aby se uklidnila, byla máma ještě vyděšenější. Musel jsem začít, aby nevyskočila z okna a nezlomila si nohu. Já: Otevřel jsem skříň. Máma: Muselo se to jednou stát. Já: Našel jsem to. Máma: Co? Já: Všechno. Máma: I hlínu? Já: Hlína je z hrobu? Máma: Prosím tě jen o jedno. Nesmíš jí nikdy nic říct. Já: Vím. Přišel jsem za tebou. Část příběhu, který následuje, jsem se dozvěděl tehdy od své mámy, a zní přibližně takto. Když ukončil gymnázium, to stejné, do kterého o padesát let později začnu chodit já, byl můj strýc mobilizován. A protože uměl výborně německy, byl Němec po svém dědovi, zařadili jej do jednotky, která byla formálně částí Wehrmachtu, ale byla složena z našich lidí. Poslali je do Slavonie a můj děda začal v panice chodit po městě, chodil od známého ke známému, od úřadu k úřadu, ve snaze dostat syna z armády. Ze všech možných konexí ale zabrala až ta komunistická. Jeden kamarád, vysoký úředník na železnici, partajník v ilegalitě, mu řekl, že by bylo možné zařídit, aby M. utekl ze svojí jednotky a aby se dva kilometry od základny přidal k bosenským partyzánům. Děda to považoval za docela [ 12 ]

[próza]


dobrý nápad, ale když o tom plánu pověděl babičce, ta se zhrozila. V první řadě nevěřila, že partyzáni jejího syna nezabijí, když ho uvidí v německé uniformě, a pokud by ho i nezabili, přijde o krk v partyzánské uniformě. Připadalo jí totiž, že je přece jen bezpečnější být Nepřítel. Děda se ji snažil přesvědčit, ale nepomáhalo to. Řval, až se byt otřásal, zoufalý, protože ani on sám si nebyl jistý, co má dělat, ale i proto, že si byl jistý, jak by všechno mohlo dopadnout, na čí straně je spravedlnost a kdo vyhraje válku. Máma samozřejmě nevěděla, co to děda křičel, ale já jsem si jistý, že křičel totéž, co řval, když mi jako úplně malému klukovi vyprávěl příběh o druhé světové válce: Hitler je idiot. To jsem říkal už v roce 1939. Idioti prohrávají války, ale zabijou víc lidí, než si umíš představit. A pak přišel Pavelić. Pavelić byl svině. Naše děti posílal na Stalingrad a dělal z našich dětí zločince. Vytvořil malý, smradlavý stát, který vyčuhoval z velké švábské prdele. Tohle byl Pavelić, to vím a vždycky jsem to věděl, ale to vědění je k ničemu, protože ti nemůže zachránit krk. Myslím, že právě tohle křičel na babičku, protože se i tehdy, na podzim roku 1971, otřásal dům, protože byl v obličeji červený jako partajní vlajka, protože mu rty zmodraly a protože k němu moje máma přišla, vzala ho za ramena, začala jím třást a říkat: Tati, uklidni se, uklidni se… On se ale neuklidňoval, naopak začal řvát, že Maks Luburić vařil lidi ve vroucí vodě a že dědova kamaráda, železničáře, v březnu 1945 stáhl za živa z kůže v domě hrůzy na Skenderiji. Pak máma začala plakat a opakovat: Tati, proboha tě prosím, už přestaň… On se najednou uklidnil, kvůli slzám, ne kvůli Bohu, nasadil žertovný výraz obličeje a řekl: Nech nás, ženská, vidíš, že si vyprávíme historky pro chlapy. Pak se otočil ke mě a zašeptal: Politika není pro ženy. Hned začnou brečet. Až na Goldu Meirovou. Tehdy jsem nepochopil, že mě děda podvedl, že mi vlastně vyprávěl nějaký jiný příběh, než ten, který jsem věřil, že mi vypráví. Máma nebrečela tak, jak pláčou ženy v politice. To vím od chvíle, kdy jsem odhalil škatuli. No a potom, co křičel na babičku a přemlouval ji, aby přistoupila na plán s partyzány, což ona tvrdohlavě odmítala, začal můj děda prožívat měsíce svého soukromého pekla. V noci se probouzel celý zpocený, vždycky s jednou jedinou myšlenkou, že se M. nevrátí, a pokud by se i vrátil, že mu ulpí na duši všechny Pavelićovy a Hitlerovy zločiny. Babička měla starost jenom o jednu věc: aby její syn, je jedno jak, zůstal naživu. Během těch měsíců se začala modlit k Bohu. Jestli plakali, jestli křičeli nebo jestli prostě mlčeli, když dostali zprávu o strýcově smrti, to se nikdy nedozvím. Několik měsíců po osvobození Sarajeva přišli ke dveřím jejich bytu čtyři mladíci v partyzánských uniformách. Babička plakala, děda skrýval obličej v dlaních, aby se nerozpadl jako keramická maska. Jeden mladík položil ruku na babiččino rameno a řekl: Neplač, matko. Máš tohle dítě. Podívej na to děvčátko. M. vyprávěl každý den o své malé sestřičce. Moje máma, plavovlasý barokní andílek, seděla v rohu na nočníku. Jednotka, ve které byl můj strýc, v kompletním složení dezertovala sedm dní po jeho smrti a přešla k partyzánům. M. byl tehdy jediný padlý. Do konce války zahynuli ještě tři. Ale oni už nebyli Nepřátelé. Děda a babička žili spolu po synově smrti ještě celých třicet let, ale o M. nikdy nemluvili. Mlčeli před druhými, ale asi mlčeli i mezi sebou. Nechtějte po mně, abych byl tak banální a řekl, že vím, že si babička synovu smrt kladla za vinu. Už nikdy nešla do kostela, Vánoce i Velikonoce jako by pro ni přestaly existovat. Děda se jednou za rok oblékl do svátečního a šel do sarajevské Katedrály na půlnoční. Sluch neměl, ale rád zpíval písně o narození nesmrtelného Dítěte. Babička nedospěla k tomu, že Bůh neexistuje, ale On se jí už prostě netýkal. To znamená, že v něj přestala věřit, i kdyby existoval. Děda umřel v roce 1972, babička začala umírat brzy na jaře v roce 1986. Měla rakovinu hrtanu a každým dnem stále obtížněji dýchala. Na mě občas zavolala M.-ovým jménem. Byla to přeřeknutí, na které jsem ji neupozorňoval. Nebo to vůbec přeřeknutí nebyla. V těch dnech jsem byl její přeživší syn. Začátkem června přijela sanitka a odvezla ji do nemocnice, aby umřela. Tam jí rozřezali hrtan, ale ona stále nemohla dýchat. Dívala se před sebe a spínala ruce. Já jsem se usmíval, jako že to všechno dohromady nic není a že se zítra uzdraví. Ačkoli jsem dobře věděl, jak to je. Smrt přicházela podle a nespravedlivě. Chytala moji babičku za krk a vytřásala z ní i to poslední, co v ní zbylo. To poslední byla vzpomínka na syna. Umřela v noci z pátého na šestého června.

[ 13 ]

[próza]


Jako každý starý člověk mluvila o svém pohřbu, ještě když byla zdravá. Chtěla, aby na jejím úmrtním listu a parte za nic na světě nebyla její fotka, ale o kněžích neříkala nic. Nikdo se jí samozřejmě neptal. Bylo by to hloupé. Přesto jsme jí, když zemřela, nějakého kněze přivedli a zaplatili zádušní mši. Nedokážu vám vysvětlit proč. Možná proto, aby se Bůh, pokud je, stal lepším. Tak to formuloval jeden babiččin kamarád. Na hrob jsem jí nechodil dokonce ani na Dušičky. Neumím vám říct proč. Prostě se mi nikdy nechtělo. Mrzelo mě, že umřela, a to strašným způsobem, jenže mi připadalo, že kdybych šel na hřbitov, vzdával bych úctu té smrti. Několik dní před tou poslední válkou ale zemřel otec mého kamaráda Ahmeda. A když jsem se vracel z pohřbu, místo abych zamířil k vstupní bráně, rozhodl jsem se zajít na katolickou část hřbitova. Na náhrobní desce, pod níž jsou pochováni můj děda a babička, se na slunci vyhříval obrovský černý pes. Sedl jsem si k němu a on líně pozvedl hlavu a díval se na mě přivřenýma očima. Už dlouho pro mě nebylo důležité, že nikdo nevěří mému prvnímu poznání, tomu, že si pamatuju, jak na chodbě porodnice, chvíli předtím, než se ozval můj pláč, zaštěkal pes. Položil jsem dlaň na jeho hlavu: Ty jsi ten anděl, že? Dvakrát udeřil ocasem o mramor a znovu usnul. Moje ruka ho následovala.

Přeložil Jiří Hrabal. Překlad byl pořízen z chorvatského originálu: Miljenko Jergović, Mama Leone, Zagreb, Durieux 2003 [1999], s.7–16. Překlad vychází se svolením autora.

[ 14 ]

„Žádná svoboda projevu neexistuje“ Rozhovor se Stanleyem Fishem Peter Lowe – Annemarie Jonson

Pane profesore, jak to myslíte, když říkáte, že žádná svoboda projevu neexistuje? Řada pojednání o svobodě projevu – zejména z pera těch, které bych označil za ideology svobody projevu – začíná tím, že označuje za normu situaci, v níž je řeč předkládána samoúčelně, čistě kvůli samotnému vyjádření. Podle tohoto pohledu představuje svobodný projev, schopnost otevřít ústa a vyslovit názor v atmosféře připomínající seminář, typickou situaci, a veškerá omezení svobodné promluvy jsou tedy odchylkou od této typické či normativní situace. Já začínám tvrzením, že se jedná o empirický omyl, že anomálii ve skutečnosti představuje prototypická situace akademického prostředí, kdy mluvíte jen proto, aby se vám dostalo odpovědi, a nepokoušíte se tím ničeho dosáhnout. K něčemu takovému dochází pouze v akademickém prostředí a za účasti velmi malého počtu lidí. Teorie svobody projevu, která staví podobné nezávažné situace do centra svého zájmu, se mi tudíž jeví jako od počátku mylná. Já k věci přistupuji z opačné strany. Domnívám se, že normativní situace je situace spojená s nějakým omezením a že bychom měli rozlišovat spíše mezi různými restriktivními situacemi než mezi restrikcí na jedné straně a její absencí na straně druhé. Dalo by se to říct i tak, že s výjimkou situací, jako je univerzitní seminář, spolu lidé obvykle mluví za instrumen-

tálním účelem: snažíte se přimět druhého, aby něco udělal, snažíte se prosadit nějakou myšlenku, a v konečném důsledku nějakou akci. Z těchto důvodů existuje lidská řeč, a právě to mám na mysli, když říkám, že neexistuje žádný „svobodný projev“, tedy promluva, jejíž smysl spočívá pouze v samotné její produkci. Ve své knize [There’s No Such Thing as Free Speech… And It’s a Good Thing Too (1994)] tvrdíte, že svobodný projev je nutno chápat na pozadí originární exkluze, která mu propůjčuje význam. Za jakých podmínek k této originární exkluzi dochází? Než jsem se začal zabývat Prvním dodatkem americké ústavy či problematikou svobody projevu,1 učil jsem řadu let o anglické renesanční poezii a próze, zejména o díle Johna Miltona (vlastně o nich učím dodnes). Milton samozřejmě přispěl k dějinám debaty o svobodě projevu a cenzuře svou Areopagiticou, vydanou v roce 1643, což je vášnivý a výmluvný protest proti parlamentem přijatému schvalovacímu zákonu.2 Značnou část Areopagiticy tvoří oslava tolerance v oblasti veřejného projevu, a to z důvodů, které dnes už chápeme poněkud lépe: čím více máme informací, tím moudřeji se dokážeme rozhodovat; čím více máme informací, tím lépe dokážeme využívat náš intelekt, takže získá na vytříbenosti a pronikavosti. Milton také upo[ 15 ]

[rozhovor]


zorňuje, že potlačit nějakou věc ještě neznamená se jí zbavit. Začne pouze žít romantickým podzemním životem a prospívá, místo aby byla vynesena na světlo dne, kde by ji bylo možné vyvrátit. To všechno jsou dnes známé argumenty a prvky rétoriky spojené se svobodou slova. Miltonova Areopagitica však obsahuje jednu pasáž, která při takových debatách většinou zůstává nepovšimnuta, a pokud jí už někdo pozornost věnuje, činí tak s jistými rozpaky. Asi ve třetí čtvrtině svého traktátu Milton říká: „Nyní jistě chápete,“ a tón jeho textu naznačuje, že předpokládá, že to jeho čtenáři chápou odjakživa, „že když mluvím o toleranci a svobodě projevu, nemám na mysli katolíky. Je totiž musíme vyhladit.“3 Miltonovi obdivovatelé, zvláště pak ti, kteří ho spolu s Johnem Stuartem Millem pokládají za jednoho ze zakladatelů tradice svobodného projevu, si s touto pasáží nevědí rady a pokoušejí se ji ospravedlnit tvrzením, že Milton nebyl s ohledem na omezení své doby schopen vidět to, co vidíme my. Domnívají se, že naše pojetí svobody projevu je širší, svobodnější než Miltonovo, poněvadž nemáme v rukávu žádnou restrikci, kterou bychom byli připraveni použít. Rozdíl mezi Miltonem a námi ovšem nespočívá v tom, že chceme do oblasti svobody projevu zahrnout věci, které z ní on vylučuje, nýbrž v tom, že z ní vylučujeme něco jiného než on. Když Milton říká, že se jeho tolerance nevztahuje na katolický diskurz, dělá to proto, že podle něj řeč katolíků podrývá všechno, co od řeči jako takové očekáváme – zachování probíhající komunikace a nepřerušené hledání Pravdy. Stručně řečeno, má-li být řeč skutečně svobodná v souladu s jeho představami, katolíkům nelze dovolit, aby ji svobodně produkovali. Vypadá to možná paradoxně, ale Milton tak vlastně identifikuje obecnou podmínku: svobodný projev je to, co zůstane, jakmile rozhodneme, kterým formám projevu nesmí být dovoleno vzkvétat. „Zóna svobody projevu“ se rodí na pozadí toho, co jsme vyloučili. Každý začíná od předpokladu, co by se nemělo říkat; jinak by nemělo smysl říkat nic. Nebo jiný příklad: jedním z předních zastánců svobody projevu v této zemi je Nat Hentoff,4 kritik známý svými články o jazzu, který se angažuje také v oblasti svobody projevu, ať už je daný projev sebepochybnější nebo sebeurážlivější. Před dvěma lety však Hentoff ze svých názorů ustoupil, když se ohradil proti univerzitám,

které dovolují vzkvétat určitým formám antisemitských projevů. Na tyto univerzity přišli stoupenci jistého muslimského uskupení a začali mluvit o „havěti požírající bagely, která ve středověku utekla z jeskyně a dnes stejně jako tehdy zamořuje svět“.5 Hentoff prohlásil, že tohle už je příliš. A podle mého názoru má každý z nás takový spouštěcí bod, kterého jsme si vědomi už od začátku nebo se vynoří v kritickém okamžiku. Neexistuje nikdo, kdo by se domníval, že je možné říkat cokoli. Většina z nás by dnes neřekla: „No, samozřejmě chápete, že nemám na mysli toleranci vůči katolíkům.“ Ale zřejmě bychom řekli něco jako: „Nemyslím toleranci k neonacistům“ nebo „Nemyslím toleranci k projevům obhajujícím zneužívání dětí“. Ve světových dějinách se ještě nikdy nevyskytl člověk, který by podporoval svobodu projevu. Zmiňujete se také o tom, že řeč je srozumitelná pouze na pozadí toho, co se neříká, toho, o čem se mlčí. Co myslíte tímto mlčením? Toto mlčení souvisí s podobou veškerého diskurzu. Jak znovu a znovu geniálně upozorňuje Hobbes v Leviathanovi, sekvenční a racionální myšlení může probíhat pouze tehdy, byl-li v úvodu formulován a ustanoven určitý soubor stipulativních definic. Pokud nedefinujete téma, předmět, pokud nevymezíte pole, jež se chystáte zkoumat, nemůžete se pustit do práce, protože nevíte, kterým směrem se vydat. Hobbes rovněž poznamenává, že takové stipulativní definice jsou nutně exkluzivní. Vylučují jiné možnosti, jiné možné způsoby definování pole, z nichž byste bývali mohli vyjít; protože řeč a myšlení mohou probíhat jen v případě, že už něco existuje, a protože to něco, které už existuje, existuje místo něčeho jiného, co mohlo existovat, toto něco jiného, jež zde není, představuje implicitní pozadí, na němž zaznívá diskurz. Napsal jste, že řeč nepředstavuje nikdy hodnotu samu o sobě, ale je vždy produkována v kontextu nějakého implicitního pojetí dobra, jemuž se v případě konfliktu musí podrobit. Mohl byste tuto myšlenku rozvést? Takto obšírně jsem se snažil říct prostě jen to, že pokud člověk mluví, dělá to vždycky ve službách něčeho. V každé normální situaci mluvíte z nějakého důvodu: podáváte informaci, přikazujete, souhlasí[ 16 ]

[rozhovor]


te, tážete se, prosazujete nějaký záměr nebo ho ukončujete. Dalo by se to formulovat také tak, že řeč a komunikace symbolizují vzdálenost, která je mezi námi a situací, v níž bychom se ze všeho nejraději nalézali. V ráji nebo v nebi (to mám pouze z druhé ruky) postrádá diskurzivní řeč smysl, neboť všichni už jsou tam, kde chtějí být, spojeni dokonale a nerozlišitelně s dobrem. Není tudíž potřeba komukoli cokoli říkat; jediný důvod, proč někomu druhému něco říkáme, totiž spočívá v tom, že chceme sebe i jeho postrčit kýženým směrem. V nebi však každý člověk prodlévá na vytouženém místě, a proto je také velká literární díla, například Miltonův Ztracený ráj, líčí nikoli jako prostor komunikace, nýbrž jako prostor oslavy. Nebešťané promlouvají jako sbor, jehož všichni členové zpívají tutéž píseň a vydávají repetující, rituální a ceremoniální tón – slovem dlouhé, nekonečné amen či aleluja. Pouze na nebesích je lidské slovo svobodné a spontánní, protože nic neznamená; nemusí nic znamenat. V tomto slzavém údolí má řeč význam a účel, a když se nám zdá, že tento účel nějaká forma řeči ohrožuje, pokaždé ji zarazíme. Austrálie nemá v ústavě zakotven princip svobody projevu, který by byl srovnatelný s Prvním dodatkem ústavy americké. Proč je nutné či žádoucí ústavně chránit svobodu slova? Existuje jeden důležitý důvod, proč řeč potřebuje ústavní ochranu. Debaty o Prvním dodatku jsou často debatami o historii Prvního dodatku: o tom, proč byl původně zaveden.6 Podle jednoho názoru, který posledních třicet let prosazuje soudce Robert Bork,7 jemuž bylo, jak známo, odepřeno místo v Nejvyšším soudu, měli tvůrci Prvního dodatku původně v úmyslu chránit politický projev, a tedy zabránit tomu, aby vláda umlčovala své kritiky. Bork se domnívá, že by se První dodatek měl omezit na ochranu svobody politického projevu, a neměl by se tedy vztahovat na urážku, pornografii, hanobení a jiné společensky nežádoucí formy projevu. Souhlasím se soudcem Borkem. Zdá se mi, že ochrana politického projevu zakotvená v Prvním dodatku hraje ve společnosti, jež si nepřeje, aby vláda četnými protiprávními prostředky umlčovala své kritiky, klíčovou roli. Tento pohled na První dodatek – pohled, který vykládá rozsah jeho ochrany

dosti úzce – byl poměrně rozšířen do padesátých a šedesátých let. Teprve později se začal prosazovat a víceméně prosadil názor, který bych označil jako liberální. Tímto termínem myslím pohled na První dodatek, který privileguje a oceňuje projev jako takový, bez ohledu na jakékoli jeho případné důsledky v reálném světě. Do padesátých a šedesátých let proběhlo několik vyrovnávacích testů (balancing test), které stály v centru právního uvažování o Prvním dodatku; práva jednotlivců na svobodu projevu byla uznána, ale současně se usilovalo o nastolení rovnováhy mezi nimi a jiným právy a hodnotami. Výsledkem bylo několik soudy navržených formulí, které si kladly za cíl instruovat občany, jak mají vyvážit různé zájmy. Jedna slavná formule, s níž přišel Oliver Wendell Holmes8 v průběhu několika soudních kauz na začátku 20. století, hovořila o kritériu „jasného a bezprostředního nebezpečí“, což znamenalo, že je třeba umožnit projev ve službách přímé, široké a otevřené debaty v demokratické společnosti až do okamžiku, kdy nabudeme přesvědčení, že účinek takového projevu může představovat ohrožení právě toho demokratického procesu, který jej umožňuje. Nikoho nepřekvapí, že ani jedna ze stran nebyla s touto formulací spokojena. Jedna z nich měla obavy, že při platnosti kritéria „jasného a bezprostředního nebezpečí“ se někteří lidé mohou ocitnout v pokušení vidět jasné a bezprostřední nebezpečí tak záhy, že by se to rovnalo cenzuře. Druzí se obávali, že budeme-li se držet kritéria jasného a bezprostředního nebezpečí, mohlo by se stát, že toto nebezpečí rozpoznáme, až když se naplní a bude příliš pozdě proti němu něco podniknout. Ať už se v této konkrétní debatě přikloníme na kteroukoli stranu, myslím, že platí to, co jsem říkal – jednalo se o pokus nalézt rovnováhu mezi právem jednotlivce svobodně vyjadřovat své názory a touhami a potřebami společnosti a obce. Od padesátých a šedesátých let onen druhý pól zeslábl a stále častěji se setkáváme s rétorikou vycházející z Prvního dodatku, která hlásá svobodu jednotlivce. Výsledkem toho je dlouhý seznam hrdinů Prvního dodatku, kteří získávají proslulost tím, že říkají ty nejodpornější věci, jaké si lze představit, v situacích, které mají uškodit druhým lidem, uvést je do trapné situace nebo jim způsobit psychickou újmu. Tyto osoby jsou pak prezentovány jako nositelé těch nej-

[ 17 ]

[rozhovor]


lepších instinktů vlastních americkému experimentu. V této verzi Prvního dodatku slavíte úspěch, pokud jste (a) co nejsprostší a (b) hájíte práva lidí, které považujete za sprosté. Tento názor je v této zemi spojen s American Civil Liberties Union, organizací, jejíž činnost spočívá v tom, že hledá věci, které se jí hnusí, a pak je podporuje. Není ale pravda, že se o těch nejlepších principech, které stojí v základu mnoha problémů týkajících se společenské spravedlnosti a slušnosti, začne někdy přemýšlet a diskutovat až v souvislosti s těmi nejhoršími případy? Já na žádné principy nevěřím, pokud tím slovem míníte abstraktní pravidla, která platí pro libovolný počet faktických situací, ale přitom nejsou s žádnou z nich spojeny. Kdykoli je takový „princip“ formulován, může mít podle mě pouze dvojí podobu: buď je naprosto bezobsažný, neboť je formulován na tak vysokém stupni obecnosti – „buďtež vy dokonalí“ –,9 že z něj nevyplývá nic anebo naopak všechno; nebo jej prostupuje nějaký program, který se dosud neprojevil, a pak vůbec nejde o princip ve výše uvedeném smyslu. Rétorická hodnota principů je nicméně značná. Získáte-li na svou stranu ty správné „principy“, dokážete-li formulovat svůj program a doslova ho odít do vhodných pompézních frází, budete proti svým protivníkům ve velké výhodě. Proto také, ačkoli trvale zpochybňuji koherentnost většiny argumentů a doktrín vycházejících z Prvního dodatku, nikdy nenabádám lidi, aby přestali formule Prvního dodatku používat – právě proto, že mají takový dopad. Svoboda projevu, práva jednotlivce, nastolení autonomie, svoboda od vládních restrikcí – to jsou kouzelné fráze. Vtip je v tom naplnit tyhle kouzelné fráze obsahem, který následně povede k výsledku, o nějž usilujete. Napsal jste, že svoboda projevu je konceptuální nemožnost, v první řadě proto, že nelze mluvit svobodně. Proč tomu tak je? Nejenže nelze mluvit svobodně, ale není to ani žádoucí. Šlo by totiž o situaci, kdy je řeč pronášena bez jakéhokoli důvodu. Jakmile ji pronášíme z nějakého důvodu, nutně, byť toliko implicitně, tím rušíme všechny ostatní důvody, proč jsme mohli mluvit. Řeč by tudíž mohla být svobodná pouze v případě, kdy by nic neznamenala.

Svobodný projev je projev, který nemá žádný význam. Jakmile do věci vstoupí význam, tvrzení, predikace, svoboda se vytrácí, a to je, řekl bych, jen dobře, poněvadž chceme, aby řeč něco znamenala. Nechceme žít ve světě, kde lidské promluvy postrádají význam – k ničemu se nezavazují ani vás neinformují nebo s vámi žádným způsobem nepolemizují. Nemožnost svobody projevu představuje jednu z radostných stránek naší existence, a nikoli důvod k nářkům. Žádná svoboda projevu neexistuje – naštěstí. Jak hodnotíte příspěvek Kritické rasové teorie (Critical Race Theory)10 k diskurzu podporujícímu rétoriku Prvního dodatku? Domnívám se, že představitelé Kritické rasové teorie se ocitají v obtížné situaci, jakmile přijmou rétoriku Prvního dodatku a hledají morálně nadřazenou pozici, z jejíhož hlediska budou rasisté buďto nuceni nahlédnout pochybenost svého postoje, anebo podrobeni všeobecnému odsudku. Protože si představitelé kritické rasové teorie spolu s liberály cení racionálního diskurzu, považují za svůj úkol prokázat, že rasistická řeč je iracionální, a že tudíž v jistém smyslu ani o řeč nejde. To však svědčí o nesprávném vyhodnocení povahy nepřítele i o chybné volbě strategie k jeho porážce. Ti, kdo pronášejí rasistické výroky (jak je označujeme my), by takové označení nepřijali. Lidé, které považujeme za rasisty, se ráno neprobudí a neřeknou si: „Dneska půjdu a budu pronášet rasistické žvásty.“ Říkají naopak (stejně jako my): „Dneska půjdu a řeknu pravdu“. Jakmile si uvědomíte, že rasisté na sebe nepohlížejí jako na rasisty, ale jako na šiřitele pravdy, pak vám dojde, že v případě nenávistných nebo rasistických projevů, jak je označujeme, nejde o žádnou anomálii, o kognitivní chybu, o korigovatelný omyl, o něco, co lze diagnostikovat, a tedy vyléčit, ale že se ve skutečnosti jedná o rozumově zdůvodněné, pravdivé vypovídání o představách, kterými my náhodou opovrhujeme. Správná reakce na názor nebo morálku, jimiž opovrhujete, nespočívá v tom, že se budete snažit je napravit nebo že přimějete jejich stoupence, aby si sedli a přečetli si pojednání Johna Stuarta Milla O svobodě.11 To nepomůže. Jediný způsob, jak bojovat proti nenávistnému a rasistickému projevu, je uznat, že se jedná o projev vašeho nepřítele. A na projev vašeho nepří[ 18 ]

[rozhovor]


tele nebudete reagovat tím, že se ho budete snažit uzdravit, ale tím, že se ho pokusíte vymýtit. Pokud se budou představitelé Kritické rasové teorie a jiní uchylovat k univerzalistickému liberálnímu předpokladu, podle něhož nenávistný projev představuje jakýsi druh anomálie, již by jako takovou dokázal nahlédnout každý z nás, pak nemohou zvítězit. Zvítězí jen za podmínky, že se opravdu budou snažit zvítězit, a ne když přijmou za svůj výrok soudce Brandeise,12 že „Nejlepší dezinfekcí je denní světlo.“ Toto klišé popírá veškeré známé dějiny, které nás učí, že formy projevu, jakmile se jednou dostanou do oběhu, na denním světle nezanikají, naopak spíše přitahují pozornost některých posluchačů a začínají se šířit efektivnějším způsobem. Uvědomuji si, že v rámci liberálního diskurzu, k němuž se všichni tak či onak hlásíme,

jde o kacířský názor. Ale připadá mi, že musím souhlasit s americkým politikem a publicistou Patem Buchananem,13 který kdysi prohlásil: „Pokud je možné zamořit přírodní prostředí, potom se dá zamořit i prostředí kulturní a duševní.“

Přeložil Milan Orálek. Tento rozhovor je zkrácenou verzí rozhovoru, který byl původně otištěn v UTS Review. Autoři děkují za pomoc a spolupráci Stephenu Mueckovi a Peteru Loweovi. Aluze děkuje profesoru Fishovi za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank the publisher and professor Fish for their permission to publish this interview.

Stanley Fish (1938) – významný americký literární a právní teoretik a v současnosti profesor na Florida International University v Miami. V počátcích své akademické dráhy se zabýval anglickou renesanční poezií (mj. Johnem Skeltonem). Pro svůj důraz na čtenářský podíl na produkci významu bývá řazen k literárněteoretickému směru nazývanému reader-response criticism. Jeho nejvýznamnějšími pracemi jsou monografie Surprised by Sin. The Reader in Paradise Lost (1967) a soubor esejů Is There a Text in This Class (1980) (Aluze 5, 2002, č. 3, 67–76). Dále byl v češtině publikován článek „Impérium vrací úder“ (Aluze 11, 2008, č. 2, s. 127–131) a dvě studie pod společným názvem S úctou věnuje autor (UČL AV, Praha – Brno 2004). Zde uvedený rozhovor vznikl u příležitosti vydání Fishovy práce There Is No Such Thing as Free Speech: And It’s a Good Thing Too (New York, Oxford University Press 1994).

Poznámky: 1 [Text Prvního dodatku americké ústavy zní: „Kongres nevydá žádný zákon, který by zaváděl oficiální náboženství anebo zakazoval náboženství svobodně provozovat; který by omezoval svobodu projevu či tisku; právo lidu pokojně se shromaždovat a požadovat od vlády nápravu křivd.“ – Pozn. překl.] 2 [Šlo o tzv. Licensing Order z roku 1643, který zaváděl předběžnou cenzuru, registraci všech publikací, umožňoval konfiskaci závadných materiálů a postih jejich tvůrců. – Pozn. překl.] 3 John Milton, Prose Writings, London, Dent Dutton 1974, s. 182. [Fish zde parafrázuje následující pasáž Miltonova textu: „I mean not tolerated popery and open superstition, which, as it extirpates all religions and civil supremacies, so itself should be extirpate, provided first that all charitable and compassionate means be used to win and to regain the weak and the misled...“; česky: „Nemíním tím, že bychom měli trpět zřejmou pověrčivost a papeženství, jež chtí vykořenit všechna náboženství a všechnu občanskou moc, takže samy musí být vykořeněny, ovšem když už se dříve užilo všech laskavých a mírných prostředků, aby byli přesvědčeni a získáni slabí a svedení…“ (Areopagitica aneb Řeč o svobodě tisku, přel. Josef Milde, Praha, Rudolf Mikuta 1946, s. 67.) – Pozn. překl.] 4 [Nathan Irving Hentoff (1925) – publicista, romanopisec a historik. Píše také o countryové hudbě. – Pozn. překl.] 5 [Jednalo se o představitele afroamerického islámského hnutí Nation of Islam založeného v roce 1930. – Pozn. překl.] 6 [Stalo se tak v roce 1791. První dodatek byl spolu s dalšími deseti dodatky součástí Listiny základních práv a svobod (Bill of Rights). – Pozn. překl.] 7 [Robert Heron Bork (1925) – americký právník. Na člena Nejvyššího soudu byl nominován v roce 1987 prezidentem Reaganem, avšak senát jeho jmenování zamítl. – Pozn. překl.]

[ 19 ]

[rozhovor]


8 [Oliver Wendell Holmes jr. (1841–1935) – americký právník. – Pozn. překl.] 9 [„Buďtež vy tedy dokonalí, jako i Otec váš, kterýž jest v nebesích, dokonalý jest.“ Matouš 5,48 (kralický překlad) – Pozn. překl.] 10 Pro rozbor vztahu mezi Kritickou rasovou teorií a Prvním dodatkem viz Mari J. Matsuda – Charles R. Lawrence – Richard Delgado – Kimberlè Williams Crenshaw (eds.), Words that Wound: Critical Race Theory, Assaultative Speech, and the First Amendment, Boulder, Westview 1993. [Kritická rasová teorie je obor, který se zformoval v osmdesátých letech 20. století a který zkoumá vznik a fungování bělošské nadvlády a její udržování prostřednictvím existující legislativy. Cílem této discipliny (či hnutí) je odstranění rasového útlaku. Kritická rasová teorie má řadu subdisciplín – Critical Race Feminism, Latino Critical Race Studies, Asian American Critical Race Studies apod. – Pozn. překl.] 11 [Původně vydáno v roce 1859. Česky: O svobodě, přel. K. Radil, Praha, J. Otto 1913. – Pozn. překl.] 12 [Louis Dembitz Brandeis (1856–1941) – americký právník, v letech 1916–1939 soudce Nejvyššího soudu USA. – Pozn. překl.] 13 [Patrick Joseph Buchanan (1938) – v minulosti působil mimo jiné jako poradce prezidentů Nixona, Forda a Reagana. – Pozn. překl.]

[ 20 ]

Typologie a funkce hláskových konfigurací v Blouznivém vějíři Vladimíra Holana – poetistická nápodoba nebo antipoetistický experiment? Lukáš Neumann

„Ó Panno Maria hraji s vámi šach“1 „A v sladký soumrak jeseně partii šachu prohrál jsi“2 Předkládaná studie nabízí jednu z možných, doposud v oblasti literárněvědného uvažování o Holanově díle opomíjených interpretačních perspektiv, která vychází z bezprostředního „kontaktu“ hláskové instrumentace s rovinou lexikálně-sémantickou na pozadí estetické (poetické) funkce básnického jazyka. Neomezujeme se výhradně na popis a analýzu zvukových konfigurací, ale tyto jevy vždy vnímáme v rámci širších významových komplexů, jako je např. lyrický subjekt a jeho stylizace. Zajímá nás také, zda Vladimír Holan stávající normu dobového jazyka nějak posouval či varioval, nebo zda lze básnický jazyk Blouznivého vějíře považovat za dobově příznačný. Sledujeme, v jakém vztahu je hlásková instrumentace Holanovy juvenilní sbírky k obecným tendencím v poetice té doby. Domníváme se, že zvolený přístup dotváří celistvější náhled na úhrnný smysl díla než v případě opomenutí zvukové stránky (v našem případě konkrétně hláskového složení básnického jazyka) a zaměření pouze na roviny vyšší – kompoziční, tematickou ad. Sledujeme-li totiž text důsledně ve všech jeho rovinách,3 shromažďujeme tak potenciál ke vzájemnému propojení vnitřní výstavby díla a jeho smyslu. Právě proto, že báseň nemůže na čtenáře působit ničím jiným než tím, z čeho je udělána (tj. nejen slovy a vztahy mezi nimi, ale také hláskovým materiálem v rámci lexika), je nutné poukázat na oblasti, jež otevírají nové horizonty porozumění básnickému (a nejen Holanovu) dílu.

Blouznivý vějíř – poetistická nápodoba a inspirace poetikou dekadence a symbolismu Knižní debut Vladimíra Holana z roku 1926, Blouznivý vějíř, bývá z celku autorovy tvorby vytěsňován. Básník své prvotině, již publikoval coby jednadvacetiletý maturant, později přílišný význam nepřikládal.4 Dokonce ji nazval „bláznivým“ vějířem a označil za hřích mládí. Druhý důvod tohoto opomíjení hledejme v kontextu dobových uměleckých norem, [ 21 ]

[studie]


literárního směřování a také v individuálně-osobité axiologické orientaci. Na počátku druhé poloviny 20. let, kdy se počínají formovat antitetické hlasy proti dosavadní homogenní „vládě“ proletářské poezie a poetismu (např. v Seifertově sbírce Slavík zpívá špatně, v Nezvalově Edisonovi, Halasově Sepii či Závadově Panychidě),5 jevil se tehdejší kritice Blouznivý vějíř svým odklonem od tematizování vnějších reálií či problematizování elementárních hodnot lidské existence a také přihlášením se k inspiraci poetismem a starší poetikou okruhu Moderní revue jako dílo vývojově anachronické a jako pouhé epigonství poetismu.6 Z pohledu geneze básnické osobnosti však Blouznivý vějíř představuje neoddělitelný a také nezastupitelný článek stojící u zrodu témat a motivů stěžejních pro Holanovo dílo od juvenilií až po poslední sbírku Sbohem z let 1972–77. Melancholické podloží sbírky jako „zátěž“ poetistických motivů Holanovy juvenilní básně přestupují hranice poetismu především trváním na motivech vyjadřujících intenzivní soustředění subjektu na vlastní nitro. Tyto motivy a obrazy (např. kouř, dýmka nebo déšť; opakují se obrazy s tematikou vyhasínání či vzdalování), jež jsou subjektem asociačně „objeveny“, se stávají neproměnným stavebním základem sbírky, jenž je protikladný k extenzivní obraznosti poetismu, brisknímu asociativnímu toku či k neočekávanosti ve spojení představ, jež mají šokovat. Větvení asociací je limitováno jednak fragmentarizací promluvy, jednak zatížením poetistických motivů melancholickým podložím, halucinativním a snovým prožitkem lyrického subjektu situovaného na pomezí snu a skutečnosti. Hláskové souzvuky jako náhrada extenzivní asociativnosti poetistického obrazu Již v nejranějším cyklu Holanovy poezie se počíná projevovat směřování ke zvukovému zvýraznění, což je poněkud překvapivé, neboť (pomineme-li stroficky členěný závěrečný oddíl „Chryzantémy“) se jedná o zvukové zvýznamnění v rámci značně neúplných a izolovaných větných i nevětných (nominálních) struktur (básně se převážně skládají z krátkých nestrofických veršů proměnlivého – a často radikálně proměnlivého – rozsahu) postrádajících hypotaktické členění a vystavěných na podkladě poetistické asyndetické asociativnosti. Z asociací vyvstává nikoliv společný předmět řeči, ale spíše pestrá mozaika, kde o „intenzitě“ jednotlivých předmětů rozhoduje vnímatelova představová aktivita: „Vodník v žaketu / V kalíšcích víno zhasíná / Pomeranč snubní prsten / K pláči dojímá“.7 Podkladem pro akustické zdůraznění se namísto hláskových souzvuků v rámci linearity sdělení stává asociativní souvztažnost poetistických motivů či spíše jejich nápodob, mnohdy realizovaná úsečnou a lapidární symbolickou promluvou. Poetistický slovník Holanovy prvotiny se nese v duchu dobového úzu, avšak je zasazen do protikladu k tematickému podloží celého cyklu. Variabilita veršových klauzulí: nepřesný poetistický rým Dalším nápadným znakem Holanovy prvotiny je variabilita veršových zakončení, a to pod vlivem nepřesného poetistického rýmu vnášejícího do textu specifické stylově-významové kvality hravosti, nehledanosti a pro avantgardu typické ležérnosti a mondénnosti. Významové kvality nedokonalého poetistického rýmu, stejně jako vlídný, žertovný tón některých básní-hádanek-hříček, jsou protiváhou melancholické těžkomyslnosti (zejména v básních oddílu „Chryzantémy“).8 Česká poezie první poloviny 20. let je charakteristická, vedle celkového rozvolnění metra a preferování volného verše, využitím pestrých variant dekanonizovaného rýmování, z nichž jsou upřednostňovány asonance a polorýmy. V první vlně avantgardního básnění převažuje tendence akcentovat slova na rýmové pozici, kde se soustředí jádro výpovědi – typickými prostředky sémantického vyostření tohoto typu jsou exotismy a vlastní jména. Technicky nedokonalé provedení rýmového zakončení či jakékoliv porušení normované shody přináší prostor pro výraznější vzájemné konfrontování „nedokonale“ se rýmujícího páru. Akustická disharmonie: poloasonance – vymezení se vůči poetistickému rýmu Básnictví na přelomu 20. a 30. let zachází v experimentování s rýmovou technikou ještě dále: vedle asonancí a polorýmů jsou ve veršových klauzulích užívány minimální příznaky zvukové shody v podobě nejen jednoslabičných rýmů, ale i poloasonancí, kde se v obou členech rýmové dvojice shoduje pouze koncový vokál v otevřené slabice anebo kde [ 22 ]

[studie]


je koncový vokál podepřen postvokalickým konsonantem. Minimální zvuková shoda poloasonancí plní funkci nejen výrazné odchylky od dokonalého rýmu, a tím nenaplnění pravidelného rytmického zakončení veršového řádku, ale především vnáší příznak disonance, který se promítá do rovin vyšších – tj. do celkového smyslu díla – a stává se plně funkční složkou významové výstavby. Tento typ rýmu9 se de facto vymezuje proti poetistickému hravému rýmu. Porušení rýmové normy jako jev instrumentace: vnitroveršová a horizontální působnost rýmových souzvuků Následně se budeme zabývat zjištěním, do jaké míry je rýmová norma v Blouznivém vějíři porušena a jak tato „událost“ ne/porušení normy splývá s dalšími jevy instrumentace.10 V textech, kde je pravidelnost rýmových souzvuků porušena, výrazněji vyniká potencialita hlásek (tvořících slova na rýmových pozicích) zapojit se do hláskových souzvuků vnitroveršových – tedy nejen na úrovni rýmu vertikálního, ale také v rovině horizontálního veršového uspořádání. V básni „Obraz v zrcadle“ pravidelný rým svým hláskovým složením prolíná dovnitř verše: „Protože neznámý Arab jsem / Prý jste mne milovala / Nuda jest zbožnost králů churavých / Momian malá“.11 Do rýmového souzvuku se zapojuje proprium „Momian“ obsahující tytéž hlásky (vyjma koncového „n“) jako obě rýmová slova „milovala/malá“. Zvuková shoda pokračující dovnitř verše podporuje idyličnost (vřelého citového vztahu, byť zřejmě vyvanulého; k tomu blahosklonné umenšení milující bytosti) a sémantickou „neproblematičnost“ hláskově shodujícího se lexika. Nadto ani spojení „králů churavých“ z konce třetího verše nezůstává bez zvukového sepětí se vzdáleným místem textu, jímž je slovo „Arab“, a to prostřednictvím slabiky „ra“. Jméno „Momian“ zaznívá již v úvodní strofě téže básně, kde je obklopeno hláskově se shodujícím okolím, tentokráte je společnou základnou hláska „j“: „Tyrkysy zářijové / Momi[j]an dobře zná a tajemství / Zábavy večera v[j]ějíře její nové“.12 Vrátíme-li se zpět ke třetí strofě, zvuková shoda více slov dodává širšímu kontextu (obsahujícímu tajemný původ, nudu jakožto způsob churavění nebo poetisticky obligátní exotické a vysoké společenské postavení) podtón ležérnosti, který je ostatně v básni přímo tematizován ve verši „nad lehkověrnou vlnou“. Zvukosledy vyzdvihují významový zřetel, jehož ostrost se mj. i pod vlivem melancholické mondénnosti a kurtoazního rejstříku výrazů a gest spíše vytrácí. Exotická propria a toponyma – zvuková jádra asociací V úvodní básni sbírky, „Zasněžený dům“, se na koncové pozici verše nachází toponymum pointující vyznění básně. Poukažme na závěrečné dvojverší, kde nacházíme korespondence bohatého rozsahu: „Ó Panno Maria hraji s Vámi šach / A ve vašich očích odpluji až do Jeruzaléma“.13 V pasáži „Maria hraji s Vámi“ nalezneme přesnou metatezi ija/aji; dvojice „hraji/Vámi“ má blízko k vnitřnímu rýmu – jedná se o asonanci. Hláskové složení je ve spojeních na zlomu veršů „s Vámi šach / A ve vašich“ téměř bezvýjimečně obdobné. Ve druhém verši dále shledáme anaforu „očích odpluji“ a meziveršový vnitřní polorým „hraji/odpluji“. Přítomnost vnitřního polorýmu mimo koncové pozice veršů, tradičně vyhrazených rýmovému páru, dokládá stylovou hravost a nehledanost. Iniciální slabika výrazu „Jeruzaléma“ skrytě odkazuje na dvojici z prvního verše „Maria hraji“, koncová slabika pak na výraz „Vámi“, s nímž by po přesmyknutí hlásek mohla tvořit polorým. Ačkoliv výraz ve veršové klauzuli „Jeruzaléma“ není součástí rýmového páru, přičemž dodejme, že intence k rýmu je v básni „Zasněžený dům“ potlačena,14 jeví se jako vhodný lexikálně-sémantický i zvukový vrchol asociací odvíjejících se v básni. Podobně jako v předešlé básni „Obraz v zrcadle“, kde za zvukově klíčové slovo upozaďující význam považujeme proprium „Momian“, které hláskově koresponduje s verbem „milovala“ (a je jím významově dourčeno), lze i v této básni identifikovat akusticko-sémanticky dominantní dvojici, již tvoří výrazy „Maria“ a „Jeruzaléma“. Propria, případně toponyma obsažená v Holanově prvotině svou zvukovou podobou motivují hláskové složení okolních výrazů; společně pak vytvářejí fantazijní a významově spíše odstředivé shluky (namísto vrstvy konotací se uplatňuje asociativní rozostřenost, nikoliv však smyslové uchvácení), jako tomu je ve čtyřverší „Září“: „Kapradí zeleně dohořívá / Za bílou lampou vodník sní / Paolo paví oko / Polétne na měsíc“.15

[ 23 ]

[studie]


Antipoetistické vymezení rýmu – insitní hravost a nehledanost Kromě akustické disharmonie vyzdvihuje nepřesné rýmování sémantiku rýmujících se slov, což je funkce rýmu typická pro poetismus. Dekanonizovaný rým je mnohem variabilnější v možnostech uvolnění odlišných slovních druhů pro rýmové dvojice (např. páry „nic/holubic“; „mží/měsíční“ – tento navíc s minimální zvukovou shodou; „Katechetův/matu“ – opět dekanonizovaný rým, tentokrát useknutý) či v užití nestejnoslabičných slov, kdy dochází k narušení rytmické pravidelnosti: typickým příkladem jsou monosylaba v kombinaci se slovem víceslabičným.16 Blouznivý vějíř se i v experimentování s rýmem vydává za hranice poetismu a po stránce formálních výbojů předznamenává spíše antipoetistické vymezování se rýmové techniky, ještě však bez výraznějšího sémantického upoutávání nepřesných souzvuků. V žádném svém pozdějším rýmovaném básnickém díle již Holan do takové míry nevarioval způsob zacházení s rýmovou technikou. Zatímco v časově jen o málo pozdější „Mědirytině“ (z r. 1927), jež se v r. 1930 v pozměněné verzi a pod titulem „Tanec ve vyhnanství“ stala úvodním oddílem Triumfu smrti, nenalezneme z celkového počtu 168 veršů ani jeden rýmový pár bez alespoň minimální zvukové shody, v Blouznivém vějíři je přítomno 26 % nerýmujících se veršů. Z celkového počtu 84 rýmujících se párů připadá na 44 %, tedy téměř na polovinu rýmových souzvuků, nekanonická rýmová shoda. Převažujícím typem rýmové shody je monosylab se slovem víceslabičným, tedy příznak spíše insitní hravosti než umělé melodické kadence, přičemž vedle častěji se vyskytujících polorýmů registrujem e p o l o a s o n a n c e s pouze jednohláskovou shodou typu „smutnější/mdlý“, „nepřejde/vášnivě“ či „opatství/lítosti“. Ve třech případech ve sbírce nalézáme useknutý rým („nezměněn/uzavřena“, „sublimátu/katechetův“, „říjnových/křídový“) typický již pro poezii třicátých let, jež rezignuje na avantgardní pokusnictví a navrací se k metrické i rýmové pravidelnosti. Stylově-významové kvality dekanonizovaného a kanonického rýmu Blouznivého vějíře Jak jsme výše určili, téměř na polovinu všech rýmujících se párů v celém cyklu připadá příznak porušení normy. To, že tento podíl není vyšší, je zapříčiněno zpřesněním rýmu v posledním, nejobsáhlejším oddílu „Chryzantémy“ – o to nápadněji (zejména v prvních třech oddílech – „Milostná vánice“, „Biblická půlhodina“, „Dva večery“) působí rýmy dodržující normu minimálně dvojslabičné rýmovky, v případě jednoslabičného slova normu vokálu a opěrného konsonantu. Opozitně k rýmům s minimální shodou se profilují rýmy gramatické, které, jako tomu je v případě dvojice „naslouchal/miloval“, se objevují zejména v textech, kde se ostatní rýmové souzvuky vyznačují nepravidelnostmi. K motivu nostalgické vzpomínky se váže trojí výskyt l-ového příčestí, z toho dvakrát na pozici rýmu: „Nebeská číško čaje s Buddhou v pozadí / Zmaten jsem plakal krokům naslouchal / Slavnosti čínské v stínech podlouhlých / Jsem ještě včera miloval“.17 Patos upřímnosti, jež trojí rýmování do první strofy básně „Modré zátiší“ vnáší, by byl posílen, pokud by básník půlverš „krokům naslouchal“ osamostatnil a pokud by závěrečné dva verše spojil do jediného. I s těmito přeryvy, které v podstatě „zabraňují“ souvýskytu trojice homogenních gramatických rýmů v dokonalé vertikální metafoře, se však uvedené verše podílejí na pestrém repertoáru stylově-významových kvalit. Jak jsme výše uvedli, pro úvodní oddíl je příznačný výskyt nejméně nápadné nepravidelnosti – polorýmu. Setrváme u básně „Modré zátiší“ a postoupíme o dvě strofy dále: „Z šedivých hor se žlutý Buddha usmívá / A čínské růže tiše roztají / Ty kroky slyš za zbožným měsícem / Jak umlkají jak se vzdalují“.18 Opět zde v prvé řadě není podstatné technické provedení (viz přesný vnitřní rým „roztají/umlkají“, avšak nepřesný rým koncový – polorým „roztají/vzdalují“) ani umístění gramatických rýmů na téže (koncové) pozice ve verších. Zřetelněji vyniká snaha o zvukovou nehledanost a o zdůraznění motivu nostalgického konce (opouštění, rozluky) prostřednictvím paralelně budovaných půlveršů (v anaforické podobě „jak + verbum v prézentu“) kondenzovaných do jediného verše. Je to postup, jehož jsme si mohli všimnout ve strofě první („Zmaten jsem plakal krokům naslouchal“).19 Zde, ve třetí strofě, je však vnitřní rým umístěn na samý závěr, jako pointa básně.20 V trojici výše uvedených oddílů sbírky se kanonický rým objevuje sporadicky – jeho výskyt pak vnímáme jako výraznou aktualizaci. Řídce se vyskytující bohaté rýmy jsou spolu s pravidelnými rýmy gramatickými a rýmovými echy prostředkem hravosti a ležérnosti: „Chorobné láhve sublimátu / Vzpomínáš na dětství jak na laciný límec kate[ 24 ]

[studie]


chetův / Ale vás maršále si s deštěm snadno matu“.21 Oba členové rýmového echa tu v podobě useknutých rýmů vstupují do vztahu zvukové podobnosti ke členu střednímu – „katechetův“. V celém trojverší funguje výrazná akustická provázanost hláskovým složením si blízkých slov podobně jako v dvojverší z básně „Zasněžený dům“. Syntagma „chorobné láhve“ je zvukově zhuštěno v následujícím výrazu „sublimátu“22, kde se koncentrují skupiny „bl“ a „im“, jež je zopakována ve dvojici slov z druhého verše, „vzpomínáš“ a „límec“. Dále lze upozornit jednak na hláskovou styčnost mezi slovem „límec“ a k němu se přimykajícímu shodnému přívlastku „laciný“, na dvojici „dětství“ (z druhého verše) a „deštěm“ (ze třetího) a především na pár „maršále-matu“ s náslovnou iniciální slabikou, jehož druhý člen „přivolává“ další dva členy rýmové trojice. Stavebná a kompoziční funkce hláskového uspořádání veršů-fragmentů a lyrických črt V mnoha verších Blouznivého vějíře jsou totožným hláskovým skladem poutány výrazy z významově odlehlých polí. Jelikož se nejedná o texty se zřetelným epickým půdorysem (vyjma básní závěrečného oddílu) a lyrický subjekt je často nahrazen postavou v tzv. básních role,23 navíc jde o lyrické črty fungující na principu asociativního řetězení – plní tu zvukové pořádání (součástí překvapivých kreací je i rým, jak jsme objasnili výše) nejen funkci eufonickou, ale také stavebně-sémantickou. Hláskovým propojením jsou navazovány spoje mezi slovy, k čemuž by pouze prostřednictvím asociativního principu mnohdy nemohlo dojít; zároveň se tímto propojováním konstituuje sémantická „kostra“ verše a básně.24 Na přechodu k vyšším rovinám díla, včetně roviny jeho celkového smyslu, si uvědomíme, že důležitou součástí tohoto smyslu jsou zvukové asociace, vrstva hláskového uspořádání, která sama sceluje a dotváří (vedle konstantního okruhu motivů) izolované verše – fragmenty, náčrty, „chvilkové“ iluminace – ve významově uchopitelné celky. Aktualizační funkce sporadického rýmu: „Ultima thule“ – zvuková inervace rozsáhlejší plochy textu U některých básní se v klauzulích veršů potýkáme s potížemi rozpoznat motivaci užití/opomenutí rýmu. Není-li zřetelně vyznačena, lze text označit za nerýmovaný a řídké rýmy za tzv. sporadické. Odlišná situace nastává v posledním oddílu sbírky. V závěrečné básni Blouznivého vějíře „Ultima Thule“ je rýmu užito bez zřetelnějších stop po pravidelnosti, nicméně vzhledem k výrazně zpřesněnému rýmování v předchozích pěti básních cyklu „Chryzantémy“25 hodnotíme intenci k rýmu (a opačně – ke ztrátě tohoto příznaku) jako záměrnou. Sporadické rýmy v básni „Ultima Thule“ se podílejí na zpřehlednění myšlenek a obrazů. Jmenovaná báseň plní v kontextu sbírky úlohu subjektivního bilančního ohlédnutí, je jakousi autoreflexivní zpovědí26 soustřeďující se na téma nesmiřitelně se vzdalujícího času dětství. Příčinou převažující nerýmovanosti může být v této básni fakt, že předcházející pětice textů se odlišuje přísnou strofickou hierarchizací; tvoří je výhradně čtyřverší. Báseň „Ultima Thule“ je dvoustrofická: první strofa je tvořena jedenácti verši, druhá část jediným čtyřverším. Úvodní dva verše signalizují místopisné ukotvení, jímž je hrad Bezděz a okolní lesy, upřesňují časovou fázi, kdy je krajina vnímána (řeč je o „šumění“ hradu a světlé krajině – tedy o období jara nebo léta), a určují „naladění“ lyrického textu: „Hrad Bezděz šuměl nad tvým chlapectvím a jívy drobných hájů / Šál světlé krajiny se vlnil neskonale doubravou“.27 Za klíčové v tomto ohledu považujeme (kromě z dětského pohledu inspirativní majestátnosti hradu a symboliky s ním spjaté) spojení „nad tvým chlapectvím“ a „vlnil se neskonale“, která spolu s minulým vyprávěcím časem určují text jako intimní a zaníceně se odvíjející vzpomínku. Podstatné je, že vybavování si času dětství a vyrovnávání se s jeho pomíjivostí se odehrává právě teď. Tok básně tudíž není pojatý jako nostalgické připomínání si nezvratně pominulého, ale jako aktuální a autenticky osobitý souboj o (předem prohrané) náležení minulosti k času „nyní“. Prohra v tomto souboji o možnost návratu vlastního času dětství je stěžejním tématem básně. Hlásková instrumentace – zdroj emotivního nazírání a posílení role lyrického subjektu První epicentrum hláskově instrumentované soumeznosti představuje rýmová dvojice „opodál/skandoval“ spínající třetí a pátý verš a tímto sepětím naznačující dosud nepřítomný rytmický příznak. Tři veršové řádky v rozmezí třetího a pátého verše jsou uvozeny opakující se spojkou „když“, která svazuje trojici souřadně prezentovaných melancholických událostí-vzpomínek na již uplynulá léta dětství: „Když skrytou nedělí lampion hud-

[ 25 ]

[studie]


by hořel opodál / Když klerik potulný ti věstil osud z karet naivních / Když měsíc zářil nad lesem a slabě skandoval“.28 Další plocha výrazně zasažená koncentrací zvukosledů se odvíjí od opakování skupiny „le“, jež je přítomna ve veršových řádcích počínaje druhým („neskonale“, „nedělí“, „hořel“, „klerik“, „lesem“) až po devátý, kde výskyt této skupiny vrcholí: verš šestý – „A dnes zahalen v paletot (…)“; verš sedmý – „U střílen pouťových do svého srdce míříš neustále“; verš devátý – „Daleko mušle růží jsou smrtelné perly chryzantém“.29 Zvukovou inervaci rozsáhlého prostoru textu prostřednictvím opakující se dvojice hlásek můžeme považovat za další doklad zvukově-významového sbližování slov od sebe v básni vzdálených. V sedmém verši se na pozici rýmu objevuje adverbium „neustále“, což potvrzuje, že na konci verše se v Blouznivém vějíři nenacházejí pouze frekventované slovní druhy (již byla řeč o synsémantických slovech),30 ale také slova nesoucí druhotný, doplňující význam pro základové větné členy. V tomto konkrétním případě patří výraz „neustále“, pro nějž ve druhém verši nacházíme přesný vnitřní rým „neskonale“, do okruhu výrazů dodávajících básni vysoký stupeň osobní angažovanosti a emotivního nazírání ze strany sebeoslovujícího se subjektu. Vynalézavé rozmístění různých typů zvukosledů v Blouznivém vějíři V oddílu „Chryzantémy“ bývá pravidlem, že slovo nebo skupina hlásek na iniciální pozici nachází zvukovou odezvu v koncovém slově verše: „U střílen pouťových do svého srdce míříš neustále“31; „Pahorky zdlouhavé se vzdalují jak v pohádkách“32; „Pozvání k smrti dostal jsem když leden vál“33. Rozsah hláskové shody se rozšiřuje natolik, že se obě slova, z nichž jedno je na začátku a druhé na konci verše, jakoby rýmují. Tzv. čelní či přední rým zaznívá v posledním verši „Jeseně v opatství“: „A siné ocúny rozkvetly potají v tvé duši ztracené“.34 Třetím vrcholem hláskového instrumentování první, jedenáctiveršové strofy básně „Ultima Thule“, je finální verš „A v sladký soumrak jeseně partii šachu prohrál jsi“35, kde nad strukturní funkcí zvukosledu převažuje eufonický zřetel, charakterizovaný pravidelnou alternací hlásky „s“ a skupiny „ra(o)“. V souvislosti s dvojicí vstupních veršů doplňme, že obraz porážky v šachové partii coby neodvratné rozluky s dětstvím přivádí do verše obraz jeseně, tedy podzimu, a v druhé strofě zimy jako času, který (prostřednictvím sněhové bouře) definitivně skoncuje se vším živým a nakrátko přivedeným k životu. Až při pohledu na druhou strofu básně vyplyne, jak zdánlivě nahodile, avšak důsledně, nalézají slova na pozici rýmů své interstrofické protějšky: devátý verš první strofy – „Daleko mušle růží jsou smrtelné perly chryzantém“ – nachází rýmovou oporu v prvním verši druhé strofy „Byls dobrodružně smuten“36; velmi vzdáleným (přes 11 veršů) sporadickým polorýmem jsou propojeny druhé verše obou strof: „Šál světlé krajiny se vlnil neskonale doubravou […] // […] Obrazy hvězdných adventů zmíraly bouří sněhovou“. Oba verše, vypodobňující protichůdné přírodní děje a fáze, jsou významově vyzdviženy také rýmovou shodou, a o to výrazněji vyniká jejich oxymorický ráz. Čtvrtý a desátý verš (s rýmovým párem „naivních/podzimních“) rezonuje ve verši závěrečném: „Když klerik potulný ti věstil osud z karet naivních / […] Blankytné vzpomínky se zavírají v žaltář veršů podzimních // […] Na konci světa v dobách vzdálených“. Lze hovořit o výstižném průsečíku shrnujícím dílčí mikrotémata – dětství, rozluku s ním a jeho stylizovanou, hyperbolizovanou nenávratnost – připomenutá příslušností k témuž rýmovému zakončení. V této sbírce z r. 1926 objevujeme zvukově vysoce aktivní skupiny hlásek nahromaděné v odlišných typech sledů – např. v několika po sobě následujících sekvencích v básni „Pavel z Tarsu“ („Zbloudilí velbloudi se domů navrací // […] Nenosím nikdy lesklý skřipec / Jak v báchorkách se vypráví / Však bulvár Saint César je moje zimní sídlo / V šedivém hedvábí // Na stole mém pastýřské listy dřímou“),37 v paralelismech hláskových skupin („Střežím váš hvězdný stín tak vášnivě“ – sled: stváš/stváš),38 nebo v metateticky převráceném pořadí hlásek v inverzních zvukosledech (krajina arcibiskupská; moudrý brouk; v cylindru biblickém; kreslíš neúnavně Kartáginu)39 důvtipně rozmístěných na rozsáhlých plochách celých veršů: „Jdeš tiše sněhem světlo měsíční“ (eš/še/se-e/sě/ěs)40; „Naivně odjíždí šedivá pošta (…)“41; „V podzimních zrcadlech zesnulé zpěvy cikád lehce haraší“ (adle – lé – ád – le)42.

[ 26 ]

[studie]


Shrnutí Přestože je Holanova první sbírka spíše cyklem lyrických náčrtů, fragmentů a miniatur než celistvým poetickým hlasem, je pro ni příznačné směřování ke zvukovému zvýraznění. Namísto hláskových souzvuků v rámci linearity promluvy, a tedy namísto eufonické funkce, plní souzvuky především funkci stavebnou (rýmy zde plní funkci vertikální metafory, zejména rýmy gramatické; případně velmi příznakové sporadické rýmy poutají odlehlá místa textu) a vytvářejí tak potenciál ke vzniku nových a objevných asociací, jež obohacují motivickou vrstvu cyklu o nové konotační významy. Protože pro Blouznivý vějíř je charakteristický krátký nestrofický verš proměnlivého rozsahu, tvoří akustická kurzíva opěrné body kompozice. V případě krátkých veršů (z prvních třech oddílů) navozují hláskové sledy spoje mezi slovy, k čemuž by mnohdy pouze prostřednictvím asociativně-významového sdružování nemuselo dojít. Nápadným znakem je variabilita rýmové techniky vnášející do textu specifické stylověvýznamové kvality hravosti, nehledanosti a pro avantgardu typické ležérnosti a mondénnosti, jež jsou protiváhou melancholického a tíživého ladění cyklu. Zabývali jsme se zjištěním, do jaké míry je rýmová norma v Blouznivém vějíři porušena a jak tato „událost“ ne/porušení normy splývá s dalšími jevy instrumentace. Nepřesný poetistický rým je ve sbírce důležitým prvkem instrumentace, hláskovým složením zasahuje dovnitř verše a ovlivňuje hláskové složení sousedních výrazů. Zejména exotická toponyma a propria, jež jsou typicky poetistickými jádry asociací nacházejících se na pozici rýmů, se podílejí na sémantice verše i celku básně. Blouznivý vějíř se v ohledu experimentování s rýmem vydává za hranice poetismu. Po stránce formálních výbojů předznamenává spíše antipoetistickou rýmovou techniku (a z druhé strany navazuje, stejně jako jiní představitelé tzv. mezigenerace, na starší poetiku symbolistně-dekadentní), ještě však bez výraznějšího sémantického upoutávání nepřesných souzvuků. Z analýzy užití rýmu ve sbírce Blouznivý vějíř vyplývá vztah Holanovy prvotiny k poetismu, respektive diference, které tuto sbírku připojují spíše k antipoetistickým tendencím. Hlásková instrumentace dodává izolovaným spojením vysoký stupeň osobní angažovanosti a emotivního nazírání. Supluje tak úlohu lyrického subjektu, který buď není přítomen vůbec, anebo je nahrazen postavou v tzv. básních role. Zvukosledy zde vyzdvihují významový zřetel (i když místy působí jako činitel eufonický), jehož ostrost se jinak pod vlivem melancholické mondénnosti a kurtoazního rejstříku výrazů a gest spíše vytrácí. Souhrnně lze konstatovat, že hlásková instrumentace (jejíž součástí je nepřesná rýmová technika) v Holanově prvotině nahrazuje chybějící extenzivní asociativnost poetistického obrazu, zvukově zvýrazňuje poetistické motivy a symboly a vnáší stylové kvality hravosti a nehledanosti. Lze ji tak hodnotit jako protipól tematického vyznění sbírky.

Poznámky: 1 Vladimír Holan, Bagately, Spisy 10, Vladimír Justl – Pavel Chalupa (eds.), Praha – Litomyšl, Paseka 2006 [1988], s. 13. 2 Tamtéž, s. 41. Citace pocházejí z úvodní a závěrečné básně Blouznivého vějíře. 3 Tematické, kompoziční, motivické, zvukové, veršové, stylistické atd. 4 Zavrženou prvotinu Holan nepovažoval za součást svého základního básnického a prozaického díla. V prvním vydání Sebraných spisů byla publikována až ve svazku X spolu s 1. a 2. vydáním Triumfu smrti, básněmi nepojatými do základních sbírek a zapomenutými či marginálními texty otištěnými v časopisech včetně výběru z autorovy pozůstalosti (podrobněji viz informace v ediční poznámce: Vladimír Holan, Bagately, s. 537–538). 5 Poetika zásadních děl této doby však z konceptu avantgardního umění ještě vycházela. Zásadní odlišností je však problematizace elementárních hodnot lidského bytí, nikoliv esteticky působivá rekonstrukce obrazu světa vycházející z instrumentální role asociace a principu hry jako ústředního kompozičního principu. (Blíže viz Marie Kubínová, „Tvůrčí subjekt a zobrazený mluvčí v poezii dvacátých let“, in: Proměny subjektu, Daniela Hodrová (ed.), Praha, ÚČL AV 1993, s. 99.) 6 Viz dvě velmi odmítavě formulovaná hodnocení: A. C. Nor, „Noví debutanti“, Host 6, 1926–1927, s. 138; Karel Štorch, „Pět knih veršů“, Rozpravy Aventina 2, 1926–1927, č. 11, s. 131. 7 Druhá strofa básně „Přístav“ (Vladimír Holan, Bagately, s. 14).

[ 27 ]

[studie]


8 V básni „Milostná vánice“ lyrický subjekt hraje šachy s Pannou Marií; tato hra není nezávazná, subjekt hru prohrává (ta jakoby vrcholila až v závěrečné básni „Ultima Thule“: „A v sladký soumrak jeseně partii šachu prohrál jsi“ – Vladimír Holan, Bagately, s. 41). Těžiště introspekce přebírá těžkomyslnost. 9 Nabízí se souvislost s Holanovou druhou sbírkou, Triumfem smrti, kde se naskýtají možnosti srovnání s poetistickým rýmem Blouznivého vějíře, porovnání textového vývoje čtyř variant Triumfu smrti a shodných či odlišných rysů rýmové techniky ve sbírkách obdobné tematiky, např. Halasových, Závadových nebo Zahradníčkových. 10 Rým nelze v kontextu hláskového instrumentování hodnotit jako jev izolovaný; je založen na shodné bázi organizování hlásek a jejich opakování. V básnických textech psaných vázaným veršem je oproti instrumentaci jevem nepříznakovým. 11 Vladimír Holan, Bagately, s. 16. 12 Tamtéž. 13 Tamtéž, s. 13. 14 Z celkových šesti veršů je pouze dvojice poutána rýmem, a to epiforickým (lásky/lásky) bez významové diferenciace. Tento případ rýmu lze označit za tautologický. 15 Vladimír Holan, Bagately, s. 15. 16 Dalším příkladem rozvolnění pravidelnosti v Holanově prvotině jsou synsémantická slova v rýmové dvojici. 17 Vladimír Holan, Bagately, s. 17. 18 Tamtéž. 19 Tamtéž. 20 Nutno doplnit, že v prostřední strofě je na obdobný postup, tedy zařazení dvojice verb v paralelně zformovaných půlverších, skrytě odkázáno – anafora se nepromítá do gramatického ani do vnitřního rýmu, nýbrž setrvává u zvukově-asociativní blízkosti slovních jednotek: „Balada poutníků se tiše potuluje“ (tamtéž). 21 Báseň „Nemocnice“ z oddílu „Ritornely“ (Vladimír Holan, Bagately, s. 19). 22 Exotický rým „sublimátu“ dokládá příslušnost lexika sbírky k básnickým školám a směrům jako dekadence, symbolismus či poetismus. 23 Tyto tzv. básně-role představují maximální oddálení mezi mluvčím básně a subjektem díla. „Postava se tu stává ústředním mluvčím básně na úkor lyrického subjektu […]“ (Miroslav Červenka, Fikční světy lyriky, Praha – Litomyšl, Ladislav Horáček – Paseka 2003, s. 55.) Básně-role jsou typické pro dekadentní poezii (dekadentně-symbolistní podloží cyklu je patrné); také v Blouznivém vějíři lze z množství postav (Arab, světec, Hamlet, básník) usuzovat nejen na autostylizační masky, ale také na poetisticky pestré představení se v různých rolích, za nimiž se však zřejmě ukrývá jeden a týž lyrický subjekt. Pozice lyrického subjektu zde odporuje poetistické doktríně, která určovala básníku (lyrický subjekt neměl být v poetistických básních přítomen) – nejčastěji subjektu díla – pouze objektivní roli usměrňovatele čtenářovy imaginace skrze vybavování představ. Vedle různých autostylizačních kostýmů je užito první osoby singuláru ve významu tragického životního pocitu. 24 Hláskové spoje mnohdy nahrazují významově-asociativní řetězení, neboť některé verše Blouznivého vějíře jsou fragmentem nejen po formální stránce, nýbrž vyznačují se i významovou nekomplikovaností, dekorativností. Zejména v oddílu „Ritornely“ nalézáme verše přírodní lyriky a dekadentních kontur blízkých poezii z přelomu století: „měsíc šílený se brouzdá v bažinách“ (báseň „Podzimní nálada“, Vladimír Holan, Bagately, s. 19). 25 Tvrzení lze doložit statistickým ukazatelem. V pětici básní předcházejících „Ultima Thule“ nenalezneme ani jeden nerýmující se pár. Ze 46 párů vykazuje 13 rýmovou nepravidelnost, tj. pouze 28 %. Všechny případy nerýmovaných veršů se objevují v prvních třech oddílech sbírky. 26 Ztvárněnou prostřednictvím druhé osoby singuláru, přičemž tuto formu lze identifikovat jako sebeoslovení. 27 Vladimír Holan, Bagately, s. 41. 28 Tamtéž. 29 Tamtéž. 30 V jedenáctém verši se na pozici rýmu nachází spona „jsi“. 31 Báseň „Ultima Thule“, Vladimír Holan, Bagately, s. 41. 32 Báseň „Čechy na podzim“, tamtéž, s. 35. 33 Báseň „Adagio“, tamtéž, s. 37. 34 Tamtéž, s. 40. 35 Tamtéž, s. 41.

[ 28 ]

[studie]


36 V tomto polorýmu, s ohledem na znělostní neutralizaci, opomíjíme neshodu postvokalického konsonantu – zvukově si blízkých nosovek „m“ a „n“. V tomto odstavci je citováno výhradně z básně „Ultima Thule“ (Vladimír Holan, Bagately, s. 41). 37 Tamtéž, s. 24. 38 Báseň „Nokturno“, tamtéž, s. 38. 39 Oddíl „Ritornely“, tamtéž, s. 18–19. 40 Tamtéž, s. 18. 41 Báseň „Adagio“, tamtéž, s. 37. 42 Báseň „Nokturno“, tamtéž, s. 38.

[ 29 ]

Co se vlastně děje v Běsech? Milan Exner

Dostojevskij jako jeden z prvních spisovatelů ve světové literatuře měl odvahu proniknout do stavů podvědomí a nerealizovaných psychických podnětů. Dostojevskij tu opravdu před psychoanalýzou rehabilitoval „podvědomí“; jeho procesy, byť stěží postižitelné, postavil na roveň procesům vědomým. František Kautman

V rozsáhlém románu Běsi aktualizoval Dostojevskij princip „scénické prózy“, který s úspěchem použil už v románu Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé. Víme, že si tento mimetický postup, jehož smyslem je funkční znázornění epického prostoru tak, aby byl pokud možno přehledně strukturovaný a v průběhu děje se příliš neměnil („změna kulis“), vytvořil v předchozí próze, totiž ve Strýčkově snu, a že ho umělecky využil i v Zápiscích z Mrtvého domu; ty pak můžeme považovat za jeho první dílo s výrazně politickou licencí. Všechny tři prózy jsou vybudovány na principu divadelního jeviště, které omezuje čtenářův obzor více či méně jasnými, ale v prostoru omezenými hranicemi. V tomto „divadelním“ rámci se pohybuje určitá skupina lidí, která zastupuje celou společnost, takže můžeme hovořit o fiktivním modelu světa; ten můžeme označit metaforou „theatrum mundi“. Dějiště románu si můžeme představit jako více či méně soustředné kruhy. V Běsech považujeme za centrum prozaického jeviště statek Varvary Petrovny Stavroginové, kterému dal autor jméno Skvorešniky, což je ironické pojmenování.1 „Všechny hrůzy posledních dní byly přímo nebo zčásti spjaty se Skvorešniky,“ říká vypravěč příběhu. Ve statku samotném je užším centrem obytný dům majitelky a vedle něj zahradní domek, který obývá Stěpan Trofimovič Verchovenskij,2 někdejší vychovatel syna paní Stavroginové. To jsou první dva topografické kruhy. Směrem ven od Skvorešniků se nachází guberniální město, kam Varvara Petrovna zajíždí na bohoslužby, pak řeka, přes kterou vede pontonový most, a za řekou dřevěná periferie zvaná Zářečí (třetí, čtvrtý a pátý topografický kruh). Poloměr druhého až pátého kruhu je patnáct verst. Šestý kruh můžeme chápat jako prozaické „zákulisí“, ať už se hovoří o Petrohradu nebo o zahraničí; vždy se o nich totiž jen hovoří, je to řečová, nikoli reálná „jevištní“ entita. To jsou prostorové souřadnice. Vedle toho vymezil Dostojevskij zřetelně i hranice časové. Směrem do minulosti je orientačním bodem 19. únor 1861, kdy byl vydán carský manifest o zrušení nevolnictví. To je v moderních ruských dějinách zlomová událost. Společnost se pak rozděluje na ty, kteří se spokojili s carskými reformami (k takovým patřil Dostojevskij), a na ty, kteří žádali radikálnější politické změny (k takovým patřil Černyševskij); vždy se však ještě mohou objevit příznivci nevolnictví toho typu, jakým byl kníže [ 30 ]

[studie]


Valkovskij v Uražených a ponížených. Ruská společnost je tedy vnitřně rozštěpena na monarchisty a odpůrce monarchie. Monarchisté jsou radikální a umírnění, nekonstituční a konstituční; to je legitimistické křídlo politické scény, kde nejvíc „vpravo“ stojí ultraradikální monarchisté neboli reakcionáři.3 Nejvíc vlevo v politickém názorovém spektru stojí republikáni, ať už revoluční nebo nerevoluční, extrémně vlevo pak anarchisté, kteří jsou vždy revoluční; společně jsou obě skupiny označovány jako socialisté. Mezi oběma krajními skupinami se pohybují liberálové, přichylujíce se názorově hned na tu, hned na onu stranu; liberál může být konstituční monarchista i nerevoluční demokrat. Politické strany ovšem neexistují a budou legalizovány až roku 1905. Nakolik se tedy jednotlivé názorové skupiny organizují, jsou předmětem intenzivního zájmu tajné policie.4 Být republikánem je nebezpečné. Ruská společnost devatenáctého století je podle všeho většinově monarchistická, ať už absolutisticky nebo konstitučně, neměli bychom ale ukvapeně tvrdit, že to je z přehnaného konformismu. Spíš je tomu tak proto, že to vyhovuje založení většinového ruského člověka, ať už je to mužik, úředník nebo universitní profesor. Rusko, které neprošlo historickou fází renesance, není jen specificky „opožděné“ za Evropou, je prostě na jiné cestě a vytváří alternativní model „evropského ducha“; Evropa je dynamická, individualistická, svobodomyslná a racionalistická, kdežto Rusko je statické, kolektivistické a vyznává kult samopanovníka;5 s tím vším souvisí iracionalistický akcent ruského myšlení, včetně podstatných linií myšlení filosofického.6 Mocnář, to je především symbol, a teprve poté politická síla. Podlehl mu i tak břitký duch, jakým byl V. G. Bělinskij, a něco podobného lze říci také o M. Bakuninovi. Proto nepřekvapí ani na první pohled paradoxní skutečnost, že část nejvyšší šlechty a úřednictva považuje za jedinou legitimní formu vlády ničím neomezené samoděržaví; to jsou tzv. revolucionáři zprava, jak se jim bude říkat.7 S tím koresponduje důležitá okolnost, že v Rusku si stát podrobil církev; ruským „papežem“ je car.8 Většinový ruský člověk, ať už je připoután k půdě nebo cestuje po cizině, ať je slavjanofil nebo západník, je oddán carovi; většinové vědomí je ovládáno archetypovými mocenskými symboly. Součástí tohoto obrazu je pravoslaví, nezadatelné duchovní dědictví všech Rusů, ať už věří v Krista nebo ne. Pravoslaví je také politická a estetická síla. Ruskou duši pochopíme nejspíše tak, že si ji budeme představovat na tomto religiózním pozadí. Ti, kteří zachovávají pevnou náboženskou víru, pak někdy vykazují tendenci vymezit se konfrontačně vůči evropskému Západu. Liberálové naproti tomu nechápou pravoslaví jako samospasitelné. Uvědomělí ateisté tvoří podle všeho v liberální skupině menšinu. Rozporná dynamika zlomových událostí kolem zrušení nevolnictví je v Běsech vyjádřena připomenutím postavy Antona Petrova, vůdce povstání rolníků nespokojených s reformami roku 1861; povstání bylo potlačeno a Petrov zastřelen.9 Situace po „únoru“ tedy nebyla tak idylická, jak by se na první pohled mohlo zdát z některých publicistických projevů F. M. Dostojevského. Víme, že carské reformy neuspokojily žádnou společenskou vrstvu, od mužiků až po vyšší a nejvyšší šlechtu. Je tu tedy ještě „druhá“ ruská sociální skutečnost, a to vzpurná, ať už to znamená cokoli. Vztah mezi „kultem cara“ a „vzpourou“ vnímám jako analogický vztahu vědomí ↔ nevědomí.10 Všimněme si, že „mužik“ a jeho „svět“ jsou v Běsech zcela za hranicí zájmu, který je vymezen městskými okruhy; co se nachází za Zářečím, to jen vzdáleně tušíme. Věc můžeme vyjádřit tak, že mužik je v Běsech nevědomím samoděržavného Ruska. Není asi žádná náhoda, že o situaci v gubernii, kterou muselo řešit vojsko, se hovoří jako o nedorozumění: „Stalo se, jakoby naschvál teď, po pověstech o Antonu Petrovovi, že i v naší gubernii, a všehovšudy patnáct verst od Skvorešniků, vzniklo jakési nedorozumění, takže tam zbrkle poslali oddíl vojska. Tenkrát se Stěpan Trofimovič tak rozrušil, že polekal i nás. Křičel v klubu, že vojska je třeba víc, aby telegraficky zavolali jiné z nejbližšího okresu; běhal ke gubernátorovi, že v tom nemá prsty; prosil, aby ho nemíchali žádným způsobem do této záležitosti snad kvůli minulým věcem, a navrhoval, aby bez prodlení napsali o jeho prohlášení do Petrohradu, komu se sluší a patří.“ Nemělo by nám uniknout, že společnost je o Petrovově vzpouře špatně informována; má k dispozici „pověsti“, ne fakta. Dále je tu zřetelná tendence bagatelizovat událost, která je jistou analogií k Petrovově povstání; tuto tendenci vyjadřuje vypravěč románu Anton Lavrenťjevič G-v, důvěrník Stěpana Trofimoviče, glosátor a rezonér. Tím je i politická událost prvního řádu marginalizována. Neměla by nám uniknout ani panická [ 31 ]

[studie]


reakce Stěpana Verchovenského; jde o důležitý symptom. Nevíme, nakolik byly jeho obavy z ostrakizování podložené; soudě podle slov vypravěče, který je ovšem člověkem o generaci mladším, neměly žádné opodstatnění. Nás tu ale nezajímá motivace Stěpana Trofimoviče, která vždy ještě mohla být součástí jeho autostylizace jakožto významného muže čtyřicátých let, souputníka Čaadajeva, Bělinského a Gercena.11 Jde o typizovanou reakci, jaká snad nebyla cizí ani Dostojevskému, který byl jakožto „čtyřicátník“ člověkem policejně sledovaným. Jde pak mimo jiné i o to, že „nebezpečnost“ politické aktivity ve čtyřicátých a šedesátých letech jsou dvě dost různé věci! To věděl F. M. Dostojevskij lépe než kdokoli jiný. V českých podmínkách by mohl být příkladem rozdíl mezi politickým vězněm padesátých a sedmdesátých let v dobách komunistického režimu. „Panika“ je přitom v přímé úměře k bagatelizaci a marginalizaci problémů. Směrem k současnosti je orientačním bodem 19. únor 1870, kdy mělo v Rusku podle Bakuninova plánu propuknout všelidové povstání a radikálně skoncovat s monarchií.12 Kroužek mladých mužů, soustředěných kolem o generaci staršího Stěpana Verchovenského, spíše očekává budoucí události, než že by oslavoval minulé věhlasné datum. Zpívají totiž v bujaré náladě Marseillaisu13 a sám Stěpan Trofimovič recituje „známé, ač trochu strojené verše“: „Mužici už jdou, sekyry nesou, strašného cosi se blíží.“ Také to je vážný symptom. Když dorecituje, řekne: „Ale bude škoda, jestli pánům statkářům udělají jejich bývalí nevolníci ve své radosti opravdu nějakou malou nepříjemnost.“ Přitom si „přejede ukazováčkem kolem krku“. Jde ovšem o ironickou glosu: „‚Cher ami,‘ poznamenal Stěpan Trofimovič dobrosrdečně, ‚věřte, že toto (opakoval gesto kolem krku) nepřinese žádného prospěchu ani našim statkářům, ani nám všem. Neumíme nic vytvořit bez hlav, nehledě k tomu, že naše hlavy nám víc než cokoli jiného překážejí v tom, abychom něčemu rozuměli.‘“ Jde o zásah vědomí, které cenzuruje spontánně propuknuvší revoluční zpěv. Zřejmá ironie spočívá i v tom, že Verchovenského kroužek oslavuje událost, která nenastala; to je součástí autorovy strategie marginalizace a bagatelizace politických problémů. Slovy vypravěče G-v: „Připomínám, že mnozí u nás předpokládali, že v den manifestu se stane něco neobyčejného, něco toho druhu, jak prorokoval Liputin a všichni takzvaní znalci lidu a státu. Zdá se, že tyto myšlenky sdílí i Stěpan Trofimovič, a dokonce do té míry, že téměř v předvečer velkého dne začal Varvaru Petrovnu náhle prosit, aby mohl do ciziny; slovem, začal být neklidný. Ale velký den minul, minul ještě nějaký čas a na rtech Stěpana Trofimoviče se opět ukázal povýšenecký úsměv. Vyslovil před námi několik pozoruhodných myšlenek o ruském charakteru vůbec a o charakteru ruského mužika zvlášť.“ Všimněme si, že o mužikovi tu hovoří muž, který o něm nic neví. Verchovenskij-otec je něco jako pokrokář bez rizika; tuto roli může nejsnadněji naplnit v zahraničí, mimo aktuální politický kontext. Chce tedy odjet do ciziny, protože se bojí vstoupit i nevstoupit do politických událostí. Nakolik je tato licence namířena proti ruským emigrantům a nakolik jde o specifický rys osobnosti Stěpana Verchovenského, záleží na míře zobecnění textu. Navzdory tomu, že k ničemu vážnému nedošlo, není situace v gubernii vůbec klidná: „Náš bývalý měkký gubernátor nezanechal správu gubernie docela v pořádku; právě se začala šířit cholera, na některých místech se objevil zhoubný dobytčí mor, po celé léto zuřily ve městech i na vesnicích požáry a mezi lidem se stále víc a více rozšiřovaly hloupé povídačky o žhářích. Loupeže se proti dřívějšku zdvojnásobily.“ Nárůst kriminality je symptom, který budou odpůrci reforem chápat jako důsledek narušení tradičního, tedy nevolnického řádu a pořádku; vidíme však zřetelně, že nárůst kriminality tu jde ruku v ruce s hospodářsky neutěšenou situací. „Hloupé povídačky o žhářích“ by nemusely být ani tak hloupé, uvážíme-li, že se zdvojnásobil počet loupeží; může tu ale jít o marginalizaci problému stejně jako o jeho ironizaci. Neklidná atmosféra dorazí i do zátiší Stěpana Verchovenského: „Byla to zvláštní doba; nastupovalo něco nového, zhola nepodobného dřívějšímu tichu, a něco tuze divného, co však bylo všude, dokonce i ve Skvorešnikách cítit. Vynořovaly se různé zvěsti. Fakta byla víceméně známa, ale bylo patrno, že kromě fakt se objevily i jakési průvodní ideje, a co hlavního, v nadměrném množství.“ „Dřívější ticho“ stejně jako „vynořování zvěstí“ považujeme za symptomy krize společnosti. Neklid kolem roku 1870 je zřejmě důsledkem pokročilé reformní situace: lidé uvykli na svobodu pohybu a vyjadřování názorů; pokud nebyl příslušný salon v podezření, že je politickým centrem (čehož se [ 32 ]

[studie]


„čtyřicátník“ Verchovenskij stále bojí), nemusí se příliš obávat konfidentů. Svoboda tisku je oproti předreformnímu období značná (i když pro redaktory nikoli bez rizika). Znamená to, že atmosféra neklidu je přirozená. Protože ale stále pracuje cenzura a společnost je řízena absolutisticky, tzn. hierarchicky odshora směrem dolů ve čtrnácti „hodnostních třídách“ podle vojenského vzoru, nejsou informace objektivní ani dostatečné, a navzdory faktům, která jsou známa, vznikají „zvěsti“ a „průvodní ideje“; těch je pak z hlediska statu quo „až příliš“. Politická situace v gubernii je tedy nestabilní. „Panovala u nás tehdy podivná nálada. Zvláště v dámské společnosti se objevila jakási lehkomyslnost a nelze říci, že pomaloučku. Jako by byly větrem přineseny nějaké neobyčejně nevázané způsoby. Rozšířila se jakási velmi veselá, lehká, nechci říci vždy příjemná nálada. Do módy přišel jakýsi zmatek pojmů.“ Entitu „zmatek pojmů“ chápeme jako proces přeznačování starých a vytyčování nových hodnot. Rytmem doby je tedy stržena i „vznešená společnost“ (jak ji vypravěč označuje), která opouští dřívější rigidní stanoviska a názory. Zároveň tu jsou lidé málo známí nebo zcela neznámí, využívající svobodu pohybu a přijímaní v guberniálních salonech. Nepřehlédněme, že „nálada“ v těchto kruzích je navzdory všemu označena jako „veselá“ a „veselá“ je právě proto, že se „něco děje“ (nikoli „navzdory“ tomu). To ovšem nemusí být vždy a všude každému příjemné: „V nejistých dobách otřesů a přechodů se vždy a všude objevují všelijaké elementy. Nemluvím o takzvaných ‚pokrokářích‘, kteří spěchají vždy přede všemi (to je jejich hlavní starost), i když přitom velmi často sledují docela hloupý, přece však více či méně určitý cíl. Ne, mluvím jen o lůze.“ Co v tomto kontextu znamená „lůza“ a co „takzvaný pokrokář“, budeme ještě muset zvažovat, stejně jako to, co znamená „pojem“ vznešená společnost. Prozatím připomeňme jen tolik, že je to doba nejrůznějších ilegálních „proklamací“ (problém „bývalého studenta“ Ivana Šatova se odvíjí od toho, že převzal a ukryl tiskařský lis a následně se rozešel s tajným anarchistickým spolkem). Přehlédnout bychom neměli ani to, že nedaleko guberniálního města je továrna, jejímiž majiteli jsou jacísi bratři Špigulinové. Jde tedy také o industriální centrum, kde se dělníkům, kterých je několik set, říká „špigulinští“. Když je továrna uzavřena a dělníci propouštěni, dochází k neklidu. Charakteristické pro tehdejší poměry Ruska je patrně to, že jsou na odchodnou okrádáni na mzdách. Lidé, kteří se shromáždili na schůzi u Virginského, ať už je jejich původ a sociální status jakýkoli, jsou vypravěčem označeni jako „výkvět nejostřejšího rudého liberalismu“. V románu se také opakovaně hovoří o komunismu a komunistech. „Rudý liberál“ je ovšem rarita; konfúze obou pojmů svědčí o paušalizaci hnutí odporu ze strany vládě nakloněných kruhů, stejně jako o slabé diferenciaci politologických kategorií. Prostorové a časové orientaci je podřízena osobně-vztahová struktura románu. Jejím centrem je dvojice Varvara Petrovna Stavroginová ↔ Stěpan Trofimovič Verchovenskij. K nim přistupuje především G-v, důvěrník Stěpana Trofimoviče, vypravěč, glosátor a rezonér příběhu, a po něm a vedle něho užší a širší kroužek kolem Verchovenského-otce. Ideová pozice vypravěče je konzervativní, jak je zřejmé z jeho glos v předchozím odstavci. Vypravěč je ale osobou, která nejen glosuje a hodnotí, ale především „vybírá“; události mu k „výběru“ předkládá „subjekt díla“, jeho řídící instance.14 Vypravěč je postava tendenční. Pokud jde o výběr jako takový, ten je v Běsech dobře popsaný. Když Lizaveta Nikolajevna Tušinová hovoří se Šatovem o svém záměru založit něco jako místní ročenku, kde by byly shromážděny nejdůležitější události gubernie za příslušný rok, jde o podnik analogický vypravěčově pozici: „Nařízení a vládní akce, místní opatření, zákony, ač jsou to vesměs fakta velmi závažná, možno v zamýšleném vydání vůbec vynechávat. Je možno vynechat mnoho věcí a omezit se jen na náš výběr příhod, vyjadřujících více či méně mravní, osobní život národa, osobitost ruského národa v dané době. Může tam ovšem přijít všechno: kuriozity, požáry, dary, všelijaké dobré i špatné věci, všelijaké výroky a řeči, třeba i zprávy o povodni, třeba i některé vládní nařízení, ale ze všeho vybírat jenom to, co charakterizuje dobu. Všecko tam přijde s určitým pohledem na věc, s poukazem, záměrně, řízeno myšlenkou osvětlit celek, veškerou souvislost. A konečně musí být kniha zajímavá i pro lehké čtení, nemluvě ani o tom, že musí být nezbytná pro získání informací.“ Výběr událostí („náš výběr“) je tu přímo tematizován, a nejen to: také „určitý pohled na věc“ a vyhodnocení „veškerých souvislostí“. Lze vůbec hovořit o „osobitosti ruského národa“ [ 33 ]

[studie]


nezávisle na „nařízeních a akcích vlády“? Vypadá to pak, jako by osobitost (ruského) národa byla nezávislá na politice (pravý opak je přitom pravdou). Potom je ovšem charakter národa metafyzická, Bohem daná entita, kterou car (jen) ideálně naplňuje. Jinak tomu v absolutní monarchii ani nemůže být: zjevená pravda je sociálněstavovské alibi! Charakter doby je tedy líčen zkresleně a tendenčně. Budeme-li postavu vypravěče G-v hodnotit jako živou postavu, pak je to nejen glosátor a rezonér, ale také cenzor. Budeme-li ho naproti tomu hodnotit jako literární funkci, která je podřízena subjektu díla, je to manipulativní výpravná entita; sémiologický organizér „subjekt díla“ pak představuje manipulativní funkci. Je-li nakonec mecenáška podniku Lizaveta Nikolajevna Tušinová ubita davem, zřejmě v jejím pohledu na věci něco nehraje. Vypravěčův přístup k událostem se tím ukazuje jako reduktivní, je to privativní entita. Jakožto neprivativní a neredukovaná entita je „názor“ na fiktivní události ukrytý v druhém, latentním plánu, tj. v „podvědomí textu“, jehož manifestním „vědomím“ je monarchický konzervativizmus. Užší kroužek kolem Stěpana Verchovenského je starousedlý a jeho počátky zasahují dobu, kdy G-v ještě nebyl v guberniálním městě; patří k němu např. Liputin a Šatov. Širší kroužek je novousedlý, přišedší nedávno před klíčovými událostmi, a patří k němu např. Kirillov a Verchovenskij junior; ten viděl svého otce všehovšudy dvakrát a do jeho bydliště přijíždí poprvé v životě. Vedle toho jsou tu přistěhovalci, s nimiž se centrální postavy románu stýkají, ale nejsou běžně přijímáni v salonu Stěpana Trofimoviče, jako např. „štábní kapitán“ Lebjadkin. Pak jsou tu další ženské postavy, především bláznivá Lebjadkinova sestra, u níž se nakonec potvrdí podezření, že s ní tajně uzavřel manželství mladý „princ“, totiž kníže Stavrogin, dále schovanka Varvary Petrovny Daša (Darja), která byla v cizině svedena Stavroginem, má být provdána za Verchovenského-seniora a v rozhodující chvíli hodlá opět následovat Stavrogina, potom druhá „žačka“ z období soukromé profesorské kariéry Stěpana Trofimoviče, totiž Liza (Lizaveta či Jelizaveta Nikolajevna Tušinová), mladá „šlechtična na koni“, hysterická podivínka zamilovaná do mladého Stavrogina a nenáviděná guberniální společností pro svou nepřístupnost i za to, že je příbuznou nově nastupujícího gubernátora; její konec bude tragický, jak jsme viděli. Součástí těchto vztahů, více či méně zřetelných, jsou oba synové ústředních protagonistů, Nikolaj (Nicolas) Vsevolodovič Stavrogin a Petr Stěpanovič Verchovenskij, dvě z hlavních postav románu, první dobrodruh, druhý revolucionář. Tím se vnější okruh stýká s vnitřním: hybateli příběhu a dění na Skvorešnikách i ve městě budou (právě) oni, Verchovenskij a Stavrogin junioři. Vedle toho jsou tu postavy okrajové, což nutně neznamená nedůležité, jako např. oba gubernátoři a anonymní „lůza“. K některým dalším postavám přijdeme během našich úvah, některé jiné naproti tomu vynecháme. Vždy však bude základem všech osobních vztahů i orientace v nich právě tato interpersonální struktura. Běsi jsou románem ironického frenetického stylu. Viděli jsme, že guberniální ročenka měla být mimo jiné „lehké čtení“, které líčí i „kuriozity“ a podává „řeči“; obojího je v Běsech dostatek. Kuriozitou je nejen věčně opilý kapitán Lebjadkin kolportující revoluční letáky (fakt dehonestující revolucionáře) a jeho bláznivá kulhavá sestra pokrytá líčidly, ale i sám Stavrogin, který se s ní oženil proto, že se „vsadil“, a oba Verchovenští; přede všemi potom inženýr Kirillov, který hodlá spáchat sebevraždu, aby popřel Boha. Opilé a střízlivé řeči se tu střídají podobně jako groteskno s neutrálním kontextem; ten je ovšem velmi nestabilní a kolísá mezi vážným, tragickým a komickým tónem. Když se Stavrogin ptá Kirillova, kdy vlastně poznal, že je „tak šťasten“, a ten mu odpoví, že „minulý týden v úterý“, je to tragikomický kontext, kde smích rozhodně není nevítaným hostem. V intencích frenetického stylu to znamená, že jsou žertovné pasáže obsazeny vážnými tématy a velkými emocemi. Komické se „vynořuje“ a „zanořuje“ v bezpříznakovém kontextu a v závislosti na tom, která z psychických instancí subjektu díla a subjektu čtenáře je aktualizována (totiž zda rozum, cit nebo mravnost); jde tedy o strukturální problém. Vážný příznak znamená aktivitu Superega, kdežto komický aktivitu Ega. Smíšený modus přitom můžeme u Dostojevského víceméně předpokládat, obě instance zároveň atakuje mocná sféra pudu, který je ostatně v Běsech přímo tematizován. Rovněž ironizace je významně tematizována, a to v promluvě Varvary Stavroginové o jejím synovi a slečně Lebjadkinové: „Vidím v duchu teď tak jasně onu ‚ironii‘ (podivuhodně trefný váš výraz), onu nenasytnou [ 34 ]

[studie]


žízeň po kontrastu, ono pochmurné pozadí obrazu, na němž se skví jako briliant, zase podle vašeho srovnání, Petře Stěpanoviči. A hle, tam se setkává s tvorem ode všech uráženým, mrzákem a polobláznem, a přitom snad s tvorem cítícím co nejušlechtileji.“ Ironii tu symbolizuje „briliant“ na „pochmurném pozadí“ („kontrast“). Jde tedy o dvojvalenční trópus, výraz s vážnou a nevážnou intencí; vážná intence je doslovná, nevážná vyplývá z kontextu. Dostojevskij ale píše „pochmurné pozadí“: to dobře vystihuje kompenzační funkci ironie, kterou bychom mohli charakterizovat jako „vylehčení materiálu“; slova a věty často vyjadřují tíživé obsahy (což je v Dostojevského knihách častý případ). Metaforu ironie tu chápeme jako její implicitní autorskou definici. Ironie, sama o sobě vždy dvojznačná, má v našem úryvku z Běsů dvojí intenci. Vztahuje se jednak k objektu promluvy, tj. k mladému Stavroginovi, jednak k jejímu subjektu, tj. k Varvaře Petrovně samotné. To první představuje rovinu jednajících postav, to druhé rovinu subjektu díla. Varvara Stavroginová míní svou metaforu o briliantu vážně, každý však dobře ví, že mladý Stavrogin žádný „briliant“ není. Pokud by byl „briliantem“, představovalo by kousání do gubernátorova ušního boltce ironii. To ovšem souvisí s problémem, zda Stavrogin je, či není (případně nakolik) nenormální subjekt, blázen; k tomu přijdeme. Varvara Petrovna, která právě Petru Verchovenskému uvěřila, že její syn nepojal bláznivou Lebjadkinovu sestru za choť, jak udávají anonymy, se dostává do euforické nálady a je v tuto chvíli ochotna omluvit u svého syna cokoli. Metafora o briliantu jí posloužila jako sémantický svorník. Subjekt ironie (její mluvní zdroj) tu je tedy sám ironizován, stává se objektem ironie. Ironický subjekt, jak jsme řekli, může přitom být ironizován na dvojí úrovni, totiž na úrovni postav jinou postavou včetně vypravěče, nebo na úrovni subjektu díla. Tato složitá situace ironického kontextu je realitou komplexního ironického stylu F. M. Dostojevského. Ironie znamená „vylehčení (slovního) materiálu“, platí to nejen pro nepravé subjekty románu (subjekty postav neboli animované objekty), ale také pro jeho subjekt „pravý“, totiž pro subjekt díla. Subjekt díla jakožto textová funkce je skrze ontologický hiát propojena s autorským subjektem. Je-li v Běsech pozadí „briliantu ironie“ temné, znamená to, že si ironizací ulevuje sám autor. Ironie představuje významnou psychohygienickou funkci, skrze niž si ulevují fiktivní postavy, autor i čtenář. Ironizace vědomého autorského hlediska je důvodem narativního espritu Běsů. Představují totiž především poutavou četbu, vtipnou a plnou humoru, která je bravurně psána „lehkým perem“, ačkoli se jedná o prózu velkého rozsahu a vrhající temné stíny. V textu Běsů promlouvá týž vtipný subjekt jako v povídce „Cizí žena a muž pod postelí“; Dostojevskij je mimo jiné i velkým humoristou světové literatury. Na to nikdy nezapomínejme! Až příliš jsme si navykli chápat Dostojevského jako „čtenář Dostojevského“ na známém obraze Emila Filly, tj. vážně a s těžkou hlavou. To je podle mého názoru falešný obraz. V době, kdy chystá Bratry Karamazovy, dílo nad jiné „vážné“, vzniknou humoristicky laděné povídky, lehce nadechnuté a přitom myšlenkově závažné; také v Bratrech Karamazových najdeme hodně humoru, kterému se můžeme srdečně zasmát. Smějeme se i nad Běsy. Nepřehlédněme, že vstup románu je ironický a humorný: „vážné“ se teprve „vynoří“. Běsi jsou především románem: z každého odstavce tu přímo čiší živočišná radost z vyprávění! Vážné poselství Běsů před nás tedy předstupuje v ironicko-humorném převleku. Pokud ironický kontext v Dostojevského románech nevnímáme (což se celkem přirozeně může stát), stávají se z nás „čtenáři Dostojevského“ na Fillově obraze. Řekli jsme, že kroužek Stěpana Verchovenského oslavuje událost, která nenastala. To je zřejmá ironie. Událost, která nenastala, je ale historická a jako taková i vážná. Všelidové povstání, které má skoncovat s monarchií, nepatří do sféry žertů a příslušníci kroužku Stěpana Trofimoviče se podle toho chovají: někteří zpívají Marseillaisu, někdo se chystá uprchnout do zahraničí. Když je po „bitvě“, jsou všichni generály, a nejvíc ze všech sám Verchovenskij-otec: „Ale velký den minul, minul ještě nějaký čas a na rtech Stěpana Trofimoviče se opět ukázal povýšenecký úsměv.“ Reakce Stěpana Trofimoviče kolísá mezi nadměrným strachem a bagatelizací problému. Strach je přitom produktem nevědomí, bagatelizace produktem vědomí; obojí patří k autonomním a autentickým reakcím úhrnné subjektivity. Nezapomínejme na to, že postava Verchovenského-otce je jedním ze strukturálně orientačních sémantických center románu! Představuje reakci staré generace, která [ 35 ]

[studie]


nechce ztratit krok s aktuálním děním. Přitom je nutně směšný, v tom ale není sám: spolu s ním je směšná celá řada mladých i nejmladších intelektuálů, ať už hlásají cokoli! Marginalizace politického problému – v historické rovině projeveného Bakuninovým manifestem a ve fiktivní rovině motivem „nedorozumění, které řešilo vojsko“ – tak představuje reakci vědomé subjektivity; jako taková je reálná a oprávněná. Hyperbolizace nebezpečí naproti tomu představuje reakci nevědomé subjektivity, a jako taková je rovněž reálná a oprávněná. Dostojevského román Běsi tak můžeme vnímat jako fiktivní model neboli theatrum mundi, který inscenuje představu „Co by bylo – kdyby“, tedy: co by se asi stalo, kdyby výzva, podobná té Bakuninově, došla v Rusku ohlasu? Odpověď pak může znít, že by se to projevilo jako místní epizoda či epizody (nikoli jako všelidové povstání). Ironie a humor Běsů mají tento reálný a realistický, z autorského hlediska optimistický podklad. Ten je oprávněný potud, že Něčajevův teroristický čin, který inspiroval Běsy, byl skutečně ojedinělý (a jako takový se nakonec dočkal odsouzení od samého Bakunina). Vždy tu však ještě je panicky reagující nevědomí a podvědomí, které říkají něco jiného; v té době už má Rusko zkušenost s prvním atentátem na Alexandra II. Nevědomí reaguje panicky proto, že až příliš dobře „ví“, co to jsou „katovské zárodky“ v člověku. Dostojevskij jim v Běsech říká „ničivé pudy“: to je rozšířená verze původní antropologické koncepce, otevřené v Zápiscích z Mrtvého domu, která tím nabývá na univerzálnosti a nesubstančnosti. Revoluční epizoda by se pak zřejmě v budoucnosti mohla projevit i efektem domina, jako živelná politická katastrofa. Satirik Dostojevskij je pro dnešního čtenáře prorokem, který předvídal zhoubnost komunismu, musíme si ale uvědomit, že taková prognóza byla v jeho době běžná; bylo to „konfekční zboží“ extrémní pravice. Rudý teror (u Něčajeva: teror pro teror) byl legitimací ultrapravice. Proto také tajná policie v Rusku teror podporovala a někdy i přímo organizovala. Stěpan Verchovenskij je člověkem kompromisů a jako takový ironizovanou komickou postavou; jeho komičnost je dána kompromisnictvím a kompromisem. To se projevuje v rovině názorů i jednání, v rovině intimní i veřejné. Z toho vyplývá, že Stěpan Trofimovič je postavou neohrožující, ať už působí vážně nebo komicky. Je to právě tento jeho povahový rys, který vytváří základní pohodový tón nebo přinejmenším podtón románu (jenž nese tak strašlivý název).15 Komično, vážnost i tragično se vždy „vynořují“ z neutrálního kontextu, role Verchovenského-seniora může být komická, neutrální, vážná i tragická; řekneme-li, že je převážně „smíšená“, nebude to snad odporovat povahopisu této postavy. Kompromis ale nebývá a není vědomým rozhodnutím subjektu. Je výsledkem konfliktu mezi vědomím a nevědomím, jehož výsledkem je v dlouhodobém měřítku kompromis vždy a nutně. Krátkodobě může „zvítězit“ kterákoli z obou instancí, nikdy však naprosto a trvale. Tragický tón tak v příběhu Stěpana Trofimoviče převáží až v samém závěru románu, tj. během jeho skonu; způsobu Dostojevského vidění a literárního stylu však bude patrně vyhovovat spíše charakteristika, že smrt Stěpana Trofimoviče je tragikomická. Trapně komického charakteru je i jeho přednáška na „akademii“ před plesem ve prospěch guvernantek, kde emfaticky prohlašuje, že „Shakespeare a Raffael jsou víc než osvobození rolníků“.16 Tady z něj ovšem promlouvá feudál, i když „osvícený“: byl to on, kdo dal na vojnu svého nevolníka, aby mohl splatit „karetní dluh“!17 Nevolník se potom dostal na scestí a je v gubernii všeobecně známý pod jménem „Feďka-vrah“. Stejným způsobem selhal Verchovenskij ve vztahu ke svému synu Petrovi. Důsledkem „otcovského“ působení tohoto osvícence ušlechtilé mysli je to, že vychoval dva zločince a vrahy; zločin tu je následkem špatné výchovy a sociálních podmínek, které zavinil šlechtic. Komičnost postavy Stěpana Verchovenského je dobře vyjádřena stylem jeho básně, kterou v době jejího vzniku „shledali nebezpečnou“; napsal ji před šesti lety v Berlíně, a když později bez jeho vědomí vychází v jednom zahraničním revolučním sborníku, hrozně se vyleká, běží s vysvětlením ke gubernátorovi a píše do Petrohradu na příslušná místa omluvný dopis. Protože policejní dozor je v jeho případě fikcí, denuncuje tím vlastně sám sebe. Vypravěč G-v o básni Stěpana Trofimoviče Verchovenského říká: „Je mi obtížno vypravovat syžet, neboť ve skutečnosti z ní nic nechápu. Je to jakási alegorie v lyricko-dramatické formě, připomínající druhý díl Fausta. Začíná sborem žen, potom sborem mužů, pak nějakých sil a na konec všeho sborem duší, které ještě nežily, ale kterým se tuze chtě[ 36 ]

[studie]


lo žít. Všechny tyto sbory zpívají o něčem velmi neurčitém, většinou o nějakém prokletí, ale s odstínem povzneseného humoru. Najednou se scéna mění a nastává jakýsi ‚svátek života‘, ve kterém zpívá už i hmyz, objevuje se želva s nějakými latinskými obřadními slovy, a dokonce, pamatuji-li se dobře, zazpíval o něčem i jeden kámen, tedy předmět docela bez duše. Všichni pak nepřetržitě zpívají, a když rozmlouvají, tak se jaksi neurčitě hádají, ale ovšemže s odstínem vyššího smyslu. Nakonec se scéna zase změní a objeví se divočina a mezi útesy se toulá jeden civilizovaný mladík, který trhá a cucá nějaké byliny a na otázku víly, proč ty byliny cucá, odpovídá, že v sobě cítí přebytek života, a proto hledá zapomnění a nachází je ve šťávě těchto bylin; ale že jeho přáním je ztratit co nejdříve rozum (přání snad i zbytečné). Pak najednou přijíždí jinoch nevýslovné krásy na černém koni a následuje ho nesmírné množství všech národů. Jinoch představuje smrt a všichni národové po ní touží. A nakonec v poslední scéně se náhle objeví Babylonská věž a nějací atleti ji definitivně dostavují s písní nové naděje, a když už jsou až na samém vršku, tu vládce, řekněme třeba Olympu, komicky prchá a lidstvo, které se už všeho dovtípilo, obsadí jeho místo a začíná ihned nový život s novým proniknutím do podstaty věcí.“ Každé „nové proniknutí do podstaty“ znamená mimo jiné i vytěsnění nežádoucích obsahů vědomí; ty jsou v básni symbolizovány tzv. „stínovými“ entitami. Osvícenství se v postavě Verchovenského-otce dostává do konfliktu s „bohy minulosti“, kterým jakožto „otec“ tak dobře, i když možná nechtěně a někdy nevědomky sloužil. Religiozitu zaznamenáme v Běsech na několika sociálních a hodnotových úrovních. Vyjděme opět od Stěpana Trofimoviče Verchovenského: „V Boha náš učitel věřil. ‚Nechápu, proč mě všichni pokládají za neznaboha,‘ říkával mnohdy, ‚já věřím v Boha, mais distinguons (ale rozeznávejme), věřím v něj jako v bytost, která si sebe uvědomuje jen ve mně. Já nemohu věřit jako má Nastasja (služka) nebo jako nějaký statkář, věřící ‚pro každý případ‘ – nebo jako náš milý Šatov… ostatně ne. Šatov sem nepatří, Šatov se nutí věřit jako moskevský slavjanofil. Co se pak týče křesťanství, nejsem, ač si ho upřímně vážím, křesťanem. Jsem spíše starý pohan jako veliký Goethe nebo jako starý Řek. Překáží mi už to, že křesťanství nepochopilo ženy – jak velkolepě vyložila George Sandová v jednom ze svých geniálních románů.“ Protože je správa církve v rukou vzdělaných lidí, můžeme kultivovanou formu náboženství považovat za jeho základní dobovou úroveň. V případě Stěpana Verchovenského jde o osvícenské chápání Boha vně křesťanských rituálů, odvozené z Hegelovy filosofie a německého deistického a panteistického kontextu; protože nenavštěvuje bohoslužby, je pokládán za ateistu. Verchovenskij se zároveň ohrazuje proti třem verzím náboženské víry. Za prvé je to „Nastasjina víra“, náboženství lidových vrstev se svou vírou v nadpřirozenou moc ikony, v zázraky a v živý dialog s Bohem. Za druhé je to „statkářská víra“, náboženství vrstev nelidových, které představuje kompromisní pozici mezi lidovou a osvícenskou vírou. Statkář není mužik, není však na druhé straně ani žádný filosof; praktikuje křesťanský rituál mechanicky, nemůže se však přitom zbavit závislosti na většinovém lidovém názoru („co kdyby“). Za třetí je to „víra slavjanofilů“, kterou zde zastupuje Šatov. Mariette, jeho žena, mu vytýká, že hlásá Boha, v něhož sám nevěří, on sám je však odhodlán k víře („já budu věřit“). To znamená, že se nutí přijmout bezvýhradně lidovou verzi náboženství; jeho jméno je přitom ironický symbol.18 Šatovova pozice je vpodstatě i pozicí Dostojevského. Čtvrtou verzí religiozity, implicitně skrytou v kritice Šatova, je ateismus. Vidíme, že religiozita tu nepředstavuje homogenní entitu: její formy pokrývají široké spektrum od tradičního lidového náboženství přes osvícenský názor až k vyhraněnému ateismu. Neměli bychom však podcenit ani pohanské příměsi lidového křesťanství a jeho sklony k heterodoxii a herezi.19 Křesťanské náboženství a religiozita vůbec tu představuje heterogenní jev. Marja Lebjadkinová říká Šatovovi: „A tenkrát mi pošeptala, když jsem vycházela z kostela, jedna naše stařena, která byla u nás, aby se kála za prorokování: ‚A co myslíš, co je Bohorodička?‘ ‚Velká matka,‘ povídám, ‚naděje lidského rodu.‘ ‚Tak,‘ povídá, ‚je to veliká matka, syrá Země, a v tom je pro člověka velká radost. A každé pozemské trápení, každá pozemská slza je naší radostí; jakmile napojíš svými slzami zem pod sebou na loket do hloubky, hned budeš mít ze všeho radost. A žádnou, žádnou už nebudeš mít,‘ povídá, ‚starost, takové je,‘ povídá, ‚proroctví.‘ Odtenkrát ve mně to slovo zůstalo. Začala jsem od těch [ 37 ]

[studie]


dob, když jsem se modlila, líbat při každé pokloně zemi, líbám a pláču.“ Zároveň Marja Lebjadkinová věří, že „Bůh a příroda je jedno“. To je poněkud rozporný kontext, podle logiky procesů nevědomí ale konzistentní. Konfúze nejrůznějších náboženských představ je vůbec pro psychicky alternované jedince typická; symetricky k tomu zvládá Marja přechody mezi pláčem a veselostí přímo vzorově. Základní představa, matka Země, je pohanská; muromský (antaiovský) komplex je pevnou součástí ruských bylin. U prorokyně je pohanský mýtus christianizovaný, matka Země je Bohorodička. Marja Lebjadkinová dále říká: „Vylezu na horu, obrátím se tváří k východu, padnu na zem, pláču, pláču a nevím, jak dlouho pláču, a nemyslím přitom na nic a nevím při tom nic. Pak vstanu, obrátím se na druhou stranu, a slunce zapadá a je takové velké a nádherné a slavné.“ Také slunce je pohanský symbol. U Boženy Němcové (Obrazy z okolí Domažlického) vidíme ranní modlitbu k slunci; Němcová píše, že se tak společně s její babičkou modlívala celá rodina. Je přitom zvláštní, že tento zvyk nepřešel do jejího velkého románu. O půlstoletí později najdeme tutéž (ve své podstatě pietistickou) praktiku v románu Gerharta Hauptmanna Blázen v Kristu Emanuel Quint. Němcová sluneční kult potlačila, Hauptmann ho odkazuje do světa „bláznů“. To v žádném případě neznamená jeho méněcennost; „jurodiví“ jsou „boží lidé“ a není asi náhoda, že Marja byla v klášteře se svými podivnými názory tolerována. Komickou figurou je „blahoslavený prorok“ Semjon Jakovlevič, známý po celé gubernii a dokonce až v Petrohradě; lidé ho navštěvují, prosí o prorocké slovo a přinášejí mu dary. Žije v domě kupce Sevosťjanova a nejenže se nekaje (jako zmíněná jurodivá stařena), nýbrž nepřetržitě u něj drží službu vždy jeden mnich z kláštera. Jde tedy o institucionalizovanou a tolerovanou formu masového náboženství. Tohoto proroka se rozhodne navštívit mládež, soustředěná kolem salonu Julie Michajlovny von Lembke, ženy nového gubernátora, a neočekává od svého „vskutku excentrického podniku“ nic jiného než „velkou legraci“: „Jen Ljamšin u něho už dřív jednou byl a teď ujišťoval, že ho prorok poručil vyhnat koštětem a že za ním vlastní rukou hodil dvě velké vařené brambory.“ Blahoslavený prorok ani tentokrát nezklame: „Vyliž mi… vyliž mi…!“ pronese k jakési neodbytné paničce, načež „naše dámy zavřískly a vyrazily úprkem ven, páni se homérsky rozesmáli.“ Semjonovy prorocké praktiky jsou vskutku unikátní, tak např. přikáže obstavit jednu vdovu ze všech stran homolemi cukru; mnich, konající službu, tomu s úctou říká „alegorie“. Semjon také vykládá sny: „Viděl jsem ve snu ptáka, kavku, vyletěla z vody a letěla do ohně. Co ten sen znamená?“ Prorok nezaváhá ani na okamžik a odvětí, že „bude mráz“. Zvláštní je, že každá z těchto forem, ať už je jakkoli podivná, dojde u Semjonových klientů víry. Scházejí se u něho nejspíš lidé „určitého typu“, je to ale jev natolik masový, že jen stěží může jít o samé podivíny nebo jedince na pokraji normality. Pak ovšem nezbývá než uzavřít, že religiozita moderního člověka implikuje vedle nesporné vznešenosti i směšnost, resp. směšné formy. Směšnost ale není samozřejmá: těm, kteří proroka uznávají, směšný nepřipadá, a nakolik je směšný, je zároveň i excentricky vznešený („jurodivý“). Komické se vynořuje a zanořuje, stejně jako víra a nevíra. Proto může dojít i k takovým nečekaným jevům, že Lizaveta Tušinová, která chce proroka vyprovokovat k nepředloženostem, je náhle ochromena strachem. To je podivné jenom na první pohled. Víme totiž, že kolektivní nevědomí je přirozeně religiózní; zde je navíc podporováno masou věřících. Proto není vyloučeno ani to, že „kymácející se“ Šatov skutečně „bude věřit“ – pokud už ve „skutečnosti“ nevěří! „Skutečnost“ tu pak znamená obsahy nevědomí, s kterými dosud nemá vědomý kontakt. Protože je však nějakým způsobem „cítí“ (např. zašifrované ve snech nebo představách), má i možnost „uvěřit“ v jejich na vědomém subjektu nezávislou reálnost. Shrneme-li dohromady všechny v Běsech dostupné verze religiozity, jde o heterogenní projevy třídně rozštěpené, z valné části negramotné společnosti, která jen okrajově prošla osvícenstvím.20 Pokud nepřijmeme opozici mezi vědomým a nevědomým subjektem jako fakt, bude nám u Dostojevského celá řada výroků souvisejících s náboženstvím připadat podivná. Mohlo by pak jít buď o kritiku nepevné víry, nebo o kolorit usilující o humorné paradoxy, případně obojí; to je ostatně charakteristika ironického stylu. Budeme-li však mít na paměti, že věřící jedinec může být podvědomým ateistou a ateista podvědomě věřícím, nebude nám ani ten nejduchaplnější paradox připadat jako pouhý kolorit. „Když Stavrogin věří, nevěří, že věří. Nevěří-li, nevěří, že nevěří,“ říká Ki[ 38 ]

[studie]


rillov. Tuto větu považuji za implicitní definici kontrárního vztahu vědomé a nevědomé víry. Víme-li zároveň, že „nejhlubší nevědomí neví nic o smrti“ (což implikuje víru v nesmrtelnost), nebudou nám náboženská konverze ani kolísání připadat nijak zvlášť komické. Méně hluboké vrstvy subjektu, obsahující potlačené motivy například racionální povahy, ovšem o smrti dobře „vědí“; z důvodů rozlišení mezi obojím jsme také použili termín „podvědomý ateismus“ a „podvědomá víra“. Pak ale ani náboženská averze není ničím výjimečným. Major Kapiton Maximovič (!) v Běsech říká: „Já třeba ani plně nevěřím, ale přece neřeknu, že je třeba Boha odstřelit. Já přemýšlel o Bohu, ještě když jsem sloužil u husarů. Je zvykem psát ve všech básničkách, že husar pije a hýří; ano prosím, já možná i pil, ale někdy – věříte? – člověk vyskočil v noci z postele, jen tak v ponožkách, a začal se křižovat před ikonou, aby Bůh poslal víru, poněvadž už tehdy mi nedalo pokoje, je-li Bůh či není. Tak mě tenkrát ta věc pálila! Ráno se ovšem člověk rozptýlil a víra zase jako by zmizela. Zpozoroval jsem vůbec, že ve dne víra vždycky tak trochu mizívá.“ Z ateistických pozic vyjadřuje podobnou skutečnost Kirillov: „Já ale projevím svobodnou vůli, mám povinnost uvěřit, že nevěřím.“ Když Stavrogin odtuší: „Kdybyste poznal, že v Boha věříte, tak byste věřil; poněvadž ale nevíte, že věříte v Boha, tak taky nevěříte,“ hovoří o něm, o sobě i o Šatovovi. Všimněme si zároveň, že nevíra je u Kapitona Maximoviče projevem denního subjektu (dostavuje se ve dne, za světla), zatímco víra je projevem subjektu nočního (dostavuje se v noci, za tmy).21 Víra je v tomto kontextu privativní fenomén. Kontrární vztah vědomé a nevědomé víry a nevíry umožňuje člověku manipulovat entitou Bůh, aniž by se dostal do sporu sám se sebou a svým svědomím; vývoj náboženství k humánním a sublimovaným formám je vůbec podmíněný možností takové „religiózní manipulace“. Nakolik člověk účelovou manipulaci s religiózními entitami odmítá, má jen dvě možnosti: buď uvěřit navzdory námitkám svého vědomí v Boha, nebo spáchat sebevraždu (tj. usmrtit religiózní nevědomí). Stěpan Trofimovič, který jaksi „připouští existenci Boha“, si počíná obezřetněji. G-v o něm krátce před jeho smrtí říká: „Stěpan Trofimovič se zdrženlivě usmál. ‚Přátelé,‘ pronesl, ‚Bůh je mi už proto tak nutný, poněvadž je to jediná bytost, kterou možno věčně milovat…‘ Ať už vskutku věřil, nebo jím zachvěl vznešený obřad naplněného tajemství a probudil uměleckou citlivost jeho povahy, faktem je, že pevně a s velkým procítěním pronesl několik slov, která byla v přímém opaku k mnohým jeho dřívějším názorům. ‚Má nesmrtelnost je už proto nezbytná, poněvadž Bůh se přec nebude chtít dopustit bezpráví a uhasit v mém srdci oheň lásky, jímž jsem jednou k němu vzplanul. A co je cennějšího než láska? Láska je něco vyššího než život, láska je korunou života, a jak by bylo možno, že by jí život nebyl podnícen? Jestliže jsem ho počal milovat a zaradoval se ze své lásky – což je možno, že by uhasil mne i mou radost a obrátil nás vniveč? Je-li Bůh, je i nesmrtelnost!‘“ To je ovšem kondicionální víra; konkluze, že Bůh a nesmrtelnost jsou totéž, není samozřejmá. Málokterý věřící člověk dokáže připustit, že Bůh existuje a nesmrtelnost nikoli; v Běsech se pragmatickému vztahu k Bohu říká „Bůh jako komfort“. Proto možná Tichon (ve vyřazené kapitole z Běsů) tvrdí, že „totální ateismus je úctyhodnější než světská lhostejnost“. Ateista je totiž nevědomě věřící, odmítnutí nesmrtelnosti lidské duše je mravním postulátem, zbavujícím Boha závazku, který vůbec není samozřejmý. Podobně jako v Idiotu totiž i v Běsech o Kristovi platí: „Jestliže se zákony přírody neslitovaly ani nad tímto…“ Kirillov, který tyto věty vyslovil (víme, že to je autorova „biografická věta“), se mýlí jen v jednom, totiž v tom, že sebevražda je potvrzením jeho vlastní nevíry; opak je totiž pravdou! „Komfortní Bůh“, kterého si na sklonku života tak nehorázně dopřává Stěpan Trofimovič, však neznamená žádné provinění; spíše jde o běžnou lidskou slabost. Podrobí-li se nakonec ochotně zpovědi a svatému přijímání, není v tom tak velký rozpor, jak soudí G-v. Náboženský obřad aktualizuje naši přirozenou religiozitu už svou estetickou funkcí („umělecká citlivost jeho povahy“). Navíc je nablízku žena, totiž kolportérka Biblí, do které se na svém útěku ze Skvorešniků zamiloval. To, že se v jeho přednášce na „akademii“ objeví vedle hodnocení křesťanství George Sandová, není náhoda. Jeho náboženstvím je totiž „žena“ (ať už je to kolportérka nebo ta, před kterou utíká). Pokud nepřijmeme axiomatiku „kontrární subjektivity“, zůstane pro nás Nikolaj Stavrogin, jedna z největších postav F. M. Dostojevského a celé světové literatury, shlukem opozit a paradoxů; kapitolu „U Tichona“, označenou ve sloupcových korekturách jako [ 39 ]

[studie]


„devátá“, kterou zakázala cenzura, přitom chápeme jako organickou součást románu.22 Stavrogin je charismatická postava, která inspiruje zcela protikladné společenské proudy. Slavjanofil Šatov umí zpaměti jeho improvizované přednášky o pravoslaví a ruském národu, anarchista Verchovenskij ho chce instalovat jako vůdce anarchistické revoluce. Oba přitom vycházejí ze skutečných kvalit jeho osobnosti a jeho výroků. Je to Stavrogin, kdo žertem (sic!) navrhne Petru Verchovenskému, aby revoluční pětku stmelil vraždou jednoho jejího člena (tedy aby šetřil slovy a přešel k činům; los padne samozřejmě na odpadlíka Šatova), a kdo se přiznává Šatovovi, že byl i v době svého slavjanofilského poblouznění přesvědčený ateista, že však „nelhal, když mluvil jako věřící“. Všechny tyto protiklady, zvraty a vývojové turbulence můžeme vysvětlit dynamikou vědomého a nevědomého subjektu, vědomé nevíry a nevědomé víry i aktualizovaných ničivých pudů („katovských zárodků“, jako v případě navrhované vraždy). Jak říká Kirillov, „když Stavrogin věří, nevěří, že věří, nevěří-li, nevěří, že nevěří.“ Pokud jde o žertem pronesený návrh na stmelení skupiny vraždou, říká psychoanalytický klíč jasně: Stavrogin byl (nevědomým) iniciátorem vraždy Šatova! Podobnou hru sehrál Stavrogin se svou zákonitou manželkou Marjou Lebjadkinovou. Jeho rozhovor s Feďkou kriminálníkem je natolik dvojznačný, že to bývalý nevolník nutně pochopí jako (nevyslovený) souhlas k vraždě: tak se přece velcí páni vyjadřují. Stačí pak, aby Lebjadkin odkudkoli získal peníze a aby se to Feďka, který přece nezabíjí zadarmo, „nějak“ dozvěděl; od koho pocházejí a kdy to bude, je v takovém případě podružné. Stavrogin, který miluje (nakolik je takového citu schopen) Lizavetu Nikolajevnu, tak dal nevědomě, ale zcela účelově popud k vraždě své ženy.23 To všechno jsou „sub specie nevědomí“ nezvratná fakta. Stavrogin je vinen morálně, de iure nikoli. Na to se ovšem primární procesy neptají. Úhrnný subjekt dobře ví o našich utajených motivech a označuje nás jako viníky. Není přitom třeba vědomých výčitek. K tomu, abychom se cítili vinni, není ani třeba náboženství strictu senso; z evolučního hlediska jsou náboženské zásady důsledkem, nikoli příčinou morálního chování. Protože Stavrogin má religiózní nevědomí natolik silné, že se prosadí i diskursivně, je jeho psychická stabilita značně ohrožena. Jeho zdraví se tak zhoršuje úměrně k jeho cynismu, ať už si ho je vědom či nikoli. Dědictví Stavroginova dětství je velmi problematické; bylo totiž emočně chudé. Matka, Varvara Petrovna, na něm sice lpí, ale je to citově chladná, autoritářská osoba. Důsledkem je ambivalence, z hlediska duševního zdraví dítěte značně škodlivý vztah. Dítě je na vědomé úrovni milováno, na nevědomé však nikoli. Skutečná pravda o hodnotě vztahu je přitom ukryta v nevědomí: dítě velmi dobře „ví“, že není milováno, cítí to svou „nejhlubší“ bytostí, i když to samo před sebou nesmí nebo ještě ani neumí vyslovit. Proto je také Nikolajův vztah k matce tak chladný; nemá problémy s odloučením a píše jí velmi sporadicky. Jejich setkání po čtyřech letech je napjaté a má blízko ke konfliktu. Jde, jak víme, především o zvěsti, že si „princ Nicolas“ vzal za manželku bláznivou Lebjadkinovou, ale srdečné uvítání si u tak strojené bytosti, jakou je Varvara Petrovna, dokážeme i za příznivějších okolností jen stěží představit. Nedokážeme to ani u Stavrogina; vztah matka– dítě jsou dvě spojité nádoby, jejichž emoční hladina je rovnomocná. Sňatek s Marjou Lebjadkinovou tak můžeme chápat jako cynismus nebo výsměch, který je určený matce; Nikolaj chce přece svůj sňatek veřejně ohlásit, a nakonec to také udělá! To je manifestní stránka věci. Nakolik Stavrogin jedná, je si buď vědom svého nedobrého vztahu k matce, a pak se jedná o provokaci, nebo si skutečné kvality tohoto vztahu vědom není a sňatek je potom invazivní entita, kterou (pod pláštíkem opilosti) prosadilo jeho nevědomí. Druhý případ je ovšem z hlediska duševního zdraví nebezpečnější; jeho latencí je fundamentální nepřátelství k matce. Ať tak či onak, Stavrogin k této manipulaci s emocemi matky používá partnerku; ta je zřejmě projekcí jeho „animy“ jakožto partnerského „archetypu“. Potom nemůžeme než uzavřít, že Marja Lebjadkinová je projekcí Stavroginovy inferiorní animy: je bláznivá, kulhá a je nalíčena jako holka z ulice. Jako k holce z ulice se Stavrogin zachová nakonec i k Lize. Na „inferiorní animě“ svého syna má ovšem lví podíl jeho matka; matka je první osobou, která utváří psychosexualitu syna. Mohli bychom pak s jistou mírou přibližnosti říci, že Stavrogin vnímá svůj vztah k matce jako méněcenný a pitvorný. Jestliže nakonec vyzývá Dašu, která je ochotna ho následovat kamkoli a za jakýchkoli okolností, aby s ním odcestovala do Švýcarska „jako jeho ošetřovatelka“, jde (právě) o projekci pri[ 40 ]

[studie]


mordiální animy, která souvisí s archetypovou „matkou“. Otec hrál v Nicolasově rodině vždy úlohu podřadnou, je to „slepá skvrna“ jeho osobní historie. Stejně podřadnou roli hrál i jeho vychovatel Stěpan Trofimovič Verchovenskij, jemuž se ani nedivíme, že se k vyznání lásky Varvaře Petrovně za celých dvacet let nikdy neodhodlal, resp. že se k němu odhodlal až na smrtelné posteli. Verchovenskij navíc (sám změkčilý, závislý na ženě a labilní) podle slov vypravěče „trochu pocuchal nervy svého chovance“; budil ho uprostřed noci, svěřoval se mu a vykládal věci, které dítě nemůže pochopit! Výsledkem Stavroginovy osobní historie jsou pak celkem neodvratně psychotické dispozice. Pokud nečteme kapitolu „U Tichona“, můžeme soudit spíš na psychopatii. Stavrogin kousne do ucha gubernátora, vodí sálem za nos značně letitého Gaganova a veřejně zlíbá paní Liputinovou. Nikdo přitom jeho kousky nepřipisuje šílenství, jak čteme. To je významný symptom: pokud by totiž nebyl šlechtic, hodnocení ze strany společnosti by vypadalo docela jinak! Stavrogin dokázal za své vojenské služby chladnokrevně vyprovokovat dva souboje a bez mrknutí oka zabít oba své soky; když později při souboji s Gaganovem mladším střílí do vzduchu, zřejmě se s ním „něco děje“. Nečekaně zažádá do výslužby, pohybuje se mezi petrohradskou spodinou, opíjí se a provádí nepřístojnosti; v té době se také seznámí s Lebjadkinem. Když ho Šatov v salonu jeho matky veřejně udeří do tváře, zesiná a založí ruce za zády. Ránu neoplatí ani nevyzve Šatova na souboj; zřejmě se s ním „něco děje“. Na „návrh vraždy“ jednoho z členů revoluční pětky (jímž pro Verchovenského juniora nemůže být nikdo jiný nežli Šatov) se pak ovšem můžeme dívat jako na rafinované vyřizování osobních účtů; Stavrogin to provede tak, že ani on sám si nemůže nic vyčítat! Když ovšem kapitolu „U Tichona“ čteme, je Stavrogin vyhraněný psychotik: bez zastírání Tichonovi přiznává, že trpí halucinacemi. Přiznává také, že „kanonicky věří v ďábla“ (ačkoli v Boha nevěří). To opět pro nevědomé procesy není žádný rozpor: ďábel je inkarnací religiózního nevědomí stejně jako každá jiná nadpřirozená entita! Stavrogin tedy věří v „Boha“, a protože nakonec sám sebe zabíjí, dělá něco podobného jako Kirillov: zabíjí krutého „boha v sobě“. Stavrogin ovšem vidí „živého ďábla“, stejně jako později Ivan Karamazov. Zdůrazněme v této souvislosti, že snovou postavu vytváří a oživuje náš vlastní subjekt; sen je podle Freuda „halucinace zdravých“. Symetricky k tomu je pak halucinace „snem nemocných“. Kompletní subjekt se tím štěpí na subjekt a objekt, já a halucinovanou postavu. Takto rozštěpený subjekt modelujeme jako písmeno V: na jeho dolním konci je nevědomý subjekt, vlevo nahoře vědomý subjekt a vpravo nahoře odštěpený subjekt neboli snový, v našem případě halucinovaný objekt. Říkáme, že halucinující subjekt se do objektní postavy „subjikuje“. Této aplikaci paradigmatu snu na fiktivní postavu (snovou, literární nebo halucinovanou) říkáme „V-model procesů nevědomí“. Že se věci mají tak a ne jinak, Dostojevskij dobře věděl. Stavrogin totiž říká Tichonovi, že „trpí, zejména po nocích, zvláštními halucinacemi, že vídává anebo tuší ve své blízkosti nějakého zlotvora, posměvačného a ‚myslícího‘, ‚v různých podobách a různého typu, ale je to pokaždé on, a mě to vždycky rozzlobí‘…“ Tři tečky a přechod od třetí osoby k první, z perspektivy vypravěče do perspektivy postavy, patří k stylu Dostojevského. Zajímavým momentem úryvku je to, že Stavroginův „démon“ je „posměvačný“; jde tedy o subjekt „analogický“ Stavroginovu subjektu (který je ironický). Analogie však je odhalena jako identita: „Půjdu k lékaři. A všechno je to nesmysl, příšerný nesmysl. To jsem já sám v různých podobách, nic jiného.“ Halucinovaný objekt je tedy ve skutečnosti odštěpený subjekt; „V-model“ je v platnosti. To ovšem znamená, že religiózní nevědomí je drženo v kritické distanci. Dostojevskij je i v tomto případě předchůdcem psychoanalýzy S. Freuda (F. Kautman), můžeme dokonce říci, že ho i předstihl: Freud hovoří vždy o štěpení snového objektu; o štěpení subjektu explicitně nehovoří. Stavrogin je mužem vědy s religiózním nevědomím. Říká: půjdu k lékaři, ale jde k proroku Tichonovi. Je pravda, že se s ním nerozejde zrovna v dobrém; to však může nastat i u lékaře. Tichon je naprostým opakem Semjona; oba jsou světci (jejich jména charakterizuje rýmová shoda), ale Tichon je spíše psychoterapeut než světec; mluví se svým klientem individuálně („ticho“ je rusky „tišina“; „tichý“ = „tichyj“), ne veřejně (jako „v rodině“; semja = rodina). Tichon je osvícenec, zatímco Semjon jurodivý, Tichon je terapeutem kultivovaných jedinců, zatímco Semjon léčitelem všelijaké sebranky. Je pří[ 41 ]

[studie]


značné, že Stavrogin vykřikne na odchodu od Tichona: „Zatracený psychologu!“ K Tichonovi by „mládež“ za zábavou nejela, k Semjonovi však může bez jakýchkoli skrupulí; Semjon je totiž „komerční fenomén“. Tichon je extrémně empatický a pravdomluvný: říká o sobě, že „nevěří tak docela“ a „snad ani ne dokonale“; to jsou významné symptomy. Rozumíme tomu tak, že i on má pochybnosti o existenci Boha a že není nijak ortodoxní; také starec Zosima v Bratrech Karamazových bude případem institucionalizované heterodoxie, a také on bude mít svého jurodivého protihráče. To je druhý důvod, proč kapitolu „U Tichona“ vřazovat přímo (nikoli jako dodatek) do textu románu Běsi. Prvním důvodem je pro nás celistvost Stavroginova povahopisu; kapitola „U Tichona“ totiž souvisí se zbývajícím textovým korpusem Běsů oběma svými protagonisty. Stavroginovy excesy (jako třeba kousnutí do ucha) je tedy třeba chápat jako činy prepsychotického subjektu; po „uzdravení“ z nemoci je malátný, propadá nudě a depresím, a nakonec se oběsí. V tomto diagnostickém rámci bychom měli vnímat i motiv pohlavního zneužití čtrnáctileté Matrjoši; jde o podobný motiv jako u Svidrigajlova v Zločinu a trestu. Podobně jako ve Svidrigajlovově snu je také v Běsech nezletilý subjekt aktivní, tentokrát ale ve skutečnosti, ne ve snu: „Upírala na mě až hrůza strnulé oči a rty se jí škubaly, jak se chtěla rozplakat, ale přesto se ani nedala do křiku. Zas jsem jí začal líbat ruce, posadil si ji na klín, líbal jí tvář i nohy. Když jsem jí políbil na nohy, odtáhla se prudce celým tělem a usmála se jakoby stydlivě, ale ten úsměv byl jaksi nucený. Prudce se celá začervenala studem. Pořád jsem jí něco šeptal. A v tom se najednou stala taková zvláštní věc, na kterou nikdy nezapomenu a nad kterou jsem užasl: holka mě obejmula kolem krku a najednou mě sama začala divoce líbat. Ve tváři jí bylo znát úplné vytržení.“ Aktivita děvčete, v němž se podle všeho probouzí pohlavnost a ožívá dětský ideál lásky, Stavrogina nijak neomlouvá. Závažnějším proviněním než samo zneužití je ovšem to, že nese přímou odpovědnost za sebevraždu dítěte, jíž mohl, ale nechtěl zabránit. Proto také navštěvuje zpovědníka, nikoli lékaře (který by patrně musel konat „občanskou“ povinnost). Stavrogin se nehodlá nechat udat: chce sám rozšířit své vytištěné doznání!24 To je mravní čin, ať už si o tom myslíme cokoli; totéž platí o jeho sebevraždě. Stavrogin je subjektem, jehož vědomí vždy jen vyrovnává konflikt „Id versus Superego“. Nakolik jeho Já (Ego) nedokáže udržet obě instance v rovnováze, propadá chorobě při získání převahy kterékoli z nich. Mohli bychom toho ještě hodně namluvit o průběhu Stavroginovy návštěvy u Tichona; jejich rozhovor má nejen diagnostickou a mravní hodnotu, ale také hodnotu teologickou a humanistickou. Kapitola „U Tichona“ je textem, jehož zachování je stejně důležité jako zachování Kafkova Procesu. Domnívám se, že důvodem zásahu cenzury není jen popis svádění nezletilé dívky. Je tu také Stavroginovo přiznání autoerotických praktik, jimž se náruživě oddával až do šestnácti let, a ovšem další motivy.25 Tak Tichon říká o „neřesti“: „Mnozí lidé se dopouštějí stejného hříchu, ale žijí přitom se svým svědomím v míru a pokoji, ba dokonce to považují za nevyhnutelné poklesky mládí. Jsou i bohulibí staří mniši, dopouštějící se téhož hříchu, a to dokonce s potěchou a laškovně. Všemi těmito hrůzami je naplněn celý svět.“ Dostojevskij tu neříká nic jiného, než že v klášteřích se masturbuje; že může jít o tvrdší praktiky, je ale vždy ještě možné. Za pozornost stojí i Tichonovo rozlišování vědomých a nevědomých provinění a hodnocení Stavrogina jako komické postavy; obojí je pro psychoanalýzu dobře motivováno. Cenzura mohla mít i důvody náboženské: „Nevěrectví vám Pánbůh odpustí, ježto Ducha svatého znáte, byť jej nectíte,“ říká Tichon (obraceje naruby logiku zjeveného náboženství). Představa, že Kristus člověku odpustí, pokud odpustí on sám sobě, je v případě pedofila a vraha i dnes pobuřující. Nezapomeňme ale, že Tichon tu podává lékařský výkon! Tichonův vztah ke světu a vědě je osvícený, stejně jako u autora, který tuto postavu „animoval“. Humánní společnost a vlídné náboženství jsou zřejmě možné jen v podstatně sekularizovaném světě. Tento „vzkaz“ se ukrývá v nevědomí textu F. M. Dostojevského. Jinak řečeno, vlastní jméno „Tichon“ je symbol. Petr Verchovenskij je typický deprivant. Narodil se z prvního manželství Stěpana Trofimoviče, matka ale zemřela, když mu bylo pět let, a otec, který se ihned podruhé oženil, ho svěřil do péče jakési rodiny. Za celý svůj život viděl syna dvakrát, a ten mu to dává znát. Jeho dopisy otci jsou řídké a strohé, ačkoli si tykají (což v té době není všeobecným [ 42 ]

[studie]


zvykem), a v ústním hovoru je ironický a škodolibý. Universitu dokončil, ale zapletl se do koncipování nějaké proklamace a prchá za hranice. Po čtyřech letech se vrací do Ruska a ukazuje se, že nebyl z ničeho obviněn. V guberniálním městě zakládá „revoluční pětku“; jsou v ní Liputin, Šigalev, Tolkačenko, Ljamšin a Virginskij.26 Verchovenskij hraje roli komisara, nezdá se však, že by podobných „pětek“ bylo po Rusku stovky, jak tvrdí, naopak to vypadá, že ta místní je jediná; revoluční nebezpečí se tu tedy bagatelizuje. Verchovenskij se hlásí k „systematickému anarchismu“, jímž chce podvracet stát ideově i prakticky; praktická stránka zahrnuje i teroristické akce jako vraždu a žhářství.27 Ideologem skupiny je Šigalev; Verchovenskij Šigalevem pohrdá, ale vlastní názory nemá. Šigalev říká: „Zamotal jsem se ve vlastních vývodech a můj závěr je v přímém rozporu s prvotní idejí, ze které vychází. Vycházeje z neomezené svobody, končím neomezeným despotismem. Dodávám však, že mimo mé řešení společenské formy nemůže existovat žádné jiné.“ Chromý profesor o Šigalevově systému referuje: „Navrhuje jako konečné rozřešení otázky – rozdělit lidstvo na dvě nestejně velké části. Desetina dostane osobní svobodu a neomezenou moc nad zbylými devíti desetinami. Ty pak musí ztratit svou osobnost, stát se jakýmsi stádem a při neomezené poslušnosti dosáhnout řadou přerodů prvotní nevinnosti, čehosi jako prvotního ráje, třebaže ostatně budou i pracovat. Opatření navrhovaná autorem k tomu, aby bylo devět desetin lidstva zbaveno vůle a přetvořeno pomocí převýchovy celých generací v stádo, jsou velmi pozoruhodná, jsou založena na faktech z přírody a velmi logická.“28 Systém, kterému se zde říká „šigalevština“, zabředá do obludných problémů: „Srazit sto milionů hlav je právě tak obtížné, jako předělat svět propagandou,“ namítá svým soudruhům Liputin… Petr Verchovenskij je šikovný manipulátor, který však postrádá nejen schopnost teoretické úvahy (což by mu tolik nevadilo), nýbrž i něco podstatně důležitějšího, totiž charisma vůdce. A protože i Šigalevův systém je koneckonců totalitaristický, zamýšlí instalovat do čela hnutí Stavrogina, který má být něčím jako „novým monarchou“. Nám pak nemůže uniknout, že rovněž „rozdělení lidstva na dvě části“ (1/10 versus 9/ ) je kopií ruské samoděržavné reality 19. století. Dostojevskij tu paroduje ruskou verzi 10 socialismu s typickými rysy aristokratismu (která se v budoucnosti bude autenticky realizovat leninismem).29 Pak ovšem vůbec není potřeba nějaké revoluce; většinový „mužik“ zůstane bezprávnou pracovní silou. Dostojevskij tu travestuje revoluční socialismus stylem, k němuž asi jen stěží najdeme obdobu. Jde ve své podstatě o antiutopii, ve světové literatuře snad první svého druhu, která mohla inspirovat G. Orwella k románu 1984. Verchovenskij se snaží narušit status quo nejrůznějšími způsoby; gubernie je pro něj něco jako pokusná laboratoř anarchismu.30 Některé z jeho metod jsou salonní (jako například pomluva a skandál), jiné pouliční (třeba šíření paniky a nepravdivých informací), další jsou podvratné (např. rozbití plesu a dobročinné akce gubernátorky), jiné jsou propagandistické (třeba agitace mezi dělníky) a některé pak už přímo diverzní (neboť požár na Zářečí byl podle všeho založený s přičiněním Petra Stěpanoviče). Vrcholem působení Petra Verchovenského je politická vražda, jejímž prostřednictvím se snaží zbavit odpadlíka a potencionálního udavače Šatova a zároveň vnitřně stmelit „pětku“. Zavraždit se mu podaří (stiskne spoušť revolveru u hlavy Šatova s klidem zabijáka), avšak stmelit „pětku“ nikoli; ta se naopak brzy nato rozpadá a veřejně kapituluje. Důvody neúspěchu jsou dvojího druhu, kladné a záporné. Ty první souvisejí s ontologickým statusem morálky, ty druhé se strukturou rituálu; oba faktory Petr Verchovenskij podcenil. První nutnou podmínkou úspěšnosti „takové“ akce je, aby morálka byla něčím vnějším, co subjekt i společnost pasivně přijímá a co lze tudíž účinně narušit propagandou. Chápeme potom, proč revoluční socialisté tolik lpí na likvidaci křesťanství. Chápeme také, že podobný názor na morálku mají v první řadě deprivanti; deprivant ovšem infikuje své okolí. Druhou nutnou podmínkou úspěšnosti je nějaký rituál, který by bezprostředně po vraždě pacifikoval „katovské zárodky“ a uklidnil rozbouřenou hladinu emocí. Vražda, kterou zosnoval Petr Verchovenskij, připomíná lidskou oběť; je naplánovaná a provedená ve spolupráci skupiny. Na takový úkol už nestačí racionalizace: jde o archaickou praktiku a ve hře jsou primární emoce, hněv, strach a hnus; ty pak mohou způsobit nepředvídané komplikace. To deprivant Verchovenskij celkem nemohl předvídat: chybí mu k tomu důležité schopnosti, totiž empatie a emoční inteligence. [ 43 ]

[studie]


Po výstřelu se první vzpamatuje Virginský a vykřikne: „To není to, to není to! Ne, to vůbec není to!“ Bezprostředně potom se dostaví úzkostný záchvat Ljamšina: „Ljamšin mu nedal dokončit: náhle ho vší silou chytil a sevřel zezadu a zavřískl jakýmsi neuvěřitelným jekem. Jsou takové chvíle silného leknutí, kdy člověk náhle vykřikne cizím hlasem, jaký u něho dřív nikdo ani nepředpokládal, a to bývá velmi strašné. Ljamšin nevykřikl lidským, ale jakýmsi zvířecím hlasem. V záchvatu křečí držel a tiskl Virginského zezadu rukama stále silněji a vřeštěl bez přestávky a bez přerušení, vybouliv na všechny oči a otevřev neobyčejně ústa, nohama kopal do země, jako by bubnoval na buben.“ Všimněme si především slov „leknutí“ a „křeče“, která vyjadřují psychosomatický aspekt Ljamšinovy reakce; panika se dostavuje až při pohledu na mrtvolu, nikoli předem při pouhém pomyšlení na utracení kamaráda (jak bychom snad očekávali). Druhá fáze Ljamšinovy reakce je vyjádřena adjektivy „cizí“ a „zvířecí“. Smrt představuje absolutní cizost: představa smrti není přímá zkušenost s ní! Cizost je ovšem i průvodním znakem symbolu: Šatovova smrt je symbolem, symbolem (Ljamšinovy) vlastní smrti; subjekt se tu stává pouhým objektem. Charakteristika „zvířecí“ znamená psychický regres (který rovněž představuje rituální, resp. předrituální entitu). Třetí fáze Ljamšinovy reakce vyjadřuje spontánní (kvazi)rituální aktivitu, symbolizovanou slovy „bubnování“ a „buben“, tedy rytmickou činnost jako takovou. Konečně pojem „držel“ můžeme považovat za vyjádření potřeby distance a ochrany: Ljamšin se vlastně schovává za Virginského, který v dané situaci zachovává zevní klid. Rituál považujeme za útvar analogický dětské hře. Dětská hra experimentuje s nebezpečnými (nejčastěji „rodičovskými“) imaginárními objekty; ty musejí být prozkoumány, ale zároveň udrženy v distanci a tím pacifikovány. Součástí strategie vůči „nebezpečným entitám“ je i „sycení“ jejich nároků, např. formou oběti; oběť zvířecí i lidská může být považována za specifický „experiment“ se smrtí.31 Mýtus v rudimentární formě obsahuje explicitní vysvětlení rituálu formou příběhu, např. proč musí být oběť přinášena. Za útvar analogický obětnímu systému můžeme považovat organizovaný terorismus moderní doby, který Dostojevskij zachytil in statu nascendi. Zavražděný v takové praxi zastupuje rituální oběť, zatímco ideologický systém nápadně připomíná mýtus. Skutečný rituál tedy měl začít podstatně dřív, než přišel Ljamšinův úzkostný záchvat: šlo by pak o to, najít moderní prostředky, které by byly analogické tanci, zpěvu, zaříkávání, modlitbě, mýtu a přísaze na posvátnou entitu. Nakolik je k dispozici „souhlas“ posvátné entity, nestojí nic v cestě jakékoli akci. Ljamšinova reakce na vraždu je spontánní a následuje nezávisle na předchozím „brain-washingu“ od emisara skupiny; nevědomý subjekt se tu vzbouřil proti vůli svého vědomí! Somatická reakce je tedy i nevědomou reakcí mravní. To není tak divoký závěr, jak by se na první pohled mohlo zdát. Každé spontánní hnutí je totiž specificky „pravdivé“, tj. pravdivější než cenzurovaná uvážená reakce; na tento fenomén narazíme i u Raskolnikova. Až budeme hovořit o plesu gubernátorky, uvidíme ještě, co to v nových souvislostech znamená. Pak je také zřejmé, že morálka není produktem náboženství; aby nějaké náboženství vůbec vzniklo, musí vždy už působit morálka. Teolog namítne, že morální cítění vložil do člověka Bůh. To je sice možné, potom ale zároveň platí, že svět nepotřebuje náboženství strictu senso. Názor evolučních etiků je takový, že morální systémy jsou produktem základního altruistického nastavení v savčích skupinách, které nutně vyžadují kooperaci. Takzvaný „reciproční altruismus“ vidíme už u myší a podobné havěti, nehledě k primátům. Starší formy druhu „homo“ nejspíš představovaly značně rozvinutou a rituálně kodifikovanou formu mravnosti; morálka preferuje skupinu (která je zárukou přežití jednotlivců). Proto už také na předlidské úrovni existuje rodičovský altruismus a obětování sebe. Spontánní mravní reakce všech řadových členů „pětky“ tak valorizuje evoluční etiku stejnou měrou, jakou devalorizuje mýtus. Aby si Verchovenskij opatřil „souhlas nevědomí“, musel by pracovat s biologickými nosiči „posvátného“, ať už ve formě sugesce, hypnózy, halucinogenů nebo spánkové deprivace. Tyto formy lze ovšem kombinovat. Šatov je nositelem opačné tendence, než je Verchovenského „systematický anarchismus“, ale také on je závislý na myšlenkách Nikolaje Stavrogina, svého učitele a ideového vůdce; mimo to infikoval Stavrogin ideologicky také Kirillova. Šatov je myslitel třetího řádu, Verchovenskij není myslitelem vůbec. Oba jsou přitom na svém učiteli závislí myš[ 44 ]

[studie]


lenkově i citově. Viděli jsme, že Stavroginova obojaká pozice neobsahuje rozpor; jeho psychotické vědomí mu umožňuje přijímat náboženské i ateistické podněty z nevědomí a podvědomí. Pokud jde o Stavrogina, můžeme uzavřít, že představuje charismatický typ politického vůdce, jehož ideologie je arbitrární. Pak ovšem Verchovenského „pětka“ není jen symbolem anarchistické buňky strictu senso; nezapomeňme, že Petr Verchovenskij hodlá instalovat Stavrogina na ruský trůn! Skladba společnosti přitom zřejmě zůstane zachována. „Šigalevština“ je tedy svého druhu parodií samoděržaví, které je tím jakožto teologický utopický projekt falzifikováno. Navíc, jak upozorňuje Masaryk, byly teror a politická vražda také zbraní státu; v některých případech organizovala tajná policie i provokační vraždy vládních činitelů! Protože je Petr Verchovenskij etatista, je „pětka“ stejně dobře i „předobrazem“ fašistické nebo jinak totalitaristicky se vymezující bojůvky. Tvrzení, že Dostojevskij předjímal historickou skutečnost socialismu, tedy musíme brát s rezervou. Zkoumáme-li prognostickou hodnotu jeho podobenství, je ve skutečnosti velmi malá. Tak především vůbec neodhadl charakter ruského absolutistického státu. V roce 1905, tedy čtvrtstoletí po smrti Dostojevského, nebude v Rusku jediná třída a sociální vrstva, která by stála na straně carismu.32 Na straně cara nakonec nestáli ani pravicoví extrémisté („revolucionáři zprava“), pro které definitivně přestal být uctívaným „samovládcem“ už roku 1905. Jinak řečeno, charakter vítězného modelu ruského socialismu z roku 1917 je významně determinován charakterem ruského samoděržaví; proti absolutismu mohl uspět jen (jiný) absolutismus! Významným faktem je pak i skutečnost, že všechny totalitní režimy 20. století vzešly z přežívajících evropských monarchií na konci první světové války; v Británii, v USA ani ve Francii se totalitní režimy nezrodily. Pak je jasné i to, že vůdce totalitního státu kopíruje monarchu. Historickým viníkem zrodu totalitních systémů je Svatá aliance. Můžeme myslím smysluplně říci, že fiktivní vize F. M. Dostojevského mají povahu „věštění“. Jsou totiž zaměřeny selektivně, což znamená, že pomíjejí podstatné jevy společenského života, který tím reinterpretují. Vycházejí tak vstříc nevědomé potřebě mýtů u většinového člověka. Fenomén charismatického vůdce, jehož ideologie je arbitrární, představuje zvlášť znepokojivý fenomén, pokud si uvědomíme, že Dostojevského antropologie religiozity vysvětluje, proč i alternované vědomí může konvertovat k ideologickému opaku, aniž by se dostalo do rozporu samo se sebou. Jde o suspektně biografický motiv. Stavrogin pozici vůdce odmítá, jde o gesto mravní. Šatov je jiný typ než oba šlechtičtí synkové. Je vnitřně poctivý a upřímný, ale poněkud těžkopádný. Když ho Stavrogin přesvědčí o samospasitelnosti pravoslaví, přilne k té ideji celým srdcem. Když se svým učitelem hovoří, dostává se co chvíli do afektu: „Vzpomeňte si na svá slova: ‚ateista nemůže být Rusem, ateista ihned přestává být Rusem,‘ pamatujete se?“ To je symptom, jehož obsahem je manipulace s pojmem národnosti. Na dobovém pozadí to ovšem neznamená nic jiného, než že Rus může co chvíli přestat být Rusem! Rus v pravoslavném pojetí je zřejmě „ohroženým druhem“, tzn. že jde o defenzivní entitu.33 Když Šatov mluví o pravoslaví, opakuje Stavroginovu myšlenku: „Kdo není pravoslavný, nemůže být Rusem.“ Vyčítá mu: „Věřil jste, že římský katolicismus není už křesťanstvím; tvrdil jste, že Řím hlásal Krista, který podlehl třetímu pokušení ďáblovu, a že katolictví, které rozhlásilo po celém světě, že Kristus nemůže na zemi existovat bez pozemského království, právě už tím provolalo Antikrista a tím zničilo veškerý západní svět. Jmenovitě jste poukazoval na to, že trpí-li Francie, je to jedině vinou katolictví, neboť odvrhla smrdutého Boha římského, ale nového si nenašla. Tohle jste tenkrát mohl říkat? Pamatuji se na naše rozmluvy.“ Jde o trs tvrzení, která mají povahu paradoxu: víme totiž, že podřízení církve státu je především a v první řadě realitou pravoslavného Ruska! Šatov se přitom snaží popřít ovládnutí ruské církve státem převedením pozornosti k římské církvi; jde de facto o stejnou situaci, kdy zloděj volá chyťte zloděje. Podobnou argumentaci zachytíme i v Bratrech Karamazových. Lnutí k pravoslaví a k Rusku jistě chápeme. Umíme pochopit i pocity výlučnosti člena východní ortodoxní církve, co ale chápeme jen stěží, je vulgarita Šatovova projevu: „smrdutý Bůh“ není jen ideologická entita, je to projev nenávisti. 34 Nemůžeme jinak než považovat takový projev za vážný symptom. Nenávist je druhý znepokojivý fenomén Stavroginova působení. Protože on sám od takového názoru odstoupil, jedná se opět o gesto [ 45 ]

[studie]


mravní. Problém je v tom, že „poslední slovo“, jak Šatov tuto svou (přijatou) pravdu označuje, je i osobním názorem F. M. Dostojevského; setkáme se s ním v jeho korespondenci i publicistice a dokonce jej jako „poslední“, resp. „nejposlednější slovo“ i označuje. Jinak řečeno, jde o biografický symptom. Názory na katolictví jsou součástí „posledního slova“ F. M. Dostojevského. Pokud jde o vulgaritu, najdeme ji v korespondenci Dostojevského opakovaně v souvislosti s jeho ideovými odpůrci, např. s Bělinským a Gercenem. Je to vždy jakési „spílání ateistům“, tedy nenávistný projev, ať už je představa o obsahu toho pojmu jakákoli; tak například v Bratrech Karamazových je Velký inkvizitor (tedy katolík) ateista. Konverze k pravoslaví je tedy u Šatova doprovázena nenávistí a vulgárními ataky na adresu těch, kteří nekonvertují. Psychologicky se jedná o nepevnou víru. Tento motiv má biografickou licenci. Smyslem Šatovova/Stavroginova projevu je vyhlášení náboženského partikularismu: „Cílem všeho národního pohybu v každém národě a v každém období jeho existence je jedině hledání Boha, vlastního Boha, právě jen svého, a víra v něho jako v Boha jedině pravého. Bůh je syntetická osobnost celého národa, pojatého od jeho počátku do konce. Ještě nikdy se nestalo, aby všichni nebo mnozí národové měli společného Boha, vždy měl každý Boha zvláštního. Je příznakem rozkladu národů, když začínají mít bohy společné. Když bohové začnou být společní, pak umírají bohové i víra v ně a spolu s nimi i samy národy. Čím silnější je národ, tím osobitější je jeho Bůh. Ještě nikdy neexistoval národ bez náboženství, to jest bez pojetí dobra a zla. Každý národ má své vlastní pojetí dobra a zla a své vlastní zlo a dobro. Když pojetí zla a dobra začíná být u mnoha národů společné, národové vymírají a začíná se stírat a mizet i sám rozdíl mezi zlem a dobrem.“ Šatovovi tu lze namítnout, že „národy“ bohy nehledají; vždy je „již mají“, a jen v případě, že je „již nemají“ (či pokud je jejich víra narušena), „hledají“ – ať už bohy původní nebo jiné. Pokud by s bohy umíraly i národy (jak říká Šatov), Rusové by dávno neexistovali; zanikli by s přijetím křesťanství! Není také pravda, že se „nikdy nestalo, aby všechny národy měly společného Boha“; právě přijetí křesťanství jakožto náboženství univerzálního, nerozděleného etnicky ani sociálně, pravdivost takového tvrzení vyvrací.35 Není také pravda, že každý národ má své vlastní pojetí dobra a zla; tomu odporuje jak kreacionistické, tak evoluční pojetí morálky. Z evolučního hlediska platí, že křesťanství i židovské Desatero mohly být celkem snadno přijaty proto, že fylogenetický základ morálky je univerzální. „Rozdíl mezi dobrem a zlem“ tedy nemizí, naopak – přechází z náboženství do náboženství a modifikuje se, ať už ve smyslu partikularismu nebo univerzalismu. Národ, který křesťanství již přijal a je křesťanským národem stovky let, vnáší tu do náboženského univerzalismu partikulární zájmy. To je ovšem tribalismus, resp. neotribalismus (K. Popper). „Římský Kristus“ není „Bohem“ (nýbrž ďáblem neboli „smrdutým Bohem“), jedná se de facto o pohanský regres; smyslem protiřímské invektivy je zřejmě přesunutí viny za vyhlášení partikularismu „na druhou stranu“. V lidové mluvě se tomu říká „zametat pod koberec“ (což neznamená nic jiného než „potlačovat“ nežádoucí obsahy do „podvědomí“). Pohanský regres je nutně regresem etnickým a jeho vehikulem je nacionalismus: „Jestliže velký národ nevěří,“ říká Šatov/Stavrogin, „že pravda je jenom v něm (a právě jen v něm a jmenovitě a výhradně v něm), jestli nevěří, že jen on je schopen a povolán vzkřísit a spasit všechny svou pravdou, přestává být ihned velkým národem a mění se okamžitě v etnografický materiál. Opravdu velký národ se nikdy nemůže smířit s druhořadou úlohou v lidstvu, ba ani s prvořadou, ale výhradně a bezpodmínečně jen s úlohou první. Ztrácí-li tuto víru, není již národem. Ale pravda je jen jedna, a může tedy taky jen jediný z národů mít pravého Boha, byť i ostatní národové měli své zvláštní a velké Bohy. Jediný národ je ‚bohonosný‘ – a to je národ ruský a… a…“ Na tomto místě Šatovův projev přerušíme a řekneme, že jeho partikularismus a tribalismus představuje pohanský regres, jehož vehikulem je nacionální mesianismus. Kristus se tu stává prostředkem národní expanze. „Smrdutý Bůh“ pak není jenom „nadávka“ hozená směrem na západ, nýbrž „historická realita“. Moskevský car si musel umýt ruce poté, co podal ruku (křesťanskému!) vyslanci ze západu; jde o očistný rituál, praktikovaný ještě v 17. století.36 To ukazuje myslím dost názorně, jak hluboko je v ruském povědomí uloženo kmenové, bytostně pohanské chápání Krista. Pokud je „toto a právě toto“ (bohonosný národ!) sdělením F. M. Dostojevského osobně, představuje poselství románu Běsi simplexní regres. Víme přitom, že jde o doktrínu, kte[ 46 ]

[studie]


rou Rusko vstřebávalo téměř od samého přijetí křesťanství. Šatov se potom mění v postavu přímo podřízenou osobnosti autora, což je entita o dva řády „nižší“ než „subjekt díla“ (a o čtyři řády nižší než subjekt postavy).37 To by byl značně „neliterární“, simplifikující přístup. Nepřehlédněme v žádném případě, že Šatovova slova se ocitají v kontextu ironického stylu; nejen Stavrogin, Verchovenskij junior a Kirillov aspirují na přídomek „běs“, nýbrž také Šatov… Běsi v žádném případě nejsou případem simplexního románu, ba přímo naopak: jen stěží si umíme představit literární styl a sdělení komplexnější! Nakolik je tomu tak, je svého druhu simplexní i Bachtinova představa o dialogizaci ideového kontextu v románech F. M. Dostojevského;38 privilegovaný „názor“ by byl v „množině názorů“ jednotlivých románových postav dosažitelný jednoduchým úkonem, totiž přemístěním z publicistického útvaru. To jsou ovšem literární entity různého řádu. „Poslední slovo Šatova“ a „poslední slovo F. M. Dostojevského“ (tedy „slovo fiktivní postavy“ a „slovo autora“) nemohou být jedno a totéž – a to z principu; principem je pro nás ovšem vědecké poznání.39 Vraťme se teď k Šatovovu projevu na tom místě, kde jsme jej přerušili. Šatov tehdy zadrhl, a pak pokračoval: „a… a… Opravdu, opravdu mě máte za takového vrtáka, Stavrogine, který neumí rozeznat, že jeho slova v tuto chvíli jsou buď starým, vypelichaným žvastem, přemílaným ve všech moskevských slavjanofilských mlýnech, nebo docela novým slovem, posledním slovem, jediným slovem obnovy a vzkříšení…“ Po těchto slovech Šatov vyskočí a na jeho rtech se objeví pěna. To je psychopatologický symptom. Literární postava tu říká něco, co autor ve své publicistice nikdy nevyslovil, totiž že toto „nové slovo“ („jediné slovo obnovy a vzkříšení“), je vlastně velmi staré; „poslední“ = „staré“, se všemi historickými atributy, které jsme k tomu připojili. Pak je ovšem možné toto „nové“ slovo považovat za „starý, vypelichaným žvast“ („přemílaný ve všech moskevských slavjanofilských mlýnech“). Obsah závorky není zanedbatelný; v Petrohradě totiž slavjanofilům pšenice příliš nekvetla. Naše teze pak říká, že entita „subjekt díla“ (jakožto sémiologický organizér a distributor sémantických jednotek textu) se prostřednictvím ironizované postavy Ivana Šatova distancuje od simplexního pravoslavného mesianismu. Takový postoj byl u Dostojevského v době před uvězněním vědomý, v pozdním díle byl vytlačen do podvědomí. Připomeňme si ještě, že Dostojevskij v době náboženské konverze vyčítá Bělinskému, že „zaklínal Krista mátem“40 a spílá mu „smrdutý brouk“. To je entita stejného řádu jako „smrdutý Bůh“. Nakolik je přitom vztah vědomí a podvědomí kontrárně symetrický (přeznačení původních hodnot), můžeme uzavřít, že podsouvání ateismu „západníkům“ tu umožňuje podvědomé „spílání Bohu“, což je u Dostojevského původní biografická entita; v době před uvězněním se proti Bělinského „mátu“ nijak neohradil (totiž pokud by se byl ohradil, neopomenul by to v dopisech zdůraznit). Jde přitom o nenávistnou invektivu proti Kristu. Kdyby se hovořilo o „smrdutých vyznavačích“ a „kacířích“, uměli bychom to ještě pochopit; to jsou „nečistí“ vyznavači Krista. Aby však byl „kacířem“ sám Kristus, to je rarita, kterou nesmíme podcenit. Vedle hlavních postav, ať už to je Verchovenskij starší nebo syn, Stavrogin, Šatov či Kirillov, je tu ještě většinový obyvatel guberniálního města; právě ten je ale vždy nejdůležitější! Je to on, kdo určuje atmosféru místního salonu i plesu gubernátorky; je to frenetický salon a frenetický ples. K této skupině patří mnohé okrajové či epizodické postavy románu, a vedle nich ovšem bezejmenná masa, z níž se tu a tam vynoří obrys individuální bytosti. Jsou to městští lidé, kteří se případně mohou objevit v nějakém salonu, ale běžně nejsou přijímáni, a vedle nich takoví, které by ani nenapadlo o přijetí žádat. Právě s takovými ale počítá rozpočet plesu ve prospěch guvernantek provincie: „Bylo stanoveno uspořádat ples zcela demokratický a ‚neodmítnout ani plebs, kdyby si někdo náhodou přál koupit lístek‘.“ Smysl a tón výroku organizačního výboru by nám neměl uniknout. Počítá se tu s lidmi, kteří účasti na plesu přinášejí nemalé finanční oběti (někteří se kvůli tomu i zadluží), ale mluví se o nich pohrdavě – jsou zdrojem příjmů, ale netvoří „společnost“. V zjednodušené formuli to můžeme vyjádřit rovnicí „demokracie = plebs“. Vedle usedlých rodin s dcerami se plesu i odpolední akademie účastní lidé, kteří nejsou tak docela bezejmenní a tu a tam se objeví i v salonu. To jsou ti, kteří udávají tón mezi mládeží města a formují veřejné mínění: „A přece nabyli náhle převahy nejnicotnější lidé, začali nahlas [ 47 ]

[studie]


kritizovat všechny posvátné věci, kdežto dříve se neopovažovali ani ústa otevřít. A přední lidé, kteří až dosud tak šťastně drželi otěže, začali je najednou poslouchat a sami mlčeli, ba mnozí je dokonce svým pochechtáváním zcela hanebně povzbuzovali. Takoví Ljamšinové, Těljatnikovové, statkáři na způsob Gogolova Těntětnikova, uvozhření Radiščevové domácího chovu, židáčkové s melancholickým, ale nadutým úsměvem, posměváčci, kteří nakrátko přibyli do města, básníci, kteří místo směru a talentu ukazovali namaštěné boty a kazajky bez rukávů, majoři a plukovníci, kteří se smáli nesmyslnosti svého povolání a byli ochotni za rubl ihned složit zbraně a upíchnout se jako úředníčci u železnice, generálové, kteří přeběhli k advokacii, pokrokářsky vzdělaní komisionáři, kramáři, nesčetní seminaristé, ženy, reprezentující ženskou otázku – to vše se u nás najednou zmocnilo vlády – a nad kým? Nad klubem, nad ctihodnými hodnostáři, nad generály s dřevěnýma nohama, nad naší velmi přísnou a zcela nepřístupnou dámskou společností.“ Otázkou pak je, kdo tu vlastně není „plebs“. Většinovou společnost tedy tvoří lidé typu Ljamšina, přirovnávaní k známým literárním i neliterárním postavám, a další, zařazovaní v širokém sociálním spektru od „generálů“ přes vojáky, literáty a studenty až k úředníkům a kupcům. Je to tedy dost početná skupina a široký vzorek; není divu, že mají nemalý vliv na názory a postoje horní společenské vrstvy i „vládnoucí“ menšiny. Jsou ovšem považováni za nicotné, resp. „nejnicotnější“ lidi. Zvláštní pozornost zaslouží „radiščevovská metafora“ (označující vyznavače názorů A. N. Radiščeva za uvozhřence);41 je to stále týž syndrom „smrdutého brouka“ s jeho ideologickými charakteristikami. Proti této většině stojí skupina, která sice ovládá správu města („drželi otěže“), ale nevyniká žádnými zvláštními schopnostmi („generálové s dřevěnýma nohama“); společnost tedy stojí na „dřevených nohách“ (což by mohly být „protézy“ nebo „sloupy“). Jde o třídně a ideologicky rozdělenou společnost, kde služební postup ve státní správě je podmíněn společenským postavením, nikoli schopnostmi; moc protekcionismu pak nejlépe vidíme na samotném gubernátorovi. Když G-v většinovou masu hodnotí, používá výrazů „křupani“, „halamové“, „povaleči“ a „darebáci“; vedle nich je tu ještě „různá poštovní a úřednická chamraď“ a „klidný, bezvýznamný lid“. To je zajímavé vyústění „syndromu smrdutého brouka“: ti, kteří se nenechali strhnout neklidem, jsou „bezvýznamní“! Těžko si umíme představit větší povýšenost a „symptomatičtější“ symptom! S těmi, kteří se nebouří, se jednoduše nepočítá (což je implicitní charakteristika policejního státu). Po zkušenostech z odpolední „akademie“ však na plese „naprosto chyběl celý náš vznešený svět“. Vznešený svět se tedy „distancuje“ od plesu, který sám zorganizoval (a na který se hodila každá kopějka kdejakého „křupana“), distancuje se od svého produktu, jehož charakteristika je nutně taková, jaká je. Končí-li večerní ples naprostým fiaskem a rozvratem (přičemž vůbec není jasné, že věc někdo organizoval), musíme si položit otázku, jaká je latence sociálních poměrů gubernie, kterou Dostojevskij znázornil v Běsech. Nemůžeme pak jinak než uzavřít, že nálada mezi lidmi je rozjitřená, podrážděná a výbušná, konfliktní ze samé své podstaty; frenezie je tu vyjádřením pocitů většiny a jejích skutečných názorů. Politická vražda, vraždění, plundrování a požár jsou přitom extrémy, které můžeme v rámci „průměrování“ škrtnout. Věc ale můžeme vyjádřit i tak, že „extrémy“ představují „špičku pyramidy“. Jde o tentýž stav věcí, nazíraných ze dvou různých hledisek. „Demokratický ples“ je zřejmá metafora, jejíž smysl se sub specie vědomí a nevědomí různí. Šatov o svém rozchodu s bývalými soudruhy říká: „Ale koho jsem odhodil? Nepřátele živého života, přestárlé liberálky, bojící se vlastní nezávislosti; lokajíčky myšlenky, nepřátele osobnosti a svobody, ztuchlé kazatele umrlčiny a rozkladu! Co u nich bylo: zlatá střední cesta, stařectví, nejšosáčtější, nejsprostší beztalentovanost, rovnost pramenící ze závisti, rovnost bez vlastní důstojnosti, rovnost, jak ji chápe lokaj nebo jak ji chápal Francouz z roku 1793…“ 1793 je symbol, jehož obsahem je strach z revoluce. Neměla by nám uniknout ani dehonestace demokratických hodnot: rovnost = závist, ale rovnost ≠ důstojnost! To je bytostně stavovské hodnocení. Také Šatovovy ideje jsou ovšem značně „ztuchlé“, také on je „lokajem myšlenky“. Kam jeho výrok směřuje, je jasné: vztažnou skupinou vypravěče G-v je bezpochyby horní vrstva („vznešený svět“). Lék proti permanentně možné revoluci („1793“) je tu jediný: odvádět agresivitu z nespokojenosti se stavem společnosti směrem do nitra jednotlivce nebo mimo Rusko! Carský militarismus a samo[ 48 ]

[studie]


spasitelnost pravoslaví jsou prostředkem i cílem takové léčby nacionalismem, charakteristické pro uzavřenou totalitaristickou společnost, která vítá každou příležitost k územní expanzi. Až potud je věc celkem jasná. Nepřehlédněme ale, že nálada u vojska vůbec není pro takové účely vhodná: majoři a plukovníci, kteří se smějí nesmyslnosti svého povolání (a jsou ochotni složit zbraně a odejít k železnici), nejsou ideálními postavami carské scény! Co tohle všechno znamená pro „poslední slovo“ F. M. Dostojevského, resp. pro jeho vlastní latenci, je předmětem úvahy, která přesahuje rámec a možnosti této studie. Dostojevskij tu totiž zobrazil společnost, která se vlivem historických okolností ocitla v bytostném konfliktu s „posledním slovem“, tj. s Uvarovovou doktrínou (jejíž kořeny pak sahají až do 11. století). Podvědomí uměleckého textu „Běsi“ se tím vyslovuje pro pravdy, které diskursivní vědomí autora úporně popírá. Fiktivní text tedy transcenduje diskurz, jehož hodnoty se v této konfrontaci ukazují jako nehumánní. Otázkou, co znamená tvrzení, že fikce transcenduje diskurz a proč tomu tak je, se chceme zabývat někdy jindy a jinde, v nějaké jiné stati… Z chystané monografie Afekt, sen a skutečnost v díle F. M. Dostojevského: Osobnost a ontologická hodnota fikce.

Poznámky: 1 Substantivum „skvorečnik“ znamená budku pro špačky, budku, budník. 2 Vlastní jméno Verchovenskij znamená něco jako české „Hoření“ či „Hořejší“; ruské „verch“ = vrch, vrchol, vršek, hořejšek; vedle toho má ruské substantivum i jiné významy související s odíváním a zastřešením. Verchovenskij je tedy člověkem z „horních“ společenských vrstev. V druhém plánu by mohlo jít o člověka, který „zastřešuje“ kroužek intelektuálů ve Skvorešnikách, jak uvidíme v dalším textu. S obojím potom souvisí „povýšenecký úsměv“, s nímž obyčejně glosuje události a názory, a jeho povýšený postoj ke společnosti, na kterou se dívá poněkud „svrchu“, což souvisí s jeho sociální pozicí, neangažovaností postoje a abstraktním přístupem k problémům společnosti. Vlastnímu jménu Verchovenskij tu tedy odnímám běžnou prostorovou platnost (ten, který bydlí na horním konci, na vršku). 3 Reakcionář je výraz, kterým Dostojevskij s ironickým gustem označuje sám sebe. Typickým reakcionářem byl M. P. Pobědonoscev, vrchní petrohradský cenzor a přítel Dostojevského, obhájce Uvarovovy doktríny (samoděržaví–pravoslaví–národnost) a později, po smrti F. M. Dostojevského, významný politik ultrareakčního represivního typu. Druhým reakcionářem velkého formátu, s nímž se Dostojevskij stýkal, byl kníže Měščerskij; s tím se ale celkem brzy Dostojevskij rozešel. 4 Politické dělení zde uvedené je intuitivní, jakýsi abstrakt zejména z četby: T. G. Masaryk, Rusko a Evropa I, Praha, Jan Leichter 1931 (s dodatkem Jana Slavíka); Týž, Rusko a Evropa II, Praha, Jan Leichter 1921; Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2010; Zbyněk Vydra, Život za cara? Krajní pravice v předrevolučním Rusku, Červený Kostelec, Pavel Mervart 2010. Své dělení považuji za literárněvědné a provizorní a tudíž otevřené vůči korekcím i výtkám. 5 Viz k tomu Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, s. 43. 6 Tak např. V. G. Bělinskij byl ještě roku 1838 pevně přesvědčeným hegeliánem, pravoslavným křesťanem, vyznavačem carského kultu („korunovaný otec“) a ruské národní výlučnosti, odpůrce empirismu a politicky orientované literární kritiky. Literární dílo pro něj bylo konkretizací absolutní ideje podle věčných principů krásy, evangelium je knihou, kde je vše vyřešeno. Viz k tomu V. G. Bělinskij, „Pokus o soustavu mravní filosofie“; „Hamlet: Shakespearovo drama“; „Literární kronika“; „Úplné sebrané spisy D. I. Fonvizina“, in: týž, Spisy V. G. Bělinského I, Stati a recense 1834-1840, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1956, s. 431–448; 501–503; 579; 598–614. Spojení hegelovské filosofie s křesťanstvím je vůbec pro ruské myšlení typické a vidíme je také u V. S. Solovjova, s nímž se Dostojevskij přátelsky stýkal, viz k tomu Irina Mesnjankina, Neznámé Rusko (Ruský idealismus XX. století), Praha, Ústav filozofie a religionistiky filozofické fakulty Univerzity Karlovy 1995; Nikolaj Onufrijevič Losskij, Dějiny ruské filosofie, Olomouc, Refugium Velehrad-Roma 2004.

[ 49 ]

[studie]


7 Viz k tomu Zbyněk Vydra, Život za cara? Krajní pravice v předrevolučním Rusku, s. 13. 8 Viz k tomu Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, s. 75–79. 9 Víme, že šlo o jedno z mnoha rolnických povstání, jakých mezi lety 1861 a 1863 vzniklo 1100. O počtu selských vzpour v pozdějších letech, tedy do Něčajevovy aféry, nemám k dispozici žádná data, můžeme však předpokládat, že k nim i nadále docházelo. Víme ale, že v letech 1826–1854 vypuklo v Rusku celkem 709 selských bouří. Po 1861 tedy „jen“ zesiluje antagonismus mezi drobnými vlastníky půdy a šlechtou (syndrom „železných zobáků“ ze Zápisků z Mrtvého domu), ale je to zesílení radikální – za 3 roky vlády Alexandra II. vzniklo 1,5krát více rebelií než za 28 let vlády Mikuláše I.! Viz k tomu Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, s. 248. 10 V dalším textu systematicky pracuji s pojmy „vědomí–nevědomí“ a „vědomí textu–nevědomí textu“ (vědomé a nevědomé struktury textu), proto bude prospěšné, když si tyto pojmy rámcově přiblížíme. Pojmy „vědomí a nevědomí“ představují psychologické termíny a chápu je tak, jak je definoval S. Freud. Nevědomé jakožto modelový opak vědomého znamená „ nevědomý naprosto“: když se nám zdá nějaký „absurdní sen“, např. o našich blízkých, jeho význam je „nevědomý naprosto“. C. G. Jung hovořil v těchto souvislostech o tzv. kolektivním nevědomí, tj. nejhlubší nevědomé zóně, která je mimo jiné zdrojem religiózních obsahů a vizí; v oblasti nevědomé kolektivity se mezi sebou nijak podstatně nelišíme a podle Junga ani „nevíme nic o smrti“ (což znamená, že naše kolektivní nevědomí věří v nesmrtelnost). Od nevědomí můžeme odlišovat tzv. podvědomí. Význam podvědomých entit není nevědomý naprosto, můžeme se k němu reflexemi, konotacemi a asociacemi vždy ještě dopracovat; v souladu s Jungem bychom tu mohli hovořit o tzv. osobním nevědomí, kde se mezi sebou navzájem lišíme (a o své smrtelnosti dobře víme). Instance vědomí-osobní nevědomí-kolektivní nevědomí nejsou ostře ohraničené a představují přechodové kontinuum. Nevědomá entita vzniká vytěsněním, což znamená, že vůbec nedošla uvědomění; je to podprahová entita, kterou si můžeme přiblížit přirovnáním k podprahové reklamě v trvání kolem 150 milisekund (k uvědomění podprahového symbolu je třeba asi 450 milisekund). Podvědomá entita vzniká potlačením, tzn. že vědomím prošla, ale byla „upostraněna“. Obojí typ materiálu, vytěsněný i potlačený, je tedy v rámci naší psychiky „přemístěn“ a zůstává vždy nějakým způsobem našim vlastnictvím, nejčastěji nevítaným. Je důležité uvědomit si, že nevědomé a podvědomé obsahy se projevují v jazyce: tématem rozboru snu je vyprávěný sen a jeho symboly. V psychoanalytické literární vědě a estetice platí za neuralgická místa, z nichž můžeme usuzovat na zásah hlubinných funkcí, následující entity: symboly, neobyčejné obrazy a podobenství, nesymbolické náznaky a šifry, ambivalence a ambiguita, zlomy a mezery v kompozici a v tematickém obsazení motivů, shody, rozdíly a kontrasty v syžetu, myšlenky a vzpomínky, fantazie, afekty a symptomy, ať už se týkají řádově jakýchkoli narativních jednotek. Symboly, neobyčejné obrazy, fantazie, afekty, symptomy a mezery („slepé skvrny textu“ podle W. Welsche) považujeme za výrazy nevědomí (nevědomé naprosto), ostatní za víceméně podvědomé entity. Hlubinné entity tedy dělíme na nevědomé a podvědomé. Obě zóny opět nejsou ostře rozhraničeny. Nebudeme-li v dalším textu vždy explicitně rozlišovat mezi nevědomím a podvědomím, sledujeme tím důvody víceméně literární a stylistické. V obecných a modelových rozkladech používáme termín „nevědomí“ systematicky, v rozkladech konkrétních pak termín „podvědomý“ všude tam, kde je dobré si uvědomit, že nejde o entitu „nevědomou naprosto“, nýbrž o takovou, kterou si subjekt, ať už jakéhokoli řádu a typu narativity, je schopen uvědomit. Podvědomí textu je tedy „v dosahu“ vědomí, nevědomí textu však nikoli (jako např. absurdní literární sen). 11 Petr Jakovlevič Čadaajev (1794–1856) byl soudně prohlášen za šíleného pro svůj „Filosofický dopis“, který byl otištěn v časopise Teleskop v roce 1836 a v němž napadá „trojčlenku“ Uvarovovy doktríny. Vybízí v něm Rusy, aby změnili svůj pohled na dějiny a ujasnili si svou roli v dějinném vývoji lidstva. Každý jednotlivý Rus (který prý nemá vlastní fyziognomii) i ruský národ jako celek je duševně chudý, prázdný a mrtvý. O Čadaajevovi viz T. G. Masaryk, Rusko a Evropa I, s. 385–403. Systematicky o Čadaajevových názorech pojednal už N. G. Černyševskij v článku „Apologie šílence“, viz týž, Vybrané filosofické spisy III, Praha, Státní nakladatelství politické literatury 1953, s. 183–206. 12 Podle Masaryka lze Michailu Bakuninovi (1814–1876) porozumět jenom jako produktu a oběti ruských poměrů za Mikuláše I. Jeho filozofický vývoj byl stejný jako u Gercena a Bělinského, totiž od Kanta přes Fichta, Schellinga a Hegela k Feuerbachovi; mimo to si oblíbil i Schopenhauera. Měl styky se Stirnerem a Proudhonem, později také s K. Marxem. Bakuninova matka byla příbuzná jednoho z popravených děkabristů. Byl přesvědčeným zastáncem práva Poláků na samostatný stát. 1838 ještě vyznává křesťanství, nesmrtelnou duši a mystiku pravoslavného cara,

[ 50 ]

[studie]


1842 však už píše, že „ničení je zároveň tvůrčí rozkoší“; jde tu však spíše o destrukci duchovní a protikřesťanskou, zaměřenou proti romantické filosofii a neomytologii. Podle Masaryka zasluhuje Bakuninův článek z roku 1842 v Rugových Jahrbücher, aby byl důkladně pročten, neboť podává „opravdu filosofický program demokratismu“. Bakuninův program „náboženské demokracie“ se zakrátko mění na „program anarchistické pandestrukce“. Masaryk v těchto souvislostech říká, že „rudý“ teror byl v Rusku vyvolán terorem „bílým“; Bakunin je hlavním ideologem této politické reakce, která „ztrácí trpělivost“ (a s ní i kritickou distanci). Fragmentárně uveďme některé Bakuninovy názory: Církev je nebeskou kořalnou a kořalna nebeskou církví na zemi; náboženství je třeba úplně zničit; vyznával Darwina a měl blízko k Marxovu historickému materialismu; popírá svobodu vůle, zločinci jsou ve svém jednání determinovaní stejně jako panovníci; nemravnost je důsledkem politické, sociální a hospodářské nerovnosti a zmizí působením univerzální, tedy sociální, filosofické, hospodářské a politické revoluce; za přechodné doby má společnost právo zabíjet zločince, které produkuje, tj. panovníky a vládní činitele; atentát a teror jsou legitimním prostředkem politického boje; revoluční činy se budou množit a zmocní se mas; revoluce odstraní soukromý majetek a stát; připouštěl vraždu jako prostředek pro vznik paniky, teror je výchovný prostředek; pandestrukci řídí tajný ústřední komitét. Bakunin si ještě 1862 myslel, že by jeho revoluční program mohl uskutečnit car. Čechy chtěl odvrátit od reakčního panrusismu a získat pro revoluci. Byl odpůrcem K. Marxe, ale uznával jeho filozofickou převahu; přeložil do ruštiny Komunistický manifest a přijal za svůj historický materialismus a teorii třídního boje. Odmítá využívat k třídnímu boji volební právo a v komunismu vidí jen státní kapitalismus. Byl antisemita, jako člověk prý dobromyslný, ale zbrklý. Svůj život dával často v sázku. Bakunin čekal revoluci v každé ruské vesnici, což je podle Masaryka „neuvěřitelná revoluční pomatenost“. Masaryk uvádí i jiný případ Bakuninovy ztráty kritických měřítek: chtěl prý totiž vyvolat povstání v Itálii a koupil proto poblíž Locarna vilu, z níž chtěl prokopat tunel přes hranice, kudy by mohl nepozorovaně dopravit do Itálie své anarchisty… Viz k tomu T. G. Masaryk, Rusko a Evropa II, s. 1–50. 13 U Havlíčka Borovského čteme tuto zajímavou sekvenci: „Nejpodivnější věc byla ta, že najatá od p. D. pluková hudba nejvíce polské písničky hrála a sice z poslední revoluce, jmenovitě ‚Jeszcze Polska nie zginęła‘. Velice jsem se podivil, slyše zde při veřejné národní zábavě od ruských vojenských hudebníků hráti písně, za které by každý, kdo by je v království Polském neb na Litvě, v Bělorusi, na Ukrajině zazpíval, co nejpřísněji trestán byl.“ Viz Karel Havlíček Borovský, Obrazy z Rus, Havlíčkův Brod, Jiří Chvojka 1948, s. 51. Zpěv Marseillaisy tedy vždy ještě může být ironický nebo se alibizovat tvrzením, že šlo o žert. 14 Subjekt díla je otisk autorského subjektu (tedy mimotextové instance) v textu a jeho řídící „vůle“ (sémiologický organizér). Viz k tomu Miroslav Červenka, Významová výstavba literárního díla, Praha, Universita Karlova 1992, s. 105 ad. 15 Ve stati „Cyničtí idealisté“ přirovnává Dostojevskij Verchovenského-seniora k T. N. Granovskému (nebo spíš naopak): „Byl to jeden z našich nejčestnějších Stěpanů Trofimovičů (typ idealisty čtyřicátých let, jejž jsem podle názoru našich kritiků pravdivě vylíčil v románu Běsi; vždyť mám také Stěpana Trofimoviče rád a hluboce si ho vážím). A přitom snad bez sebemenší příměsi komiky, s níž se právě u tohoto typu tak často setkáváme.“ Tento výrok podporuje naši tezi, že postava Stěpana Trofimoviče a dění kolem ní vytváří základní linii vyprávění, a zároveň předpoklad, že sympatické a vznešené postavy a obsahy jsou u Dostojevského vždy ironizovány. Viz F. M. Dostojevskij, Deník spisovatele I, Praha, Odeon 1977, s. 444. 16 Jde o protimetaforu k Bělinského „Raffaelově Madoně“, vytrženou ovšem z kontextu (což je pro Dostojevského příznačné), která je neméně absurdní. Větu ale můžeme číst i tak, že „pokud je Raffael víc než svoboda, pak jsou carské reformy méně než obraz“. 17 Čtenář nechť si v Dějinách Ruska nalistuje stranu 249, kde najde karikaturu z roku 1855 s názvem „Ruští statkáři hrají karty o nevolníky“. Šlo podle všeho o běžný jev všude tam, kde urozený hráč nedisponoval hotovými penězi. Symbol rulety (Hráč) má tedy i tuto smutnou konotaci: kolik nevolníků (můžeme se ptát) by musela prodat kněžna, která prohrála 100 000 rublů určených na stavbu kostela? Že nevolníci nebyli od 1861 vždy a zcela volní, víme dobře od Masaryka. Pokud zadlužený šlechtic prodal statek, ocitli se „svobodní“ mužici i se svými dluhy na půdě jiného panství, což jim přinášelo tím větší finanční a právní komplikace. 18 Ruské sloveso „šatať“ znamená motat se, kymácet se, vrávorat, klátit se, potloukat se, flákat se… Šatov je tedy někdo, kdo vrávorá mezi různými názory. 19 Neodpustím si, abych v těchto souvislostech opět necitoval z Obrazů z Rus: „Svatý obraz věší se v Rusích již zvláštním způsobem, totiž v levém koutě od vchodu a ne jako u nás na jedné stěně, nýbrž tak právě do kouta, že za obrazem trojhraník volného místa se utvoří. Z jedné

[ 51 ]

[studie]


jmenovitě okolnosti bych soudil, že tento způsob ještě z pohanských časů Slovanstva pochází. Skoro všude a zvláště po vsích vždycky v tom levém rohu zvláštní prkénko do koutu zaklíněno jest, na které se pak obraz postaví. Kdyby to místo také původně již pro obraz bylo určeno bývalo, nikdy by takového prkénka zapotřebí nebylo, poněvadž se obraz na hřebík pověsiti může a také skoro vždy věšívá. Zdá se mi tedy, že na tom prkénku stávaly bůžky našich předků, malinké sošky, jaké se až posavad ještě zachovaly, v čem mne i ta okolnost potvrzuje, že Rusové prostí ještě podnes ty svoje obrazy bohy jmenují.“ Karel Havlíček Borovský, Obrazy z Rus, s. 79–80. 20 Roku 1857 tvoří nevolné rolnictvo ještě 90 % všech obyvatel Ruska. Sčítání lidu z roku 1897 (tedy o 40 let později) udává, že číst umí 29,3 % Rusů. Viz k tomu Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, s. 250 a 284. 21 Poslední věta komického majora koreluje se skutečností, že tvůrčí život F. M. Dostojevského se odehrával výlučně v noci, a to velmi pozdní. 22 Kapitolu „U Tichona“ najdeme jako Přílohu II ve čtrnáctém svazku spisů F. M. Dostojevského, Petrohradská kronika, Literární sny, Praha, Odeon, 1985, s. 473. 23 V románu Věčný manžel dopracuje Dostojevskij svůj hlubinný realismus k hypotéze „nevědomého úmyslu“. 24 Stavroginovo tištěné „doznání“ můžeme vnímat jako Rousseauem inspirované „vyznání“, ovšem vyznání psychotika (kterým Rousseau není). Deník „výrostka“ Arkadije Dolgorukého bude podobně motivovaným útvarem, kde se však dílčí motiv mění na celkové téma. Zvláštní přitom je, že pokud přijde řeč na Rousseaua, vždy se hovoří o jeho intimitě, nikoli o jeho práci, o politice a náboženství a vůbec o pohledu na společnost, ať už francouzskou nebo švýcarskou. 25 Pokud jde o přiznání „nebezpečné náhražky“, viz k tomu Jean Jean Rousseau, Vyznání, Praha, Odeon 1978, s. 102–103. V románu Výrostek bude toto téma hrát důležitou roli. 26 Ruské „lipučij“ = lepkavý; „tolkať“ = postrkovat, ponoukat; „virginskij“ = viržinský. U ostatních jmen je hanlivé či ironické označení neprůkazné. 27 To vcelku odpovídá programu bakuninovce Něčajeva; za vraždu studenta Ivanova byl švýcarskými úřady vydán Rusku. 28 Jde vlastně o platónské řešení, jak o něm pojednává Karl Popper v knize Otevřená společnost a její nepřátelé I, Praha, OIKOYMENH 1994. 29 Masaryk považoval Bakuninovu teorii a praxi za typický produkt stavovské výlučnosti a slavjanofilského mesianismu. Viz k tomu T. G. Masaryk, Rusko a Evropa II, s. 32 a 35. Masaryk byl také prvním politologem, který chápal bolševický stát jako organické pokračování carského absolutismu. Uvědomíme-li si, že v době říjnové revoluce měl ruský stát v držení veškerý těžký průmysl a těžbu, je tvrzení, že ruský socialismus je státním kapitalismem, dobře zdůvodněno. Podle Lenina je rozdíl mezi kapitalismem a socialismem v tom, kdo si přisvojuje nadhodnotu. 30 Také Něčajevovy pokusy mají tento charakter a nic víc. 31 „Toto zřeknutí se (pudových nároků nevědomí – zejména slasti a agrese – doplnil M. E.) v průběhu kulturního vývoje postupně narůstalo do větších rozměrů; jeho jednotlivé kroky byly sankcionizovány náboženstvím; ta část uspokojování pudů, které se člověk zřekl, byla přinesena božstvu jako oběť; takto nabytý společný majetek byl prohlášen za ‚svatý‘.“ Viz Sigmund Freud, „‚Kulturní‘ sexuální morálka a moderní nervozita“, in: týž, Spisy z let 1906–1909, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999, s. 117. V archaických rituálech je vrcholným náboženským úkonem souvisejícím se slastí chrámová prostituce a vrcholným úkonem souvisejícím s agresí lidská oběť. Obojí můžeme ještě zahlédnout u současného či nedávného hinduismu. 32 Viz k tomu T. G. Masaryk, Rusko a Evropa I, s. 197–229. Zde na s. 205 čteme klíčovou větu: „Rok 1905 je důsledným pokračováním roku 1861.“ Rolnictvo („mužík“), z jehož řad se rekrutovala dělnická třída, přijalo během tohoto období za své učení inteligence a pokračovalo v boji, který zahájili děkabristé a Radiščev na jedné straně a teroristé na straně druhé. Ruský terorista byl protiabsolutistický idealista; jeho „životnost“ se odhadovala na dva roky. Dostojevskij nevěděl, že stát a car sám průmyslově podnikají. Řekneme-li, že Rusko vehnal do revoluce (1905, 1917) carismus, není to metafora, nýbrž přesné vymezení historické pravdy. Bolševický režim je kontinuálně pokračujícím ruským etatismem s jeho („tatarskou“) krutostí. 33 V Zápiscích z Mrtvého domu (časopisecky1861–1862) čteme: „Mládež se moc nemodlila: tak tak že se někdo při vstávání pokřižuje, a to i ve svátek.“ Bělinskij je o nějakých patnáct let dříve v hodnocení lidové zbožnosti radikálnější: „O kom ruský lid vypráví peprné příběhy? O popovi, jeho ženě, jeho dceři a jeho pomocníkovi. O kom ruský lid říká břich tlustý, leb pustý? O popech… Není pop pro všechny lidi na Rusi ztělesněním obžerství, lakoty, patolízalství a nestoudnosti? A že byste vy tohle všechno neznal? Podivné! Podle Vašeho názoru je ruský lid nejzbožnější na světě: lež! Základem zbožnosti je víra, pokora a bohabojnost. Avšak ruský člověk vyslovuje jméno

[ 52 ]

[studie]


boží a škrabe se přitom ledaskde. Co říkává o ikoně? Hodí se – modli se, nehodí se – hrnec s ní přikrej. Jen se pozorněji podívejte a uvidíte, že je to svou podstatou lid hluboce ateistický. Je v něm ještě mnoho pověr, ale ani stopy po zbožnosti.“ Viz V. G. Bělinskij, „Dopis Gogolovi“, in: týž, Stati a recense 1846–1848, Praha, Odeon 1973, s. 328–329. Podobný názor má i Havlíček Borovský. Nelze v této souvislosti nevzpomenout na sedláka v románu Idiot, který (pokřižovav se) zapíchne svého kamaráda jako sele pro stříbrné hodinky (což kníže Myškin zhodnotí pověstnou větou, že „podstatu náboženského citu nelze podřídit žádným úvahám, ani přečinům a zločinům, ani nějakým ateismům“). 34 Podobné termíny používá Dostojevskij ve své korespondenci: Bělinskij je „smrdutý brouk“, Turgeněv je „svině“, ideoví odpůrci jsou „hovna“ apod. Viz F. M. Dostojevskij, Dopisy, Praha, Odeon 1966, s. 230 a 243. 35 K. Popper staví rané křesťanství do jedné linie s humanisticky založeným působením Perikla, Sókrata a Démokrita. 36 Viz k tomu Dějiny Ruska: „Národní stát Velkorusů překročil v druhé polovině 16. století hranice území svého etnika a nastoupil cestu vytváření mnohonárodnostní říše. […] Rusko dělilo od ostatní Evropy od poloviny 11. století i církevní schizma. […] Nároky římského papežského stolce na vedoucí postavení v celém křesťanstvu byly pravoslavnou církví nejen odmítnuty, ale západní ‚latiníci‘ byli prohlášeni za nepravé křesťany a dokonce i za ‚kacíře‘. Ještě v 17. století byl například součástí přijímání cizích vyslanců v Kremlu obřad, při němž si car umyl ruce poté, kdy podal vyslancům ruku. Nebyla to úzkostlivá hygiena. Mělo to symbolický význam: ti, kdo nevyznávali pravoslaví, byli ve smyslu tehdejších dobových představ ‚lidé nečistí‘.“ Viz k tomu Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis a Libor Dvořák, Dějiny Ruska, s. 43. My k tomu dodáme jen tolik, že jde o muslimský zvyk („tatarské křesťanství“). 37 Tzv. intermediární řada subjektivity (přechodové kontinuum subjektivity) obsahuje tyto základní instance: osoba autora – osobnost autora – autorský subjekt/subjekt díla – vypravěč – subjekt postavy/čtenářský subjekt – osobnost čtenáře – osoba čtenáře. Intermediárně aktivní jsou v této řadě její střední členy vyznačené kurzívou, kdežto členy okrajové do literární komunikace přímo nevstupují. Na tvorbě se nepodílí celá „osoba“ autora ve své kompletnosti, stejně jako se na četbě nepodílí „celá“ osoba čtenáře. Aby se aktivovala tvůrčí a recepční intermediarita, je nutné většinu běžných funkcí dočasně vyřadit z provozu. Toto „funkční vyřazení“ můžeme vyjádřit i tak, že osobnost a osoba ustupují do nevědomí. Toto schéma obsahuje ještě další instance, bez kterých se tu ovšem obejdeme. Viz k tomu Milan Exner, Struktura symbolična v pohledu psychoanalytické literární vědy. Na příkladu Dostojevského románu Bratři Karamazovi. Příspěvek k evoluční estetice, Liberec, Bor 2009, kapitola 3.1.8. „Kompletní intermediární subjektivita“, s. 428–434. 38 Viz k tomu Michail Bachtin, Dostojevskij umělec: K poetice prózy, Praha, Československý spisovatel 1971, s. 335. Bachtin píše, že „sociální a náboženská utopie nepozřela a nezahltila umělecké vidění Dostojevského“, nýbrž že „hlasy jednotlivých postav jsou rovnomocné“. 39 V dopise V. S. Solovjovovi píše Dostojevskij v souvislosti s vydáním červnového čísla Deníku spisovatele za rok 1876: „Nikdy jsem si ve svém psaní nedovolil vyslovit některé své názory úplně, nikdy jsem ještě neřekl své nejposlednější slovo. Jeden moudrý dopisovatel z provincie mi dokonce vyčítal, že sice v Deníku o mnohém začínám mluvit, mnohého se dotýkám, ale nic jsem ještě nedovedl do konce, a povzbuzoval mě, abych se nebál. Nyní jsem tedy vyslovil své poslední slovo, své přesvědčení v otázce úlohy a poslání Ruska v lidstvu, a řekl jsem přitom, že se nejen v nejbližší budoucnosti projeví, ale že se už začíná naplňovat. A hle, stalo se právě to, co jsem předvídal: dokonce i noviny a časopisy, které jsou mi přátelsky nakloněny, mě tehdy okřikly, že kupím paradox na paradox, jiné časopisy tomu dokonce vůbec nevěnovaly pozornost, i když jsem se dotkl zřejmě nejzávažnější otázky. Hle, co znamená dovést myšlenku do všech důsledků! Přijďte s jakýmkoli paradoxem, když z něho nevyvodíte všechny důsledky, bude to i vtipné, i jemné, i comme il faut: ale vyvoďte z jediného ošemetného slova všechny důsledky, řekněte například: ‚tak právě tohle je Mesiáš‘, vyslovte to přímo, nikoli v narážce, a nikdo vám neuvěří právě pro Vaši naivitu, právě proto, že jste šel do důsledků, že jste řekl své nejposlednější slovo.“ Viz F. M. Dostojevskij, Dopisy, s. 276. Termín „poslední (nejposlednější) slovo“ se v tomto úryvku vyskytne třikrát. Není tu místo, abychom se věnovali názorům F. M. Dostojevského v plném rozsahu, zdůrazněme jen to, že Dostojevskij vyznává mesianistické poslání Ruska (pravoslavného Ruska) a že s ním v této věci nesouhlasí ani nejbližší redakční a spisovatelské kruhy. Pro další časopisy je Dostojevského „nejposlednější slovo“ natolik okrajový jev, že mu vůbec nevěnují pozornost. Vidíme zřetelně, že Dostojevskij se dostává do ideologické izolace. S jeho radikálními názory souvisí i chronický nedostatek přátel, s nimiž by se průběžně osobně stýkal a kteří by ho

[ 53 ]

[studie]


v jeho literárních snahách podporovali nebo korigovali. Dříve víceméně plnil tuto roli spisovatelův bratr Michail, později Dostojevskij žádného takového důvěrníka nemá. Vrangel, Solovjov i Pobědonoscev byli příležitostnými exkluzivními důvěrníky a Dostojevskij k nim měl důvěru především proto, že to nebyli ateisté a liberálové. Jeho vymezení přátelství je tedy privativní a je pak celkem logické, že situace z doby před uvězněním, totiž dennodenní živý a podnětný styk se spisovateli své generace, se nemůže opakovat. 40 Jde o zkratku kletby „job tvoju mať“, kterou Dostojevskij vyčítá Bělinskému, který je v té době nějakých patnáct let po smrti. V soudobé korespondenci z doby před uvězněním tento motiv nenajdeme a nevidíme tam ani žádný náznak toho, že by se Dostojevskij s Bělinským neshodl v otázkách náboženství. Bělinskij byl v té době ovšem už vyhraněný materialista a ateista. 41 Radiščevův osud byl velmi podobný osudu F. M. Dostojevského. Také on byl odsouzen k smrti, omilostněn a vypovězen na deset let na Sibiř. Radiščev ve svých dílech kritizoval nevolnictví a samoděržaví a od svých názorů neustoupil, ani když se mohl po smrti Kateřiny II. vrátit do Evropy a nakonec byl opět povolán do státní správy. Když mu za jeho názory hrozil nový politický proces, spáchal roku 1802 sebevraždu.

[ 54 ]

Gesto – detail – forma K některým aspektům tvorby Witolda Gombrowicze Roman Kanda

Střední Evropa je časoprostorem zanikajících forem a plujících gest, směšných anachronismů a nezralé modernosti; je časoprostorem „podřadné“ kultury a komplexu méněcennosti z kulturní „nadřazenosti“ Západu, doménou přízemního realismu, a zároveň neschopnosti vidět pravou tvář skutečnosti. Zde se text mění v hypertext, humor v ironickou parodii, satira v grotesku. Všechny uvedené aspekty – třebaže v namnoze embryonální podobě – obsahuje a pro další Gombrowiczovu tvorbu předznamenává již spisovatelova prvotina Vzpomínky na dobu dospívání (Pamiętnik z okresu dojrzewania).1 Míra originálnosti tu hraničí s excentričností, která však nebyla výsledkem autorova chladného kalkulu, snahy za každou cenu pobouřit uměřeného čtenáře, a tím méně byla plytkým pozérstvím. Odkud tedy pramenila? Nad touto otázku uvažuje Gombrowicz v Testamentu: „Na to jsem se nejednou ptal sám sebe. Proč jsem začal psát tak fantaskně, tak výstředně, tak podivně? Proč to už tehdy bylo odtrženo od normální skutečnosti, proč se to zvrhlo v mánii, šílenství, absurdnost (byť ne bez půvabné logiky), v jakousi oslavu nesmyslu? No ano, tohle jsem si vypěstoval […] ve svých diskusích s matkou. Jenže takové zdůvodnění není dostatečné a ta aristokratická forma, kochající se vlastním leskem, je podšita mými soukromými zahanbujícími ubohostmi. Byly citelné, znepokojivé, abych se vyjádřil slovy jednoho z mých hrdinů: ,Moje situace na evropském kontinentu se stávala každým dnem nepříjemnější a nejasnější.‘“2 Gombrowicz posléze přibližuje svou tehdejší situaci, kdy dospíval jakoby po třech navzájem nesouvisejících cestách, které se v něm nijak nespojovaly: jako lehkovážný, společenský syn z „dobré rodiny“, jako ateista a intelektuál čtoucí už v šestnácti letech Kantovu Kritiku čistého rozumu a (za třetí) jako člověk „nenormální, pokřivený, nemocný, degenerovaný – ohavný a izolovaný –, prchající se sklopenou hlavou postranními cestičkami“.3 Tento pocit vnitřního nesouladu, nabývajícího téměř chorobných rysů, sotva vypovídá o patologičnosti tvůrčího jedince, o vyšinutosti jeho psychiky, taková interpretace by byla jistě přehnaná. Zaznamenané duševní stavy nejsou u Gombrowicze předmětem psychologické analýzy (není autorem dušezpytných děl), nýbrž tvoří součást světa té části střední Evropy, jež je spjata s autorovou biografií a s jeho imaginací. Vraťme se ještě k okolnostem vzniku Gombrowiczova debutu. Ve Vzpomínkách na Polsko Gombrowicz uvádí, že spisovatel má ve vztahu ke skutečnosti dvojí volbu. Buď skutečnost zobrazuje tak, jak ji vidí nebo jak si ji představuje (jako například Sienkiewicz), nebo může „použít i jinou metodu, spočívající v tom, že skutečnost rozloží na její součásti, načež z těchto částí, jako z cihel, buduje novou stavbu, nový velký či malý svět… který se od normálního světa musí odlišovat, ale současně mu musí i jistým způsobem odpovídat… musí být odlišný, avšak, jak říkají fyzikové, adekvátní…“4 Stojíme u zrodu Gombrowiczovy

[ 55 ]

[studie]


estetiky, v níž důležitou úlohu zaujímají detail a forma. Vzpomínky na dobu dospívání i všechna následující Gombrowiczova díla, je-li jejich dějištěm Polsko, představují střední Evropu jako imaginovaný časoprostor, ve kterém se až surrealisticky uvolněná obraznost snoubí se smyslem pro absurdní situace a poněkud potemnělý humor i sebeironii. Shora zmíněná originalita byla registrována rovněž soudobou literární kritikou, která mluvila o nemožnosti autora klasifikovat či pohodlně zaškatulkovat.5 Jazyk kulturní publicistiky však nedokázal rozkrýt podstatu této originality, její estetické, sociologické a filozofické implikace. Gombrowiczova poznámka o Sienkiewiczovi, jakkoli je v citátu uvedena jen jako pouhý příklad v závorce, objasňuje estetické souvislosti jeho protisienkiewiczovského výpadu, který ve své době vyvolal vlnu nevole. Slova o prvotřídním podřadném spisovateli („ten démon, ta katastrofa našeho rozumu, ten škůdce“),6 souvisejí s Gombrowiczovou kritikou dlouhodobého procesu v polských kulturních dějinách (sahajícího až do 16. a 17. století), jehož je Sienkiewicz vrcholným představitelem: souvisejí s tvůrcovou kritikou polského národa, „který neuměl být krásný“.7 Krása údajně nevyvěrala ze života, nýbrž byla vždy spojena s kategorií ctnosti a morálky. Toto odživotnění krásy způsobilo, že krása byla Poláky hledána – poněkud afektovaně – ve světě formy. „Na dně oné čtverylky pupkatých šlechticů lze zahlédnout zoufalství, plynoucí z nemožnosti dospět ke zdrojům živého půvabu, je to drama bytostí nucených uspokojovat se takovými náhražkami jako ceremoniál, pocty, vysoké funkce a vybíjet se v slavnostním ceremoniálu, zatímco obžerství, smilstvo a pýcha nenarážejí na žádnou brzdu.“8 Imanence hodnot je nahrazena vnějškovým efektem, vylíčená muka a hrůzy se u Sienkiewicze mění v „zábavu“: „[U] něho se i fyzická bolest stává cukrátkem.“9 Základní problém tkví ovšem v tom, že je tato zábava a efektnost považována za autentickou hodnotu. Samozřejmě, že Gombrowiczův útok na Sienkiewicze není prost nespravedlivých jednostranností. Avšak jakápak spravedlnost či vyváženost, když jde o polemické vymezování; když jde o určování hranice a ostrých přechodů tam, kde je sugerována harmonie a bezproblémovost. Gombrowiczovo formulování estetické problematiky v sobě obsahuje zároveň problematiku sociologickou, otázka formy zahrnuje obě tyto dimenze. Hloubka, s jakou Gombrowicz soustředěně a snad i trochu „nebezpečně“ promýšlel svá tvůrčí východiska, vynikne ve srovnání s tvorbou jiného spisovatele, jenž bývá řazen do kontextu středoevropské literatury a který se sám řadí k obdivovatelům Gombrowiczova díla – s tvorbou Milana Kundery. V Kunderově prvním „francouzském“ románu Nesmrtelnost, v němž autor po Knize smíchu a zapomnění a Nesnesitelné lehkosti bytí zpracovává látku již výlučně francouzskou, je exponován motiv gesta jako něčeho individuálnějšího než je individuum samo. Úvahové rozvedení motivu, k němuž dochází v pásmu vypravěče, má mnohem blíže k bonmotu než k vážně míněné filozofické tezi: počet gest je menší než počet lidí, kteří kdy pobývali na planetě Zemi. A vypravěč shrnuje: „[M]noho lidí, málo gest“.10 Gesto nevyjadřuje esenci individua, nýbrž proplouvá napříč věky: „[J]sou to spíše gesta, která nás používají jako svých nástrojů, nositelů, vtělení“. 11 Tato autonomizace gesta má za následek, že gesto o ničem konkrétním nevypovídá, vtahuje nás mimo čas. Šedesátiletá žena se pohybem ruky na okamžik stala dvacetiletou dívkou, což vypravěče přivádí k elegantnímu závěru: „Určitou částí své bytosti žijeme všichni mimo čas.“12 Říše gest je u Kundery jakousi sférou ideality. Na úrovni výstavby románového textu se z gesta stává leitmotiv, jenž prolíná jednotlivými částmi Nesmrtelnosti na principu sdílení a zrcadlení, ale zbaven konkrétních příznaků zůstává na úrovni vysoce estetizovaného ornamentu, který nemá co sdělit. I s Gombrowiczem vstupujeme do fikčního světa gest, rituálů, detailů a rozbujelých forem, ovšem jejich samoúčelnost je příznakem historického kontextu vepsaného do biografie empirického autora (například povídka „Paměti Stefana Czarneckého“ má zjevné autobiografické prvky). Je to kontext zániku staré Evropy, dlouhého odcházení 19. století, k němuž dochází definitivně až v prvních poválečných letech, zejména kolem roku 1920, kdy Gombrowicz dospívá. Mizí pistole, sekundanti, cylindry, ba i vousy, proužkované kalhoty, žakety a kajzrroky, mizí určité zvyklosti, gesta a rituály. V tomto mnohonásobném, podivuhodném reji zanikajícího má právě forma obzvláštní přitažlivost. Zatímco její obsah odumírá, forma sama tím víc bytní a „očišťuje se“. „Mne ten formalismus přitahoval,“ vzpomíná Gombrowicz, „dráždil mne sice, ale z uměleckého hlediska mne uchvacoval – v mé tvorbě je plno takových odumírajících forem, několikrát se v ní například odehrává scéna souboje, nemluvě o jiných dvorských a aristokratických ceremoni[ 56 ]

[studie]


ích. A tyto prudké změny všeobecného stylu života a chování stále víc a víc obracely mou pozornost k tomu, jakou roli forma v životě hraje, jak silný vliv má gesto, výraz tváře na obsah uložený v hlubinách našeho nitra. A myslím, že jsem si to tak jasně uvědomoval proto, že mi bylo dáno vstupovat do života v okamžiku, kdy odumírající formy odcházející epochy byly ještě do jisté míry živé a mohly ještě uštknout…“13 Gombrowiczova interpretace má bezmála sociologickou pronikavost. Vzpomínané autobiografické prvky povídky „Paměti Stefana Czarneckého“ nejsou pro interpretaci textu nijak rozhodující, ovšem nacházení podobností mezi fiktivním hrdinou a empirickým autorem může snad odvrátit podezření, že Gombrowiczovy prózy vznikaly čistě spekulativní cestou, jako rozvinutí apriorní teze. Není nic vzdálenějšího Gombrowiczovu způsobu tvorby než psaní àla thèse.14 Expozice povídky („Narodil jsem se a vyrostl v rodině velmi ušlechtilé“) tvoří paralelu k začátku Vzpomínek na Polsko, kde se Gombrowicz na svou povídku ostatně sám odvolává a cituje ji.15 Už zde se objevuje moment vzpoury mladého člověka proti ubíjející bezduché výchově ve škole, který byl Gombrowiczovým celoživotním tématem a který rozvinul zejména v následujícím románu Ferdydurke. V povídce je obsažen silný subverzivní náboj – ironizování vznešených idejí a „tajemných citů“, jejichž jménem lze páchat ty nejodpornější zločiny, včetně války. V závěru povídky o sobě hlavní hrdina říká: „Toulám se po světě, plavím se po tomto moři nepochopitelných idiosynkrazií, a kdekoli spatřím nějaký tajemný cit, ať je to ctnost nebo rodina, víra nebo otčina, tam vždycky musím spáchat nějakou zlotřilost. A to je mé tajemství, které osobně připisuji velké záhadě bytí.“16 To je sarkastický obraz střední Evropy po první světové válce, střední Evropy, jejíž atmosféra byla doslova nabita blesky ideologií, z nichž se rozpoutaly bouře společenských změn a politických převratů, střední Evropy, v jejíž tváři přibyly vrásky nových hranic a mozaiky nových či obnovených států. (Tam, kde se mění dějiny, mají kartografové napilno.) Problematika formy, její tematizace v Gombrowiczově díle, se stala předmětem mnoha úvah a teoretických reflexí, třebaže sám tvůrce vždy protestoval proti všem pokusům hledat v uměleckém díle ztvárnění jednotné koncepce: „Když čtu tyhlety články, někdy zapomínám, že jsem přece jen umělec. Začínám věřit, že jsem autorem filozofického díla o několika svazcích… Pořád se tam píše o mých ,koncepcích‘ a skoro nikdy o mém umění.“17 Ironie obsažená v citátu je zjevná. Vznikly sociologicky orientované práce, které chtějí číst Gombrowicze v kontextu postmoderny,18 nebo analýzy, jež přistupují k beletristickému textu s filozofickou výzbrojí: rozebírají strukturu díla pomocí filozofických kategorií, přibíjejí básnické významy na pevné, avšak ploché prkno sylogismů, natahují je na skřipec nelítostné logiky. Tak se filozof zamýšlí nad otázku formy z hlediska antropologických pojetí člověka; umělecké dílo je doslova zahlceno filozofickým kontextem. „Forma“ je pojímána nikoli jako metafora, nýbrž jako pojem, je vtlačována do schémat typologií a polarit (kupříkladu „pole závislosti“ a „pole autonomie“) či jsou dokonce nacházeny protimluvy, jichž se umělec ve své frapantní filozofické nedůslednosti dopustil. 19 Uvedená „racionalizační opatření“ jako by chtěla být příkladným naplněním Musilovy ironické charakteristiky Evropy jako kontinentu s pevnou půdou, v němž oběť divokého lovu, oné součásti kruté přírody, té sféry nevyzpytatelnosti, končí v kuchyni blízkého hotelu.20 Umělecká tvorba není lovem na zajíce, je však do velké míry nevyzpytatelná. Součástí (nikoli deficitem!) této nevyzpytatelnosti bývá protimluv, zneklidňující a inspirativní. Gombrowicz přitom není typem romanopisce, jenž by svá slova kladl lehkovážně na papír a hlásal nereflektované „absolutní pravdy“, jenž by si zkrátka nebyl vědom předpokladů či důsledků svých tvrzení. V Gombrowiczově díle skutečně není možno hledat koncepci nebo teoreticky koherentní systém. Lze však zaznamenat míru opakování (která vytvářejí pigmenty na povrchu umělcova univerza), hustotu souvislostí, sílu metafor a hloubku obrazů. Pokud jde o formu, Gombrowicz nejednou na řadě míst svých deníků, esejů či vzpomínek, přiznává, že je to pro něho jedno z hlavních témat, ne-li téma nejhlavnější. V čem spočívala jeho závažnost? V Deníku nacházíme pasáž, která odpověď na uvedenou otázku obsahuje a především ukazuje, že nejde o otázku abstraktní, nýbrž o problém pevně zakotvený v životě empirického autora; souvisí s Polskem a kulturou, souvisí s Evropou: „Můj vztah k Polsku vyplývá z mého vztahu k formě – toužím se vyhnout Polsku tak, jako se vyhýbám formě – toužím se vznést nad Polsko jako nad styl – tady i tam jde o stejný úkol.“21 Vyhnout se formě ovšem neznamená negaci formy, formě nelze uniknout. Lze ji jen napadat: „Jestliže je moje forma parodií formy, pak je můj duch parodií ducha a moje osoba je parodií osoby. Cožpak tomu není tak, že formu nelze oslabit tím, že [ 57 ]

[studie]


ji postavíme proti jiné formě, nýbrž jen uvolněním vlastního vztahu k formě? Ne, není náhoda, že ve chvíli, kdy je nahonem zapotřebí hrdiny, objeví se znenadání šašek… uvědomělý, a proto vážný. Až moc dlouho jste byli příliš doslovní – příliš naivní – ve vaší hře s osudem. Zapomněli jste, že člověk nejenže je sám sebou, ale také sám sebe hraje. Vyhodili jste na smetiště to všechno, co ve vás bylo divadlem a herectvím, a snažili jste se na to zapomenout – a dnes vidíte z okna, že na smetišti vyrostl strom, který je parodií stromu.“ 22 A dále: „Přijmeme-li, že jsem se narodil (což není jisté), narodil jsem se proto, abych demaskoval vaši hru. Mé knihy vám nemají říci: buď tím, kým jsi, nýbrž: předstíráš, že jsi, kdo jsi.“23 Gombrowiczova díla „ze smetiště“ chtějí odhalit divadlo světa tím, že osvětlují plochost kulis, hranost gest a umělost formy, že – chceme-li pokračovat v tomto příměru – nezaměňují tvář člověka s maskou nebo hereckým líčidlem. Gombrowiczova díla ukazují, že tím hlavním jevištěm je „smetiště“, vše odložené, co může prozradit iluzivnost hereckého výstupu, který je nepřípadně prezentován jako fragment skutečnosti samé. Všechny absurdní scény jeho povídek, dramat a románů, všechny prapodivné metafory a bláznivé dialogy, v nichž právě forma vystupuje do popředí, jsou neseny touto autorovou vzpourou, touto silou bezohledné demystifikace pseudoskutečnosti. Přitom není zcela zřejmé, a v tom spočívá paradox tvorby, co se má vlastně onou formou na mysli. Dílo žádnou definici nepředkládá, nedourčenost patří takříkajíc k jeho genetické výbavě. Snad bychom to mohli obecně formulovat tak, že forma je určitý společenský či kulturní model, který prostředkuje a pořádá skutečnost. Bez této mediace a organizace bychom byli „ve“ skutečnosti ztraceni, doslova bychom se rozbředli v beztvaré „cosi“; a odtud také vychází síla formy, která může být natolik omračující, že ztrácíme ze zřetele „formálnost“ formy a bereme ji jako bezprostřední realitu. Demystifikační tahy mají učinit z formy zase formu, nic víc, učinit její nafouklou obžernost směšnou, její autoritu vratkou. Král je forma, šašek je ten, kdo se formě posmívá. Odtud pramení Gombrowiczův zájem o prostředí královského dvora, jež se objevuje v próze „Banket“, nebo v dramatu Ywona, princezna burgundánská. Královský dvůr se svou etiketou je však jen jeden příklad formy. Druhým může být škola, tak jak je tomu v případě románu Ferdydurke. Klíčové postavení tohoto románu v kontextu autorova díla spočívá krom jiného v tom, že se v jeho textu objevují, proplétají a kříží všechny erbovní motivy Gombrowiczovy tvorby vytvářejíce organický celek v podobě románu-pamfletu, románu-grotesky: kromě ústředního problému formy, včetně otázky intersubjektivity (zkoumané fenomenologií a existencialismem), je tu i metafora nezralosti, kult mládí a erotismus těla. Sledovat genezi tohoto nejznámějšího Gombrowiczova románu znamená sledovat vznik Gombrowiczova stylu. Ale už zde je nutno se ihned opravit: přísně vzato, neexistuje něco jako „Gombrowiczův styl“, na rozdíl od stylu Kafkova nebo Hrabalova. Gombrowicz není autorem, který má „svůj“ styl – naopak svůj styl permanentně „tvoří“. Každé jeho dílo je zápasem o formu-styl ve dvojím smyslu: je zápolením o výsledný tvar díla a je taktéž srážkou s formami-styly již existujícími, jež chce autor parodovat či perziflovat, proti nimž vede svou vzpouru. Je značný rozdíl mezi stylem až surrealisticky bizarní Ferdydurke a stylem existenciálně zneklidňujícího románu Kosmos. Ve Ferdydurke je problém formy otevírán trojím způsobem: jako forma-instituce (viz již zmíněné prostředí školy), forma-člověk (problematika intersubjektivity) a jako forma-dílo (esejizující části románu). Pasáže, které se odehrávají ve školním prostředí, byly soudobou kritikou označovány za nejvíce satirické a také byly napadány za to, že jsou údajně psány příliš lehkým jazykem. Gombrowicz se tu však svou schopností reprodukovat mluvu mladých, teprve dospívajících lidí projevil jako odvážný inovátor, jenž literární jazyk obohatil o řadu výrazů či slovních obratů. Centrální postavení zde zaujímá metafora „zadničky“ (polsky pupa), ve spojení „nasadit (někomu) zadničku“, což znamená „učinit (někoho) nedospělým“ – tím, kdo musí respektovat autoritu dospělých. Pimkova autorita, která nutí Jozífkovu infantilní zadničku poslušně sedět na židli, pramení z jeho postavení kantora, z toho, že profesor Pimko představuje určitou formu. Kdykoli z formy vypadne, stává se neškodným, ba směšným. Trapný fakt, že je Pimko zamilován do sedmnáctileté gymnazistky Zuty, ukazuje na „díru“ ve formě (Pimko v konverzaci s mladou reprezentantkou arogantní modernosti doslova „není ve formě“) a nakonec způsobí Pimkův zánik. Forma ovšem není vázána jen na prostředí školy. V závěrečné čtvrtině románu se děj přesouvá na venkov, který je rovněž sešněrován pravidly formy, jež jsou tentokrát diktována vztahem podřízenosti služebnictva vůči panstvu. Ve chvíli, kdy se Štikas, Jozífkův spolužák, nechá zfac[ 58 ]

[studie]


kovat čeledínem Valkem, objevuje se i v této formě trhlina – hierarchie se vyjeví ve své formálnosti, „ne-skutečnosti“, a začne se pozvolna hroutit. Zmíněná metafora zadničky má ještě jednu funkci: gargantuovsky obrací hierarchii těla. Nejvýše nestojí hlava, nýbrž zadnička, z níž vybíhají ostatní údy a části těla. Lze domyslet filozofické implikace této převrácené hierarchie: člověk není primárně vznešenou rozumovou bytostí, nýbrž bytostí neodmyslitelně tělesnou, nevznešenou, živočišnou. Intersubjektivní aspekt formy je v románu tematizován explicitně v pásmu vypravěče: „Prokletím lidstva je, že naše existence na tomto světě nesnáší žádnou určitou a stálou hierarchii, nýbrž že všechno ustavičně plyne, teče, pohybuje se a každý musí být vnímán a ohodnocen každým. Představa, že jsme zaostalí, omezení a tupí, je stejně důležitá jako představa, že jsme bystří, osvícení a jemní. Neboť člověk je hluboce závislý na svém odrazu v duši druhého člověka, i kdyby to byla duše kreténa.“24 Tak jako je „zadnička“ metaforou nezralosti a dětinskosti, je vulgarismus „držka“ nebo „huba“ metaforou intersubjektivních vazeb, odrazu „já“ v „druhém“.25 Fráze „nasadit (někomu) držku“ vyjadřuje: jak jsem viděn druhým. Hrdinové Ferdydurke často mění své „držky“, jejich skutečná „tvář“ bývá k nepoznání v závislosti na tom, jak jsou spatřováni svými protějšky. Jedná se o Gombrowiczovo trvalé téma, od prvotní metafory obsažené ve Ferdydurke bylo postupně rozvíjeno také v autorových dílech nerománových, v esejích a Deníku. Intersubjektivní aspekt je přítomen vždy – neexistuje forma „o sobě“, tak jako neexistuje umělecké dílo jako nezávislý objekt, nýbrž vždy jen jako předmět interakce.26 V poválečném eseji „Huba a tvář“ se uvedená metafora stává součástí deskripce historicky konkrétní situace: Gombrowiczemigrant je ve své vlasti nelichotivě charakterizován jako „podřadný literát“, „destruktor a dezertér, kazitel a zrádce, a kromě toho infantilní egoista a narcis zamilovaný do svého prohnilého ,já‘“.27 Tato charakteristika byla součástí lživé politické kampaně, která Gombrowiczovi nasadila falešnou „hubu“, aby zakryla jeho pravou „tvář“. „Huba“ se tedy stává označením pro deformaci „já“ v očích „druhých“: „Snažili se mě přecházet mlčením, to je však stále obtížnější, a proto jsem byl podroben plastické operaci, vyrobili mi hubu idiota a odpudivého sobce, aby jí mohli strašit hodné polské dětičky. Tu hubu mi nasadili, aby mě zničili.“28 Třetí aspekt, forma-dílo, se vztahuje k samému problému tvorby, jejího charakteru a tvaru, ale i k problému skutečnosti a možností jejího poznání. V Testamentu vyslovuje Gombrowicz důležitou větu: „Dílo se ve mně formuje v jádru stejně, jako se formuje skutečnost v mých dílech.“29 To znamená, že dílo, jeho forma, není něčím apriorním. Dílo nelze redukovat na autorský záměr, protože pokaždé je tak trochu i mimo kontrolu tvůrce, který občas bývá svým výtvorem překvapován. V citaci je však vysloven rovněž obecnější problém formování skutečnosti. Ve Ferdydurke má skutečnost nádech surreálna, způsob Gombrowiczova psaní zde má blízko snu – ale současně jsou zde esejizující pasáže, které k nám promlouvají střízlivým jazykem analytika sociálních jevů. Tento druhý pól psaní Gombrowicz uplatňuje v Deníku a esejích. Problém skutečnosti a jejího jazykového prostředkování ovšem do Gombrowiczova díla proniká i jinak. V posledních prózách Pornografie a zejména Kosmos rozvíjí autor něco, co bychom mohli pracovně nazvat „románová epistemologie“: Gombrowicz ve svých románech zkoumá podmínky a možnosti poznání skutečnosti (jeho dílo nabývá mohutnosti filozofického průzkumu). Ale jaké skutečnosti? V obou románech se děj odehrává v Polsku během druhé světové války, tedy v Polsku, které empirický autor nikdy nepoznal. Ale to není to nejdůležitější, protože otázka spočívá hlouběji: jaká je naše skutečnost, jaký je náš svět? Kosmos už svým názvem naznačuje, že poznatelnost světa souvisí s jeho formou, která brání tomu, aby se svět rozpadl v chaos nepoznatelného. Hlavní hrdina a vypravěč románu spojuje nahodilé a nesouvisející detaily – pověšeného mrtvého vrabce, dívčiny vychlípené rty, mrtvou kočku – do pletiva utvářeného smyslu; hledá příčiny těchto detailů. Bezmála detektivní pátrání po tom, kdo a proč zabil vrabce, pátrání podivné, absurdní a přes svou zdánlivou nicotnost i hrůzně tajemné, má tento filozofický rozměr. Není to příběh „o“ něčem, modus „o“ je zde nápadně nepřípadný a vlastně i slovní spojení „vypravěč příběhu“ musíme opravit. Nevypráví se zde příběh, ale z nesmyslného chaosu detailů a nahodilých počitků se před našima očima konstruuje (formuje!) svět, který má i přes svou nevlídnost jakousi logiku, byť vratkou. V románu Kosmos dospěla Gombrowiczova imaginace patrně nejdál. Způsob, jakým před zraky čtenáře vytváří svět literárního díla, je úchvatný. Od prvních řádků, kdy v syntaxi převládá souřadnost a asyndeton, absence hierarchie, kladení různorodých detailů, [ 59 ]

[studie]


gest a vjemů vedle sebe (nejfrekventovanějším grafémem je čárka ve větě), až po výstavbu dialogů a klenbu nejasného, jakoby do tmy zahaleného příběhu… Estetickou problematiku díla objasnil sám autor velmi přesně a není tedy důvod nepředat mu slovo i tentokrát: „Kdysi tomu, jak víte, bylo tak, že Tolstoj nebo Balzac mohli psát víceméně pro všechny lidi, ale to je pro dnešního spisovatele téměř nemožné, protože už nemáme společný svět, existuje deset zvláštních světů, které se rvou o naše čtenáře. Jak najít jazyk, který by promlouval současně ke konzervativnímu katolíkovi, k nevěřícímu existencialistovi, k normálnímu ,realistovi‘, k někomu, jehož vědomí je zorané Husserlem nebo Freudem, k někomu, kdo si svou citlivost vybrousil surrealismem? Různé skutečnosti, jiné vidění, jiné cítění.“30 Gombrowicz svým dílem vstupuje do středoevropského kontextu, je s ním hluboce svázán – nemůže nebýt. Do jisté míry zachytil motivy a témata, která takříkajíc „visela ve vzduchu“. Sám vzpomíná na příhodu se Zbygniewem Uniłowským, nadějným (avšak předčasně zemřelým) spisovatelem, autorem románu Společný pokoj. Uniłowski prý po přečtení rukopisu Ferdydurke prohlásil: „To je přesně to, co jsem teď chtěl napsat já, ukradl jsi mi knížku.“31 Gombrowicz tedy, řečeno banálně, postihl atmosféru doby, která se vyznačovala erozí velkých idejí, jež posléze pervertovaly do podoby totalitních ideologií a šílenství nacionalismů. Postihl dobu úpadku vznešených ideálů, z nichž zůstaly jen směšné obsese a obsahuprostá rétorika. Gombrowiczův postoj není moralizující, právě naopak. Vidí v tomto zániku možnost osvobození od starých forem, nutnost svrhnout krásné průčelí domů a odhalit to, jak říká Bruno Schulz, co se děje v zadním traktu domu, za oficiální fasádou: „Zatímco pod obalem dospělých, oficiálních forem vzdáváme úctu vyšším, vznešeným hodnotám, náš pravý život se odehrává pokoutně bez vyššího posvěcení ve špinavé domácí sféře, a emocionální energie v této sféře přebývající jsou stokrát silnější než ty, kterými disponuje tenká vrstvička oficiality. Gombrowicz ukázal, že právě tady, v té opovrhované a nedůstojné sféře, se rozrůstá bujný a bohatý život, který skvěle probíhá bez vyššího potvrzení a pod stonásobným tlakem odporu a studu bují lépe než ve výšinách vznešenosti.“32

Poznámky: 1 Kniha vyšla v roce úmrtí Gombrowiczova otce (1933). Ve Vzpomínkách na Polsko uvádí Gombrowicz chybně rok 1936; viz Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, přeložila Iveta Mikešová, Olomouc, Periplum 2001, s. 117. Kniha původně obsahovala sedm povídek: „Tanečník advokáta Kraykowského“, „Paměti Jakuba Czarnieckého“, „Úkladný zločin“, „Hostina u hraběnky Kotlubajové“, „Panenství“, „Pět minut před zhasnutím“ a „Události na brize Bandury“. V poválečném vydání z roku 1957 autor změnil titul na Bakakaj a přidal další trojici povídek, publikovaných předtím v letech 1937–1938 časopisecky: „Banket“, „Na kuchyňských schodech“ a „Krysa“. Byl změněn název povídky „Paměti Stefana Czarneckého“. V následujícím výkladu budeme citovat z českého překladu Heleny Stachové: Witold Gombrowicz, Bakakaj, Praha, Academia 2004. 2 Witold Gombrowicz, Testament. Rozhovory s Dominiquem de Roux, přeložila Helena Stachová, Praha, Revolver Revue 2004, s. 16. Citát obsažený v závěrečné větě pochází z povídky „Události na brize Bandury“, in: Witold Gombrowicz, Bakakaj, s. 147. 3 Tamtéž, s. 18. 4 Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, s. 115. 5 K literárněkritické recepci Gombrowiczovy prvotiny viz Agnieszka Stawiarska, Gombrowicz w przedwojennej Polsce, Kraków, Wydawnictwo Literackie 2001, s. 97n. 6 Witold Gombrowicz, „Sienkiewicz“, in: Witold Gombrowicz, Deník I. (1953–1956), přeložila Helena Stachová, Praha, Torst 1994, s. 289. 7 Tamtéž, s. 291. 8 Tamtéž. 9 Tamtéž, s. 295. 10 Milan Kundera, Nesmrtelnost, Brno, Atlantis 1992, s. 15 (kurzíva MK). 11 Tamtéž. 12 Tamtéž, s. 11. 13 Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, s. 51.

[ 60 ]

[studie]


14 Gombrowicz se opakovaně ohrazoval proti hledání koncepcí v literárních textech (k tomu ještě viz dále v této studii). V Deníku dokonce předkládá cosi jako návod na psaní: „Piš bez ohledu na skutečnost, řiď se jen uspokojením vlastní fantazie.“ Viz Witold Gombrowicz, Deník I. (1953–1956), s. 108. 15 Witold Gombrowicz, Bakakaj, s. 20; Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, s. 23. 16 Witold Gombrowicz, Bakakaj, s. 20. 17 Witold Gombrowicz, Deník II. (1957–1961) / Deník III. (1961–1966), přeložila Helena Stachová, Praha, Torst 1994, s. 13–14. 18 Příkladem budiž kniha socioložky Dagmar Jaszewské, v níž usiluje obhájit tezi, že gombrowiczovské metafory „formy“ a „nezralosti“ mohou představovat přesný popis situace člověka v éře postmoderny. Gombrowicz je tak představován jako postmodernista avant la lettre, neboť postmoderní senzualita se podle autorky zrodila dávno před postmodernou. – Viz Dagmar Jaszewska, Nasza niedojrzała kultura (Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem), Warszawa, Oficyna Naukowa 2002. 19 Leszek Nowak, Gombrowicz. Człowiek wobez ludzi, Warszawa, Prószyński i S-ka 2000. 20 Robert Musil, „Zaječí katastrofa“, in: Robert Musil, Povídky / Pozůstalost za života, přel. Anna Siebenscheinová a Aloys Skoumal, Praha, Odeon 1991, s. 274. 21 Witold Gombrowicz, Deník I. (1953–1956), s. 58. 22 Tamtéž, s. 59. 23 Tamtéž. 24 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, přeložila Helena Stachová, Praha, Argo 2010, s. 11. 25 Český překlad není jednotný. Polský výraz gęba je jednou překládán jako „držka“ (Helena Stachová), podruhé jako „huba“ (Iveta Mikešová). 26 Zdisław Łapiński, Ja, Ferdydurke, Krakov, Wydawnictwo Literackie 1997, s. 18. 27 Witold Gombrowicz, „Huba a tvář“, in: Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, s. 5. 28 Tamtéž. 29 Witold Gombrowicz, Testament, s. 57. 30 Tamtéž, s. 134. 31 Witold Gombrowicz, Vzpomínky na Polsko, s. 182. 32 Citováno z českého překladu Jitky Sobotové: Bruno Schulz, „Ferdydurke“, Tvar 15, 2004, č. 5, s. 6–7.

[ 61 ]

Rozporné vyprávění Dorrit Cohnová

Nedávné výzkumy stále jasněji uznávají potřebu rozlišit mezi dvěma různými typy nespolehlivého fikčního vyprávění: mezi faktickou nespolehlivostí, kterou přisuzujeme mylně informovanému nebo záměrně dezinformovanému vypravěči, jenž není ochoten či schopen říci, co se „skutečně“ událo (např. v povídce „The Yellow Wallpaper“1); a ideologickou nespolehlivostí, kterou přisuzujeme vypravěči, jenž je předpojatý či zmatený a jenž nás vede k tomu, abychom za příběhem, který vypráví, hledali význam odlišný od toho, který nám on sám či ona sama předkládají.2 Zdá se mi, že druhý typ nespolehlivosti se od prvého odlišuje natolik, že si zaslouží samostatnou diskuzi – diskuzi, kterou by měly vyvolat poznámky, jež budou následovat. Tento druhý typ nespolehlivosti si také zaslouží jiný název, který představuji v titulu své studie. Termín „rozporné vyprávění“, kromě toho, že typicky vyjadřuje odlišnost tohoto druhu vyprávění od (faktické) nespolehlivosti, má označovat situaci, kdy čtenář vnímá vypravěče jako normativně nevhodného pro příběh, který vypráví.3 Termín poukazuje na čtenářův dojem, že bylo autorovým záměrem, aby jeho či její dílo bylo chápáno jinak, než jak mu rozumí vypravěč, tedy způsobem, který lze odhalit pouze tehdy, budeme-li dílo číst „proti srsti“ vypravěčovy promluvy, opatřujíce je významem, který se, byť sám explicitně nevyjádřený, tiše ohlašuje čtenáři za zády vypravěče. Dále termín naznačuje, že vypravěč, i když si jej autor ani zdaleka nevymyslel coby svého mluvčího, je zvláštním a rafinovaným způsobem vytvořený hlasový orgán, jehož ideologie se dostává do rozporu s jeho či jejím vyprávěním. V tomto bodě si můžeme povšimnout také toho, že určení „rozpornosti“ je možné vztahovat pouze na fikční narativ a nikoliv na takový druh (ústního či psaného) vypravěčství (story-telling), které se dovolává skutečných fakt: i když často používáme označení „nespolehlivý“ pro hlasy, které považujeme za pomýlené také v oblasti nefikčních děl (historických, publicistických, biografických či autobiografických), vypravěčem takových děl je autor, a autor je vypravěčem, takže těmto dílům nemůžeme přisoudit význam, který se odlišuje od významu, jež díla explicitně vyhlašují. Z dosud řečeného vyplývá, že možnost přisoudit fikčnímu dílu atributy rozporného vyprávění závisí na textových rysech, které lze zcela jasně vymezit: rozporné vyprávění musí být vyprávěno vypravěčem, který zřetelně vyhlašuje své subjektivní mínění. S tímto rysem se lze vypořádat jedním ze dvou způsobů (nebo také oběma): za prvé může vypravěč verbalizovat své myšlenky gnomicky, a to tak, že zobecní hodnotící soudy, které se gramaticky vydělují z jazyka narativu tím, že jsou vyjádřeny v přítomném čase.4 Například v Conradově Srdci temnoty Marlow v jednom místě přeruší své vyprávění o setkání s Kurtzem v Belgickém Kongu následujícím zhodnocením kolonialismu:

Dobýt nějaké země znamená většinou vzít ji těm, kdo mají jinou barvu pleti nebo trochu rozplesklejší nos než my, a to není vůbec nic pěkného, zvlášť když do toho člověk vidí hodně zblízka. Vykoupit to může jedině idea. Idea, o níž se to opírá; ne nějaká sentimentální záminka, ale idea a nesobecká víra v tu ideu – něco, co si člověk postaví před sebe, čemu se může klanět a nabídnout oběť.5 [ 62 ]

[studie]


Jak se domnívají někteří badatelé, tato a jiné podobné gnomické pasáže činí z Marlowa sebeklamného, rozporného vypravěče, kterého musíme odlišit od autora knihy.6 Za druhé může vypravěč také verbalizovat své myšlenky adjektivně pomocí hodnotících frází, které proniknou do deskriptivního a narativního jazyka a které se často vztahují i k ostatním postavám fikčního světa. Například ve Vichrném návrší není možné označit Nelly Deanovou, velmi konvenční ústřední vypravěčku, za rozporného vypravěče vzhledem ke gnomickým tvrzením (která sotva kdy používá), nýbrž vzhledem k jejímu jazyku, pro který je typické, že označuje Heathcliffa jako „zloducha“ (black villain) a Káťu jako „divokou, darebnou mršku“ (a wild, wicked slip).7 Určení rozporného vyprávění však obnáší více než jen přítomnost vypravěčova subjektivního mínění v textu. Když se totiž takové mínění ukazuje být v souladu nebo harmonii s příběhem, jehož je součástí – jako je tomu například v Janě Eyrové8 – pak není důvod, abychom vypravěči rozuměli coby rozpornému hlasu. Dojem rozpornosti se objevuje jedině tehdy, když se nám zdá, že vypravěčovo normativní hledisko se určitým způsobem ocitá v rozporu s příběhem, který on či ona vypráví. Něco takového platí zcela určitě pro Marlowovu gnomickou promluvu v Srdci temnoty, jakož i pro Nellinu adjektivní promluvu ve Vichrném návrší. V Marlowově případě je představa, že kolonialismus je „nesobecká víra v ideu – něco, co si člověk postaví před sebe, čemu se může klanět a nabídnout oběť“, vyvrácena skutečností, že se z Kurtze, prototypu kolonizátora, stává děsivě zhýralý člověk: Kurtz ze sebe totiž – mimo jiné – před africkými domorodci učinil svého druhu božstvo, když svůj příbytek zkrášlil ohrazením vyrobeným z lebek chudáků. V případě Nelly zase působí proti jejím normám romantická čistota lásky Heathcliffa a Káti a zkaženost společnosti, která předurčuje jejich tragický osud. Je velmi důležité si uvědomit, že si výše zmíněné předpoklady takový způsob určení nevynucují, ačkoli jsou jak nezbytné, tak dostačující pro určení rozporného vyprávění. Čtenáři mají k dispozici jiné řešení: mohou veškeré předsudky a nejasnosti vepsané do normativní promluvy díla přisoudit autorovi namísto vypravěči a pokusit se je vysvětlit s odvoláním na biografické nebo generačně-historické okolnosti, jež doprovázely vznik díla. Jinými slovy vnímání narativní rozpornosti je otázkou čtenářovy (více či méně vědomé) volby, která těsně souvisí s jeho či jejím předpokladem, že autor po nás chce, abychom ve vypravěči rozpoznali omylného komentátora.9 Zároveň však musíme přiznat, že existují vypravěči, jejichž promluva je natolik bezostyšně ignorantská, že je většina čtenářů může považovat za postavy vymyšlené autorem se zřejmým úmyslem mylně vykládat příběh, který vyprávějí. Mezi takové vypravěče patří tupý a zaostalý Edward z Fordova Nejsmutnějšího příběhu,10 nápadně podlý a předpojatý Jason Compson, jenž vede monolog ve Faulknerově Hluku a vřavě11 a vypočítavě „důstojný“ majordomus, jenž je vypravěčem Soumraku dne12 Kazua Ishigury. Na druhé straně existuje řada románů a povídek, jejichž vypravěči se jen nesnadno propůjčují k rozpornému čtení, například již zmíněná Jana Eyrová. Žádný narativ však této možnosti neunikne docela. Zmiňme alespoň dva případy opožděně objevené rozpornosti: Teprve v roce 1951 (asi 50 let po prvním vydání) přišel Albert Guerard s tím, že román André Gida Imoralista13 je vyprávěn sebeklamným vypravěčem, jenž nedokáže rozpoznat svou vlastní sexuální orientaci. Proustovo Hledání ztraceného času14 představuje ještě pozoruhodnější případ: harmonické propojení Marcelova obsáhlého filozofického komentáře s událostmi, které líčí, bylo nedávno zpochybněno i navzdory tomu, že je čtenáři dlouho a neproblematicky brali za samozřejmé. Badatelé stále častěji vyslovují své pochybnosti o způsobu tohoto propojení, zejména pokud jde o estetické teorie v posledním svazku.15 Samozřejmě, že nad mnohými narativy nerozhodně váháme mezi dvěma možnými způsoby jejich rozřešení, přičemž jsme nuceni zvážit, zda bychom narativ měli číst v souladu či v rozporu s explicitním popisem událostí: odráží tento popis autorovo stanovisko, nebo byl do textu vsazen s nevysloveným záměrem, abychom sami rozpoznali jeho omylnost, jeho nesoulad s příběhem, který je vyprávěn? Vědomí této nerozhodnosti se ovšem zřídkakdy prosadí v publikacích literárních badatelů. Místo toho najdeme na poličkách našich knihoven pouze doklady o tvrdých kritických sporech. To platí i pro obě díla, která jsem zmiňovala, pro Srdce temnoty a Vichrné návrší. Někteří badatelé se domnívají, že Marlowova ideologická promluva odráží Conradovo vlastní stanovisko, přičemž dále tvrdí, že se Conrad v podstatě držel převládajícího imperialistického přesvědčení a postojů své doby a země, kterou přijal za vlastní (Anglie konce devatenáctého století). Nejvýraznějším představitelem tohoto kritického pohledu je Chinua Achebe, který roku 1977 publi[ 63 ]

[studie]


koval článek, v němž prohlašuje, že Marlow „se podle všeho těší Conradově naprosté důvěře“, načež dochází k závěru, že Srdce temnoty „je pohoršující a trestuhodná kniha […, která] tím nejsprostším způsobem vystavuje na odiv předsudky a urážky, v jejichž důsledku prožila část lidstva nevýslovná muka a vytrpěla mnohá zvěrstva“.16 Proti tomuto kritickému pohledu (a někdy přímo v reakci na Achebeho) badatelé namítají, že Marlow je ideologicky nespolehlivý vypravěč, jehož ironický „odstup“ od Conrada představuje zcela zásadní prvek pro správné porozumění dílu, které je mistrovsky zvládnutým „útokem na smrt rozsévající imperialistické choutky a zastírání pravdy“.17 Podobně problematickým případem je také román Brontëové, soudě podle nesmírně složité historie jeho recepce. Badatelé se v názoru na vypravěčku Nelly rozcházejí, jedni ji označují za „věrohodného a mazaného svědka“, druzí poukazují na „nedostatek porozumění pro oba protagonisty“ a na „nedostatečnost interpretace“, kterou Nelly čtenářům předkládá.18 Až doposud jsem uvažovala o rozpornosti na příkladu děl, ve kterých na ni relativně snadno a často narážíme a kde ji obecně přijímáme jako teoretickou možnost: totiž v narativech, jež jsou vyprávěny v první osobě či jež jsou homodiegetické. V těchto případech, i když v praxi často dochází k jejich záměně, se badatelé obecně shodují na tom, že lze vypravěče od autora či autorky odlišit: vypravěč či vypravěčka jsou prokazatelně smyšlenými postavami začleněnými do fikčního světa, nějak se jmenují (Marlow, Nelly Dean), projevují se jejich osobnostními rysy, mají povolání, určitou minulost a ambice do budoucna. Toto rozlišení vypravěče a autora se stává daleko spornější, jestliže překročíme hranici do sousední fikční sféry vyprávění v třetí osobě či vyprávění heterodiegetického. Můžeme si v rámci této sféry vůbec oprávněně představit vypravěče, kteří nemluví za autory a jejichž ideologie neosmyslňuje příběh, kteří jsou tedy, stručně řečeno, rozporní? Naratologové tuto možnost vesměs popírají.19 Jejich stanovisku však v ryze empirickém smyslu protiřečí množství studií publikovaných v posledních zhruba dvaceti letech, které nabízejí rozporná čtení řady románů vyprávěných v třetí osobě. Mezi takové studie patří Iserova interpretace Jarmarku marnosti20 z jeho knihy Implikovaný čtenář, kde, jak sám Iser píše, „je vypravěč samostatnou postavou, zřetelně oddělenou od tvůrce příběhu“, který předkládá nepochopitelně zmatený popis událostí; 21 dále kniha Robina Millera o Dostojevského Idiotovi,22 do níž Miller zahrnul kapitolu nazvanou „The Breakdown of the Reader’s Trust in the Narrator“ (Selhání čtenářovy důvěry ve vypravěče);23 interpretace Melvillova Billyho Budda24 od Barbary Johnsonové, která novelu čte jako politickou alegorii, jíž si ovšem prudce výřečný vypravěč této knihy sám není vědom; 25 a konečně dvě práce o Goethově novele Spříznění volbou,26 které shodně tvrdí, že její vypravěč, jenž sotva ztělesňuje autorovu impozantní moudrost, čtenáře neustále zavádí, jelikož jeho otřepané konvenční fráze odhalují nedostatek porozumění pro hluboce rozporuplný příběh, jenž nám vypráví.27 I když tito badatelé nemají žádné teoretické povědomí o základním schématu, se kterým pracují, jejich interpretace mají něco společného: předpokládají, že autor heterodiegetického románu může vypravěči odepřít vědění – či přisoudit mu vědění falešné –, i když on či ona ponouká čtenáře k tomu, aby naslouchali skutečnému významu, jejž příběh mlčky sděluje. Vzhledem k tomu, že jsem již publikovala interpretaci Smrti v Benátkách,28 která se odvíjí v podobném duchu,29 shrnu pouze krátce její argumentaci. Mannův příběh o osudové benátské dovolené spisovatele Aschenbacha je vyprávěn přespříliš kritickým vypravěčem, jenž je zbaven vší tělesnosti; jeho přítomnost v textu je pouze duševní, nikoli fyzická. Ukazuji, že je i přesto možné (a pro správné porozumění příběhu snad i nutné) neztotožňovat zde vypravěčovy názory s názory romanopisce, jehož jméno se objevuje na titulní straně knihy. Příkladem, který na problém poukazuje, může být scéna, kdy Aschenbach, již vášnivě zamilován do Tadzia, čte novinovou zprávu, která potvrzuje jeho podezření, že v Benátkách vypukl mor. Vypravěč popisuje jeho reakci následovně:

[P]ocítil v srdci zadostiučinění nad dobrodružstvím, v němž se ocitá vnější svět. Vášni stejně jako zločinu je totiž zabezpečený pořádek a blahobyt trnem v oku, a každé uvolnění občanského soukolí, každý zmatek a každá neblahá událost jeho každodenního chodu jí musí být vítaná, protože může nejasně doufat, že jí z toho vyplyne nějaká výhoda. A tak se i Aschenbacha zmocnilo jakési nejasné uspokojení nad tímto vrchností utajovaným děním ve špinavých uličkách.30

[ 64 ]

[studie]


Všimněte si vypravěčovy věcné logiky, když klade rovnítko mezi vášeň a zločin: jeho gnomický komentář (vyjádřený v přítomném čase) začíná bezstarostným „totiž“ a pokračuje jako u sylogismu výrazem „a tak“. Jestliže se většina badatelů domnívá, že zde vypravěč, tak jako ve svých ostatních normativních výrocích, vyslovuje stanovisko Thomase Manna – který měl tento příběh napsat se záměrem odsoudit všechny umělce, kteří opustí morální zásady a oddají se lásce směřující ke smrti –, pak někým, kdo nesdílí tyto předpoklady, bude citovaný komentář čten zcela odlišně, totiž někým, kdo se domnívá, že Mann by nezatížil Aschenbachovu erotickou zkušenost takřka metafyzickými, estetickými a mytickými významy, kdyby neměl v úmyslu vyvolat u čtenáře mnohem složitější a rozmanitější reakce, než jaké vyvolává vypravěč – tedy reakce, které vlastně odporují těm, jež vyvolává právě vypravěč. Myslím, že bychom měli učinit závěr, že romány vyprávěné ve třetí osobě, o nic méně než ty, jež jsou vyprávěné v osobě první, umožňují oddělit vypravěče od autora a že rozporné čtení takových románů může mít zásadní důsledky pro jejich interpretaci. Tento kritický postup ovšem neimplikuje, že by heterodiegetické romány umožňovaly faktickou nespolehlivost: fikční události představované v románu tohoto druhu, na rozdíl od těch, které jsou představovány tělesným vypravěčem v románech vyprávěných v první osobě, nelze chápat jako vypravěčem falzifikované nebo zkreslené, protože víra v jejich přesnost otevírá čtenáři existenci smyšleného světa. Zkrátka a dobře rozpornost je jediným aspektem obecné kategorie nespolehlivosti, který se uplatňuje ve všech románech napsaných v první nebo třetí osobě, jež jsou vyprávěny ústředním vypravěčem, jehož promluva v textu dominuje. To samozřejmě ještě neznamená, že všichni vypravěči heterodiegetických románů jsou pravděpodobnými kandidáty na nespolehlivost. Tak jako v případě homodiegetických narativů existují také heterodiegetické narativy, které i tomu nejskeptičtějšímu čtenáři nabízejí spolehlivý popis událostí příběhu, jejž vyprávějí. Nápadným příkladem, který skutečně zpochybňuje hodnotu všech strnulých ideologií, je román George Eliota [Mary Ann Evansové] Middlemarch,31 jehož normativní promluva je (jak tvrdí D. A. Miller) natolik přesvědčivá proto, že se žádných pevně daných norem nedrží. Vypravěčovo nadřazené vědomí, utvářené soucitem a tolerancí vůči všem lidským chybám, se místy dokonce obrací v sebeironii. Je lákavé na základě tohoto příkladu vyvodit obecný závěr, že narativní rozpornost, alespoň pokud jde o romány vyprávěné v třetí osobě, je závislá na dogmatismu – čím méně zatvrzelá je vypravěčova gnomická promluva, tím méně je patrně čtenář schopen vnímat ji jako rozpornou. Jak je jistě zřejmé z předešlého komentáře, rozpornost se netýká velké části heterodiegetických románů: těch, jejichž příběhy jsou vyprávěny natolik nenápadně, až se nám zdá – jak někdy sami říkáme –, že se vyprávějí samy: například Ambassadors (Vyslanci), Portrét umělce v jinošských letech, Proces či Paní Dallowayová.32 Romány tohoto typu, naratologickými termíny označované jako figurální (F. K. Stanzel33) či fokalizované (Gérard Genette34), nenabízejí možnost odhalit v nich rozporného vypravěče. Ne že by nám takové texty nutně předkládaly objektivní zhodnocení fikčních událostí: jejich fokální postavy mohou být naivní (jako je malý Štěpán v počátečních oddílech Portrétu), bezradní (jako Josef K.) či dokonce bláhoví (jako Septimus). Úkolem čtenáře je povšimnout si subjektivních předsudků těchto postav a poopravit je za ně (někdy je tento úkol, jako například u Kafky, jen velmi obtížně proveditelný), přitom však musí mít čtenář po celou dobu na vědomí, že falešné interpretace jsou důležitou součástí fikční reality, kterou postavy představují. Jelikož nám ale postavy jako Štěpán, Josef K. nebo Septimus tuto fikční realitu samy netlumočí, obvinění z rozpornosti se jich netýká.35 A tudíž se koncept rozporného vyprávění samozřejmě netýká většiny románů napsaných ve dvacátém století, kdy kromě Thomase Manna jen velmi málo autorů využívá toho, co Stanzel nazývá autorskou vyprávěcí situací. Myslím, že je třeba připustit, že oddělení vypravěče od autora není něčím snadno proveditelným, je to krok, jemuž se dokonce i vysoce vzdělaní čtenáři povětšinou brání. Jejich zdráhání by mohlo přinést vysvětlení pro dějinné schéma recepce, které se opakovaně vrací u kritických reakcí na druh narativů, o němž zde uvažuji: první fáze recepce těchto narativů – trvající někdy celá desetiletí – bere vypravěče za slovo způsobem, který vede k plně souhlasnému čtení; druhá fáze pak chápe tohoto vypravěče jako rozporného – přichází se čtením, které je samo o sobě nejprve přijímáno s překvapením a nedůvěrou, ale zakrátko již široce uznáváno. Navrhuji, že by po této druhé fázi mohla v ideálním přípa[ 65 ]

[studie]


dě přijít ještě třetí – v praxi však dosti vzácná – fáze: totiž vědomé čtení, jež rozumí možnosti volby, čtení, jež si uvědomuje, že jsou zde různé možnosti, že problémy vyvolané určitými typy vypravěčů – vypravěčů, u nichž si lze povšimnout nesrovnalostí v jejich vlastním hodnocení událostí a postav příběhu, který vyprávějí – mohou být vyřešeny různými způsoby. Kupodivu existují badatelé, kteří opravdu takto uvažují o paradigmatických textech, jež jsem v této studii využila. Tak třeba Edward Said přichází s tvrzením, že Conrad v Srdci temnoty znázorňuje ambivalentní obraz: říká, že tento příběh na jedné straně manifestuje Conradovu „ostrou kritiku imperialismu, který zotročuje [africké domorodce]“; na straně druhé Conrad „nijak nenaznačuje, že by si dokázal představit plně rozvinutou alternativu imperialismu“.36 Navzdory tomu, že Said sám hlasitě vyhlašuje své antikolonialistické přesvědčení, domnívá se, že „[o]na kruhovost, dokonalá uzavřenost“ Conradova příběhu „není pouze esteticky, ale také rozumově neotřesitelná“.37 Obdobně také Yacobi přichází s názorem, že skutečný význam Vichrného návrší spočívá v jeho obojetné dvojakosti: v tom, že toto dílo představuje jak půvab, tak odpudivost, jak působivost, tak smrtelné nebezpečí anti-společenské romantické lásky.38 Jsa vyprávěn fikčním vypravěčem dovoluje tento příběh čtenáři, aby četl Nellinu omezenou konvenční narativní promluvu proti srsti, přičemž umožňuje pojímat autora jako někoho, kdo se staví za Nelly a jehož hlas, i když on sám mlčí, slyšíme: tedy jako autora, který, na rozdíl od Nelly, toleruje víceznačnost a odmítá pevně daný systém hodnot. Nemohli bychom koneckonců usoudit, že se tak děje v důsledku Nelliných nejasných postojů vůči lásce – a životu – a že Brontëová napsala přece jen fikční dílo, toto fikční dílo, a nikoliv etické pojednání obhajující či odsuzující romantickou lásku? Na závěr svého čtení Smrti v Benátkách39 jsem sama poukázala na výhody a nevýhody našeho pokusu vysvětlit vypravěčovu jednostrannou a mnohomluvnou výřečnost: problémy, které vypravěč vyvolává, mohou, jak tvrdí někteří badatelé, být připsány na vrub zmatkům samotného autora ve chvílích, kdy svou novelu psal; ale mohli bychom také vyslovit hypotézu, že Mann záměrně vytvořil rozporného vypravěče. Vědomí toho, že zde pro čtenáře existují dva způsoby, jak lze textům tohoto druhu porozumět, nám může poskytnout nejen jejich nejuspokojivější interpretaci, ale také nejlepší důvod pro to, abychom těmto textům přisoudili status mistrovských děl krásné literatury.

Přeložil Martin Lukáš.

Poznámky: 1 Viz Monika Fluderniková, „Defining (In)sanity: The Narrator of ‚The Yellow Wallpaper‘ and the Question of Unreliability“, in: Walter Grunzweig a Andreas Solbach (eds.), Grenzuberschreitungen: Narratologie im Kontext, Tubingen, Gunther Narr Verlag 1999. [Autorkou hororové povídky „The Yellow Wallpaper“ (1892), jež bývá považována za rané dílo americké feministické literatury, je americká spisovatelka Charlotte Perkins Gilmanová (1860–1935).] 2 Viz zejména Mathias Martinez a Michael Scheffel, Einführung in die Erzahltheorie, Munich, C. H. Beck 1999, s. 100–101; Ansgar Nünning, „‚But why will you say that I am mad?‘: On the Theory, History, and Signals of Unreliable Narration in British Fiction“, Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 22, 1997, č. 1, s. 88–89; týž, „Unreliable, compared to what: Toward a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses“, in: Walter Grunzweig a Andreas Solbach (eds.), Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext; týž, „Unreliable Narration zur Einführung: Grundzüge einer kognitivnarratologischen Theorie und Analyse unglaubwurdigen Erzahlens“, in: týž (ed.), Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzahlens in der english-sprachigen Erzahlliteratur, Trier, Wissenschaftlicher Verlag 1998, s. 11– 13. Nünningovy studie odkazují na některé badatele, kteří již dříve rozlišovali mezi těmito dvěma typy nespolehlivosti. Existují samozřejmě vypravěči, jako je například David Copperfield [Charles Dickens, David Copperfield (2 svazky), přel. Emanuela a Emanuel Tilschovi, Praha, SNKLU 1956], kteří (alespoň doposud) nebyli obviněni ani z faktické, ani z ideologické nespolehlivosti. 3 Nünning (podle Susan Sniader Lanserové [The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction, Princetown, New York, Princetown University Press 1981]) nazývá tento typ nespolehlivého vyprávění „nedůvěryhodným”, což je jakési matoucí polosynonymum ke slovu „nespolehlivý“; Martinez a Scheffel rozlišují „theoretisch unzuverlassiges Erzahlen“ („teoreticky nespolehlivé vy-

[ 66 ]

[studie]


pravování“) od „mimetisch unzuverlassiges Erzahlen“ („mimeticky nespolehlivé vypravování“), se všemi svými modifikátory, jež jsou až příliš podmíněny přijetím jejich naratologického systému jako celku. 4 Viz Félix Martínez-Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature: A Phenomenological Approach, přel. Phillip W. Silver, Ithaca, New York, Cornell University Press 1981, s. 34–43. Martínez-Bonati zde předkládá rozlišení mezi tím, co nazývá „mimetické věty” – ty vytvářejí obraz fikčního světa a jsou objektivní, „jakoby transparentní“ – a „nemimetické věty“ – ty vytvářejí obraz vypravěčovy mysli, jsou nesrozumitelně subjektivní a čtenáři by je měli přijímat s podmíněnou hodnověrností, již každý z nás přisuzuje názorům kohokoliv druhého. 5 Joseph Conrad, Srdce temnoty, přel. Jan Zábrana, Praha, Mladá fronta, s. 13. 6 Viz například Garret Stewart, „Lying as Dying in Heart of Darkness“, in: Joseph Conrad, Heart of Darkness, Robert Kimbrough (ed.), New York, Norton 1988, s. 370. 7 Emily Brontëová, Vichrné návrší, přel. Jarmila Fastrová, Praha, Mladá fronta 1958, s. 99 a 38. 8 [Charlotte Brontëová, Jana Eyrová, přel. Jarmila Fastrová, Praha, Český spisovatel 1994.] 9 Čtenářsky orientovaný přístup, který zde zastávám, byl poprve navržen Tamarou Yacobi („Fictional Reliability as a Communicative Problem“, Poetics Today 2, 1981, č. 2, s. 113–136). Znovu jej vykládá Nünning, Unreliable Narration zur Einführung: Grundzüge einer kognitivnarratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzahlens“, s. 22–29. U něj se dovídáme, že čtenářovy vlastní normy hrají při rozhodování o tom, zda je vypravěč nespolehlivý, stejně významnou roli jako textové signály (Tamtéž, s. 25). Oba zmínění badatelé však aplikují toto hledisko na nespolehlivost obecně, nikoliv přímo na rozpornost. 10 [Ford Madox Ford, Nejsmutnější příběh, přel. Jan Zábrana, Praha, Odeon 1989.] 11 [William Faulkner, Hluk a vřava, přel. Luba a Rudolf Pellarovi, Praha, Odeon 1997.] 12 [Kazuo Ishiguro, Soumrak dne, přel. Zdena Pošvicová, Voznice – Praha, Leda – Rozmluvy 2010.] 13 [Česky pouze dvousvazkové, upravené vydání: André Gide, Immoralista, přel. Jindřich Fleischner, upravil Miloš Klicman, Praha, K. Neumannová 1913.] 14 [Marcel Proust, Hledání ztraceného času (6 svazků), přel. Prokop Voskovec a Jiří Pechar, Praha, Odeon 1979–1988.] 15 Viz Dorrit Cohnová, The Distinction of Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1999, s. 73–77. [Česky: Co dělá fikci fikcí, přel. Veronika Klusáková a Milan Orálek, Praha, Academia 2009, s. 97–101.] 16 Chinua Achebe, „An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness“, in: Joseph Conrad, Heart of Darkness, s. 256 a 259. Achebe nezůstává ve svém stanovisku osamocen, viz například článek Frances B. Singhové, příznačně nazvaný „The Colonialistic Bias of Heart of Darkness“ [Kolonialistické předsudky v Srdci temnoty], in: Joseph Conrad, Heart of Darkness, s. 268–280. 17 Srov. C. P. Sarvan, „Racism and the Heart of Darkness“, in: Joseph Conrad, Heart of Darkness, s. 282, a Garrett Stewart, „Lying as Dying in Heart of Darkness“, tamtéž, s. 359. 18 Srov. Carl L. Woodring, „The Narrators of Wuthering Heights“, in: Emily Brontëová, Wuthering Heights, William M. Sale Jr. (ed.), New York, Norton 1963, s. 341 a John K. Mathison, „Nelly Dean and the Power of Wuthering Heights“, tamtéž, s. 321. 19 Pokud vím, tak jediný badatel, který se vážně zabývá možnou nespolehlivostí heterodiegetických vypravěčů, je Manfred Jahn („Package Deals, Exklusionen, Randzonen: das Phänomen der Unverlasslichkeit in den Erzählsituationen“, in: Ansgar Nünning, Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzahlens in der englisch-sprachigen Erzahlliteratur, s. 95–102). Ale i když Jahn připouští, že tento typ vypravěče odpovídá předpokladům nespolehlivého vyprávění, dochází nakonec k závěru, že ani jedno dílo našeho literárního kánonu ve skutečnosti takového vypravěče nepředstavuje. 20 [William Makepeace Thackeray, Jarmark marnosti, přel. Aloys Skoumal, Praha, Academia 2010.] 21 Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1974, s. 104–106 a rovněž 115. 22 [Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, přel. Tereza Silbernáglová, Praha, Euromedia Group 2005.] 23 Robin Feuer Miller, Dostoevsky and The Idiot: Author, Narrator, and Reader, Cambridge, Harvard University Press 1981, s. 126–164. 24 [Herman Melville, Billy Budd; Benito Cereno, přel. Eva Kondrysová a Jiří Munzar, Praha, Vyšehrad 1978.]

[ 67 ]

[studie]


25 Barbara Johnson, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1980, s. 79–109, zejména pak 92, 97 a 108. 26 [Johann Wolfgang von Goethe, Utrpení mladého Werthera; Spříznění volbou, přel. Erich Adolf Saudek, Praha SNKLU 1965.] 27 Eric A. Blackall, Goethe and the Novella, Ithaca, New York, Cornell University Press 1976, s. 172, 174 a 185–187; Werner Schwan, Goethes „Wahlverwandtschaften“: Das nicht erreichte Soziale, Munich, W. Fink 1983, s. 31–44. 28 [Thomas Mann, Smrt v Benátkách, přel. Jitka Fučíková, Praha, Euromedia Group 2005.] 29 Dorrit Cohnová, [„The ‚Second Author‘ of Death in Venice“, in: táž,] The Distinction of Fiction, s. 132–144. [Česky: Co dělá fikci fikcí, s. 164–178.] 30 Thomas Mann, Smrt v Benátkách, s. 68. 31 [George Eliot, Middlemarch, přel. Zuzana Šťastná, Praha, Romeo 2006.] 32 [Mimo Vyslance Henryho Jamese byly tyto knihy přeloženy do češtiny: James Joyce, Portrét umělce v jinošských letech, přel. Aloys Skoumal, Praha, Odeon 1997; Franz Kafka, Proces, přel. Josef Čermák, Praha, Nakladatelství Franze Kafky 1997; Virginia Woolfová, Paní Dallowayová, přel. Kateřina Hilská, Praha, Odeon 2008.] 33 F. K. Stanzel, A Theory of Narrative, přel. Charlotte Goedsche, Cambridge, Cambridge University Press 1984. [Česky: Teorie vyprávění, přel. Jiří Stromšík, Praha, Odeon 1988.] 34 Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, přel. Jane E. Lewin, Ithaca, New York, Cornell University Press 1980. 35 F. K. Stanzel, A Theory of Narrative, s. 150–152. [Česky: Teorie vyprávění, s. 185–188.] 36 Edward W. Said, Culture and Imperialism, New York, Knopf 1993, s. 25 a 30. 37 Tamtéž, s. 24. 38 Tamar Yacobi, „Narrative and Normative Pattern: On Interpreting Fiction“, Journal of Literary Studies 3, 1987, č. 2, s. 30–32 a 37. 39 Dorrit Cohnová, The Distinction of Fiction, s. 146–149 [Česky: Co dělá fikci fikcí, s. 181–185].

[ 68 ]

Po proudu k domovu Radek Štěpánek: Soudný potok. Brno, Masarykova univerzita 2010.

Není neznámou, že pro ryby jsou vodní hlubiny přirozeným útočištěm před dotěrnou nenechavostí okolního světa, avšak básník, zpěvák, student, ale i náruživý rybář Radek Štěpánek se z těch literárních nebojácně vynořil svou prvotinou Soudný potok, která mu vyšla jako 7. svazek edice Srdeční výdej.) Téměř všechny debutové texty jsou tak trochu podobné rybám, které svým kluzkým tělem nedovolují pevné sevření a nutí prsty, aby se slepě přizpůsobovaly jejich zmítání. To však není případ Radka Štěpánka – básník s jasně prosvítajícím poselstvím nám svou poezií neochvějně naznačuje, kde se ještě dotýkáme pevné země, a kam tedy smíme zabořit pomyslný kůl interpretačního mapování, a kde se již za vzniku rozsáhlých mělčin země stýká s vodou a recenzent má nechat své myšlenky postupně utichat. Pravda, děje se tak na počátku sbírky s jakýmsi afektovaným gestem, které nepostrádá vycizelovaný patos jakési pseudomodlitby („Bože dej mi prosím zrak a slovo / jako prameni rybu / která mu dá poznat moře“) a ostře kontrastuje se zbývajícím, notně civilnějším rázem Štěpánkovy poezie, . přesto Přesto je to právě toto gesto, jež ve čtenáři zanechá dojem, že se najednou ocitl nikoliv v bobtnajícím chaosu hodnotové, obsahové či tvarové neuspořádanosti mladého básníka, nýbrž má už co do činění s úrodou ztišení, vnitřního usebrání a smíření, byť na jeho věk trpce chutnající a předčasně sklizenou. Štěpánek básník však naštěstí ve svých verších nijak neproklamuje povýšenou vědoucnost a nemá ani potřebu stylizovat se do role mlčenlivého mudrce, jehož poetická udice zachytává a vytahuje na světlo světa nové pravdy. Způsob jeho nakládání se světem a s realitou se mnohem spíše podobá tichému pozorování trpělivého rybáře, před jehož zrakem nevznikají tvary či pravdy nové, nýbrž tvary skryté se vylupují

ze svého pozadí: „Údery na ticho / nacházení tvaru / v krajinách dávno / stvořených“. Štěpánkovy „údery na ticho“ jsou tak vyjádřením specifického hledání a nacházení, které se děje a vykonává v pohroužení do mlčenlivého dění přírody, v níž zdánlivá nekonečnost čekání přestává existovat v okamžiku, kdy se „ticho“ mění v „úder“, kdy se plynutí stává obrazem či tvarem: „Proti pohaslé obloze / pták srůstá / s větví třešně“. Štěpánkova sbírka však není pouhým katalogem obrazů, které oscilují mezi syrovými záznamy skutečnosti a plnokrevným tvarem, jenž udeří. Štěpánek rovněž ohmatává horizont rozevírající se za jednotlivostmi a snaží se postihnout obecnější zákonitosti fungování veškerenstva. Počíná si přitom stejně nevšedně jako dítě: „Zurčící voda / a věčně omílané kamení / Jedno bez druhého / bylo by tichem / Jedno s druhým / je pramenem řeky“. Ačkoliv je tedy pro básníka příroda základním stavebním kamenem, něčím přirozeně tušeným a nenásilně vnímaným, znamená pro něj mimo jiné i pomyslný odrazový můstek či místo, z něhož pramení celá myšlenková síť jeho reflexí. A tak se tu nesetkáváme pouze s otázkami nad tím, co se skrývá za jevy pro nás zdánlivě všedními, ale do básní často vpadá i osobněji laděný zákmit: „Nikdo z nás tady nezbude / ale ještě dlouho potom / každé jaro v slunci zaprší / léta se zaplatí zlatem / a včely budou tkát ticho“. Nejpřesvědčivější jsou ovšem ty básně, v nichž se Štěpánek vzdává přísně objektivního stanoviska nestranného pozorovatele okolní krajiny a vpouští nás jakoby mimochodem do dveří svých vlastních pocitů. Toto „mimochodem“ značí určitou naivní bezděčnost a spontánnost emocí, které se do jednotlivých básní vkrádají stejně náhodně, jako se do básníkova zorného úhlu dostávají jednotlivé obrazy přírody: „Na stéble trávy / se milují tiplice / tak tiše / a já se radši nedívám / abych jim nezáviděl“. V této poloze se Štěpánek zdá být nejen přesvědčivým, jak bylo již zmíněno, ale také tímto přiznává jakousi sobě vlastní chlapeckou nevinnost: „Přihlížím tomu / [ 69 ]

[recenze]


jak se kotě snaží / zabít svou první myš / komu mám pomoci?“ Tato všudypřítomná nevinnost není sice tolik očividná či lépe řečeno ostentativní, jako tomu bylo kdysi v prvotině generačně blízkého Jiřího Wolkera, přesto ale na nás z jednotlivých veršů dýchá, a vnímavější čtenář se tak neubrání pocitu, že se znovu ocitnul v bezprostřední blízkosti dříve odcizeného, nyní důvěrně známého světa, který stále ještě obývá prvotní, neoprýskaná a nehraná něžnost. Štěpánkova příroda se nám tedy v konečném důsledku jeví jako prožitá, procítěná a v některých momentech snad i čerstvě rozmačkaná a jemně rozemletá bezprostřední dětskou apoteózou svého okolí: „Zase tak radostně / jako když dítě / běhá v květech / Pošlape všechny / Políbí každý / To chci! Mami / To chci!“ Navzdory všeobjímající radosti a přirozenému nacházení kořenů všeho živého i žitého se však i tady setkáváme s celou škálou dalších emocionálních odstínů. Máme zde například ambivalentní prožitek melancholie, v němž pachuť graduje až do nesnesitelných tónin blažené trpnosti: „Sám se svým ohněm / a zurčením vody / zhasínám světlo / Než pustím můry ven / každé dám jméno“. A příroda je v paralelách přítomná i tehdy, když se básník pokouší vyjádřit svůj pocit osamělosti a zranitelnosti: „Tak hladový / jako červená srpnová země / volám ženu a přijde déšť / Jen steče a roztrhne mě / další jizvou / dalším úsměvem“. Mohlo by se nyní zdát, že Štěpánek je básníkem smíření či tklivě něžného pozorování zvolna ubíhající řeky a mikrosvěta okolní krajiny. Jenže to je pouze jedna stránka jeho poezie, poukazující na neochvějnou determinaci či alespoň inspiraci rutinou v tichu čekajícího rybáře. V básních a verších, kde intuitivně neslyšíme bublání či šumění řeky, jsme totiž najednou svědky podivných, často až děsivě ponurých obrazů: „Podzim má paví oči / a ústa od krve / ještě je dávno den / ale netopýři už vylétli / hladit slunce k smrti / bledé mezi komíny“. Tato expresivní poetika je většinou spojena s pozorováním oblohy. A tak zatímco země, rybník, řeka či ryby a spolu s tím vše pozemské jsou pro básníka symbolem ukotvení, jistoty a proteplené blízkosti, pohled nahoru pro něj vždy znamená určitý závan chaosu a zamlčovaného tajemství. Není tedy divu, když v „unavených očích oblohy“ pomalu zasychají „prasklé žilky“, když z ničeho nic

najednou uslyšíme křik „ochraptělého ptáka“ nebo jsme přítomni situaci, kdy „Ptáci létají vzduchem / jak cáry igelitu / slunce se neleskne v dešti“. Expresivní neutěšenost některých Štěpánkových básní či veršů je však místy ještě umocněna napětím, které v kontrastu s beznadějností nebeských výjevů vytváří právě ty výrazy, které se nacházejí na opačném konci náladového spektra. Vzniká tak vlastně zvláštní rytmizovaná letargie, vyvolaná pravidelným střídáním strachu a radosti z právě viděného: „A znovu mluvili jsme o zimě / Když v chuchvalcích / sníh do ulic padá / s takovou něžností / V těch chvílích / zvedám hlavu / mezi vločky / Tam někde člověk snad / mohl by se ztratit“. Nebo: „Teď prvně cikády mlčí / a rozpukaná ústa země / už žízní nepolknou / ani kapku // Všechno má radost / z větru a deště / Nahlas o tom mluví / jen racci“. V jiných verších je však patrná snaha vracející se motiv ptáků a nekontrolovatelné závratě z prožitku nekonečna a nejistoty nějakým způsobem překonat. Když už ne doopravdy a navždy, tak alespoň dočasně a iluzivně: „padesát ukřičených krků / v klínu / přibitých hřeby slunce / k mrakům // a jejich stíny / po strništích němé / přijímají mezi sebe / i můj stín.“. Vraťme se ovšem ještě k vodě. Ta Štěpánkova není jen říční, potoční, rybniční nebo dešťová. V dalším oddílu své sbírky nás rovněž provází po čarách mořského přílivu a nutí nás zakusit její chuť, zvuk i obrazivě čarovnou moc: „slunce je bodlo svými ostruhami / a ryby rozevřely místo ploutví / vějíře motýlích křídel“. Zároveň, počínaje tímto oddílem, se nám v některých básních opatrně zračí a vyjevují konkrétní reálie a voda již není pouze bezejmenná. Poslední oddíl, nostalgicky nazvaný „Spálený čas“, nás pak jen utvrzuje v tom, že Štěpánek není z těch básníků, kteří se jako zmatení ptáci pohybují v kruzích odnikud nikam, jelikož neví, odkud vzlétli. Dokládají to četné názvy jednotlivých řek, rybníků, měst, či dokonce rychlíku. Ani čas není povětšinou bezčasím. Ve „Spáleném čase“ tak paradoxně krystalizuje čas znovu a spolu s ním vyvstává z tohoto popela i cosi podstatného. Pro čtenáře jsou to možná jen záblesky konkrétních míst, ale pro Štěpánka je to domov znovu nalezený. Právě tady teče „jarní řeka“, která je „tak silná aby odnesla / vše špatné / a tak dobrá / aby sama rychle odtekla“, právě zde a nikde jinde „tiskne se Soudný potok do polí“ [ 70 ]

[recenze]


a pouze doma na něj čeká „tátova věčnost“ v podobě dvou zasazených stromů nebo důvěrně známý vítr, jenž přináší vůni „všech ohňů / kterými plane svět“. Pravda, na několika místech se Štěpánek neubrání sentimentu a s poněkud útlocitným a rozněžnělým zápalem nám podává například obraz své stárnoucí matky: „myslím na tvé ruce / maminko / když vidím ty bílé příze // na to jak v křesle / usínáš při pletení / podobna pavoučku / ztuhlému na žlutém listě“. Budiž mu však toto menší zakolísání v jinak velmi solidním entrée odpuštěno. Konečný ortel byl tedy vyřčen – prvotina Radka Štěpánka v celkovém dojmu zurčí stejně harmonicky jako splavná řeka. Jsou v ní jak množství drobných a úhledných oblázků, tak místa, v nichž se soustředí velké a chutné ryby. Ani při podrobnějším průzkumu řeky to nikde zásadně nedrhne, a tak nezbývá než si po této občerstvující básnické žni přát, aby i příště nalezl „náš básník“ cestu domů a neuvízl v pomyslném kosmopolitním rybníku jen proto, že se tam už od dob májovců a lumírovců postupně stěhují všechny ryby. Někdo nám ten náš rybník, sad, pole i domov, byť bez zbytečného patosu, opěvovat přece musí… Eliška Hufová

Klatzkovitá Seele Radek Fridrich: Krooa krooa. Brno, Host 2011.

Radek Fridrich vytvořil ve své nové sbírce Krooa krooa mýtus o Vlašském Danielovi a jeho synovi Klatzkovi. Mýtus, který je utvářen krajinou Děčínska a který jako by měl charakter té krajiny ovlivnit, spoluutvářet. „Ostré zoubky namrzlých haluzí, / zakouslý vítr v průduších skal.“ A „pod bělavým sluncem letí černý krkavec“: „Slyšíš jeho krooa, krooa, / na strmých voštinách?“ Krajina Děčínska prorostlá pískovcovými skalami má syrové rysy, trochu nelítostné, nicméně víme, že tudy vede formanská cesta („O čem vypráví spletité kořeny? / O zabitém mastičkáři z Tysslochu.“), v dáli vyjí psi, střežící lidská obydlí. „MODRÁ HODINA // nasvícená měsíčnou nocí / s růžovou krajkou hor. (…) Rovnými stěžni dýmů / napíná světelná ráhnoví rána. / Ve chvíli, kdy se bárka dne

překlápí / mezi holými kmeny, přichází // Vlašský Daniel.“ První oddíl, „Vlašský Daniel“, představuje prostřednictvím lyrických drobností a vzkazů prospektora Daniela příběh cesty hledání zlatých a stříbrných žil, cesty, na které Daniel potkává Chrastavu („Ty moje, / křemenná jalovino, / zakletá močovinou.“), cesty, na níž jsou i stopy Pechfrau a bázlivého Hasenfusse. O postavě Daniela Fridrich v autorské poznámce píše, že je historicky doložena a že prospektorovy vzkazy ve sbírce „vznikly jako překlady záznamů převzaté z Děčínských vlastivědných zpráv“ (přesnější bibliografický údaj nám autor nenabízí, také v důsledku toho zůstává – zjevně úmyslně – poněkud otevřená otázka časového zařazení mýtu). Danielovy vzkazy zpomalují dramatický příběh, který si z jednotlivých básní skládáme, ale jsou zároveň také zajímavými „dobovými“ topografickými zápisy, dotvářejícími obraz krajiny mýtu. Chrastava, do níž se Daniel zamiluje, je tajemná lesní bytost („košťata“, „proutěné pracky napřahuje“) s podivnými choutkami („stíhá mě, stíhá, safra, to je kalup. // Chrastavo! Já neci!“ čteme v básni „Bázlivý Hasenfuss křičí“). Daniel Chrastavu svede („Zabořím / do tebe borový kořen / a vyroním bílou slzu. // Ty pak budeš tahat po lesích / klacíkovité dítě / s mokrou mordou od hlíny.“), cesta k dítěti ale není jednoduchá, řeč je o neplodnosti Danielovy „ženy“ (Má Chrastava ve Fridrichových představách opravdu varlata [„moudí“], jak čteme na s. 31? Přehlédnutí? Úmyslné?), při níž radou hrdinovi pomáhá Pechfrau. Záhy však, uřknut Chrastavou, Daniel umírá: s „větrnou“ prosbou o splynutí s krajinou. Na náhrobním kameni čteme patetický odkaz, který ovšem kámen i s pomocí použití němčiny dobře unese: „Die Liebe ist unsterblich / wie die Seele.“ A ta Seele je v oné pískovcové krajině přítomná, Seele hledající lásku a zlatý pramen. Zlatý pramen, lásku. Po zkušenosti s pověstmi (Modroret, 2008) se Radek Fridrich pustil do zkonstruování mýtu. Z lidových útvarů přechází do skladby Krooa krooa řada stavebních kamenů: zmíněných Danielových vzkazů je sedm, stejně jako je sedm básní v prostředním, druhém oddílu – několikrát se objevuje forma blízká dětským říkankám (například báseň „Ztraceni“, připomínající vzdáleně známé „Byl jeden domeček, v tom domečku stoleček […] Kde jsou ti [ 71 ]

[recenze]


páni? Na hřbitově zakopáni.“). Zaslechneme nápěv lidových písní; do této sféry ostatně volně spadají i postavy Chrastavy či Pechfrau. Již zmíněný prostřední oddíl je pojmenován „Smírci“ a my v něm obcházíme kříže (čteme trojí dataci – v rozpětí první poloviny 18. až první poloviny 19. století), některé v krajině stále fyzicky přítomné, jiné neviditelné či ztracené. „MATHES DIETZE Z RůŽOVÉ // Dvakrát ženatý, / bezdětný. // Na jaře 1737 / umírá v lese. // Modli se poutníku / za spásu jeho duše!“ Pomíjivost lidských osudů. Oddíly první a třetí jsou, mimo jiné, sklenuty několika motivy. Třetí oddíl je nazván „Klatzek“. Tak se jmenuje syn „bláznivé Chrastavy“, Danielem slibované klacíkovité dítě: „zplodil mne Daniel / jako spratka.“ Klatzek (mimochodem v roce 2007 ve Welesu 32–33 to byl ještě Klacek) proklíná krajinu („Krajino shoř!“), jí psy („Ostrý rampouch jsem mu zabodl do očnice.“), dupe na zmiji, bachyni uřeže běháky… „Krkavec do mě zaťal svůj dráp / a já se po něm ohnal bahnitým kořenem. / A ještě tu sem, ještě tu sem!“ Vzdor, vztek. A když dospívá, také on, stejně jako kdysi jeho otec, potkává v lese lásku – Laňku s havraními vlasy a „kopýtkatými nohami“. Hranaté kameny, trčící pahýly, ztrouchnivělé stromy, „karmínově krhavé slunce“. „Křik prořízl hrdlo jitru.“ Krev. „Proutěný strach.“ Ani s Klatzkovým potomkem to není snadné, jak se dozvídáme z nadávek adresovaných Laňce: „Mrtvorodko! / Krevkerko!“ – A přece láska, řečeno se Skácelem. Poslední báseň je voláním: „Volám tě zpět, havranko, krooa krooa!“ (A takto zůstává tato část mýtu otevřena.) – „Pusté sudetské srdce.“ Neologismy. Výrazné přívlastky, s nimiž jsou charakterizovány zvláště postavy mýtu. Poctivá práce se zvukem (zvuk dal koneckonců knížce i název), významného místa se dostává zejména drnčící a drásavé souhlásce r. Jemně dávkovaná a distribuovaná němčina. Autorovy kresby náhrobních kamenů (?) připomínajících mapy (!). Fridrich. Soustavné a vytrvalé ohledávání místa, v současné české poezii nikoli běžné, je mně osobně velice sympatické. Mýtus Krooa krooa je z určitého pohledu Fridrichovým nejvíce syntetickým pokusem o uchopení genia loci. Řeč je o šíři a hloubce tématu, o záběru básníkova mýtu. V případě jednotlivých básní se čtenář asi nezbaví dojmu, že už podobné věci od Fridri-

cha četl, a to i lépe podané. Mnohé jednotlivosti už totiž dříve pečlivě osahal, ať už v Řeči mrtvejch (2001), v Molchlochu (2004) nebo Žibřidovi (2006). Už jen při letmém listování těmito sbírkami se pak dojem potvrzuje. Nicméně ty jednotlivé básně hrají především pro příběh komponovaného celku – a ten je zdařilý, působivý. Skladba Krooa krooa nepatří k nejlepším Fridrichovým opusům, ale má jistou potenci zaujmout, oslovit poněkud širší okruh čtenářů, zejména díky podobě mýtu, jehož obecná obliba stále přetrvává. Petr Odehnal

Nelyrické verše angažovaného básníka Jan Těsnohlídek, ml.: Rakovina. Krucemburk, JT’s 2011.

Už koncem minulého roku jsme měli možnost ochutnat asi nejdiskutovanější z básní, které se staly součástí nové Těsnohlídkovy sbírky, totiž „Rasistickou poezii“. Provokativní formální a nejasná obsahová stránka básně vyvolaly poměrně emotivní reakce. Jedna skupina lidí s povděkem kvitovala básníkovu odvahu rýpat do živého, druhá pak označila celou záležitost za snahu o zviditelnění se. Těsnohlídek při přípravě nové sbírky dokonce veřejně koketoval s možností, že sbírka ponese název právě podle této básně. Nakonec se tak nestalo, což je, domnívám se, dobře. Sbírka totiž nabízí víc než jen prvoplánové šokování. Hned z počátku je vůči prvotině Násilí bez předsudků patrný posun ke kratším textům, čímž se autorovi daří zintenzivnit důležitost jednotlivých slov, ponurá atmosféra bezvýchodnosti společenské a finanční situace navíc v minimalistickém hávu působí mnohem silněji. I styl psaní se zdá oproti prvotině vytříbenější, básník se utvrdil v citu pro monotónnost, nechává nás ukolébat opakujícími se prvky, které pak nečekaně naruší: „radši / jít spát // probudit se / jít / jít spát / probudit se // jít / jít spát / probudit se a jít / jít spát // nebo to aspoň ještě zkusit“. Časté jsou zámlky a anafora. Naopak zůstává jazyk obecné češtiny a minimum metaforičnosti. Také na obsahové rovině došlo k posunu. Ubývá naděje, vždyť každý pokus o vymanění se ze stereotypu „na letišti v cizí zemi“ končí fiaskem, lyrický subjekt se [ 72 ]

[recenze]


v kruhu vrací na neslavný začátek, načež nastupuje letargie: „když zůstaneš / nic se nezmění jako / se nic nezmění když odjedeš jako / se nic nezmění když někam přijedeš jako / žádná cesta // nikdy nic nezmění“. V momentě, kdy ani čas neslibuje vyhlídky na změnu, protože „kdybych skočil dolu / co by zbylo – // co by zbylo / kdybych skočil / za dvacet let –“, se lyrický subjekt zaměřuje na „přejedený a prázdný“ okolí. Okolí přejedené mediálními senzacemi a uspokojující touhou po rozrušení nudy („Porno“). Okolí duchovně vyprázdněné možná právě ze stejných důvodů, sobecké ve své lhostejnosti („Jeho poselství“). Zesilující se skepse a rezignovanost textů je jen poskrovnu zmírněna světlejšími chvilkami. V básni „Konec světa“, v níž i přes několik trpkých veršů k závěru převládá klidná a pozitivní nálada, lehce odkazuje na svou prvotinu a nezastírá fascinaci severskými zeměmi. Opět ale poukazuje na prchavost šťastných okamžiků, vždyť „místní říkali že takovejch dní je / v jyväskylä pár do roka“. Ani rodina není stejně jako u debutu záruka jistoty a hodnot, je vnímána buď jako brzda v rozletu („Na malym městě“, „Zabitý lidi“), nebo troskotá zakolísáním jednotlivce („Nevyšlo to“, „Před hospodou“). Básník neburcuje, pouze ukazuje svět přefiltrovaný vlastní frustrací a schoulený v bytě se snaží ze vzpomínek vykřesat alespoň špetku naděje. Sbírka je tematicky svázanější a konkrétnější. Je už jen na čtenáři, do jaké míry si nechá vsugerovat to, že je Těsnohlídek v doslovu Jakuba Vaníčka označen za reprezentanta nové poezie angažované, aktuální, že se máme připravit na hlas ulice, který zažene do kouta všechny alibistické deskriptivní lyriky. Těsnohlídkova poezie není uzavřená sama do sebe, reflektuje prožitek a ve většině básní sbírky se objevují (byť mnohdy pouze v náznacích) společensko-ekonomické problémy současné (ne-li každé) doby, takže nese nezbytné znaky angažovanosti. Domnívám se však, že vnímat pouze tuto rovinu Těsnohlídkových textů by byl zásadní omyl. Autor má talent skloubit formu básní s jejich obsahem, totiž sugestivně podávat onen prožitek konfrontace představ o životě čerstvě dospělého člověka s všudypřítomnou nadvládou pokřivených hodnot. Výsledný efekt, zděšení z nevyhnutelné účasti na oné destrukci, která má často za následek lhostejnost a apatii, je ale destilovaný intenzivní pocit, který nám

přece může dát i poezie neangažovaná (pokud pomineme možnost, že každá poezie je do určité míry angažovaná), i když k tomu použije jiné prostředky. Básně ve sbírce by velmi dobře fungovaly jako celek, nebýt onoho nešťastného doslovu Jakuba Vaníčka a na začátku zmíněné „Rasistické poezie“. V doslovu je totiž Těsnohlídkova současná poezie také charakterizována jako protipól „metaforami přetíženého deskriptivního lyrismu“ a „naředěného derivátu existencialismu“. To se paradoxně může stát pro některé texty dvousečnou zbraní. Například báseň „Na sídlišti“ jde naprosto proti této charakterizaci a zapadá tak do onoho pověstného „hruškovského mainstreamu“ Jany Sieberové. „Rasistická poezie“ se zase natolik vymyká po formální stránce, že působí přinejmenším rušivě. Ono totiž smíchání několika výroků z úst primitivních individuí nedělá ještě text poezií. Zde by se dalo oponovat zvoláním: veleben budiž kontext, do kterého je text zasazen! To mi ale v souvislosti s básněmi sbírky, které mají svoji hodnotu, nestačí. Pavel Očenášek

Problémy s českým expresionismem Hana Kučerová: Základní problémy vývoje českého expresionismu. Ústí nad Orlicí, Oftis 2011.

Oživený zájem o avantgardní umění, kterého jsme v současnosti svědky, přináší řadu pozoruhodných podnětů v podobě knižních monografií, sborníků, studií, odborných konferencí, ale i edičních nebo překladatelských počinů. Zvláštní zmínku si pak zaslouží působení Centra výzkumu české umělecké avantgardy, založeného na agilní spolupráci bohemistických pracovišť na FF UK v Praze a FF JU v Českých Budějovicích. Nicméně některé plody, které jsou výsledkem této spolupráce, možná vzbuzují rozpaky. To je případ publikace Veroniky Broučkové Srdce a smrt (Praha, Akropolis 2009), věnované českému expresionismu a Literární skupině. Recenze Petra Krále „Obtížné vyjadřování, nesnadné redigování“ (Tvar 7/2010, s. 23) si všimla hlavně některých dosti zásadních stylistických prohřešků autorčiných i problémů s ediční přípravou připojené antologie. V podobném duchu pokračuje také [ 73 ]

[recenze]


posudek Jiřího Rambouska, jenž hovoří přímo o nevyužité šanci, třebaže připouští, že publikace obsahuje i některá cenná zjištění (viz Česká literatura 2/2011, s. 274–278). Obě recenze opírají své kritické stanovisko o množství jasně čitelných argumentů, citátů a příkladů, a proto v nich lze jen těžko hledat zlý úmysl. Ostatně práce Veroniky Broučkové má skutečně svou hodnotu – ocenit je nutno zejména snahu pojednat expresionismus jako určitý „obraz doby“, či lépe řečeno jako dobový diskurz. Snad vedle volné inspirace Diltheyem, k níž se autorka v úvodu přiznává, je možno vycítit také vliv nového historismu, což by v českém literárněvědném kontextu znamenalo značně inovativní přístup. Ale ať tak či onak, text Veroniky Broučkové je především dokladem obtížnosti a složitosti předmětu. Český expresionismus je zkrátka téma zapeklité, zašmodrchané různými polemikami a spory, zneuznávané a pojednou zase objevované, ideologicky zamlčované i povrchně módní. (Vzpomeňme v této souvisl o s t i t e z i I n g e b o r g Fi a l o v é-Fürstové o epigonském charakteru českého expresionismu a následné polemické reakce [k tomu viz Joanna Goszczyńska „Expresionismus v české literatuře na začátku 20. století“, Česká literatura 1/2004, s. 82–89] nebo osobité pojetí expresionismu u Jindřicha Chalupeckého.) Kniha Hany Kučerové Základní problémy vývoje českého expresionismu vstupuje – více než čtyřicet let od svého vzniku – do tohoto živého pohybu, což může zajímavě ovlivnit způsoby její recepce, ať už čtenářské nebo odborně kritické. V závěrečné ediční poznámce čteme (viz s. 291): „Studie vznikla v 60. letech minulého století v Ústavu pro českou literaturu ČSAV a roku 1967 byla obhájena jako kandidátská disertace. Byla připravována do tisku, ale tragické události následujících let její publikaci znemožnily. Přesto se lze domnívat, že současné vydání má smysl; jednak pro doplnění činnosti pracovníků Ústavu v tehdejší době, ale hlavně proto, že úvaha obsahuje některá zajímavá fakta i postřehy, které mohou být užitečné, i když pochopitelně další bádání na tématu se ve studii neodráží.“ Pomineme-li drobný anakolut v posledním souvětí, jsou zde ve zkratce zřetelně objasněny dobové okolnosti vzniku textu. Kniha je rozdělena do tří částí. V první části se autorka zaměřuje na vývojové sou-

vislosti expresionismu, na zachycení jeho základních konstitutivních rysů, ideových zdrojů i uměleckých inspirací. Druhá část představuje soubor monograficky zaměřených kapitol o jednotlivých uměleckých představitelích expresionismu (počínaje Čestmírem Jeřábkem a konče Egonem Hostovských či Janem Weissem). Třetí část je potom rozborem díla jediného autora – Lva Blatného, který je v knize opakovaně traktován jako umělec pro český expresionismus nejpříznačnější. V úvodu autorka načrtává svou představu 20. století jako jednotné i rozporné epochy, „která představuje v průsečíku literárních i mimoliterárních vlivů novou kvalitu, jejíž prvky však vyrůstaly jako jednotlivosti či méně zřetelná tendence již uvnitř uměleckého vývoje 19. století“ (s. 7). V souvislosti s uměním 20. století hovoří autorka o nových tendencích v kultuře, tato „novost“ je však zároveň vnímána jako součást vývojového kontinua, nikoli jako „vyhřeznutí“, trhlina či přetržení vývojového řetězce. Kontinuita má býti chápána dialekticky, avšak sama dialektika kontinuity a diskontinuity zde poněkud pokulhává; v představě nepřetržitosti je inovační potenciál umění vždy tak trochu brán cum grano salis. Sympatické je, že literatura je v knize pojímána jako sféra otevřená pronikání tzv. mimoliterárních faktorů (politických, společenských aj.), ale že je jí současně přiznán autonomní pohyb, její imanence. Ovšem toto otevření literatury sociálním fenoménům na jedné straně a uznání její imanentní síly na straně druhé zůstává často domyšleno pouze na úroveň představy literatury jako „průsečíku“ rozmanitých (tj. literárních i mimoliterárních) vlivů (například na s. 9). Vedle modelu vývojového kontinua a literatury jako průsečíku je třeba zmínit ještě jeden aspekt autorčina metodologického přístupu: literatura je vnímána jako určitý vztah ke skutečnosti, méně už jako skutečnost sama či skutečnost takříkajíc ontologicky jiného řádu (tj. jako fikce). Je to pochopitelné a dobově podmíněné. Dnes je literatura teoreticky uchopována s přihlédnutím ke specifickému ontologickému statusu – do popředí je vysunuta kategorie fikčnosti. V době, kdy Hana Kučerová psala svou práci, byla základní vztahovou kategorií „skutečnost“, nikoli „fikce“. Druhá část se zaměřuje na protagonisty expresionistického hnutí. Výklad je rozvrstven do dvou periodizačních vln. První vlnu zastupují Lev Blatný (jemuž je, jak [ 74 ]

[recenze]


bylo řečeno, věnována závěrečná kapitola), Čestmír Jeřábek, Bartoš Vlček, Miloslav Nohejl. Druhou vlnu tvoří autoři mladší – Vladimír Raffael, Egon Hostovský a Jan Weiss. Jmenovaní tvůrci jsou zde uváděni jako tvůrčí typy expresionismu. Řečená typologizace sice pomáhá pojednávaný materiál přehledně členit, zároveň však představuje zdroj několika úskalí. Pokusme se na ta nejviditelnější upozornit. Součástí výkladu je explicitní hodnocení děl jednotlivých spisovatelů – dochází k „vyklonění“ z diskurzu literárněvědného do diskurzu literárněkritického. Snad nejvíce to odnáší Čestmír Jeřábek. Ne že by se nedalo s autorčinými hodnoceními tu a tam souhlasit, potíž je však v tom, že nevyrůstají z analýzy konkrétních textů, nýbrž této analýze naopak předcházejí; tím vytvářejí apriorní hodnotící rámec, do něhož je dílo „nasouváno“. Jako čtenáři zůstáváme odkázáni na nezvratná tvrzení typu: „Schází mu [Č. Jeřábkovi] kritický přístup k podstatě skutečnosti [?] i konkrétní odraz doby [sic!] […]“ (s. 95). Předtím se dokonce autorka neubrání mistrování (viz druhý odstavec citátu, příslušná slovní spojení zvýrazňujeme tučným typem písma): „Jeho [Jeřábkovo] expresionistické stanovisko není dost vyhraněné, příběh není dostatečně abstrahován, svádí ke srovnání s realitou, v němž nutně [?] prohrává. / Básník expresionista by měl docílit toho, aby paralela se skutečností zůstala v ryze myšlenkové oblasti, aby abstraktní situace byla modelem, nikoli obrazem. Pak ovšem páteří díla musí být nosná, hluboká a hlavně pravdivá [?] myšlenka, která se nepříčí logice reality [?]; s ní dílo stojí a padá.“ (s. 94) I když je zřejmé, že Haně Kučerové jde v podstatě o to, postihnout principy expresionistického modelu tvorby a ukázat, v čem tomuto modelu – podle badatelčina mínění – zůstal Jeřábek dlužen, zvolené řešení je přinejmenším stylisticky neobratné. A jistě by stálo za to, prohloubit svá zjištění detailnější analýzou bez „literárněkritické strakatiny“. Analýza je totiž často jaksi povšechná, citace textů zpravidla chybí. K zaznamenaným stylistickým neobratnostem či míšení diskurzů je nutno připočítat jistou ideologizující apriornost v užívání některých pojmů, jako je tomu u pojmu „idealismus“ – to když Kučerová srovnává Jeřábkovy Předzvěsti s Čapkovými Trapnými povídkami (opět zvýrazněno tučně): „[…] Jeřábek nad Čapkem vyniká zásadnějším odporem, přímočařejším řešením a přes idealistické vý-

chodisko ‚generačně‘ revolučnější koncepcí.“ (s. 98) Tu patrně prosvítá, abychom tak řekli, řeč doby, dobový diskurz, jemuž Kučerové text na daném místě podlehl. Některé formulace či některá slovní spojení se pohybují na hranici srozumitelnosti. Jak například chápat větu (znovu o Jeřábkových Předzvěstech): „Přínos knihy je pouze částečný.“ Poté autorka sice uvádí, v čem vidí slabiny titulu, avšak co znamená „přínos“? A co znamená „částečný“? Má se na mysli přínos vývojový? A to by znamenalo co? Místo knihy v teleologické konstrukci, která degraduje dílo na ozubené kolečko obřího mechanismu? Nebo co znamená, když se řekne, že Bartoš Vlček má „subjektivistický talent“? (s. 104) Objevují se rovněž trivializující frazeologismy: „Blatného povídky neobjevují Ameriku […]“ (s. 200) A podobně. Frekventovaným výrazem je přívlastek „příznačný“. Nikoli příznakový, což by mohlo signalizovat systémový přístup. Příznačnost je tu dvojího stupně: příznačnost v rámci expresionismu (příznačná témata, motivy, schémata atd.) a příznačnost historicko-společenská (viz shora zjištěné chápání literatury jako průsečíku literárních pohybů a „externích“ vlivů). To je chápání literatury jako symptomu historické chvíle, kterou s autorkou sledujeme (doby po první světové válce). Samozřejmě, že historicko-sociologickou perspektivu nelze pominout, a její přítomnost můžeme opravdu považovat za klad práce, nicméně se zdá, jako by občas přece jen odsouvala do pozadí onu sílu imanence a zapomínala na estetické „zákonitosti“ literárního procesu. Některé motivy či schémata jsou zkrátka více součástí dobové literární řeči, než odrazem mimoliterární skutečnosti. – Jako jistý problém přinejmenším čtenářský lze v této souvislosti vnímat fakt, že ačkoli se v knize často hovoří o expresionistické metodě, nic určitého ani soustavného se o ní vlastně nedozvíme; dílčí charakteristiky a aspekty expresionistické metody jsou rozptýleny v textu a formulovány příležitostně, ad hoc při hodnocení nebo analyzování konkrétních děl. Nikdy není exemplifikována pomocí citátů a rozborů vlastních textů. Sama analýza se totiž soustřeďuje zvláště na syžet prozaických děl, patrné je to zvláště v podkapitole věnované Egonu Hostovskému, a méně bere v potaz prvky formální, resp. strukturní. Výkladové či interpretační strategie se zpočátku nijak nemění ani v závěrečné části věnované Lvu Blatnému. Literatura – [ 75 ]

[recenze]


tzn. Blatného prózy a dramata – je tu snad ještě zřetelněji pojímána jako příznak nebo odraz vnější historicko-společenské dynamiky. Takto je například charakterizováno Blatného drama Tři (z r. 1920): „Společenské rozpory převratné doby se v něm přenášejí do intimních vztahů mezi lidmi. Zdánlivě komorní drama má však širší obsah; v duchu expresionismu autor vnější konflikt přesunuje do nitra jednajících postav. Přesto je hra objektivním dokumentem doby, kdy se hroutí staré a vznikají nové životní a lidské hodnoty.“ (s. 185) (Mimochodem druhá část druhé věty [za středníkem] opakuje jinými slovy to, co bylo vyjádřeno větou předchozí.) O dalším Blatného dramatu Vystěhovalci (z r. 1924) se zase dočítáme: „V jinotajném obraze vystěhovalectví je zobrazena složitá poválečná a popřevratová situace.“ (s. 192) Znovu je třeba opakovat: nejde o to, popřít dobové souvislosti, z nichž daný text čerpá a jež umělecky reflektuje. Avšak jako problém můžeme spatřovat to, že nenásleduje analýza uměleckých prostředků, postupů a metod, že – zjednodušeně řečeno – sociologično zůstává preferováno před estetičnem. V následujících pasážích o pozdější tvorbě Lva Blatného se ovšem situace přece jen mění ve prospěch soustředěnější a soustředěné literárněvědné analýzy uměleckých textů. To se týká především podkapitoly „Pohádka a skutečnost v expresionistické interpretaci“, ale i dalších podkapitol. Zde už se Hana Kučerová méně zabývá obecnými vývojovými souvislostmi a více si všímá jejich zkoumání na základě podrobného rozboru. Větší počet takových „příčných“ průhledů by patrně zpevnil a z h u s t i l m y š l e n k o v á a argumentační „vlákna“ textu. Všechny výtky uvedené na adresu knihy Hany Kučerové nechtějí nikterak oslabit její hodnotu; jsou výtkami tak trochu (a záměrně) ahistorickými – je totiž nesporné, že text více než čtyři desetiletí starý si i nadále uchovává především čtenářskou přitažlivost. A právě k jeho největším kladům z hlediska čtenářské recepce náleží suverénní držení obsáhlého materiálu v pevném zorném úhlu. Cítíme v něm chuť a energii bezmála vypravěčskou. Roman Kanda

Řád činohry – řád dramatu Jan Císař: Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost? Praha, Kant 2011.

Studie obsažené v knize vznikaly v rozmezí pěti let (2003–2008) pro časopis Disk, takže nepředstavují pro odborného čtenáře novinku. Snad jen s tím rozdílem, že mnohem zřetelněji, než když byly publikovány jednotlivě, vyjevují nyní ucelený názor svého autora, předního českého teatrologa, na divadlo jako součást české společnosti. I tento názor je ovšem velmi dobře znám: Císař patří ke konzervativnějším badatelům a proti mnohdy lacinému variování rekvizit postmodernismu na českých jevištích vyzdvihuje kontinuální činoherní tradici, jejíž kořeny spojuje především se zrodem Národního divadla a později divadla Vinohradského. V tomto kontextu tedy nepřekvapí fakt, že víceméně systémově odhlíží od jinak velmi silné a inspirativní tradice avantgardní, která, nejen po mém soudu, ovlivnila vývoj českého dramatického umění a divadla stejnou, ne-li větší měrou. V první polovině knihy se Císař věnuje zrodu ideje „národního divadla“ a jejímu funkčnímu přetváření v období velkých dramaturgických a režisérských osobností, jako byli Kvapil či Hilar. Všímá si, veden konceptem Vladimíra Macury, respektive Lotmanem, znakové povahy národního obrození, která podmiňovala symbolickou úlohu divadla v kulturním životě. Národní divadlo jako veskrze osvícenský koncept spojuje podle Císaře ideál výchovné instituce s preromantickou představou svébytné národní kultury, a to velmi podobně v celé centrální Evropě. Dějiny institucionálních divadel pak lze nahlížet jako odraz dějin společnosti, postihnout jejich vzájemnou interakci, střet idejí a vášní. V Císařově pojetí bychom mohli mluvit dokonce o dějinách polemik a sporů. Některé se snaží vyjasnit, jiné naopak problematizuje vůči zjednodušeným interpretacím. Střet předválečné avantgardy s dramaturgií kamenných divadel se tak již nejeví pouze jako spor generační či programově umělecký, ale především jako mnohovrstevnatý problém kulturní a celospolečenský, jehož příčiny nejsou založeny v „pouhé“ proměně divadelního slohu na přelomu 19. a 20. století, ale jsou zakořeněny minimálně o sto let hlouběji, v době, kdy se společně s národním [ 76 ]

[recenze]


programem rodil i český divadelní mýtus. Jestliže režisér a dramaturg jsou pro Císaře vždy určitým klíčem nejen k inscenaci, ale přímo k dobovému dramatickému „klima“, v těchto studiích je nepřímo zbavuje tíživé zodpovědnosti za určování dějinného vývoje divadla. Ukazuje totiž podmíněnost jejich inscenační praxe uměleckými i mimouměleckými faktory. Císař dále sleduje vývoj konceptu osvícenské činohry od novoplatónství k diderotskému racionalismu Hereckého paradoxu a zrodu „měšťanského dramatu“, které u nás částečně přetrvalo do sklonku 19. století a bylo programově opuštěno až dramaturgií Vinohradského divadla (1907), která proti mimetismu postavila divadlo jako „umělý semiotický konstrukt s jedinečným a subjektivním vztahem ke skutečnosti“. Úvahami nad historickými dramatickými modely, jako byla tzv. „dobře udělaná hra“ či „divadlo velkého stylu“, se snaží dojít k poznání podstaty krize činohry pociťované u nás od 90. let 20. století. Ta má podle něj dvě příčiny: účtování s osvícenskou formou činohry (s nímž začala už moderna) a tlak postmodernismu, s nímž se činohra neuměla zdárně vypořádat: jen mechanicky převzala inscenační postupy a klišé, ale neusilovala o vnitřně opodstatněný nový tvar. Ne náhodou se Císař hlásí k Macurovi (a skrze něj k Lotmanovi), jeho způsob odborného výkladu založeného na hluboké obeznámenosti s historickým kontextem, věcné a podložené argumentaci je mu blízký stejně jako schopnost předestřít před čtenáře odborný problém jako fascinující, poutavý příběh, donutit ho pokládat si otázky a pochybovat, spolu s autorem, nad jejich jednoznačnými odpověďmi. Přitom však umí vzbudit dojem zdrcující historické logiky, máme skoro až pocit, že to s tím českým divadlem vlastně ani nemohlo dopadnout jinak. Ale nemohlo opravdu? Usilování o maximálně široký kontext přitom nesvádí autora k nepodstatným digresím, naopak, na konci všech odboček leží pointa přímo detektivní, klíč, který nám pomáhá postupně rekonstruovat vznik mýtu českého národního divadla a odhlédnout od jím podmíněných stereotypů. Císařův text tak na jedné straně funguje jako korektiv nepodložených úvah a soudů ovlivňujících romantizující představy o divadle přetrvávající dodnes, na straně druhé se pak pokouší prokázat, že i po odejmutí všech falešných aureol má

česká činohra jako pojem svůj zřejmý a historicky podmíněný význam. Je vždy editorsky nesnadný úkol spojit sumu disparátních textů v jeden homogenní celek, zde se to, myslím, podařilo, nicméně nemohu se ubránit dojmu, že dodatečně připsaná studie, která má suplovat „úvod“, zbytečně předjímá a sumarizuje mnoho z toho, co teprve má být řečeno, a pointu příběhu českého divadla vlastně tak trochu vyzrazuje předem. Těžiště všech studií, i těch zacílených na současnost, je položeno na druhou polovinu 19. a první polovinu 20. století. Následující skok přes poválečné čtyřicetiletí není pauzou ani logickou ani alibistickou, zkrátka jen prozrazuje autorův vědecký zájem. Stejně tak výrazné zaměření na německý (případně rakouský) kontext lze sice přičíst autorovu zájmu, nicméně k určitému zkreslení míry a podstaty vlivu na české divadlo může dojít, a to i přes to, že německá dramatika a dramaturgie vždy pro nás byly klíčové. Problematické může být v poslední řadě pomyslné rovnítko položené mezi Národní divadlo a českou činohru jako takovou. Ačkoli lze jistě souhlasit s pojetím Národního divadla jako primárního reprezentanta české činohry a Vinohradského divadla jako jeho protivníka a „sekundanta“ zároveň, z Císařových slov by se mohlo zdát, že jinde se u nás činohra kontinuálně nepěstuje. Toto programové zúžení pohledu však poměrně organicky vyvěrá z globální autorovy optiky: divadlo je pro něj především instituce, promyšlená a hluboce společensky i kulturně zakotvená struktura, vstupující do trvalých vazeb a usilující manifestovat určité hodnoty. Řád, který si může dovolit sám sebe narušit a překonat právě proto, že je řádem. Císařův pohled na současnou inscenační praxi Národního divadla je příznačně kritický. Vyčítá mu rezignaci na ansámblový způsob herectví (podle Císaře základ velké činohry), míchání nesourodých jevů, nekoncepční dramaturgie a inscenování dramat vhodných pro jiné scény. V souvislosti s předchozími komentáři k bolestivým přerodům inscenační praxe na přelomu 19. a 20. století se však nelze nezeptat: Nejsme jen svědky dalšího dějinného zlomu, který budou umět interpretovat a pochopit teprve následující generace? Když totiž autor píše o nesourodosti inscenačního jazyka a rozpačité dramaturgii v raných letech Národního divadla, nahlíží je skrze široké společenské příčiny a ob[ 77 ]

[recenze]


hajuje jako téměř nevyhnutelné. Nynější praxe je však pro něj pouze svévolná a zbytečná. Ačkoli je Císařův pohled zacílen na režiséra a dramaturga, opírá se o herce a jeho participaci na vzniku a vývoji moderního divadelního slohu. Právě odtud pramení jeho kritika současné divadelní praxe, která již neumožňuje spojovat herecké úsilí celého souboru při společné práci na jedinečném divadelním tvaru, ale je založena na individualistických exhibicích „sólistů“ a libretistické roztříštěnosti předlohy, o niž se nedá opřít charakter postav. (V tom by se shodl s Karlem Krausem a jinými.) Jak Císař konstatuje v úvodu druhé části knihy (zaměřené na současnost, avšak s příznačným historickým přesahem), drama jako nositel určitého modelu jednání už přestalo budit důvěru. Na analýze několika inscenací Hamleta dokládá, že dnešnímu publiku je bližší „jednání směřující k akci“ než jednání, které se „vzdaluje od svého cíle“. Jako kritik moderních hamletovských variant se Císař neváhá vrátit k neuralgickým otázkám nejen evropské dramatiky, ale i politiky a filozofie, aby se pokusil pojmenovat možné motivace jednotlivých dramaturgických a režijních pojetí textu a ukázal jejich (ne)zakotvenost v samotném shakespearovském dramatu. Co však Císaře zajímá nejvíce, je střet tradičních dramatických a divadelních modelů s uměleckými rukopisy a poetikami současného divadla. Na zmíněných nastudováních Hamleta ukazuje jejich narativní (ne)koherenci, podmíněnou dramaturgickou interpretací shakespearovského modelu dramatu. Pitínského nedávné nastudování Našich furiantů ho pak vede k úvahám o Stroupežnického dramatice jako výsostném mezníku mezi pozdní romantikou a realismem a o jejím inscenačním potenciálu v postmoderním paradigmatu. Pochyby naopak vyslovuje nad aktuálními dramaturgicko-režijními přístupy ke „klasickým“ textům; podle něj se míjejí se smyslem předlohy nebo ji interpretují v povrchní rovině osvědčující neznalost kontextu. „Svým způsobem to není žádné skutečné setkání, a chcete-li, skutečné setkání s jinou epochou. Je to uplatňování jistých postupů a přístupů, které rozbíjejí starý řád, aby místo něj nastolily klipové ,tři tečky‘.“ (s. 114) Současná dramaturgie Národního divadla je podle něj umělecky neplodným kompromisem mezi potřebou dělat postmoderní divadlo a tradicí ná-

rodního divadla, která „brání prosadit ji v totální podobě“. (s. 114) Neusiluje se o interpretaci textu. Nejde ani o postmoderní „přestavbu“ minulé epochy. Zůstává se v rovině exhibice. Ačkoli ne vždy lze s autorem bezvýhradně souhlasit, nutno podotknout, že jeho soudy mají vysokou argumentační úroveň a nejsou zpravidla vyřčeny jako ironické odsudky, ale spíše jen trpká konstatování. Otázka budoucnosti činohry je akcentována až v samotném závěru knihy a to především v souvislosti s alternativním divadlem, které snadněji (nikoli nutně lépe) než činohra adaptuje postmoderní modus myšlení, tj. zpochybnění západní víry v jednotu slova a smyslu. Zda je česká divadelní tradice „mýtem“ nebo „živou skutečností“, má tedy symbolicky zodpovědět právě činohra tím, jak bude schopna integrovat nové podněty, aniž by přestala být „zobrazením skutečnosti“. Lenka Pořízková

Hermeneutika proti historickým vědám? Václav Umlauf: Synopse dějinnosti a koncept historie. Hermeneutické eseje o filosofii dějin. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury 2010.

Když čtenář narazí na třetím řádku první kapitoly na vlastní jméno „Illias“ (s. 11), pomyslí si, že jde o překlep a nepozornost korektora. To mu vydrží jen do druhé strany, kde opět najde Illias se dvěma „l“ (a krátkým „I“). Mimo to se dozví, že Tróju objevil Heinrich Schliermann (s. 12; ve stejné podobě i v rejstříku) a že Homérův Démodokos zpíval pod patronátem múzy Aoidé (s. 17). A protože autor užívá formy ILLIAS systematicky, dospějeme nutně k závěru, že nikdy nedržel Homérův epos v ruce. Do problematického světla se tím dostávají i rozsáhlé citace v řečtině, už proto, že jsou nesprávně přepisována notoricky známá jména a jejich deriváty, např. Thálés, Anaxágorás, Sokratés, pythágorejci, Plotínos, Sibyla, Tertulián (nehledě ke špatně tvořeným genitivům jako Pythágoráse či Cicera nebo Comteho). Když potom vidíme, že Mnémosyné je hned podsvětní řeka (s. 17; u Detienna jde o chrámový pramen) a hned múza (s. 49; u Hésioda matka Múz), pojmeme podezření i vůči Hésiodovi. Podezření se změní v jistotu, [ 78 ]

[recenze]


když na s. 345 čteme: „Úvodní verše z Hésiodova díla Zrození bohů postavily historikovo snažení pod patronát múzy Kleió, bohyně historické paměti a vzpomínání.“ U Hésioda (verše 75–79!) ale čteme: „O tom zpívaly Múzy, jež bydlí v olympských sídlech, / devět dcer, jež z velikého se zrodily Dia, / Euterpé, Melpomené a Thaleia, Erató, Kleió, / Terpsichoré a Úranié a Polyhymnia, / devátá Kalliopé – ta ze všech nejváženější.“ Nad Hésiodovým zpěvem tedy bdí všech devět Múz, především „ta ze všech nejváženější“, Kalliopé, které pozdější tradice přisoudí patronát nad epickým básnictvím. O tom, že by Kleió byla múzou dějepisectví, však není nikde ani stopy: jak také, když v té době žádný dějepis neexistoval? Podobně anachronicky uvádí autor na s. 11 „múzickou trojici z archaické doby“ Meleté, Mnémé a A o i d é , d o l o ž e n o u a ž u Pausania, a vřazuje ji (na rozdíl od Detienna: „Lze uvažovat o tom, že Pausaniova tradice sahá do doby před Aristotelem“ – což by ani zdaleka nebyla „archaická tradice“!) rovněž do Hésiodova eposu. Otázka „četl/ nečetl“ je tedy jasná: autor evidentně vycházel ze sekundární literatury (kterou interpretuje velmi ledabyle). Další četba pak vzbudí podezření, že se to týká nejen řeckých eposů. Když se například píše o Schellingovi (což je dost dlouhá pasáž), dočteme se, že svůj „příspěvek“ publikoval ve Fichtově časopise, ale název článku se nedozvíme; v seznamu literatury pak žádného Schellinga nenajdeme. Pak se vyjasňuje i otázka, proč si autor sám překládá Kanta, Hegela i Heideggera; v literatuře totiž uvádí jejich sebrané spisy a těch je dohromady víc než sto svazků! Zkuste je najít v on-line katalogu Národní knihovny a nenajdete jediný. S fakty se tu vůbec nakládá až příliš volně: není snad vědního oboru, kde by se autor nemýlil (v těch nehumanitních především)! Připočtěme k tomu všemu komplikovaný a šroubovaný jazyk, a zmatek je dokonalý: „Múzicky dané katabázi dějinnosti odpovídá anabáze archaicky zvídavého pohledu, který nazírá fenomenalitu dějinnosti skrze anagogické vidění“ (s. 55). Kterýkoli citát z Kanta působí po takových výrazech a větách jako osvěžující doušek pramenité vody. Umlauf vymezuje čtyři fáze dějinného vědomí. Jsou to (1) archaicko-rapsodická, (2) anticko-retrospektivní, (3) křesťanskoprospektivní a (4) moderně-aporetická fáze. Nás bude zajímat především první

a čtvrtá, když období přechodu (2–3) omezíme na konstatování, že antika hledí do minulosti (k „arché“), kdežto křesťanstvo do budoucnosti (k „eschatonu“). Tím je pro období 1–3 dána „hermeneutická elipsa“ dějinnosti, obsahující dvě „ohniska“, totiž hermeneutický subjekt (adresát, příjemce zprávy) a hermeneutický objekt (adresant, odesilatel zprávy). Naproti tomu interpretační moderna hovoří od dob F. D. E. Schleiermachera o hermeneutickém kruhu (jak je to s jeho „středem“, ještě uvidíme). V celém pětisetstránkovém textu pak nepůjde o nic menšího než o „renesanci synoptického pólu v nově objevené hermeneutice“ (s. 453). Hlavní oporou Umlaufovy argumentace je M. Heidegger, a tady je další potíž: překládá totiž jeho texty až příliš volně! Heidegger píše: „Dieser Standort, der sich selbst erst Raum und Zeit gründet, ist das Da-sein, auf dessen Grunde erstmals das Seyn selbst ins Wissen kommt, als die Verweigerung und damit als das Er-eignis.“ Umlauf překládá: „Tato situovanost, která si nejprve sama v sobě tvoří nově prostorovost a časovost, je ono dějinné Mezi-bytí, v jehož zakládajícím dění poprvé přichází původní bytí ke svému vědění, a to jako odstup a tím jako při-vlastnění.“ (s. 60) „Da-sein“ je tu přeloženo jako „dějinné Mezi-bytí“, „Seyn“ jako „původní bytí“! Němčina má pro „bytí“ dva výrazy: Sein a Dasein; to jsou synonyma. Heidegger jich použil k rozlišení ontologické diference mezi nepobytovým a pobytovým jsoucnem. Heideggerův archaizující neologismus „Seyn“ překládá Jiří Němec analogicky jako „bytj“ a znamená (vládnoucí) rozdíl mezi bytím a jsoucím: „Das Seyn ist der waltende Unterschied zwischen Sein und Seiendem.“ (O pravdě a bytí, 1993) Protože „Seyn“ je rozdíl sám a jako takový, můžeme u Heideggera číst: „‚Bytí tu‘ jako vykloněnost do nicoty bytj (Seyn)“ (Bytí a čas, s. 23) Proto nám také „bytj“ „odpírá“, „odmítá nás“ („Verweigerung“ není „odstup“). Kde je tady jaké „původní bytí“? Kde je tu jaké „mezi“? Kdyby autor vysvětlil svou licenci, budiž; právě to ale nedělá. Heideggerovo pojetí „pobytu“ přitom nejméně ze všeho připouští „dvoupólovost“; pokud měl Umlauf na mysli rozpjatost existence mezi narozením a smrtí, ta je nitročasová. Podobně si autor počíná i jinde. Heidegger píše: „Nunmehr ist mit der Entschlossenheit die ursprünglichste, weil eigentliche Wahrheit des Daseins gewonnen“; Umlauf překládá „V rozhodnosti vůči smrti jsme konečně získali [ 79 ]

[recenze]


původní, a tudíž vlastní pravdivost Dasein.“ Výraz „Entschlossenheit“ je přeložen jako „rozhodnost vůči smrti“. Heidegger píše: „Das schicksalhafte Geschick kann in der Wiederholung ausdrücklich erschlossen werden hinsichtlich seiner Verhaftung an das übernommene Erbe…“ Umlauf překládá „Tato časovaná souvislost existence obemykající celek existencí vystavených vůči smrti může být v opakovaném sebevzetí výslovně otevřena příslušnosti ke kolektivně přebírané možnosti žít dějinně.“ (s. 426) „Das schicksalhafte Geschick“ (něco jako „osudová sudba“) je podle Umlaufa „časovaná souvislost existence“, „Wiederholung“ (opakování) = „opakované sebevzetí“, „das übernommene Erbe“ (převzaté dědictví) je „možnost žít dějinně“. Výrazy „dějinně“ a „smrt“ u Heideggera vůbec nejsou. Tady už nejde o jazykovou manýru, nýbrž o záměrnou dezinterpretaci. Klíčovou sekvenci čteme už na s. 17: „Mytické pojetí dějinnosti je eliptické v múzickém smyslu. Vyprávění o dobytí Tróje vzniká díky božským silám Paměti, jichž se dovolává Homér hned na počátku svého zpěvu. Hermeneutika dějinnosti zásadně sympatizuje s působením múz. Dvojí dění pravdy odkryté Heideggerem a Hartogem je třeba vyložit vzhledem k zvláštní formě časovosti, která nese rapsódickou evokaci minulého. Až tento výklad etabluje stopu původního dějinného působení.“ Heideggera je tedy nutné vyložit „múzicky“, tj. dvoupólově; druhý pól skryté elipsy tvoří „synopsi“ toho, co „vidíme“ s pomocí Múz. Že jde o transcendentalistické pojetí dějin, je jisté. „Smysl dějin je nutné hledat nikoliv v dějinách, ale v tom, co je archonticky nese.“ (s. 60) A aby nedošlo k mýlce: „Hermeneutika sledující výklad dějinnosti v Sein und Zeit hledá v tomto díle synoptické vidění, které navazuje na synoptický náhled věštců, na epoptickou filosofii a na křesťanskou mystiku.“ (s. 412) Metodologicky to znamená: „Heideggerovo vysvětlení nestačí. Hermeneutika dějin musí vyložit smysl metafyzicky utvářené epochy i z hlediska múzické diference, nejen ontologické.“ (s. 448) „‚Dialektika osvícenství‘ konstatuje, že ve srovnání s předešlými mýty znamenají homérské eposy nesporný krok k nihilismu hodnot.“ (s. 32) Všimněme si: vývoj od archaického mýtu k mýtopoetickému výkladu světa je pojímán jako descendence! Autorovým ideálem vykladače tedy není Heidegger, nýbrž bájný věštec Kalchás.

Termín „hermeneutická elipsa“ převzal V. Umlauf od Jeana Greische (Le cercle et l‘elipse: Le statut de l‘herméneutique de Platon à Schleiermacher, 1989) a přizpůsobil ho dokonale k obrazu svému, aniž se obtěžoval jakýmkoli rozborem Greischovy stati a definováním klíčových pojmů. To je ovšem účelová manipulace s textem. Hermeneutická „elipsa“ totiž u Greische (potažmo u Schleiermachera) není žádný geometrický útvar, nýbrž explicitně definovaný lingvistický termín, který znamená „výpustku“. Hermeneutická elipsa tedy v žádném případě nekonkuruje hermeneutickému kruhu! Greisch také nehovoří o „středu“ tohoto kruhu: Umlauf ho však tematizuje jako pozici dějinného subjektu! Je sporné, zda model „hermeneutického kruhu“ vůbec připouští pojem „středu“: jedná se přece o kruh neúplný, tedy křivku, z jejíž „kruhovosti“ usuzujeme na to, že tvoří část nějakého celku: stále by to přece mohla být například vlnovka? Schleiermacher definuje elipsu jako vypuštění aspoň jedné části v řetězci označujících, který odkazuje k potenciálně nekonečnému množství významů! Aby se ubránil „nekonečné aproximaci“, provádí „výpustku“ potenciálně nekonečné množiny významů a „počítá“ se „zbytkem“: jen díky této redukci jsou možné „ideální totality“; jazyk, říká Schleiermacher, je znamením konečnosti! Pojem „divinace“ pak u Schleiermachera naprosto neznamená nějaké „věštění“, jak mu rozumí Múzami posedlý Umlauf, nýbrž uhadování smyslu vět, které se týká jakéhokoli slovního kontextu: posvátného, filosofického, žurnalistického i konverzačního. Greisch píše: „Pro Schleiermachera znamená umění porozumět (textu) uhadování skrytých úmyslů autora. Definuje metodu věštění jako metodu, ‚pomocí níž bychom se snažili přímo odchytit to, co je individuální‘.“ A Greisch dodává: „Je nutné použít doplňující metodu, tj. metodu komparativní.“ Divinace-věštění tedy odkazuje k individuálnímu smyslu, nikoli k nějakému smyslu kolektivnímu, a je nutné ji vždy doplňovat komparací; bez porovnání totiž může být divinace pouhou fantazií, říká Schleiermacher. Schleiermacherova „hermeneutika jako umění“ odpovídá podle Greische Platónovu termínu „techné“: stojí tedy v příkrém protikladu k pojmu věštění a působení Múz, jinak řečeno, je radikálně odposvátněna! Jen díky zatemnění základních hermeneutických pojmů se mohl z Kalchanta stát hermeneut. [ 80 ]

[recenze]


Umlauf definuje tři základní aporie moderního pojetí dějin. Jsou to: aporie paměti (je dějinná paměť individuální, nebo kolektivní?), aporie času (je čas dějinného subjektu prožívaný, nebo objektivovaný?) a aporie subjektu (je v dějinách aktivní jedinec, nebo strukturální proměny?). Dialektická povaha dějinnosti (individuální versus kolektivní paměť) je tím převedena na disjunkci. A protože Umlauf nesympatizuje s nesubstančním pojetím subjektu, schytá to od něj nejen F. de Saussure a „Trubletzkoj“ (sic), ale i celá Škola análů a M. Foucault! Záměr je stejný jako všude jinde, totiž rekonstituovat pomocí aporií (Kalchantovu) „hermeneutickou elipsu“, která tím rozšiřuje své panství, tentokrát absolutně! Jinak řečeno, pokrok moderní epistemologie, která se konečně zbavila karteziánské garance pravdivosti prostřednictvím ručení Boha, je tu legitimován jako krok zpátky. Důsledky jsou citelné: „Staticko-extatická vsazenost do světa představuje celistvý výkon existence známý jako ‚bytí ve světě‘ (In-der-Welt-Sein). Skrytý eschatologický moment spočívá ve vztahu k vlastní smrtelnosti.“ (s. 413) O něco dál pak: „Nyní je zřejmé, proč je ‚nevědecká‘ podoba křesťanského eschatologického očekávání pro hermeneutiku tak důležitá. Primát nepředmětného generačního porozumění vůči přicházejícímu konci světa (nebo vůči smrti) představuje kolektivní dědictví smyslu, které na sebe bere ta či ona křesťanská (nebo fundamentálně pojatá) existence.“ (s. 429) Proč se fundamentální ontologie M. Heideggera dostala do závorky? Zřejmě proto, že běh dějin je tu obrácen: bytí k smrti přestává být nitročasovou entitou! Pak je jasné, proč Umlauf překládá „da“ jako „mezi“. Na s. 423 totiž čteme: „Pak se časujeme tím, že naše přítomnost je odvozena od přítomnosti toho, k čemu směřujeme a čím se zabýváme. Podobným způsobem varoval Pavel křesťany, aby se nepřizpůsobovali tomuto světu a měli před očima příchod Páně.“ Je pak jen otázka času, kdy obsah závorky zmizí: „Elipsa dějinnosti ve svém posledním, tj. apokalyptickém určení vychází z původního kvadratického dění mezi nebem, zemí, smrtelníky a bohy.“ (s. 487) Nitročasové „součtveří“ („das Geviert“ u Heideggera) je dualizováno a eschatologizováno. Z kruhu se stala elipsa, jejíž ohniska obsazují věštecký subjekt a zjevující Bůh; synopse dějinnosti je „zjevením“ skrze „hermeneutický“ subjekt.

Co z toho všeho plyne pro historické vědy? Čtěme na s. 390: „Diference mezi zakládajícím ‚jak‘ a založeným ‚co‘ dělí objektivitu poznatku od způsobu, jak se objektivita ustavuje. Oba řády poznání se zásadně liší a není mezi nimi žádný jednoznačně determinující vztah příčinnosti a závislosti. Kauzalita jako koncept platí až na úrovni objektivní adekvace dané metafyzicky, nikoli na úrovni pravdy a nepravdy jako archaické síly Paměti. Múzy ovládají dění pravdy a nepravdy podle vlastního uvážení.“ Není-li mezi dějinností a dějinami žádný (jednoznačný) kauzální vztah (a Hésiodovy Múzy nás rády klamou), jak se „ustavuje objektivita“? Vlastně nijak. Na s. 416 čteme: „Svět není něčím definovatelným a předmětným, protože získává autentický smysl jen vzhledem k mé smrti.“ Um Gottes Willen, kam se podělo ontično? Což neodkrýváme bytí na jsoucím? Což Heidegger popírá, že by legitimním předmětem historie byly dějiny? Čtěme v Bytí a času na s. 426: „V ideji historie jako vědy je obsaženo, že odemykání dějinného jsoucna pojala jako svou specifickou úlohu. Každá věda se primárně konstituuje tím, že provede určitou tematizaci.“ Pokud by Heidegger neměl tuto víru, nemohl by participovat na vzniku daseinanalýzy, a nejen to: nikdy by nebyl mohl napsat Sein und Zeit! Umlauf má pro historiky nakonec jediné poselství: „Moderní historiografie se k celku dějin nikdy nedostane, natož k pravdě dějinnosti.“ (s. 447) Jak tohle může vypustit z úst někdo, kdo tvrdí, že Anaximandros byl zakladatelem Milétu (s krátkým „i“, s. 43)? Což snad Heidegger upírá historikům autentické bytí? Čtěte opět v Bytí a času, s. 427: „Sestup do ‚minulosti‘ není uváděn do pohybu teprve opatřováním, tříděním a zajišťováním materiálu, nýbrž předpokládá dějinné bytí k bývalému pobytu, to znamená předpokládá dějinnost existence historika.“ Kauzální souvislost mezi dějinností a dějinami tu evidentně je: není-li historik (ú)vlastníkem „dějinné existence“, nikdy se nedá do práce! Umlauf ale s příznačnou sebejistotou píše: „Protože historie vidí pouze datovatelné a kvantifikovatelné procesy podobné přírodním dějům, již nemůže vidět ani jejich nositele, natož konečný dějinný smysl lidského snažení.“ (s. 437) Tady zřejmě může zabrat už jen archaický věštec: nejde totiž o fundamentální, nýbrž o fundamentalistickou ontologii! Umíme si totiž až příliš dobře představit, jak nám „archaické síly [ 81 ]

[recenze]


Paměti“ sdělují, že např. usmíření mezi Čechy a Němci není možné! Autor by si měl připomenout celou historii mytického věštce. Kalchás nejenže obětoval Ifigenii v Aulidě a předpověděl, že trójská válka potrvá deset let atd., ale také pukl zlostí z toho, že ho věštec Mopsos překonal v řešení hádanek. Pokud by si to autor připomněl, nemusel by naivně a zcela „nedějinně“ žasnout nad tím, „odkud“ se vzaly obě světové války a holocaust; dobytí Tróje totiž byla genocida non plus ultra! Hle, síla ontična. Bytí věcí, bez nichž nikdy neodemkneme dějiny. Umlauf ale bez zna-

losti věcí odemyká „jsoucí“ ostošest! Nezbytnou podmínkou takové sebejistoty je ovšem diletantismus, který nezná dějepis. Tomáš Marvan, který ve Filosofickém časopise (2011/2, s. 291) zařadil stať Václava Umlaufa (ve sborníku Dawkins pod mikroskopem) mezi „nevědecké až delirické“ příspěvky, našemu „filosofovi“ zřejmě ani v nejmenším neublížil. Jeho „nově objevená hermeneutika“ patří evidentně do stejného koše. Jan Křístek

[ 82 ]

Pokřivené zrcadlo Adina Ljuci Matěj Martinčák

V prvním čísle ročníku 2010 časopisu Aluze vyšel v překladu Františka Šístka článek Adina Ljuci „Český guláš o bosenském maglajzu. Reflexe Bosny a Hercegoviny v českém akademickém prostředí 1992–2008“, který byl publikován také v sarajevském časopise Prilozi.1 Název článku dával tušit, že by se mohlo jednat o hodnotný příspěvek do diskuze o současném českém balkanistickém bádání a ojedinělý pokus kritického zhodnocení práce českých balkanistů z pozice „vně systému“. A výsledek? Pokud Adin Ljuca v titulu napovídá, že české uvažování o Bosně připomíná guláš, čekali bychom analýzu, z čeho že se guláš skládá, co do něj nepatří a kde kuchař přesolil. Gurmán Ljuca se o takový rozbor pokusil, ale záhy při zkoumání ingrediencí zjišťuje, že mu guláš vůbec nechutná, což bude jistě tím, že kuchaři jsou namyšlení a vaření vůbec nerozumí. Používají koření, které se podle něj do guláše dát nesmí, a když při důkladnějším ochutnání nalezne pouze stopy těchto „jedovatých“ koření, raději si jejich použití přimyslí ve snaze vyvolat představu, že je guláš otrávený a pro zdraví nebezpečný… Člověk, který měl možnost tentýž guláš ochutnat, se pak nestačí divit, neboť z Ljucova popisu pokrm vůbec nepoznává a jeho chuť se mu zdá být podána velmi nepřesně s cílem zdiskreditovat kuchaře. A tak mu nezbývá než napsat reakci. Nechme však těžkopádnou metaforiku stranou a podívejme se důkladně na samotný Ljucův text. Hned na úvod se

omlouvám, že v analýze bude často použito figury, kdy cituji Ljucu, kterak cituje někoho jiného, navíc citace budou místy delší, takže doufám, že se čtenář ve všech těch uvozovkách a metacitacích neztratí. Citace z Ljucova článku budou uváděny bez udání zdroje pouze uvozovkami. Na začátek Ljuca konstatuje, že „jedním z úkolů akademického diskurzu je nepochybně korigování politických a mediálních manipulací“, a protože dochází k závěru, že v „českém případě však akademické prostředí sehrát tuto roli po rozpadu Jugoslávie nedokázalo“, klade si za cíl ve své studii zjistit, proč tomu tak bylo, a upozornit „na typické nedostatky i reprezentativní ukázky záměrných manipulací, kterých se čeští balkanisté dopouštěli zejména v souvislosti s výkladem bosenskohercegovské problematiky“. Kámen úrazu Ljucova textu však poněkud paradoxně spočívá právě v tom, že se sám dopouští takového množství nepřesností a „záměrných manipulací“, že se v nich ztrácí i některé podnětné připomínky v jeho práci představené. Můj příspěvek směřuje k rozboru samotného Ljucova článku, k odkrytí způsobu, jakým přistupuje k původním českým textům. Reakce bude zaměřena v první řadě na textovou analýzu (kde se, tuším, můžeme dobrat určitých výsledků), případné polemice s interpretací historických faktů se záměrně vyhýbám. Jedním ze základních úskalí Ljucova článku je kritérium výběru textů z české [ 83 ]

[glosa]


balkanistiky, na nichž se pokouší svá dalekosáhlá tvrzení dokládat. Z velkého množství článků a monografií vybírá ty, které alespoň zdánlivě konvenují jeho záměru, a o s t a t n í , b y ť s e k danému tématu vztahovaly bezprostředněji, prostě ignoruje. Což by nakonec nemusel být takový problém, kdyby ve své práci neustále nezevšeobecňoval, kdyby prostě hovořil jmenovitě o pracích konkrétních lidí a neužíval tak často generalizující pojmy typu „čeští historikové“, „čeští balkanisté“ apod. Nakonec zmiňuje tři historiky a jednoho literárního historika, takže by snad neměl být takový problém adresovat připomínky jmenovitě. I když pomineme výběr textů, to, co již omluvu nesnese, je Ljucův způsob práce s citacemi, které jsou z kontextu vyjímány mnohdy záměrně zkreslujícím způsobem. Jeho interpretace těchto citací, případně celých článku je pak nezřídka značně zavádějící. To však člověk, jenž rozebírané české práce neměl v rukou, nemůže postřehnout (připomeňme, že jeho článek vyšel v respektovaném sarajevském historickém časopise Prilozi, a lze počítat s tím, že pro valnou část bosenského publika bude tento článek jednou z mála možností, jak nahlédnout na současnou českou balkanistiku). První problém, který nám autor představuje, je užívání výrazu Muslim/Bosňák. Ljuca píše, že problematiku se změnou etnonyma (Muslim na Bosňák) „podrobně vysvětlil historik L. Hladký v práci ‚Bosenští Muslimové (Bosňáci) – proces vzniku národa‘“ a na vysvětlení etnonyma Bosňák cituje pasáž z Hladkého studie.2 Poté uvádí, že nejasnosti s užíváním tohoto etnonyma mají čeští novináři, ale také historikové. „Většina českých novinářů však nejenže nadále hovoří o ,Muslimech‘ či ,bosenských Muslimech‘, nýbrž tyto zastaralé výrazy užívá nedůsledně, někdy s malým počátečním písmenem ,m‘, jindy s velkým, často bez ohledu na pravopisná pravidla a bez postřehnutelné logiky. Podobně je tomu bohužel i v české odborné literatuře.“ Jako příklad z odborné literatury pak uvádí článek M. Tejchmana „Bosenští a hercegovští muslimové v letech druhé světové války“3. Pro Ljucovo tvrzení o zmatku při užívání jména mezi novináři by se asi daly najít doklady, ovšem užívání výrazu muslim/Muslim u českých historiků má logiku zcela jasnou: o muslimech se mluví v období, kdy ještě nebyla dovršena

transformace muslimského etnika v národ v moderním smyslu (a kdy nebylo používáno ani v dobových pramenech), tedy nejčastěji do období konce druhé světové války (naprosto stejně ve zmíněných článcích používají rozdíl muslim/Muslim souhlasně citovaný L. Hladký jako kritizovaný M. Tejchman). Pokud s takovýmto konceptem Ljuca nesouhlasí, bylo by vhodné, kdyby jej podrobil kritice v celku, nikoli pouze u vybraného, jemu nesympatického, historika. Přijetí etnonyma Bosňák mezi českými historiky by možná stálo za podrobnější studii, ovšem tvrdit, že „dodnes je preferován termín Muslim“, je zavádějící, neboť v obou českých syntetických historických pracích, v nichž je výklad o Bosně doveden i do období po přijetí tohoto etnonyma v roce 1993 (Bosenská otázka v 19. a 20. století4 z roku 2005, Dějiny jihoslovanských zemí5 z roku 1998), se užívá zásadně termínu Bosňák. Asi proto zvolil jako ilustraci svého tvrzení publicistický článek Jana Pelikána z dávného roku 19966 – recenzi knihy českého novináře Jana Urbana. Urban strávil delší čas v konflikty zmítaných částech Chorvatska a Bosny a Hercegoviny (zejména pak v obklíčeném Sarajevu) a pomáhal zde při organizaci humanitárních konvojů. Ve své knize však termín Bosňák také neužívá7, takže se nelze příliš divit, že jej nenajdeme ani v Pelikánově recenzi.. Ljuca dále poměrně ostře napadá českou historickou balkanistiku, v níž se „povrchně interpretují klíčové otázky a manipuluje se základními fakty“. Na mušku si bere syntézu Dějiny jihoslovanských zemí8 (dále v textu jako DJZ). U obrazového doprovodu si správně všímá trapné chyby pod fotkou náklaďáku se srbskými ozbrojenci, kteří jsou označováni za Chorvaty. Ten, kdo vymýšlel popisky pod obrazový materiál, se v tomto případě opravdu nevyznamenal (v reprintu knihy z roku 2009 už je tento lapsus opraven). Pokud se však jedná o poznámky k samotnému textu knihy, zde jsou Ljucovy připomínky značně problematické. Podívejme se, čím dokládá své vyostřené tvrzení o povrchnosti a manipulaci – ocitujeme celou část Ljucova textu, protože je poměrně výmluvná: „v kapitole ‚Triumf chorvatského nacionalismu‘ […] se mj. poprvé v celé knize upozorňuje na nerovnováhu ve vyzbrojení válčících stran: [ 84 ]

[glosa]


,[S] bojeschopností chorvatských ozbrojených sil kontrastoval pokračující rozklad jednotek Republiky srbská Krajina. Armáda krajinských Srbů získala po roce 1991 minimum nových zbraní […]‘ O tom, že Chorvatsko roku 1991, resp. Bosna roku 1992 (v případě Bosny to platí po celou dobu války) disponovaly nesrovnatelně menším množstvím výzbroje, výstroje i profesionálních vojáků než srbská strana, se ovšem mlčí.“ Obávám se, že z tohoto Ljucova citátu čtenář bez kontextu asi nepochopí, že v české práci se jedná o popis stavu v roce 1995 před chorvatskými vojenskými operacemi Blesk a Bouře. Ovšem to, že se v DJZ mlčí o nerovnosti válčících stran na počátku bojů, není tak docela pravda – při popisu situace v Chorvatsku z přelomu jara a léta 1991 se dočteme: „Postup federální armády však prospíval především srbským separatistům, neboť nepřímo zabezpečoval jejich teritoriální zisky. Postupem času však JLA (Jugoslávská lidová armáda – pozn. MM), na jejíž oddíly začaly útočit ozbrojené jednotky podřízené chorvatské vládě, otevřeně přešla na stranu srbských separatistů. (...) Chorvatsko začalo od poloviny dubna urychleně budovat vlastní armádu.“9 O stranu dále „Srbští separatisté, podporováni jugoslávskou armádou, která se již otevřeně angažovala na jejich straně…“10 Z informace, že se na srbské straně angažovala JLA, zatímco chorvatská strana spěšně buduje armádu, průměrný čtenář dokáže vytušit stav vyzbrojení jednotlivých stran. K situaci v BaH z jara 1992 se pak v téže knize dočteme: „Narychlo byly formovány oddíly Armády BaH, tvořené v naprosté většině Muslimy, kterým však chyběla jakákoliv těžší výzbroj. Srbové a Chorvati, zásobovaní zbraněmi od JLA, resp. od armády Chorvatské republiky, měli v tomto směru velký náskok.“11 Tolik k mlčení o vyzbrojení. Žádnou další pasáž z kritizované knihy nám jako důkaz povrchnosti a manipulace nenabídne. V článku pak navazuje dalším odstavcem, kde podrobuje kritice syntézu Dějiny Srbska12 (DS), o níž se dočteme pouze toto: „V interpretaci rozpadu Jugoslávie a nedávných srbských dějin, jak je prezentuje rozsáhlá kolektivní syntéza Dějiny Srbska, nenajdeme zmínky o zločinech proti lidskosti, Haagském tribunálu, genocidě, která vyvrcholila srebrenickým masakrem, ani o autentické srbské opozici vůči válce, o činnosti bělehradského fondu pro lidská práva nebo Nataši Kandićové.“ Kdo

tuto kapitolu přečte, zmínky o zločinech proti lidskosti najde, třeba v odstavci o zničení Vukovaru: „V průběhu bojů povraždili příslušníci jugoslávské armády a paravojenských milicí mnoho chorvatských civilistů.“13, případně o autentické opozici proti válce: „Opozici, která neměla skutečně nic společného s nacionalismem, tvořily malé skupiny intelektuálů kolem Helsinského výboru a kolem tzv. Bělehradského kruhu.“14, o Srebrenici: „V létě 1995 armáda bosenských Srbů dobyla město Srebrenica a vyvraždila zde několik tisíc muslimských mužů.“15, i o Haagském tribunálu: „Djindjić nakonec přes Koštunicův nesouhlas prosadil Miloševićovo zatčení a poté i jeho vydání haagskému tribunálu.“16 Rozhodně si nemyslím, že by kapitola Třetí Jugoslávie z pera M. Tejchmana byla chloubou české balkanistiky, ovšem pokud je cílem odhalit nepřesnosti či tendenčnost, bylo by zapotřebí přesnějšího věcného a stylistického rozboru této kapitoly, a nikoliv uvedení několika tvrzení, která jsou takto lehce vyvratitelná. Dále autor kritizuje, že Haagský tribunál nehraje žádnou roli ani v Dějinách jihoslovanských zemí (uvádí dvě zmínky o tribunálu v textu DJZ). „To vše navzdory skutečnosti, že tribunál shromáždil, vyprodukoval a také zveřejnil obrovský počet dokumentů, jež jsou všem snadno dostupné a mimo ČR se také často a řádně využívají v akademickém prostředí.“ Dějiny jihoslovanských zemí byly dopsány na konci roku 1997, tedy v době, kdy toho Haagský tribunál zejména o hlavních aktérech konfliktu zatím příliš mnoho nevyšetřil. Z další části si opět uveďme delší ukázku, z níž bude patrné jakým způsobem dokáže Adin Ljuca „pracovat“ s textem. „Symptomatický je také způsob, jakým čeští historikové konstruují události II. světové války. Podle jednoho z nich tak například v Sandžaku německá okupační moc ,privilegovala muslimskou komunitu. Několik set jejích příslušníků vstoupilo se svými soukmenovci z Bosny do zvláštních divizí SS.‘ O srbské kolaboraci se ovšem tento autor nezmiňuje. Tvrdí jen, že Srbové tvořili ,drtivou většinu partyzánského vojska‘ a četnici představují ,nekomunistický‘, resp. ,srbský prozápadní odboj‘. Notoricky známá kolaborace četniků s okupační mocí je zcela přehlédnuta, resp. zatajena. Četnické hnutí se tak díky zastírání některých zásadních skutečností samozřejmě snáze reinterpretuje a rehabilituje.“ Z takto sestříhaných citátů má vyply[ 85 ]

[glosa]


nout, že autor českého textu17 J. Pelikán se snaží skrze zatajování faktů vyvolat nepřiměřené sympatie k Srbům, případně četnickému hnutí, a diskreditovat Muslimy. Když si však Pelikánovu práci přečteme, vidíme tyto úryvky v poněkud jiném světle. Podívejme se na trochu širší kontext Ljucou uvedených Pelikánových cit á t ů : „ T a k é v národnostně smíšeném Sandžaku využívala německá moc v době války etnických rozporů. Privilegovala muslimskou komunitu. Několik set jejích příslušníků vstoupilo se svými soukmenovci z Bosny do zvláštních divizí SS.“18 Pasáž o partyzánech vypadá takto: „[A]č drtivou většinu příslušníků partyzánských jednotek tvořili dlouhou dobu Srbové, komunistická strana záměrně dosazovala na velitelské i politické funkce také příslušníky dalších v Jugoslávii žijících národů.“19 Že četnické hnutí bylo nekomunistické, o tom snad není třeba vést debaty, prozápadní znamená, že počítalo s pomocí západních spojenců. Ani v jednom případě nejde v Pelikánově textu o nějaké axiologické soudu typu nekomunistický, prozápadní = dobrý, demokratický, apod. Přečtěme si, co o četnicích Pelikán v této studii píše: „Tato tzv. četnická rezistence (…) měla výrazně srbský nacionalistický charakter. Její vůdci důsledně usilovali o obnovení srbské dominance v Jugoslávii. Ozbrojené akce zaměřovali nejen proti okupační správě a nepřátelským armádám, ale také proti civilnímu obyvatelstvu albánské, muslimské a v menší míře i maďarské národnosti.“20 „Z šovinistické, naprosto neracionální politiky srbského prozápadního odboje profitovala Komunistická strana Jugoslávie.“21 O nějaké rehabilitaci či reinterpretaci četnického hnutí tedy nemůže být ani řeč. Typické je, že Ljuca při komentování toho, jak čeští historici „konstruují“ události II. světové války nesáhne po knihách, které se tomuto tématu skutečně věnují, ale vybere krátkou monografii Národnostní otázka ve Svazové republice Jugoslávii (pro připomenutí – Svazová republika Jugoslávie byl státní útvar, který existoval mezi lety 1992–2006), kde je II. světová válka popsána na pár odstavcích a kde logicky není prostor a ani potřeba rozepisovat detailně všechny aspekty odboje, případně kolaborace jednotlivých stran. Kdyby otevřel české monografie, které pojednávají o II. světové válce na více než několika odstavcích, samozřejmě by v nich našel informace o partyzánech-Muslimech

či o kolaboraci četniků (V DJZ na s. 468 i s pěknou fotografií usmívajících se četniků v objetí s německými vojáky). Ovšem o nezaujatý pohled na práci českých historiků Ljucovi nejde, snaží se pouze potvrdit svou úvodní tezi o povrchnosti, neznalosti a manipulaci českých historiků. Proto volí knihu, kde se o předmětu, který zmiňuje, mluví pouze okrajově, a to ještě citáty nastaví tak, že smysl původního textu nelze rozpoznat. Když už měl v rukou Pelikánovu studii, proč necituje třeba hned na předchozí dvojstránce zmíněné chování Srbů na počátku 19. stol.: „Úspěchy srbského národně osvobozeneckého boje provázela genocida obyvatel vyznávajících islám.“22, případně zmínky o zločinech proti Muslimům ve Třetí Jugoslávii: „Zvláště otřesné případy představují dva masové únosy srbských občanů muslimské národnosti. V červnu roku 1993 při cestě vlakem (…) příslušníci srbských paravojenských jednotek z vagónů násilím vyvedli více jak dvě desítky Muslimů, které záhy poté postříleli.“23 „(Srbský) Teror v Sandžaku vyvolal vlnu masové emigrace muslimského obyvatelstva.“24 Že by takovéto citáty nezapadaly do Ljucovy koncepce českých historiků? Druhým dokladem z prací o II. světové válce je text M. Tejchmana „Bosenští a hercegovští muslimové v letech druhé světové války“, jenž vyšel ve Slovanském přehledu v oddílu „Materiály a dokumenty“.25 K tomuto článku Ljuca uvádí, že M. Tejchman „zdůrazňuje pronacistickou, profašistickou a proustašovskou orientaci bosenskohercegovských Muslimů, aniž by se alespoň jednou zmínil o tom, že mezi nimi zároveň byla řada bojovníků proti fašismu a mnozí z nich položili život v řadách partyzánského osvobozeneckého hnutí“. Škoda, že zde není uvedená nějaká citace, neboť tato interpretace je poněkud přitažená za vlasy. Původní článek je složen z velmi krátkého úvodu M. Tejchmana, v němž jsou stručně naznačeny tendence muslimských politických elit a kde takto explicitně hodnotící formulace nenajdeme (Tejchmanova pasáž končí větou „Prostí muslimové (…) brzy poznali, že jediní, kdo je může ochránit před ustašovci nebo srbskými četniky, jsou komunističtí partyzáni.“26 Hlavní část textu pak tvoří dva dobové dokumenty z německých archivů. Kromě svérázného nakládání s citacemi je pozoruhodná i Ljucova schopnost interpretace textu. Zde je krátký úryvek z článku Jana Pelikána, v němž se hodnotí [ 86 ]

[glosa]


české novinové zpravodajství, které se věnovalo počínajícímu konfliktu v Chorvatsku ze začátku roku 1991: „Z jeho (tj. Občanského deníku – pozn. MM) zpravodajství bylo zřejmé, že se v zemi prohlubuje krizová situace, jejímž jádrem je chorvatsko-srbský spor, respektive odpor srbské menšiny v Chorvatsku proti případnému osamostatnění této svazové republiky.“27 Co z této ukázky dokáže odvodit Adin Ljuca, je skutečně hermeneutický majstrštyk, když o Pelikánovi píše, že „definuje válku v Chorvatsku obratem, ustáleným pro změnu v tvrzení Miloševićovy propagandy o pár let dříve, jež velkosrbské tendence a podíl Bělehradu na vzniku války odmítala s tím, že šlo – slovy českého historika, nikoli srbského propagandisty – o ,odpor srbské menšiny v Chorvatsku proti případnému osamostatnění této svazové republiky‘. Netvrdím, že se velká část srbské menšiny v Chorvatsku neprotivila nezávislosti této republiky, Pelikánovo dílčí vysvětlení však sugeruje představu, že třetinu Chorvatska obsadili a několik let ovládali místní srbští venkované bez vnější pomoci.“ I kdybychom přehlédli zjevný posun v použití Pelikánova výroku, který se původně vztahuje k docela jinému kontextu, není mi příliš jasné, která část Pelikánovy věty sugeruje představu o ovládání třetiny Chorvatska srbskými venkovany. Ale budiž, i kdybychom na toto tvrzení přistoupili, snad si laskavý čtenář vzpomene na úvodní poznámky k situaci ohledně vyzbrojení z DJZ (kde právě věty o otevřené podpoře JLA krajinským Srbům pochází z pera J. Pelikána). Pro osvěžení a doplnění však můžeme citovat pokračovaní textu z DJZ: „Srbští separatisté, podporovaní jugoslávskou armádou, která se již otevřeně angažovala na jejich straně, postupně ovládli asi třetinu území chorvatského státu. Dělostřelecké granáty zabíjely civilisty v Karlovci, Zadaru, Osijeku, Dubrovníku a mnoha dalších městech.“ K první části Ljucova citátu, v němž dovozuje, že Pelikán shodně se srbskou propagandou odmítá velkosrbské tendence a podíl Bělehradu na vzniku války, si můžeme připomenout dřívější Pelikánův článek z roku 1994 „Chorvatsko na cestě do neznáma“: „Tudjmanovu cestu k moci přitom bez jakékoliv pochyby otevřel svojí hegemonistickou politikou srbský vůdce Slobodan Milošević. Jeho agresivní postoje, potlačení národního hnutí v Kosovu, snaha získat na vlně srbského nacionalismu postavení podobné tomu, jakým disponoval J.

Broz-Tito, a především pokusy vyvolat xenofobní psychózu mezi srbskou komunitou v Chorvatsku byly pro řadu chorvatských občanů rozhodujícím důvodem, proč odevzdali své hlasy straně záměrně oživující nacionalistické vášně.“28 Dovolím si uvést ještě jednu ukázku Ljucovy práce s citacemi. Naposledy uvedu úryvek z práce Jana Pelikána o počátku války v Bosně: „Válku začali srbští šovinisté ve vedení Srbské demokratické strany. Konflikt však nevyvolala agrese Srbska vůči Bosně. Začal v důsledku pokusu o násilnou realizaci separatistického programu, který podporovala zdrcující většina bosenských Srbů, tedy skoro třetina obyvatel BaH.“29 Zkuste uhodnout, kterou část z ní použil Adin Ljuca jako citaci ve své studii… Nyní si můžete zkontrolovat, zda jste hádali správně – Ljuca hovoří o českých historicích: „Zločiny, spáchané za války v Bosně a Hercegovině, vysvětlují zpravidla výlučně jako výsledek občanské války (,konflikt však nevyvolala agrese Srbska vůči Bosně‘), jako válku, v níž všechny strany paralelně páchaly zločiny…“ V druhé polovině svého zamyšlení nad pracemi českých historiků už Ljuca zpravidla upustil od uvádění citací a na základě svých dříve uvedených tvrzení vynáší svá hodnocení českých historiků: „Bez dostatečných znalostí současných reálií, situace v terénu a leckdy též s chatrnými znalostmi tamějších jazyků (o těch západních ani nemluvě), zato však s odkazem na vše vysvětlující logiku ,historických kořenů‘, sebevědomě prezentují své představy o skutečném pozadí událostí v bývalé Jugoslávii.“ Při přečtení takovéto charakteristiky už člověk ztrácí chuť cokoliv komentovat. Jen mě napadá, jak si pak autor představuje, že ti chudáci čeští historikové získávají informace o dění na územích, o nichž píší, když kromě češtiny žádným jiným jazykem nevládnou?30 Současné české historické bádání o Balkánu bude v tom případě asi světově nejvýraznější vědní disciplínou vzniklou čistě vnuknutím božím. Dále Ljuca uvádí: „Čeští historikové zpravidla zastávají stanovisko, podle něhož je situace ,nesmírně složitá‘, takže jí rozumějí jen oni sami a nejlépe bude, když se do dění na Balkáně nikdo nebude míchat, rozhodně ne ,Západ‘.“ Škoda, že autor nenašel nějaký citát, kterým by takovéto tvrzení doložil, protože takto už se jeho argumentace pohybuje spíš na rovině [ 87 ]

[glosa]


osobního osočování než odborné diskuze. Podobných vyhraněných tvrzení, která však lze doložit jen obtížně (případně pouze velmi pokroucenou interpretací prací českých balkanistů) se v Ljucově článku objevuje povícero, z prostorových důvodů se však nemohu zastavit u všech. V osobní rovině pak pokračuje, když hledá motivy, proč jsou vlastně práce českých historiků takové, jaké jsou: „Motivy jsou různé a je jich jistě více: od neschopnosti vystoupit z kolotoče zastaralých obrazů a stereotypů po názorovou blízkost konkrétním nacionalistickým diskurzům, v jejichž rámci se řada českých balkanistů dobře orientuje a vyjadřuje. Miloševićovský amalgám nacionalismu a komunismu je jim nepochybně bližší a srozumitelnější, než například liberalismus, multikulturalismus nebo obecně metodologické a interpretační přístupy praktikované v západním světě, s nímž nemají čeští balkanisté zpravidla žádnou osobní ani profesionální zkušenost.“ Řekl bych, že v těchto částech už se Ljuca dostává nejen za hranici vědeckého diskurzu, ale i dobrého vkusu. Lze pochopit frustraci obyvatele Bosny, přímého účastníka bosenského kataklyzmatu, který čte práce jednotlivých historiků o své zemi a některé informace či interpretace určitých jevů a dějů se mu zdají nepřesné či zjednodušené, ovšem způsob, kterým se je snaží uvést na pravou míru, se odborné diskuzi věru příliš nepodobá. Ljuca ve své práci konstruuje jakýsi monolit českého historika-balkanisty,31 který pak s pomocí citací a interpretací, jež však, jak jsem se pokoušel ukázat, se skutečností souvisejí často více než volně, povalí na zem a poté jej ještě poplive. Což podle mě není právě ideální krok k vyvolání diskuze o české balkanistice, neboť než se člověk probere tou záplavou nepřesností a polopravd, celkem ztratí chuť – a obávám se, že i možnost – vzpomínat na ty postřehy, které by za diskuzi mohly stát. Studie byla navíc uveřejněna v sarajevském historickém časopise Prilozi, kde rozhodně není míněna jako příspěvek k diskuzi, ale jako objektivní zpráva o stavu české balkanistiky. Ljuca na úvod svého příspěvku vyzývá k lepšímu vzájemnému poznání. Nemyslím si, že by tato studie byla krokem tím správným směrem. Neboť bez znalostí českých originálů (což bude asi případ bosenského publika) člověk po přečtení Ljucova příspěvku,

s trochou nadsázky, nabude absurdního dojmu, že na českých akademických pracovištích v kabinetech historiků balkanistů visí na stěnách Miloševićovy portréty a jejich fousatí obyvatelé se zdraví třemi zdviženými prsty… Jsem samozřejmě dalek tvrzení, že české práce jsou dokonalé a že není potřeba je podrobovat kritice,32 ovšem mělo by se jednat o kritiku, která podrobuje rozboru texty, ne dojmy, které si autor o jednotlivých historicích vytvořil a které se pak snaží přenést na čtenáře montáží umně z v o l e n ý c h c i t a c í a prapodivných interpretací. Po přečtení celé studie se nemohu ubránit přesvědčení, že se u Ljuci jedná o zkratkovité uvažování v dimenzích: pokud se někdo zmíní negativně o Bosňácích, Bosně nebo si dovolí problematizovat jakýkoli děj z bosenské historie, musí být a u t o m a t i c k y a n t i b o s ň á c k ý a promiloševićovský. Ljucův text působí dojmem, že vše, co se v minulosti odehrálo, je křišťálově jasné, že existuje pouze jedna interpretace všech událostí a dějinných fenoménů a pokud ji autor neuvede nebo uvede jinou, dopouští se „záměrné manipulace“. Z této pozice pak Ljuca vynáší soudy typu „Havlasa tak před 132 lety rozeznal to, co Pelikán nechce vidět ani dnes.“33 S pocitem nespravedlnosti pak Ljuca pročítá české práce, a když najde vhodný citát, uvede jej, aniž by se namáhal popřemýšlet o něm v celém kontextu díla. Brzy pak přechází od kritiky věcné stránky ke kritice samotných lidí a vyvozuje závěry, které se skutečným stavem věcí mají společného jen málo. Pokud historikové píší více o Miloševićovi než třeba o Nataše Kandić, jistě to nedělají proto, že by jim byl on či jeho uvažování bližší (ať Ljuca zkusí najít v českých pracích jediné pozitivní hodnocení tohoto politika), ale logicky proto, že jeho vliv na dění v regionu byl bohužel neskonale větší než všech liberálních skupin 90. let dohromady. Podobné tendenční vidění, kde je jakákoli nepřesná zmínka o Bosně chápána jako protibosenské spiknutí, můžeme pozorovat i v krátké kapitolce o české literární historii, kde si Ljuca všímá prací prof. Ivana Dorovského. Zaměřuje se na knihu Recepce literatury jižních Slovanů u nás z roku 2004,34 o které uvádí, že v ní „Dorovský vyjadřuje ambici zpracovat (…) jazyky a literatury ,všech‘ Jihoslovanů“. Byť jsem přečetl předmluvu ke knize několikrát, takto vyslovenou ambici jsem neza[ 88 ]

[glosa]


znamenal. Kniha obsahuje pouze nijak neupravená přetištění již dříve vydaných Dorovského předmluv k antologiím jednotlivých národních literatur (bulharské, chorvatské, makedonské, slovinské, srbské a černohorské). Protože však žádná antologie bosenské či bosňácké literatury pod Dorovského vedením nevznikla, není potenciální předmluva k takovéto antologii obsažena ani v této knize. Také si myslím, že autor knihy mohl v její předmluvě absenci bosňácké komponenty vzpomenout, případně zdůvodnit, ovšem vyvozovat z toho závěry o „manipulaci“ se mi zdá trochu scestné, navíc argumentace zde opět pokulhává. Nejprve se Ljuca pozastavuje nad zmínkou o „Hasanaginici“ v oddíle o srbské literatuře a o Dorovském píše: „[K]dyž ‚Hasanaginici‘ zařazuje do kapitoly o srbské literatuře, je si nepochybně vědom, že tím provádí manipulaci s fakty. Koneckonců Dorovský pro jistotu netvrdí, že jde o baladu srbskou, nýbrž ji opatrněji označuje obecnějším pojmem jihoslovanská.“ Jakou manipulaci má tedy Ljuca na mysli? Že „Hasanaginica“ vznikla mezi slovanským muslimským obyvatelstvem Imotské krajiny, je jasné, ale to ještě neznamená, že „Hasanaginica“ nemá svůj literární význam kromě tradice bosňácké i v tradici srbské a chorvatské a že se v rámci těchto literatur není možné o „Hasanaginici“ zmínit.35 Podobně se Ljuca podivuje nad tím, že Dorovský o Ivu Andrićovi hovoří jako „o chorvatském a zároveň srbském autorovi. Uvadí dokonce, že se jedná o ,trojdomého autora‘, Andrićově ,třetímu domu‘ však nedokáže přijít na jméno“. Co kdyby tak Ljuca zkusil, když už komentuje, jak se Dorovský vyjadřuje o bosenské literatuře, otevřít jedinou knihu, kde se Dorovský této literatuře skutečně věnuje? Tou je Slovník balkánských spisovatelů,36 vydaný v roce 2001, tedy o tři roky dříve než zmíněná Recepce literatury jižních slovanů u nás. Moc se mi nechce věřit, že by ji někdo natolik obeznámený s českou balkanistikou jako Adin Ljuca neznal. Tam je „Hasanaginica“ uvedená v oddíle pojednavajícím o bosenskohercegovské literatuře, kterou napsal právě Dorovský („Bosenská lidová slovesnost se vyznačuje etikou junáctví a pobratimství lidové epiky, soucitem k protivníkovi i částečnou sebeir o n i í a komikou. Emocionálně-patriarchální dramatika balady ‚Hasanaginica‘, která nadchla J. W. Goetha[…]“ Dorovský, Slovník balkánských spisovatelů, s. 20)

Naopak v úvodu k srbské literatuře (taktéž od Dorovského) o „Hasanaginici“nenajdeme ani slovo. To je mi nějaká podivná manipulace… V kapitole o bosenskohercegovské literatuře je samozřejmě zmíněn i Ivo Andrić („Nositel Nobelovy ceny za literaturu I. Andrić ve svém prozaickém díle zobrazil život a psychologii člověka Bosny[…].“37). Nedá se říct, že by Dorovský ignoroval existenci bosenské literatury, jak se nám Ljuca snaží ve svém příspěvku vsugerovat. Věc se má spíše tak, že Ljuca ignoruje práce, které se mu nehodí, ovšem s tím jsme se setkali již dříve. Další Ljucovy poznámky o značném zmatku v terminologii u Dorovského už jsou na místě, neboť je skutečně zarážející, jak nepřesně a zmatečně prof. Dorovský uživá pojmy jako bosenský, islámský apod. Zatímco Ljuca se domnívá, že se jedná o „manipulaci“, a nikoliv „prostou neznalost“, osobně bych se přikláněl spíše ke druhé variantě. Pokud někdo opakovaně překládá název monografie M. Rizviće Panorama bošnjačke književnosti jako Panorama bosenské literatury, případně je schopen napsat tvrzení „počátkem 70. let 20. století byl bosenský lid uznán jako samostatný národ“38, pak to indikuje spíše nedostatečné znalosti bosenských reálií než zlý úmysl. Být na Ljucově místě, tak si po zjištění, že bosenskou literaturu Dorovský vynechal ze své knihy o recepci literatur jižních Slovanů, spíše oddechnu, než abych se rozčiloval. Ve své reakci se bohužel nemohu vyjádřit ke všem problematickým tvrzením uvedeným v Ljucově článku (je jich tam takové množství, že by vyčerpávající reakce vydala na útlou knížku). Závěrem bych se pozastavil ještě nad tím, že Adin Ljuca ve své studii neuvádí jedinou pozitivní zmínku o české balkanistice, přestože čeští balkanisté-historici za těch necelých dvacet let (1992–2008), které Ljuca zkoumal, vyprodukovali poměrně velký počet původních monografií zabývajících se historií zemí bývalé Jugoslávie, např. Dějiny jihoslovanských zemí (758 s.), Dějiny Chorvatska (2007, 576 s.),39 Dějiny Srbska (2005, 670 s.), Dějiny Makedonie (2003, 458 s.),40 Bosenská otázka v 19. a 20. století (2005, 388 s.), Dějiny Jugoslávie (1994, 89 s.),41 Jugoslávie a východní blok 1953–1958 (2001, 401 s.),42 Jugoslávie a pražské jaro (2008, 377 s.),43 Balkán ve válce a v revoluci 1939–1945 (2008, 768 [ 89 ]

[glosa]


s.),44 Historické souvislosti rozpadu Jugoslávie (1996, 255 s.),45 Černá hora (2007, 126 s.)46 a další, řadu sborníků, velké množství odborných článků – bibliografie České a slovenské odborné práce o jihovýchodní Evropě47 mezi lety 1991–2000 má 400 stran.48 Bylo by samozřejmě krajně podivné, kdyby se v takovém množství prací neobjevily chyby, nepřesnosti či tendenční výklady, ale obávám se, že přístup,

který Ljuca představil ve své studii, nám při jejich odhalování moc nepomůže. Adin Ljuca se pokusil nastavit zrcadlo české balkanistice a obraz v něm je opravdu značně nelichotivý. Nakolik je to však chybou balkanistiky? Spíše se zdá, že Ljucovo zrcadlo je natolik pokřivené, že odraz v něm představuje jakýsi groteskní výjev, z něhož pak ani nejsme schopni rozpoznat, kde má předobraz skutečné vady na kráse.

Poznámky: 1 Adin Ljuca, „Český guláš o bosenském maglajzu“, přel. František Šístek, Aluze 13, 2010, č. 1, s. 59–70; Týž, „Češki gulaš o bosanskom loncu“, Prilozi, 2009, č. 38, s. 193–211. 2 Ladislav Hladký, „Bosenští Muslimové (Bosňáci) – proces vzniku národa“, Historický obzor 8, 1997, č. 5–6, s. 112–118. 3 Miroslav Tejchman, „Bosenští a hercegovští muslimové v letech druhé světové války“, Slovanský přehled 83, 1997, č. 4, s. 427–441. 4 Ladislav Hladký, Bosenská otázka v 19. a 20. století, Brno, Masarykova univerzita 2005. 5 Miroslav Tejchman a kol., Dějiny jihoslovanských zemí, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 1998. 6 Jan Pelikán, „Válka, o které se dozvíte jen něco“, Listy 26, 1996, č. 6, s. 81–86. 7 Zde se bohužel musím spoléhat na svou paměť, neboť pobývaje mimo Česko nemohu do Urbanovy knihy nahlédnout. [Jedná se o knihu Jan Urban, Všem sráčům navzdory. Válka, o které nechcete nic vědět, Praha, GplusG 1996. – pozn. red.] Výraz „Bosňák“ se tam, tuším, jednou vyskytne, ovšem s významem hovorového označení pro obyvatele Bosny (evidentně podle analogie Pražan–Pražák, Brňan–Brňák), neboť adjektivum k tomuto výrazu je u Urbana „bosenský“. 8 M. Šesták – M. Tejchman – L. Havlíková – L. Hladký – J. Pelikán, Dějiny jihoslovanských zemí, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 1998. 9 Tamtéž, s. 578. 10 Tamtéž, s. 579. 11 Tamtéž, s. 631. 12 Miroslav Tejchman a kol., Dějiny Srbska, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2004. 13 Tamtéž, s. 526. 14 Tamtéž, s. 532. 15 Tamtéž, s. 538. 16 Tamtéž, s. 551. 17 Jan Pelikán, Národnostní otázka ve Svazové republice Jugoslávii, Praha, Karolinum 1997. 18 Tamtéž, s. 9. 19 Tamtéž. 20 Tamtéž. 21 Tamtéž. 22 Tamtéž, s. 6. 23 Tamtéž, s. 72. 24 Tamtéž. 25 Miroslav Tejchman, „Bosenští a hercegovinští muslimové v letech druhé světové války“, Slovanský přehled 83, 1997, č. 4, s. 427–441. 26 Tamtéž, s. 429. 27 Jan Pelikán, „Obraz jugoslávské krize v roce 1991 na stránkách Mladé fronty Dnes a Občanského (Českého) deníku“, Lidé města 5, 1996, č. 7 [Češi a jižní Slované], s. 126–159, citát ze s. 130. 28 Jan Pelikán, „Chorvatsko na cestě do neznáma“, Tvar 5, 1994, č. 9, s. 14–15, citát ze s. 14. 29 Jan Pelikán, „Obraz jugoslávské krize v roce 1991 na stránkách Mladé Fronty Dnes a Občanského (Českého) deníku“, Lidé města 7 (svazek: Češi a jižní Slované) 1996, s. 130. 30 V bosenské verzi studie v časopise Prilozi se zmínka o jazykové nevybavenosti historiků na tomto místě neobjevuje, takže pokud se jedná o svévolný překladatelův dodatek, Adinu Ljucovi se omlouvám.

[ 90 ]

[glosa]


31 Přestože ve své práci cituje pouze tři historiky (vždy s negativním hodnocením M. Tejchmana a zejména J. Pelikána, dále J. Hladkého, jehož souhlasně cituje, dále mu však vytýká dvě věcné chyby), poměrně záhy ve své práci upouští od jejich jmenování a vytváří tak generalizující pojem „českého historika“, který do sebe absorbuje všechny záporné vlastnosti, které Ljuca z českých textů vyčetl. 32 Souhlasím s Ljucovým postřehem o nedostatečné kritičnosti českých balkanistů, neboť věcných kritických reflexí o pracích z per jejich kolegů je, alespoň pokud mohu soudit, jako šafránu. 33 Pokud pominu citát z Havlasova románu, který podle mě s věcí příliš nesouvisí, podobná argumentace má asi tak stejnou výpovědní hodnotu jako například tvrzení: „Ante Starčević už před více než 130 lety rozpoznal bosenské Muslimy jako výkvět chorvatského národa a Ljuca to nechce vidět ani dnes.“ Může tedy jít o zajímavou stylistickou figuru, ovšem jako příspěvek do odborné diskuze to působí přinejmenším úsměvně. Navíc dovolávat se B. Havlasy asi není nejšťastnější. Podívejme se, co o tomto spisovateli napsal Václav Vaněk ve Slovníku českých spisovatelů (Václav Vaněk, „Bohumil Havlasa“, in: Věra Menclová a Bohumil Svozil (ed.), Slovník českých spisovatelů, Praha, Libri 2000, s. 223–224.): „[V]e svých historických prózách, psaných bez hlubších znalostí historických reálií a s důrazem na romantický a napínavý děj, se obracel především k lidovému čtenáři.“ (s. 224) Podobné hodnocení lze vztáhnout i na Ljucou citovaný román Drak. 34 Ivan Dorovský, Recepce literatury jižních Slovanů u nás, Brno – Boskovice, František Šalé – ALBERT 2004. 35 Pokud už jsme se zastavili u Dorovského zmínky o „Hasanaginici“: Spíše než to, že ji vzpomíná v oddílu o srbské literatuře, bych za problematické považoval Dorovského tvrzení: „[V] témže ročníku [časopis Archa z roku 1926 – pozn. MM] O. F. Babler uveřejnil pojednání o Hasanaginici a svůj český překlad (existoval pouze málo přístupný překlad F. L. Čelakovského)…“ (Dorovský, Recepce literatury jižních Slovanů u nás, s. 72) Přitom už před Čelakovským vyšel český překlad z pera Slováka S. Rožnaye (1818), poté několikrát překlad Čelakovského (první 1822), Mořice Fialky (1846), také překlad V. Buriana (1920), z Goethova německého překladu pak Hasanaginici přebásnili L. Quis (1890), A. Fuchs (1912) a J. Kamenář (1915) – to vše před O. F. Bablerem. 36 Ivan Dorovský (ed.), Slovník balkánských spisovatelů, Praha, Libri 2001. 37 Tamtéž, s. 21. 38 Tamtéž, s. 19. 39 Jan Rychlík a kol., Dějiny Chorvatska, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2007. 40 Jan Rychlík a kol., Dějiny Makedonie, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2003. 41 Jan Pelikán a kol., Dějiny Jugoslávie (1918–1991): skripta pro posluchače filozofické fakulty Univerzity Karlovy, Praha Karolinum 1994. 42 Jan Pelikán, Jugoslávie a východní blok 1953–1958, Praha, Karolinum 2001. 43 Jan Pelikán, Jugoslávie a Pražské jaro, Praha, Univerzita Karlova, Filozofická fakulta – Togga 2008. 44 Miroslav Tejchman, Balkán ve válce a v revoluci: 1939–1945, Praha, Karolinum 2008. 45 Miroslav Tejchman a kol., Historické souvislosti rozpadu Jugoslávie, Praha, Historický ústav AV ČR 1996. 46 František Šístek, Černá Hora, Praha, Libri 2007. 47 Ladislav Hladký, České a slovenské odborné práce o jihovýchodní Evropě: bibligrafie za léta 1991–2000, Brno, Masarykova Univerzita 2003. 48 Naproti tomu, když se chce někdo ze srbsko-chorvatsko-bosenského prostoru dozvědět něco přehledného o českých dějinách v rodném jazyce, moc možností nemá. Možná jsem pouze špatně hledal, ale s výjimkou monografie Češki narod na početku XX. stoljeća Stjepana Radiće z roku 1910 a Čehoslovačke istorije Alekse Jelaviće z roku 1931 jsem nenašel další knihu o české historii, která by vyšla v průběhu celého 20. století. Z tohoto důvodu pak například záhřebští studenti bohemistiky mají na popisu studijní literatury jako jedinou monografii o českých dějinách v mateřštině chorvatský překlad (z roku 1899) Dějů království českého Václava Vladivoje Tomka. Tím samozřejmě ani zdaleka nemá být řečeno, že by Jihoslované neměli právo kritizovat českou historiografii, jenom se mi z tohoto úhlu pohledu nezdají být úplně na místě Ljucovy jízlivé poznámky o tom, že „představitelé české balkanistiky periodicky vyjadřují uspokojení s výsledky vlastní práce“.

[ 91 ]

Děkuji srdečně za dopis i básně Z korespondence Mojmíra Trávníčka a Ivana Slavíka

Slovo úvodem Když jsme před necelým rokem začali se studenty s přípravou edice korespondence Mojmíra Trávníčka a Ivana Slavíka, myslel jsem, že při jejím dokončování mi bude pan Mojmír Trávníček nápomocen svými radami a vzpomínkami, jako tomu bylo mnohokrát předtím. Bohužel však Mojmír Trávníček, precizní editor, bystrý a empatický kritik a výjimečně dobrý člověk, 8. července 2011 zemřel. Přestože práce na edici je v začátcích, přinášíme zde nepatrný výbor z mnohasetstránkové korespondence. Vybrané dopisy pocházejí z období konce osmdesátých let dvacátého století, jsou chronologicky seřazeny a navazují na sebe. Ústředním tématem této části korespondence je Fučíkův text adresovaný Ivanu Slavíkovi, který byl napsán v roce 1980 a je publikován pod názvem „Jeden dvoj-osud“ ve Fučíkově díle Setkávání a míjení (Praha 1995, s. 316–327). Tamtéž je publikována i Slavíkova replika na něj (s. 420–428). I z této drobné ukázky z korespondence je patrné, že přátelství těchto významných představitelů literárního života bylo přátelstvím dvou mužů podobných zájmů, ale odlišných povah.

Jiří Hrabal

(A1) 27. listopadu 1987 Milý Ivane, děkuji srdečně za dopis i báseň. Nepočítal jsem a vlastně si ani pořádně neuvědomoval, jak dlouho jsem nepsal. Ale bylo by silně přehnané, kdybych chtěl naznačovat, že nemám „ani chvíli a na nic čas“. Naopak, chtěl jsem si toho času vyšetřit trochu víc a začal jsem přesně plánovat a odměřovat hospodaření s ním: jenže jako při každém mém plánování mi to život laskavě – a zpravidla k mému prospěchu – zpřevracel. Zjednal jsem si jakýsi písařský nadúvazek, [ 92 ]

[archiválie]


abych si přilepšil k důchodu, který už číhá za rohem a vyměřuje se z příjmů posledních let (a ty zákonitě klesají), a už z toho vznikají ustavičné zádrhele. – Chtěli jsme trochu zrestaurovat byt, rozšířit nábytek atd. – místo „plánovaných“ pět dní se to táhlo tři neděle (pokazil se kompresor, nepřijel natěrač, ulomily se dveře atd.) – a v těch neplánovaných zmatcích jsem se zmítal spíš s nadbytkem času, bohužel jen omezeně využitelného. Atd. Zasmál jsem se nad Tvou informací o mých cestách po vlastech. Za celé dlouhé měsíce, prakticky za celý rok jediná klopýtavá cesta do Prahy s udýchaným zastavením v Olomouci, a to jen proto, že už bylo neodkladné vrátit věci, které nelze posílat poštou. Stálo mě to pár stovek a škaredé prochlazení, když jsem v nedělním dešti bloudil Jižním Městem a hledal neteř, abych konečně shlédl její dvojčata. Poležel jsem si pak doma, že jsem o Dušičkách nemohl ani do Lidečka na hrob rodičů. Co bylo na celé té dvou a půldenní cestě pěkné, byla návštěva u dr. Durycha,1 jemuž jsem mohl být kupodivu užitečný četnými dokumenty nejen bibliografickými, ale i dalšími informacemi a materiály, a on mi štědře a ochotně půjčil řadu otcových textů, které mi byly neznámy. To je celý výkaz mého cestování po vlastech, pokud se nepočítají denní jízdy do Kychové a týdenní do Pržna a na Vsetín; které také někdy nepostrádají prvky vzrušující, jako když řidič autobusu zapomene natankovat naftu a pak tedy v mlze a nepohodě dorážím zbylé tři kilometry pěšky. Jsou i jiné časové „ztráty“, povětšině však pozitivní. Například dostanu nějaký zajímavý mimořádný samotisk nebo jinou publikaci, kterou musím za den dva vrátit, a není zbytí než vrhnout čas na tuto práci a číst a číst a nespat, a potom to dohánět. Nebo jako nyní, kdy jsem už žil jaksi po stavební sezóně a chtěl se radovat z volných sobot, a dostal jsem zprávu, že se syn vážně zranil, a tedy chtěj nechtěj jsem musel znovu zaskočit i při zimní činnosti stavební, když on sám je zazděn v sádře a jen na břiše mu vyčuhují dlaně, kterými se aspoň nakrmí dlouhou lžící; před Vánocemi ho z toho snad osvobodí. Také vnuk Jirka před mýma očima propadl s cihlami v ruce z půdy, řízením božím dopadl těsně vedle traverzy, takže se nezabil a jen urazil zub a vykloubil čelist. Třesu se ještě teď po měsíci, když o tom píši. Ale co si vybereš z takovéhoto popisování příhod a nehod? Čtu Tvého Líra2 – a doléhá na mne i jeho hodnota informativní, vypovídající víc než třeba tenhle můj vyprávěcí had; a i když jeho slovo básnické vypovídá v podstatě „pořád totéž“, jak sám kdesi říkáš, „uspořádání je nové“. („V civilu“ se přesvědčuji, že i to je důležité, maje ještě v rukou metráky přesouvaného nábytku, přetahovaných koberců, přenášených knih, přetloukaných skob, vynášených škrabků malby a omítky atd.) Čtu právě (také četba nuceně na dva večery) životopis a dokumenty kardinála Trochty a zakládám si listy fotografií, na níž je v mladém věku s naším mladým tatínkem na naší staré zahradě – a snad mi Don Bosco odpustí, že jsem tím odsunul dočtení jeho životopisu, také jen půjčeného: na kolika stránkách se ty životy stýkají! Asi opravdu neumím hospodařit s časem, když se pořád tlačí čím dál víc věcí, důležitých či (bohužel) jen se důležitě tvářících. Ale i v tomto čase nečase jsem si všiml Arnošta Jenče3 v Nových knihách, i blbých duchaplností Sýsových4 v Kmeni (ani toho Sýse nepovažuji za ztrátu času: ukázal mi – souběžně s jedním študentem, který si nemohl vzpomenout na třetí část Dantovy Komedie, udržev v paměti jen peklo a ráj – že tihle lidé prostě určitým věcem nemohou rozumět a bylo by nejprve nutno dát jim slabikář a prvouku a malý katechismus atd.). Pozdravuji Tě srdečně na prahu adventu, přeji Ti hodně radostí s vnučkou – a promiň mi, že jsem korespondent kulhavý (ač si netroufám slibovat „polepšení“). Srdečně Mojmír

(A2) 22. února 1988 Milý M. T., jenom telegraficky: …že dosud žiju. Právě se pídím po tom, zdali r. 1400 král Václav IV. byl na opožděné korunovaci své druhé ženy Žofie, anebo zda se zdejchl, tak jako před tím [ 93 ]

[archiválie]


na pohřbu své ženy prvé. Pokud se, tu a tam a občas, kolem mě objeví nějaké živé lidské bytosti, říkají mi, že bych se měl věnovat uspořádání svých sebraných nebo aspoň vybraných spisů. Já to uznávám, ale čas na to nemám, takže za mnou zůstanou asi nejvýš stohy ztracené karavany. Toho 14. století se nemohu vzdát. Jeden člověk o mně napsal, že jsem nevěrný, a já jsem zatím celý život sloužil a vždycky tam, kde z toho nic nekoukalo, tak už to v těch službách doklepu. Slyším, že v B. Fučíka5 spisech bude i jeho hanopis na mě, slyším, že kdesi vyjde dílo J. Z.6 a v něm samosebou i ten deníkový pranýř za to, že jsem se mu snažil pomoci. A přirozeně jakási slibovaná (vlastně ne, nikdo mi ji neslíbil) vysvětlivka, i ta je kdesi v kterési galaxii vzdálena miliony světelných let. Ležel jsem pár dní v nemocnici kvůli jakémusi krvácení, už jsem zpátky vyšetřen od hlavy k patě, spíš k prdeli, zdráv přiměřeně k věku a těším se myšlenkou, že jakýsi Jan z Pomuka mě neopustí do konce mých dní aniž potom. S pozdravy I. S.

(B1) 1. března 1988 Milý Ivane, děkuji Ti srdečně za dopis a prosím, abys mi neměl za zlé, že sám tak dlouho mlčím. Dost obtížně si zvykám na všestranný nový životní režim. Jednak na poli zaměstnaneckém vzešlo jakési obnovené zřízení zemské, které do značné míry potlačilo naši dosavadní relativní samostatnost v Kychové a spoutalo nás natolik, že nejsme již jakýmsi volným lénem, ale bezprávnou součástkou mamutího celku OÚNZ7, z čehož prakticky vyplývají hlavně povinnosti neustálého přejíždění na ředitelství, čekání v předpokojích a chození od čerta k ďáblu, většinou prazbytečné a bezvýsledné. Prostě nevlídné kořenění předdůchodových roků. – A doma si zvykám na poustevničení, poněvadž manželka opatruje vnuka Václava a v tomto zimním čase sídlí v Pržně, jezdí jen na sobotu a neděli domů, zatímco já zase na sobotu jezdím většinou na všelijaké vnitřní stavební práce, protože mrazy nejsou (jen sníh pořád a pořád dohání, co od podzimu zmeškal). – Ten nový a složitější životní rytmus mi jen neochotně přerůstá do automatismů, uvolňujících energii pro užitečnější činnost. Zarazila mne Tvá zpráva: „slyším, že v B. Fučíka spisech bude i jeho hanopis na mě“. Současně mi totiž poslal dr. Binar8 podklad pro „výrobu“, tj. opsání příslušného svazku Díla B. F., a ujišťuje v průvodním dopisu, že s Tebou záležitost osobně projednal a ve shodě s Tvým přáním připojuje Tvůj komentář, tj. odpověď B. F. Trval jsem na tom, že bez Tvého vědomí to opisovat nebudu a prosil jsem ho, aby celou věc s Tebou jako editor projednal, poučen trpce z práce na Zahradníčkovi, že i opisovač má jakousi odpovědnost za opisované. A poněvadž V. B. mohl získat Tvůj text jenom od Tebe, mám za to, že opravdu věc s Tebou podle svého slibu a ujištění projednal. Co se týče spisů J. Zahradníčka, ještě o Vánocích paní Zahradníčková nic pozitivního nevěděla. Doslechl jsem se také něco, i dotazoval jsem se přátel (zpravidla kupodivu dobře zasvěcených), a bylo mi řečeno, že zatím je zájem jen o básnické spisy, o próze, eventuelně překladech že se teprve houževnatě jedná* a bude to prý záviset i na finančním úspěchu nebo neúspěchu básní. – Prodávám, jak jsem koupil. Zároveň s Tvým dopisem přišly také informace ze SČB9, že jsou připraveny k tisku Tvé básně s výtvarným doprovodem.10 Subskripce bohužel ještě nebyla vypsána, takže vidím, že je to pořád ještě ne docela jisté. Zato Tvůj překlad 11 ve Vyšehradě by měl být na obzoru definitivně, stejně jako Modrý květ12 – čili přece jen nějaký důvod k radosti. Jinak bohužel vidím, že se mnoho k lepšímu neobrací. Perfidnosti jubilujícího Fojtíka13 o Durychovi14 se plně vyrovnají těm, které byly tak bohatě publikovány v poválečných letech. A myslím, že právě ty poválečné kalné prameny jsou základem všech sýsovských a fojtíkovských špinavostí, nikoliv podrobné porozumění všemu, co J. D. napsal. Nakonec bych měl k Tobě jednu prosbu. Ani ve vsetínské knihovně nemají skoro nic z Králíkových studií, ani Demystifikovat Máchu.15 A potřeboval bych bibliografický údaj, tj. aspoň přesný název jedné Králíkovy práce, v níž se zevrubně dotýká vztahů Mácha – Sabi[ 94 ]

[archiválie]


na. Vzpomínám si, ač ne přesně, že by to mohlo být v závěrečné bibliografii knížky Demystifikovat Máchu, kterou jsem Ti před časem půjčil. Mohl bys tam nahlédnout, a je-li to tam, vypsat mi přesný název, případně další údaje – poněvadž bez toho základního to nebudu moci opatřit a moc bych to potřeboval pro vylepšení práce jednoho mladíka. Není-li to tam, nedá se nic dělat. Já se teď těžko hýbu z místa, abych to sháněl po větších knihovnách, a nemám se celkem na koho s dotazem obrátit. Děkuju za ochotu! Zima nás zaskočila až v samém závěru: to předlouhé falešné předjaří bylo sice únavné, ale teď nekonečné přívaly sněhu den za dnem, které dohánějí zimní manko (na Makytě je asi půldruhého metra a u kychovského zámečku metr), předjarní únavu ještě dorážejí... Srdečně Tě pozdravuji, i celou rodinu! Mojmír T. * Kdo jedná a s kým, nevím.16

(B2) 18. března 1988 Milý Mojmíre, jsi hodný, že ode mě nevymáháš vrácení máchovských publikací, které zatím u mě leží bez užitku, ačkoli bych se Máchou zabývat později chtěl, budu-li živ. Králíka jsem ovšem pročetl a zdá se mi naprosto scestný, pro mě dokonce zhola neužitečný. Takže Ti ho co nejdřív vrátím. Zatím jsem nahlédl podle Tvého přání do oddílu Prameny literatura v Demystifikovat Máchu, ale nic o Sabinovi tam není, ač v knížce samé viní Králík Sabinu z nesčetných máchovských podvrhů (div ne samého Máje). Umíš hezky psát, Tvé popisy zimy v Kychové se např. pěkně čtou, až se divím, že svého pera nevyužíváš – ale k té věci se Zahradníčkem a Fučíkem se stavíš jako barvoslepý, od samého začátku až dosud, přičemž nevěřím, že barvoslepý jsi. Pro pána krále, jaká útěcha to pro mě je, že zatím chystají jen verše, když ta próza už stejně tištěna byla, a bude, lhostejno zda dřív či později. A vysvětlivka – o kterés mě ujišťoval (před kolika roky?) – žádná. Já kdysi, když se mi Zahradníček jen zmínil v náznaku, že by stál o nějaký překlad, ale výslovně mě o nic nežádal, jsem se hned vydal za Závadou a neodešel, dokud… Jakou odměnu jsem za to dostal, víš. A za celou tu dobu nikdo nehnul ani prstem, aby zjednal nápravu. Ve věci B. F. jsi mi vzal iluze. Já jsem myslel, že Binar je kavalír, když chce dopřát mně slovo. A ono je to jen proto, aby neztratil Tebe jako opisovače. Ostatně je to furt pět:17 Plivanec, kterým Tě někdo poctil, na Tobě zůstane lpět, i když si ho utřeš (tj. pokusíš se o obranu). Vysvětlil jsem to ve stati Skvrna Hanby18; k tomu není co dodat. Vždycky se od Tebe dozvídám o věcech, které ke mně nedoléhají ( Kmen apod.); ale zbytečně se nad nimi rozhořčuješ, jsou efemérní proti oněm podstatným, které zlehčuješ. Zajímalo by mě, pokud mi na to můžeš odpovědět: Odkud má B. text – z literárního archivu (muzeálního apod.) či ze soukromé pozůstalosti? Je to dost podstatné. Srdečně I. S.

[ 95 ]

[archiválie]


(C1) 26. března 1988 Milý Ivane, u nás leží ještě tolik sněhu (a v denních mlhách se mu nechce mizet), že se nechce věřit naléhavé blízkosti Velikonoc. A tak současně s poděkováním za dopis Ti už posílám velikonoční pozdravy. K Tvému dotazu o původu textu pro Dílo B. F. musím odpovědět trochu šíře. Dr. F. začal soubor spisů připravovat sám na naléhání ze všech stran. Zakrátko viděl, že to sám nezvládne, a dohodl se s dr. Binarem, že na uspořádání budou pracovat spolu. Když pak B. odjel na Tahiti a z různých důvodů se tam zdržel dosti dlouho a nebylo docela jasné, vrátíli se vůbec, požádal mne dr. F., abych jako spolupracovník nastoupil já. Některé detaily jsme také spolu projednávali. Pak zemřel, B. byl stále pryč a paní dr. F. 19 by velice ráda viděla, aby se se Spisy něco dělalo. Zpracoval jsem tedy podrobný návrh na uspořádání – přičemž jsem do návrhu zahrnul jen texty publikované, ať už v tisku, nebo v různých samizdatových podnicích. Paní Jitka v zásadě návrh schválila a začal jsem texty připravovat. Pak se vrátil dr. B. a bylo samozřejmé, že hlavním redaktorem bude on. Měl také blíže k pozůstalosti, v níž našel v různých složkách texty evidentně určené panem doktorem pro Spisy, i když se dalo předpokládat, že na některých by ještě pracoval. Shodli jsme se na tom, že i některá tato torza zařadíme a původní rozvrh jsme rozšířili. V této fázi jsme jednali i o článku-dopisu Tobě (forma dopisu, ať už skutečně odeslaného, nebo imaginárního, byla pro některá léta příznačná – třeba velmi rozsáhlá studie o liturgických překladech jako dopis P. Helikarovi,20 rozsáhlý dopis o Fr. Bidlovi,21 Laichtrovi22 atd.). Já jsem se stavěl proti publikaci, B. mě nakonec přesvědčil – argumenty nebudu opakovat, jistě je zevrubně vyložil i Tobě. Poněvadž však v pozůstalosti byly většinou jenom průklepy, dopisoval B. adresátům, dají-li k dispozici originály, které mohly být korigovány, doplněny atd. Chtěl ode mne, abych Tobě dopsal já. To jsem odmítl a trval jsem na tom, aby si to vyřídil sám – jednak proto, že to tak dělal i u jiných mých přátel (Mertl 23, Vokolek24), a hlavně proto, abych si nemusel vyčítat sám a aby mi nemohl vyčítat on případné fiasko způsobené mou neobratností nebo netaktností v jednání, při němž bych tlumočil cizí argumenty (třebaže jejich závažnost uznávám). Trval jsem na tom, že pokud Tě nepřesvědčí, proti Tvé vůli jednat nebudu a od práce bych odstoupil. Tedy tolik: argumenty, jednoznačný a samozřejmý souhlas s tím, že budou akceptovány Tvé dokumenty a výklady, jsou originálním návrhem dr. B, a můj „nátlak“ směřoval jen k tomu, aby si věc vyřídil sám a nepřesouval na mne. Nevím, jak jsi mohl dospět k přesvědčení, že do toho šel, „aby neztratil opisovače“. Tohle totiž nehraje žádnou roli u něho – opisovače by pozůstalí, tj. organizátoři celé této práce, sehnali snadno a pohodlněji i v Praze, a i když se dá předpokládat, že by byl dražší než já, zakalkulovali by to do ceny svazků atd., a škodný bych byl nanejvýš já, protože bych ztratil přístup k pramenům i k určitému malému příjmu. Čili podsouvat B. nebo mně tuto motivaci je víc než omylné. A pokud jde o původ textů: všechny jsou z pozůstalosti, jak ji dala k dispozici paní doktorka, případně po její smrti (to už jen ojediněle) Pokorní.25 Potíž byla a je v tom, že prakticky všecky tiskem nevydané rukopisy (strojopisy) byly k dispozici v průklepu, popřípadě v několika průklepech, někdy opravovaných, někdy neopravovaných. Sám pan doktor říkal, že řadu věcí (originálů) z finančních důvodů prodal jednak do brněnského Muzea, jednak do PNP26, případně i jinam (sběratelům? jiným institucím?). Něco možná předali i pozůstalí. Po tom jsme nepátrali a nevíme ani, co je pryč a co ne. Pokud jde o inkriminovaný text, pamatuji si velmi dobře, že znění, které mi svého času dal číst BF, bylo delší – vzpomínám si, že tam bylo citováno také hodně veršů. Je tedy zřejmé, že to pan doktor měnil a upravoval. Text, který má VB k dispozici, byl – nemýlím-li se – uložen s opisy Tvých dopisů a opisy nějakých dalších papírů, podle všech okolností se záměrem definitivního zpracování, k němuž již nedošlo. Toť zhruba vše, co vím. Sdělení o Zahradníčkových spisech jsem nemínil jako útěchu, ale jako prostou informaci; vysvětlivku, o které jsem Tě, jak píšeš, ujišťoval, mohu uplatnit jedině tehdy, budu-li k tomu mít příležitost. Zatím ta příležitost nebyla: nikdo ode mne další spolupráci nežádal a já ji neměl také komu nabídnout. Životopis – o kterém jsem konkrétně ujišťoval, že v něm zajistím příslušné vysvětlení – pořád ještě není napsán. Tj. napsán je, ale pořád ještě přepracováván, a není v mých silách a možnostech, abych konečné znění urychlil. [ 96 ]

[archiválie]


Moje ujištění samozřejmě trvá a text nepustím ven bez příslušné objasňující pasáže. To také nepíši jako nějakou pofidérní útěchu, ale jako prostou informaci. Opravdu nevím, co a jak bych v této situaci a záležitosti mohl udělat. Napadá-li Tě nějaká možnost, kterou bych mohl realizovat, poraď mi. Bylo mi řečeno, že vydání Tvých dvaceti básní v SČB ministerstvo kultury schválilo. Teď jen popohnat tiskárnu, aby to co nejdříve bylo venku. Závěrem ještě jednou přeji Tobě a celé Tvé rodině požehnané Velikonoce! Srdečně Mojmír

(C2) 29. března 1988 Ať se děje vůle Boží. Fučíkem ani Zahradníčkovým Deníkem už se nechci zabývat. Jestli moje dílo unikne zkáze času a dostane se někdy na světlo Boží, musí být samo mým ospravedlněním. Kdyby to nedokázalo, je zbytečné všechno mluvení kolem. Připadá mi jen zvláštní, že takovému zvláštnímu údělu jsem vystaven právě já: po celý život a tolikrát a v tolika případech jsem se bral za uznání zneuznaných a mám být stavěn do křivého světla – kvůli Zahradníčkovi, když jsem byl opravdu jediný, kdo pro něj něco konkrétního udělal (skrze Závadu27), když jsem byl první, kdo prosadil otištění trsu jeho básní (po těch letech) a chtěl se k němu hlásit (potlačení onoho textu není mou vinou) a zas asi jediný napsal (veřejně) k jeho osmdesátinám. Taktéž jsem se hlásil k Čepovi,28 kde jsem jen mohl. A k Durychovi. A k Weinerovi.29 A k Reynkovi.30 A Lazeckému.31 A všechno veřejně. Kdo ještě druhý? A přece zrovna já mám figurovat jako fackovací panák pana Fučíka vedle jeho parádních 14 zastavení. Ale snad to není hanba moje, ale spíš jeho. A tím jsem skončil a nechci se tím už zabývat. Básně pro bibliofily jsou sice povoleny, ale dokud nevyjdou, nic to neznamená. Vyšehrad anoncuje Juanu de la Cruz, ale z tiskárny dosud nic nepřišlo. Zato jsem už před měsíci odeslal stránkovou korekturu Modrého květu (antologie), sloupcovou Marginálií32 a taktéž sloupcovou Českolipska literárního33 (J. J. Kalina s ukázkami). Ani tomu neuvěřím, dokud to nebude hotové.* Ale pravdu má Deml. Lépe být malomocným než básníkem. (Ostatně výrok už v romantismu, dávno před Demlem.) Jsem rád, že v Binarovi jsem se snad nezklamal. Srdečně I. * Taky mají letos vyjít v Berlíně Tajemné příběhy.34

(D1) 2. června 1988 Milý Ivane, už dlouho odnikud žádný dopis, a tak si uvědomuji, že já sám dlouho také na žádnou stranu nepíšu, pokud nevracím půjčenou literaturu. A v tom to právě vězí. Po předlouhém půstu se najednou roztrhl pytel s ochotnými půjčovateli velmi vzácné četby různé provenience, časopisů, rukopisů i knih (mezi nimi také Zvěřina,35 Preisner,36 M. Dvořák37 aj.), které zpravidla ze dne na den nebo do tří dnů musím vracet, takže čtu po nocích (na což nejsem vycvičený) a jsem pak někdy jako mátoha. Kdož ví, kdy se zase k takovému bohatství dostanu, i nechci si to odřeknout, a trpí pak i práce i závazky i korespondence. Takže se vlastně jen připomínám. Myšlenka, vzpomínka, ba i motlitba bývají rychlejší a pohotovější než slovo psané, které to všechno jen těžkopádně supluje a oznamuje.

[ 97 ]

[archiválie]


Dovídám se, že Tvých „20 básní“38 bylo vybráno za členskou prémii bibliofilů, což je asi dobré, poněvadž to tím pádem vyjde přece jen ve větším počtu výtisků, a ti členové, kterým to nebude vhod, se toho zbaví ve prospěch nečlenů, kteří by se jinak k tomu nedostali. A čekám už netrpělivě Marginália s Tvou velkou studií. Bibliofilský rok 1988 bude tedy jaksi ve znamení Tvé práce. Myslím, že tímto způsobem podobné spolky aspoň docházejí jakéhosi smyslu a přestávají být zbytečným, vzájemně se podporujícím klubem baráčníků. Všiml jsem si v Nových knihách, že už nabízejí Hledání modrého květu (do blízké budoucnosti ohlašované), což by svědčilo o tom, že už kvete v dohlednu. A to je také dobré. Přestavba a „nové myšlení“ se nás dotýká spíš nepříjemně. Především se vyměnila kompletně celá vrchnost, od naší primářky (která odešla do důchodu a hned nato na vážnou operaci) až po ředitele OÚNZ a jeho náměstky. To ve sféře osobní, a znamená to, že potrvá dlouho, než si zvyknou na zastrčenou existenci Kychové. Ve sféře ekonomické to znamená snížení rozpočtu a radikální omezení údržby, výstavby atd. Což se blíží katastrofě. A tak poslední roky a měsíce mi zde nebude moc příjemně. Zdraví je však zatím v jakési, byť sebevratší rovnováze, podobně i hlava, díky Bohu. Zdravím a vzpomínám! Mojmír

(D2a) 3. června 1988 Milý Mojmíre, člověk nikdy neví, s čím se ten druhý potýká, tak je neprozřetelné se pozastavovat nad tím, že se například neozývá. S touto předběžnou korekturou konstatuju, že naše korespondence ne mou vinou vadne. Přesto Ti musím psát: Dvakrát jsem psal Binarovi, ale ani jednou mi neodpověděl. Naposledy jsem mu poslal opis F-ova dopisu, na který jsem náhodou narazil (když si předtím přál, abych ještě pátral, zdali něco od F. nemám). Protože se na věci podílíš, posílám kopii Tobě s přáním, aby byla vřazena do stránek týkajících se mne. Zároveň jsem narazil na koncept svého dopisu, kde se na toto F-ovo psaní odvolávám. Pro zajímavost jsem připojil úryvek ze psaní M. D. [nečit. příjmení – pozn. –jh– ] nejen proto, že je téměř téhož data, ale že se mi zdá, jako by to mělo bezděčný smysluplný vztah. Žel, nepořídil jsem si další opis, takže Tě prosím, abys mi ten průklep vrátil, až ho opíšeš. Příští týden Ti vrátím všechna zapůjčená máchyana, zatím jsem se do té práce nepustil, ale udělám-li to, nebudu mít pomocných berliček zapotřebí, protože chci vycházet jen z díla K. H. M. přečteného vlastníma otevřenýma očima. S pozdravy I. S.

(D2b) 6. června 1988 Já nic nečtu, tedy ani Nové knihy. Takže pokud tam něco stálo o Modrém květu, mohu se to dozvědět jen od Tebe, napíšeš-li mi to. Pozdrav i rodině. Ivan

[ 98 ]

[archiválie]


(E1) 7. června 1988 Milý Ivane, naše dopisy se křižovaly. Odpovídám hned, ale stručně: v sobotu jsem si potřískal prsty na stavbě a dělá mi teď potíže psaní ať na stroji, ať ručně. Přílohu, kterou vracím, jsem opsal a posílám Binarovi. Nic víc s tím nemohu dělat, protože svazek je již hotový a pokud vím, t. č. hledá knihaře. Doplňoval jsem komentář Tvým korigovaným dopisem BF, a přiznám se, že jsem trochu kroutil hlavou nad Tvými škrty, jejichž smysl jsem asi dost dobře nepochopil: relevantní věty jsi vypustil, takže se Tvůj výklad podstatně zploštil; snad to bylo Tvým úmyslem. – Dopracováváme už poslední svazek BF, jakási paralipomena, a jsem rád, že vydechnu: dlouhodobé zajetí a zaujetí jedním autorem, byť sebeplodnější a radostnější, nakonec unavuje. Ostatně právě jsem se osvěžoval a ještě osvěžuji přívalem poněkud jiné četby. Pěkně pozdravuju! Mojmír

(E2) 10. června 1988 Milý M., Tvůj dopis mě rozrušil: já jsem v té odpovědi žádné významné škrty neudělal, pokud vím, snad tedy do ní nezasáhl Binar? Vůbec, když pomyslím, že ten strašlivý paskvil, nespravedlivý a surový, na mou osobu vyjde, je mi na zvracení a radši bych se neviděl. Připadá mi, ne, nikoli pouze připadá, je to tak: jakákoli má obrana je k ničemu, protože ten smrad hanby, ta páchnoucí slina je tu – a nikdo na mou obranu nehnul a nehne prstem. To je druhá věc stejně skličující jako ten neurvalý útok sám: že nevidím nikde nikoho, kdo by dovedl a chtěl odpovědět za mne. Protože bránit sám sebe a omývat se je ponižující a hlavně je to neúčinné. Je to sžíravé poznání: nemám jediného přítele. A všechno je to tak podivně zaranžováno, jako v nějakém kafkovském „procesu“: když jsem ten strašný dopis dostal, byl jsem v tak hrozném zdravotním stavu, že jsem nebyl Fučíkovi s to odpovědět, dokud žil, adekvátně a působivě. (A ani teď nejsem s to o tom byť přemýšlet, natož se tím zabývat, všechno se ve mně obrací hnusem.) A když jsem našel tyhlety dokumenty, které mi vracíš, zase jsem přišel s křížkem po funuse. Zapřísahal jsem se, že se těmihle věcmi už nebudu zabývat, ale trčí to ve mně jako obludná hlíza: Copak to není jako nestvůrný sen nějakého zlomyslného Teskatlipuky 39 (= z obou stran nepřítel) či Vil-opočtliho40, když Zahradníček pochválí Ivana Skálu 41 a mě postaví na pranýř, nebo když Fučík si zaranžuje svých 14 pochvalných zastavení a zrovna mě si vybere za fackovacího panáka? Mně stačila ta řada 50 či kolika elektrošoků, které jsem absolvoval v životě, než abych byl ještě terčem pro nějakou pomyslnou rotu nesvatého Šebestiána. Copak jste všichni slepí, že to nevidíte? Ó ten „autor sebeplodnější a seberadostnější“!! Bože můj! I. S.

[ 99 ]

[archiválie]


(F1) 28. července 1988 Milý Ivane, nepsal jsem Ti dost dlouho, jak mi vyčítá datum na Tvém posledním psaní, ale vedle mé rostoucí nechuti k psaní vůbec, podporované jakousi trvalou tupou únavou, byla příčina prostší: nevěděl jsem, co Ti odpovědět na Tvůj dopis. Nevím to dodnes, ale bylo by mi líto, kdybys v této nevědomosti a nejistotě viděl třeba zlou vůli nebo jenom obyčejnou lhostejnost. Je to opravdu jenom moje bezradnost – neumím teď ani rozhodnout, zda nezaviněná nebo nějakým způsobem a opominutím z mé strany zaviněná – a tu neumím než poručit Pánu Bohu; to není výmluva, ale poučení ze zkušenosti. Je mi dnes zvlášť smutno, protože včera pozdě večer při návratu ze stavby jsem našel v poště úmrtní oznámení Vladimíra Vokolka; nevím už, kolikátý to byl dopis v posledních letech, co jsem psal umírajícímu nebo mrtvému – až začínám mít strach psát vůbec někomu. – Ale svým způsobem mě to přímo přimělo k tomuto dopisu. Ve svém předposledním psaní jsi se vyslovil, že odložíš zatím studium máchovských materiálů a vrátíš mi těch pár půjčených věcí. S tím předpokladem jsem slíbil půjčit Vokolkův náčrt o Máchovi jednomu známému. Připomíná mi to teď, když básník zemřel. Můžeš-li to tedy postrádat, pošli mi tu brožuru laskavě; ale v případě další potřeby si ji ještě podrž – jde mi hlavně o to, abych věděl, co odpovědět. Panující tropická vedra mě skličují („němé jsou nivy, ponurá města“ 42) a fyziologické sevření u srdce uvolňuje až noc. Ale pohromy, o kterých čtu a slyším, nás zatím míjejí. Přeji Ti ze srdce pohodu léta neúnavného a osvěžujícího, Tobě i Tvým, a srdečně pozdravuji. Mojmír

Ediční poznámka Chronologickou posloupnost a návaznost listů značíme pro toto vydání prostřednictvím písmen A – F, dopisy Mojmíra Trávníčka číslicí 1, dopisy Ivana Slavíka číslicí 2. Následují-li dva dopisy jednoho autora po sobě bez odpovědi druhého autora na první z dopisů, doplňujeme značení malými písmeny a, b. Všechny zde zveřejněné dopisy Mojmíra Trávníčka jsou psány na stroji, jednostranně na bílém průklepovém papíře. Mojmír Trávníček své strojopisně psané dopisy vždy pečlivě pročetl a případné překlepy či opomenutí korigoval perem psanými opravami a doplněními. Dopisy Ivana Slavíka mají různorodější formu. Všechny jsou psány rukou. A2 je psán jednostranně na bílý papír formátu A5; B2 oboustranně na linkovaný blokový papír formátu A5; C2 jednostranně na odstřiženou část z bílého kartonového papíru formátu A4 (jde o přání k Velikonocům doplněné ilustrací a citacemi z Písma); D2a jednostranně na bílý linkovaný papír vytržený ze sešitu formátu A5, D2b je pohlednice odeslaná z Hořovic s fotografií zalesněné přírodní krajiny, E2 jednostranně na bílý linkovaný papír vytržený ze sešitu formátu A5. Text dopisů upravujeme podle současné pravopisné normy. Opravujeme evidentní přepisy a chyby. Korigujeme psaní velkých písmen (např. vánoce > Vánoce; velikonoce > Velikonoce); upravujeme psaní zkratek (např. t.j. > tj.; tč. > t. č.; ap. > apod.), zkracujeme či naopak dloužíme vokály (např. milión > milion, efemerní > efemérní). Rozepisujeme zkracovaná slova (např. event. > eventuelně; příp. > případně; popříp. > popřípadě; stol. > století; lit. > literárního; 80tinám > osmdesátinám) a jména, příjmení či názvy (např. Zahr. > Zahradníček). Pokud je osoba označena pouze iniciálami, ponecháváme tento způsob značení. Interpunkci rovněž přizpůsobujeme současné normě. Od těchto změn upouštíme pouze tehdy, chceme-li zachovat specifičnost Slavíkova či Trávníčkova vyjádření.

[ 100 ]

[archiválie]


Názvy knižních publikací, časopisů, článků, povídek či básní uvádíme pro přehlednost v kurzivě. Pokud byl některý z titulů umístěn do uvozovek, pak uvozovky odstraňujeme. Autory podtržené či jinak zvýrazněné výrazy či větné celky tiskneme tučným písmem. Za svolení k publikaci dopisů Mojmíra Trávníčka a Ivana Slavíka děkujeme dědicům obou jmenovaných autorů.

Poznámky: 1 Václav Durych (1930–2011), syn spisovatele Jaroslava Durycha. 2 Básnická sbírka Ivana Slavíka Král Lír a jiné básně z roku 1987 je součástí Slavíkova Básnického díla II., Brno, Host 1999, které uspořádal Mojmír Trávníček. 3 Básnickou sbírku Deník Arnošta Jenče vydává poprvé Ivan Slavík jako bibliofilii v roce 1964. Následuje další bibliofilie Já A. J. v roce 1965. Obě publikace pak vycházejí společně v roce 1990 pod názvem Deník Arnošta Jenče a poté v 1. svazku Básnického díla Ivana Slavíka roku 1998. 4 Karel Sýs (26. 7. 1946), básník, prozaik a esejista, v sedmdesátých a osmdesátých letech patřil k protežovaným oficiálním autorům. 5 Bedřich Fučík (1900–1984), literární kritik a esejista. S Mojmírem Trávníčkem spolupracoval mj. při vydávání samizdatové edice Rukopisy VBF Praha. Níže je uváděn pod iniciálami B. F. 6 Jan Zahradníček (1905–1960), autor spirituální poezie, překladatel a esejista. 7 Okresní ústav národního zdraví. 8 Vladimír Binar (1941), prozaik, překladatel, editor a literární historik. Níže je uváděn pod iniciálami V. B. 9 Spolek českých bibliofilů. 10 Ivan Slavík, Dvacet pozdních básní aneb zaříkávání naděje. V počtu 900 kusů vydal roku 1988 Památník národního písemnictví pro Spolek českých bibliofilů. Šesti lepty doprovodil Jaroslav Hořánek. 11 Juana Inés de la Cruz, Naděje do zlata tkaná, přel. J. Forbelský, verše I. Slavík, Praha, Vyšehrad 1988. 12 Ivan Slavík, Hledání modrého květu. Výbor z české romantické literatury, Praha, Vyšehrad 1988. 13 Jan Fojtík (1928), komunistický publicista, člen politbyra ÚV KSČ. 14 Jaroslav Durych (1886–1962), katolický prozaik, básník a esejista. Níže je uváděn pod iniciálami J. D. 15 Oldřich Králík, Demystifikovat Máchu, Ostrava, Profil 1969. 16 Dopsáno perem na konec první strany dopisu. 17 Ivan Slavík zde zřejmě významově posouvá hovorový frazém „To je mi pět!“ (užívaný ve smyslu „Je mi to lhostejné!“ – viz Slovník spisovného jazyka českého, Praha 1989, s. 92) a míní tím, že je to stále stejné. 18 Slavík zde zřejmě míní text, který vyšel pod názvem „Znamení hanby“ v Nových knihách dne 30. ledna 1986. 19 Jitka Fučíková (1903–1987), překladatelka, manželka Bedřicha Fučíka. 20 Josef Helikar (1923–2000), páter, působil v litoměřické diecézi. 21 František Bidlo (1895–1945), kreslíř, karikaturista a ilustrátor. 22 Jan Laichter (1858–1946), nakladatel a knihkupec. 23 Věroslav Mertl (1929), básník, prozaik a esejista. 24 Vladimír Vokolek (1913–1988), básník, prozaik a esejista. 25 Příbuzní Bedřicha Fučíka. 26 Památník národního písemnictví. 27 Vilém Závada (1905–1982), básník a překladatel. 28 Jan Čep (1902–1974), prozaik a esejista. 29 Richard Weiner (1884–1937), prozaik, básník a publicista. 30 Bohuslav Reynek (1892–1971), básník, překladatel a grafik. 31 František Lazecký (1905–1984), básník a esejista. 32 Marginália. Sborník k osmdesátému výročí Spolku českých bibliofilů, obsahující Slavíkův text „Romantikové před Máchou, kolem Máchy a po Máchovi“, vydal Památník národního písemnictví v Praze jako prémii pro Spolek českých bibliofilů v roce 1988.

[ 101 ]

[archiválie]


33 Sborník František Všetička a kol., Českolipsko literární, Praha, Tisková, ediční a propagační služba místního hospodářství 1988. 34 Ivan Slavík (ed.), Tajemné příběhy v české krásné próze 19. století, Praha, Odeon 1976. Antologie. 35 Josef Zvěřina (1913–1990), římskokatolický kněz, teolog, filozof a historik umění. 36 Rio Preisner (1925–2007), katolický spisovatel, filozof a překladatel. 37 Miloš Dvořák (1901–1971), literární kritik a básník. Zabýval se především křesťanskou literaturou. 38 Viz pozn. 10. 39 Autorem užitá varianta jména Tezcatlipoca („kouřící zrcadlo“). Jedná se o jméno aztéckého boha noci a zla, jednoho ze čtyř stvořitelů. 40 Autor míní aztéckého boha Huitzilopochtli (čte se Vicilopočtli). 41 Ivan Sklála (1922–1997), prokomunistický básník, překladatel, kritik a politik. 42 Mojmír Trávníček zde cituje z prvního verše třetí sloky básně Otokara Březiny „Vedra“ ze sbírky Ruce (1901).

[ 102 ]

2/2011 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XV. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofické fakulty Univerzity Palackého. Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.

poezie Radek Štěpánek: Perpetuum mobile... 2 próza Miljenko Jergović: Ty jsi ten anděl... 11

Recommend Documents