Poetika a politika vzpomínání na „češství“ Eva Šlesingerová ……………………………………………………………………………………………………………………………………………. Text byl publikován v: Šlesingerová, Eva. Poetika a politika vzpomínání na "češství". In In: Marada,Radim (ed.). Etnická různost a občanská jednota. 2006. vyd. Brno : CDK, 2006. od s. 143-165, 22 s. Sociologická řada. ISBN 80-7325-111-6.
Úvod Na počátku uvaţování nad následujícím textem stály dvě výstavy fotografií, které byly v letech 1999 a 2000 k vidění v Brně a i v některých ostatních městech České republiky. Jmenovaly se „My 1948 – 1989“ a „Společnost před objektivem 1918 – 1989“. Podle těchto názvů a také podle toho, jak a co obě akce prezentovaly, je lze chápat také jako projev snahy kurátorů nabídnout vizuální reprezentaci české (československé) společnosti minulých čtyřiceti let. Na počátku textu stojí ale zmíněné výstavy nikoliv jako součásti kulturního ţivota, kultury ve smyslu „hodnotné zábavy“, ale jako určité typy sociálních výpovědí o „češství“ či „ne/češství“ (viz dále). To, k čemu mne tyto události inspirují, je také přemýšlení nad způsobem, jakým se vizuální reprezentace minulosti stávají součástí procesu nacionalizace či etnicizace. Na základě výše zmíněného materiálu si lze také povšimnout způsobu vzpomínání a zapomínání či zneviditelnění představ spojených s jistými ikonami ne/češství. Jednou částí interpretace je potom analýza toho, co Stuart Hall nazývá poetikou vystavování, tzn. toho, jak vizuální jazyk fotografií sémanticky vyjadřuje význam, různorodost způsobů, jak výstava vytváří, reprezentuje kulturu. Druhou stranou je analýza politiky vystavování, toho, jak diskurz, moc, instituce galerie, muzea v konkrétním čase a prostoru vybírá, komentuje či spravuje vystavovaný materiál (viz Hall1997).1 1
Význam okolního ať uţ minulého či současného světa i jeho vizuálních reprezentací je vţdy pře/vytvářen, produkován, ne nalezen. Na této činnosti narativního strukturování si můţeme uvědomit fungování těch procesů, které Freud ve svém Výkladu snů přesvědčivě ukazuje jako součásti jakékoli poetické aktivity, ať jiţ bdícího nebo spícího vědomí (viz White 1996). Protoţe stejně tak jako historie a
Dosud zamlčeným zdrojem a předpokladem mé inspirace nejsou jen výstavy fotografií o české společnosti pocházející ze sbírek Moravské galerie. Je jím spíš uvaţování nad tímto empirickým materiálem jako nad ilustrací povahy reprezentace českého národa a moţnosti přijetí do něj, tedy přijetí do převládající představy o nejednoznačném a flexibilním prostoru – jádru „češství“. Odpověď na otázku, „kdo patří k Čechům/Češkám?“ je spojena v kaţdodenním a veřejném diskurzu s hegemonními představami toho, jak vypadají nositelé „češství“, jak se ustavují podmínky nároku na přináleţitost ke skupině definované a sebedefinující se jako česká „core-group“, prostě jak se toto reprezentuje v různých sociálních výpovědích. Lze říci, ţe se jedná o dominující představy o někom, kdo má bílou barvu kůţe, mluví česky bez akcentu, má české předky, jednoduše: kdo má český původ? Znamená to, ţe otázka přijetí, přizvání do české národní core-group je spojena, podmíněna přijetím či připsáním a zvýznamněním hlavně primordiálních charakteristik, které se jeví jako přirozené a normální? Zde se zajímavým a podnětným interpretačním nástrojem stává koncept tzv. core-group /stěţejní skupiny Jeffreyho Alexandera2. To, co bychom mohli analyticky pojmenovat jako core-group, jako dominantní sféru „češství“, je přizpůsobivým a empiricky nejednoznačně popsatelným konceptem. Nicméně základní otázkou zůstává, zda představy a reprezentace s ním spojené, vytvářejí prostor pro přijetí či nepřijetí „těch Druhých“, emigrantů, ţadatelů o azyl, lidí sňatkem či imigrací sdílejících stejný sociální a geografický prostor jako těch, kdo si nárokují přináleţitost k tomuto jádru českého národa. A do jaké míry spočívá ne/přijetí na sdílení primordiálních nebo občanských vlastností. Nejprve musíme vyjít z předpokladu, ţe soubor takto definovatelných charakteristik je moţné sledovat v různých výpovědích, prostředích, diskurzech3: například v prostředí populární kultury, beletrie nebo českých filmech o Češích z dílen např. české filmové nové vlny ze 60.tých let, Jana Hřebejka, který programově zpracovává téma češství a české historie, Jana a Zdeňka Svěráků, atd., v mediální sféře jsou to např. výzkumy tzv. českých genů4, dokumenty o genu národa, ankety jako „Největší Čech“, sportovní události, hokejové zápasy, atd., články o významných výročích, památnících, muzeích, národních svátcích, ve veřejném diskurzu vzdělávání jsou to učebnice převáţně historie či literatury, naučné programy, v sociálních vědách zatím jediný významný počin tohoto typu z pera antropologa Holého (Malý český člověk
historický čas není jednou provţdy daný, přirozený a nezměnitelný, jsou i jisté představy minulosti přetvářeny poetickou i politickou (například institucionální) strategií. 2
Core-group, stěţejní skupina sdílející solidaritu: dle J. Alexandera je to skupina (etnická), která je definována sdílením primordiálních charakteristik jako je náboţenství, „rasa“, nebo národnostní původ, zahrnující v dalších kategoriích lingvistické a ostatní kulturní atributy a spojované s teritoriálním původem (viz Schermerhorn in Alexander 1988). 3 „Přijatelná koncepce české kultury musí objasňovat mechanismy, které jsou zdrojem kontinuity i změny. Jak mnoho analytiků diskurzu zdůraznilo, právě diskurz je těţištěm takovýchto mechanismů … Pokud se zabývám současnými českými diskurzy, věnuji zvláštní pozornost způsobu, jakým jsou v současnosti reprodukovány, a tak neustále obnovovány tradice a kulturní pojmy, které Češi povaţují za starobylé a ověřené. Tyto diskurzy jsou centrem „managementu významu“, v jehoţ rámci se kultura vytváří a zachovává, předává a přijímá, aplikuje, předvádí, připomíná, zkoumá a podrobuje experimentům (Hannerz in Holý 2001). Česká kultura jako kaţdá jiná je neustále přetvářena v dobových diskurzech, nepřetrţitě „ v procesu tvorby“ a vţdy „ve vývoji“. Češi sami ji vnímají jako trvalou a neměnnou tradici, neboť jakýkoli jednotlivý diskurz je vţdy konstruován v opozici k jinému diskurzu“ (viz Holý, 2001:12). 4 Viz http://aktualne.centrum.cz/clanek.phtml?id=231920
a skvělý český národ)5, v humanitních vědách díla filozofů (Rádla, TGM, Patočky, atd.) historiků (Pekaře, Třeštíka a dalších), ve veřejném diskurzu institucionální politiky jsou to např. aktivity „migrace on line“, Český a slovenský exil, či Společenství paměti národa6, apod. V diskurzu každodennosti, ţitého světa jsou to textuálním i praktickým jednáním vyjednávané hranice core-group, a to např. na úřadech, cizinecké policii, v obchodech, apod. V následujícím textu se budu věnovat konkrétní výstavě, galerijní práci s fotografiemi, tedy diskurzu institucionální strategie zvýznamnění určitého typu populární reprezentace češství. A právě sociální vědy nám mohou pomoci s analýzou, jak tyto populární reprezentace spolupůsobí při ustavování vědění o tom, co nazýváme jádrem nacionalizované či etnicizované skupiny (viz Alexander 1988) a jak jsou tímto způsobem konstruovány symbolické hranice solidarity, kterou ne/sdílí její členky/členové. Jádrem zde myslím to, co Jeffrey Alexander nazývá „core-group“, kdyţ mluví o inkluzi do národního „jádra“ a o faktorech ovlivňujících přijetí do tohoto centra. Jak píše, proces vyjednávání hranic mezi přijetím či nepřijetím do „core-group“ se vyznačuje kromě občanských pout a závazků také emocionální solidaritou ke skupině a loajalitou k primordiálním charakteristikám, coţ jsou např. jazyk, vizáţ, akcent, náboţenství, příslušnost k tzv.„rase“, idea příbuzenství, původ, apod. Právě z hlediska takto definované představy o homogenitě centra národní či etnické skupiny se stává důleţitou i analýza sociálních konsekvencí kulturní reprezentace národa, odkazy k jeho reprezentaci vizuální7 (viz Alexander 1988). Jiţ zmíněné výstavy a fotografie z nich zde interpretuji jako zvláštní místa nacionalizované paměti, symbolické stejně tak jako materiální (viz Nora 1998). Výstavy potom jako případ institucionální strategie zvýznamnění. Vycházím z toho, ţe význam minulosti či přítomnosti nacionalizované komunity představ a její vizuální reprezentace jsou vţdy poeticky a politicky re/konstruovány, ne objeveny. A také ţe sebe-pojetí kaţdé kultury je spojeno s určitou imaginací historické kontinuity skrze aktivitu vzpomínání či zapomínání. Je součástí balíčku příručního vědění o pociťované solidaritě s určitou skupinou. A takto vynalezená kontinuita se stává epistémickým sedimentem, který aktéři spojují se specifickými reprezentacemi míst, událostí, lidí, obrazů, ikon, atd. (viz Assmann 2001, Foucault 2002). Text vychází z perspektivy kritické kulturní teorie, kdyţ zkoumá vizuální vyprávění o ne/češství, ne/české nacionality.8 Vychází také obecně z interpretativní antropologie a tedy z předpokladu, ţe neexistuje něco jako „češství“, „českost“ o sobě, „češství“ jako konglomerát sociálních faktů nezávislých na pozorovatelích, sociálních aktérech, těch, kdo mu dávají význam, jako shluk sociálních faktů bez konkrétního referenčního rámce. Text vychází z toho, ţe nic
5
Předchozí práce např. viz: E. Chalupný:Národní povaha česká z roku 1907, A.I. Bláha: O české národní povaze z roku 1926 6 Zástupci sedmi organizací (Český rozhlas, občanské sdruţení Post Bellum, Ústav pro soudobé dějiny AV ČR - Centrum pro orální historii, Ţidovské muzeum v Praze, Vojenský historický ústav AČR, obecně prospěšná společnost Ţivá paměť a Muzeum města Ústí nad Labem s pracovištěm Collegium Bohemicum) podepsali Deklaraci o spolupráci, která zakládá "Společenství paměti národa" (viz http://www.rozhlas.cz/press/rozhlzpravy/_zprava/273218). 7 Koncept homogenity „jádra“ národa či etnika je analytickým nástrojem, prostřednictvím kterého můţe kritická teorie poukázat mimo jiné právě i na problematičnost představ o tzv. typických Češích, ale obecně i o jiných etnicizovaných skupinách. 8 Základním interpretativním přístupem je analýza diskurzu, konkrétně institucionální strategie zvýznamnění určitých ikon příběhu o české společnosti, kdy z různých typů výpovědí jsou vybrány fotografické dokumenty zařazované do sféry umění a to ve specifických socio-historických podmínkách post-komunistické reflexe minulosti.
jako „čistá zkušenost češství“ neexistuje, neexistují ţádné věci ve formě faktů, které jsou zaznamenávány a objevovány přímo z objektivně existující vnější „české“ reality.
Výstava „Společnost před objektivem 1918 – 1989 a My 1948-1989“ V letech 1999 a 2000 proběhly krátce po sobě v Brně a i na jiných místech ČR výstavy fotografií nazvané „Společnost před objektivem 1918 – 1989“ a „My 1948 – 1989“.9 Fotografie vybrané pro tuto příleţitost – jednalo se přibliţně o 500 exemplářů pocházejí ze sbírek Moravské galerie v Brně a jde o soubor reprezentující diskurz dokumentární a sociální fotografie v ČR. Samozřejmě šlo o výběr, který je limitován jednak rozsahem fotografií ve sbírkových fondech Moravské galerie v Brně, jednak moţnostmi jedné výstavy a také faktem, ţe jde o instituci, která sebe sama definuje skrze umělecký a nikoli historický či jiný kontext. Výběr tvoří vnitřně rozrůzněný celek, který spojuje téma vizuálně ztvárněného vzpomínání na minulost, kterou autoři výstavy specifikují jako minulost české (československé) společnosti. Fotografie lze členit jak podle různých témat, sfér výpovědí (sport, práce, události), tak také podle časově ohraničených úseků, zvýznamněných rámců paměti (poválečná doba, 50.tá léta, normalizace, tzv. sametová revoluce, apod.). Institucionální prezentace různých typů ikon, stejně jako pojmenování a zpracování této akce odkazují k tématu vizuální reprezentace toho, co autoři výstavy nazývají českou (česko-slovenskou) společností minulých osmdesáti let. Nabízí však tento výběr fotografií odpověď na otázku, jak se reprezentuje česká společnost? Nebo jednoduše, je nějakým způsobem vizualizováno češství společnosti před objektivem či jde zkoumat to, jak je představována komunita představy, tzv. české core-group (viz Alexander 1988)? Deklarovaným záměrem autorů této akce bylo připomenout totalitu ve fotografii či minulost čtyřiceti poválečných let reflektovanou pomocí fotografií (viz Dufek 1999). „My“ v názvu má znamenat obraz českého kontextu, tedy reprezentaci české společnosti v minulých čtyřiceti letech. V úvodním textu katalogu k této akci píše její kurátor Antonín Dufek o totalitě a fotografii, o připomínání minulosti, doslova o pravděpodobnosti, s jakou tyto fotografie mohou vypovídat a připomínat „zda je kapitalistická normalizace úspěšnější neţ ta socialistická“. Píše, ţe je to výstava mimo jiné i pro ty, kteří chtějí vystopovat minulost pokračující v přítomnosti (viz Dufek 1999:2). „Přes všechnu naději, kterou vkládáme do připomínky minulosti, má výstava u pamětníků malou šanci a jistě bude i nenáviděna. (Projevilo se to jiţ v tom, ţe ve srovnání s politicky neutrálními výstavami se jí nedostalo takřka ţádné sponzorské podpory). Není pravděpodobné, ţe se pro 9
„Jak velká by musela být výstava, která by obsáhla „totalitu“? Hlavní výstavu doprovázejí ještě dvě menší kolekce se samostatnými publikacemi. První z nich tvoří nikdy nevystavený soubor fotografií Jindřicha Štreita ze Sovince, zabavených roku 1989 StB jako důkazy jeho trestné činnosti, po revoluci vrácené autorovi a zakoupené Moravskou galerií. Po sedmnácti letech budeme mít moţnost poznat výpověď tohoto unikátního komunisty a konečně i funkcionáře Svazu českých fotografů, coţ je zvlášť pikantní. Podporuje to tezi, ţe všechny zájmové organizace včetně svazu zahrádkářů, rybářů, atd. slouţily komunistům …“ (viz Dufek 1999:2).
pamětníky stane výzvou k novému bilancování (můţe k němu však přispět), ţe urychlí zpomalený proces rozhodování mezi minulostí a budoucností. Za to pro mladé by výstava mohla být šancí lépe pochopit na čem spočívá přítomnost, uvědomit si třeba i to, ţe slovo „My“ v názvu se týká i jich, aspoň v té míře, v níţ jsou dětmi svých rodičů. I „nepamětníci“ budou muset překonávat fobii z minulosti. Přesto by ono „my“ v názvu výstavy mělo fungovat také jako permanentní výzva k rozlišování „já“, „my“ a „oni“.“ (viz Dufek 1999:2)10 Jak můţeme přistoupit k této expertní výpovědi kurátora výstavy? Kaţdá výstava a práce se sbírkami jakýchkoli artefaktů probíhá v určitém sociálním a kulturním kontextu a výběr děl je vţdy „na paměť“, „v upomínku něčeho“, tedy při příleţitosti konstrukce určitého imaginárního světa, který reprezentuje, vytváří sociální realitu a nabízí moţné zdroje identifikací. Právě výše zmíněný citát ukazuje přímo na záměr autorů výstavy, na nárok po její smyslu-tvorné funkci, je moţnou ukázkou také toho, jakým způsobem má hrát nabízená minulost roli v nárokovaném přítomném „my“. Kaţdá muzejní činnost je zároveň klasifikační procedurou, která v tomto konkrétním případě pracuje s jistou představou české společnosti uplynulých 40-ti let. Minulost je tady definována skrze výběr fotografií – ovšem samozřejmě z pohledu přítomnosti. V této perspektivě je zajímavé si všimnout, co na výstavě nebylo a co tam ani být nemohlo. Samozřejmě, vzhledem k povaze instituce, jde o výběr povětšinou děl definovaných jako umělecká11 či dokumentární, určitým způsobem reflektujících kaţdodennost, ovšem ne ve smyslu propagandistické „normalizace“ ţitého světa, všední ideologie, kterou byly neustále zásobovány noviny, deníky, tedy oficiální rovina vizuality. 12 V tomto smyslu fotografie z výstavy vedly „doublethink“ - dialog s oficiální sebeimaginací společnosti, prezentovanou v totální produkci komunistické představy o „novém člověku“, „optimistické budoucnosti“ atd. a reflexí dokumentární fotografie, toho jak mohl být reflektován prostor ţitého světa, ne prvoplánové propagandy. 13 Takovýto dialog, vzájemné střetávání a boje mezi jednotlivými diskurzy probíhají i dnes, a tak je zajímavé sledovat jak rovinu oficiálně nabízené vizuality (kaţdodenní post/komunistické propagandy) - tak i práci fotografů – umělců, dokumentaristů a jejich vzájemné konfrontace. Další otázkou je, do jaké míry komunikuje tento dialog obraznosti s publikem, kurátory, dneškem. 10
„Je dnes všechno jiné? Je dnes něco jinak stejné? Je kapitalistická normalizace úspěšnější neţ socialistická? V kaţdém případě je vystaveno dost fotografií, aby připomněly minulost, někdy aţ palčivě ţivou, jindy záměrně i nezáměrně zapomínanou. Má ale smysl připomínat namísto deseti let nového reţimu čtyřicet let toho starého? A kdyţ, tak proč? Abychom si víc váţili toho, co přináší nesametový dnešek? Abychom mnohým poskytli příleţitost k nostalgickému vzpomínání? Abychom zvětšovali všeobecnou únavu z minulosti?“ (viz Dufek 1999:2). 11 Fotografie zde prezentované nehodlám zkoumat vzhledem k jejich estetické hodnotě a umělecké kvalitě. Takovýto kontext je nerelevantní z hlediska mé analýzy. Pro mne je důleţitý koncept výběru fotografií na výstavu, to, jakým způsobem reprezentují minulost a jakým způsobem mohou pomocí utváření referenčních rámců minulosti působit při konstrukci přítomných nacionalizovaných identit. 12 „Absence fotografií o notoricky známých skutečnostech má však ještě ten důvod, ţe ţádná z fotografií na výstavě není pouze o něčem, ale vţdy také o něčem jiném, mnohdy neviditelném. Je to určitý rozdíl proti fotografiím z ČTK … Fotografie, splňující zadání, jsou obvykle jednoznačné, proti tomu vystavené fotografie by měly ustát aspoň dvojí pohled.“ (viz Dufek, 1999:3) 13 „V širokém smyslu, v jakém hovoří Adorno o popularizaci umění v totalitní společnosti na ideologii a protest (Adorno, T.W. 1997. Estetická teorie, Praha 305-6), jsou díla na naší výstavě ideologická, … i kdyţ svým širokým spektrem dosahují aţ k hraničním bodům zmíněné kategorie. Tak jako je míra a způsob, jakým se umělci vyrovnali s vyjádřením „nové skutečnosti“ někdy velmi rozdílná, je rovněţ rozdílná i kvalita děl …“ (viz Ingerle in Dufek 1999:5).
„Nemůţe překvapit, ţe ve výběru fotografií dominují dokumentární díla, vypovídající co nejšířeji o ţivotě za komunismu. Je to výstava o tom, jak jsme ţili. Specifika komunismu jako jsou kolektivismus, plánování, politizace veřejného ţivota, programový optimismus atd., je nutno znát, aby mohly být rozpoznány jako viditelné či neviditelné sloţky vystavených prací. Osou expozice je fakticita, realita všedních dnů, v pozadí je však stále přítomen oficiální sebeobraz reţimu. Vztah mezi zobrazovanou realitou a oficiální ideologií je hlavním zdrojem napětí při prohlíţení vystavených děl.“ (viz Dufek 1999) Právě na malé části z fotografií, publikované v katalozích MY 1948-1989 a Společnost před objektivem, se zamýšlím nad vzájemnou souvislostí mezi vizuální imaginací minulosti, fotografickou reprezentací společnosti, v tomto případě společnosti české, a otázkou diskurzivních podmínek formování takovéto ikonické představy o „češství“. Ale existuje vůbec nějaká specifická a přesně fotograficky zachytitelná ikona „češství“? Lze porozumět pocitu sounáleţitosti s českou nacionální komunitou prostřednictvím výstavy fotografií? Nebo spíše prostřednictvím analýzy institucionální strategie kurátorů, odborníků, samotných fotografů, publika, které navštívilo danou výstavu, těch, kteří o této akci píší? Lze z tohoto širokého spektra sociálních výpovědí odvodit něco informací o povaze reprezentace české národní komunity? Zvýznamněné charakteristiky, obraznost, rysy, mohou být tyto součástí českého sebe-obrazu? Na analýze fotografické reprezentace české minulosti můţeme sledovat vizuální podobu minulé „normálnosti“ představ o „české společnosti“. Otázkou je, do jaké míry se jednotliví aktéři mohou či nemusí identifikovat s takto předloţenou minulostí, přijmout, nepřijmout či přetvořit část pomocí „vizuálního jazyka“ nabízených reprezentací sociálně sdílených pamětí. Přičemţ mi nejde o sledování a popis určitých číselně vykazatelných údajů o jiţ minulých transformačních záleţitostech, ale spíše o glosu týkající se ikonografie konceptu „češství“. Nejde mi o to, zjistit statisticky významné rozdíly mezi včerejškem a dneškem, coţ by ostatně bylo velmi problematické (Moţný in Konopásek 1999), ale o zachycení role včerejších vizuálních ikon v konstrukci dnešních představ o českém národním jádru.14 Samozřejmě, ţe výše zmíněné výstavy nejsou jediným podnikem tohoto druhu, v pomyslném společném souboru a akcí stejného typu, tzn. snahy popsat společnost či její segmenty (města, profese, generace) pomocí a prostřednictvím fotografie. Mezi nejvýznamnější a bezesporu nejslavnější patří určitě projekt německého fotografa Augusta Sandera, který probíhal aţ do třicátých let minulého století … 15 Dalším podobným podnikem je v USA vzniklý (1933 – 1944) projekt, na kterém spolupracovala řada amerických fotografů (Walker Evans, Dorothea Lange, Gordon Parks, a další). Cílem bylo „předloţit Ameriku Američanům“, kde fotografové a spisovatelé dokumentovali farmáře (Farm Security Administration). Dalším světově známým 14
V rámci tohoto textu se soustředím pouze na analýzu fotografických materiálů, zajímavé a přínosné pro další analýzu by mohlo být s přispěním metody vizuální sociologie či vizuální etnografie (viz Pink 2001, Rose 2001) mohou část vybraných ikon komentovat individuální aktéři a pomocí rozhovoru můţeme zjistit, do jaké míry jsou tyto obrazy jako „referenční rámce“ sociálních identit relevantní či ne - do jaké míry jsou součástí jejich interpretace minulosti, která je součástí jejich biografie v přítomnosti. 15 "Lidé 20.století" – Portrétní dílo Augusta Sandera, který členil objekty svého zájmu a vyfotografovaný materiál na 1.) Stavitel, 2.) Dělník 3.) Ţena, 4.) Stavy 5.) Umělci, 6.) Velkoměsta, 7.) Stáří, Nemoc a Smrt
projektem je například Family of man. Z českého kontextu bychom měli zmínit určitě Štreitův projekt a doposud probíhající činnost Ivana Lutterera a spolupracovníků: „Český člověk“.16 „Obyčejný český člověk“ Z nabízených tématických celků, do kterých je moţné fotografie na výstavě rozdělit, jsem si pro tento článek vybrala část fotek převáţně z oddílu Společnost, konkrétně fotografie představující určitý ideální typ „češství“ či ikonografii toho, co se obvykle nazývá tzv. „obyčejným českým člověkem“ nebo slovy antropologa Ladislava Holého „malým českým člověkem“17. Tato kategorie nebyla v katalogu k výstavě explicitně zmíněna, jde o můj popis inspirovaný právě Ladislavem Holým, o moji analytickou kategorii. Zajímavým se mi toto spojení jeví vzhledem k moţnosti analýzy reprezentace podoby jádra národa ve spojení s fotografií, zkoumáním vzpomínek na minulost a ukázkou institucionální strategie zvýznamnění jistých ikon.18 Můţeme říct, ţe ikona tzv. „obyčejného českého člověka“ je částí širší představy, paradigmatu zobrazení „češství“ ve smyslu, v jakém o zobrazení nacionality píše např. Stuart Hall (viz Hall 1997), který ukazuje na příkladu fotografií francouzské poválečné 16
( viz http://www.gallery.cz/gallery/cz/jan-maly-jiri-polacek-ivan-lutterer.html) Nebo řada ostatních: viz „Lidé Hlučínska devadesátých let 20. století“ „Cílem projektu se měla stát plošná dokumentace ţivota lidí ve specifickém regionu Hlučínska. Výsledek měl poslouţit mj. i jako podklad pro sociologicko-etnografickou studii lokality a lidí v ní ţijících. Tvůrci se přitom často odvolávali na projekt americké Farm Security Administration z 30. let dvacátého století, kdy do sociologickodokumentárního programu zapojila řada fotografů. U nás se obdobné projekty realizovaly především ve 70.-80. letech, jako například během asanace praţského Ţiţkova nebo projekt Český člověk z let devadesátých, ţádný z nich však nebyl tak rozsáhlý a nezúčastnilo se ho tolik fotografů jako právě „Hlučínska“. Svým způsobem však „Lidé Hlučínska“ navazovali také na vesnické sociální cykly Jindřicha Štreita, který svou „globální vesnici“ hledal nejenom na Olomoucku a Bruntálsku, ale i ve Francii, Anglii, Německu, Rakousku a později v Japonsku, Maďarsku a na ruském Dálném východě. Především počáteční stadium pak bylo právě tvorbou Štreita výrazně ovlivněno.“ (viz Kubíček http://itf.fpf.slu.cz/hlucinsko.php) 17 Jakkoli je samotný tento pojem či koncept „malého českého člověka“ problematický, nemyslím si, ţe by se dal ztotoţnit se značně moralistickým pojmem „Čecháček“ Václava Černého (viz Černý 1992). Pojem tohoto literárního kritika je zjednodušujícím aţ na samou míru únosnosti právě v rámci poprvorepublikové nostalgie po ztracených synech a dcerách vlasti a ztracených dějinných příleţitostech operující s podstatou nacionality značně mytologicky. 18 „Jestliţe se společnost jako celek, nikoli jako skupiny nebo jednotlivci, ze kterých je tvořena, měla stát aktivním subjektem dějin a vytvářet nový sociální řád – dokonalejší neţ všechny předchozí- musela být neustále vedena patřičným směrem. Takového vedení bylo dosaţeno skrze ideu „nového člověka“, který nejvyšší hodnotu spatřoval v práci pro společnost a její budoucnost a který „konal pro blaho společnosti spíše neţ k naplnění individuálních nebo skupinových zájmů“ Studijní osnovy společenskovědních i technických oborů si kladly za cíl „nového člověka“ vychovat (viz Krejci 1972: 50-51 in Holý 1999). Ideál vštěpovaný formální socializací byl posilován podporováním těch forem chování, které s ním byly v souladu. Mnoho úsilí bylo například věnováno utuţování kolektivního ţivota.“ (viz Holý 1999:25)
společnosti snahu o rekonvalescenci po válce, působení tzv. humanistického paradigmatu? Co potom patří k paradigmatu „českého“ vizuality – v tomto případě post-socialistické? Vypůjčíme–li si Hallův analytický rámec, můţeme potom k takovémuto fotografickému zobrazení společnosti přistoupit následovně: Jsou zde jisté elementy paradigmatu: historicita, univerzalita, obyčejnost, empatie, černobílost a také témata: sport, práce, krajina, práce, znaky a hesla, společnost (hospody, průvody, bydlení, stáří/mládí, celebrity …). Konkrétně se jedná o několik fotografií dokumentující reprezentanty toho, co kurátoři výstavy nazývají českou společností, tzv. obyčejné lidi, zachycující je v jejich kaţdodenním ţivotě v ne příliš specifikovaném prostředí a zarámování (např. fotografie Václava Jírů viz výše). Jedná se o fotografie Bohdana Holomíčka, Pavla Štechy, Františka Dostála, Václava Chocholy, Jindřicha Štreita a dalších. Vycházím zde z toho, ţe „být Čechem“ znamená vědět i vidět, jaké představy a ideje sociální identity jsou s tímto pojmem a kontextem spjaty. Co je ovšem specifického na představě a zobrazování tzv. „malého českého člověka“? Navíc v kontextu post-socialismu? Není to spíše banalita, normalita jeho reprezentace, jeho neviditelnost, co se jeví jako důleţitý distinktivní rys? Fotografie je systém reprezentací pouţívající obraznost jako prostředek komunikace o partikulární události, osobě atd. Určitá distinktivní vlastnost (jako například bílá nebo černá barva kůţe, štíhlost nebo tloušťka, pití piva nebo vína, způsob oblečení, prostředí) se můţe stát ne-viditelnou, ne-indiferentní a společensky průkaznou diferencí jedině tehdy, je-li vnímána a popisována někým, kdo je schopný tyto vlastnosti diferencovat. Existence takové vlastnosti jako vlastnosti distinktivní předpokládá tedy člověka, který je zapojen do daného sociálního prostoru, a proto není lhostejný a vládne kategoriemi vnímání, klasifikačními schématy, které diferencování, rozlišování vytváří a umoţňují. Navíc tato diference existuje pouze jako vztahová vlastnost, jako moţné umístění v sociálním prostoru (viz Bourdieu 1998). Viditelnost distinktivních rysů provázející ikonografii „malého českého člověka“ je viditelná pouze v porovnání s cizincem, „Druhým“? Nemůţeme porozumět fenoménu rozlišování nacionalizovaných hranic „my/oni“, mechanismu vyjednávání inkluze, jakým je „češství“, aniţ bychom odhalili, kdo jsou aktéři, kteří stojí v pozadí ideologie nacionalismu. Na druhé straně odhalení aktérů a jejich zájmů a zdrojů umoţňující produkci a rozšiřování diskurzu ještě nevysvětluje, z čeho tyto symbolické soustavy čerpají svůj mobilizační potenciál. Jinými slovy nositeli nacionalismu nejsou pouze ti, kdo produkují a rozšiřují kulturu nacionalismu, ale i konzumenti této kultury, ti, pro nějţ je tento diskurz srozumitelný, smysluplný a jejichţ jednání motivuje (viz Szaló dle Geertze 2000: 47). V případě výstavy My 1948 – 1989 aktéři instituce zvýznamňující jistou podobu minulosti české (česko-slovenské) společnosti koncept „češství“ nevizualizují (a v písemných dokumentech neverbalizují) jako speciální téma. V průvodních textech můţeme ale vysledovat existenci rodinných pojmů jako např.: „my“, „naše společnost“. Jaké ale můţe mít takto popsané efemérní jádro exkluzivní nároky? Z hlediska distinkcí mezi nacionalizovaným my a oni sehrává důleţitou roli otázka postsocialismu a ukotvení výstavy v prostoru a čase: tedy postkomunistické reflexe minulosti jako něčeho prostého nacionalistických nároků na solidaritu: „představa eskalace nacionalismu jako ideologie, která vyplnila vakuum vytvořené pádem komunismu, je ve značné míře iluzí. Verdery (1993) namítá, ţe kořeny etnicko-národnostních konfliktů v bývalých socialistických společnostech by neměly být chápány především jako produkt „letitých nepřátelství“ a ţe je mylné si představovat, ţe etnické a národnostní konflikty byly v době socialismu jednoduše odročeny a „zakonzervovány“. Naopak …“ (viz Holý 1999:14). Fotky poukazují kromě určité neviditelnosti jádra i na situaci, kterou ve své knize „Skvělý český národ a malý český člověk“ popisuje antropolog Ladislav Holý, kdyţ
mluví o paradoxu velkého národa a malého člověka. Tato postava, ikona nemá jasně vyhraněné rysy, atributy, ale i rozplizlý „stejný“ má sílu ex/inkludovat „druhé“. Na čem spočívají inkluzívní parametry, které nejsou jasné, na čem závisí strategie budování a vyjednávání hranic „core-group“? Co znamená být Čechem pro ty, kteří se za Čechy povaţují? „Český nacionalismus bývá zastíněn dobře viditelným slovenským nacionalismem a zůstává skryt i mnohým Čechům, kteří ho paradoxně dávají najevo jeho vehementním popíráním. Důvodem je to, ţe jejich nacionalismus je nacionalismem dominantního národa, který je na rozdíl od Slováků přesvědčen, ţe svého sebeurčení dosáhl jiţ v rámci Československé republiky.“ … „Vzhledem k tomu, ţe český nacionalismus byl od doby vytvoření Československé republiky v roce 1918 z větší části nacionalismem dominantního národa, nepotřebovalo být češství otevřeně stavěno na odiv. Vedlo to k představě vyjádřené přibliţně před patnácti lety v emigrantských kruzích v diskusích o tom, co znamená češství. Zaznělo zde, ţe český národ jiţ přestal existovat – vše, co zbylo, je jen česky hovořící obyvatelstvo. Česká sounáleţitost se nevyjadřuje nahlas.“ (viz Holý 1999:13 -15) Odtud zřejmě pocházejí potíţe s efemérností zobrazených obyčejných českých lidí o jejich zaměnitelnosti s jakýmikoli reprezentanty post-socialistického prostoru … Jak potom ale mluvit o postavě nazývané „malý český člověk“? Jaké charakteristické rysy si můţeme představit, jak jej popsat? Moţný přístup je ten, který předpokládá, ţe pouze ty charakteristiky a kulturní jevy, které Češi nesdílejí s nikým jiným, jsou součástí české kultury. V tomto pojetí by ale česká kultura byla redukovaná na jazyk a pár „lidových“ zvyků a obyčejů a jim podobných forem. To, ţe právě takovéto jevy byly hlavním zájmem národopisců, říká víc o tom, jak národopisci českost konstruovali, neţ o tom, v čem a jak se českost projevuje. (viz Uherek 2001: 196) Krátce řečeno reprezentace obyčejného českého člověka spočívá ve zvýznamnění toho, ţe není romantickým hrdinou, není motivován velkými ideály přesahujícími jeho kaţdodennost. Jeho ţivotní svět je pragmaticky vymezen rodinou, prací a blízkými přáteli a ke všemu, co leţí mimo něj, přistupuje s obezřetností a nedůvěrou. Názory obyčejných českých lidí jsou přízemní a rozhodně nevycházejí z touhy být velkými hrdiny: odtud i popularita dobrého vojáka Švejka, jehoţ lze povaţovat přímo za ztělesnění malého českého člověka. Součást českého jádra je tedy i humor a ironie, k čemuţ zřetelně odkazuje důraz a ne-patos právě Švejka – malého českého člověka, který přináší do sebe-pojetí „češství“ prvek sebe-ironie. Projevem konceptualizace typického příslušníka českého národa jako malého českého člověka je konstrukce českého národa jako národa prostých, obyčejných a ničím výjimečných lidí, která budí silný pocit egalitarismu. Ale obyčejný člověk, reprezentanti kaţdodennosti a obyčejnosti, je modelem sociální role, classe populaire a jakoţto model sociální role je pro něho důleţité, ţe postrádá individualitu.19 Na druhé straně se tento ideální typ 19
„V druhém desetiletí totality, od roku 1968, se všechno obrací z lidské do nelidské podoby. Největší hrůzy stalinismu fotografie nemohla dokumentovat, pozdější útěk od neskutečné reality ano. Byl to opět Saudek, který ve fotografii dítěte opouštějícího město vytvořil roku 1969 nejpůsobivější symbol emigrace, případně útěku z civilizace … Fotografové popsali „negativní“ i „pozitivní formy útěku do soukromí (pivaři, chataři a chalupáři),... V osmdesátých letech stále přesněji definovali absurditu uměle udrţované ideologie a stávajícího pořádku.“ (viz Dufek 1999:3)
sociální identity stal obranou před absurditou komunistického reţimu a zároveň ironizující výpovědí o stereotypu „češství“ jako prostoru vysněné domáckosti, jednoty, stejnosti, ne-potřebnosti jiného a strachu z odlišnosti.
Prostory obývané „obyčejným českým člověkem“ Zajímavou se ikona „obyčejného člověka“ stává na fotografiích pocházejících z doby po roce 1948, například viz fotografii Svačina v lóţi20. Například dělníci v lóţi divadla zde reprezentují banální kaţdodenní sféru vynalézání „obyčejných českých lidí“ obývajících do té doby vznešené, staré prostory, narušují tak jejich autenticitu, vnášející étos obyčejnosti a rovnosti českého národa do elitních prostor. Fotografie ikonizuje rozrušení starého idealizovaného reţimu tzv. „První republiky“ v kontrastu s komunistickou érou. V kontextu tohoto textu se můţe jevit i fotografe místem paměti jako inventář toho, co je důleţité vědět o minulosti (viz Nora 1998), je třeba ovládnout jakousi alchymii podstatného o češství a české společnosti, je třeba znát tuto identifikační vyprávění, identifikační cestu. Jak je ustavována jejich autenticita jako estetických či symbolických prostor sociálních identit, jako míst paměti kolektivního i individuálního vzpomínání či zapomínání? Subjektem vizuální paměti vzpomínání je vţdy jedinec, avšak je jím v závislosti na určitých „rámcích“, které organizují jeho vzpomínky; z perspektivy jedince se paměť jeví jako aglomerát, který vzniká z účasti jedince na pluralitě sociálních pamětí, z perspektivy skupiny se ukazuje jako otázka distribuce sdíleného vědění, na rozdíl od Halbwachse, pro kterého je subjektem vzpomínání kolektiv, národ (viz Assmann 2001). Tím, do jaké míry je součástí vzpomínání na „češství“ i nostalgie a snění o tzv. První republice, je součástí výstavy i ikonizace narušení tohoto idealizovaného prostoru. Zároveň se tak stává velkým tématem důraz na lidovost češství, na absenci patosu a nehrdinství jeho reprezentantů, kteří jsou často ztvárňováni ironicky a s humorem (viz reflexe tohoto tématu např. ve filmech tzv. nové vlny 60.tých let 20. století: Světáci, série filmů o rodině Homolkových, atd.). Jak předesílají kurátoři výstavy, významným tématem, se kterým se museli a i chtěli soustředit, je komunistická minulost v kontrastu s post-komunistickou přítomností. Dalším zajímavým fenoménem, na který také upozorňují, je vnitřní exil „obyčejných českých lidí“. Ikonizace tohoto zobrazení spočívá ve zdůraznění právě jiţ zmíněné lidovosti, rodinné sféry proti veřejné, jednoduše homogenizace „lidu“. Vzájemný vztah mezi jednotlivcem a kolektivitou – společností nebo národem – můţeme konceptualizovat dvěma způsoby. Jednak si lze kolektivitu představit jako souhrn vzájemně se odlišujících individualit. Národ můţe být potom chápán jako „pluralita zvláštností“ nebo „souhrn individualit“, kde důraz je přitom kladen na osobní autonomii a individualismus. Osobní autonomie je ovšem omezována nutností udrţovat kulturně smysluplnou komunikaci s významnými druhými. Druhou moţností konceptualizace vztahu mezi jednotlivcem a kolektivitou je vymezení individuálních identit „ve vztahu k celku“. Jestliţe jednotlivci existují pouze jako část celku – národa , jejich podstatou je, ţe spolu s ostatními sdílí tento transcendentní celek. Jednotlivci jsou v podstatě vzájemnými klony (viz Holý 1999).
20
Václav Chochola, Svačina v lóţi, 1948
Projevem tohoto habitu je specificky český fenomén chatařství a chalupářství. Zpočátku šlo o romantizující inspiraci tzv. Divokým Západem. Chaty si z počátku nacházejí své místo volně v krajině a mají ráz kanadských srubů. Později, po druhé světové válce a nástupu socialismu se začínají stavět masově a vzniká tak ona pestrobarevná mozaika nejrůznějších bizarních staveb a prostor pro kaţdodenně nekaţdodenní ţivot malého českého člověka. „Pěkný byt, víkendová chata, auto a rozumný ţivotní standard byly v posledních letech komunistického reţimu v Československu konkrétními symboly všeho, co lze od ţivota poţadovat, a usilování o cokoli jiného pozbývalo smyslu …“ (viz Holý 1999:35). Na výstavě reprezentují tyto ikony fotografie Pavla Štechy (soubor Chataři (1970 -1984). Chatařství v míře, v jaké se projevilo na území České republiky, jako romantizujícího úniku před realitou (ať jiţ mezi či poválečnou), je významným českým fenoménem, který nezanikl ani po roce 1989.21 Architektka Veronika Zapletalová, která se dnes tímto jevem zabývá, pohlíţí na letní víkendové chalupy jako na "zhmotnělé podoby lidských snů", jak sama napsala do katalogu k těmto fotografiím na praţském bienále v roce 2003. "Pod tlakem doby se na českých chatách odráţí proměny společnosti, spoutané lidské tuţby, touha po přírodě, svobodě, ale i po příslušnosti ke komunitě. Podívejte se, jak často se u chatek objevují například totemy, nebo jiná posvátná místa. Chaty někdy odráţí i relativní absenci náboţenství, říká autorka expozice. Jedná se o zpracování projektu, který jsem nazvala Chatařství. Spočívá v zachycení specificky české kreativity, tvořivosti, fenoménu, který se nikde jinde v takovém rozsahu jako v České republice neobjevuje. Co já sleduji, čím jsem fascinovaná, za čím uţ tři roky chodím po České republice, jsou chatičky." 22 V souvislosti se zamyšlením se nad reprezentací prostor, které obývá malý český člověk, je v rámci chat a chalup opět zajímavé všimnout si toho, co Ladislav Holý nazývá paradoxem velkého národa a malého českého člověka. Paradoxem mezi individuální identitou a přináleţitostí k větší nacionalizované komunitě. „Důraz na kolektivnost koreluje s pohledem na individualitu jako neţádoucí vlastnost. Individualita překáţí moţnosti sjednotit činnost, kaţdého vede svou vlastní cestou, která se nemusí shodovat se směrem, jímţ kráčí kolektiv; individualita je pro kolektiv potencionálním nebezpečím a narušuje jej (viz Stratnern 1992 in Holý). Znevýznamnění individualismu je vyjádřeno často slýchanou frází „všichni máme stejný ţaludek“, která říká, ţe všichni máme stejné potřeby, přání a aspirace. Na úrovni sociálního jednání je tento předpoklad uskutečňován formou poţadované homogenity nevzhledu, ţivotním stylu a chování lidí. Není to důsledek pouze ekonomicky vnucených omezení dostupných alternativ za socialismu, ale téţ pozitivní tendence, tlaku ke konformitě a okamţitě projevované netoleranci vůči jakékoli odchylce od kolektivních norem, tlaku na stejnost populace. Tato netolerance k individuálním odlišnostem a osobní autonomii pramení z ideálu jednoty v homogenitě nebo přinejmenším podobnosti či konsensu. Znamená potom odvolávat se na společnou českou identitu vyzývat k jednotě, ke stejnosti? (viz Holý 1999: 63) 21 22
Viz výstava na Praţském bienále 2003, http://www.radio.cz/cz/clanek/44304 Viz výstava na Praţském bienále 2003, http://www.radio.cz/cz/clanek/44304
Závěr: Ale existuje vůbec nějaká specifická a přesně fotograficky zachytitelná ikona „malého českého člověka“, reprezentanta češství, vybraná z fotografií na výstavách MY 1948- 1989 a Společnost před objektivem 1918 - 1989? Neustále i při závěrečném zamyšlení nad analyzovaným skromným výsekem fotek z těchto akcí je relevantní otázka: co je to vlastně češství a jaké atributy má jeho reprezentant, nositel? Jak vypadá jádro českého národa? „Co je to vlastně češství? Můţeme se na něj dívat jako na soubor vlastností, které opravňují člověka, cítit se být Čechem, nebo být za Čecha označován. Je to také specifický pohled na svět, rozlišovací hledisko, přičemţ takové rozlišení napomáhá jak integraci, tak diskriminaci. V neposlední řadě jsou to zkušenosti lidí, kteří ţijí své ţivoty a nerespektují při tom hranice jednotlivých analytických konceptů. „Češství“ je prostorem pro vytváření rozmanitých skupinových identit, ţivotních stylů a symbolů, jakou je třeba kultura houbařů, či generace osmašedesátníků.“ (viz Janků 2005)23 Práce s vizuálním jazykem instituce Moravské galerie je součástí utváření a přetváření paměti, vytváření tradice o nacionalizované skutečnosti o těchto rozmanitých „českých“ sociálních identitách. Jsou to prostory, ve kterých se ustanovuje politika „svědectví o pravdivé skutečnosti“. Ale fotografie nepodávají jednoznačné svědectví, „pravdu“ samu o sobě. Před tím, neţ mohou být ustaveny stabilní a uvěřitelné významy, musí být vytvořeny rozličné interpretativní a významotvorné diskurzivní struktury vědění a moci, které jsou vnímány jako „normální“ a „přirozené“.24 Jsou výstavy My 1948 – 1989, Společnost před objektivem 1918-1989 nebo Český člověk odpovědí na otázku jací jsou Češi? Fotografické reprezentace skutečnosti jsou částí specifického historického diskurzivního prostoru „češství“. Důleţitou roli zde hrají vzpomínky a představy, které konkrétní zobrazení připomíná, evokuje. Diskurzy, které formují autenticitu a Janků, K. 2005. Migrace on line http://www.migraceonline.cz/clanky_f.shtml?x=231095) „Není tomu tak, ţe by fakt byl jedna věc a interpretace věc druhá. Fakt je v diskurzu prezentován na určitém místě a určitým způsobem, aby potvrdil interpretaci, jejíţ má být součástí. Interpretace pak čerpá sílu své hodnověrnosti ze způsobu a z pořadí, jakými jsou fakta prezentována v diskurzu. Diskurz je skutečnou kombinací fakt a významu, která mu dodává podobu specifické významové struktury. To nám dovoluje rozpoznat diskurz jako produkt určitého druhu historického vědomí spíše neţ jiného.“ (viz White 1996) 23
24
partikulární platnost výpovědí formují či rámují i vizualitu zpodobňující tu kterou historickou pravdu. Vizuální představy, vzpomínky fungují také jako narativa, mají svou paměť, jsou místy paměti i zapomnění. Existují estetické, či „přijatelné“, „normální“ ikony a vizuální imaginace, jakási společensky sdílená gramatika vizuálního kódu (viz Sontagová 2002) a prostřednictvím paměti můţe fungovat jako imaginativní stopa, která je udrţována a reprodukována či naopak „vymísťována“. Fotografie v tomto případě význam neskrývá, ale dává (viz Flusser 1994). Určující je, jaká míra „autenticity“ je divákovi nabídnuta, ale také záleţí na tom, co je vnímáno jako „pravdivé“, „autentické“ divákem. Stejně jako de/konstruktivní práce na vytváření paměti, minulosti a tím zároveň i přítomnosti, je tedy symbolickým, dematerializovaným místem paměti, prostorem i společně sdílená představa těla či společně sdílená vzpomínka na reprezentaci těl v minulosti? Do jaké míry společně sdílená kontinuita utváří identifikační rámce, struktury relevance? Nacionální sebeobraz, jeho definice, je odkázána na imaginaci kontinuity skrze minulost, vzpomínku vytvářející společenské imaginárno (viz Assmann 2001). Pocit kontinuity se stává usazeninou (viz Foucault 2002), která je spjata s určitými místy, událostmi, idejemi. 25 V současnosti navazuje rozsáhlý projekt tří českých fotografů střední generace na všechny jmenované akce jejich předchůdců, s nimiţ mají často mnoho společného jak v úmyslu, tak v provedení, ale zároveň jdou svou samostatnou cestou. Jan Malý, Jiří Poláček, Ivan Lutterer mají pojízdné studio, a to od roku 1982, kdy tato myšlenka vznikla jaksi mimochodem u příleţitosti neuskutečněné objednávky fotografií českých krojů. „Tehdy do jejich stanu pronikl obyčejný člověk z ulice s láhví vína v ruce, ţilnatými paţemi, ve vyhrnutém tričku, pošpiněných montérkách, uvolněném ledabylém postoji, ale s přímým pohledem. Bezděčně udal téma a styl. Vytvořila se tak idea velkého portrétního souboru Český člověk. Český člověk je portrét sestavený ze stovek portrétů jednotlivců. Cestovní ateliér dojíţděl téměř do všech českých krajů a měst a očekával své návštěvníky. Kaţdý, kdo přišel, nejprve získal svůj portrét na Polaroidu a to nalákalo mnohé. Kaţdý mohl přijít z ulice tak jak je, s předmětem své práce nebo zábavy, s doprovodem přátel, rodiny nebo sám, jak si zvolil. Póza měla být přirozená, uvolněná a zaujímaná podle vlastního uváţení. Jednotné bylo pouţití osvětlení a neutrální pozadí. Manipulace objektem je minimální, spíše jen k podtrţení přirozenosti. Proti mnoţství a různorodosti před kamerou si fotografové určili disciplínu ve způsobu a pojetí.“ (viz Fárová http://www.gallery.cz/gallery/cz/jan-maly-jiri-polacek-ivan-lutterervystava.html)26 25
Lévi-Strauss (viz Lévi-Strauss in White 1996) tvrdí, ţe předpokládaná „koherence“ dějin, kterou západní myšlení povaţuje za předmět svého studia, je koherencí mýtu. „To platí jak pro „vlastní“ konvenční, narativní historiografii, tak i pro daleko více schematizované protějšky historiografie spadající do filozofie dějin. Zdá se tedy, ţe koherencí mýtu míní Lévi-Strauss výsledek uţití narativních strategií, pomocí nichţ jsou základní jednotky příběhu (nebo skupiny událostí) uspořádány tak, aby dodaly nějaké čistě lidské struktuře nebo lidskému procesu podobu kosmické (nebo přírodní) nutnosti, adekvátnosti nebo nevyhnutelnosti. Příběhy o zaloţení měst nebo států, o původu třídních rozdílů a výsad, o fundamentálních sociálních transformacích, jakými jsou revoluce a reforma ...“ (viz White, 1996:2-5). 26
„Patnáct let změnilo tvářnost Českého člověka, nezměnilo však metody autorů při jeho fotografování. Tím víc vyvstává historická proměna fyziognomií, a to nikoliv jen ve vnějších znacích oblečení, ale především v postojích, pohledu a celkovém vzhledu. Ona minulá podrobenost, zkroušenost a nejistota ustupuje většímu sebevědomí a sebedůvěře. Podtrhují to pózy a výraz. Také šeď minulého konformního
Není ale na fotografiích z výstav vizualizovaná spíš beznaděj, normální ţivot za komunismu, sociální fotografie, neţ čistě proklamovaná nacionalita, manifestované češství? Nebo se spíše můţeme ptát, jak vypadá nemanifestované češství, to co není vidět, banální, „normální“ představa „malého českého člověka“? Co tedy zůstává jako podnětné pro další analýzu, je onen fluidní koncept češství, kde jistá lidovost, homogenita, stejnost a zároveň sebe-ironie zůstává součástí sebe-obrazu o „češství“. Sebe-obrazu, který by se dal nazvat jakousi charakterologií češství. Avšak velmi častým metodologickým postupem analýz charakterologií různých národů bývá, ţe vlastnosti velkých skupin se odvozují od vlastností výjimečných jedinců, které si autor zvolí za reprezentanty dané skupiny. Dalším problémovým prvkem národních charakterologií je, ţe přiřazují velkým skupinám lidí vlastnosti a rysy, které jsou spíše individuálně psychologické povahy. Tato personifikace národa, kde si jej autoři představují jako kolektivní tělo mající duši a vlastnosti, jaké mají jednotlivci, patřila dlouho do metodologické výbavy mnoha charakterologů(viz Uherek 2001). A tak se těţištěm pro úvahu o tom, jací jsou Češi, jaké je jádro českého národa, z hlediska sociálních věd stává to, co o sobě Češi říkají, ţe jsou, jak se reprezentují. Jejich konceptualizace sebe sama se dá přitom sledovat v konkrétním kontextu konkrétní situace. V předchozím textu jsem se nesnaţila odhalit nějaké osobnostní vlastnosti nebo črty typických vlastností Čechů, jejich charakterologii, genovou výbavu nebo typickou fyziognomii, to jak vypadá typický Čech, ale to, v jakých pojmech a obrazech se také můţe vyjadřovat češství, jaká zobrazení také - mimo jiných - jsou součástí hranic jádra české nacionality. A jednou s těchto přestav je právě postava „obyčejného českého člověka“. Přesně tak, jak mne inspiroval interpretativní přístup antropologa Ladislava Holého, pro kterého byla postava malého českého člověka paradoxní a zároveň doplňující součástí představy o českém národu jako celku.
oblečení vystřídalo osobitější ošacení a celková individualizace. Před námi defilují všechny generace, rodinky, páry, přátelé, skupinky a jednotlivci. Také čeští trempové, čeští „veteráni z Vietnamu“, čeští „Indiáni“ a jiní pozoruhodní Češi se svojí bláznivou vynalézavostí a hravým humorem. Stereotyp fotografického podání nikoho nepreferuje. Tím jasněji vystupují drobné či větší odlišnosti. Nemusíme se zdrţovat analýzou fotografie jako jednotlivého díla, neboť způsob je usměrněný a repetitivní, zato nás nutí při prohlíţení této vzorkovnice Čechů koncentrovat se pouze na kaţdý jednotlivý dílec celkové stavby projektu.“ (viz Fárová http://www.gallery.cz/gallery/cz/jan-maly-jiri-polacek-ivan-lutterervystava.html)
Literatura: Alexander, Jeffrey C. 1988. "Core Solidarity, Ethnic Outgroup, and Social Differentiation." In Jeffrey C. Alexander, ed., Action and Its Environments: Toward a New Synthesis, pp. 78-106. New York: Columbia University Press. Assmann, Jan. 2001. Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor Berger Peter a Luckmann Thomas. 1999. Sociální konstrukce reality:Pojednání o sociologii vědění. Brno: CDK. Bourdieu, Pierre. 1998. Teorie jednání. Praha:Karolinum Černý, Václav. 1992. Paměti 1945-1972. Brno:Atlantis Dufek, Antonín. 1999. My 1948 -1989 fotografie ze sbírky galerie v Brně. Katalog k výstavě. Brno: Moravská galerie v Brně Fárová, Anna: Český člověk. http://www.gallery.cz/gallery/cz/jan-maly-jiri-polacekivan-lutterer-vystava.html Foucault, Michel. 2002. Archeologie vědění. Praha: Herrmann & synové Hall, Stuart (ed.) 1997. Representation: cultural representations and signifying practices. London: SAGE Publications Holý, Ladislav. 2001. Malý český člověk a skvělý český národ. Národní identita a postkomunistická transformace společnosti. Praha:Slon Kubíček, Michal. 2006. Lidé Hlučínska devadesátých let 20.století http://itf.fpf.slu.cz/hlucinsko.php Konopásek, Zdeněk 1999. Otevřená minulost: autobiografická sociologie státního socialismu. Praha:Karolinum Nora, Pierre. 1998. „Mezi pamětí a historií. Problematika míst“, In: Politika paměti: antologie francouzských společenských věd. Praha: CEFRES Pink, Sarah, László Krti, Alfonso, Ana Isabel. (eds.). 2004. Working images: visual research and representation in ethnography. London,New York: Routledge Rose, Gillian 2001. Visual methodologies: an introduction to the interpretation of visual materials. London: SAGE Publications Sontagová, Susan. 2002.O fotografii. Praha: Paseka/barrister&principal Sturken, Marita 2001. Practises of Looking: an Introduction to Visual Culture. Oxford: Oxford University Press
Szaló, Csaba. 2000. „Sociální inkluze a předpoklad kulturní zakotvenosti politické identity občanství“.In: Sociální studia: Sociální inkluze, Brno:MU, 2003, číslo 3, str. 3551 Todorov, Tzvetan. 1998. „Paměť před historií“. In: Politika paměti: antologie francouzských společenských věd. Praha: CEFRES Uherek, Zdeněk. 2001. „Ladislav Holý a zkoumání českého národního charakteru“, in Malý český člověk a skvělý český národ. Národní identita a postkomunistická transformace společnosti. Praha:Slon White, Heyden. 1998 „Historicismus, historie a figurativní obraznost“. In: Reflexe(filosofický časopis). č.16., str. 2(1-23). Praha: OIKOYMENH
