POETIKA PRÓZ BORISE ZAJCEVA

FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY PALACKÉHO V

OLOMOUCI

KATEDRA SLAVISTIKY

POETIKA PRÓZ BORISE ZAJCEVA POETICS OF BORIS ZAITSEV´S PROSES

(bakalářská diplomová práce)

Vypracovala: Jana Růžičková Vedoucí práce: Mgr. Jitka Komendová, Ph.D.

2009

Děkuji vedoucí bakalářské práce Mgr. Jitce Komendové, Ph.D. za odborné vedení práce a cenné připomínky.

Prohlašuji, že jsem práci vypracovala samostatně a uvedla všechny použité zdroje.

V Olomouci, 12. 5. 2009 Jana Růžičková

2

0. Obsah

0. Obsah ..................................................................................................................... 3 1. Úvod....................................................................................................................... 4 2. Impresionismus...................................................................................................... 6 2. 1. Nové umění – impresionismus v malířství .................................................... 6 2. 2. Impresionismus jako směr literární................................................................ 8 2. 3. Impresionismus v díle Antona Pavloviče Čechova a Ivana Bunina ............ 12 2. 3. 1. Čechovova „Step“................................................................................ 12 2. 3. 2. Buninova „Antonovská jablka“ ........................................................... 16 3. Dílo Borise Zajceva ............................................................................................. 20 3. 1. „Modrá hvězda“........................................................................................... 20 3. 2. „Ulice Sv. Nikolaje“ .................................................................................... 26 3. 3. Hlavní rysy Zajcevovy poetiky.................................................................... 29 3. 3. 1. Od naturalismu k duchovnímu realismu .............................................. 29 3. 3. 2. „Obrazy“ .............................................................................................. 32 4. Závěr .................................................................................................................... 38 6. Резюме................................................................................................................. 40 7. Anotace ................................................................................................................ 46 8. Seznam literatury ................................................................................................. 47

3

1. Úvod

Boris Zajcev (1881 – 1972) je považován za nejvýraznějšího představitele impresionistického proudu v modernistické próze. Jako většina postrealistických autorů, umělců času přelomu, hledal Boris Zajcev v mnohosti dobových proudů svou vlastní uměleckou identitu. A tak jako tvorbu většiny spisovatelů tohoto období, nelze jeho samého ani jeho dílo vymezit pouze jedním směrem, neboť jen stěží již ze své podstaty se jeden z modernistických směrů mohl vyskytovat v čisté podobě (ve smyslu moderna = syntéza dobových proudů).

V první části práce se budeme věnovat impresionismu jako směru původně malířskému, jehož principy zcela přešly do vidění světa, do jazykového výrazu umění slovesného (což si doložíme na praktickém příkladu, totiž Buninově básni z roku 1901). Dále bychom rádi analyzovali „vzorové impresionistické texty“,1 za něž spolu s Miluší Zadražilovou pokládejme „Step“ Antona Pavloviče Čechova“ a „Antonovská

jablka“

Ivana

Bunina.

Na

základě

konfrontace

s těmito

„impresionisty“2 se tak pokusíme postihnout osobitost tvůrčího talentu Borise Zajceva na poli moderny. Období předemigrační a tedy charakteristika lyrizujících složek děl vzniklých do roku 1922 budou těžištěm naší práce.

V druhé části práce tak vyjdeme z analýz dvou Zajcevových děl, totiž z povídky „Modrá hvězda“ a povídky „Ulice Sv. Nikolaje“. V jejich kompozici se pokusíme podtrhnout roli autorského subjektu a zdůraznit tak jeho význam pro lyrickou prózu, dále vyhledat základní motivy a obrazy Zajcevovy tvorby (nejen v pojetí impresionismu, ale v rozsahu celé moderny). Nemenší měrou se zaměříme na impresionistické kolorování textu a formální prvky, které přibližují jazyk prózy výrazu básnickému. Na základních obrazech Zajcevovy rané tvorby, totiž na obrazu přírody, obrazu nebe a obrazu chrámu si ukážeme zvláštnosti Zajcevovy apercepce. Zvláštní zřetel bude přitom kladen na Zajcevovo ztvárnění přírody, jejíž element je nejzřetelnějším pojícím prvkem mezi námi vybranými díly.

1

Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 29. Vědomi si problematiky tohoto označení, nazývejme Čechova, Bunina, a především Zajceva spisovateli zasaženými vlivy impresionismu, tvořící díla s „impresionistickým nádechem“.

2

4

Není absolutně naším záměrem snažit se obsáhnout celé spisovatelovo tvůrčí směřování, které pouze nastíníme, nehodláme usilovat ani o komplexní rozbor jeho tvorby, naším cílem nemůže být ani postižení literárního impresionismu jako celku. Základem naší práce budou analýzy námi vybraných děl, vymezení styčných momentů i nesporných odlišností a pokus o jejich zařazení do kontextu literárního impresionismu.

Nezadržitelný proud života unáší do nenávratna stejně dění velké (události přesahující svým významem život obyčejného člověka) i malé (mládí, lásky, naděje, veselí). Sociální či psychologické motivace tu nehrají žádnou roli.

5

2. Impresionismus

2. 1. Nové umění – impresionismus v malířství Impresionismus, jeden z nejvýznamnějších projevů moderny, též její úvodní kapitola, vznikl jako objev francouzských malířů koncem 60. let 19. století.

Roku 1872 namaloval Monet svůj slavný obraz z přístavu v Le Havru. Jeho název „Imprese, východ slunce“ („Impression, soleit levant“) dal posléze pojmenování celé skupině malířů3 a stal se i její proklamací.4 Kolorit obrazu je osvobozen od temného galerijního tónu, jeho výraznost a barevnost je vystupňována, stejně tak jako deformace skutečných tvarů. Středobodem obrazu je slunce, jehož oranžový kotouč se stejnou barvou odlesků míhá na vodní hladině. Černé siluety jeřábů a lodí překrývá modrá, teplá šeď mlhy. Moře a obloha se zdají být spoutány v jediný atmosférický celek, chvíle, kdy světlo pojmenuje a oddělí všechny předměty, teprve nastane. Do té doby, tedy právě teď, je vše zahaleno magickým závojem mlhavého oparu, poetickým okamžikem, kdy můžeme jenom tušit, hádat.5

Podstatou impresionismu se stala snaha o zachycení bezprostředního osobního dojmu z pozorované skutečnosti. Od předmětu a snahy o zachycení jeho podstaty obrátili impresionisté pozornost na zobrazení předmětu v tom či onom prchavém, téměř nezachytitelném okamžiku. Malíř se spoléhá pouze na své smysly, díky bezprostředním vjemům, smyslovému opojení, v jakém se nachází, dokáže zachytit a předat „pocit z okamžiku“.

Oblíbenými náměty se stávají vodní hladiny měnící se vlivem zapadajícího nebo vycházejícího slunce, příroda nebo architektura zahalená v ranní mlze, proměnách slunečního nebo měsíčního svitu, tedy skutečnost ovlivněná dočasnou 3

Impresionismus nikdy nevytvořil školu ve vlastním slova smyslu, také neexistuje žádný impresionistický manifest. Vhodnější proto bude definovat impresionisty jako skupinu stejně smýšlejících, nezávislých individualit. Florisoone, M.: Impresionismus a symbolismus. In: Umění nové doby. Umění a lidstvo – Larousse. Odeon. Praha 1974. S. 191. 4 V žádném případě ho však nelze nazvat prvním impresionistickým obrazem, impresionismus se rodil postupně z vlivů jemu předcházejícího romantismu (Delacroix, Géricault), anglických krajinářů a barbizonské školy. 5 Tamtéž. S. 27.

6

hrou světla, stínů, barev. Impresionistické malířství se snaží vyprostit z nadvlády linie nad barvou; právě v barvě a světle spatřovalo jeden ze základních prvků výstavby obrazu.6

Malíři používají rychlé, krátké tahy štětcem k nanášení barevných skvrn vedle sebe; tím se snaží ztvárnit bezprostřední vjem, dojem, citové vzrušení, pohnutí. Sledují světlo, jeho barevnost a barevnost vzduchu, proměny oblohy, barevné i prostorové členění terénu. Přesunutím do plenéru, nezprostředkovaným kontaktem s přírodou se jim podařilo věrně zachytit obraz atmosféry daného okamžiku.7 Díky tomu, že vyšli z ateliérů, mohli malíři zachytit viděný svět nikoli přes „prázdno“ uzavřeného prostoru, nýbrž přes hmotnou vrstvu vzduchu vyvolávající bezpočet nečekaných světelných efektů, které znejasňovali kontury předmětů a rozmazávali hranice obrysů a barev.8 Uvolněnost malířského rukopisu, skicovost obrazů je dalším typickým rysem impresionismu.

Impresionistické obrazy nezachycují detaily, jak ostatně ani ze své podstaty nemohou, vyznačují se spíše určitou nahodilostí, pro diváka nenáročnou. Rozmanitost detailů je nahrazena jednotou celku, což nutně vede k redukci motivů.9

Z výše zmíněného jasně vyplývá, že narozdíl od jemu předcházejícího realismu je impresionismus směr čistě subjektivistický. Moderní malířství již nepřináší syntetické znázornění celkového obrazu světa, obecně uznané hierarchie hodnot, ale spíše jen dílčí, subjektivní svědectví. Subjekt se zdá být cílem, předmět prostředkem inspirace (naproti realistickému objekt = cíl zobrazení, subjekt = prostředek).10

Impresionistický malíř nebyl typem intelektuálním, ale typem instinktivním. Ovládala jej poetická vášeň, která jej nutila do snahy o zachycení magického tajemství světelných jevů. Funkce rozumu byla potlačena, namísto něho nastupuje

6

Tamtéž. S. 8. Vávra, J.: Od impresionismu k postmoderně. Dějiny vizuálního umění. Nakladatelství Olomouc. Olomouc 2001. S. 9. 8 Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. 9 Hamann, R., Hermand, J.: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus. Impressionismus. Akademie – Verlag. Berlin 1966. S. 214. 10 Novák, L.: Století moderního malířství 1865 – 1965. Orbis. Praha 1965. S. 13, 22. 7

7

impresionistické „vidění“. Dobová kritika11 mu vytýká právě tuto „bezduchost“, pasivní přijetí vnímané přírody, snížení se na úroveň zprostředkovatele vjemů, to, že se autor stává „Grammophon der äußeren Welt“,12 protože pouze poslušně předává prožitky v něm nahromaděné, aniž by však na přijaté podněty nějakým způsobem reagoval. Impresionismus se nezabýval abstraktnem, věcmi neviděnými ani neviditelnými, malíři vyloučili z okruhu svého zájmu nekonečné možnosti ducha, rozumu, imaginace. Umění se podle nich mělo stát uměním srozumitelným srdci a smyslům prostého člověka.13

2. 2. Impresionismus jako směr literární Z Francie se impresionismus postupně rozšířil do celé Evropy a kromě výtvarného umění zasáhl rovněž literaturu a hudbu. Literární impresionismus konce 19. století ještě úzce souvisel s realismem, stal se vlastně jeho smyslově odstíněnou odrůdou. Začátek 20. století a s ním nastupivší moderna s sebou ovšem přinesly požadavek výraznější změny. Typizace a charakterizace vlastní realismu 19. století byly vystřídány autorovou subjektivně-individualistickou zkušeností. Převaha subjektivního principu a lyrizace se projevila v náznacích duševního rozpoložení a stavu hrdiny, v niterné psychologii, emocionálně zabarvených, vznosných pocitech pramenících z přírody, lásky, umění.14

Můžeme tedy tvrdit, že jasným odmítnutím realistických principů a zřetelnou návazností na umění malířské pokračoval vývoj impresionismu na poli literárním. Principy impresionistického malířství přešly do vidění světa, do jazykového výrazu umění slovesného. Impresionistický spisovatel usiloval o obdobné zachycení okamžitého vjemu, využíval situační rámec pro postižení sledu impresí, nálad, atmosféry. Šel cestou záměrné fragmentarizace jakoby střihových záběrů. Malířskou

11

Např. Landsberger, F.: Impressionismus und Expressionismus. Eine Einführung in das Wesen der neuen Kunst. Verlag von Klinkhardt und Biermann. Leipzig 1920. S. 7. 12 Bahr, H.: Expressionismus. München 1916. 13 Florisoone, M.: Impresionismus a symbolismus. In: Umění nové doby. Umění a lidstvo – Larousse. Odeon. Praha 1974. S. 197. 14 Усенко, Л. В.: Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Издательство Ростовского универзитета. 1988. С. 23.

8

techniku rozvolněných kontur a linií připomněla i jakási rozplývavost obrazů vyvolávaných slovy.15 Spojení s hudbou nabízí jistá muzikálnost, rytmická organizace věty je posílena, hranice mezi impresionistickou prózou a poezií je v mnohém nezřetelná. V naší práci se věnujeme především impresionistické próze - v žánrovém systému zde dochází k přeskupení ve prospěch kratších epických útvarů (novely, náladové skici, črty, cestovní imprese). Impresionistický styl zastupují především barevná epiteta, často se setkáváme se synkretizmem smyslových vjemů („barevné zvuky“, „znějící barvy“). Autor promlouvá jazykem útržkovitým, zkratkovitým, v kontextu zůstává mnoho nedořečeného.16 Impresionistickou prózou chápeme prózu lyrizovanou,17 která se vyznačuje oslabováním

tradičních

epických

principů

výstavby

prózy,

omezováním

rozvětvenosti děje a současně i redukováním psychologie postav na nejzákladnější lidské projevy (psychologická charakteristika bývá nahrazována výrazným osobním zaujetím vypravěče). Poetičnost nebývá spjata s tématem, do popředí vystupuje sama poetizace vyprávění. Lyrické pasáže i jednotlivé lyrizující prvky (personifikace, metafora) často podtrhují – ať již ve formě konfliktu nebo hluboké vnitřní shody – sepětí mezi světem přírodních živlů a světem člověka.

Při výkladu impresionismu nelze však zcela opominout poezii jako takovou, zvláště pokud se doménou impresionistických prvků v ruské literatuře, o které bude nadále řeč, stala především přírodní a náladová lyrika.18 Impresionistický spisovatel klade člověka a jeho psychiku do přírody, mnohé motivy hledá v přírodním dění. Autor ztrácí zájem o sociální problematiku, jíž se vyčerpal naturalismus, jeho člověk utíká mimo společnost, do sféry všednosti, přírodu přitom chápe jako něco původnějšího než je společenská skutečnost. Přírodní scenérie mají nepevnou, neuchopitelnou, trvale neuchovatelnou atmosféru, nesou pečeť pomíjivosti, tedy přesně to, co bylo vlastní i impresionismu výtvarnému. Impresionistické básně vyvěrají z pocitů smutku, stesku, melancholie, člověk touží splynout s přírodou, 15

Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 28. Усенко, Л. В.: Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Издательство Ростовского универзитета. 1988. С.23. 17 Štěpán Vlašín a kolektiv pracovníků Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV rozumí sice pod tímto pojmem výhradně literarární proud v slovenské meziválečné literatuře, se kterým se však próza impresionismu v mnohém překrývá – viz dále. Vlašín, Š. a kol.: Slovník literárních směrů a skupin. Panorama. Praha 1983. S. 149, 150. 18 Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Praha. Univerzita Karlova. 1995. S. 29. 16

9

přitom je zřejmé, že naplnění takové touhy může být pouze chvilkové, dočasné, tak jako je netrvalý okamžik jeho setkání s přírodním děním. Tato prchavost jen umocňuje pocit nezakotvenosti, osamocení člověka.19

Ukažme si na praktickém příkladu, totiž na impresionistické básni Ivana Bunina (1901), typické prvky impresionistické přírodní lyriky.

Раскрылось небо голубое Меж облаков в апрельский день. В лесу все серое, сухое, И паутиной пала тень.

Змея, шурша листвой дубовой, Зашевелилася в дупле И в лес пошла, блестя лиловой, Пятнистой кожей по земле.

Сухие листья, запах пряный, Атласный блеск березняка... О миг счастливый, миг обманный, Стократ блаженная тоска!20

Jak je patrno, básnický subjekt zmizel ze scény, do „děje“ nezasahuje, stává se vnímajícím pozorovatelem. O jeho vnitřním životě nevíme konkrétně nic, ale jeho rozpoložení se dá tušit v obrazu krajiny, tak jak on ji vidí, slyší, cítí. Zrakové dojmy nachází svůj výraz v barevné a světelné charakteristice, která souzní s vjemy čichovými, sluchovými. Básník dokáže navodit jedinečnou atmosféru okamžiku právě tímto bezprostředním vnímáním jednotlivostí, které však mají podbarvit určitý pocit, který je explicitně vyjádřen až v posledním verši („Стократ блаженная тоска!“)

19

Svozil, B.: V krajinách poezie. Realismus, impresionismus, dekadence, symbolismus. Československý spisovatel. Praha 1979. S. 15, 16, 61. 20 Бунин, И. А.: Стихотворения 1888 – 1952. Переводы. Собрание сочинений в шести томах. Том первый. Художественная литература. 1987. Москва С. 98.

10

Impresionistický spisovatel nekomentuje, neanalyzuje ani nereflektuje. Impresionistické literatuře chybí jakákoliv myšlenková polemika, ať už se čtenářem nebo s jiným uměleckým, filozofickým či koncepčním názorem. Vážnost etického hodnocení ustupuje do pozadí, místo něj se autor soustředí na estetické vyjádření.21 Nastupuje éra modernistického estétství, založeného na obdivu ke smyslové kráse předmětného světa, kráse jevů a skutečností, které dříve nebyly z hledisek klasické, normativní krásy chápány jako estetické.22

Za jakýsi základ impresionistické tvorby můžeme pokládat spisovatelovu životní zkušenost. Styčné body lze proto nalézt i s filozofií kritické zkušenosti empiriokriticismem, učením Richarda Avenaria a Ernsta Macha. Ernst Mach chápe „Já“ jako určitý soubor vzpomínek, nálad, pocitů, který je spojen s tělem. Toto „já“ se vyznačuje relativní stálostí, která spočívá v kontinuitě, v pomalé přeměně „já“. Předmět, tedy soubor tónů, barev, teploty je „já“ poznatelné pouze díky smyslovému vnímání. Fyzický zážitek, smyslový vjem je nemyslitelný bez vztahu k určitému „já“, sám o sobě neexistuje. Svět kolem nás tak sestává pouze z našich pocitů, snaha o pochopení předmětné podstaty, jakéhosi hlubšího významu se ukazuje být marná. Empiriokriticismus vylučuje ze svého učení jakoukoliv metafyziku, jakékoliv poznatky přesahující hranice našich smyslů, naší zkušenosti. Jen v tom, co nám zprostředkovávají naše smysly, lze nalézt jakýsi koncept chápání světa.23 Spojitost s uměním impresionismu je více než zřejmá. Hermann Bahr nazývá dokonce Machovu filozofii „filozofií impresionismu“,24 jakkoliv byl tento umělecký směr prost všech možných teoretických vymezení.

V mnohých dílech literárního impresionismu (za všechny „Antonovská jablka“ Ivana Bunina, „Ulice Sv. Nikolaje“ Borise Zajceva) můžeme vysledovat odkaz 21

Václavek, L.: Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. Univerzita Palackého. Olomouc 1991. S. 38, 39. 22 Modernistický panestetismus je přitom chápán jako jasná odpověď na naturalismus a jeho převážně neestetické podoby skutečnosti. Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 28. V. Václavek vnímá však naturalismus jako estetismus jistého druhu, naturalistickou metodu pokládá za metodu artistní, tento artismus pak jako pojící prvek s impresionismem (naturalistům i impresionistům jde především o to, „jak tvořit“, daleko méně o předmět tvorby). Václavek, L.: Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. Univerzita Palackého. Olomouc 1991. S. 36. 23 Mach, E.: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 1991. S. 2 – 20. 24 Bahr, H.: Impressionismus. In: Dialog vom Tragischen. Berlin. 1904. S. 114.

11

k bergsonovskému pojetí času jako trvání. Východiskem Bergsonovy filosofie se stal vzájemný vztah prostoru a času. Čas (narozdíl od prostoru) není homogenní, představuje nezvratnou řadu, v níž nemohu libovolně přecházet od jednoho bodu k druhému. Každý moment značí cosi nové, jedinečné, neopakovatelné. Čas je jediným, nedělitelným plynutím. Namísto mechanické kauzality jevů vyzdvihuje tedy z času tu jeho stránku, která představuje zdánlivě triviální, ve skutečnosti ale zásadní – trvání. To je postižitelné pouze intuicí, orgánem nazírajího a poznávajícího člověka. Námi zmíněné povídky jsou napsány přesně v intencích Bergsonova pojmu času promítnutého do prostoru, neboť čas jest „trvání vyjádřené pomocí rozprostraněnosti“25. Jednotlivé vypravěčovy stavy vědomí (představy, vzpomínky) jsou kladeny jeden vedle druhého, sled událostí minulých tak pro nás nabývá formy nepřetržité čáry nebo řetězu, jehož části se dotýkají, ale nepronikají. Takový obraz se nám jeví současným, ve kterém již dokážeme rozpoznat děje napřed a děje potom.

2. 3. Impresionismus v díle Antona Pavloviče Čechova a Ivana Bunina Věnujme již plně pozornost ruskému impresionismu. Přikloníme se k tvrzení Miluše Zadražilové, podle které vzorové impresionistické texty ruské lyrické prózy přelomu století tvoří „Step“ Antona Pavloviče Čechova a „Antonovská jablka“ Ivana Alexejeviče Bunina. Pokusme se tedy postihnout nejvýraznější rysy jejich poetiky a následně je konfrontovat s dílem hlavního představitele ruského impresionismu Borise Zajceva.

2. 3. 1. Čechovova „Step“

V roce 1888, roce vzniku „Stepi“, byl Čechov již zavedeným autorem humoristických povídek. Touto povídkou tedy završil první etapu své tvorby a začal novou. Povídka nese podtitul „Historie jedné cesty“. Tato „historie“ není bohatá na události, jde vlastně jen o vylíčení několikadenního putování do města, kam vezou 25

Druhý pojem trvání („trvání zcela čisté“), kdy Bergson neodděluje stav přítomný od stavu minulého, kdy tyto stavy vědomí splývají a člověk je apercipuje jeden v druhém, nebudeme posuzovat. Bergson, H.: Čas a svoboda. O bezprostředních datech vědomí. Praha. Filosofia. 1994. S. 61, 62.

12

malého chlapce do gymnázia, aby se stal „Lomonosovem“, a kam strýc a starý kněz Christofor jedou na povozu prodat vlnu. Povídka je však vnitřně doslova „nabita“ prožitky devítiletého Jegorušky, jehož zrak dokáže ještě vnímat ranní step plnou života a slunce, step smějící se, ale i step zemdlenou vedrem, strnulou steskem.

«Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным,

представлялись

теперь

бесконечными,

оцепеневшими

от

тоски...».26

Jegoruškův smutek přejímá step, sama po čemsi teskní. Přírodní scenérie v různých denních i nočních dobách se zde totiž nejeví pouze pozadím, nýbž organickou částí celé kompozice, výrazem celkové nálady díla. A tak i «скука жизни», jak jen o ní může tušit sup, kroužící nad stepí, nachází svůj výraz v jednotvárnosti stepních prostor.

«А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь – бог это знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец?»27

Čechovův nový typ lyrismu spočívá v lyrice z věcí nejprostších, nepoetické se stává poezií. Tak jako před ním Turgeněv lyrizoval vhodnou krajinomalbou nebo subjektivní reflexí člověka, dosahuje nyní Čechov podobného účinku zvláštním postavením detailu. Postačí, když si Jegoruška všimne topolu28 – osamoceného krasavce, který zůstane sám, po celý život sám – a Čechov dokáže z tohoto faktu navodit tlumenou otázku o lidské samotě a štěstí. Postavení detailu je promyšlené. Vrhá náladové světlo na celou pasáž, někdy i na celou povídku. Díky tomu může výraz autora zůstat střídmě věcný a přitom zároveň intenzivně lyrický. V detailu dokáže syntetizovat několik myšlenkových 26

Чехов, А. П.: Повести и рассказы 1880 – 1888. Избранные произведения. Том первый. Государственное издательство художественной литературы. Москва 1962. С. 436. 27 Там же. C. 436. 28 Čechov byl ve svých pojmenováních co nejpřesnější, stromy, zvířata i ostatní přírodní elementy nazýval vždy přímo. Gromov nazývá tuto schopnost vidět detaily neviděné normálním zrakem “hyperbolickou dalekozrakostí”. Громов, М.: Чехов. Молодая Гвардия. Москва. 1993.

13

plánů,29 jeho pomocí vytváří náladu a zároveň determinuje epickou linii, dokáže mu přidat druhotný význam (hynoucí suchou trávu ve stepi personifikuje30 a přitom tak parafrázuje zbytečné konce silných a životných Dymovovů).31

Čechovova díla se, narozdíl od povídek Buninových, neobejdou bez třetí osoby, reálného, živého pozorovatele, jakým je ve „Stepi“ chlapec Jegoruška. Role vypravěče však zůstává zachována a je i důsledně odlišena.32 V povídce se tak mísí nestranný pohled narátora a zaujaté, dětské vidění Jegorušky.33 A i když se vlastně jedná o dvojí zprostředkovanost (Jegoruška a vypravěč), čtenáři se může jevit stejně intimně blízkým jako přímý lyrický monolog vypravěče „Antonovských jablek“.

Několikrát během cesty upne Jegoruška pozornost k větrnému mlýnu, ležícímu kdesi daleko vepředu. Ponejprv ho připodobní k „маленькому человечку, размахивающему руками“, v závěru první části se stane dokonce „колдуном“. Dle Jaroslava Sekery nikdy později již nenajdeme v Čechovově díle tu hravost a barevnost, jako právě zde.34 Uchváceným dětským očím je ještě blízký svět pohádek, dětské vidění je tak v přímé opozici k chladnému, vypočítavému pohledu strýce Kuzmičova. Lyrický motiv dětství přímo kontrastuje také s nekonečným a nadčasovým stepním prostorem.

Kontrast protikladů je, slovy Michaila Gromova, základním rysem poetiky „Stepi“.35 Široká stepní cesta, po které by projelo dokonce šest bryček vedle sebe, 29

Detail zastřeleného racka v dramatu Racek jako významový motiv syntetizuje vlastně všechny důležité vztahy postav, celou hru. 30 „...ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полуметрвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страсно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха...“ Чехов, А. П.: Повести и рассказы 1880 – 1888. Избранные произведения. Том первый. Государственное издательство художественной литературы. Москва 1962. С. 443. 31 Cigánek, J.: A. P. Čechov. Orbis. Praha 1964. S. 102, 103. 32 Např. v úryvku popisujícím Jegoruškovo setkání s dětmi Mojseje Mojsejiče „…из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая… Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра...“ používá autor k odlišení gramatické kategorie způsobu podmiňovacího. Přechody od jednoho hlediska k druhému jsou ale většinou tak jemné, že je čtenář vnímá spíše podvědomě. 33 Narativní postup bývá označován jako „prolínání“, „kontaminace“, „symbióza“ dětské vize s vizí vypravěče a postav. Hříbková, R.: Interpretační aspekty dětství v tvorbě A. P. Čechova. In: Jak čteme ruské klasiky. Sborník z konference věnované 100. výročí úmrtí A. P. Čechova. Národní knihovna ČR. Praha 2005. S. 143. 34 Sekera, J.: Černý mnich. A. P. Čechov – osobnost a dílo. Tilia. Šenov u Ostravy 2002. S. 137, 138. 35 Громов, М.: Чехов. Молодая Гвардия. Москва 1993. C. 200 - 202.

14

její horizontální vidění, kontrastuje s vertikálou vysokých telegrafních sloupů (v dětských očích pastelek). Velikost a nezměrnost stepi, se kterou člověk odnepaměti pojí volnost a svobodu, která dle zažitého nemůže nikomu patřit, je kontrastní k postavě Varlamova, vlastníka širokých stepních prostor a přitom „малорослого серого человечка“. Stejně tak ubohé postavy vozků jsou konfrontovány s fantastickými, pohádkovými postavami, které Jegoruška spatří za bouřkové noci. Zvláštní poetiku této Čechovovy prózy můžeme spatřovat také v kontrastu onoho dětského vidění, vidění „в первый раз“, principu „prvního dojmu“ s navozeným prožitkem vzpomínky u čtenáře. Step, kopce, sluneční svit, noční bouře, dětský strach – jako by vše čtenář již někdy viděl i zažil. Čas minulý zastupují i po stepi rozeseté pomníky, mohyly, hřbitůvky, dle Gromova je tak doložen umělecký záměr autorův, totiž pokus o konfrontaci všedního a věčného.36

«Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет...Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерзли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (S 444, 445)

Čechov (podobně jako později Bunin i Zajcev) dokázal zafixovat okamžitý vjem, dojem z přírodního dění, kdy mysl zůstala otupena letním vedrem, kdy člověk se spíše pohroužil do polospánku, než aby bděl. Čas je zastaven (popisem), i proto se okamžik zdá nekonečný. Motiv věčnosti i k němu kontrastní motiv ubíhajícího času,37 motiv okamžiku unášeného nezadržitelným proudem života je rovněž v intencích impresionistické apercepce světa. Konkrétně u Čechova je tento motiv obohacen více či méně naplněným očekáváním věcí příštích, života budoucího.38

36

Tам же. C. 219 - 221. Důležitým nástrojem k posílení vnímání času je prvek opakování (např. již uvedený příklad s mlýnem). V umělecké literatuře bývá tok času vnímán především díky příčinně-následnému vztahu událostí, dějů. V povídce na děj nebohaté slouží k odměřování času právě vnější motivy (přibližující a zase se oddalující mlýn). Prostřednictvím opakování motivů (poprvé je mlýn zmíněn na samém počátku cesty, naposledy na něj Jegoruška zavzpomíná již ve městě), personifikací či pouhých slov je dotvořen zvláštní chod, rytmus povídky. 38 Dle Vladimíra Svatoně je tak tematizován konec celé epochy v duchovním životě lidstva, pocit z konce tvoří pozadí celého Čechovova díla. Svatoň, V.: Z druhého břehu (Studie a eseje o ruské literatuře). Torst. Praha 2002. S. 333. 37

15

Jegoruškovo dětství nutně končí v momentu příjezdu do města, cíl cesty je tedy zároveň začátkem nového života. I když je povídka, jak jsme již zmínili, výrazně nesyžetová, přece jen se dá za jistý kulminační vrchol pokládat bouře, Jegoruškovo rozloučení se stepí (nedospělostí).

2. 3. 2. Buninova „Antonovská jablka“

Buninova tvorba prozaická brzy zastínila jeho přírodní lyriku básnickou. Už jeho rané povídky dokázaly vyvolat dojem, jako kdyby jejich autor byl natrvalo spjat s přírodním, vesnickým světem, jeho kulturou a způsobem života – s odcházejícím světem statkářských sídel. Ústřední téma Buninových próz odkazovalo k literární tradici turgeněvovských vesnických próz a příběhů „šlechtických hnízd“, k autorovi Stepi se přibližuje obdobným smyslem pro „poezii všednosti“.39

„Antonovská jablka“ (1900) jsou povídkou neobyčejně „aromatickou“, elegicky zadumanou. Povídka má nápadně retrospektivní charakter, Bunin se vrací zpět do minulého života na vesnici, do přírody. Ona příroda ho vábí svojí krásou, věčností, neustálou přeměnou. Umělec je vystaven jejímu šalebnému mámení, které opíjí smysly, naplňuje ho bezprostředními dojmy, které je schopen zachytit a zároveň probudit podobné pocity v čtenáři. Obraz přírody u Ivana Bunina je bohatý ve výrazu, plastický, proměnlivý. Autor zde demonstruje své impresionistické, poetické umění krajinomalby, které je opět obohaceno (u impresionistů tolik častým) nádechem melancholie, stesku po minulém. Čas uplynulý a tudíž ztracený nabývá u Bunina kontur bezmála sakrálních, vesnický život v době podzimu je tu téměř zbožtěn.40 Stejně jako o několik let později Boris Zajcev se i Bunin stává přímým svědkem nikdy nekončícího uplývání, míjení i mizení…

«…Вспоминается мне ранняя погожая осень... Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий 39 40

аромат

опавшей

листвы

и - запах

Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 29. Novotný, V.: Alejí temných sten. In: Bunin, I.: Povídky. Odeon. Praha 1990. S. 589.

16

антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег.»41 (AJ 158) Již první věta povídky nás utvrzuje v tom, že se nejedná o nic jiného než lyrickou vzpomínku. V minulosti viděné či slyšené je „zpřítomněno“, o čemž svědčí i použití predikativní kategorie přítomného času. Čas je ale zároveň jakoby zastaven, zastaven popisem, líčením obrazů podzimní přírody, zachycené kdysi dávno smysly. Tyto oživlé obrazy představují vlastně jakési rekonstrukce bytí v nehmatatelném toku času. Člověk jako by nanovo vnímal celým povrchem těla, jeho smysly jsou zostřeny. Pociťuje čirost vzduchu, vůni jablek, javorového listí, podzimní vítr na své tváři, slyší drobné rozhovory, skřípot vozů, zpěv drozdů, dunění právě přesypávaných jablek. Kdysi viděné, cítěné se tedy opět zhmotňuje a přitom zůstává dál prolnuté s vnitřním prožitkem autora.

Je možné tvrdit, že vjemy čichové částečně převažují. Jedná se o jakýsi „souzvuk vůní“, skládající se z «ржаного аромата новой соломины и мякины, душистого дыма вишневых сучьев, крепкого запаха грибной сырости, старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета» (AJ 159) a především z vůně nejpronikavější,42 udávající „tón“ celé povídce, tedy ze «запахa антоновских яблок, запахa меда и осенней свежести» (AJ 158). Všednost života na vesnici v posledních desetiletích carismu dokázal Ivan Bunin předat v uzavřeném a zároveň úplném obrazu. Dle Vladimíra Novotného vládne povídce „rozmyslná elegická tonalita“ a „křišťálové ticho vypravěčova rozjímání“,43 nostalgie, jakoby skrytá touha člověka po návratu do minulosti, ale zároveň vědomí přirozeného koloběhu, konce starého, začátku nového.

41

Citujeme z knihy Бунин, И.: Произведения 1887 – 1909. Собрание сочинений в шести томах. Том второй. Художественная литература. Москва 1987. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (АJ) a číslo strany. 42 Magičnosti nabývá věc tam, kde se aktualizuje její vztah k času, k minulosti (věc – vzpomínka), tedy k času, který je jiný než přítomný moment, ale který se v kontemplaci věci a aktu rozpomínání s přítomností posléze prostoupí. Právě takové „magické“ věci spouštějí mechanismus rozpomínání – minulost je „zavinuta“ v nějakém hmotném předmětu, prostoru (stepní prostrantví v povídce „Step“), v emoci, smyslovém zážitku (vůně jablek v „Antonovských jablkách“), který tento předmět vyvolá. Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. S. 703. 43 Novotný, V.: Příběhy klidného zoufalství. In: Bunin, I.: Antonovská jablka. Odeon. Praha 1975. S. 693.

17

Oproti Čechovově impresionistické próze jsou Buninovy texty důsledněji fragmentarizovány, syžet se zdá být ještě rozvolněnější. Bunin ve svých textech popíral kompoziční architekturu a vnitřní logiku díla, úryvkovité záznamy jsou zrekonstruovány podle jiných než příčině následných zákonů. Próza byla zbavena stylistické okázalosti, naproti tomu posílila intimita výrazu. Buninovy povídky se zdají být obkrouženy téměř hmatatelnou, leč obtížně pojmenovatelnou aurou jakéhosi živého vzduchu jako na impresionistických obrazech.44 Bunin stejně jako Čechov lpí na detailu, přesnosti, věcné věrnosti, předmětnosti a dovádí tak na samu mez názorně zobrazivou potenci ruského realismu. Jitřivá konkrétnost Buninových vjemů a pojmenování vyvolává představu, že Bunin vnímal celým povrchem těla, myslil a psal při plném nasazení všech pěti smyslů.45 Bunin dokázal, že umí vidět a viděné dobře popsat, nacházel pravá slova, přesná a nepoužitá epiteta, odstíny odstínů nebo čtvrttóny tónů. Četbu Bunina srovnával Konstantin Paustovskij s pozorováním Goghových obrazů, pocity čtenáře a diváka jsou podobné. Barva dokáže evokovat vůni, světlo dokáže evokovat barvu a vůně v nás dokáže vyvolat celou řadu překvapujících obrazů. Ze všeho dohromady vznikne potom zvláštní duševní stav soustředěnosti, prosvětleného stesku a lehkosti života s jeho teplým větrem, šuměním stromů, milým smíchem.46

Základním rysem Buninových textů je rovněž jejich nedramatičnost; ta vyplývá ostatně i z toho, že původci nepatrných změn a posunů, k nimž i zde občas dochází, nebývají lidé sami, jejich chtění, ale jen mechanický chod času, směna dne a noci, ročních dob, biologické zákonitosti, stárnutí, smrt.47 Vladimír

Svatoň

spatřuje

v Buninově

kompozičním

přístupu

odkaz

k ústřednímu symbolickému tématu, představě, že jednotlivý život je pohlcen globálním děním, kosmickým vírem, ve kterém se rodí a zase rozplývají všechny pevné útvary, osobnosti i osudy (v tomto smyslu můžeme vysledovat jistou podobnost se Zajcevovým člověkem „rozptýleném“ v přírodě). Jde však se svým tvrzením ještě dále: „příroda“ či „kosmos“ není u Bunina živoucí a životodárný, ale pustý. I třpytivě krásná krajinomalba šlechtických sídel je záměrně zvnějšněna, 44

Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 149. Honzík, J.: Doslov. In: Bunin, I.: Pán ze San Franciska. Naše Vojsko. Praha 1970. S. 228, 229. 46 Paustovskij, K.: Ivan Bunin. In: Bunin, I.: Pozdní hodina. Lidové nakladatelství. Praha 1975. S. 396, 397. 47 Honzík, J.: Doslov. In: Bunin, I.: Pán ze San Franciska. Praha. Naše Vojsko. 1970. S. 231. 45

18

zcizena, mezi nimiž probíhají šedivé, nic nepřinášející všední dny. Svatoň vyzdvihuje Buninův trpký pohled, nazývá Bunina skeptikem skoro neruským; symbol lhostejné přírody protiřečí totiž zavedené představě laskavé přírody a laskavého světa, který člověku po všech strázních daruje ne sice štěstí, ale alespoň poznání pravé životní cesty.48

48

Svatoň, V.: Z druhého břehu (Studie a eseje o ruské literatuře). Praha. Torst. 2002. S. 337, 338.

19

3. Dílo Borise Zajceva

3. 1. „Modrá hvězda“

Základní

estetickou

koncepcí

Zajcevova

raného

díla

se

stal

směr

impresionistický. Novela „Modrá hvězda“ vznikla až v roce 1918, tedy v tvůrčím období nesoucím se již v duchu postupného odklonu od přírodních, čistě lyrických náladových kreseb. Z díla výrazně vystupují prvky až secesně dekadentní (líčení života moskevské honorace), především jsou to však motivy ruského symbolismu, o které Zajcev obohatil své povídky z počátku století.

Dějovost je ještě impresionisticky potlačená, syžet se dá shrnout do několika vět: Moskevská vyšší společnost končí zimní sezónu a rozjíždí se. Velkosvětsky žijící dáma, zastánkyně spořádaného života bez zbytečných emocí, milovnice „kultury“ Natalja Grigorjevna pozve na své venkovské sídlo snoubence nevlastní dcery Máši Antona a dalšího mladého muže Christoforova. Vztah mezi Christoforovem a Mášou se postupně změní v jistý zvláštní druh náklonnosti, jež vyvrcholí (a dojde konce) v nočním intimním rozhovoru pod hvězdným nebem. Obrazy ze života moskevské vyšší společnosti počátku století tvoří pozadí jejich „milostného snu“. Nešťastní lidé zde vedou monotónní a prázdné životy bez cíle, jsou sice schopni citu, avšak ten zůstane neopětován. K těm, kteří lhostejně zraňují citlivost druhých, náleží především Nikodymov, postava s temnou minulostí, další z „černých figur“ ruské literatury. Právě s jeho osobou jsou spojeny výrazné dekadentní prvky (zobrazení temných stránek života, nitra člověka zatíženého hysteriemi, komplikovanými můrami, krutými vidinami, myšlenka úpadkovosti, osudové nutnosti zániku).49 Nikodymov přebírá úlohu narušitele spořádaného světa (skandál na plese a následující duel působí v kompozici díla až destrukčně, hybridizovaně). Jeho smrt ve výtahové šachtě, kterou předznamená již jeho sen, je jediným možným vyústěním jeho života.

49

Za dekadentní jsou dále považovány: abnormálnost, vyzývavost, extravagance, chorobnost, perverze, úchylka, slabost, narcisismus, egotismus. Všechny tyto vlastnosti se dají ve větší čí menší míře vypozorovat na charakteru Nikodymova. Urban, O. M.: V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880 – 1914. Arbor Vitae. Praha 2006. S. 15, 21.

20

Antipodem Nikodymova se zdá být rytířsky jednající Retizanov, který však taktéž hyne z lásky k lehkovážné tanečnici Labunské. Osobitým rysem této postavy je blíže nepopsaná zvláštní schopnost dorozumívání se s duchy, kteří ho provázejí životem. Fantastické přízraky z iracionálního druhého světa předznamenávají motivy symbolistické, duše je tak nahlížena nejen v odrazu Christoforovy hvězdy (viz dále), ale i skrze průsvitný závoj halucinace, polosnu, fantazie.50 Máša, hlavní ženská postava, je dívka nerozhodná, snivá, ale přeci jen uvažující praktičtěji než Christoforov. I v dospělosti zůstává v dosahu vlivu své nevlastní matky, její život je tak z velké míry předurčen. Život Anny Dmitrijevny je naproti tomu determinován především její láskou k Nikodymovi.

„Modrou hvězdu“ tak lze číst jako další z řady impresionistických příběhů míjení, nepochopení se, střetu odlišných tužeb a představ, ponořeného do nálady stesku, zasněné i tíživé melancholie.

CHRISTOFOROV

Středobodem, centrální postavou díla je mladý muž Christoforov. Ze svého prostředí se vymyká určitou nezakotveností ve všedním životě – jako by byl odjinud, ne z tohoto světa. Stává se zároveň příznačnou figurou ruské impresionistické prózy (dle definice L. V. Usenka51). Je člověkem bez rozhodné vůle, člověkem žijícím jako by v polosnu, zahleděným do svého nitra, pasivním, meditativním jedincem. Jeho tužby zůstávají nevyslovené, jedná většinou v závislosti na ostatních. Jeho sociální postavení ve společnosti pro něj nehraje téměř žádnou roli (otázka společenského vědomí je nedůležitá, postava zůstává pouze ve fázi individuálního sebeuvědomění).

Christoforov je „duší“ celé povídky. Vystupuje jako věrný posluchač, který již svým mlčením vzbuzuje dojem účasti na osudech druhých. Ostatní vyhledávají jeho společnost, je zván na místa dříve jemu nepřístupná, místa kumulace vyšší 50

Retizanov sám rozlišuje «трехмерный наш мир» na jedné straně а «мир четырех измерений» na straně druhé. V prvním světě narážíme pouze na «будничность, серое прозябение», v druhém na «истину и величие». (MH 123) Citujeme z knihy Зайцев, Б.: Улица Святого Николая. Повести и рассказы. Художественная литература. Москва 1989. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (MH) a číslo strany. 51 Усенко, Л. В.: Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Издательство Ростовского университета. 1988. С. 14.

21

společenské vrstvy (dostihy, balety, setkání umělců, maškarní bály). Je spíše vlečen okolními událostmi, než aby na ně sám měl rozhodný vliv, to zároveň dokládá jeho vnějškovou pasivitu, která nám ale nic neprozrazuje o jeho skrytém životě vnitřním.52

Bezesporu je tedy Christoforov jedincem vymykajícím se svému okolí. Je v něm cosi z dětstké naivity,53 cosi z mnišské osamocenosti.54 Jeho jinakost z něj činí jednotlivce téměř s aurou výjimečnosti. Vladimír Svatoň rozlišuje v tomto ohledu tři různé polohy individualismu,55 Christoforov očividně náleží do množiny třetí. V této pozici je nadaný jedinec schopen vnímat pružnou a poddajnou „celistvost světa“ (příroda, jedinec i Bůh jsou jedno, viz Zajcevský panteismus dále) a ve vzácných okamžicích zaslechnout dokonce „šumění času“ (motiv plynoucího času a věčnosti) a podchytit jeho výzvy. Od ostatních jedinců pohroužených do bezprostředních zájmů a činností jej tato vnímavost odděluje: může naslouchat hlubšímu proudění života než jeho okolí, může „prohlédnout“ hluboký smysl všeho kolem. Jeho pohled je diametrálně odlišný od pohledu konvenčního, ve velkolepém a přitom lhostejném světě by mohl být vystavěn posměchu, nepřátelství a třeba i zániku, avšak bezelstná Christoforova čistota lidi „ztracené“ přitahuje. Proto se mu Anna Dmitrijevna přiznává к тому, že «...все мы развращенные, тяжелые, измученные… На вас взгляну, кажется: он знает! Он один чистый и настоящий...» (MH 107) Jméno postavy tvoří důležitou součást její charakteristiky.56 Jméno „Christoforov“ je takřka nomen omen, inherentně v sobě nese metaforiku člověka obětujícího se pro druhé (což je podtrženo důsledným opakováním příjmení, jméno 52

«Так и вся жизнь, от случая к случаю, от волны к волне, под всегдашним покровом голубоватой мечтательности.» (МH 109) 53 «Отчего вы так странно говорите? Точно... Простите, но мне показалось...как-то подетстки...» (MH 57), «...глаза глядели обычно – приветливо, по-детски...» (MH 66). 54 Natalja Grigorjevna charakterizuje jeho žití spojením «полумонашеское состояние» (MH 57), jeho byt «похоже на келью» (MH 59). 55 Buď jedinec neuznává nic než své přirozené touhy a přání, okolnosti potom rozlišuje na překážky či příležitosti k jejich ukojení (poloha naturalistická), nebo je jedinec schopen pochopit řád silou svého myšlení a jednat poté podle tohoto poznání, bez ohledu na konvence i na své přirozené zájmy a sklony, svou přirozenost tak však zpravidla vystaví záhubě, nejen vnější, ale i zkáze niterné (poloha tragická) anebo Svatoň hovoří o třetí poloze individualismu – poloze kosmické. Svatoň, V.: Proměny dávných příběhů. O poetice ruské prózy. Univerzita Karlova. Praha 2004. S. 33, 34. 56 Jméno postavy se může stát místem významného sémantického dění, které odráží „dění“ (s ohledem na nesyžetovost povídky vložme do uvozovek) v celém textu, v mikrokosmu poetiky jména se zrcadlí makrokosmos poetiky díla (neboť tak jak je jméno určující pro postavu, je zároveň směrodatné pro charakter celé povídky). Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. S. 600.

22

„Alexej Petrovič“ zazní v textu pouze ojediněle). V tomto smyslu můžeme také najít jisté paralely mezi ním a knížetem Myškinem z Dostojevského Idiota či dokonce Františkem z Assisi (náboženská motivace postavy je tu opět zjevná).57

Vnější vzhled postav není důsledně popsán, opakovaně se autor vrací jen k jistým výrazným detailům (ostré rysy Mášina obličeje). Na samém začátku povídky jsou tak zmíněny pouze Christoforovy «голубоватые глаза, порядочная шевелюра, высячие усы над мягкой бородкой» (MH 56), více vypravěč jeho zevnějšek nekomentuje. Velmi často je charakteristika figury doplněna, ne-li vůbec nahrazena popisem očí, jejich barvy, výrazu. Jsou to především jasně modré oči Christoforova, na některých místech až synekdochicky použité, na které se vypravěč soustřeďuje. Oči jako zrcadlo duše patří k dávným archetypům. Jasně modré oči Christoforovy se nesčetněkrát rozšíří, jejich nepřítomný výraz poukazuje na jakýsi oddělený vnitřní život, skryté niterné cítění, vjemy blíže nespecifikované. Christoforov vidí dál, hlouběji, „za“.

MOTIV MODRÉ HVĚZDY

Obraz modré hvězdy náleží k autorovým klíčovým symbolům. Symbol mystické touhy, snu o nezemském, nedosažitelném ideálu přímo odkazuje na motivy ruského symbolismu a pojetí dvojího světa. Pozemské a věčné (kosmické) bytí jsou radikálně diferentní, mezi obojím je nepřekročitelná hranice, přesto je vnímavost, oduševnělost jedince (Christoforova) schopna obojí překlenout a v jedinečných okamžicích

vytušit skrytá tajemství čehosi „za“. Obraz hvězdy je pak jakýmsi

prostředníkem, nástrojem průniku za hranice našeho světa, našeho poznání, spojnicí mezi pozemským a nezemským.58

Chlapecky udivený, okouzlený zrak Christoforův sleduje modrou hvězdu Vegu. Christoforov pociťuje lásku k Máše, dívce, v jejíž tváři spatřuje odlesk „své“ 57

V emigraci se Zajcev v „Podivném putování“ vrací k příběhu svého „světce“ s krystalicky čistou duší; sebeobětí za jiného člověka dostála jeho nejduchovnější postava plně svému kristovskému jménu. 58 Platónskou ideu s jejím odrazem v reálném světě postihuje skrytá souvztažnost, vyjádřená symbolem. Symbol (hvězda) tak pojí Ideu, kosmickou Jednotu, Boží moudrost (pojmy Vladimira Solovjova) s jejím odleskem v pozemském světě (třpyt Mášiných očí).

23

věčné hvězdy, „Věčného ženství“.59 Romantický model lásky, lásky, jejíž ideál není slučitelný s pozemským životem, musí však nutně zůstat nenaplněn. Máša odmítá lásku Christoforovu slovy: «Да, у вас какие-то свои мысли, и я ничего не знаю. Я о вас ничего не знаю, и уверена – никогда не узнаю. Наверно, и не надо мне знать, но вот именно есть в вас что-то свое, в глубине, чего вы никому не расскажете...А пожалуй, вы и думаете там о чем-нибудь, еще других любите...» (MH 92, 93). A dále: «...И именно в эти минуты я поняла, что ваша любовь, как ко мне, так и к этой звезде Веге... ну, это ваш поэтический экстаз, что ли... Это сон какой-то, фантазия, и, может быть, очень искренняя, но это... это не то, что в жизни называетя любовью.» (MH 120) Christoforov tak naráží na zcela jiné vnímání, přízemní „vidění“ světa, taková láska nemůže přetrvat.60 Nakonec Christoforov doznává: «…слишком я люблю земное.» (МH 109).

Dominantní motiv modré hvězdy zastupuje tedy jakousi iluzivní složku, kdežto svět lidí kolem Christoforova spadá do složky deziluzivní (neopětovaná láska Retizanova, Anny Dmitrijevny, Antona).61 Motiv modré hvězdy vyjadřuje tou nejasné pocity mladého člověka, které kontrastují s touhami, přáními a sny jeh BAREVNÝ PRINCIP

Zaměřme se nyní na funkční a estetické zpřítomnění barvy a barevnosti. Barevný princip jako jeden z výstavbových prvků kompozice hraje v povídce důležitou roli. Už v názvu je explicitně vyjádřená modrá barva, nesoucí symbolický

59

Pro Christoforova znamená hvězda красоту, истину, божество, женщину, v čemž můžeme zároveň vysledovat jakousi binaritu (Máša je hvězda, v ní je část hvězdného svitu, hvězda je žena, Вечная женственность). 60 Láska v tvorbě Ivana Bunina se přibližuje smrti a dokonce je její blízkostí jakoby naplněna. Milostné syžety Buninových povídek jsou nejčastěji rozřešeny smrtí; pojetí lásky, která by přetrvala i v manželství, je pro Bunina banální. Твардовский, А.: О Бунине. In: Бунин, И. А.: Стихотворения 1888 – 1952, Переводы. Собрание сочинений в шести томах. Том первый. Художественная литература. Москва 1987. C. 20, 21. Láska je tak k smrti či k banálnímu lidskému citu odsouzena, stejně tak u Borise Zajceva nedojde láska naplnění, cit zůstane neopětován (povídky „Agrafena“, „Modrá hvězda“). Výjimku zde představuje povídka „Mýtus“, kde je milostný vztah představen ve své primární podobě, jako spojení, splynutí duší s krajinou, nejpřirozenější cit člověka. 61 Paralelně k motivu stříbrného větru v Šrámkově Stříbrném větru. Všetička, F.: Možnosti Meleté. O kompoziční poetice české prózy desátých let 20. století. Olomouc. Votobia. 2005. S. 124.

24

význam duchovna,62 zahloubanosti, kontemplace, melancholie. Jasně modré oči Christoforovy jsou proto příznačně charakteristické. Modrá barva je neustále „viděna“, připomínána, zdůrazňována, modrou barvu nesou i předměty jindy „nemodré“ - sama «голубая звезда» je zjevným epitetonem ornans, podobně «голубое утро» (MH 80). Jasně modrá vynikne nepochybně i proto, že její barevnou kulisu dotváří kontrastní černá (modrá hvězda x černé nebe, modré oči Christoforovy x černé oči Mášiny).63

«В комнате Христофорова, в мансарде старого деревянного дома на Молчановке, было полусветло – теми майскими сумерками, что наполняют жилище розовым отсветом зари, зеленоватым рефлексом распустившегося тополя и дают прозрачную мглу, называемую весной…» (MH 56)

Již obraz z první věty povídky je zaplněn, „zalit“ barvami, dokazuje tak Zajcevovo impresionistické kolorování textu. Zelenkavý odraz, růžový odlesk, soumrak, pološero, zář červánků – všechny tyto barevné a světelné modifikace bude Zajcev opakovaně používat. Vypravěč se, stejně jako impresionistický malíř, nachází ve stejném časoprostoru jako předmět, je tedy schopen postihnout veškerou nuancovost barevného vidění. Rovněž tak pohled skrz průzračnou mlhu, jindy opar nebo clonu, je příznačný jak pro impresionistické obrazy, tak i pro díla Zajcevova. Nejenže tak autor znejasní vidění předmětů (až do jistého jejich rozplývání), ale zároveň jakoby tím nanese na scénu náladu lehké melancholie, kontemplace.

Příznačná je i jistá impresionistická pohyblivost barev, roztancovanost světla (taktéž vycházející z malířské techniky). Barvy nejsou klidné, stálé, barvy dokonce hoří. Nesčetněkrát jsou barvy užity v epitetonu («голубоватое эфирное вещество»), v originálních spojeních («стеклянно-розовеющий вечер», «нежно-голубые дни») i složeninách stále se opakujících.

62

Připusťme tento závěr, ačkoliv impresionismus vlastně popírá používání barev v symbolickém významu. Podobně tmavý odstín Retizanových očí může znamenat kajícnost, smutek z nenaplněné lásky. 63 Modrá barva je rovněž dominující barvou Buninova „Života Alexeje Arseňjeva“. Bunin ji zde používá jak v méně obvyklých spojeních (modré bláto, šedomodré hlavy číšníků, promodralé stěny stodol), tak i v nezvyklých a nečekaných odstínech (průzračná a bezedná kopulovitá modř). V tomto smyslu můžeme tedy o modré hovořit jako o Buninově barvě erbovní. Všetička, F.: Stavba prózy. Vydavatelství Univerzity Palackého. Olomouc 1992. S. 138.

25

3. 2. „Ulice Sv. Nikolaje“

ČAS A PROSTOR

«Образ юности отошедшей, жизни шумной и вольной, ласковой сутолоки, любви, надежд, успехов и меланхолий, веселья и стремления – это ты, Арбат.»64 (USN 451)

Povídku, která vznikla relativně krátce před odjezdem Borise Zajceva do Francie65, můžeme číst podobně jako retrospektivní povídku Buninovu. V obou případech jde o rozloučení, rozloučení s vlastním mládím, rozloučení s nenávratně ztraceným Ruskem, nesoucí se v tonalitě „světlého, jasného smutku“.66 Obraz za obrazem se nám před očima odhaluje minulost, výjevy jsou však „zpřítomněny“, dějí se právě teď; drobné „události“ všedního života na Arbatu počátku století tak nabírají na autentičnosti. Tekoucí proud času je nepřerušovaný, i když je povídka fragmentarizována, obrazy se nezastavují, přechází volně od jednoho k druhému, kulminační vrcholy jsou rozputěny v toku života a času.67

Předválečný Arbat je ulicí přepychu, nádhery, bohatství, lehkomyslnosti, místem, kterému „vládne“ pověstná restaurace „Praha“, bezstarostnost, veselí. Arbat prvních bouří, první revoluce se temní barikádami, pln neklidu a rozbrojů, Arbat za občanské války zase tone v šedé mase vojsk, křiku, pláči, slzách. Konečně Arbat sovětský – nástup vlády nové elity svazu, hejn komisařů a sovětských úředníků.

64

Citujeme z knihy Зайцев, Б. К.: Рассказы, Голубая звезда. Сочинения в трех томах. Том первый. Художественная литература. Москва 1993. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (USN) a číslo strany. 65 Povídka je datována rokem 1921, Boris Zajcev emigroval 1922. 66 Termínem «cветлая печаль» je možno zobecnit vyznění celého autorova díla. Вороапева, Е.: Жизнь и творчество Бориса Зайцева. In: Зайцев, Б.: Рассказы, Голубая звезда. Сочинения в трех томах. Том первый. Художественная литература. 1993. C. 24, 25. 67 Jedná se o tzv. „kompozici typu proudu“, která se sice stala doménou surrealistického „pásma“, ale v určitém směru ji můžeme vysledovat i v próze impresionistické. Ta je jen zdánlivě založená na nahodilostech, neboť proud vjemů a pocitů, z něhož vyvstává text, je ovládán skrytými příčinami a souvislostmi vědomí a nevědomí. Kompozice tak sleduje jakýsi vnitřní „syžet“ či „příběh“ života a jeho prožívání. Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. S. 425, 426. Určité známky směřování ke kompozici typu proudu můžeme najít už i v Buninových „Antonovských jablkách“ a částečně i v Zajcevových raných prózách lyrických.

26

«Образ юности отошедшей, жизни шумной и вольной, ласковой сутолоки, любви, надежд, успехов и меланхолий, веселья и стремленья – это ты, Арбат. Ты и шумел и веселился, богател и беззаботничал – ты поплатился.» (USN 462)

Jak již bylo naznačeno, převážná část povídky je napsána v gramatické kategorii času přítomného. Výjimku tvoří začátek závěrečné části, ve které vypravěč přeruší sled obrazů, souhrně pojmenuje minulé a obrátí se na čtenáře s výzvou k pokoře a vlastenectví. Obraz minulého i „dnešního“ Arbatu je živý, dynamický, měnící se, zároveň však uzavřený v jistém koloběhu (děje se opakují68). Jedinými nehybnými stálicemi (motiv věčnosti) se zdá být souhvězdí Orion (motiv tajnosnubného hvězdného nebe, tak častý u Zajceva) a světec Mikuláš Milostivý (motiv religiózní), kterému byly zasvěceny tři arbatské kostely.

AUTORSKÝ SUBJEKT

Formálně je povídka lyrickým monologem vypravěče, vnímajícího člověka. Ztracené mládí a ztracený Arbat mu splývají v jedno, celkové naladění povídky vyznívá tedy melancholicky, kontemplativně, ale jsou to spíše náznaky, použití jazyka a frází, než přímé explicitní vyjádření. Vypravěčova figura je zcela zastřena, nevystupuje přímo na „jevišti“, nebýt jisté rozjímavosti a emotivních výkřiků, dal by se pokládat pouze za jakéhosi pasivního registrátora vnější reality, vnějšího dění. Vypravěč se v žádném okamžiku neptá po původu ani důsledku věcí jím viděných, neanalyzuje, pouze jistými básnickými postupy, emocionálně zabarvenými „výkřiky“ vyzdvihuje, zdůrazňuje skutečnosti jím viděné, zažité.69

Jazyk povídky nepůsobí vyrovnaným rytmem, postoj vypravěče není nezaujatý. Střídají se tu delší větná spojení popisující, plné přívlastků či epitet, v mnohém, především svým rytmem, napomínající verše básně («В цветах и в музыке, бокалах и сиянье жемчугов, под звон ножей, тарелок веселится 68

«И снова, и снова, как Рахиль древняя, как Мария Матерь Господа, омывает мать слезами постаревшее свое лицо...» (USN 461), «Снова стал ты изменяться, сам Арбат...» (USN 462), «Вновь толпа нарядней. Вновь стремятся женщины к одеждам, a мужчины к деньгам. Вновь по вечерам кафе сияют...» (USN 462). 69 «Смутны, и волнующи, и обещающи закаты эти!...» (USN 452), «Сколько лирики!» (USN 455).

27

шумная Москва, ни о чем не гадающая, нынче живущая, завтра сходящая, полумиллионная, полубогемская, сытая и ветром подбитая, и талантливая и распущенная.» USN 451) s krátkými, úsečnými, přerývanými frázemi, vystihujícími rychlé tempo nového Ruska počátku 20. století («Строят дома – сотни квартир с газом и электричеством; новые магазины – роскошь новая; новые мостовые, новый, не русский шик города.» USN 453). V nejzazší míře se objevuje až jistá heslovitost, zkratkovitost sdělení («Ах, конституция, парламент, Дума, новая Россия!» USN 453).

SMYSLOVÝ VJEM

Tato próza je dokonalým příkladem Zajcevova umění spočívající v postižení plynulého proudu smyslových vjemů. Poetiku Zajcevovy prózy i zde totiž výrazně dokresluje vizuální i auditivní plán povídky. Básníkovo vnímání je nasyceno barvami, pouze výjimečně slouží barevná charakteristika k obraznému vyjádření («Голубым оком глянет весна...» USN 452), barevné spektrum není ovšem tak široké jako v jiných dílech impresionismu. V podstatě můžeme hovořit o dvou hlavních barevných atributech povídky, totiž zlaté a šedé. Zlatě září výlohy a okna, ohnivě zlaté jsou západy slunce nad Arbatem, zlatovlasý je jeden z básníků Arbatu, zlaté jsou knoflíky plukovnické uniformy. Zlatá je doprovázena září, leskem, třpytem (třpyt řeky Presny, třpyt slz na tvářích matek, vyprovázejích své syny do válek, třpyt nočního Arbatu). Naproti tomu stereotypní šedou je vymalována válka; šedý je plášť, šedobledé jsou tváře, šedá je polévka, šedý je hrdina. Za leitmotiv, tedy motiv opakující se,70 můžeme považovat vyzvánění, bití zvonů tří arbatských kostelů, které neutichají ani v době pohnuté. Zároveň tento prvek znamená propojení s dalšími hlavními motivy povídky (motiv věčnosti, motiv religiózní mystiky). Určitým protipólem se potom zdá být pouliční lomoz, hluk, šum, bouření davu. Je to zvuk neurčitý, rozplývající se, různě gradující, korespondující tak s bouřlivými společenskými událostmi první poloviny století.

70

Užití leitmotivické struktury je rovněž spjato s kategorií času, neboť „návraty motivů vyjadřují proudění času“ (podobně motiv mlýna v Čechovově „Stepi“). Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. S. 724.

28

3. 3. Hlavní rysy Zajcevovy poetiky

3. 3. 1. Od naturalismu k duchovnímu realismu

Do literárního světa vstoupil Boris Zajcev již na samém přelomu 19. a 20. století, tedy ještě v době kritického realismu děl L. N. Tolstého, A. Čechova, V. Korolenka, ale zároveň již v čase nastupujích nových, modernistických směrů (především symbolismu V. Solovjova, V. Brjusova, D. Merežkovského). Zajcevovo tvůrčí směřování lze popsat jako „cestu od naturalismus přes impresionismus a lyrizovanou novoromantickou prózu až po tíhnutí k realismu“;71 toto vymezení není samozřejmě pevné a pohled na jeho umělecké rozpětí se liší.72 Boris Zajcev byl členem literárního uskupení realistů „Среда“, zároveň publikoval v symbolistických časopisech a almanaších, docházel do „věže“ Vjačeslava Ivanova. Mnohé jeho prózy nesou secesní koloritnost, výjimečně můžeme vysledovat i jisté prvky dekadence. Borise Zajceva tak lze poprávu označit za spisovatele modernistického.

Názvy děl raného období napovídají mnoho o stylu Zajcevovy prózy. „Mýtus“, „Sen“, „Večer“, „Tichá jitra“, „Mlha“ – již svým postavením v titulu ladí tyto motivy celou povídkovou skladbu do lyrické tóniny. V těchto křehkých, elegických prózách příběh s dějem plně ustupuje popisu; popis se však dynamizuje, mění se v proud asociativně na sebe navazujících pocitů a představ. Povídky Zajcevova prvního sborníku „Рассказы“ (1906) budou se zvláštním ohledem na „tvářnost“ a „duši“ přírody dalším těžištěm naší práce, neboť představují díla nejpůvodnější, impresionismem největší měrou zasažená. V povídce „Sen“ (1904), jedné z povídek „nejčistšího“ impresionismu, je svět viděn očima hlavního hrdiny, zorný úhel se přesouvá přímo do jeho nitra, začínají „mluvit“ jeho smysly. Lyrický subjekt nemá daleko k vnitřnímu monologu, 71

Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995. S. 138. Např. Boris Zajcev sám v eseji “O sobě” přiznává: «…Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: «бессюжетный рассказ-поэму», с тех пор, считаю, и стал писателем.» (OS 48) Citujeme z knihy Зайцев, Б. К.: Рассказы. Голубая звезда. Сочинения в трех томах. Том первый. Терра. Москва 1993. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (OS) a číslo strany.

72

29

vyprávění do něho někdy vběhne bez uvození, tím je výrazně subjektivizováno, odtud do povídky pronikají silné prvky lyrismu. Člověk je zde jako by uvězněn v „bytí nebytí“, vegetuje bez myšlenek, jakýchkoliv emočních vzruchů, snížen jen na pasivně vnímající tělo. Obrazy přírody zde zároveň největší měrou odpovídají impresionistické snaze o co nejhodnověrnější a nejautentičtější zpodobení skrze záznamy

intelektuálně

nezpracovaného,

nereflektovaného

proudu

prvotních

smyslových vjemů.

Pro impresionistickou kompozici prózy bylo charakteristické prudké střídání útržkovitých motivů a obrazů navzájem nesouvisejících nebo souvisejících jen málo.73 Je nám již zřejmé, že toto tvrzení neplatí zcela pro díla Borise Zajceva,74 neboť jedno mají Zajcevovy povídky společné: prosvítají jakousi oduševnělostí, mystikou obrazů přírodních scenérií, znamením věčnosti a Boží přítomnosti, postupně přecházející přímo v mystiku religiózností, která všechny elementy díla spojuje, slučuje v jeden obraz. V tomto ohledu můžeme tedy vysledovat jistou Zajcevovu specifičnost.

Zajcevův jazyk je svrchovaně básnický. Používá nezvyklá epiteta («тихий, слабый и радостный воздух»75 S 49), přívlastky složené («нежно-белые цветочки» S 49), velkou měrou především přívlastky „barevné“ («розоватые дни» S 50), rovněž syneztezické, výjimečně se objevuje až oxymorón («тихий, странно звучащий мир» S 50). Bohatá metaforičnost a personifikace je vlastní nejen jazyku Buninovu, ale i jazyku Borise Zajceva.

Druhý Zajcevův sborník (1909) znamená do jisté míry překonání čistě přírodních, náladových skic sborníku prvního. Za všechny jmenujme povídku „Agrafena“ (1908), ve které se objevuje postava tiché, trpitelské ženy, odevzdané svému osudu. Právě jejím „životním příběhem“ obohatil Zajcev „pouhé“ imprese 73 Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. S. 509. 74 Nepopíráme však celou teorii D. Hodrové; k oslabování kompozice vnější (architektonické) s její linearitou, centrismem a hierarchičností, k upřednostňování celku před částmi a k posilování kompozice vnitřní s jejím potlačováním a deformacemi linie, acentrismem, nehierarchičností bezpochyby dochází i v díle Zajcevově. Tamtéž. S. 509. 75 Citujeme z knihy Зайцев, Б. K.: Голубая звезда. Повести и рассказы. Из воспоминаний. Московский рабочий. Москва 1989. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (S) a číslo strany.

30

svých postav z rané tvorby.76 Zároveň již v této povídce můžeme postřehnout znamení religiózního obratu, který se projevil především ústupem panteistických prvků. Intuitivní tušení vyššího kosmického řádu pomáhá zlomené prosté ženě nepropadat zoufalství a přijímat všechna hoře, včetně smrti. Intimní, milostné povídky druhého desetiletí 20. století pokračovaly v přímé linii turgeněvovské a čechovovské novelistiky, zároveň nesly zcela výrazné znaky modernismu.77 Obraz dění je vystřídán spíše pouhým jeho příslibem, mnohé z povídek končí ještě před zauzlením dějů, proměňují se tak v příběhy míjení, předčasného loučení, až nepochopitelné rezignace. Zajcevovy postavy jsou lidmi zranitelnými, zasněnými, tichými, introvertními, jakoby ponořenými do strachu z pomíjivosti krásy a křehkosti milostných vztahů.78 Nejznámější povídkou tohoto období je právě „Modrá hvězda“.

Zaměřme se nyní na Zajcevův umělecký příklon k pravoslaví, k jeho období tzv. duchovního realismu, jehož náznaky můžeme vysledovat již v „Ulici Sv. Nikolaje“. Tato povídka by se dala chápat jako svého druhu reakce na společenské události let válečných a revolučních, které byly také jedním z impulzů plného obrácení se k víře.79

Boris Zajcev ani v emigraci neupustil zcela od formálních uměleckých prostředků počátku 20. století, propojil je však jednak s žánry středověké literatury (především legendou, zpodobněním náboženských poutí), jednak jich použil v žánrech veskrze současných (v portétu, črtě, publicistice, autobiografické a memoárové próze, povídce i románu). Obraz pokorného starce v legendě «Преподобный Сергий Радонежский» podává stylem, který je adekvátní životopisu světce: jakoby smířeně, až rezignovaně, asketicky líčí epizody z jeho odměřeného života. Barevnost je výrazně utlumená, zjevná je rovněž určitá lakoničnost výrazu, omezenost epitet. 76 Dokladem tohoto návratu k člověku budiž opět názvy jeho dalších povídek: „Plukovník Rozov“, „Sestra“, „Host“, „Herečka“, „Petrohradská dáma“. 77 Na tomto místě zopakujme, že šlo především o zvýšený podíl impresionistické, čistě náladové kresby, fragmentarizovaný syžet s potlačenou dějovostí, secesní kolorit 78 Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Praha. Univerzita Karlova. 1995. S. 140, 141. 79 «...Страдания и потрясения, ею (революцией) вызванные, не во мне одном вызвали религиозный подъем. Удивительного в этом нет. Хаосу, крови и безобразию противостоит гармония и свет Евангелия, Церкви...» (ОS 51)

31

Centrem umělcova zájmu se stalo pravoslavné mnišství, smysl asketického života. Motivy smíření, pokory, klidu, duchovní čistoty Zajcev spojuje s obrazem Tvůrce a jeho prozřetelností, která dokáže člověka vyvést na cestu spasení. Obrazy nebe, hvězd, tedy jakési zpodobení Věčnosti z děl raných přechází, či jsou vlastně konkretizovány v obrazech světa Božího, Nebeského carství. Duchovní realismus Borise Zajceva se vyznačuje jakousi „estetickou litanií“.80 Pod tímto pojmem rozumí A. Ljubomudrov jednak obrození krásy, až vznešenosti pravoslaví, odrážející se v emocionálním, duševním rozpoložení člověka, jednak nepřijetí racionálního chápání světa. Toto hledisko je vlastně spolu s jakousi prosvětleností, kontemplací, „lehkou mlhou“ pojícím elementem s autorovou tvorbou impresionistickou. Zároveň se však jedná o „realismus“, tedy o pohled na objektivní skutečnost; Zajcev se tak v dílech tohoto období nevyhýbá ani sociálním, psychologickým či dokonce historickým aspektům.81

3. 3. 2. „Obrazy“

Vydělme nyní dle nás nejvýraznější obrazy či motivy,82 které se objevují již v raných dílech Zajcevových a pokusme se na nich doložit příklady Zajcevovy apercepce.83

80

Любомудров, А. М.: Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев. Российская Академия Наук. Санкт-Петербург 2003. C. 226. 81 Там же. С. 52, 67, 225, 226, 234. 82 Dalším dokladem Zajcevovy vysoce lyrizované prózy počátku tvůrčího období je tzv. simultánnost (současnost) obrazů, motivů (oproti sukcesi motivů v epice). Pro lyrickou situaci je rovněž příznaková atemporálnost – určité stavy jsou sice umístěny v čase, ale prezentují se nám jako vytržené z časového proudu. Hrabák, J.: Poetika. Československý spisovatel. Praha 1977. S. 264, 265. Zdůrazněme, že tento rys je postižitelný pouze v rané tvorbě Zajcevově (především v povídkách „Mlha“, „Sen“, „Mýtus“). 83 Toto rozlišení se může zdát poněkud problematické, neboť jak již bylo poznamenáno, vždy jde ve výsledku o jeden obraz, jeden celek, jeden okamžik, ve kterém vnímající člověk je schopen postihnout totalitu celku. Jsme si tedy vědomi, že se pro snadnější názornost dopouštíme tímto rozdělením motivů určitého zjednodušení.

32

OBRAZ PŘÍRODY

«Темными пятнами ползли мимо кустарники, большие бледные поля, по которым ветер гулял вольно и беззастенчиво – и каждый одинокий кустик казался огромным и страшным; неизвестно было, не вскочит ли он вдруг, не побежит ли, - и волки злобно пятались...»84 (V 19)

Přírodu nepřátelskou, krutou, přírodu bez člověka sledujeme v samých počátcích tvorby Borise Zajceva. Povídka „Vlci“ (1901) byla dílem vzniklým ještě v intenci naturalismu. Zlověstnost je tu vepsána do prostředí, v němž jsou zdůrazněny elementy nenávisti, zloby, až jakési přízračnosti, „pekla“. Zajcev tu naturalisticky, „syrově“ zachycuje nezbytný a přirozený koloběh přírody, jevy neustále se opakující (starý vlk umírá, smečka si hledá jiného vůdce). Jedná se sice o naturalismus silně senzualistický, je to však citovost zvířete, ne člověka; zároveň můžeme mluvit o naturalistické determinaci prostředím.

Naproti

tomu

přírodu

člověku

blízkou,

známou,

ožívající,

až

antropomorfizovanou zobrazuje Zajcev v povídce „Mlha“: «Кажется, будто и лесочки, как огромные лесные звери, только что проснувшиеся, потягиваются и зевают.» Příroda je spjata s člověkem, můžeme vysledovat paralelizmy různého druhu. Pouze ojediněle stojí obraz člověka a přírody v zřetelném kontrastu – v povídce „Tichá jitra“ (1904) vzdává umírající přítel Alexej hold krásám probouzejícího se dne: «Он стоял такой большой, неравноплечий, положив свою некрасивую ладонь поперек на влажные перила; перед ним вдали млело и дымилось слегка все, благодатная влага утра сходила на землю, и он был обречен, быть может, этим рассветом.»85 (TJ 62)

Příroda v dílech Borise Zajceva není nikdy jednotvárná. Člověk se do ní dokáže ponořit a pokud je vybaven dostatečnou senzibilitou, vytuší její tajemné 84

Citujeme z knihy Зайцев, Б.: Улица Святого Николая. Повести и рассказы. Художественная литература. Москва 1989. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (V) a číslo strany. 85 Citujeme z knihy Зайцев, Б. К.: Рассказы. Голубая звезда. Сочинения в трех томах. Том первый. Терра. Москва 1993. Za citací uvádíme v závorce specifickou zkratku pro danou povídku (TJ) a číslo strany.

33

zákonitosti, vycítí jakési jemné chvění, vibraci sil, dech země. Člověk se zaposlouchává do ticha, kolem něj víří jemné zvuky («цветочки звенели» S 49), nedostupné běžnému lidskému sluchu; v ozvěně těchto zvuků se nese náznak čehosi tajemného, čehosi zvnějšku, co se dotýká samého nitra člověka, co člověku dovolí pohroužit se do hlubokého existenciálního rozpoložení. Ve vlnění trávy, lehkém vánku pociťuje člověk cosi blízkého tomu, co se v něm samém dme a žije pozemským, pomíjivým životem.

«Но что-то, - подслушанное и подсмотренное здесь, впитавшееся и ставшее частью его существа, легко звенящее и веющее, как ветерки и цветочки тогда, ранним летом, - оцепляло его с головы до пят. Как будто сердце его навсегда оделось в волшебные, светло-золотистые, легкотканые одежды и стало неуязвимым.» (S 54, 55)

Jsou to především Zajcevovy přírodní imprese prvního desetiletí tvorby, které dokazují jeho osobité vidění. Příroda není nikdy u Zajceva snížena na pouhou kulisu, vždy bude za jejím obrazem něco víc, cosi tajemného, mystického, nepostižitelného, pocit, který dokáže vyvolat v nazírajícím člověku, který tuší jakýsi přesah, jakýsi mystický zážitek zjevení Věčnosti v přírodním dění. Rozumové schopnoti jsou plně vyloučeny, člověk je snížen jen na bytost vnímající, poddávající se přírodě, snu, svému podvědomí i nevědomí. Člověk je až opit přírodou, dostává se téměř do extatického stavu („Sen“, „Mýtus“), nazíráním je postižena jeho psychika, krajina se nejenže stává „obrazem duše“, ale duše se stává součástí krajiny. Zajcev dokáže postihnout jedinečnost okamžiku, imprese „právě teď“,86 zároveň jsou však celé jeho povídky takovými „okamžiky“, okamžiky trvajícími věčnost.87

86

«Христофоров стоял, прислонившись к пихте. Он видел, как вдали, по замерзшему пруду шел мальчик, видимо ученик, с ранцем за плечами. Заметал по поляне снежок. Щипало уши. И казалось, так все необыкновенно тихо, будто нет ни жизни, ни Москвы, а только этот кусок снега с деревьями, идущий мальчик, серый день.» (МH 136) 87 «Сидя по утрам в чуть туманные, розоватые дни, когда воздух неясно-тонок и дрожащ, над далями болота стоит дышащий, серебристий пар, когда нежней и таинственней звон цветочков на болоте и неяркое, бледно-красное солнце стоит невысоко, Песковский забывал о времени, не чувствовал тяжести тела и просиживал часами на крыльце своего домика. Мир истончался тогда для него, все вокруг обращалось в неясное, дымчато-розоватое реяние, точно все было завешено легкими, колыхающимися, смягчавшими контуры пеленами.» (S 50)

34

«Зеленеет небо, деревья, песок, – хотя они и не зелены: кто-то могучий и безымянный, чьего имени не разгадаешь, затопил все вокруг своей безмерной силой; он выдавливает из мозга мысли, он заливает все своей от-вечной, прозрачной зеленью; и небо, и воды послушны ему. И тебя нет, хотя ты идешь и видишь… Куда они глядят? Что видят? Не они ли в той зелени, и то зеленое не в них ли?» (TJ 66, 67) Výrazně posunutá barevnost se objevuje výjimečně, nemá co dělat se symbolikou. Přímý smyslový vjem ustoupil celkovému dojmu, koloritnost jednotlivých předmětů splývá, přebita impresí zelené barvy. Prostory nebe a země se propojují, zrcadlí, „vizuální lázeň“ v okolní přírodě je jakýmsi zduchovnělým procesem. Vzniká tak jeden obraz, hranice mezi předmětem a prostorem jsou smazávány, vše je rozpuštěno a zároveň sloučeno jedním duchem, jednou silou, rozumově neuchopitelnou, ale přesto téměř viditelnou, téměř hmatatelnou.

Cesta do přírody, cesta na venkov znamená v Zajcevské próze návrat do centra původního a stále platného řádu.88 Zajcevův člověk je schopen pocítit spjatost sebe samého s přírodním (vesmírným) principem, v ojedinělých okamžicích se objevuje u jedince až pocit „rozpuštění“, rozptýlení svého bytí v přírodě. V závěru „Modré hvězdy“ se Christoforov a příroda stávají jedním, což má za následek téměř zvláštní druh katarze,89 zároveň je tak osobitě doložen Zajcevův panteismus (Bůh je rozptýlen v přírodě, stejně tak i Christoforov jako nositel jména Kristova, čehosi božského v sobě). Hovoříme o panteistickém období Zajcevovy tvorby, kdy Bůh a svět jsou jediná podstata, pojem Boha spadá s pojmem přírody v jedno.90

88

Únik z městského prostředí jako návrat k prvotnímu můžeme sledovat v povídkách „Tichá jitra“, „Modrá hvězda“. 89 «Он шел дальше. Странное чувство истомы и как бы растворения, того полубезумного состояния, которое иногда посещало его, овладело и теперь. Казалось, что не так легко отделить свое дыхание от плеска ручейка в овраге, ноги ступали по земле, как по самому себе, голубоватая мгла внизу, над речкой, была частью его же души и он сам – в весенней зелени зеленей...» (МH 157, 158) 90 Tento názor tak stojí v principu proti teismu a tedy v zjevném rozporu s pozdější tvorbou Zajcevovou, (duchovním realismem), neboť „v theismu stojí Bůh proti přírodě jako extramundanní bytost tvůrčí a zachovávající, působí z vnějšku na přírodu, kdežto v pantheismu Bůh jako intramundanní bytost všude jest příroda sama, jsa činný uvnitř substance jako „síla čili energie“. Haeckel, E.: Záhady světa. Populární studie o monistické filosofii. Praha 1905. S. 230.

35

Opozitem k přírodě a venkovskému životu zůstává obraz města, místa uměle vytvořeného, vyznačujícího se jistou nestabilitou jevů. Zde převládá prinicip dynamický, kreativní (prostředí moskevské umělecké bohémy z „Modré hvězdy“), ale zároveň i zhoubný, deformační (skandalista Nikodymov).

OBRAZ NEBE

Zajcevovo nebe je průzračné, křišťálové, zároveň měnící se, hrající všemi barvami: «зеленовато-фиолетовое небо» (S 53), «нежно-хрустальные, с фиолетовым, облака» (S 51). Nebi panuje slunce. Především při pojmenování slunce používá Zajcev četné metafory, perifráze jako např. «золотой бог», «огненный диск» (MH 88).

Мěsíční svit je něžný. Zajcev byl, stejně jako Čechov (noční scény ve „Stepi“), doslova fascinován měsíčním svitem. Ten zalévá scénu téměř vždy tam, kde se hovoří o tajemství zrození, bytí, smrti, víry, krásy, lásky.

Hvězdy na nebi se jeví souputníkem pozemského žití Christoforova, je možno postřehnout zvláštní druh sounáležitosti mezi Christoforovem a Vegou.91 Nebe je ještě příměji personifikováno v „Tichých jitrech“: «Что оно (небо) стоит там, что слушает наш разговор? Дальнее, глубокое небо, в котором тонем все мы: но молчит и слушает.» (TJ 64). Mezi člověkem a nebem je však rovněž nepřekročitelná mez, ostrá hranice mezi zemským a nadzemským: «Небо стояло над ним пепельное, недосягаемо высокое, среднее и чуждое, как абстракция.» (S 53).

Hvězdné nebe nad „Ulicí Sv. Nikolaje“ je sice stále obdařeno nádechem mystiky, již však není tím dominujícím elementem z „Modré hvězdy“, místo stálice tu totiž přebírá církev a tím tak anticipuje Zajcevův postupný umělecký přerod (od obrazu „modré hvězdy“ k obrazu ulice jednoho svatého a jeho tří kostelů, svatyní).

91

«- У вас со звездами какие-то особые отношения,- сказала она (Машура) раз шутливо. Дружественные,- ответил Христофоров так серьезно, будто правда звезды были его личными знакомыми.» (MH 68)

36

OBRAZ CHRÁMU

Chrám, kostel či klášter je pro Zajcevova člověka místem neobyčejným. Podobně jako předtím v přírodě zde člověk dochází do zvláštního vytržení; je to však vytržení neextatické, smiřující, uklidňující, ztišující: «Вечность и тишина были тут. Вечность и тишина.» (MH 140).

Chrám není Zajcevem vnímán nikdy izolovaně, vždy je vsazen do přírody či městské scenérie, jeho obrysy jsou promítnuty na nebeském pozadí. Opět tak vytane určitá spojitost motivů (religiózní mystika spolu s motivem tajemného hvězdného nebe jako možnosti průhledu „kamsi vně“ z „Ulice Sv. Nikolaje“), zároveň je chrám pojícím elementem mezi nebeským a zemským principem.92

Kupole chrámů jsou nepřehlédnutelné, vždy upoutají pohled člověka. Jsou opisovány nejčastěji dvěma základními barvami – hoří, zlatě září («Кресты и купола горели.» TJ 60, «В густой зелени горела золотая глава монастыря.» MH 61) nebo se naopak černají na půdorysu nebe («Она тоже была старая и смирная церковь; сейчас, в зачинавшемся оранжевом полусумраке, она вычерчивалась тонким и благородным силуэтом на небе…» TJ 60), výjimečně se objevuje barva jiná («Висят в небе серовато-молочные купола…»).

Kostel je dokonce, podobně jako jevy přírodní, personifikován: «Я оглянулся на церковь. Что она там чернеет, многодумная, закутанная в ночные одежды?» (TJ 63).

92

Neuhasínající kostelní svíce na zemi je jasnou paralelou k neuhasínající hvězdě na nebi. «Она несла домой зажженную свечу, слегка прикрывая ее ладонью, казавшейся в свете прозрачнорозовой. Тысячи людей так же шли, и весь город был полон весеннего тумана; сверху светили звезды, а внизу растекались по переулкам золотые огоньки.» (MH 155)

37

4. Závěr

V této práci jsme se, jak je již řečeno v samotném jejím titulu, pokusili postihnout umělecké prostředky a postupy Zajcevova literárního díla. Zvláštní zřetel byl přitom kladen na spisovatelovu ranou prózu lyrickou, neboť ta je dle nás spisovatelovým projevem nejpůvodnějším.

Impresionismu v malířství a následnému nastínění poetiky impresionismu literárního jsme se věnovali v první části práce. Zůstali jsme si vědomi složité problematiky jeho vymezení jako záležitosti programově směrové (překračující rámec naší práce), proto jsme se zaměřili na jednotlivé konstruktivně morfologické komponenty děl, na otázku, do jaké míry se podílí impresionistické prvky na estetizaci textu.

Již v tvorbě Antona Pavloviče Čechova a Ivana Bunina můžeme vysledovat rysy impresionistické provenience. Z tohoto důvodu jsme druhou část práce věnovali rozboru jejich povídek „Step“ a „Antonovská jablka“. Pokus o konfrontaci jsme opřeli o „Modré hvězdy“ a „Ulice Sv. Nikolaje“, v obrazu přírody, nebe a chrámu jsme se vrátili do Zajcevova tvůrčího období nejranějšího.

S dílem Borise Zajceva pojí A. P. Čechova a Ivana Bunina především stejné zaujetí živou přírodou, přírodou s „duší“, zároveň její „nesnížení“ na pouhou kulisu jevů. Barvité zpodobnění krajiny vysoce básnickým jazykem je znakem jak děl Buninových, tak prózy Borise Zajceva. Ve všech námi sledovaných dílech se objevuje rovněž jistý typ lyrického subjektu. Buninův člověk je ještě pohroužen, vrácen do světa minulého, Čechovův člověk v neklidném očekávání světa budoucího pozoruje naposledy zem dětskýma očima, Zajcevův člověk je „bezčasý“; je „rozplynut“ v nekonečném přírodním kosmu, je zdánlivě ztracen, nemůže překročit vytyčené časoprostorové hranice, může je však překlenout jistou reflexivitou a citovostí paměti. V „Modré hvězdě“ jsme tak objevili člověka toužícího proniknout za vnější příkrov jevového světa k hlubinné, nadempirické, jediné pravé skutečnosti, toužícího dosáhnout nedosažitelného, ideálního.

38

V Zajcevově tvorbě tedy dokládáme prvky impresionistické a zároveň potvrzujeme,

že

v jeho

díle

dosáhl

„impresionismus“

jedné

ze

svých

nejrozmanitějších podob. Zajcevovy povídky jsou určovány subtilitou privátních stavů jedinců, jejich snovými či polosnovými prožitky, vždy však vázanými na vnější realitu, přírodu, jež v sobě nese znaky své božské stvořenosti. V žádném případě nelze hovořit ani o čisté převaze apriorních náladových prvků, ani o dominující bezprostřednosti vjemů přírodního dění.

Zajcevova výjimečnost spočívá v umění postihnout existenciální rozpoložení člověka na základě imprese, iracionálních momentů, ovšem opět prostředky ryze lyrickými. Ty se samozřejmě nejeví jedinou složkou jeho děl: tvorba Borise Zajceva je svrchovaně modernistická, v jeho díle došel výrazu rovněž mystický proud ruského symbolismu se svým znamením věčnosti a Boží přítomnosti v obrazech přírodních scenérií. Toto originální propojení panteistického pojetí přírodního světa (povídky „Sen“, „Mlha“, „Tichá jitra“, „Mýtus“) s mýtopoetickým zpodobením světa dvojího (povídka „Modrá hvězda“) můžeme pokládat za jeden z osobitých rysů Zajcevovy poetiky.

39

6. Резюме Импрессионизм как направление изобразительного искусства возникнул в конце 60-ых годов 19-го века. Одним из первых произведений стала картина «Впечатление. Восходящее солнце» художника Клода Моне. Импрессионизм

характеризован

стремлением

автора

не

столько

изобразить сам предмет или явление, сколько передать впечатление от него. Художник отображает реальный мир таким, каким он видит его в данный момент, он воспринимает пейзаж через свои чувства и передает таким образом атмосферу и настроение данного мгновения. Так как живописец ушел в пленер, делает зримой свето-воздушную среду и через нее передает мерцающую неопределенность предметных форм. В отличие от ему предшествующего реализма, импрессионизм – это течение чисто субъективное. Субъект здесь является целью, предмет средством инспирации (напротив реалистическому, где обьект = цель изображения, субъект = средство).

Явным

отказом

от

реалистических

принципов

и

четкой

преемственностью изобразительного исскуства, продолжал своё развитие импрессионизм в сфере литературной. В импрессионистической прозе мы находим господство лирической стихии и субъективного начала: намеки на состояние и настроение героя, эмоционально

окрашенные,

возвышенные

ощущения

природы,

любви,

искусства. В жанровом отношении – преобладание этюдной новеллы, эскиза, наброска. Импрессионистическая проза характеризуется своей музыкальностью, порою – ритмизованностью, грань между ней и поэзией во многом стирается. Импрессионистический стиль широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений («окрашенные звуки», «звучащие тона»). Язык прозы часто отрывочен, подчеркнуто лаконичен. Импрессионистическая проза – это проза лирическая. Она выделяетя отказом от сюжетного действия, взамен которого передается особое состояние человека, погруженного в тихую и созерцательную позицию.

40

При изложении импрессионизма нельзя не упоминуть поэзию, а прежде всего лирику природную и переменчивую. Человек убегает из города в естественную природу; ее образы вызывают непрочную, недостижимую атмосферу. Стихотворения вытекают из ощущения печали, тоски, меланхолии. Человек хочет слиться с природой, но такое совмещение может быть только временным.

Летучесть

мгновения

усиляет

чувство

незакрепленности,

одиночества человека.

Хотя импрессионистический писатель не полемизирует с никаким художественным, философским или прочим концептуальным взглядом, можно все-таки

найти

ссылки

на

философию

критического

опыта

–

эмпириокритицизма Рихарда Авенариуса и Ернста Маха. Отправным пунктом теории познания является ни мышление или субъект, ни материя или объект, а чистый опыт в том виде, в котором он непосредственно познается людьми. Материю (совокупность тонов, цветов, температуры) можно узнать только посредством чувственного восприятия - это значит, что мир вокруг нас состоит только из наших ощущений без всякого глубинного значения. Эта философия была даже обозначена «философией импрессионизма» (термин Германа Бара).

Вторым философским направлением, которое нашло отражение в прозе импрессионизма, можно считать интуитивизм Анри Бергсона и его подход к времени как к продолжительности. Исходным пунктом для него стало взаимоотношение пространства и времени. Время – это нераздельное протекание,

длительность,

постигаемая

только

интуицией.

«Продолжительность, выраженная при помощи распространения» стала сутью прозы Бориса Зайцева и Ивана Бунина. След событий прошлого времени получает таким образом форму непрерывной линии, а такой образ является в конце современным.

Придерживаясь мнения Милуше Задражиловой, обратим внимание на образцовые тексты русского импресионизма, то есть «Степь» Антона Павловича Чехова и «Антоновские яблоки» Ивана Бунина. Рассказ «Степь» - это последовательность картин летней степной природы и их откликов в чувствительной душе мальчика Егорушки. Рассказ 41

бессюжетен, но наполнен напряжением впечатлений ребенка. Его грусть принимает степь, сама скучает. Лиризм из самых простых вещей сменил лиризм тургеневский. Благодаря осмысленному месту детали, выражение автора может остаться умеренно содержательным, но в то же время напраженно лирическим. В отличие от рассказов Бунина, в прозе Чехова появляется реальный, живой рассказчик. Посредством Егорушки предлагает Чехов читателю детское видение, мир сказок, игривости. Лирический мотив детства таким образом прямо противостоит бессконечным, вневременным степным пространствам.

«Антоновские яблоки» - это рассказ необычайно ароматический, элегически задумчивый. Ретроспективная композиция позволяет автору возвратиться в свое прошлое, в деревню давно минувшей жизни. Пейзаж у Бунина необычайно богат в выражении, пластичен, переменный, в его изображении можно почуствовать меланхолические настроения, тоску по прошлому. Деревенская жизнь здесь почти обожествлена, автор выступает как свидетель бесконечного уплывания, минования, исчезания. Мотив текущего времени является совместным элементом всех нами обсуждаемых рассказов. Вместе с тем здесь время остановлено описанием, яркостью картин осенней природы. Человек чувствует всей поверхностью тела, ощущает свежий воздух на своем лице, аромат яблок, листьев, слушает мелкие разговоры, пение. Из всех восприятий возникнет потом особое душевное состояние сосредоточенности, светлой печали, легкости жизни.

В центре нашей работы лежит анализ двух рассказов Бориса Зайцева: рассказа «Голубая звезда» и рассказа «Улица Св. Николая». На их основе мы попытаемся показать постепенную перемену зайцевского восприятия мира. Рассказ

«Голубая

звезда»

уже

отличается

от

чисто

лирико-

импрессионистических произведений начала века, здесь можно выследить элементы символистические, даже декадентские. Герой рассказа Христофоров – человек, напоминающий прекраснодушных героев Достоевского, идеалом которого является жизнь святого Франциска Ассизского. Таким образом, является типичной фигурой русской импресионистической прозы. Это человек без единой воли, без четкого характера, живущий как бы в полусне, ушедший в 42

себя,

пассивный,

созерцательный,

оторванный

от

социальной

действительности. Он живет как бы в параллельных измерениях – в реальной Москве, вращаясь среди московской элиты, и в другом, ирреальном мире со своим кумиром – голубой звездой Вегой. Именно благодаря созерцательному Христофорову входит в повествование символический

мотив Вечной

женственности, воплощенный в образе Машуры, молодой женщины с «частью сияния его голубой звезды». Христофоров способен заметить и оценить эту красоту, нежность ее поисков любви. Остальные герои повести более приземленные люди, неспособные проникать в заоблачные выси, открытые только для Христофорова. Среди них выделяется Никодимов, еще одна из «черных фигур» русской литературы, воплощающая многие черты декаденства. Использование цветов и колоритность образов являются важным приемом и чертой зайцевского творчества. В этом рассказе выдвигается естественно голубой цвет, несучий значение духовности, углубленности, меланхолии. Цветовая игра в произведениях Зайцева довольно часта, контрастируют разные краски, много раз используются цветовые эпитеты.

В рассказе «Улица Св. Николая» представлен Арбат в нескольких временных исторических фрагментах. Довоенный Арбат – роскошный, беспутный, где царствует знаменитая «Прага». Арбат первой революции – баррикадный, и Арбат гражданской войны – запруженный серой солдатской массой, Арбат советского времени - царство новой элиты (комиссаров и советских чиновников) – все это сменяющие друг друга сценки зайцевского повествования. Образ улицы живой, динамичен, менявшийся, неизменно спокоен и постоянен лишь образ святого Николая, который благословляет улицу и людей. Рассказ

является

лирическим

монологом

авторского

субъекта,

воспринимающего человека. Он не появляется прямо «на сцене», его глаза только регистрируют внешнюю действительность. Предложения наполнены опять красочными (золотой и серый цвет являются самыми важными атрибутами) и звуковыми определениями (бой колоколов трех арбатских церковей). Своим ритмом напоминают стихи, своей краткостью и сжатостью как бы копируют скорый темп новой России начала 43

века.

Часто

появляется

прямо

какая-то

лозунговость,

сокращенность

сообщения.

Зайцевское творческое направление можно определить как путь от натурализма через импрессионизм и лирический новоромантизм до духовново реализма эмигрантского периода. Первый сборник рассказов (1906) является воплощением «самого чистого импрессионизма». Начало рассказов этого сборника – описание, переходящее в поток связанных чувств и воображений. Лиризм вытекает уже из названий рассказов – «Сон», «Вечер», «Тихие зори», «Миф», «Мгла».

Наоборот, второй сборник расказов (1909) обозначает некоторым образом преодоление чисто лирических эскизов первого сборника. Здесь уже можно следить за судьбой человека (это обращение к человеку можно заметить также в названиях рассказов – «Полковник Розов», «Аграфена», «Сестра», «Гость», «Молодые»), который предчувствует высший порядок и принимает все, включая смерть, как часть богом определенного распорядка. Эти прозы уже предсказывают постепенный религиозный поворот, который нашел свое отражение прежде всего в эре духовного реализма.

Выделим три основных образа ранней зайцевской поэтики: образ природы, образ неба, образ церкви. В рассказе «Волки» зимняя природа кажется мрачной и враждебной. Белая пустыня будто ненавидит этих волков, снега холодной зимы доводят их до голодной смерти. Такое изображение отвечает рамкам натурализма, из которого Зайцев исходил. Однако, особое значение в его творчестве имеет тонко переданное человеком ощущение пейзажа (рассказы «Мгла», «Сон», «Миф»),

в

котором

будто

бы

растворяется

предметная

объемность

окружающего мира. Пейзаж становится воздушно-невесомым, и с этой колеблющейся полупрозрачной средой гармонирует состояние лирического героя. Кажется, будто бы фигуры и пейзаж жили одной жизнью и были одинаково одухотворены. Это пантеистическое обожествение мира, ощущение Божества и в человеке, и в явлениях природы является важным приемом зайцевского повествования. 44

Зайцевское небо постоянно меняется. Борис Зайцев обладал исскуством поэтического

изображения

смены дня

и

ночи,

восходов и

закатов,

замечательная также его способность описания игры солнечных лучей. Заря солнца отражается в разных предметах, изменяя их натуральный цвет, сам цвет зависит от блеска, он временный, мгновенный. Такое показание света придает зайцевским образам выражение легкости, летучести, постоянного дрожания.

Рассматривая отношение творчества Бориса Зайцева к литературному направлению импрессионизма, мы заметили некие сходства и параллели с произведениями Антона Павловича Чехова и Ивана Бунина. Есть прежде всего увлечение природой, при этом ни у одного из авторов пейзаж не является лишь фоном битья, можно заметить какую-то непрерывность, паралелизмы разного вида между существованием человека и природы. Есть также близость в средствах выражения (имееся в виду прежде всего синкретизм ощущений, метафоричность, олицетворение). Но есть также какое-то преодоление

в

Зайцевском восприятии: это прежде всего пантеистическая одушевленность, позже прямо символический мистицизм, которым произведения Зайцева достигают своей особенности.

45

7. Anotace Příjmení a jméno autora: Růžičková Jana Název katedry a fakulty: Katedra slavistiky - Filozofická fakulta Název diplomové práce: Poetika próz Borise Zajceva Název diplomové práce v angličtině: Poetics Of Boris Zaitsev´s Proses Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jitka Komendová, Ph.D. Počet znaků: 96 967 (včetně mezer a poznámek pod čarou) Počet příloh: 0 Počet titulů použité literatury: · Primární literatura: 6 · Sekundární literatura: 37 Klíčová slova: moderna, malířství, impresionismus, lyrická próza, Anton Pavlovič Čechov, Ivan Bunin, Boris Zajcev, duchovní realismus Krátká a výstižná charakteristika diplomové práce: Bakalářská práce s názvem „Poetika próz Borise Zajceva“ se zaměřuje na vymezení hlavních rysů Zajcevovy poetiky děl předemigračního období (do roku 1922), především pak na analýzu jeho povídek „Modrá hvězda“ a „Ulice Sv. Nikolaje“. Charakteristika raného díla je konfrontována s impresionistickými povídkami Antona Pavloviče Čechova a Ivana Bunina. Krátce je nastíněno období tzv. duchovního realismu Borise Zajceva.

46

8. Seznam literatury PRIMÁRNÍ LITERATURA

Бунин, И.: Стихотворения 1888 – 1952, Переводы. Собрание сочинений в шести томах. Том первый. Художественная литература. Москва 1987. Бунин, И.: Произведения 1887 – 1909. Собрание сочинений в шести томах. Том второй. Художественная литература. Москва 1987. Зайцев, Б. К.: Голубая звезда. Повести и рассказы. Из воспоминаний. Московский рабочий. Москва 1989. Зайцев, Б. К.: Рассказы. Голубая звезда. Сочинения в трех томах. Том первый. Терра. Москва 1993. Зайцев, Б. К.: Улица Святого Николая. Повести и рассказы. Художественная литература. Москва 1989. Чехов, А. П.: Повести и рассказы 1880 – 1888. Избранные произведения. Том первый. Государственное издательство художественной литературы. Москва 1962.

SEKUNDÁRNÍ LITERATURA

Cigánek, J.: A. P. Čechov. Orbis. Praha 1964. Červenka, M. a kol.: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2002. Florisoone, M.: Impresionismus a symbolismus. In: Umění nové doby. Umění a lidstvo – Larousse. Odeon. Praha 1974. Haeckel, E.: Záhady světa. Populární studie o monistické filosofii. Praha 1905. Hodrová, D. a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst. Praha 2001. Honzík, J.: Doslov. In: Bunin, I.: Pán ze San Franciska. Naše Vojsko. Praha 1970. Hrabák, J.: Poetika. Československý spisovatel. Praha 1977. Hrala, M.: Ruská moderní literatura 1890 – 2000. Karolinum. Praha 2007.

47

Hříbková, R.: Interpretační aspekty dětství v tvorbě A. P. Čechova. In: Jak čteme ruské klasiky. Sborník z konference věnované 100. výročí úmrtí A. P. Čechova. Národní knihovna ČR. Praha 2005. Král, O., Hrbata, Z.: Cesty. Pojem – Metafora – Žánr. Centrum komparatistiky FF UK. Praha 2003 – 2004. Novák, L.: Století moderního malířství 1865 – 1965. Orbis. Praha 1965. Novotný, V.: Alejí temných sten. In: Bunin, I.: Povídky. Odeon. Praha 1990. Paustovskij, K.: Ivan Bunin. In: Bunin, I.: Pozdní hodina. Lidové nakladatelství. Praha 1975. Sekera, J.: Černý mnich. A. P. Čechov – osobnost a dílo. Tilia. Šenov u Ostravy 2002. Störig, H. J.: Malé dějiny filozofie. Zvon. Praha 1999. Svatoň, V.: Proměny dávných příběhů. O poetice ruské prózy. Praha. Univerzita Karlova. Praha 2004. Svatoň, V.: Z druhého břehu (Studie a eseje o ruské literatuře). Torst. Praha 2002. Svozil, B.: V krajinách poezie. Realismus, impresionismus, symbolismus. Československý spisovatel. Praha 1979.

dekadence,

Urban, O. M.: V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880 – 1914. Arbor Vitae. Praha 2006. Václavek, L.: Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. Univerzita Palackého. Olomouc 1991. Vávra, J.: Od impresionismu k postmoderně. Nakladatelství Olomouc. Olomouc 2001.

Dějiny

vizuálního

umění.

Vlašín, Š. a kol.: Slovník literárních směrů a skupin. Panorama. Praha 1983. Všetička, F.: Možnosti Meleté. O kompoziční poetice české prózy desátých let 20. století. Votobia. Olomouc 2005. Všetička, F.: Stavba prózy. Vydavatelství Univerzity Palackého. Olomouc 1992. Zadražilová, M.: Ruská literatura přelomu 19. a 20. století. Univerzita Karlova. Praha 1995.

Bahr, H.: Expressionismus. München. 1916.

48

Bahr, H.: Impressionismus. In: Dialog vom Tragischen. Berlin. 1904. Hamann, R., Hermand, J.: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus. Impressionismus. Akademie – Verlag. Berlin 1966. Landsberger, F.: Impressionismus und Expressionismus. Eine Einführung in das Wesen der neuen Kunst. Verlag von Klinkhardt und Biermann. Leipzig 1920. Mach, E.: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 1991. Malej, I.: Impresjonizm w literaturze rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku. Wybrane zagadnienia. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocław 1997.

Громов, М.: Чехов. Молодая Гвардия. Москва 1993. Кременцов, Л. П.: Русская литература ХХ века в двух томах. Том 1. 1920 – 1930-е годы. Academia. Москва 2005. Любомудров, А. М.: Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев. Российская Академия Наук. Санкт-Петербург 2003. Усенко, Л. В.: Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Издательство Ростовского универзитета. 1988. Проблемы изучения жизни и творчества Б. К. Зайцева. Сборник статей. Вторые Международные Зайцевские чтения. Гриф. Калуга 2000.

49