PŘIJÍMACÍ TEST NA OBOR KOMPARATISTIKA (NAVAZUJÍCÍ MAGISTERSKÉ STUDIUM, FF UK V PRAZE) ÚDAJE V TOMTO RÁMEČKU NEVYPLŇUJTE!
Oddíl A: počet bodů ................
............................................................ podpis hodnotitele
Oddíl B: počet bodů ................
............................................................ podpis hodnotitele
Body celkem: .........................
............................................................ podpis hlavního hodnotitele
ZAČÁTEK TESTU
A.
(hodnocení: 0 – 30 bodů)
Přečtěte si pozorně následující dva texty. V prvním píše Roland Barthes o filosofii fotografie, o fotografických způsobech reprezentace času, vzpomínky, paměti. Tyto motivy a témata se objevují i v románových esejích německého prozaika W. G. Sebalda (1944-2001). Pokuste se formou krátké eseje vyložit, v čem spočívá Barthesovo pojetí fotografie, a zároveň interpretovat, jakou roli hrají fotografie v Sebaldově textu. I. Mohl jsem to vyjádřit jinak: co zakládá povahu Fotografie, je póza. Nezáleží na jejím fyzickém trvání; dokonce i v milióntině vteřiny (kapka mléka H. D. Edgertona) je určitá póza, protože póza není postoj cíle ani technika Operátora, nýbrž je to to, k čemu míří „intence“ četby: když se dívám na snímek, nevyhnutelně zahrnuji do svého pohledu myšlenku tohoto okamžiku, ať jakkoli krátkého, v němž se reálná věc nehybně nacházela před okem. Projektuji tedy nehybnost přítomného snímku do minuvšího záběru, avšak
právě toto zadržení je základem pózy. Tím se vysvětluje, že noema Fotografie se mění, jakmile se Fotografie oživuje a stává filmem: v případě fotografického snímku něco pózovalo před štěrbinou a navždy tu zůstalo (můj pocit); v případě filmu však něco před stejnou štěrbinou přešlo: póza je ta tam a je negována plynulým sledem obrazů: to je již jiná fenomenologie, tudíž zde již začíná jiné umění, třebaže je odvozeno z prvního. Přítomnost věci (v určitém minulém okamžiku) na Fotografii nikdy není metaforická; stejně tak je tomu i v případě živých bytostí s jejich životem, pokud to nejsou snímky mrtvol; avšak: stává-li se fotografie v tomto případě děsivou, je to proto, že ujišťuje, lze-li to tak říci, o tom, že mrtvola je živá jakožto mrtvola: je to živý obraz mrtvé věci. Neboť nepohyblivost fotografického snímku je jakoby výsledek perverzní záměny dvou pojmů: Reálného a Živého: protože dosvědčuje, že objekt byl reálný, přivádí úskočné k myšlence, že žije, a to na základě onoho přeludu, který nás svádí, abychom Reálnému přiznávali absolutně nadřazenou, jakoby věčnou hodnotu; poněvadž však toto reálné přenáší do minulosti („toto bylo“), naznačuje, že je již mrtvé. Bylo by tedy lépe říci, že onen nenapodobitelný rys Fotografie (její noema) záleží v tomto: někdo viděl referent (a to i tehdy, jde-li o „předmět“) v jeho tělesné, osobní přítomnosti. Historicky vzato vznikla Fotografie jako umění Osoby: její identity, jejího občanského statutu, toho, co bychom ve všech významech tohoto slova mohli označit jako neodvislost těla. Zde se již z fenomenologického úhlu pohledu začíná film od Fotografie lišit; film (fiktivní) totiž směšuje dvě pózy: „toto bylo“, které přísluší herci, a „toto bylo“, které přísluší roli, takže (což jsem před obrazem nikdy nezakoušel) ve filmu nikdy nejsem s to vidět anebo opět vidět herce, o nichž vím, že jsou mrtví, aniž bych ne-pociťoval jistou melancholii: právě melancholii Fotografie. (Stejný pocit mám, když poslouchám hlas mrtvých zpěváků.) […]
Často se říká, že Fotografii vynalezli malíři (protože jí dali zarámování, albertovskou perspektivu a optiku camera obscura). Tvrdím: nikoli, byli to chemici. Poněvadž noema „toto bylo“ se stalo možným teprve toho dne, kdy určitá vědecká situace (objev citlivosti stříbrných solí na světlo) dovolila zachycovat a přímo tisknout světelné paprsky, které vysílá různě osvětlený předmět. Snímek je doslova emanací referentu. Z reálného těla, které bylo tam, vyšly paprsky, jež se dotkly mne, který jsem zde; nezáleží na délce trvání tohoto přenosu; snímek mrtvé bytosti se mne dotkne stejně jako opožděné paprsky nějaké hvězdy. Jakási pupeční šňůra svazuje tělo fotografované věci s mým pohledem: světlo, jakkoli je nehmatatelné, je tu tělesným médiem, je to kůže, kterou sdílím s tím či tou, kdo byli vyfotografováni. […] Fotografie
není
připomínkou
minulosti
(ve
snímku
není
nic
proustovského). To, čím na mne účinkuje, nezáleží v tom, že obnovuje cosi zrušeného (časem či vzdáleností), nýbrž v tom, že dosvědčuje: to, co vidím, vskutku bylo. Nuže, to je naprosto skandální efekt. Fotografie mne vždy udiví a je to údiv, jenž trvá a obnovuje se nevyčerpatelným způsobem. Je možné, že tento údiv, toto zaražení sahá až k religiózní substanci, z níž jsem utvořen; málo platné, Fotografie má cosi co dělat se vzkříšením: nedá se o ní říci totéž, co říkali Byzantinci o obraze Krista, otištěném v roušce Veroniky, totiž že nebyl udělán rukou člověka, acheiropoietos?
Barthes, Roland: Světlá komora: Poznámky k fotografii. Praha: Fra, 2005, s. 7679.
II. Když jsem při jedné ze svých pozdějších návštěv ve vile Bonlieu položil paní Landauové otázku vztahující se k její poznámce, že Paul Juru a okolí Salins-lesBains dobře znal, odpověděla, že od podzimu 1935 do počátku roku 1939 působiI nějaký čas jako domácí učitel v Besanconu a později u rodiny Passagrainových v Dôle. Aby mi tuto pro učitele základní školy v Německu třicátých let ne zcela běžnou okolnost vysvětlila, přinesla mi paní Landauová velké album, v němž bylo fotograficky zdokumentováno a Paulovou vlastní rukou popsáno nejen dotyčné období, ale celý jeho život. Několikrát jsem si to odpoledne album pomalu tam a zpět prolistoval a od té doby jsem se k němu ještě mnohokrát vrátil, protože se mi při pohledu na ty fotografie zdálo, že se k nám mrtví vracejí, nebo se my chystáme za nimi. První snímky byly zřejmým svědectvím Paulova šťastného dětství v domě Bereyterových, který stál v Blumenstrasse v bezprostřední blízkosti Lerchenmüllerova zahradnictví, a Paul na
nich byl několikrát zachycen se svou kočkou a ochočeným kohoutem. Následovaly roky ve venkovské internátní škole, zjevně o nic méně šťastné než právě uplynulé dětství, a později nástup do učitelského semináře, který Paul pod obrázkem popsal jako
„Drezuru učitelů v Lauingenu“. Paní Landauová k tomu dodala, že Paul se tomuto režimu, poznamenanému nepředstavitelně omezenými osnovami a až chorobným katolicismem, podřídil jen proto, že toužil za každou cenu učit, a jen jeho bezvýhradný idealismus mu umožnil lauingenské období bez úhony na duši přestát. Ve školním roce 1934/35 absolvoval tehdy čtyřiadvacetiletý Paul zkušební rok na základní škole v S., a to, jak jsem ke svému nemalému údivu zjistil, ve
stejné třídě, v níž učilo dobrých patnáct let později jiný houf dětí, od vyfotografovaného se téměř nelišící, k němuž jsem patřil i já. Léto 1935, které po tomto zkušebním roce následovalo, bylo, jak dokládají fotografie z alba i poznámky paní Landauové, v životě začínajícího učitele Paula Bereytera snad nejkrásnějším obdobím; do S. tehdy přijela na několik týdnů z Vídně Helen Hollaenderová. O pár měsíců starší Helen, která, jak Paul na okraj fotografie poznamenal a svůj zápis doplnil vykřičníkem, bydlela přímo v domě u Bereyteru, zatímco její matka se nastěhovala do penzionu Luitpold, byla pro Paula, jak se paní Landauová domnívala,
učiněným zjevením, neboť, jak řekla, pokud fotografie neklamou, byla to upřímná, chytrá a navíc hlubokomyslná mladá žena, v jejíchž tichých vodách se Paul rád zhlížel. A teď, pokračovala paní Landauová, si pomyslete: Helen se vrátí počátkem září s matkou do Vídně, Paul nastoupí v odlehlé vsi W. na své první stálé místo, a sotva si stačí zapamatovat jména alespoň několika dětí, obdrží úřední sdělení, že jeho další působení ve školství je s ohledem na jemu
známé zákonné předpisy nežádoucí. Krásné naděje do budoucna, jimiž se opájel ještě v létě, se neslyšně sesypou jako příslovečný domeček z karet. Všechny vyhlídky se mu rozplynou před očima a má poprvé nepřekonatelný pocit prohry, který ho bude pronásledovat mnohem častěji a jemuž nakonec neunikne. Koncem října, řekla paní Landauová na závěr svého vyprávění, odjel Paul přes Basilej do Besanconu a nastoupil tam na místo domácího učitele, které mu obstaral jeden otcův obchodní přítel. Jak hrozně mu v tu dobu asi bylo, dokazuje malá fotografie z jednoho nedělního odpoledne, na níž stojí úplně vlevo, očividně pohublý, z pocitu naprostého štěstí během jediného měsíce do naprostého neštěstí uvržený a téměř na pokraji tělesného zhroucení se ocitnuvší člověk. Co se stalo s Helen
Hollaenderovou,
o
tom
neměla
paní
Landauová žádné přesnější informace. Paul o ní vytrvale mlčel, řekla, možná si dělal výčitky, že ji zklamal a nechal na holičkách. Ale s ohledem na pozdější vývoj nebude asi pochyb o tom, že byla spolu s matkou deportována jedním z oněch zvláštních vlaků, které odjížděly z vídeňských nádraží většinou krátce před svítáním, s největší pravděpodobností do Terezína. Kousek po kousku začal tedy přede mnou vystupovat život Paula Bereytera z pozadí. Paní Landauovou nijak neudivilo, že mi přes můj původ a důvěrnou znalost poměrů v S. zůstalo utajeno, že starý Bereyter byl takzvaný poloviční Žid, a Paul z toho důvodu jen tříčtvrteční árijec. Víte, řekla mi při jedné mé návštěvě v Yverdonu, důkladnost, s kterou tito lidé v době po katastrofě všechno zamlčovali, utajovali, a jak mi někdy připadá, skutečně zapomínali, je vlastně jen rubem proradnosti, s níž například majitel kavárny Schöferle upozorňoval Paulovu matku Theklu, která jistou dobu vystupovala na scéně norimberského Městského divadla, že přítomnost dámy provdané za polovičního Žida by mohla být jeho měšťanskému zákaznictvu nepříjemná, a proto ji, rozumí se, co nejzdvořileji žádá, aby od svých denních návštěv kavárny v S. upustila. Vůbec mě neudivuje, řekla paní Landauová, ani v nejmenším mě neudivuje, že vám všechny ty sprostoty a ubohosti, jimž byly
rodiny jako Bereyterovi vystaveny v tom mizerném hnízdě, jakým tehdy S. bylo a dodnes přes veškerý takzvaný pokrok je, zůstaly skryty; neudivuje mě to, protože v tom spatřuji logiku dějin. Sebald, W. G.: Vystěhovalci. Litomyšl a Praha: Paseka, 2005, s. 44-48.
B.
(hodnocení: 0 – 20 bodů)
Přečtěte si úryvek z eseje Václava Navrátila a pokuste se jeho podněty co nejvíc využít při interpretaci následné básně Eugenia Montaleho. V prostoru za textem básně se pokuste (i heslovitě či fragmentárním psaním) nabídnout co nejkomplexnější interpretaci tematické i výrazové stránky dané básně. I. Tedy smutek? Jsou dovoleny otázky? Řekněte přímo vysvětlující odpovědi. Nedá se tak lehko odstranit, protože je původním pohledem na celý svět. Zde jest první motiv: Kdo se dívá do dálky, zvážní, zesmutní. V každé pozornosti je okamžik smutku. „Potíže“ nás upoutávají a soustřeďují na jeden předmět, smutek má však nekonečné obzory. Ale také slyšení: Člověk zesmutněl, když se mu vrývaly do duše výkřiky, které v něm potom navždy měly zůstat. A nyní vnímá se smutkem každou hudbu, i tu nejveselejší. To je druhý motiv. Dále: Dosud se třebas nepodařilo dosíci toho, aby člověk, jenž se zamyslí, nevypadal smutně. Ostatně nejen lidé, nýbrž i myslící andělé vypadají smutně. Jako doklad by se dalo citovat obraz Albrechta Dürera Melancholie I. Máme zde tedy třetí námět. Myšlení a smutek. Za tímto heslem musí následovat takováto témata: Honba ducha po pláních marnosti a nekonečna, jež jsou neobydleny. Perzekuce dálek. Střelba do hloubek. Nebo kamenování výšin. Tak budou prozkoumány obzory. Bolest se zde objeví proto, že extrémy odrazem vrací rány, kterými jsou zasahovány; přenáší tak své bolesti na svého autora. * Všechno to zbavuje normálního a společensky upraveného vzhledu a nasazuje masku podivínství a smutku. Nejhůře jsou na tom lidé citliví, kteří myslí logicky. Neboť logika vždy zavádí přímo do pekla. [...] Tedy co jest takový smutek? Ten jest spojen s klidem a zamyšlením. Doprovází apercepci dálky – nekonečna – věčnosti. Jest náladou každé vznešenosti a každého velikého výkonu. Jest určitou lehkomyslností k jednotlivostem a současně vroucí láskou k maličkostem; jest však hlavně ukazatelem schopnosti postihnout celek. [...]
Odkud se béře tento smutek (někdy platí jako slova souznačná tyto výrazy: žel, bolest). Jest patrně bez naivního původu a důvodu. Snad je to stesk po jaru, snad po ztraceném čase. Snad! Ale to není ještě důvod... Jeho důvody nejsou ve věcech. Může přijít i do okolností obecně uspokojivých. Jest známo, že to, co vyvolává smutek u jednoho, zůstavuje jiného zcela klidna a v dobré náladě. Dá se říci, že smutek je vždy bezdůvodný. Podnět ke smutku není ještě „důvodem“ k němu. Smutek je mnohem širší záležitostí než tlak potíží, vyvolaný jednotlivým případem. Katastrem smutku je celá existence, nikoliv jednotlivá podrobnost. Navrátil, Václav: O smutku, lásce a jiných věcech. Praha: Torst, 2003. Výňatek z kapitoly O smutku z knihy esejů O smutku, lásce a jiných věcech (poprvé vydáno v r. 1940). II. Eugenio Montale: Anglický roh Kdyby ten vítr, jenž dnes večer duje – – připomíná to lomcování plechu – pozorně do nástrojů hustých stromů a mete bez oddechu měděný obzor, kde se rozpřahují jak draci proudy světel na oblohu (vy mraky na cestách, vy jasná království výšek, nedovřené brány výsostných Eldorád!) a siné moře, které mění barvu šupinu po šupině, kdyby ten vítr, jenž se rodí, hyne, zatímco hasne nebe, chtěl dneska rozehrát, srdce, ty prasklý rohu, i tebe. (1920–1927) (přeložil Jan Vladislav)
