Piet Ouborg, solist. Sympathie resulteert niet altijd in een daad De relatie tussen Ouborg en Cobra

Piet Ouborg, solist 2

Introductie

4

Een natuurlijk surrealisme

Het werk van Ouborg in de jaren dertig

Gedurende de jaren dertig verspreidde het surrealisme zich vanuit Parijs door Europa. Alhoewel Ouborg zich door zijn verblijf in Nederlands-Indië ver van de avant-garde bevond, ontwikkelde ook hij een surrealistische stijl. Véronique Baar, kunsthistoricus, belicht dit aspect van het oeuvre.

10

Sympathie resulteert niet altijd in een daad De relatie tussen Ouborg en Cobra

In 1949 slaat Ouborg een uitnodiging van Anton Rooskens om lid te worden van Cobra af. Toch wordt zijn werk tot op de dag van vandaag geassocieerd met de internationale experimentele beweging. Katja Weitering, conservator van het Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen, maakt deze relatie inzichtelijk.

16

Wetenschap, geïnfecteerd door het irrationele Een onverwachte bron

In zijn drang de wereld achter de ratio zichtbaar te maken, liet Ouborg zich inspireren door etnografica en kindertekeningen. Annelies Haase, auteur van de Ouborg-monografie uit 1990, betoogt dat de kunstenaar ook inspiratie vond in de wetenschap: er ligt een direct verband tussen een leerboek over pathologische anatomie en Ouborgs naoorlogse werk.

22

Een grote mate van integriteit Bij de receptie van Ouborg

Pas in 1950, wanneer Ouborg de Jacob Marisprijs wint met de tekening Vader en Zoon, krijgt de kunstenaar bredere bekendheid. Over het hoofd van Ouborg barst een discussie los over het onderscheid tussen abstract en figuratief. Bert Jansen, journalist en promovendus, schetst de receptie van Ouborg tegen het licht van de late receptie van de moderne kunst in Nederland.

28

Catalogus

102

Appendix

Biografie; Bibliografie; Solotentoonstellingen; Groepstentoonstellingen Lijst van tentoongestelde werken; Summaries; Dankbetuigingen; Sponsoren en Colofon

1

Introductie Het is al weer zeven jaar geleden dat aan het uitzonderlijke oeuvre van de bekende Nederlandse kunstenaar Piet Ouborg (1893-1956) een museumpresentatie werd gewijd. Het Dordrechts Museum, bijvoorbeeld, organiseerde enkele prachtige tentoonstellingen van het werk van de kunstenaar. Vandaag de dag signaleert het Cobra Museum een hernieuwde belangstelling voor Piet Ouborg, ook internationaal gezien. Het is een van de redenen voor dit omvangrijke eerbetoon gewijd aan een van Nederlands belangrijkste kunstenaars. Cobra en Ouborg zijn geen vreemden voor elkaar. Hoewel de Cobra-kunstenaars in Piet Ouborg een zielsverwant herkenden, sloeg hij hun uitnodiging om lid van de groep te worden toch af; hij voelde zich absoluut geen groepsmens. De ingetogen levenshouding van Ouborg komt ter sprake in een monografie over de kunstenaar die in 1990 verscheen en werd samengesteld door Leonie ten Duis en Annelies Haase. De uitgave gaat uitvoerig in op het leven en werk en vormt een mijlpaal in de ontsluiting van het oeuvre. Piet Ouborg. Solist plaatst het werk van Ouborg in een brede kunsthistorische context. De auteurs belichten in hun essays meerdere invalshoeken: zoals de surrealistische periode, Ouborgs verwantschap met de Cobra-beweging en de reacties op zijn werk uit de Nederlandse kunstwereld. Verder komt een tot nu toe onbekend gebleven inspiratiebron voor zijn werk aan bod: de wetenschap. Ruim honderd schilderijen en tekeningen geven inzicht in de verschillende fases die Ouborg gedurende zijn artistieke ontwikkeling doorliep. Piet Ouborg. Solist onderstreept de uitzonderlijke positie die Ouborg inneemt in de Nederlandse kunstgeschiedenis. De grote bewondering die met name Anton Rooskens en Theo Wolvecamp in 1949 voor hem uitspreken is exemplarisch. Zij zien in het werk van Ouborg ‘een uitdrukking van een radicaal andere schilderkunst, een schilderkunst die de Cobra-kunstenaars zich nog eigen moeten maken.’ Een woord van dank voor het Dordrechts Museum is op zijn plaats; wij zijn het museum erkentelijk voor haar genereuze bruiklenen. De waardering van particuliere verzamelaars voor het werk van Ouborg is buitengewoon groot. Velen stonden hun werk welwillend af. Ook aan hen richten wij een woord van dank. Tot slot hadden deze tentoonstelling en boekuitgave niet gerealiseerd kunnen worden zonder de bevlogen en betrokken medewerking van Alexandra en Jeannette van Ermel Scherer en Aad Ouborg. Het Cobra Museum is hen hiervoor veel dank verschuldigd.

Els Ottenhof Bestuur en directie van het Cobra Museum voor Moderne Kunst

2

In 1932 toonde Piet Ouborg voor het eerst een serie schilderijen in Nederland. De Haarlemse kunsthandelaar en -criticus Johannes Henricus de Bois bood hem de solotentoonstelling aan, maar niet zonder waarschuwing. Ouborg moest er op rekenen dat er weinig belangstelling zou zijn bij verzamelaars: ‘Dat kopen ze pas over dertig jaar.’

Vanuit Parijs verspreidde het surrealisme zich gedurende de jaren twintig en dertig door Europa. door véronique baar

Een natuurlijk surrealisme Het werk van Ouborg in de jaren dertig

In 1932 toonde Piet Ouborg voor het eerst een serie schilderijen in Nederland. De Haarlemse kunsthandelaar en -criticus Johannes de Bois bood hem de solotentoonstelling aan, maar niet zonder waarschuwing. Ouborg moest er op rekenen dat er weinig belangstelling zou zijn bij verzamelaars: ‘Dat kopen ze pas over dertig jaar.’ Met ‘dat’ doelde De Bois op tien abstracte droombeelden, die Ouborg schilderde tussen 1930 en 1932. Het was één van de reeksen werken die we nu surrealistisch zouden noemen. Naast de droombeelden, gekenmerkt door ovale en hoekige vormen tegen een strakke horizon, maakte Ouborg in de jaren dertig fantasierijke tekeningen van mens- en dierachtigen, expressief geschilderde explosies en verstilde landschappen met bouwwerken van dierlijke, organische en erotische vormen (fig 1-4).

1

centrum van de avant-garde

spontaniteit en toeval

4

Deze surrealistische schilderijen en tekeningen ontstonden grotendeels op Java, waar Ouborg van eind 1931 tot en met medio 1938 voor de derde en laatste keer verbleef als docent tekenen. In die jaren werd de westerse kunstwereld op het eiland gekenmerkt door traditie. Jeanne de Loos, die in haar boek uit 1968 drie eeuwen schilderkunst in NederlandsIndië belicht, noemt de kunst van onder andere Walter Spies, Jan Frank en Dolf Breetvelt toegankelijk en gestoeld op ‘oude en bekende basis’. Bezoeken aan het bruikleenmuseum in Batavia, dat vanaf 1934 Europese schilderkunst uit de collectie van de Nederlander Pierre Regnault toonde, zullen deze kunstenaars nauwelijks op andere ideeën gebracht hebben: het museum bood weinig ruimte aan de allernieuwste ontwikkelingen.

Les Surréalistes

Die ontwikkelingen waren er in Europa echter volop. Parijs was tussen de twee wereldoorlogen hét centrum van de avant-garde. André Breton, al een belangrijke speler in de Parijse tak van Dada, schreef in 1924 zijn belangwekkende Le Manifeste du Surréalisme. Aanvankelijk verzamelden vooral schrijvers zich rondom Breton, maar in 1925 vond ook de eerste groepstentoonstelling van beeldend kunstenaars plaats. Er was werk te zien van Hans Arp, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso en Pierre Roy. In de loop van de tijd breidde de kring zich uit met kunstenaars als Yves Tanguy, Marcel Duchamp, Francis Picabia, René Magritte en Salvador Dalí. Het surrealisme was een reactie op de ratio, volgens de avant-gardisten debet aan het onstaan van de Eerste Wereldoorlog. Mede geïnspireerd door Freud poogden de surrealistische kunstenaars het irrationele of onbewuste – dromen, visioenen, erotische krachten, ‘het magische’ – te onderzoeken en zichtbaar te maken. Inspiratie vonden ze in de ongecontroleerde vrijheid van primitieve objecten, in kindertekeningen en in kunst gemaakt door psychiatrische patiënten. Spontaniteit en toeval werden gepropageerd als belangrijke creatieve instrumenten om droom en werkelijkheid te verbinden. Typisch surrealistisch was

2

3

bijvoorbeeld de toepassing van de ‘dessin automatique’, waarbij de kunstenaar zich liet leiden door het toeval: het automatisch bewegen van de pen op het papier, met de ogen gesloten, om zo dicht mogelijk vanuit het onbewuste te werken. De surrealisten deelden een gemeenschappelijke ideologie, geen stilistische uitgangspunten. Toch worden over het algemeen twee stijlen onderscheiden: een meer abstracte variant, zoals in het werk van Masson en Miró, en een meer figuratieve variant, zoals in het werk van Dalí, Tanguy of Magritte. Na de Tweede Wereldoorlog mondden deze twee stijlen uit in respectievelijk het abstract expressionisme en het magisch realisme. Vanuit Parijs verspreidde het surrealisme zich gedurende de jaren twintig en dertig door Europa. In Nederland vond het echter nauwelijks navolging. In zijn boek Schilderen in Nederland schetst Rudi Fuchs een vroeg twintigste-eeuwse kunstwereld die terzijde stond van internationale ontwikkelingen en waarin het surrealisme nauwelijks van betekenis was. Het standaardwerk over Nederlandse surrealisten onder redactie van Agnes Grondman, waarin een hoofdstuk is opgenomen over Ouborg, schetst een genuanceerder beeld, maar benadrukt het ontbreken van een collectieve surrealistische beweging.

Op de hoogte

Het werk van Ouborg kwam buiten het bruisende centrum van het surrealisme tot stand. De kunstenaar hield zichzelf echter goed op de hoogte. In zijn boekenkast stonden naast Freud en Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken nummers van het Franse tijdschrift Cahiers d’Art, waarin aandacht was voor werk van Breton, Ernst, Miró, Tanguy, Picasso en De Chirico. De samenstellers belichtten ook etnografica uit Azië en Oceanië. Het lijfblad van de surrealisten, Minotaure, viel in 1933 en 1934 op de deurmat. Met de weinige vrienden die hij had, waaronder kunstenaar Jan Frank en kunstminnaars Johannes en CriCri Tielrooy, wisselde Ouborg bovendien van gedachten over actuele ontwikkelingen in de kunst en correspondeerde hij over bezochte tentoonstellingen. Daar was gelegenheid toe tijdens zijn verlofjaren. De Nederlandse musea toonden in het interbellum nog weinig moderne kunst. Van het beperkt aantal surrealistisch werkende kunstenaars in Nederland lijkt Ouborg niet op de hoogte te zijn geweest, hij heeft ze in

4

1. Stijgend en zinkend, 1930-31, olieverf op doek, 56 x 69 cm, Stedelijk Museum Amsterdam (in langdurige bruikleen Instituut Collectie Nederland, Rijswijk-Amsterdam) 2. Kalksteen en bamboewortels, circa 1934-39, olieverf op doek marouflé, 55.8 x 70.9 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum 3. Figuur, 1931, o.i. inkt op papier, 26 x 20 cm, Erven Piet Ouborg 4. Explosie in eenzame vlakte, 1932, olieverf op karton, 81 x 69.5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam (in langdurige bruikleen Instituut Collectie Nederland, Rijswijk-Amsterdam)

5

Het onderzoeken van het onbewuste of surreële ging bij Ouborg als vanzelf. De kunstenaar werd geplaagd door visioenen en koortsachtige dromen, al dan niet bewust opgeroepen. ieder geval nooit ontmoet. De kunstenaar reisde met zijn vrouw Janette begin 1931 wel naar Antwerpen, Brussel en Parijs. Uit correspondentie blijkt dat het echtpaar in de Franse hoofdstad de Wereldtentoonstelling bezocht, waar werk van Ouborg werd gepresenteerd bij de Indische inzending. In Brussel zagen ze de expositie L’Art Vivant en Europe, die de belangrijkste actuele ontwikkelingen toonde uit onder andere Duitsland, Oostenrijk, België en Polen, met een belangrijk accent op de École de Paris. Ouborg was aangenaam verrast door de tentoonstelling. overeenkomsten met de surrealisten

In de geest van

Stilistisch vertonen Ouborgs werk en dat van verschillende surrealisten duidelijke parallellen. De ovalen of eivormen in Ouborgs droombeelden kennen eenzelfde lading als de navels in de schilderijen en reliëfs van Arp; de geest van Tanguys vervreemdende landschappen met de kenmerkende surrealistische sfeer van erotiek en verval waait door Ouborgs landschappen; de expressieve explosies refereren aan de dreigende oorlogsstemming in sommige werken van Ernst. Ouborgs automatische tekeningen en kalligrafische experimenten zijn bovendien gelieerd aan werk van Miró en Masson, meesters in het genre. Beide richtingen van het surrealisme, zowel de abstracte als de figuratieve variant, zijn in Ouborgs werk vertegenwoordigd – met een accent op de eerste vorm, die leidde tot het abstract expressionisme waarmee hij na de Tweede Wereldoorlog bekendheid kreeg. Sommige elementen zal Ouborg tot zich hebben genomen via genoemde tentoonstellingen of tijdschriften. Daar zijn ook aanwijzingen voor, zoals schetsen die Ouborg maakte naar aanleiding van een in Cahiers d’Art gepubliceerde compositie van Miró en een stilleven van Picasso (fig 5). Maar uitsluitend wijzen op mogelijke invloeden van collegakunstenaars doet het werk van Ouborg tekort. Er zijn meer factoren die hem tot het surrealisme brachten.

Het wezen der dingen 5

6 6

In tegenstelling tot de surrealisten bevond Ouborg zich midden in de rijke Indische cultuur die voor de Parijse kunstenaars slechts via etnografische collecties toegankelijk was. Ouborg legde in Nederlands-Indië een verzameling etnografica aan en woonde er ook inlandse feesten en rituelen bij. Daar werd hij bevangen door de bezwering die van de rituelen uitging. Het besef dat de maskers en wajangpoppen doorgeefluik waren tot het onbewuste, groeide. ‘Wajang is geen schimmenspel zonder meer’, schreef Ouborg in 1956, in een reeks aantekeningen met de titel Over het onbewuste in de kunst. ‘De Javaan ziet er ook nu nog diepere betekenis in. Met bepaalde wajangvertoningen dacht hij bijvoorbeeld naderend onheil te kunnen weren. Dat doet denken aan magie en hoeft ons niet te verwonderen omdat alle kunst in een grauw verleden in nauwe betrekking stond tot magie. De wajangpoppen zijn ook niet een afbeelding van de werkelijkheid. Wel zijn de poppen met zorg beschilderd, hoewel het schaduwbeeld waarvoor zij moeten dienen, daar niets mee wint. Doch schoonheid die wedijvert met de zichtbare werkelijkheid heeft nooit in het voorkomen gelegen’. Ouborg noteerde verder dat de wajang figuren, maskers, voorouderbeelden en religieuze plastieken door hem heen ‘koortsten’: ‘Indonesië riep zo wat onbewust was in mij wakker.’

7

Desondanks viel Ouborg in het begin, zo formuleert hij kritisch over zijn eigen werk, terug in ‘bewuste uitingen’. Hij doelde daarmee wellicht op het naturalistische karakter van werk uit de jaren twintig en dertig (portretten, landschappen, maskerschilderijen), al experimenteerde hij hier ook al met een bepaalde buitenwerkelijkheid door stilistische of coloristische ingrepen toe te passen (fig 6-8). Op dit punt had Ouborg ook kritiek op het werk van veel modernen. Zij grepen zich volgens hem teveel vast aan de vorm, of vervielen zelfs in ’een geraffineerd spel’, in plaats van ‘het wezen der dingen’ op een metafysisch niveau te verbeelden. Zo schrijft Ouborg in 1947 aan Jos de Gruyter dat hij bezwaar heeft tegen de ‘dames of heeren’ surrealisten die ‘de huid van buik of borst als een keurig geplooid gordijntje wegschuiven om in de gezellige of ongezellige, goed getraliede holte daarachter iets merkwaardigs of onmerkwaardigs te laten zien.’ Naast het verzamelen van etnografica legde Ouborg zich al vroeg toe op het bijeenbrengen van een collectie kindertekeningen. Ook dit was onder surrealisten niet ongebruikelijk. Door zijn beroep als tekenleraar stond Ouborg echter dagelijks dicht bij die inspiratiebron. In zijn lessen probeerde hij plezier in het creëren bij te brengen, het onderscheid tussen ‘mooi’ en ‘lelijk’ te nuanceren en de jongeren los te maken van het natekenen. Ouborg constateerde achteraf dat hij vaak de mindere was van de jonge tekenaars: ‘Het onbewuste in dat vroege tekenwerk was mijn openbaring.’ Het onderzoeken van het onbewuste of surreële, gepropageerd door de kunstenaars rondom Breton, ging bij Ouborg als vanzelf. De kunstenaar werd geplaagd door visioenen en koortsachtige dromen, al dan niet bewust opgeroepen: ‘Als de dagwereld met al haar afleiding niet meer was te bespeuren, werden de beelden zonder veel moeite zichtbaar, hoewel ze mijn ogen erg vermoeiden. Zo verschenen de visioenen als trillende, lichtende tekens op donkerend fond en ik had het gevoel correctie te moeten vermijden.’

8 5. Zwart op wit gezicht, 1930-32, o.i. inkt op papier, 37 x 26.8 cm, Collectie Van Abbe Museum Eindhoven 6. Mannenkop, circa 1925, olieverf op doek, 50 x 40 cm, Collectie de heer A.C. Ouborg 7. Surrealistisch stilleven, 1933, krijt, inkt, gouache en aquarelverf op papier, 50 x 63.8 cm, Collectie Groninger Museum, Groningen 8. Drie maskers op een tafel, 1924-30, gekleurd krijt en verf op papier, 25.5 x 31 cm, Erven Piet Ouborg *

7

’De sympathie resulteert bij mij lang niet altijd in een daad.’ Deze woorden van Piet Ouborg zijn afkomstig uit een document van kunsthistorische waarde. Het gaat om een brief van 23 oktober 1949, gericht aan Anton Rooskens, waarin Ouborg vriendelijk maar beslist bedankt voor de uitnodiging lid te worden van Cobra. 9. De vaart, 1931, olieverf op doek, 51 x 65 cm, Erven Piet Ouborg

Deze laatste zinsnede geeft iets weer van het innerlijk conflict dat Ouborg moet hebben gevoeld. De visioenen kwamen zonder veel moeite en werden bovendien gevoed door een ‘zich maar-heel-klein voelen’ tegenover het mysterie van het leven. De wekenlange bootreizen van en naar Nederlands-Indië, met alleen een wolkenlucht en water met peilloze dieptes om hem heen, zullen aan dat gevoel hebben bijgedragen (fig 9). Zijn visioenen en emoties op een spontane manier weergeven, ongecorrigeerd door het verstand, kostte Ouborg duidelijk meer moeite. Aan ogenschijnlijk spontaan gemaakte schilderijen gingen vaak nauwgezette studies vooraf. mysterie van het leven

Ouborg bewonderde kunstenaars bij wie hij eenzelfde bewustzijn van het mysterie van het leven herkende en een vergelijkbare individualiteit. Dat waren niet per definitie de surrealisten. Desgevraagd zei hij in een interview voor de Nieuwe Courant met De Gruyter in 1950 dat hij onder de indruk was van Henri Rousseau, Vincent van Gogh en Paul Cézanne. Vooral het ‘kosmisch besef’ van Cézanne, die eigenlijk geen landschap schilderde, ‘maar alleen het besef op een ster, een planeet te leven’ herkende Ouborg. Ook het werk van Mondriaan trof hem diep: ‘Kunst die een uiterste stilte vraagt en voor zichzelf is, gesloten voor allen die het wezen der dingen niet los kunnen voelen van hun zinnelijke verschijning. Mondriaan moet hangen in een graftempel, waar slechts de ingewijde toegang heeft’, schreef hij in 1946.

Als gegoten

Ouborg zou zeker toegang hebben gekregen tot de tempel. Zijn kritische en onderzoekende geest dreef hem continu voorbij de ‘zinnelijke verschijning’ op zoek naar het onbewuste; hij kende een natuurlijke ontvankelijkheid voor visioenen en magie en een diep geworteld besef van het kosmische; de hem omringende Indische cultuur beleefde hij intens en de dagelijkse confrontatie met kindertekeningen bracht hem dicht bij de bron. Dat alles maakte dat Ouborg op een heel natuurlijke manier tot het surrealisme kwam. Het zat hem simpelweg als gegoten. Wellicht kon hij zich daarom ook een kritische houding aanmeten ten opzichte van de kunstwereld: Ouborg ‘voelde’ heel duidelijk zijn eigen koers. Dat hij daarmee in Nederland zijn tijd ver vooruit was, zoals De Bois in 1932 profetisch opmerkte (pas twintig jaar later kreeg Ouborg zijn eerste solotentoonstelling in zijn toenmalige woonplaats Den Haag), en dat hij zich ten opzichte van veel Europese surrealisten onderscheidde door tot een letterlijk doorvoeld surrealisme te komen, is bijna een bijkomstigheid. Het kon niet anders, zijn geest dreef hem voort.

8

Op een groepsfoto uit 1948 poseren de toekomstige Cobra-leden in een vrolijke uitdossing. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, om de introverte Ouborg in deze ludieke setting voor te stellen. door Katja Weitering

Sympathie resulteert niet altijd in een daad De relatie tussen Ouborg en Cobra

’De sympathie resulteert bij mij lang niet altijd in een daad.’ Deze woorden van Piet Ouborg zijn afkomstig uit een document van kunsthistorische waarde. Het gaat om een brief van 23 oktober 1949, gericht aan Anton Rooskens, waarin Ouborg vriendelijk maar beslist bedankt voor de uitnodiging lid te worden van Cobra, het internationale samenwerkingsverband van experimenteel werkende kunstenaars. De correspondentie tussen Rooskens, die secretaris was van de Nederlandse tak van Cobra, en de Haagse schilder had een stilzwijgend bestaan in een archief kunnen leiden – ware het niet dat Cobra het naoorlogse Nederlandse kunstklimaat op haar grondvesten heeft doen schudden. Ouborg wordt tot op de dag van vandaag met deze kortstondige maar heftige beweging geassocieerd. Welke overweging gaat aan de uitnodiging vooraf? Rooskens kent Ouborg en diens werk goed. Beiden zijn lid geweest van de Amsterdamse groep Vrij Beelden. In 1947 en in 1948 nemen ze deel aan de groepstentoonstelling van Vrij Beelden in het Stedelijk Museum Amsterdam. Samen met Theo Wolvecamp, eveneens betrokken bij de experimentele groep, is Rooskens ervan overtuigd dat het abstract expressionistische werk van Ouborg sterke overeenkomsten vertoont met de spontane Cobra-kunst. Sterker nog, van de andere kandidaat-leden, waaronder de schilders Jaap Nanninga en Jan Roëde en de schilderbeeldhouwer Jaap Mooy, is Ouborg volgens Wolvecamp als enige echt verwant aan Cobra. afwijzing maakt indruk

De afwijzing maakt indruk op de jonge kunstenaars. In 1963, twaalf jaar na het uiteenvallen van Cobra, komt de brief uitvoerig aan de orde in het voorwoord van de tentoonstellingscatalogus Anton Rooskens, 1949 Cobra 1951 (Galerie Delta, Rotterdam). De relatie tussen Cobra en Ouborg heeft iets weg van een onstuimige, onbeantwoorde liefde voor een oudere, wijze man (Ouborg was 56 jaar toen hij voor Cobra werd gevraagd). Om deze relatie beter te kunnen begrijpen is het van belang om het gedachtegoed van Cobra kort toe te lichten.

Ambitieus programma

In november 1948 reizen Karel Appel, Constant en Corneille naar Parijs om als vertegenwoordigers van de Nederlandse avant-garde aan te treden tijdens een internationale conferentie van surrealisten. Het bezoek neemt een onverwachte wending, die de artistieke ontwikkeling van de drie kunstenaars ingrijpend zal beïnvloeden. Op 8 november, een dag na de conferentie, komen de Nederlanders in een Parijs etablissement samen met hun collega’s, de Belgen Christian Dotremont en Joseph Noiret en de Deen Asger Jorn. De kunstenaars delen een diepgevoelde onvrede over de dogmatische opstelling en antipolitieke houding van de Franse surrealisten. Men besluit om zich af te scheiden en een nieuwe beweging op te richten: CoBrA is geboren.

10

1. Feestfoto Experimentele Groep in Holland, 1948 (archief Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen) Staand van l. naar r.: Anton Rooskens, Jan Nieuwenhuijs, Eugène Brands, Karel Appel, Lotti van der Gaag. Zittend van l. naar r.: Corneille, Gerrit Kouwenaar, Jan G. Elburg en Constant Nieuwenhuijs.

Gesterkt door een nieuw elan keren de kunstenaars huiswaarts. In de daaropvolgende maanden werken ze het gedachtegoed van de beweging verder uit. Het programma is ambitieus. Dotremont, de geestelijke vader, streeft niets minder na dan de eenwording van kunst en leven na. De Cobra-kunstenaars willen door middel van een spontane werkwijze een expressieve kunst bereiken, die geworteld is in het onderbewustzijn. Ze zien de drang tot expressie als een universeel en primitief gegeven dat ten grondslag ligt aan al het menselijk leven. Het bereiken van deze natuurlijke staat vereist een bevrijding van ‘de slavernij van de geest’. Niet-westerse kunst, kindertekeningen en ook uitingen van ‘geesteszieken’ dienen als voorbeeld en ter inspiratie. Samen met Asger Jorn geeft Dotremont de eerste aanzet tot de uitgangspunten van Cobra. Hierbij nemen de kunstenaars op een aantal punten bewust afstand van de invulling die voorman André Breton na de Tweede Wereldoorlog aan het surrealisme geeft. In tegenstelling tot Breton ziet Dotremont wel degelijk heil in het innemen van een politiek standpunt, door een samenwerking tussen Cobra en het Communisme op te zoeken. Cobra krijgt dan ook een politiek karakter. Maar dat vertaalt zich niet in het voeren van eindeloze theoretische discussies. De Cobra-kunstenaars willen van zich laten horen door middel van hun werk. Dotremont formuleert zijn opvattingen onder andere in het vierde nummer van het tijdschrift Cobra, dat verschijnt ter gelegenheid van de eerste groepstentoonstelling in 1949 in het Stedelijk Museum Amsterdam. In lyrische bewoordingen beschrijft hij de kunst van Cobra als een ‘plein vol schittering’ en een ‘sneeuwval van kleur’. De woorden van Dotremont zijn doordrenkt van een fundamentele kritiek op de westerse maatschappij. De dominante opstelling van de heersende klasse leidt tot een verstikkend maatschappelijk en politiek klimaat waarin burgers strak in het gareel moeten lopen.

kritiek op de westerse maatschappij

Het internationale samenwerkingsverband Cobra is een hergroepering van bestaande avant-garde groepen in Denemarken, België en Nederland. Het Nederlandse aandeel wordt gevormd door de in juli 1948 opgerichte Experimentele Groep in Holland. De beeldende kunstenaars van deze groep – Appel, Eugène Brands, Corneille, Constant, Jan Nieuwenhuijs, Rooskens en Wolvecamp – streven naar een radicale omwenteling in de kunst. Door middel van het experiment zoeken ze naar nieuwe uitdrukkingsvormen. Het resultaat is een apart aanwijsbare beeldtaal, een term gemunt door de kunst11

historica Willemijn Stokvis. Deze Cobra-beeldtaal wordt gekenmerkt door een zinderend kleurgebruik, expressieve vormen en de aanwezigheid van fantasiefiguren.

aaneenschakeling van relletjes

Het voor Nederland volstrekt nieuwe karakter van de Experimentele Groep en van Cobra leidt tot commotie. De korte bestaansgeschiedenis, tussen 1948 en 1951, wordt gekleurd door een aaneenschakeling van relletjes. De incidenten worden grotendeels veroorzaakt door interne verdeeldheid. Maar ook de afkeurende houding van kunstrecensenten en politieke machthebbers zorgt voor maatschappelijke beroering. Cobra staat echter niet alleen voor strijd. Men viert ook uitbundig feest. Op een groepsfoto uit 1948, genomen op het zolderatelier van Appel (fig 1), poseren de toekomstige Cobra-leden in een vrolijke uitdossing. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, om de introverte Ouborg in deze ludieke setting voor te stellen.

Het nieuwe leven

Ondanks zijn ietwat stijve verschijning en serieuze karakter was Ouborg een bezield man. De ingrijpende keuze die hij op jonge leeftijd maakt om naar Nederlands-Indië te gaan getuigt van een non-conformistische geest. In een brief van 24 juni 1931 aan zijn goede vriend Johannes Tielrooy blikt Ouborg terug op dat beslissende moment in zijn leven. Hij schrijft dat de onrust, die hem vijftien jaar daarvoor uit Nederland verdreef, herleeft nu hij zijn vaderland bezoekt tijdens een tweede verlofperiode: ’Toen als nu bij het lopen [sic] deze “keurige” honneponnige straten, dezelfde onvree, dezelfde vale verveling, die je naar de keel grijpt en je in deze eindeloze triestheid wil drijven naar amokstemming, waarin je al deze schoongezeemde ruiten, blanke vitrages, lieve bloemen en nette mensen zou willen kapot maken en verscheuren. Oef, ja, waar is het leven hier? Is het dan niet beter als koloniaal op expeditie te gaan?’ 2

Dit zijn de veelzeggende woorden van een man die verlangt naar een andere wereld. De expeditie die Ouborg naar Nederlands-Indië voert brengt hem ook in contact met een andere dimensie in zijn kunst. In de brieven aan Tielrooy spreekt hij van ‘het nieuwe leven’. Het zijn de tekens afkomstig uit deze bovennatuurlijke wereld die het werk van de kunstenaar kenmerken. Gedurende zijn artistieke ontwikkeling doorloopt Ouborg diverse fases: van een abstract surrealisme via een figuratief surrealisme tot een abstract expressionisme. Ondanks het voortdurende onderzoek naar verschillende uitdrukkingsmogelijkheden is er sprake van een consistente stijl. Het bindende element is een altijd aanwezige religieuze geladenheid. De term religie vraagt om een precieze invulling. Ouborg was geen navolger van een van de wereldreligies, alhoewel hij uit een streng protestant milieu kwam. Hij waakte evenzeer voor het ‘occultisme’. De term religie duidt in dit geval een persoonlijke vorm van spiritualiteit aan: ‘De realiteit waaraan mijn beelden beantwoorden beleeft men het beste door de ogen te sluiten, zo kan men de realiteit oproepen.’

persoonlijke religieuze beleving

De wereld van het tekenen en het schilderen was de enige leer die Ouborg aanhing. Hij beschrijft deze wereld als een oneindige stroom van beelden en tekens. Exemplarisch voor zijn persoonlijke religieuze beleving is een kleine ongedateerde tekening van een abstracte vrouwfiguur in de vorm van een primitief vruchtbaarheidssymbool (fig 2). Ouborg heeft haar de vleugels van een engel gegeven. De heilige geest in de vorm van een gestileerde duif bedekt het hoofd van de figuur. Religie is geen kenmerkend element van Cobra. Maar de spiritualiteit van Ouborg is geworteld in het universele gegeven van een oerbron van levensexpressie. En het is precies deze bron, die men terugziet in de uitingen van primitieve culturen, kinderen en ‘onaangepasten’,

12

2. Zonder titel, ongedateerd, potlood en pen op kladpapier, 13.5 x 10.5 cm. Uit: Lily van Ginneken en Michiel Morel, 100 x Ouborg (honderd tekeningen uit de collectie Paul Wallenburg), Den Haag 2001.

3

3. Landschappelijk, 1947, olieverf op doek, 61 x 65 cm, collectie de heer A.C. Ouborg

waar de Cobra-kunstenaars mee in contact wilden komen. In het oprichtingsmanifest van de Experimentele Groep in Holland, dat in het tijdschrift Reflex I is gepubliceerd in 1948, refereert Constant aan dit streven als een verlangen om ‘het levensgeheim’ te begrijpen.

Ouborg en Cobra

Tussen 1947 en 1950 leidt de zoektocht van Ouborg naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden tot een doorbraak. Hij ontwikkelt een abstract expressionistische schilderkunst waarin de experimenten uit de voorafgaande jaren worden samengebald tot een explosieve en kleurrijke beeldtaal. Het werk uit deze periode, dat in Den Haag tot stand komt, laat zich het beste omschrijven als ‘visionaire abstracties’, een term ontleend aan de monografie uit 1990.

doorbraak

De composities zijn opgebouwd uit een dynamisch spel van beweging, ontmoeting, punt en contrapunt. Ouborg vertaalt zijn ervaringen met de ‘andere’ wereld naar elementaire vormen. De steeds terugkerende cirkel of ovaal representeert het almachtige oog, de eeuwigdurende cyclus en de doorgang naar het bovennatuurlijke. Het vierkant symboliseert het aardse en de verbondenheid met materie. Binnen het geheel van vormen is kleur, onderbroken door sterke zwart en wit accenten, het leidende principe. Het schilderij Landschappelijk uit 1947 is een uitgesproken voorbeeld van een visionaire abstractie (fig 3). Uit een zee van kleuren en vormen rijst een ovaal op. Deze oervorm is een aparte dimensie binnen het vlak, als ware het een poort naar een achterliggende, verscholen wereld. Het zijn dit soort doeken die indruk maken op onder andere Rooskens en Wolvecamp. Zij zien in het werk van Ouborg een uitdrukking van een radicaal andere schilderkunst, een schilderkunst die de Cobra-kunstenaars zich nog eigen moeten maken.

radicaal andere schilderkunst

Mede door – of ondanks – zijn leeftijd en geïsoleerde positie in Nederlands-Indië loopt Ouborg voorop in de ontwikkelingen die de naoorlogse avant-garde in Nederland bepalen. Contact met een primitieve cultuur, experimenten met automatisch schrift, grondige kennis van het surrealisme en de Ecole de Paris; in tegenstelling tot Ouborg heeft geen van de Nederlandse Cobra-kunstenaars ten tijde van de oprichting van de beweging ervaring met bovenstaande zaken. 13

Toch wordt de relatie tussen Ouborg en Cobra gekenmerkt door verwantschap. De tijdgenoten streven, ondanks kritiek en onbegrip, naar een nieuwe kunst. Ze herkennen in het werk van de ander de drang tot levensexpressie en het verlangen om de gebieden van het onderbewustzijn te verkennen. Daarbij putten zij uit dezelfde bronnen. Zo zijn Rooskens, Corneille en Ouborg bijvoorbeeld alledrie fervente verzamelaars van etnografica. Met de Deen Asger Jorn deelt Ouborg een fascinatie voor symbolische tekens van primitieve culturen. En de in Den Haag woonachtige schilder legt een omvangrijke collectie kindertekeningen aan.

geen groepsmens

De verschillen tussen Ouborg en Cobra wegen uiteindelijk zwaarder dan de overeenkomsten. In de brief aan Rooskens voert Ouborg als hoofdreden voor zijn afwijzing op dat hij geen groepsmens is. Het ludieke en politieke karakter van de beweging is voor deze solitair werkende kunstenaar bovendien allerminst aanlokkelijk. Maar ook op artistiekinhoudelijk gebied is de combinatie van Ouborg en Cobra niet meteen voor de handliggend. Zo is het verschil in werkwijze veelzeggend. Spontaniteit en een directe manier van werken staan bij Cobra hoog in het vaandel. Bij Ouborg verloopt het creatieve proces moeizamer. Eigenlijk komen alleen de tekeningen, de ‘schaduwen’ van zijn dromen, op een spontane manier tot stand. Een ander fundamenteel verschil schuilt in de keuze voor onderwerp en beeldtaal. Daar waar Cobra zich uitdrukkelijk richt op een primitieve, fantasierijke en kinderlijke weergave van het alledaagse, concentreert Ouborg zich op een dieperliggende, persoonlijke doorvoelde dimensie. De figuratie waar de Cobra-kunstenaars zich van bedienen is een onderscheidend element. Voor Ouborg is de keuze tussen figuratie en abstractie nooit van wezenlijk belang geweest. De overwegend figuratieve beeldtaal van Cobra daarentegen maakt de beweging in het landschap van de naoorlogse Europese kunst tot een apart aanwijsbare stroming. Uiteindelijk vertoont de schilderkunst van Ouborg in de periode tussen 1947 en 1950 nog de meeste verwantschap met de Deense tak van Cobra. De specifieke noordelijke vermenging van volkskunst, Scandinavische mythen en invloeden van de internationale avant-garde, resulteert in voorstellingen met een magische sfeer. Opmerkelijk genoeg schrijft Ouborg in zijn brief aan Rooskens dat het werk van de Deen Carl-Henning Pedersen hem op het eerste gezicht aanspreekt. Hij heeft reproducties van diens werk in het tweede nummer van Reflex gezien.

Het sublieme

In de tekst Over het onbewuste in de kunst schrijft Ouborg in 1956 dat het teken zwanger is van een betekenis die hem zelf ontgaat, in zoverre dat de betekenis zich niet laat verwoorden. De innerlijke beelden hebben een functie los van de realiteit. Ouborg ervaart het teken als een ‘niet puur schilderkunstig element’ dat hij, bij gebrek aan een betere term, met de naam ‘magie’ aanduidt.

overweldigend en absoluut

In de persoonlijke religieuze geladenheid die het werk van Ouborg kenmerkt schuilt het wezenlijke onderscheid met Cobra. Dit onderscheid laat zich wellicht nog het beste omschrijven als ‘het sublieme’: een ervaring die zo overweldigend en absoluut is dat men een gelijktijdige sensatie van pijn en ongekende schoonheid beleeft. Ouborg probeerde voortdurend de ervaring van het sublieme te vertalen naar de wereld van de schilder- en tekenkunst. In die zin heeft hij wel degelijk een daad gesteld. Niet door lid van Cobra te worden, maar door de kunst te dienen met een levenslange toewijding.

14

Het werk van Piet Ouborg wordt vrijwel altijd geduid vanuit het gevoel. De hang naar het hogere, het contact met het onbewuste, de oerkracht van het primitieve; het zijn stuk voor stuk legitieme ingangen tot het begrip voor en de waardering van het werk. Toch is hiermee niet elke invalshoek belicht.

Hij maakt vertakkingen, voegt tentakels toe en legt verbindingen. Hij omcirkelt epitheelcellen en ontstekingshaarden en laat daarbinnen nieuwe infecties ontstaan.

DOOR ANNELIES HAASE

Wetenschap, geïnfecteerd door het irrationele Een onverwachte bron

Het werk van Piet Ouborg wordt vrijwel altijd geduid vanuit het gevoel. De hang naar het hogere, het contact met het onbewuste, de oerkracht van het primitieve; het zijn stuk voor stuk legitieme ingangen tot het begrip voor en de waardering van het werk. Ouborgs bronnen en drijfveren worden meestal in het immateriële deel van de werkelijkheid gezocht. Terecht. Toch is hiermee niet elke invalshoek belicht. Hoewel Ouborg het betreurde dat de nazaten van Descartes en Kant het irrationele als een onbruikbare bron van tafel hadden geveegd, bleek hij niet ongevoelig voor de producten van hun rationele geest. Het vooruitgangsgeloof mocht hem te schraal en te overheersend zijn, hij putte wel degelijk inspiratie uit de resultaten ervan.

1

2

Pathologische anatomie

In Ouborgs nalatenschap zijn een aantal tekeningen gevonden die hier rechtstreeks naar verwijzen. Het zijn bladen uit een negentiende-eeuwse publicatie van de Zwitserse patholoog-anatoom Ernst Ziegler. In dit Lehrbuch der allgemeinen pathologische Anatomie, bedoeld voor artsen en studenten, behandelt Ziegler de ziektes waaraan een mens zoal kan lijden. Afwijkingen in het bloedbeeld en in de organen die hiervan het gevolg zijn worden door Ziegler uitvoerig beschreven en begeleid door minutieus getekende illustraties naar de sterk vergrote preparaten. Inzoomend op de materie werden verbanden gelegd tussen dat wat in de preparaten zichtbaar was en de mogelijke oorzaken van lichamelijk falen. microscopische beelden

Ouborg heeft in deze illustraties naar microscopische beelden zitten tekenen. Met een pennetje volgt hij de lijntjes in het aangetaste organische weefsel en accentueert de verschillende stadia van ontbinding. Hij maakt vertakkingen, voegt tentakels toe en legt verbindingen. Hij omcirkelt epitheelcellen en ontstekingshaarden en laat daarbinnen nieuwe infecties ontstaan. Door zijn ingrepen worden ziektebeelden veranderd of verergerd, maar ook bacteriën of bacillen tot onschuldige, dansende wezens getransformeerd. Deze op associërende wijze ontstane tekeningen zou men als vingeroefeningen voor Ouborgs grotere werk kunnen zien: een aantal motieven keert in zijn schilderijen en litho’s terug.

Ovalen met inwendig leven

Of Ouborg het boek van Ziegler in bezit heeft gehad is niet duidelijk. In de nalatenschap zijn alleen een aantal pagina’s teruggevonden. Heeft hij die er zelf uitgeknipt en is het boek later weggeraakt? Of heeft hij de pagina’s toegestuurd gekregen van iemand die veronderstelde dat Ouborg erin geïnteresseerd zou zijn? We weten het niet. Het maakt de bewerkte ziektebeelden niet minder interessant.

16

3

4

Afbeelding 1 t/m 4: Illustraties uit het anatomisch leerboek van Ernst Ziegler, door Ouborg bewerkt.

Een paar voorbeelden. In de weergave van vierhonderd maal vergrote prostaatcellen (fig 1) geeft Ouborg het uiteinde van de letter c, die correspondeert met de uitleg bij de afbeelding, een strakke haal. Hij herhaalt de ontstane vorm een paar keer en brengt een grondvlak aan voor de zwevende cellen. In de kantlijn tekent hij een scrotum met opgerichte penis. Een met jodiumoplossing behandeld preparaat van een aangetaste lever (fig 2) krijgt te maken met een indringer, een inktzwarte cel met tentakels. Mocht de zieke lever nog enige kans op genezing hebben gehad, dan is die met Ouborgs ingreep definitief om zeep geholpen. De epitheelcellen van een ernstig gezwollen nier, die in verschillende stadia van degeneratie verkeren (fig 3), inspireren Ouborg tot een figuur die als een schildwacht de meest aangetaste cel een houvast biedt. Het uiteenvallen van de cel lijkt door dit contrapunt gestopt te worden: het epitheel hervindt zijn afsluitende functie, al is het op een andere manier. Blokkend op het longweefsel van een 25-jarig meisje (fig 4) ziet de student medicijnen de knobbels in haar linker longhelft, die duiden op een primaire tuberculose – in Zieglers tijd nog een ziekte waartegen weinig kruid gewassen was. Ouborg volgt de door bindweefsel ingekapselde, verharde ontstekingshaard. Hij accentueert het aangetaste leven binnenin de cirkel, trekt lijnen naar de cellen daarbuiten en voegt een nieuwe infectiehaard toe. Vanaf 1947 werkt Ouborg vergelijkbare vormen - ovalen met inwendig leven, ingekapseld of op het punt van uitbreken - meerdere malen uit op doek.

accentueren en toevoegen

17

5

Mexicanen en micro-organismen

5. Tekening bij een brief aan de Tielrooys, 2 november 1948. 6, 9, 10, 11, Illustraties uit het anatomisch leerboek van Ernst Ziegler, door Ouborg bewerkt. 7. Tekening onderaan een brief aan Jettie Tielrooy, 8 juni 1947. 8. Tekening bij een brief aan de Tielrooys, 4 augustus 1952

Voor een introvert en gereserveerd man is Ouborg in zijn correspondentie vrij uitvoerig en openhartig. Een tikje vormelijk, naar zijn aard en de tijdgeest, maar wel beeldend. De brieven zijn een belangrijke bron om het werk te duiden en te dateren. Zo schrijft Ouborg over zijn standplaatsen in het voormalige Nederlands-Indië en over de primitieve kunst die hem daar tot in het diepst van zijn ziel heeft geraakt. Hij beschrijft wat hij ervaren heeft bij bepaalde tentoonstellingen, welke kunstenaars hem inspireren en welke niet. Hij doet verslag van zijn krachtige visioenen – ‘trillende, lichtende tekens op donkerend fond’ -, van zijn religieuze gevoelens en van zijn werk. Nergens refereert hij aan een inspiratiebron van wetenschappelijke aard. Dat die inspiratiebron er is, bewijst een brief die Ouborg op 2 november 1948 stuurt aan CriCri en Johannes Tielrooy. Boven de aanhef maakt hij een prachtig tekeningetje dat zich laat herkennen als een ‘bewerkte’ bacteriële infectie van een borstspier (fig 5 en 6). De Tielrooys zijn oude vrienden uit zijn Indische tijd. Eind oktober heeft Ouborg in Amsterdam hun dochter Jettie Tielrooy gesproken. Van Jettie weet hij dat haar ouders door Egypte reizen. Ouborg waagt het erop en stuurt hun een brief, geadresseerd aan het hotel in Caïro. ‘Wie weet bereikt mijn briefje jullie toch en anders moet bovenstaande hieroglyph zich maar laten aanleunen, dat hij zo verwaand was het gezelschap der oudEgyptische tekens te zoeken.’ Hij vraagt zich af of de geheimzinnige tekens die zijn vrienden op dit moment in de donkere tempelruimtes bestuderen ‘[...] enige verwantschap willen bekennen met de oude runen die lang geleden in net zo’n nevelige atmosfeer als vandaag hier op grote stenen gebeiteld werden’. Geen woord over de pathologische herkomst van zijn begeleidende schrifttekens.

7

8 18

9

6

Ouborgs naoorlogse brieven en kaartjes zijn wel vaker geïllustreerd. Zo ook een brief die hij op 8 juni 1947 aan Jettie Tielrooy stuurt (fig 7 en afb p. 62). Ze heeft gevraagd waar hij momenteel aan werkt. Hij antwoordt haar in beeld en woord: ‘Ovaal, vierkant, ruit, rechthoek en trapezium bevolken mijn dromen. Daarnaast minder volmaakte tekens. Oneindigheidsverlangen dat slechts rekenen wil met de eerste en de laatste dingen? Mogelijk, maar door de kleur vooral leef ik het leven der zinnen en van openlijke en verzwegen driften en hun sublimering.’ Spreekt Ouborg hier over zijn visioenen, zijn seksuele fantasieën of over het ideale schilderij dat rondwaart in zijn hoofd? Wellicht een combinatie. De vormen in de schets zijn gevat in een duidelijke structuur. Men kan er ook cellen en ontstekingshaarden in zien, omringd door bacteriën. Vijf jaar later maakt Ouborg een intrigerende tekening bij een kort briefje aan de Tielrooys, gedateerd 4 augustus 1952 (fig 8). Anders dan in de ‘Egyptische brief’ refereert hij in zijn tekst niet rechtstreeks aan de betreffende tekening. Net als de Tielrooys is Ouborg in

10

Parijs geweest ‘[...] speciaal om de Mexicanen te zien, zoals jullie. Ja, die tentoonstelling is mooi, al zeg ik achteraf dat ik niet had behoeven te gaan. Het ging alleen om de oude Mexicanen die hoe dan ook, toch een zekere verwantschap hebben met wat ik in Indië zag.’ Ze moeten er nog maar eens over praten, vindt Ouborg. In de begeleidende tekening heeft hij de structuur die zijn tekens bijeen houdt, typerend voor zijn werk rond 1948, laten varen. De losse fragmenten zijn nog wel van een summiere basis voorzien welke aan een stuk darmwand doet denken (zie ook fig 9), maar daarboven zweeft en zwermt het. Zijn het de Mexicanen? Of zijn de fragmenten verre familieleden van huidslijmcellen en woekeringen in de borst (fig 10 en 11)? Mexicanen of micro-organismen, in elk geval worden in deze schets de maskerachtige Regengoden uit 1955 aangekondigd als de vooruitgeschoven posten van een angstaanjagend universum (afb p. 96). Een universum waarin Ouborgs geest nogal eens verkeerde in de laatste jaren van zijn leven.

11

Het reële en materiële ziekteportret

Etnografische objecten zijn voor Ouborg altijd een belangrijke inspiratiebron geweest. De werken waren niet als kunst bedoeld, maar hadden een onmisbare functie binnen de primitieve gemeenschappen. Juist dat aspect van authenticiteit trok hem. Toverboeken, voorouderbeelden en maskers waren zonder storende invloed van de ratio tot stand gekomen en hoofdzakelijk geselecteerd op hun werkzame of magische kwaliteiten. Ouborg collectioneerde etnografica. Vooral zijn verzameling maskers was indrukwekkend en getuigde van kennis van zaken. Hij had een speciale voorliefde voor ziektemaskers. Hij bezat er een paar, waarin de verwoestende gevolgen van een tropische ziekte door de maskersnijder huiveringwekkend goed waren getroffen. Ziektemaskers moesten ook wel goed lijken, want ze waren bedoeld om de ziekteverwekkende geesten op een dwaalspoor te brengen. Met list en bedrog probeerde de inlandse medicijnman de kwade geesten uit het lichaam van de zieke te drijven. Het ziektemasker, als representant van de patiënt, speelde in deze rituele handelingen een centrale rol.

Afb. p. 96: Regengoden, 1955

De inlandse medicijnman had eenzelfde doel als dokter Ziegler: de genezing van de patiënt. Dat de ene methode succesvoller was dan de andere doet hier niet ter zake. Opmerkelijk is wel dat beide heelmeesters met een afbeelding van de ziekte werkten: een ziektebeeld, een ‘portret’. De medicijnman gebruikte een masker dat een getrouw beeld gaf van een menselijk gezicht, door ziekte vervormd. De patholoog-anatoom bestudeerde het geprepareerde en sterk vergrote beeld van aangetaste micro-organismen. Beide ‘ziekteportretten’, zowel het reële als het materiële, hebben Ouborg getroffen. Dat de maskers grote invloed op zijn werk hebben gehad weten we. Dat de pathologischanatomische preparaten eveneens van invloed zijn geweest, is nauwelijks bekend. 19

De maskersnijder en dokter Ziegler

Het is naïef om te beweren dat de illustraties in het boek van Ziegler voor Ouborg een compleet nieuwe inspiratiebron zijn geweest. Ook gaat het te ver om elke ovale vorm terug te voeren op weefselcellen of infectiehaarden. De ovaal of het ei – het symbool van vruchtbaarheid – gebruikte Ouborg al vanaf de jaren dertig, zowel in een figuratieve, sacrale setting als in geabstraheerde vorm. Hetzelfde geldt voor Ouborgs spinachtige tekens die in de vorm van hollende figuren de tekeningen bevolken. Deze motieven zijn ook verwant aan illustraties uit Batakse toverboeken en aan versieringen op inlandse stoffen. Maar al bladerend door het boek van Ziegler moet er bij Ouborg sprake van herkenning zijn geweest. Herinnerden deze wetenschappelijke ziektebeelden hem aan zijn primitieve bronnen uit de Indische jaren, appelleerden ze aan de surrealist in hem of gingen deze illustraties een fusie aan met zijn visioenen? Zo kunnen we ons bij het schilderij Visioen uit 1954 afvragen of we naar een vorm van organisch leven kijken of naar een koortsig wezen dat achterna gezeten wordt door een masker met akelige tentakels (afb p. 97). Schildert Ouborg hier een microscopisch beeld dat uitmondt in een boze droom, of is het andersom? Is hier sprake van een huwelijk tussen de wereld van de inlandse maskersnijder en die van de Zwitserse patholooganatoom?

Uitdrijvende, 1952, olieverf op doek, 75 x 105 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum

Het is opvallend dat in de laatste jaren van Ouborgs leven het werk niet alleen meer en meer visionair wordt, maar ook pregnanter gaat lijken op sterk vergroot organisch leven. Uitdrijvende uit 1952 is hiervan een goed voorbeeld (afb p.97). En hoewel we bij de beschouwing van de al genoemde Regengoden duidelijk het terrein van de inlandse maskersnijder betreden, resoneert heel in de verte het onderzoeksgebied van Ziegler mee.

Achter de façade

Het kunstenaarschap van Ouborg draaide om het wezen der dingen. Het maakte hem tot een ernstig man die leefde voor de kunst, voor zover zijn broodwinning als leraar dit toeliet. Ouborg putte uit de peilloze bron van universele, menselijke oergevoelens en uit het besef onderdeel te zijn van een onmetelijke kosmos. Erotiek en religiositeit vormden de extremen van dit spectrum, dat hij exploreerde met het magisch-irrationele als instrument.

raken aan een mysterie

Ouborg deelde met de wetenschapper de drang achter materiële façades te kijken. De laatste met als doel kennis te vergroten en raadsels op te lossen; de eerste vanuit de wens contact te maken met het onuitsprekelijke. Beiden waren geïnteresseerd in wat er zich onder de oppervlakte van uiterlijke schijn ophield. De wetenschapper om de witte plekken in te vullen; Ouborg om te kunnen raken aan een mysterie dat hij diep in zijn hart intact wilde laten. In brieven heeft Ouborg zich nogal eens laatdunkend uitgelaten over de westerlingen die de wereld als hun persoonlijke eigendom beschouwden en die het als hun taak zagen dat alles in kaart te brengen en te exploiteren. Het in bezit nemen van de aarde, zonder enige terughoudendheid, stond hem tegen. Ligt daar wellicht de motivatie geen ruchtbaarheid te geven aan zijn fascinatie voor de materiële ziektemaskers van Ziegler? Zoals gezegd is Ouborgs werk steeds geduid vanuit het gevoel. Het is vruchtbaar om bij het beschouwen van zijn naoorlogse werk daarnaast zijn heimelijke ontmoeting met de wetenschap mee te nemen.

20

Wie zich afvraagt hoe de ontvangst van Ouborg in de kunstwereld is verlopen, stuit onvermijdelijk op de affaire van de Jacob Marisprijs in 1950. Het is een cruciaal moment, hoewel Ouborg zelf er niet graag aan werd herinnerd.

De museumdirecteuren die in de jaren vijftig de moderne kunst introduceerden en de critici die daarover schreven, waren ook de eersten die oog hadden voor de kwaliteit van Ouborg. Dat kwam niet alleen tot uiting in de toekenning van de Jacob Marisprijs. Door Bert Jansen

Een grote mate van integriteit Bij de receptie van Ouborg

Wie zich afvraagt hoe de ontvangst van Ouborg in de kunstwereld is verlopen, stuit onvermijdelijk op de affaire van de Jacob Marisprijs in 1950. Het is een cruciaal moment, hoewel Ouborg zelf er niet graag aan werd herinnerd: de rellerige context in de pers strookte niet met zijn introverte aard. Weliswaar kunnen vraagtekens worden gezet bij de ingezonden tekening, die afwijkt van de kern van het oeuvre. Dat viel juist op door het autonoom gebruik van amorfe kleurvlakken. Kennelijk vormde de specifieke aard van de prijs, die bedoeld was voor grafiek en tekenkunst, de aanleiding een blad te kiezen waarin het schetsmatige, lineaire aspect de overhand had. De opwinding bij pers en publiek was echter niet speciaal gericht tegen de tekening Vader en Zoon (fig 1). Zij zou ook ontstaan zijn bij ieder ander werk uit het oeuvre van Ouborg. Wat de rel vooral aan het licht bracht, was de algemene onwetendheid over de eigentijdse en moderne kunst. Niet alleen bij het brede publiek, maar ook bij veel kunstenaars en critici. Die onwetendheid gold met name het onderscheid tussen abstract en figuratief, waarbij abstract synoniem was met de gekte en oplichterij die geassocieerd werden met de moderne kunst als geheel.

onderscheid abstract en figuratief

Het bizarre bij dat alles is echter, dat de tekening van Ouborg niet als abstract in de betekenis van non-figuratief is aan te merken – zoals een voorstudie van de vader aantoont in de herkenbaarheid van de patriarchale snor (fig 2). Maar dit is slechts een bijkomstigheid in de controverse. Het was juist Ouborg die in zijn oeuvre langgeleden al had afgerekend met het onderscheid abstract-figuratief als niet terzake doende. Dat blijkt onder meer uit de titels die hij aan zijn werken gaf en waarmee hij de innerlijke beleving aanduidde waaruit een werk voortkwam. Dat die beleving in het eindresultaat niet eenduidig te herkennen was, riep bij het publiek weerstand op.

Museaal offensief

De affaire van de Jacob Marisprijs was een lont in het kruitvat van een discussie over abstract en figuratief, die een jaar eerder ook al was opgelaaid naar aanleiding van de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Daarom ook werd Ouborg door de jonge generatie kunstenaars herkend en bewonderd als voorloper. Een uitnodiging om samen met hen te exposeren sloeg hij echter af. Toen Karel Appel en Corneille nog kinderen waren had Ouborg, zij het indirect via tijdschriften aan de andere kant van de wereld, het surrealisme en de moderne kunst in het algemeen al ontdekt. De jonge kunstenaars vluchtten nu pas naar Parijs om hun honger naar een nieuwe kunstervaring te stillen. late receptie

22

Op dit punt komt aan het licht hoezeer de receptie van het werk van Ouborg samenhangt met de late receptie van de moderne kunst in Nederland als geheel. De komst daarvan in de eerste decennia van de twintigste eeuw was indertijd nauwelijks door de

1. Vader en zoon, 1950, zwart krijt en aquarel op papier, 25 x 32 cm, Collectie Gemeentemuseum Den Haag

1

2. Vader van vader en zoon, 1949, krijt, aquarel op papier, 24.5 x 32 cm, Collectie Agnes & Frits Becht, Naarden

musea gevolgd. Dat gebeurde pas via een inhaalslag die na 1950 werd ingezet. Vanaf die tijd is het historisch overzicht vastgesteld dat nu algemeen als canon wordt geaccepteerd. Dat museale offensief, ter opvulling van de lacune aan kennis van de moderne kunst, was overigens geen specifiek Nederlandse aangelegenheid maar een internationaal gebeuren. Overal ontstond de behoefte om de eigentijdse, informele kunst te voorzien van een historische grondslag. Ook critici zochten in het kielzog van de museum-staf naar een basis voor het nieuwe in het overzicht van het oude. Willem Sandberg en Hans Jaffé brachten in het Stedelijk Museum Amsterdam, vaak in internationaal verband, tentoonstellingen waar het publiek kon kennismaken met de protagonisten van de moderne kunst: Picasso, Bonnard, Mondriaan, Chagall, Kandinsky, Klee, Calder. Ook Ouborg bezocht die tentoonstellingen. Anders dan voor de meeste bezoekers was het voor hem een weerzien en een bevestiging. Ouborg had sommigen al leren kennen tijdens zijn eerste verlof in 1923, de anderen kende hij van reproducties uit de tijdschriften Cahiers d’Art en Minotaure. Op deze manier was Ouborg, ondanks zijn isolement aan de andere kant van de wereld, jarenlang als een van de weinige Nederlanders op de hoogte.

2

De museumdirecteuren die in de jaren vijftig de moderne kunst introduceerden en de critici die daarover schreven, waren ook de eersten die oog hadden voor de kwaliteit van Ouborg. Dat kwam niet alleen tot uiting in de toekenning van de Jacob Marisprijs, onder voorzitterschap van de criticus van de Nieuwe Courant Jos de Gruyter, maar ook in de selectie van Ouborgs werk voor exposities als de Carnegie International in Pittsburgh en de biënnale in São Paulo, respectievelijk in 1950 en 1953. De internationale erkenning leidde op Ouborgs zestigste verjaardag in 1953 ook tot een overzichtstentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag. Een tentoonstelling die een jaar later werd overgenomen door het Stedelijk Museum Amsterdam. Die beide exposities aan het eind van Ouborgs leven – de kunstenaar stierf in 1956 – bevestigden het belang van zijn werk. De tekst in de catalogus is van criticus De Gruyter, stadgenoot van Ouborg en sinds 1940 bevriend met de kunstenaar. Hij geeft een overzicht van de stijlontwikkeling binnen het oeuvre en van de innerlijke beweegredenen achter het werk. De tekst van De Gruyter zou lang fungeren als bron van informatie voor belangstellenden.

internationale erkenning

23

’Hoewel hij binnen een klein circuit van kunstminnaars gold als een van de belangrijkste moderne kunstenaars van zijn tijd, heeft hij tijdens zijn leven niet de waardering gekregen die hierbij paste.’ Opflakkerende belangstelling

De lijst van bruikleengevers, opgenomen in de catalogus, geeft inzicht in de eerste kopers. Piet Sanders bijvoorbeeld, die in 1954 als voorzitter van de museumcommissie van het Stedelijk Museum Schiedam ervoor ijverde dat het museum zich ging richten op het verzamelen van eigentijdse Nederlandse kunst. Het grote schilderij Landschappelijk kwam uit de collectie van de Koninklijke Bijenkorf Beheer. De Bijenkorf verzamelde hoofdzakelijk werk van Cobra-kunstenaars, op advies van directeur Sandberg van het Stedelijk Museum Amsterdam. Het respect dat Ouborg genoot in de kring van Cobra wekte ook de belangstelling van kleine particuliere verzamelaars. Een voorbeeld daarvan is Frank Gribling, een kunstenaar in de overgangstijd van de informele kunst, tussen Cobra en de Nul-beweging. Gribling had eerder een werk van Appel op afbetaling gekocht. Bij een bezoek aan een vroegere leraar van de middelbare school zag hij een werk van Ouborg, waarop hij besloot ook iets van hem te kopen.

uitzonderingspositie

interesse in kunstenaarskringen

24

De tentoonstelling in Den Haag en Amsterdam was voorlopig de laatste museale aandacht voor het werk van Ouborg. Pas enkele jaren na zijn dood ontstond opnieuw belangstelling voor zijn oeuvre. Het typeert de uitzonderingspositie van Ouborg dat dit weer gebeurde op plaatselijk niveau, als een ontdekking door jonge bewonderaars. Ik doel hier op de tentoonstelling in 1958 van 24 schilderijen, gouaches en tekeningen in Museum Hofwijck in Voorburg. De tentoonstelling vond plaats binnen het kader van de artistieke werkgroep ‘De Nieuwe Ploeg’, die enkele jaren daarvoor was opgezet door ondernemer en kunstverzamelaar Frits Becht. Met hulp van zijn vroegere schoolvriend Wim Beeren en geïnspireerd door de kritieken van De Gruyter organiseerde Becht een reeks tentoonstellingen, waaronder die van het werk van Ouborg. Hij kocht ook enkele werken uit de expositie. Later zou Becht bij iedere gelegenheid die zich voordeed nieuwe stukken verwerven totdat zijn collectie tenslotte meer dan zestig Ouborgs omvatte. Een groot deel ervan was te zien in de tentoonstelling die het Dordrechts Museum in 1993 organiseerde ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Ouborg. Over het algemeen bleef de interesse van verzamelaars voor het werk van Ouborg beperkt en leefde de belangstelling met name in kunstenaarskringen. Kunstenaar en verzamelaar Tom Lenders wijst daarop als hij Ouborg typeert in de catalogus bij de tentoonstelling van zijn collectie in Museum Jan Cunen in Oss, in 1995. Ook de kunsthistorische literatuur geeft blijk van een steeds opflakkerende belangstelling in kleine kring. Tot in 1990, toen bij een overzichtstentoonstelling in Rijksmuseum Twenthe in Enschede een uitgave verscheen in de reeks Monografieën van Nederlandse kunstenaars. Deze publicatie is een mijlpaal in de bekendmaking van het werk van Ouborg, na de eerste aanzet tot een beschrijving van het oeuvre door De Gruyter in de catalogus van 1953. Die tekst werd in de tussenliggende tijd incidenteel aangevuld. Zo verscheen in 1979 een catalogus met inleidend essay bij een tentoonstelling in het Haagse Nouvelles Images. De expositie reisde twee jaar door Nederland. Dit was bijna vijftien jaar na een tentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven in 1965.

Artist’s artist

In het voorwoord van de monografie uit 1990 gaan de auteurs in op de beperkte belangstelling voor het werk van Ouborg: ’Hoewel hij binnen een klein circuit van kunstminnaars gold als een van de belangrijkste moderne kunstenaars van zijn tijd, heeft hij tijdens zijn leven niet de waardering gekregen die hierbij paste. [...] Nu, ruim dertig jaar na zijn dood, is deze situatie nauwelijks veranderd.’ De oorzaak van die selectieve aandacht ligt onder meer in de opmerkelijke verschuivingen binnen het oeuvre: van figuratieve landschappen en portretten via surrealistische beelden tot visionaire abstracties in lijn en kleur. Die verschuivingen hangen onder andere samen met de levensomstandigheden van Ouborg: zijn verblijven in Nederlands-Indië en de combinatie van het kunstenaarschap met werk in het onderwijs. Jean Leering, voormalig directeur van het Van Abbemuseum, sprak in dit verband over een ’off side positie’, een oeuvre dat buitenspel ontstond en dat door de criticus Lambert Tegenbosch ook wel werd omschreven als ’verwarrend’.

opmerkelijke verschuivingen

In de vorming van een kwaliteitsoordeel over het oeuvre kan dat gevoel van verwarring bedenkingen oproepen. De geïsoleerde positie van Ouborg buiten Europa en de inspiratie die hij putte uit de ’stille kracht’ van lokale, Indonesische artefacten, kan bij sommigen de indruk wekken dat het kunstenaarschap van Ouborg trekken vertoont van dat van een amateur of een ’outsider’. De belangstelling van Ouborg voor niet-westerse kunst paste echter wonderwel binnen de Europese belangstelling van de surrealisten voor primitieve kunst, zoals Ouborg zelf ook zag in de tijdschriften waarop hij was geabonneerd. Hij ontwikkelde zijn belangstelling alleen niet binnen het verband van een groep gelijkgestemde kunstenaars aan de hand van voorbeelden uit een Museum voor Volkenkunde. Ouborg vond zijn inspiratie in de wereld waarin hij leefde. Sommigen zien die alleengang als een bezwaar. Anderen, vooral kunstenaars, bewonderen de grote mate van integriteit van Ouborg, die buiten iedere groepsvorming om zijn eigen weg ging en modieuze stijlconventies meed. Opmerkelijk in die zin is ook de manier waarop hij zijn vooroorlogse experimenten in de abstractie weer opnam na zijn terugkeer in Nederland in 1938, gelijktijdig met de inhaalslag waarmee de musea de moderne kunst bekend maakten. Hoe eigen en persoonlijk zijn benadering daarbij was komt naar voren in de verschillen met zijn gespreksgenoten Willem Hussem en Wim Sinemus. Anders dan bij hen nemen Ouborgs kalligrafische experimenten geen volledig abstracte vorm aan, maar behouden steeds een herinnering aan het ‘hart der dingen’, zoals hij het noemde. Daar sprak ook een heimwee uit naar de bezielde wereld die Ouborg in Nederlands-Indië had ervaren en die hem als kunstenaar had geïnspireerd. Juist om die persoonlijke zoektocht en om zijn positie als einzelgänger wordt Ouborg gewaardeerd door kunstenaars. Daarmee is hij een voorbeeld van wat een ’artist’s artist’ wordt genoemd: een kunstenaar die om de samenhang tussen werk en leven andere kunstenaars inspireert.

25

Dankbetuigingen

Agnes en Brendan Becht / Tonny Eyk / Tom Lenders / Aad Ouborg / Moniek Peeters (Dordrechts Museum) / Alexandra en Jeannette van Ermel Scherer / Benno Tempel / Liesbeth Willems / Familie Wallenburg

Begunstigers

Ouborg Monumenten Vastgoed / Princess Household Appliances / Stichting Harten Fonds

Bruikleengevers

Van Abbemuseum, Eindhoven / De heer D. Bode / Collectie Agnes & Brendan Becht, Naarden / Dordrechts Museum / Peter van Drumpt / Gemeentemuseum Den Haag / Instituut Collectie Nederland, Rijswijk-Amsterdam / De heer Tom Lenders / Groninger Museum / De heer A.C. Ouborg / Erven Piet Ouborg / Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag / Rijksmuseum Twenthe, Enschede / De heer H.M. Slingerland van Bemmelen / Stedelijk Museum Schiedam / En diverse particuliere verzamelaars die anoniem wensen te blijven.

Fotoverantwoording

Robbert Beck / Henni van Beek / Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen / Peter Cox, Eindhoven / Gemeentemuseum Den Haag / R. Klein Gotink / Gravemaker, Amsterdam / Tim Koster / Marten de Leeuw / Marco de Nood, Dordrecht / Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag / Kunsthandel Rueb / Stedelijk Museum Schiedam / John Stoel

Publicatie

Auteurs: Véronique Baar / Annelies Haase / Bert Jansen / Katja Weitering Samenvattingen: Mari Shields Met dank aan: Els Drummen en Brenda Zwart voor hun bijdragen aan het appendix. Eindredactie en productie: Véronique Baar Ontwerp: Frissewind visuele_communicatie Lithografie en druk: Waanders Drukkers, Zwolle

Tentoonstelling

Conservator / Project coördinatie: Katja Weitering Project assistentie: Els Drummen en Brenda Zwart Project management: Els Ottenhof Public relations: Lieke Fijen Partners & Sponsors: Boudewijn Koopmans

Colofon

Deze uitgave verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling Piet Ouborg. Solist. Zicht op een eigenzinnig oeuvre in het Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen, van 12 december 2009 tot en met 14 maart 2010.

Sponsoren van het Cobra Museum voor Moderne Kunst

© 2009 Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle © 2009 Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen © auteurs, fotografen Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. Van werken van beeldende kunstenaars, aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © c/o Pictoright Amsterdam, 2009 Voorzijde omslag: Abstract, 1947, olieverf op doek, 40 x 50 cm, Collectie de heer A.C. Ouborg (foto Henni van Beek) Achterzijde omslag: Piet Ouborg in zijn Haagse woning (met dank aan de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag) Informatie over Uitgeverij Waanders: www.waanders.nl Informatie over Cobra Museum voor Moderne Kunst: www.cobra-museum.nl ISBN 978 90 400 8633 5 NUR 642

(logo New Founders) Bouwfonds Ontwikkeling AM Wonen Ballast Nedam Bouw & Ontwikkeling Canon Dura Vermeer Zwitserleven KLM KPMG Van Doorne