Příběhy věže Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, Str

Daniela Hodrová – Příběhy věže

1/10

Příběhy věže Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, 1997. Str. 199–216.

VĚŽ patří k toposům, které se vážou k symbolismu středu jako posvátného místa. Tak jako hora, strom, sloup, osa světa a chrám, s nimiž ji spojuje vertikální charakter, je věž průsečíkem dvou, případně tří vesmírných oblastí (nebe a země či nebe, země a pekla), místem komunikace člověka s Bohem. V symbolismu těla je podobně jako sloup, žebřík, strom spjata s páteří1 a s hlavou, která je věží, z níž se rozhlíží duch.2 Zvláštní souvislost se už od starověku rýsuje mezi věží a horou. Sedm pater zikkuratu – stupňovité věže, jež byla obrazem kosmické hory a také vesmíru, – odpovídá sedmi planetárním nebím; kněz, který vystoupil nahoru, dospěl na vrchol vesmíru, do místa, z něhož začalo stvoření. Mircea Eliade mluví o „obřadu středu“, jenž byl svého druhu analogií „obřadu přechodu“.3 Podobný smysl má i strom, na který šplhá šaman, v tranzu pronikající do jiných světů, a rysy rituálního výstupu v sobě skrývá i biblický příběh Jákobova žebříku. Cesta po schodech, nejčastěji točitých, odpovídá v obřadech a rituálních příbězích cestě labyrintem se zákruty chodeb – věž, dalo by se říci, je v některých případech vertikálním labyrintem, přestože moment bloudění v ní z architektonických důvodů hraje jen zřídka roli. Tajemství věže nespočívá totiž v labyrintu chodeb a místností (nám známou výjimku tvoří věž v Ecově románu Jméno růže), ale v její dispozici – v onom spojení výšin s hlubinami, dvou světů (součástí věže bývá „věžovitý“ sklep). Kromě rituálního výstupu a sestupu je s věží spojen ještě jeden symbolicko-obřadní akt, a tím je stavba věže: mezi příběhy věže, jež tvoří nejčastěji příběhy dobyvatelů a obyvatelů věže, zaujímají významné místo příběhy jejích stavitelů; stavba věže jako „středu“ má podobně jako stavba chrámu charakter kosmogonie – je tvorbou světa a zároveň – v duchu teze o analogii makrokosmu a mikrokosmu – je „tvorbou“ inidividua. Důležitou vlastností věže bývá přitom kruhový půdorys (kruh jako rozvinutí středu je symbolem nebe, zejména v jeho vztahu k zemi, symbolem Boha, ale také duše). Rovněž Babylonská věž, jeden z největších mezopotamských zikkuratu, představovala posvátné místo, na němž se vyvolený člověk, král, kněz iniciačním výstupem řadou pater (jejich počet byl symbolický) přibližoval prapočáteční jednotě. Každoročně na Nový rok vystupoval král na věž, jejíž jméno znamenalo „bránu bohů“, „bránu nebes“ či Dům Boží (Béth-él), aby zde oslavil vítězství boha Marduka nad vodami chaosu. (Kromě tohoto významu – vzestupu k božstvu – měla však tato věž zřejmě i význam praktický: skýtala obyvatelstvu útočiště v době záplav.4) V Bibli byl rituálně sakrální význam Babylonské věže zcela potlačen – ta je tu toliko symbolem lidské pýchy, jejímž důsledkem byl pád, a v tom smyslu představuje historie její stavby jen další kapitolu v historii zhřešivšího lidstva, započatou u stromu poznání dobra a zla. Tato deformace, jejíž vinou se z místa posvátného stal jen nepravý příbytek (s tím souviselo i nahrazení věže o sedmi rituálních patrech věží o nespočetných patrech – „jejíž by vrch dosáhl k nebi“ – Mojžíš 11,4), byla záměrná a diktoval ji ideologický zřetel: Hebrejci totiž vnímali věže dominující babylonským městům jako znaky polyteismu, a proto je museli zavrhnout.5 V křesťanské tradici se sice zachovala věž jako symbol pevnosti („Věže pevná jest jméno Hospodinovo“ – Přísloví 18, 10) a vzestupu (tento symbolismus.se posléze opět posílil), ale větší důležitosti nabyly významy jiné: věž se stala symbolem bdělosti a v souvislosti s Pannou Marií symbolem čistoty. V mariánských litaniích je Maria přirovnávána k “turris Davidica“ – věži Davidově a “turris eburnea“ – věži ze slonové kosti. Z této symboliky, která měla původ v Písni písní, pak vyrůstá na první pohled bizarní a nepochopitelné vyobrazení Panny Marie s věží na hlavě. Podobně bývala vyobrazována pohanská bohyně Isis, jejíž některé znaky Maria zdědila.6 (obrázek na str. 199)

1

Annick de Souzenelle, Symbolismus lidského těla, Unitaria, Praha 1994.

2

D. Ž. Bor, Abeceda stvoření. Komorní soubor mýtoetymologických esejů, Trigon, Praha 1993.

3

Mircea Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard, Paris 1952, s. 54.

4

Myriam Jacquemier, L'Ésotérisme de Babel, in: sb. Création littéraire et traditions ésotériques (XVe–XXe siècles), J. a D. Éditions, Nice 1991. 5

Prahu sbližuje stověžatost s mezopotamskými městy s jejich četnými zikkuraty. Toto město, v němž se k nebi pyšně zvedají stále nové a nestvůrnější světské věže (mrakodrapy, televizní věž), jako by se čím dál víc měnilo v babylonské město-vež. Mnohost věží v něm však nesouvisí jako v Mezopotamii s množstvím bohů, ale s postupnou profanizací, ztrátou Boha. Takový charakter má město, za jehož podobou tušíme Prahu, na četných obrazech a grafických listech Jana Součka. Neustále se na nich vrací motiv babylonské věže, města-věže, člověka-babylonské věže (Babylon, Veliká potopa, Babylonská věž II aj.). Nehrozí Praze, že se stane neptavým příbytkem, za který Hebrejci prohlásili Babylonskou věž? 6

Jako ženské bytosti s ověženými hlavami byla znázorňována také města hříchu, mezi nimi i Babylon. (Viz D. Z. Bor, Rosekruciánská učební tabule, Logos 1994, 2, s. 47.)


2/10

Od gotického středověku se symbolika věže vrací ke svým rituálním a ezoterickým počátkům. Chrám, katedrála vévodí městu právě svou věží nebo věžemi dvěma.7 V rámci symboliky chrámu, vnímaného jako suma vědění a model vesmíru, byly věže a zvonice vykládány jako kazatelé a preláti, jejich vrcholky jako obraz dokonalosti, po níž touží jejich duše; kromě toho byly symbolem Panny Marie či církve bdící nad spásou svých oveček.8 Podle Zdeňka Neubauera je věž rovněž symbolem jeruzalémského chrámu, vystavěného údajně tam, kde se kdysi Jákobovi zjevil žebřík vedoucí do nebe, a její obraz v XVI. arkánu tarotu (viz obrázek na str. 199) se vztahuje k jeho zboření.9 Věž figuruje rovněž v alchymii, kde je věž symbolem athanoru, tedy místa, v němž probíhá Velké Dílo. Konečně pak je věž také místem magickým, představuje energeticky silný objekt, ve kterém se díky jeho zvláštnímu prostorovému charakteru (vertikalita, kruhovost, spirála tvořená točitými schody) násobí kosmické vibrace.

Tarotová karta zv. Dům Boží (vpravo)

VĚŽ S TAJEMSTVÍM V pohádkách a rytířských románech bývá věž tvořící součást hradu vězením nebo nepřístupným místem, které musí dobýt hrdina, aby získal za choť princeznu či osvobodil uvězněnou pannu (skok s koněm do výše je v pohádkách zkouškou hrdinovy vyvolenosti). V gotických románech 18. století, například v Záhadách Udolfa Ann Radcliffové, jsou ve věži vězněny nevinné paní a dívky. (Tento motiv se stal součástí arzenálu romantické literatury v její „vysoké“ i pokleslé podobě a často se vyskytuje i v současné literatuře s tajemstvím.) Věž je jedním z tajuplných míst, v němž je „zakleta“ minulost, dávný zločin a s nímž zároveň určitým způsobem souvisí skrytá identita hrdiny, jeho rodová příslušnost. V tomto smyslu je už v těchto světských příbězích výstup do věže cestou k identitě, k sobě, byť nemá duchovní rozměr, který získá v příbězích „věže filozofů“. V této souvislosti je pozoruhodné, že se „anima“ podle C. G. Junga v legendách a snech zjevuje mimo jiné jako princezna uvězněná ve věži, tedy že se jedná o archetypální obraz spjatý s individuačním procesem. Jako vězení figuruje věž už v Bibli a tato tradice pokračuje až do romantismu. Tehdy však už vězení ve věži nefunguje toliko jako místo ryze světské, ale současně a někdy především se stává místem metafyzického rozjímání, přístupu k bytí (v tomto smyslu se vězením zabýváme v této knize v samostatné kapitole). Rozlehlá klenutá síň ve věži slouží jako vězení Máchova Viléma, který tu v noci před popravou řeší metafyzické otázky bytí, mezi nimi také problém života-snu. Ten byl výrazný zejména v evropském baroku (Calderónovo drama Život je sen), ale zároveň je velmi charakteristický pro orientální mystiku. Motiv vyhlídky z věže do kraje, pro topos věže typický, zahrnuje zde motiv kosmického divadla, představovaného „mystériem“ přírodních živlů, Slunce a Měsíce, střídáním dne a noci. V romantické literatuře věž poprvé vystoupila jako výrazný topos. Souviselo to se zvýznamněním momentu odloučenosti (izolovanosti), vertikality a hloubky, ke kterému došlo v romantické poetice prostoru. Na místech s těmito znaky (ostrov, hora, nepřístupný hrad, podzemí) se odehrával metafyzicky zabarvený děj nebo odvíjela meditace, jejichž dějištěm býval dřív prostor členěný v podstatě jen horizontálně (v „hradu nitra“ svaté Terezy od Ježíše neputuje duše k Bohu směrem vzhůru, ale pouze z vnějších komnat do vnitřních). Teprve v romantismu se věž (stejně jako řada jiných míst) proměnila v místo tajuplné – tajuplné přitom nejen ve smyslu dobrodružného příběhu, ale ve smyslu sepětí tohoto příběhu s tajemstvím bytí. A tehdy se také znovu stala místem středu, jímž byla v pohanském starověku a nikdy nepřestala být v ezoterickém myšlení. Nazvěme tuto charakteristickou podobu romantické věže věž s tajemstvím. Nalézáme ji například v Goethově románu Vilém Meister (1795-1829). Vilémův život je ovládán tajemnými cizinci, kteří se ukazují být členy tajné Společnosti věže. Vnější podoba této Společnosti, jejíž ideje spočívají na osvícenských základech, je romanticky mysteriózní (vstupní rituál). V románu hraje významnou úlohu symbolicky pojednaný prostor iniciačního zámku. Jeho středem však kupodivu není věž, ale „síň minulosti“, v níž jsou uloženy „svitky z věže“. V 10. kapitole Let tovaryšských vystupuje 7

Dvě věže odpovídají dvěma sloupům po stranách oltáře; severní, obvykle štíhlejší věž je Eva — jižní, mohutnější Adam. Prazáklad dvojice věží leží patrně ve dvojici pohanských sloupů odpovídajících muži a ženě, Slunci a Luně, dni a noci (v zednářství se tyto sloupy jmenují Jachin a Boaz); v alchymii se sluneční sloup, spjatý s živlem ohně, nalézá vlevo, měsíční, spjatý s živlem vody, vpravo. (Viz D. Ž. Bor, Abeceda stvoření. Komorní soubor mýtoetymologických esejů, cit. dílo, s. 208–213.) 8

Tyto výklady uvádí Joris-Karl Huysmans v knize Katedrála (1898). Sakrální rysy neměly v gotickém středověku jen věže chrámu, ale i věže jiného druhu, například věže mostecké či hradní. Pražská Staroměstská mostecká věž v sobě například spojuje znaky sakrální stavby (triumfální symbolika) se znaky stavby světské, pevnostní. Pod touto symbolikou se tají ještě symbolika astrologickoezoterická (věž navazuje o letním slunovratu slunečním paprskem mystické spojení s věží Svatého Víta). Podobně Velká věž na Karlštejně fungovala jednak jako obranná stavba, donžon, jednak sloužila jako pokladnice říšských klenotů a byla obrovským „relikviářem". (Viz Rudolf Chadraba, Staroměstská mostecká věž a triumfální symbolika v umění Karla IV., Academia, Praha 1971.) 9

Zdeněk Neubauer, Přímluvce postmoderny, Hrnčířství a nakladatelství M. Jůza a E. Jůzová, Ptaha 1994, s. 80–81.


3/10

Vilém na hvězdárnu ve vysoké kulaté věži a vede zde následující monolog: „Co jsem já proti vesmíru? /.. ./Jak mohu stát proti němu, jak v jeho středu} /.. ./Jak jinak se může člověk postavit proti nekonečnu, než soustředí-li všechny duchovní síly, které to táhne na mnoho stran, ve svém nejhlubším nitru, než zeptá-li se sebe: Smíš si sebe sama třeba jen pomyslet ve středu tohoto věčně živého pořádku, jestliže v tobě hned rovněž nevznikne cosi trvale pohyblivého, kroužícího koleni čistého středu?10 Upozorněme v tomto monologu, jakémsi metafyzickém úběžníku románu, na dva motivy, jež se nám ve významovém kontextu věže zdají být podstatné: na motiv středu – duchovního středu, ve kterém se prostupuje mikrokosmos člověka s makrokosmem světa, a na motiv kroužení kolem tohoto středu.

Ověžená hlava nalezená v Paříži u kostela svatého Eustacha. podle C. Du Molineta, 1683

Patrně nejvýraznější romantický příběh věže představuje román Victora Huga Chrám Matky Boží v Paříži (1831). Je ovšem příběhem celého chrámu. Tělo této „bájeslovné obludy“ (v originále „chimère“) je složeno z různorodých částí, každá doba, každé pokolení uložilo na tuto historickou památku svou vrstvu, každý jedinec přidal svůj kámen. „Tak pracují bobři, tak pracují včely, tak pracují lidé.“ A výsledkem této činnosti je „velkolepý symbol stavitelského umění, babylónská věž...“11 Zajímavé je přirovnání chrámu k babylonské věži, které se v příbězích věže utkvěle vrací. Chrámvěž je v románu kolébkou, hnízdem, domovem, celým světem nestvůrné bytosti – nalezence Quasimoda, který v chrámu slouží jako zvoník a žije ve věži. Mezi touto bytostí-monstrem a chrámem existuje tajemné spojení. Quasimodo se rozvíjí v duchu katedrály, takže se jí posléze podobá, tvoří její neoddělitelnou součást: „Skoro by se mohlo říci, že vzal na sebe její tvar, jako hlemýžď přijímá tvar své skořápky. Byla jeho domovem, jeho doupětem, jeho schránou. Mezi ním a starobylým chrámem vyvinula se tak hluboká a bezprostřední sympatie, tolik skrytých a zjevných příbuzností, že s ní srostl podobně jako želva se svým krunýřem. Vrásčitá katedrála byla jeho želvím štítem.“12 Hugo v románu rozehrál všechny tradiční příběhy věže – příběh věže obléhané a dobývané, příběh dívky „uvězněné“ ve věži a příběh „věže lásky“ (Quasimodo ve věži ukrývá cikánku Esmeraldu, kterou beznadějně miluje), příběh věže jako místa s tajemstvím (tajemná komůrka páterova). Tento příběh tu v náznaku splývá s příběhem věže jako „filozofického příbytku“, který má v románu ovšem toliko pokleslou podobu: kněz Frollo, který má ve věži svou komůrku, je nepravý zasvěcenec, respektive je to adept ďábelského zasvěcení, v romantismu častého. To nicméně nebrání tomu, aby Hugo páterovu komůrku vylíčil na základě Rembrandtova obrazu zobrazujícího patrně Fausta jako faustovský kabinet. (Na tomto obraze, známém pod názvem Meditující učenec a pocházejícím asi z roku 1631, jako by se prostoupil topos pokoje s toposem věže; důležitou roli zde hraje motiv točitého schodiště procházejícího středem obrazu. Nalézáme se ve věži?) Faustovský inventář, sestávající mimo jiné z kružidla, křivule, skleněné koule, zvířecích koster, koňských a umrlčích hlav, globusu, pergamenů s číslicemi a písmeny, tlustých rukopisů (na zdech jsou různé nápisy a magické obrazce), představuje však v Hugově románu toliko romantickou kulisu bez hlubší souvislosti s dějem – sám faustovský příběh zůstává pouze naznačen. Motiv babylonské věže, obsažený už v popisu chrámu a zčásti i v popisu páterova pokojíku, charakterizovaného 10

Johann Wolfgang Goethe, Viléma Meistera léta tovaryšská, přel. V. Jirát a E. A. Saudek, Odeon, Praha 1961, s. 135 (kurzíva D. H.). 11

Victor Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži, přel. M. Tomášková, SNKLHU, Praha 1955, s. 110.

12

Tamtéž, s. 145.


4/10

jako „vskutku dosti zmatená půtka všech filosofií, všech snů, všech lidských moudrostí“, se v románu objeví ještě jednou v úvaze o knihách. Vypravěč rozvíjí představu „zázračné budovy z knih, věčně nekonečné, rostoucí a vršící se v nekonečných spirálách“ a konkurující budově chrámu. Když zvolá „Toť druhá babylonská věž lidstva“,13 nelze si nevzpomenout na Borgesovu povídku Babylonská knihovna.

Věž Robinsona Jefferse

Také v Hugově pozdním románu Devadesát tři (1874) sehraje v ději klíčovou roli příběh věže. Tentokrát se jedná o polozřícenou románskou věž, která je součástí hradu. Hugo věž od počátku prezentuje jako věž s tajemstvím (zmiňuje pověsti o tajných dveřích ve věži – těmi pak v rozhodném okamžiku uniknou obléhaní obránci). Kromě několika pater nadzemních má věž i podzemní vězení s lidomornou, v ději rovněž využité. Do věže se vstupuje železnou branou z druhého patra přilehlého „zámečku“ – přes knihovnu. Tento moment, z hlediska děje velmi podstatný, je nanejvýš příznačný, neboť sám příběh této věže a jejího pádu je symbolickým příběhem rozporuplné revoluční Francie. Gauvain je nucen útočit na vlastní sídlo a na konci se ocitne v jeho vězení. Vzácný rukopis – apokryfní evangelium svatého Bartoloměje – je roztrhán nevědoucími dětmi a celá knihovna i s rodovým archivem lehne popelem. Proti věži, která byla „osudovou výslednicí minulosti, jež se nazývala v Paříži Bastilou, v Anglii Towerem“ a v níž „bylo zhuštěno patnáct set let středověku, vasalství, nevolnictví, feudalismu“, se na konci románu vztyčí jiná, zlověstnější věž, představující pouhý rok – rok 1793. Touto věží byla gilotina. Setkání věží je osudové: „Tu pojednou tvrz cítila, neboť ony fatální věci žijí jakýmsi temným životem, že je gilotinou zabita. Byla jako bez sebe tímto hrozným zjevením. Člověk by řekl, že se bojí.. .“14 Rozkošné jitro je na konci podobně jako v Máji jitrem popravy hradního pána. Vězeň Máchův prožívá splynutí s přírodou, vězeň Hugův „snil i na popravišti.15 Ve 20. století se tajemná věž někdy stává symbolem Bytí, jímž do jisté míry byla už v romantismu. V RobbeGrilletově románu Královražda (napsaném v roce 1949, vydaném teprve v roce 1978) řeší obyvatel imaginárního ostrova – jakéhosi „ostrova existence“ – záhadu tajemného „muže z věže“. Tento muž se střídavě jeví jako bytost od něho oddělená, zasvětitelská, takřka božská („Jsem ten, který zvěstuje svítání...“16) a jako jeho dvojník; jednou je to bytost 13

Tamtéž, s. 184 (kurzíva D. H.).

14

V. Hugo, Devadesát tři, přel. M. a J. Tomáškovi, Mladá fronta, Praha 1958, s. 308.

15

Tamtéž, s. 310.

16

Alain Robbe-Grillet, Un régicide, Les Éditions de Minuit, Paris 1978, s. 91.


5/10

z legend o věži, tedy někdo z minulosti, podruhé člověk jménem Malus, zvaný Samotář, s nímž hrdina rozmlouvá. V závěru románu pak obě postavy splývají, perspektiva hrdiny se stává perspektivou strážce polozřícené věže, které se postupně zmocňuje moře. V poslední scéně Královraždy je pak v rozporu s teprve se hledající poetikou „nového románu“, jejíž některé znaky se v průběhu textu už nicméně hlásí (znejistění povahy reality a identity postavy), čtenáři nabídnuto jednoznačné řešení: ostrov s věží se ukazuje být plodem nemoci – věž stojí a rozpadá se v mozku nemocného.

VĚŽ LÁSKY A HRŮZY Už romantické věži s tajemstvím, jejíž předchůdkyní byla věž z gotického románu 18. století a věž středověkého hradu – vězení panen a princezen, nescházely rysy hrůzy. S koncem 19. století se tyto rysy neobyčejně zvýraznily. Totéž se přihodilo i s příběhem „věže lásky“. Tento příběh, který často splýval s příběhem tajemné věže, sahá svými kořeny až k Musaiově básnické novele Hero a Leandros (5. stol. n. 1.). Hero, kněžka Afroditina (v překladu Ládina), žije uzavřena ve věži na mořském pobřeží. Každou noc zažíhá lampu a ukazuje tak cestu svému milenci Leandrovi, který se k ní plaví z Abydu. „Jizba sirá“ ve věži se stane jejich „síní svatební“. V bouřlivé noci, kdy lampa zhasne, se „noční plavec“ utopí a “světlonosná paní“ skočí z věže.17 Příběh tragické věže lásky představuje Zeyerova novela Xaver (1879). V zahradě pražského paláce stojí tajemná věž, kterou si dala po smrti svého muže vystavět vdova Arabella Gordonová a žila v ní po poustevnicku až do konce života. Pověstmi o zjevujícím se duchu opředená věž, v níž vše jeví stopy zmaru, se stane fatálním místem. Právě odtud zahlédne Xaver v mansardě sousedního pavilonu obnaženou spící krásku (posléze prožije deziluzi – ta, kterou pokládal za bohyni, pózuje malíři a počíná si jako nevěstka; s touto ženou pak osudově zamění milovanou Evu). A právě v této věži nalezne Xaver, vracející se po letech ze světa, kde bloudil rozčarován ze své lásky, mrtvolu Evy, která jej tam marně čekala. Ještě hrůzostrašnější příběh je s věží spojen v románu Rachildové Věž lásky (1899). V Maleuxovi, přicházejícím sloužit na maják na skalnatém bretaňském pobřeží, vzbuzuje všechno od prvního okamžiku dojem, že věž skrývá nějaké hrozné tajemství a vzmáhá se v něm podezření, že starý a šílený strážce Barnabas Mathurin zde vězní krásnou dívku (zpívá si píseň o „věži lásky“, ve zdi věže je tajemná skříň). Věž se pro Maleuxe, který na pobřeží prožije podobnou deziluzi jako Zeyerův Xaver (zamiluje se do děvky), stává vězením a peklem, v němž je vydán na pospas živlům a spirálovitě se rozvírající hlubině. Maleux je tak jako Hugův Quasimodo nalezeme. Právě tento moment jako by ději dodával symbolickou, takřka existenciální platnost: do věže je „vržena“ „nahá“ bytost bez původu a bez domova, takřka anonymní (jméno Maleux v sobě skrývá nemoc, bídnost, zlo). Podobně jako u vězně Máchova, „od svého otce v svět vyhnaného“ a posléze zabíjejícího „otce neznaného“, je věž obrazem krajní osamělosti, tragické opuštěnosti jedince ve světě. „Třeba si představiti můj stav. Člověk neexistuje už normálně, když obývá vězení, rozkládající se všecko jen do výšky (jako černá divizna), a když je nucen mysliti a nehýbati se přitom z místa, nevěda, co si počíti, jsa brzy příliš blízko u hvězd, brzy příliš blízko u hlubin mořských. Znamenalo to stále mysliti, že mi to až porouchalo mechanismus rozumu. Nikdy, ne, nikdy jsem nezobracel tolik pošetilých myšlenek. Uzavřená vezděná skříň v domě? Jaké tajemství!“18 V Maleuxově apostrofě majáku („Ó majáku Ar-Mene! Ó dome lásky, sladký dome, hrozný žaláři, kolébko všech neřestí /.../ pravdo lidského světla, smíšeného se lžemi hvězd, sladká věži lásky...“19) se prostoupí všechny tradiční příběhy věže: věž jako vězení lásky, hrozný žalář, místo metafyzického poznání. Maják ovšem představuje zvláštní věž, která významový kontext věže rozšiřuje o soubor dalších motivů (moře, lodě, ztroskotání, světlo ve věži atd.). Strážce může z tohoto ideálního stanoviště sledovat „archetypální“ divadlo, být divákem zápasu mezi lunou – „velikou pannou“ a majákem – „obludou vyšlou z temnot“. (Zápas luny s temnotou byl důležitým dějem vězeňské scény v Máji, v jehož základu leží drama živlů.) V noci hrdinu straší přízraky bílých paní. Zavěšen na laně zahlédne jednoho dne ženskou hlavu, obličej s očima zalitýma slzami. „Hlava moře“, o které si není jist, zda se nejedná jen o halucinaci nebo sen, se posléze ukáže být hrůznou relikvií – Mathurin obcoval s mrtvou trosečnicí. (Hrůzostrašný motiv byl v románu anticipován ryze literárním způsobem. Mezi knihami ve věži se kromě Robinsona Crusoa a Lafontainových Bajek nalézal také román Bernardina de Saint-Pierre Pavel a Virginie, jehož hrdinka se utopí.) Omezujeme se jen na toto dílo – maják by si zasluhoval samostatnou kapitolu. Hrůzné tajemství skrývá i věž Rattentemplu (Krysího hradu) v Utrpení knížete Sternenhocha (1928), které Ladislav Klíma stylizoval jako „bláznovy zápisky“. Knížete sužuje nejistota, zda jeho žena, kterou polomrtvou zavlekl do hladomorny, není dosud naživu. Opakovaně se mu zjevuje přízrak mrtvé Helgy alias Daemony (při jednom zjevení mu Helga popisuje peklo – dům o desetitisících pokojů). V závěrečné části, ve které zápisky vystřídá vyprávění ve 3. osobě, se líčí smrt knížete ve věži v objetí s mrtvolou v pokročilém rozkladu. Tradiční, přitom značně pokleslý arzenál romantické věže (do hladomorny se vstupuje tajnými dveřmi za skříní), slouží v Klímově románu k demonstraci filozofických tezí: teze o světě jako „živé mrtvole“ („Mrtvé je živé, živé mrtvé jest. Svět jest jen živá mrtvola...“)20 a nietzschovské 17

Musaios, Hero a Leandros, přel. J. Nováková, J. Pohořelý, Praha 1946.

18

Rachilde, Věž lásky, přel. A. Landa (= A. Procházka), K. Neumannová, Praha 1907, s. 107.

19

Tamtéž, s. 108–109.

20

Ladislav Klíma, Utrpení knížete Sternenhocha, Res publica, Brno 1990, s. 157.


6/10

teze o člověku jako bytosti rozpjaté mezi zvířetem a bohem: „Umění jest ubohé, jako vše lidské. Možno, ať uměleckým či jiným způsobem, vyjádřit jen obstojně jen věci nízké, jen věci lidské. Velké Tajemství ne. Kníže ubíral se k Daemoně ve stavu, balancujícím uprostřed Snu a Postmortality; Sen je stavu ,bdícímu' téměř, Posmrtnost vůbec nepojatelna. Sternenhochovo Sílení proměnilo se v Nadšílení, jímž je věčnost a Vše. Co pozemského, hluboko leželo pod ním. Na okamžik stal se, on, nejubožejší, moriturus, bohem. – A snad na ,vždy' – .“21 Tak jako je zrušena hranice mezi životem a smrtí, neexistuje ani hranice mezi realitou a snem. V Klímově románu se tedy vracejí myšlenky, které věž sugerovala už od dob romantismu (idea života-snu v meditaci máchovského vězně, v Pessoově dramatu Námořník aj.).22 Věž hrůzy z románu Jana Weisse Dům o 1 000 patrech (1929) v sobě spojuje tradiční rysy příběhu věže s tajemstvím a věže hrůzy s rysy podstatnými v příběhu „věže filozofů“. Věží hrůzy je v románu dům o tisíci patrech, babylonský dům-město, ba dům-svět, nekonečná stavba – „most vedoucí do nebe“.23 Hrdina, který touto věží hrůzy, jež je de facto obrovitým vězením, putuje nahoru a dolů, bloudí labyrintem pater i místností, si sice počíná jako tradiční hrdina v příběhu tajemné věže (hledá unesenou a vězněnou princeznu, touží odhalit tajemství strašného vládce domu), ale zároveň představuje jeho cesta labyrintem věže cestu k identitě (na počátku je mužem beze jména a bez paměti), je symbolickým znázorněním procesu jungovské individuace. Sama věž hrůzy, ovládaná netvorem – „pidimužem“, kterého na konci románu hrdina zabije, se tak jako u Robbe-Grilleta ukazuje být halucinací nemocného. Tímto způsobem se v románu zvláštním způsobem naplňuje teze o analogii, zde de facto totožnosti mikrokosmu a makrokosmu, která zřetelně vystoupí v příbězích „věže filozofů“. Ani ve Weissově věži hrůzy nechyběla knihovna, příznačně sestávající ze spisů oslavujících pána věže a spjatých s jeho kultem. V knihovně ve věži se odehrávají hlavní události románu Umberta Eca Jméno růže (1980). Věž, takzvaná Budova, je mnohem starší než ostatní stavby opatství. Má složitý půdorys – osmihran, jemuž vévodí čtyři věže. Tento půdorys souvisí se zvláštním charakterem knihovny, jejíž uspořádání zná pouze knihovník a opat, pro ostatní je knihovna s množstvím místností labyrintem. V představě labyrintické věže-knihovny jako by Eco realizoval metaforu, kterou v románu Chrám Matky Boží v Paříži vyslovil Hugo, když mluvil o vrstvící se knižní kultuře jako babylonské věži; tajemství ecovského labyrintu je tajemstvím knih, skrytého řádu místností, který vyjadřuje určitý řád poznání. Současně je tato věž-knihovna věží hrůzy, neboť v ní dojde k řadě vražd. V Hugově románu Devadesát tři byl starý rukopis rozsápán dětmi – v Ecově románu se antický rukopis ukáže být vražednou zbraní. Tam i zde je věž symbolickým prostorem civilizace a vzdělanosti, jenž bere za své. Kromě toho však idea věže-knihovny odkazuje k další podobě věže – k „věži filozofů“. Věž C. G. Junga

VĚŽ FILOZOFŮ Už romantické vězení v podobě věže obsahovalo určité významy, které v souvislosti s toposem věže rozvinula romantická poezie, z níž posléze přešly také do poezie konce 19. století. Básník se do věže uchyluje dobrovolně, hledá v ní útočiště před vřavou světa. Ve věži nalézá osamělý duch ideální místo k přemítání (o světě, o sobě, o Bohu) a k meditaci. Erwin Panofsky ve studii Epilog: Na obranu věže ze slonové kosti vysledoval pravděpodobný původ přirovnání „žít ve věži ze slonové kosti“ (podle něho se v tomto významu výraz „tour d'ivoire“ vyskytl poprvé u SainteBeuva, který v roce 1837 postavil proti sobě Victora Huga, „neohroženého bojovníka“, a Alfreda de Vigny, který se rozhodl na chvíli uchýlit do věže ze slonové kosti; kořeny tohoto přirovnání sahají až k Písni písní a jedné Horatiově Písni) a zmapoval jeho užití především v anglické literatuře. Ve Vignyho básni Pensées d'Août figuruje podle Panofského věž ze slonové kosti poprvé jako „symbol ducha, který se od života v aktivitě utekl do stavu intelektuální odluky“.24 „ Podobný význam věže byl naznačen už například v Miltonově básni Il Penseroso, v níž se objevuje obraz osamělé věže („lonely tower“) jako místa půlnoční kontemplace. Kromě osamělosti a vzdálenosti od „světa“ zmiňuje Panofsky jako důležitý rys také výšku věže (věž slouží jako rozhledna a jako věž strážní – uvádí příklad z Goetha), která pozorovateli umožňuje nejen bdít nad okolím, ale také nazírat věci z odlišné perspektivy.25 21

Tamtéž, s. 156.

22

V nedokončeném romanetu Jaroslava Havlíčka Smaragdový příboj (1946) je věží hrůzy hvězdářská věž, patřící k domku v Praze na Opyši. Je příbytkem bratra a sestry, kteří zřejmě žijí v incestním vztahu. Nad domem se vznáší stín katastrofy podobné té, která postihla dům Usherův v Poeově povídce (v textu o ní ostatně padne zmínka). Pod zvláštním vlivem malíře a „mága" pana Alberta, dostupujícím vrcholu vždy za úplňku (motiv věže a měsíce), ožívá v náměsíčném Ondřejovi jeho temný dvojník. Vypravěč - host v domě hrůzy — vnímá blížící se neštěstí stejně jako vypravěč Poeův, aniž mu pravděpodobně bude moci zabránit. 23

Jan Weiss, Dům o 1 000 patrech, Melantrich, Praha 1929, s. 115.

24

Erwin Panofsky, Význam ve výtvarném umění, přel. L. Konečný, Odeon, Praha 1981, s. 252.

25

Věž ze slonové kosti je název novely Henry Jamese, v níž je děj soustředěn kolem věžovitého kabinetu s četnými přihrádkami (v


7/10

V úvodním sonetu Nervalových Chimér (1854) nazvaném El Desdichado se ve druhém verši zjeví obraz „věže zřícené“ („tour abolie“): „Je suis le ténébreux, – le veuf, – l'inconsolé, / Le prince d'Aquitaine à la tour abolie.“ (Jsou ve mně temnoty – útěcha sotva jest; / jsem princ z veze zřícené nad Aquitanií.)26 Jean Richer podává kromě výkladu rodového27 také astrologický a tarotový výklad tohoto obrazu: výraz „la tour abolie“ možná odkazuje k 12. domu zvěrokruhu – domu ran osudu, neštěstí, uvěznění,28 který bývá dáván do souvislosti s XVI. arkánem tarotu zvaným Dům Boží, znázorňovaným hroutící se věží (obrázek na str. 199). Tomuto výkladu odpovídá název básně, volně přeložitelný jako „fatální osud“ (původní název v rukopise zněl Le Destin = Osud), a také další ezoterické motivy: černé slunce Melancholie s narážkou na Dürerovu rytinu (obraz spjatý s iniciačním sestupem, alchymickou fází „nigredo“), hvězda (XVII. arkán tarotu, zahrnující symbolismus stvoření světa a sebe sama, zrodu, proměny, původního středu vesmíru) a loutna, jež je stejně jako lyra a harfa obrazem lidského mikrokosmu, ale také kosmické harmonie. Motiv věže zaujímá významné místo v Nervalově próze Sen a život – Aurelia (1855, francouzsky Aurélia, le rêve et la vie), kterou je možné vnímat v tradici zásvětních vidění (Ciceronův Sen Scipionův, Swedenborgova Memorabilia) a iniciačních příběhů (Apuleiův Zlatý osel, Dantova Božská komedie a Nový život, Ballanchovo Hebalovo vidění aj.). Sám název prózy není tak jednoznačný, jak se na první pohled jeví. Aurelia není jen jménem nervalovské Beatrice a Eurydiky v jedné osobě. Jméno samo je ostatně ezotericky mluvící – je spjato se zlatem a ne náhodou proto figuruje i v alchymii (alchymický spis ze 17. století nese název Aurelia occulta), ale má svůj druhý, skrytý význam: „aurélie“ znamená totéž co „chrysalide“, tedy kukla v entomologickém smyslu, a v tomto významu se napojuje na dvojmotiv kolébky-brobu, důležitý například u mystika Swedenborga (Pravé křesťanské náboženství).29 Okamžitě nám přichází na mysl Mácha, pro kterého byl tento motiv v Máji klíčový. Topos vězení v Máji („kobky klín“) a motiv uvěznění v Aurelii (v ústavu pro duševně choré) nabývá tak významu „kukly“, z níž se lidská bytost probírá k jinému životu či vědomí. Podle Richera je v syžetu Aurelie zašifrován popis sledu 22 arkánů tarotu, který odpovídá iniciační cestě, alchymickému procesu Velkého Díla. Je proto pochopitelné, že se tu setkáváme s motivy z Chimér – věží, hvězdou, černým sluncem, Matkou ve významu Isis – „měsíční bohyně“ u Plutarcha, symbolu okultní dimenze lidského života, transcendentální a magické síly (právě ve znamení Isidy se uskutečňuje reintegrace individua).30 Kromě toho je Aurelia tak jako sonet El Desdichado „horoskopem“ – básnickým výkladem osudu, nikoli však pouze individuálního, ale v duchu Nervalova přesvědčení, že jeho osud je osudem lidstva, zároveň celého lidstva (motiv zřícené věže může pak být vnímán jednak jako aluze na věž babylonskou, symbol pádu lidstva, jednak jako věštba). Iniciační putování nemá v Aurelii zřetelné kontury, které mu nechyběly ve Zlatém oslu či Božské komedii, je zastřené, náznakovité. Sám stav adepta zasvěcení je nejistý, jeho vědomí se pohybuje neustále mezi životem a snem, pomateností ducha a chladnou rozvahou. V próze se mluví o řadě zkoušek, jež musí podstoupit ten, který je „zajat v této chvíli na zemi“,31 než ze svého vězení pronikne ke světlu. Pokoj v blázinci, zjevné analogii vězení, nemá přitom vůbec rysy vězeňské kobky ani uzavřeného nemocničního pokoje – připomíná pokoj Faustův. Také on je spíš než individuálním pokojem –pokojem lidstva, neboť se v něm mísí různé civilizace: pohovka ze 17. století a knihovna z 18., postel s baldachýnem tu stojí v sousedství venkovské police, nad postelí visí arabské šály, nalézá se tu indická mísa a mědirytina Venuše s Amorem ve stylu Correggiově; bizarní směs knih je přímo označena za „babylonskou věž ve dvou stech svazcích“ (motiv knihovny-babylonské věže). Iniciační zkušenost obsahují v Aurelii především sny. Poslední z nich se odehrává ve věži: „Byl jsem v nějaké věži, tak hluboké směrem k zemi a tak vysoké směrem k nebi, že se zdálo, že k výstupu nahoru nebo k sestupu dolů je nezbytně třeba celého mého života. Mé síly byly už vyčerpány a málem bych ztratil odvahu, ale vtom se otevřely nějaké postranní dveře; objevuje se nějaký duch a praví mi: – Pojď, bratře! /.../ Byli jsme v krajině osvětlované ohni hvězd; zastavili jsme se, pozorujíce to divadlo, a duch vztáhl ruku k mému čelu, podobně jak jsem to ve snaze hypnotizovat svého druha udělal minulého dne já sám; hned se jedna z hvězd, jež jsem viděl na nebi, jala zvětšovat a s úsměvem na rtech se mi zjevila bohyně mých snů, oděná v rouchu skoro indském, tak jak jsem ji vídával. /.../ Řekla mi: – Zkouška, jíž jsi byl podroben, dospěla ke konci; ty nesčetné schody, na nichž ses unavil sestupem nebo výstupem, to právě byla pouta

jedné z nich je nalezen tajemný dopis). Věž zde není místem, ale předmětem s tajemstvím. 26

Gérard de Nerval, Chiméry, přel. J. Tomeš, Odeon, Praha 1966, s. 10 a 11 (vydání obsahuje paralelní francouzský text).

27

Dům rodiny La Brunie, z níž Nerval pocházel, stál na úpatí věže Vieille Tour. (Viz Jean Richer, Gérard de Nerval. Expérience vécue et création ésotérique, G. Trédaniel, Paris 1987.) 28

Podle Milana Špůrka je obecný význam tohoto domu rozpuštění, uvolnění skrytých obav, tajemství; v inidividuálním horoskopu nesnáze, ztráty, pobyt ve vězení; tradiční označením je carcer — vězení, inimici = nepřátelé, malus genius, malus daemon = zlý duch. (Viz Milan Špůrek – Daniela Fischerova, Hvězdy a osudy. Klíč k moderní astrologii, Mladá fronta, Praha 1993, s 74.) 29

Gilbert Durand mluví o izomorfismu hrobu-kolébky (G. Durand, Structures antropologiques de l'imaginaire, Paris 1963, s. 252).

30

Viz Milan Nakonečný, Isis jako esoterní symbol podstaty života, Logos 1994, 2, s. 23.

31

G. de Nerval, Sen a život – Aurélia, in: Procházky a vzpomínky. Poesie. Dcery ohně. Sen a život — Aurelia. Korespondence, přel. J. Zaorálek, R Škeřík, Praha 1930, s. 179.


8/10

tvých dřívějších iluzí, které držely v zajetí tvé myšlení.“32 Tak jako v Chimérách jsme i zde svědky iniciačního sestupu a výstupu – cesty do podsvětí a v náznaku cesty vzhůru. Dantovským „věžím“ Pekla a Ráje, stojícím jedna na druhé základnami, tu odpovídá věž se svou podzemní a nadzemní částí. Ještě jedno dílo s toposem věže bývá přirovnáváno k Velkému Dílu – Huysmansův román Tam dole (1891).33 Toto přirovnání je oprávněné pouze za předpokladu, že budeme tento román považovat za první fázi zasvěcení a výroby kamene mudrců. Durtal, píšící knihu o Gillesovi de Rais, vrahu nesčetných obětí, prožívající milostné dobrodružství s fatální ženou a asistující černé mši, se nalézá v románu ve fázi sestupu, symbolické smrti, alchymického „nigredo“. Není také obyvatelem věže kostela Saint-Sulpice, ale pouze hostem, dochází se do věže stravovat a zároveň tam vede debaty o nejrůznějších tématech (mimo jiné o Bibli a o satanismu). Právě jen v tomto smyslu je v Huysmansově románu věž „filozofickým příbytkem“.34 Durtal si sice představuje, jaké by to bylo, kdyby mohl ve věži „samoten v oblacích žíti smířlivý život samot a dokončiti za několik let svou knihu,“ jaké „báječné štěstí by to bylo, moci konečně žíti vzdálen své doby, zatím co by se povyk lidské hlouposti tříštil o úpatí věže...“ (typická představa a postoj obyvatele „věže ze slonové kosti“),35 ale zůstane jen u představy. Dokonce ani nevystoupí po točitém schodišti na vrchol věže, neboť netouží vidět, jak jsou staré chrámy „zakryty v žalostné mase novějších monumentálních staveb“, patřit „na tu ukázku umění obchodníků s toilettním zbožím, na Operu, na ten mostní oblouk, jímž je Vítězný oblouk a na ten dutý svícen, jímž jest Eiffelova věž!“36 Eiffelově věži věnoval ostatně Huysmans samostatnou pozornost už v době, kdy byla postavena – ve stati Eiffelova věž. Tak jako gilotina pro Huga v románu Devadesát tři, je pro Huysmanse Eiffelova věž – „triumfální oblouk průmyslu“, „babylonská věž“, „prázdný obelisk“, „zvonice nového chrámu, v němž se celebruje božská služba vznešené Banky a vyzvání k církevním svátkům Kapitálu“ – neblahým symbolem.37 Na konci románu Tam dole pronáší zbožný křesťan Carhaix, zvoník ze Saint-Sulpice, znetvořeným obličejem připomínající Hugova Quasimoda, řeč o všeobecném rozkladu a smrti „zde dole“ a zvěstuje příchod „Božského Parokleta“. Jeho řeč jako by už byla prologem dalšího Huysmansova díla s názvem Katedrála (1898), v němž Durtal po svém obrácení podstupuje další fázi zasvěcení. Jejím dějištěm je katedrála v Chartres. Podobně jako v Ráji Dantově či „ráji srdce“ Komenského je v tomto díle, které jen stěží může být pokládáno za román, „syžet“ omezen na minimum: Durtalovo zasvěcení spočívá valnou měrou ve výkladu středověkého symbolismu chrámu – místo výstupu na věže se uvádí symbolika věží. Věž, do níž v románu Tam dole Durtal docházel, lze však sotva označit za věž filozofů, ledaže bychom přitom neměli na mysli Durtala, ale zvoníka Carhaixe. Ve věži filozofů nebývá totiž člověk pouhým hostem (strávníkem jako Durtal!), – taková věž je místem jeho bytostného pobytu – pobytu přímo spjatého s bytím. Takovým příbytkem byla nehledě na Vilémův statut vězně věž v Máchově Máji a podobný charakter měla i snová věž v Nervalově Aurelii. A byla jím ještě jiná věž, o které jsme dosud nemluvili, – věž, do níž se uchyloval Michel de Montaigne. Měla už rysy „věže ze slonové kosti“, neboť v ní filozof, znaven vřavou světa, hledal útočiště, aby „napříště mohl žít jen sobě a Múzám, protože svět je příliš pošetilé divadlo“.38 Ze zámecké věže, kterou si nechá upravit na knihovnu (do stropních trámů dá vyřezat nápisy s výroky starověkých autorů) a kde se začne uzavírat při psaní svých esejů, nepozoruje Montaigne jen své panství (věž se nalézá přímo nad vjezdní branou do zámku), ale i morovou zkázu a občanskou válku. Svůj pobyt ve věži líčí filozof následovně: „Zde listuji hodinu v jedné knize, hodinu v druhé, bez pořádku a bez plánu, nesouvisle; brzo sním, brzo zapisuji a v chůzi diktuji tyto marné výmysly.“39 Charakter těchto „marných výmyslů“ jako by měl cosi vnitřně společného s charakterem samého místa: „Tvar mé knihovny je okrouhlý, rovné stěny v ní není, leč co by se vešly můj stůl a moje křeslo, a dovoluje mi přehlédnout jediným pohledem, otočím-li se, všechny moje knihy v pěti řadách nad sebou okolo celé místnosti /.../ Zamlouvá se mi, že je poněkud nepřístupná a stranou, a to jak proto, že mě nutí k pohybu a cviku, tak proto, že mě drží mimo lidskou tlačenici. Zde je tedy moje království.“40 Věž – věž-knihovna – determinuje tvar a styl knihy, ale především podmiňuje sám způsob filozofování: filozof ve věži – místě středu (důležitým rysem je kruhovost tohoto místa) – „obrací duši do sebe samé“,41 on sám se v tomto „filozofickém příbytku“ stává 32

Tamtéž, s. 196—197 (překlad nepatrně upraven).

33

Henry Bouillier, U alchymie dans Là-Bas, in: sb. Création littéraire er traditions ésotériques, cit. dílo.

34

Tento termín pochází od Fulcanelliho, z jeho knihy Les Demeures philosophales (1983). Martin Stejskal užívá v souvislosti s letohrádkem Hvězda kromě něho termín „filozofické obydlí". (Viz Martin Stejskal, Hvězda. Pokus o vymezení pražského letohrádku jako filosofického obydlí, Volvox Globator, Praha 1994.) 35

Joris-Karl Huysmans, Tam dole, přel. O. Levý, A. Srdce, Praha 1919, s. 31.

36

Tamtéž, s. 184.

37

J.-K. Huysmans, La Tour Eiffel, in: Pages choisies, J. M. Dent et fils, Paris, b.d., s. 72.

38

Miroslav Petříček jr., Hranice myšlení, Kritický sborník 1994, 3, s. 19.

39

Michel de Montaigne, Eseje, přel. V. Četný, Odeon, Praha 1966, s. 93.

40

Tamtéž, s. 94.

41

Zde parafrázujeme Montaignův výrok ze s. 252.


9/10

úběžníkem přemítání o nejrůznějších otázkách, ale hlavně o životě a smrti – smrti jako možném počátku jiného života. Plod tohoto přemítání – kniha – se ve věži rodí jako v kukle či vejci (jako kámen mudrců v athanoru) a tato okolnost z ní podle Montaigne činí knihu nepodobnou ostatním: „Svou knihu jsem netvořil o nic víc, než ona tvořila mne: kniha soubytná svému autorovi, zaměřená dovnitř, úd mého života, nikoliv záměru a cíle třetího a cizího jako všechny ostatní knihy.“42 V roce 1917 zakoupil básník William Butler Yeats normanskou hradní věž Thoor Ballylee. Od té doby se motiv věže a atributy tohoto obydlí staly důležitými složkami jeho obraznosti; opakovaný výstup a sestup po točitém schodišti věže pro něho v sobě skrývá naději v proměnu, v odvrat od „barbarských slov“ k “prosté zbožnosti“ (esej Anima mundi, 1917).43 Točité schodiště se v Yeatsově poezii stalo motivem natolik významným, že se ocitl v názvu básnické sbírky z roku 1933. Do věže, kterou Yeats v tradici „věže ze slonové kosti“ pojímá jako obraz „stálosti“, zastavení času, se básník uchyluje před babylonským chaosem, v němž se zmítá v čase pomíjející svět (v tomto pojetí je tedy věž pravým opakem babylonské věže!), který odtud z nadhledu pozoruje, ale především, tak jak k tomu věž filozofů inspiruje, ve věži uvažuje o smyslu života a blížící se smrti (báseň Věž z roku 1928) a v určitém okamžiku se věž stává místem metafyzického poznání a vidění (esej Vize aj.). Také Axel Munthe píše svou Knihu o životě a smrti (1930) ve staré věži na ostrově Anacapri. Torre di Materita pamatuje dobu Dantovu, je to půl klášter, půl pevnost. Ve staré věži (tak zní název poslední části knihy), kde na něj gotickým oknem dopadá paprsek zapadajícího slunce, se mu zdá, že slyší Artemidu, jak vyjímá z toulce šíp a zdvíhá luk, tam vede rozhovor se Smrtí, která pro něj posléze přichází v podobě hocha Thanata. Mnohé nasvědčuje tomu, že 20. století není zvláštní pouze tím, že v něm věž tak často slouží jako azyl světem znavených duší a místo reflexe o životě a smrti, ale že si básník a filozof tuto věž přímo staví. Stavbu věže přitom vnímá jako „stavbu“ vlastní bytosti a své duše. Robinson Jeffers buduje na kalifornském pobřeží žulový dům s vysokou Jestřábí věží (viz obrázek na str. 200), sám láme žulu a vynáší balvany na útes. Pět let staví vlastníma rukama věž a pak v ní v pokojíku, jehož zařízení sestává jen ze stolu a židle, hledí na hvězdy, oceán a lodě a tvoří svá díla. Stavba domu je svého druhu zasvěcením, stavitel prochází zkouškou všemi živly – země, vzduchu, ohně, vody: „Vrším kosti staré matky země, / abych nám vystavěl úkryt proti moci vzduchu; / žula – kdysi horká krev mládí země, / dosud tekutá v horké tmě blízko jádra, / ztuhla a odolává dusotu / kavalerie oceánu... „ (báseň Domu).44 Živel země je v básni zastoupen „matkou zemí“, tradiční představou básníků věží. Jelikož síla starých věží spočívá v jejich stáří, jehož se nově stavěným věžím nedostává, prosí básník skálu, aby jeho domu propůjčila „kamennou sílu minulosti“. Obklopen živly, sleduje z okna věže, jehož „velký okenní rám stačí obsáhnout všechny tvory a zjevy / čerpající krásu z mohutnosti svého živlu...“ (báseň Mnohost zjevů),45 světové dění – „tuto dobu demagogů a potlačeného lidu, proměny moci / a nelítostné fatální války, připravující pád“ (báseň Starý kameník),46 ale zároveň – a tento pohled je pro Jefferse podstatnější – „i nesmírnou nadlidskou krásu věcí... skálu, moře a hvězdy, / vzdorující všemu bláznovství a věčně trvající.. .“47 Mnohem víc než „fatálními válkami“ sužovaný svět jej však zajímají vesmírné děje, střídání noci a dne, vzrušují ho „sny země“, niterný život skály, „duše domu“. Z věže na útesu pozoruje divadlo světa, v němž „Všesvětový duch udržuje staré spolu s novým“ (báseň Pelikáni).48 Jako mnozí obyvatelé věží před ním vnímá smrt jako „proměněný život“. Bez nadsázky lze říci, že dům s věží a básník-filozof tvoří jedinou bytost: „Mého ducha hledat nemusíte; bude pravděpodobně / na tomto místě, ale už temný a hluboko v žule.. .“(báseň Dům na útese).49 Stavba domu – stavba vlastníma rukama nebo přinejmenším podle projektu jeho budoucího obyvatele – hluboce souvisí s duší stavitele. Nejde o pouhou metaforu, když Carl Gustav Jung přirovnává strukturu domu k hlubinné struktuře duše. Duše se podobá domu, jehož jednotlivé části pocházejí z různých dob – například přízemí ze 16. století, dům sám z 19., sklepy mají románské základy a věž byla postavena dokonce už ve 2. století.50 Jungova metafora posloužila Gastonu Bachelardovi v jeho Poetice prostoru (1957) jako východisko k úvahám o poetice domu. Bachelard mluví

42

Tamtéž, s. 126 (kurzíva D. H).

43

William Butler Yeats, Anima mundi, in: Per amica silentia lunae, přel. J. Skalický, Atlantis, Brno 1929, s. 79.

44

Robinson Jeffers, Básně z Jestřábí věže, přel. K. Bednář, Československý spisovatel, Praha 1964, s. 26 (kurzíva D. H.).

45

Tamtéž, s. 42.

46

Tamtéž, s. 69.

47

Tamtéž.

48

Tamtéž, s. 34.

49

Tamtéž, s. 50.

50

Carl Gustav Jung, Essais de psychologie analytique, Stock, Paris, s. 86 (cit. podle Gastona Bachelarda, Poétique de l'espace, P.U.F., Paris 1989, s. 18). Základem této představy byl zřejmě Jungův sen o svém domě, v němž objevoval neznámé prostory, mimo jiné románské sklepem, z něhož bylo možné sestoupit do prehistorické hrobky (C. G. Jung, L'analyse des rêves, in: Essais d'exploration de l'inconscient, Denoël, Paris 1989, s. 88–89.).


10/10

o naší duši přímo jako o příbytku, o domu jako „vertikální bytosti“; lidské bytosti pocházejí podle Bachelarda tak jako nervalovský princ z “věže zřícené“. V románu Henriho Bosca Starožitník (1954) vniká hrdina do tajemného domu, který svými kořeny sahá do skály a svou věží se pne k nebi; cesta z podzemí domu na věž, v níž je příbytek dívky snící o příchodu svého milence, je podle Bachelarda cestou od nevědomí k vědomí, z temnoty ke světlu. (V románu však tato cesta zůstane jen naznačena: obyvatelka věže i vetřelec do věže se stanou oběťmi temných sil Země v jiném tajemném domě, v němž Lucile nalezne smrt a Baroudielovo nepravé zasvěcení s rysy mystifikace se odehraje v labyrintickém sklepení s obrovským akváriem a svatyní.) Bachelard se hrozil nové věze, neboť věž bez minulosti byla pro něho holým výsměchem. Neuvažoval však o věži filozofů, o té v jeho eseji nepadne ani zmínka. Taková věž je totiž věží jiného řádu, má jiný smysl. Dům s věží si postavil Jeffers (vzpomeňme, že prosil skálu o “kamennou sílu minulosti“), ale také, byť nikoli vlastníma rukama, nicméně podle vlastního, s lety se proměňujícího projektu právě Jung. Dům, který si stavějí básníci a filozofové, vyjadřuje stav jejich duse: jednotlivé fáze stavby odpovídají různým stadiím jejích duchovního vývoje (podobně i ve snech bývá dům obrazem duše snícího). Jung cítí, že dům představuje v souladu s tím, jak se on sám proměňuje, jeho samého, a proto jej v různých životních fázích musí přestavovat. Je tedy příznačné, že k budování první věže domu, který si postavil v Bollingenu, dospěl teprve v určité době (po smrti své matky v roce 1923) – věž pro něho byla, jak doznal v knize Můj život, spjata s mrtvými, (viz obrázek na str. 201) Tato věž má kruhový půdorys podobně jako celý dům. Tento tvar nepochybně souvisel s tradiční představou bytí, božstva, duše jako kruhu či koule (K. Jaspers uvažuje o kruhovém charakteru bytí; G. Poulet zkoumá tradici této představy ve svých Metamorfózách kruhu). Zdi věže, v níž medituje a do níž bez jeho dovolení nesmí nikdo vstoupit, si Jung pomaluje a těmito malbami, které bohužel neznáme, vyjádří údajně „všechno, co ho přivádí z vřavy světa do samoty, z přítomnosti mimo čas“; věž je pro něho „tajným zákoutím reflexe a imaginace /.../ místem duchovního soustředění“.51 Ještě předtím, než se Jung rozhodne stavět dům a později věž, za let studií, fascinuje ho mystérium věže basilejského hradu, který denně míjí na cestě do školy. Ve své fantazii tento hrad obývá. Ve věži se skrývá smysl celého uspořádání hradu. On jediný zná její tajemství. Od klenutého stropu k zemi se tam tyčí měděný sloup či kovový kabel o síle paže, nahoře z něho vyrůstají drobné větvičky, jako by to byl vrcholek stromu nebo hlíza kořenící ve vzduchu. „To vše tvořilo podivuhodné zařízení čehosi na způsob laboratoře, kde jsem vyráběl zlato pomocí skryté látky, kterou kořeny nasávaly ze vzduchu /.../ Bylo to tajemství, jehož povahu jsem nechápal a ani si nedokázal představit.“52 Mladý Jung tedy věž vnímá jako místo metamorfózy, duchovní proměny, jejíž tajemství by mohlo mít cosi společného s tajemstvím Matek, k nimž sestupuje do podzemí Goethův Faust. Jedna kapitola Jungovy autobiografie je nadepsána Věž. Jung v ní shrnul význam, který pro něho má jeho věž. Ne náhodou se tu objeví většina motivů, pravidelně se vynořujících v příbězích věže – věže s tajemstvím, věže lásky a hrůzy, věže filozofů a v jejím rámci „věže duše“: „Od počátku byla pro mne tato věž místem zrání – mateřským lůnem či mateřskou formou, v níž jsem mohl být opět takový, jaký jsem byl a jaký budu. Věž ve mně vzbuzovala dojem, že se znovuzrozuji v kameni. Spatřoval jsem v ní naplnění toho, co bylo dřív pouze tušené, obraz individuace /.../ Dalo by se říci, že jsem věž postavil v jakémsi snu. Teprve později jsem pochopil, co se zrodilo a jaký smyslem obdařený tvar z toho vzešel, symbol jednoty duše.“53

ÚSTAV ČESKÉ LITERATURY A LITERÁRNÍ VĚDY FFUK nám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1 tel: 221 619 232 fax: 221 619 233 kontaktní e-mail: [email protected] website: http://cl.ff.cuni.cz textová edice: [ViS] !!!Text je určen výhradně pro potřeby studentů ÚČLLV!!!

51

C. G. Jung, Ma vie. Souvenirs, rêves et pensées, recueillis et publiés par Aniéla Jaffé, Gallimard, Pans 1973, s. 261.

52

Tamtéž, s. 103–104.

53

Tamtéž, s. 262.

Příběhy věže Daniela Hodrová In: Poetika míst. Praha: H&H, Str

Recommend Documents