Perempuan Cerdas yang (Tetap) Butuh Tubuh: Analisis Semiotik Film Basic Instinct 2 dalam Perspektif Mitos-Barthesian *

Perempuan Cerdas yang (Tetap) Butuh Tubuh: Analisis Semiotik Film Basic Instinct 2 dalam Perspektif Mitos-Barthesian* Ikwan Setiawan Staf Pengajar Fakultas Sastra Universitas Jember

Tradisi semiotika dalam kajian film: pengantar Film dalam perspektif industri budaya (cultural industries)—sebagaimana yang ditawarkan para pemikir Mazhab Frankfurt—dianggap semata-mata sebagai bentuk budaya massa yang mengedepankan aspek komodifikasi, standarisasi, dan massifikasi (Adorno & Horkheimer, 1993: 29-43; Adorno, 1997: 24-29). Film sebagai bentuk media massa populer seringkali diasumsikan mempunyai potensi massif untuk mempengaruhi cara pandang dan hidup masyarakat yang terstandarisasi dan seragam dalam mengkonsumsi benda-benda kultural sehingga membahayakan eksistensi budaya tinggi/serius maupun budaya rakyat di tingkatan lokal (Lawenthal, 1957: 55-56; MacDonald, 1957: 71-72). Pengaruh perspektif ini begitu kuat sehingga sampai sekarang masih banyak yang memperlakukan film— dan juga produk-produk seni industrial lainnya—sebagai ‘anak haram’ peradaban karena hanya menciptakan kesadaran palsu dan menggiring massa pada budaya konsumen dalam era kapitalisme lanjut. Pendekatan yang berbeda berkembang dalam semiotika film, baik yang menggunakan perspektif Piercean maupun Saussurean yang membaca film sebagai tanda. Salah satu pengkaji film yang pertama kali menggunakan pendekatan semiotika adalah Johanes Peters yang berusaha mendefinisikan bahasa film sebagai sebuah sistem tanda film yang bersifat ikonis dan mengkaji sistem morfologi, sintaksis, semantik, dan pragmatik yang ada di dalamnya, sebuah perpektif yang mengkombinasikan dalil-dalil semiotik yang berasal dari Peirce dan Morris (dalam Nöth, 1990: 464). Perkembangan yang agak berbeda, meskipun sama-sama berbasis pada sistem tanda, berlangsung dalam kajian semiotika film yang mendasarkan fondasi teoretisnya pada strukturalisme. Dalam tradisi terebut, menurut Nöth, dua aliran utama yang mempunyai kontribusi dalam perkembangan semiotika film dalam ranah strukturalisme: (1) aliran Franco-Italia dan (2) aliran Soviet (1990: 464465). Artikel ini merupakan tugas akhir matakuliah “Pendekatan Semiotika dan Hermeunetika” sewaktu penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada. *

1

Kajian semiotika film Franco-Italia yang pada awalnya menekankan usaha pencarian bahasa film (language of film) dalam tradisi linguistik strukturalisme yang secara teoretis merujuk pada pemikiran Saussure, Hjelmslev, dan Martinet, atau lebih dikenal dengan pendekatan filmolinguistik. Dengan pendekatan tersebut, pembahasan lebih ditekankan pada film sebagai ‘bahasa’ yang di dalamnya terdapat teks naratif yang dimana maknanya berasal dari struktur yang ada. Beberapa pemikir dari aliran ini adalah Christian Metz, Bettetini, Garroni, Pasolini, Barthes, dan beberapa pemikir lainnya. Pada perkembangannya beberapa pemikir berusaha keluar dari tradisi filmolinguistik tersebut dan menggagas kajian semiotika film yang relatif baru. Bettetini, misalnya, mengadopsi tradisi tanda Peircean, lebih memperdalam “kemanasukaan” (arbitrariness) dan ikonisitas (iconicity) dari citra filmis (filmic image), komunikasi dan penandaan dalam sinema, serta proses generatif dari produksi film. Sementara Metz, dengan mengadopsi pemikiran psikoanalisis semiologis Lacanian, mengembangkan kajian yang berkaitan dengan mimpi, fantasi, voyuerisme, fetisisme, dan prinsip-prinsip metafor dan metonimi dalam film. Sementara kajian aliran semiotika film Soviet pada awalnya lebih didominasi pemikiran yang berkembang dari para pembuat film, seperti Pudovkin, Kuleshov, dan Eisenstein serta para pemikir puitika film dalam tradisi formalisme Rusia seperti Ejxenbaum, Tynjanov, dan Sklovskij. Dalam perkembangannya, aliran semiotika film Soviet lebih banyak dipengaruhi oleh strukturalisme Jakobson. Ivanov, misalnya, mengkaji relasi antara tanda dan realitas dalam sistem tanda filmis. Lebih jauh lagi, ia mengkaji prinsip-prinsip metaforis dan metonimi sebagai fondasi dari tipologi kenaratifan filmis. Sedangkan Lotman lebih memperdalam sinema sebagai bahasa seni, dengan penekanan pada sistem ikonis dan tanda konvensional yang strukturnya terdiri dari elemen-elemen biner, yakni bentukbentuk filmis yang “ditandai” (marked) dan “tidak ditandai” (unmarked). Dalam pemikiran Lotman, film menggunakan realitas sebagai tanda dan tanda sebagai realitas. Namun yang harus dicatat adalah bahwa pesan-pesan dalam film dikodekan dalam beberapa tingkatan, yakni (a)

kode terarah (directional code) yang

mengarahkan pengambilan gambar (shooting) untuk kemudian menggabungkannya dalam montase; (b) kode tindakan sehari-hari (the code of behavior); dan, (c) kode acting aktor/aktris. Di samping dua aliran di atas, ada juga pendekatan yang mengambil strukturalisme

sebagai

pijakan

teoretisnya,

tetapi

dengan

menjadikan

2

strukturalisme ala Lévi-Strauss sebagai model analisisnya, tentu dengan melakukan modifikasi teoretis. Wright, misalnya, menggunakan model kajian Lévi-Strauss untuk menunjukkan bagaimana mitos yang ada dalam masyarakat, melalui strukturnya, mengkomunikasikan sebuah tatanan konseptual terhadap para anggotanya. Dalam konteks tersebut Wright menjabarkan bahwa struktur oposisi biner narasi yang ada dalam film koboi produksi Hollywood secara simbolis merepresentasikan “konseptualisasi dalam” (deep conceptualization) dari keyakinan sosial masyarakat Amerika, dengan sederhana tetapi penuh makna (dalam Storey, 1993: 74; 1996: 57). Perkembangan pendekatan representasi dalam cultural studies yang lebih banyak menawarkan pembaruan-pembaruan kritis dalam kajian budaya dan media, menjadikan kajian film mengalami pergeseran orientasi. Dengan mengusung strukturalisme dan pos-strukturalisme, cultural studies seperti memberikan satu kesadaran bahwa budaya dan media tidak bisa hanya dibaca dari perspektif peradaban ataupun industrial, tetapi juga dari perspektif representasi. Hall mendefinisikan representasi sebagai sebuah produksi makna melalui bahasa— bahasa tulis dan citra—maupun wacana, dimana makna yang ada disebarkan ke dalam masyarakat (1997a: 15-63). Lebih dari itu, budaya dan media merupakan teks yang bisa dibaca dan dipahami dalam konteks bahasa (struktur tanda yang membentuknya) dan wacana yang mana ia tidak pernah netral karena selalu melibatkan relasi-relasi kuasa yang ada dalam masyarakat melalui representasinya. Dalam aras tersebut, film merupakan sistem representasi yang menghadirkan makna ideologis kepada khalayak melalui representasi tanda audio-visual. Dengan kata lain, film—dan juga surat kabar, acara televisi, lukisan, iklan, dan lain-lain— merupakan sistem representasi yang menjadi medan praktik penyebaran makna dan kuasa ideologis dalam masyarakat. Representasi yang sangat realis sekalipun, pada dasarnya tidak bisa melepaskan film dari pertarungan kepentingan-kepentingan ideologis melalui tanda karena tim kreatif merupakan bagian dari dan dalam sebuah lingkaran wacana ideologis yang eksis dan menyebar dalam masyarakat melalui kode-kode† yang dipahami bersama oleh para anggotanya. Kode-kode yang ada dalam masyarakat kemudian Kode menurut Fiske merupakan sistem pengorganisasian tanda yang mana sistem tersebut dijalankan oleh aturan-aturan yang disepakati oleh semua anggota kultur atau subkultur yang menggunakan kode tersebut. Kode bisa terdiri dari tanda-tanda yang mewujud dalam aturan atau konvensi yang menentukan bagaimana dan dalam konteks apa tanda-tanda tersebut digunakan dan bagaimana mereka dapat dikombinasikan untuk membentuk pesan-pesan yang lebih kompleks (2002: 4; 2006: 32 & 91-92).

†

3

diwujudkan dalam ‘kode-kode naratif’‡ yang direpresentasikan dalam narasi sebuah film—dalam bentuk tanda audio-visual berupa struktur penceritaan, dialog antarpemain, mimik muka dan gesture, kostum, sudut pengambilan gambar, pencahayaan dan setting, maupun ilustrasi musik. Wajar kiranya ketika film-film Hollywood, misalnya, lebih banyak mengetengahkan kode-kode superioritas Amerika dalam segala lini kehidupan yang berasal dari keyakinan ideologsi yang menyebar dalam kode-kode yang dipahami masyarakat. Kode-kode itulah yang menjadi dasar penciptaan skenario yang kemudian direpresentasikan dalam rangkaian tanda-tanda film (kode naratif) yang berusaha menggiring pemahaman penontonnya sehingga mereka bisa memahami dan menerima nilai dan makna ideologis yang ada di dalamnya. Dalam konteks representasi itulah, semiotika-Barthesian, terutama dalam kajian tentang mitos menjadi relevan dalam kajian film. Meskipun belum banyak kritikus maupun pengkaji yang menerapkannya dalam kajian film, mitos-Barthesian menjadi penting karena ia menawarkan perspektif yang melampuai semiotika struktural dengan memasukkan wacana ideologis masyarakat modern dalam struktur tanda yang diusung sebuah moda representasi, termasuk film, karya sastra, majalah/surat kabar, pertandingan olah raga, iklan, dan lain-lain. Barthes, dengan memasukkan wacana ideologis, telah beranjak dari perspektif struktural yang melihat makna semata-mata dalam struktur tanda linguistik, meskipun ia tidak sepenuhnya keluar

‘Kode-kode naratif’ di sini merujuk pada kategorisasi kode oleh Barthes. Meskipun Barthes mendasarkan penjelasannya dengan merujuk teks naratif, namun kita bisa menggunakannya juga untuk mengkaji film karena cerita yang ada dalam film bagaimanapun juga didasarkan pada teks naratif, skenario, yang kemudian diwujudkan dalam teks audio-visual. Barthes, sebagaimana dikutip Budiman, mengkategorikan kode ke dalam lima jenis, yakni kode hermeunetik, semik, simbolik, proairetik, dan kultural (2003: 55-57). Kode hermeunetik adalah satuan-satuan yang dengan berbagai cara berfungsi untuk mengartikulasikan suatu persoalan, penyelesaiannya, serta aneka peristiwa yang dapat memformulasi persoalan tersebut, atau justru menunda-nunda penyelesaiannya, atau bahkan menyusun semacam teka-teki (enigma) dan sekedar memberi isyarat bagi penyelesaiannya. Kode ini merupakan kode “penceritaan” yang dengannya sebuah narasi dapat mempertajam permasalahan, menciptakan ketegangan dan misteri, sebelum memberikan pemecahan atau jawaban. Kode semik atau konotasi adalah kode yang memanfaatkan isyarat, petunjuk, atau “kilasan makna” yang ditimbulkan oleh penanda-penanda tertentu. Kode simbolik merupakan kode “pengelompokan” atau konfigurasi yang gampang dikenali karena kemunculannya yang berulang-ulang secara teratur melalui berbagai cara dan sarana tekstual. Kode proairetik merupakan kode “tindakan”. Kode ini didasarkan pada konsep proairesis, yakni “kemampuan untuk menentukan hasil atau akibat dari suatu tindakan secara rasional”, yang mengimplikasikan suatu logika perilaku manusia: tindakan-tindakan membuahkan dampak-dampak dan masing-masing dampak mempunyai nama generik tersendiri, semacam “judul” bagi sekuens yang bersangkutan. Kode kultural atau kode referensial mewujud sebagai semacam suara kolektif yang anonim dan otoritatif; bersumber dari pengalaman manusia, yang mewakili atau berbicara tentang sesuatu yang hendak dikukuhkannya sebagai pengetahuan. Kode ini bisa berupa kode-kode pengetahuan yang terus-menerus dirujuk oleh teks, atau yang menyediakan semacam dasar otoritas moral dan ilmiah bagi suatu wacana. ‡

4

dari bingkai strukturalisme karena tetap menggunakan struktur tanda linguistik sebagai pijakan analisis dalam kerangkan tanda mitis-nya. Dengan berpijak pada penjelasan Barthes tentang mitos sebagai moda representasi, tulisan ini berusaha mengkaji film Basic Instinct 2 dengan memposisikannya sebagai sebuah bentuk tutur mitis yang berusaha menaturalisasi wacana ideologis tentang perempuan yang masih harus menggunakan tubuhnya untuk mensukseskan ambisi-ambisinya. Karena belum adanya rujukan kajian yang menggunakan perspektif mitos-Barthesian, maka tulisan ini juga sekaligus sebagai usaha sederhana untuk membuat konseptualisasi metodologi penerapan mitos dalam kajian film. Memahami film sebagai mitos Sebagaimana sedikit disinggung sebelumnya, Barthes dalam menjelaskan mitos, tetap menggunakan perspektif tanda linguistik strukturalis yang dipaparkan Saussure. Namun, ia lebih memberikan tekanan pada beroperasinya tanda mitis di balik tanda linguistik. Dengan kata lain, ia menggunakan struktur tanda linguistik—yang terbentuk dari relasi asosiatif penanda-petanda—untuk menciptakan tanda baru berupa mitos. a. Mitos-Barthesian: dari tanda linguistik menuju mitos Barthes mendefinisikan mitos sebagai “sistem komunikasi, yakni sebuah pesan…mitos bukanlah sebuah objek, konsep, atau ide; mitos adalah sebuah moda penandaan (signification), sebuah bentuk. Mitos tidak didefinisikan oleh objek dari pesan, tetapi oleh cara yang di dalamnya objek menuturkan pesan” (1983: 110). Definisi tersebut menegaskan bahwa mitos merupakan cara bertutur tentang sebuah pesan, baik melalui moda tulisan maupun representasi piktorial: wacana tulis, foto, sinema, liputan, olahraga, terbitan (majalah atau surat kabar). Kesemuanya merupakan material dari tutur mitis yang sudah jadi dan cocok untuk mengkomunikasikan sebuah pesan. Tutur tulis maupun tutur gambar pada dasarnya menghadirkan kesadaran penandaan, dimana seseorang bisa memikirkannya sembari mengabaikan wujudnya. Karena menggunakan material tutur dan merupakan cara bertutur (bahasa), maka mitos merupakan bagian dari semiologi atau semiotika. Perhatian pada material tutur (tanda mitis) menjadikan mitos dekat dengan tanda linguistik yang dikemukakan Saussure di mana terdapat relasi asosiatif antara 5

penanda dan petanda, dan juga relasi antartanda yang ada dalam sebuah struktur. Tetapi, Barthes tidak hanya memberikan penekanan pada struktur tanda mitis. Lebih dari itu ia melihat betapa tanda tidak bisa melepaskan diri dari sejarah yang telah membentuknya. Sehingga ia mengatakan bahwa mitologi merupakan bagian dari semiologi (dalam hal ilmu formal tanda) dan juga ideologi (dalam hal ilmu sejarah): mengkaji ide-ide dalam bentuk (1983: 112). Dalam kaitannya dengan semiologi, Barthes menyebut mitos sebagai “sistem semiologis-tatanan-kedua” (a second-order-semiological system) yang mana tanda (yakni relasi asosiatif antara penanda dan petanda) dalam sistem pertama sematamata menjadi penanda dalam sistem kedua§ (1983: 115). Dengan pemahaman itu Barthes ingin menjelaskan bahwa di dalam mitos pada dasarnya terdapat dua sistem semiologis. Pertama, sistem linguistik, yakni bahasa (atau segala moda representasi yang berasimilasi padanya), yang bisa disebut sebagai objek-bahasa. Bahasalah yang diikat oleh mitos untuk membangun sistemnya sendiri. Kedua, mitos itu sendiri, yang bisa disebut “metabahasa” (metalanguage) karena ia merupakan bahasa kedua yang di dalamnya seseorang membicarakan yang pertama. Ketika membicarakan mitos, seorang semiolog tidak perlu lagi mempermasalahkan komposisi objekbahasa sehingga ia tidak perlu menjelaskan detil skema linguistik; yang perlu dipahami adalah terma keseluruhan atau “tanda global” (a global sign)—yang menjadi penanda dalam sistem kedua—karena terma itulah yang ‘meminjamkan dirinya’ untuk mitos. Penjelasan yang diberikan Barthes memang terkesan rumit. Untuk lebih mempermudah pemahaman, berikut disajikan satu contoh kasus yang berasal dari

§ Penjelasan Barthes ini, sebenarnya, agak rancu dan kontradiktif dengan deskripsinya tentang “semiotika konotatif” dalam buku Element of Semiology (1981). Dalam buku tersebut, menggunakan konsep penandaan yang sama dengan yang ada dalam mitos. Sistem denotatif (relasi asosiatif antara penanda dan petanda—tanda denotatif—dalam “semiotika denotatif”), semata-mata menjadi penanda dalam sistem kedua, konotatif (1981: 89-90). Inilah yang membuat beberapa pengkaji—yang mencoba menggabungkan dan memodifikasi pemaknaan akan semiotika denotatif, semiotika konotatif, dan semiotika mitos—menempatkan mitos sebagai “sistem penandaan ketiga” (Chandler, 1994). Untuk ‘menjernihkan’ kerancuan ini, kita bisa mengambil analogi foto yang dibuat oleh Barthes. Denotasi merupakan apa yang difoto, sementara konotasi adalah bagaimana sesuatu difoto (1977, 15-31). Fiske menjelaskan bahwa denotasi merupakan reproduksi mekanis di atas kertas film tentang objek yang ditangkap kamera. Sementara konotasi adalah bagian manusiawi dari proses ini; mencakup seleksi atas apa yang masuk dalam bingkai (frame), fokus, sudut pandang kamera, dan seterusnya (2006: 119). Sehingga pada level konotatiflah sebenarnya, penandaan mitis berlangsung karena kesadaran akan intensi dan motivasi yang terpengaruh kode-kode kultural dalam masyarakat. Dengan kata lain, melalui mitos sebagai penandaan, Barthes bisa diasumsikan ingin memberikan penjelasan spesifik bagaimana beroperasinya semiotika konotatif dalam tradisi tutur masyarakat modern, terutama bagaimana ia mengusung persoalan ideologis.

6

pengamalan Barthes ketika berhadapan dengan mitos dari sebuah cover majalah Paris-Match. Saya berada di tukang potong rambut, dan sebuah majalah Paris Match disodorkan pada saya. Pada sampul halamannya, seorang negro muda berseragam Perancis sedang memberikan penghormatan, dengan kedua matanya terangkat, mungkin diarahkan pada lipatan bendera triwarna. Semua itu adalah makna dari foto itu. Namun,….saya melihat dengan baik sekali apa yang gambar itu tandakan pada saya: bahwa Perancis adalah sebuah Kerajaan besar, bahwa seluruh anak-anak negerinya, tanpa ada diskriminasi warna kulit, setia mengabdi pada benderanya, dan bahwa tidak ada jawaban yang lebih baik terhadap para pencela kolonialisme sekutu dibandingkan dengan semangat yang ditunjukkan oleh negro ini dalam melayani para penindasnya. Oleh karena itu, saya berhadapan dengan sebuah sistem semiologis yang lebih besar: ada sebuah penanda, yang dengan sendirinya sudah terbentuk dalam sistem terdahulu (seorang prajurit kulit hitam memberikan penghormatan kepada Perancis); ada sebuah petanda yakni campuran yang disengaja antara sifat ke-Perancis-an dan kemiliteran. Akhirnya, ada suatu kehadiran petanda melalui penanda. (1983: 116)

Penanda menjadi sangat penting karena darinyalah mitos bisa dikaji. Menurut Barthes penanda dalam mitos bisa dilihat dari dua sudut pandang: (1) sebagai terma akhir (tanda) dari sistem linguistik atau (2) terma pertama dari sistem mitis. Dalam ranah bahasa, yakni terma terakhir dari sistem pertama (tanda), penanda disebut makna, sedangkan dalam ranah mitos disebut bentuk. Petanda dalam ranah bahasa tetap disebut petanda, sementara dalam mitos disebut konsep. Korelasi diantara keduanya dalam ranah bahasa disebut tanda, sedangkan dalam ranah mitos disebut penandaan. Dengan logika tersebut, Barthes menyebut mitos sebagai penandaan itu sendiri, yang di dalamnya terdapat korelasi antara bentuk dan konsep (1983: 117). 1. Penanda

2. Petanda 3. Tanda I. Penanda

II. Petanda/Konsep

Makna dan Bentuk III. Penandaan (Mitos)

Sebagai total dari tanda-tanda linguistik, makna dari mitos mempunyai nilai-nya sendiri, ia menjadi milik sebuah sejarah, baik sejarah Perancis ataupun si Negro. Di dalam makna, sudah terbangun penandaan, sehingga makna sebenarnya sudah lengkap serta mengasumsikan jenis pengetahuan, masa lampau, ingatan, tataran komparatif fakta, ide, maupun keputusan (ibid). Ketika menjadi bentuk, makna meninggalkan keterkaitannya dengan sejarah, ia mengosongkan dirinya, sejarah perlahan-lahan menghilang. Yang tertinggal hanyalah bentuk huruf dan gambar. Namun yang perlu diperhatikan adalah bahwa bentuk tidak menekan makna, ia hanya “memperlemah”nya, atau meletakkannya berjarak (ibid). Makna bisa jadi kehilangan

7

nilai-nya (mengabaikan sejarah yang menyertainya), namun tetap mempertahankan eksistensinya. Dari situlah bentuk dari mitos akan menghidupkan dirinya. Dengan demikian, bentuk secara konstan bisa dicari akarnya dari dalam makna, sehingga dari maknalah bentuk ‘memperoleh makan’. Itulah mengapa gambar Negro yang menghormat dalam pandangan biasa bisa menjadi sesuatu yang begitulah adanya, karena semua sejarah imperialitas Perancis dan penderitaan si Negro menjadi berjarak. Konsep selalu bersifat historis dan intensional, sehingga ia menjadi motivasi yang menyebabkan mitos dituturkan (1983: 118). Konsep merupakan penjabaran gramatis yang membentuk kembali rantai sebab dan akibat, motif dan intensi (1983: 119). Dalam cover Paris Match, misalnya, imperialitas Perancis, menjadi penggerak di balik mitos yang ada. Sebagai bentuk mitos Si Negro-yang memberikan-hormat, makna yang ada tenggelam, terisolir, dan lemah. Namun, sebagai konsep imperialitas Perancis, ia terikat pada sejarah umum Perancis, petualangan kolonialnya, serta kesulitan-kesulitan yang hadir. Jadi, dari konsep-lah, kita bisa menemukan kembali pengetahuan yang hilang dari makna ketika ia berubah menjadi bentuk, meskipun tidak sekaya pada waktu masih menjadi makna karena hanya menjadi semacam tatabahasa yang menjadikan mitos muncul. Tidak ayal lagi, karakter dari konsep mitis adalah disesuaikan sehingga bisa sesuai dengan sekelompok pembaca tertentu, dan bisa jadi tidak sesuai dengan kelompok pembaca lain. Konsep, dengan demikian, memiliki fungsi sebagai sebuah tendensi untuk membicarakan sebuah pengetahuan kepada kelompok tertentu. Relasi yang terbangun antara konsep dan makna dalam penandaan adalah relasi deformasi: konsep mendistorsi makna. Segala bentuk sejarah, pengetahuan, maupun wacana yang terdapat dalam makna dirampas sehingga menjadi sekedar gambar atau tulisan (1983: 122). Imperialitas Perancis, misalnya, memperlemah wacana faktual yang terkandung dalam gambar si Negro yang memberi hormat. Namun, distorsi yang terjadi bukanlah penghancuran atau pemusnahan (obliteration), bentuk tetaplah eksis, tidak berpindah dan mengakar sehingga menjadi tutur yang melayani konsep (ibid). Mitos, dengan demikian, merupakan sistem ganda: titik keberangkatannya dibentuk oleh kedatangan sebuah makna (1983: 123). Penandaan mitos dibentuk oleh kepergian-kedatangan yang bergerak secara konstan yang secara bergantian menghadirkan makna penanda dan bentuknya, objek bahasa dan metabahasa (ibid). Pertukaran ini bertemu di dalam konsep, yang menggunakannya

8

seperti penanda ambigu, pada saat bersamaan tampak cerdas dan khayali, arbitrer, dan natural. Artinya keberadaan konsep-lah yang menjadikan segala sejarah, peristiwa, wacana yang ada dalam makna, menjadi sekedar penanda literal (bentuk) sehingga tampak wajar. Mitos tidaklah menyembunyikan atau menolak segala hal yang bekaitan dengan sejarah, pengetahuan, ataupun wacana, ia hanya membuatnya tampak menjadi innocent, wajar, dan alamiah (1983: 129). Dengan menciptakan mitos, segala kepentingan yang dimiliki sebuah kelompok dominan dalam masyarakat menjadi tampak ‘memang sudah begitu adanya’, sehingga kelompok-kelompok lain akan menganggapnya sebagai sebuah kewajaran yang bisa dimaklumi. Selalu ada motivasi di balik mitos. Namun karena kecerdasan dalam membuat tutur mitis melalui moda representasi, mitos tampak bukan sebagai motivasi ataupun intensi. Mitos, dengan demikian, menjadi tipe tutur yang di-depolitisasi, seolah-olah tidak ada kepentingan di balik representasinya. Untuk bisa memahami mitos yang ada dalam kehidupan modern, Barthes (1983: 128-129) menawarkan tiga cara pembacaan berikut: 1. Fokus pada “penanda kosong” (bentuk). Kita membiarkan konsep mengisi bentuk dari mitos sehingga penandaan menjadi literal: si Negro yang memberi hormat adalah contoh dari imperialitas Perancis, dia adalah simbol dari konsep tersebut. Posisi ini biasanya digunakan oleh pembuat mitos. 2. Fokus pada “penanda penuh” (makna). Kita dengan jelas membedakan makna dan bentuk, dan sebagai konskuensi dari distorsi yang dipaksakan, kita membatalkan penandaan dari mitos yang ada. Kita membaca bentuk sebagai kepentingan: si Negro yang memberi hormat menjadi alibi dari imperialitas Perancis. Posisi ini digunakan oleh para mitolog. 3. Fokus pada “penanda mitis”, yang terbentuk dari keseluruhan makna dan bentuk. Kita memperhatikan mekanisme pembentukan mitos, dinamika yang ada di dalamnya. Si Negro yang memberi hormat, bukan lagi menjadi contoh/simbol maupun alibi, ia merupakan kehadiran yang sebenarnya dari imperialitas Perancis.

Cara pembacaan ketigalah yang bisa menghubungkan skema mitis dengan sejarah umum, untuk menjelaskan bagaimana mitos berkaitan dengan kepentingankepentingan yang ada dalam sebuah masyarakat tertentu. Dengan kata lain, untuk bisa melampaui dari semiologi menuju ideologi, pembaca mitos bisa menempatkan dirinya pada posisi pembacaan ketiga. Analisis dalam kajian film bisa saja memilih salah satu di antara ketiganya. Tetapi kalau ingin lebih dalam lagi menemukan menemukan fakta-fakta penanda mitis yang menyatu dalam satu struktur naratif film, yang selanjutnya menjadi acuan untuk menemukan pesan ideologis, maka lebih

9

baik cara ketigalah yang digunakan. Hal itu tidak berarti bahwa cara pertama dan kedua tidak sesuai.

b. Membaca film sebagai mitos: konseptualisasi metodologi Sebagaimana dijelaskan pada pembahasan sebelumnya, mitos bisa berwujud dalam beragam moda representasi, baik tulis maupun piktorial. Film merupakan salah satu moda representasi modern yang di dalamnya kita bisa menemukan mitos yang berusaha menaturalisasi kepentingan-kepentingan ideologis yang ada dalam sebuah masyarakat partikular dalam jangka waktu partikular pula. Partikularitas menjadi penting karena ideologi yang mewujud dalam mitos berkaitan dengan sejarah masyarakat yang tentu saja mewakili jangka waktu dan kondisi tertentu. Menjadikan film sebagai mitos berarti membongkar pemahaman strukturalis yang lebih menekankan pada makna yang semata-mata terbangun dari relasi tandatanda, yang direpresentasikan melalui babak (scenes). Di samping itu, dengan menempatkan film sebagai mitos berarti pengkaji tidak semata-mata melihat pesan moralitas yang terkandung dalam film. Lebih dari itu, perspektif ini menggunakan struktur adegan untuk kemudian membacanya sebagai pesan yang menyampaikan kepentingan ideologis dalam rentang sejarah partikular. Pesan tidak lagi dianggap sebagai sesuatu yang netral, tetapi sebagai usaha untuk menaturalisasi kompleksitas kepentingan yang menjadikan film itu hadir ke tengah-tengah penonton. Mengapa mitos dan ideologi menjadi poin penting dalam kajian film? Tidak bisa dipungkiri,

dalam

era

media

setiap

kelompok

sosial

berusaha

untuk

mentransformasi diri, nilai, dan kepentingannya ke dalam ranah publik sehingga terbangun penerimaan kelompok sosial lainnya dalam relasi kuasa hegemonik. Dari sini, persoalan ideologi bukan lagi dianggap sebagai semata-mata sekumpulan nilai dari kelompok sosial, tetapi pada bagaimana usaha penyebaran nilai-nilai tersebut ke dalam masyarakat luas dalam bentuk bahasa, kategori-kategori, pencitraan pemikiran, dan sistem representasi, sebuah politik penandaan (Hall, 1997b: 69-70, 1996: 26; Fairclough, 1989: 2). Moda representasi melalui media, termasuk film, merupakan pilihan strategis karena jangkauan publiknya lebih luas. Agar bisa berjalan efektif, maka representasi yang tersusun dari beragam kode kultural dan wacana yang sudah melekat dalam sebuah masyarakat menjadi relevan karena mampu mempermudah penerimaan akan kebenaran nilai ideologis tertentu melalui naturalisasi-naturalisasi sehingga tampak menjadi citra yang wajar, tanpa

10

kepentingan politis. Di sinilah letak peran strategi mitos dalam film bagi penyebaran kepentingan ideologis. Untuk memahami pesan ideologis yang ada dalam film, berarti seorang pengkaji, terlebih dahulu, mesti membongkar mitos yang mengkerangkai keseluruhan babak (scenes) dalam film. Yang harus diperhatikan adalah bahwa mitos dalam moda representasi film, tidaklah sama dengan yang ada dalam moda representasi novel, iklan, maupun foto dan berita di majalah/surat kabar. Mitos dalam film dikonstruksi melalui representasi ‘lalu lintas’ beragam penandaan mitis: “citra audio-visual yang sangat dinamis”. Citra audio-visual tersebut diwujudkan dalam bentuk “percakapan antarpemain yang melekat dalam dinamika visual”, “kostum”, “mimik muka para aktor/aktris, “ilustrasi musik”, “permainan cahaya”, dan “sudut pengambilan gambar” (shooting)—semisal close up, medium, medium-close up, maupun extrem-close up. Yang harus diperhatikan juga dalam pembacaan adalah struktur narasi yang terbentuk dari relasi antarkode naratif film karena kode-kode itulah yang menjadikan makna ideologis mengalir secara natural dan bisa menggiring pemahaman penonton. Mengingat kompleksitas tanda dan kode yang ada dalam masing-masing scene— satu scene terdiri dari banyak adegan dan dalam satu adegan tersusun dari beragam dinamika audio-visual—maka untuk lebih memudahkan analisis, masing-masing scene diposisikan sebagai satu tanda filmis yang terdiri dari struktur adegan. Hal itu bisa dilakukan karena scene dapat dianggap sebagai akhir tanda linguistik yang darinya mitos akan beroperasi. Dengan demikian untuk menemukan pesan-pesan ideologis yang ada dalam sebuah representasi mitis, maka model analisis yang bisa dikembangkan dalam kajian film adalah (1) mengkaji struktur tanda linguistik yang tersusun dari relasi antaradegan audio-visual yang ada dalam setiap scene, sebagai tanda global; (2) memposisikan tanda global sebagai makna dan bentuk yang darinya konsep akan berkorelasi dalam sebuah penandaan; (3) penandaan yang terbentuk dari korelasi makna/bentuk dengan konsep dalam masing-masing scene diposisikan sebagai penandaan-penandaan mitis awal yang bisa disebut sebagai sub-mitos, mitos diasumsikan sebagai sub-mitos; dan, (4) dari sub-mitos-sub-mitos tersebut, bisa ditemukan rangkaian pesan ideologis yang memperkuat sebuah pesan ideologis utama yang dinaturalisasikan melalui mitos, keseluruhan cerita film itu sendiri. Secara sederhana tergambar dalam pola berikut:

11

Adeganadegan/ Penanda

Adeganadegan/ Penanda

Petanda

Scene/Tanda Kon Penanda: Makna & sep Bentuk Penandaan Mitis (sub-mitos)

Petand a

Scene/Tanda Konsep Penanda: Makna & Bentuk Penandaa Mitis (sub-mitos)

Penandaan Mitis (Mitos)/Keseluruhan narasi

Model analisis di atas, sebenarnya, hanyalah sebuah usaha metodologis untuk memahami kompleksitas film sebagai sebuah mitos. Dengan model analisis tersebut, kajian mitos film diarahkan pada pembacaan secara detil masing-masing scene untuk kemudian menemukan pesan ideologis yang sangat natural dalam wujud motivasi yang menjadi kerangka alur sebuah film. Pada masing-masing scene bisa dilakukan pembacaan mitis yang kaya akan persoalan ideologis dalam rentang sejarah dan masyarakat partikular. Persoalan ideologis yang dihasilkan dari masing-masing scene, kemudian menjadi satu struktur relasional dalam alur cerita yang mengarahkan pembacaan pada satu persoalan ideologis utama yang di dalamnya merepresentasikan kepentingan-kepentingan satu kelas sosial tertentu untuk menyebarkan kuasa hegemoniknya dalam bentuk yang sangat natural. Untuk kepentingan analisis yang lebih ringkas, model di atas dapat disederhanakan dengan cara mengambil beberapa scene dengan mengikuti pola alur cerita film. Artinya seorang pengkaji bisa saja mengambil beberapa scene awal (bagian pengenalan cerita), tengah (konflik/klimaks/antiklimaks), dan akhir (resolusi). Hal itu menjadi mungkin karena dari beberapa adegan tersebut sudah bisa ditemukan penandaan mitis (sub-mitos) dengan pesan ideologis yang saling berkorelasi dan mendukung pesan ideologis utama yang mewujud dalam mitos, berupa

film.

Dengan

kata

lain,

logika

yang

digunakan

adalah

mitos

direpresentasikan melalui sub-mitos-sub-mitos sehingga masing-masing sub-mitos pada dasarnya merepresentasikan mitos. Untuk mempermudah analisis maka kajian ini akan menggunakan analisis model kedua dengan menekankan pada scene-scene yang diasumsikan cukup representatif untuk menggambarkan bagaimana pesan ideologis dirangkai dalam scene-scene sehingga mampu menaturalisasi pesan ideologis, dengan penekanan pada citra visual-dinamis dalam narasi yang ada.

12

Membaca Basic Instinct 2 sebagai tutur mitis a. Sinopis film Basic Instinct 2 merupakan sekuel dari film pertama Basic Instinct yang memperoleh sukses dalam distribusinya. Basic Instinct 2 tetap mengetengahkan cerita tentang hasrat dasar manusia untuk melakukan berhubungan seksual dan melakukan kekerasan. Ketika hasrat tersebut tidak bisa dikelola dan dikendalikan maka akan menjadi sebuah awal bagi kehancuran yang mengerikan. Film ini, pada awalnya bertutur tentang kecelakan mobil yang melibatkan seorang novelis perempuan, Catherine Tramell, dan seorang olahragawan kulit hitam, Frank. Dalam kondisi ekstase, karena pengaruh obat-obatan, Catherine mengemudikan mobil dalam kecepatan tinggi sembari berusaha ‘memuaskan’ hasrat seksual Frank dengan salah satu satu tangannya, sementara tangan yang lain tetap mengemudikan mobil. Setelah memuaskan Frank, ia ‘memuaskan’ hasrat seksualnya sendiri. Karena tidak menguasai keadaan, tiba-tiba mobil menabrak pagar pembatas dan tercebur ke sungai. Catherine selamat sementara Frank tewas. Catherine harus menghadapi investigasi penyelidik kepolisian. Ia berkelit dengan bermacam alasan meskipun ada bukti-bukti yang menyudutkannya. Setelah penyelidikan usai, ia diharuskan menjalani evaluasi psikologis terkait dengan kekhawatiran akan gangguan kejiwaan. Dr. Michael Glass, seorang psikiater yang biasa menangani kasus-kasus kejahatan dan gejala kejiwaan—dalam film ini disebut analis, mendapatkan tugas untuk melakukan evaluasi. Meskipun, Catherine berusaha merayu dan membangkitkan hasrat seksualnya, Glass tetap memegang kode etik untuk tidak terpengaruh melakukan hubungan seksual. Dari proses evaluasi itulah, terbongkar bahwa Catherine merupakan sosok penulis yang menyukai pengalaman-pengalaman akan hubungan seksual, kekerasan, dan pembunuhan, sebagaimana tergambar dalam novel-novelnya yang lain. Rupanya, dari proses evaluasi tersebut, dan pendalamannya akan karakter Glass, Catherine merencanakan untuk membuat satu novel baru yang menceritakan kehidupan seorang analis dan hasrat kekerasan dan seksualitasnya. Sementara Glass, sebenarnya ingin menolak untuk berhubungan lagi dengan Catherine, namun ia sendiri tidak bisa melepaskan diri dari bayang-bayangnya, karena ia sudah masuk dalam skenario yang diciptakan Chaterine: peristiwa-peristiwa mengerikan yang nantinya dituliskan dalam novelnya. Mulailah terjadi peristiwa-peristiwa pembunuhan yang menimpa orang-orang yang dikenal Glass. Meskipun, belum diketahui siapa pembunuhnya, tetapi beberapa 13

bukti mengarah pada Glass. Dalam keadaan galauh, Glass selalu mencoba membuat analisis-analisis untuk melogikan apa yang sebenarnya terjadi. Namun itu semua, tidak bisa melepaskan dirinya dari kuasa Catherine yang mampu menciptakan misteri-misteri baru. Ternyata, kegalauan serta permainan logika dalam pikirannya malah menggiring Glass untuk berhubungan badan dengan Catherine. Ketika berhasil membaca salinan novel yang ditulis Catherine, Glass semakin sadar bahwa ia telah menjadi korban permainan Catherine demi memenuhi skenario novelnya. Kesadaran tersebut tidak mampu menolongnya, karena ia sudah terlanjur jauh masuk dalam permainan, dan akhirnya karena kebingungan dan pengaruh omongan Catherine,

ia

membunuh

kepala

penyelidik

yang

menginvestigasi

kasus

pembunuhan misterius tersebut. Akhirnya ia harus masuk rumah sakit jiwa. Dan pada akhir cerita, Catherine membesuknya smebari membawa novel barunya yang berisi kisah-kisah yang terjadi dalam kehidupan Glass. Hebatnya, dalam novel tersebut dengan jelas Glass digambarkan sebagai pembunuh berdarah dingin yang menyebabkan kematian si detetktif. Dan, Catherine melenggang dengan senyum, meninggalkan Glass yang larut dalam ‘kegilaannya’. b. Perempuan, kecerdasan, dan sensualitas tubuh: analisis Film ini dengan apik mampu mengetengahkan sebuah problem psikis yang dimiliki oleh setiap manusia. Manusia, apapun karir maupun jenjang intelektualnya, pada dasarnya tetap memendam hasrat liar dan anarkis untuk melakukan kekerasan dan hubungan seksual. Dengan memainkan kode-kode naratif yang seringkali menimbulkan misteri, film ini berusaha menunjukkan betapa laki-laki sangat lemah ketika berhadapan dengan kemolekan tubuh yang kemudian menggiringnya pada hasrat penaklukan terhadap objek perempuan yang diicarnya. Dalam masyarakat patriarki, hasrat penaklukan, pada dasarnya, bearakar dan bertransformasi dalam ideologi patriarki yang menempatkan superioritas laki-laki dalam segala ranah kehidupan bermasyarakat, dari ruang privat rumah tangga hingga ruang publik pekerjaan dan politik (Walby, 1989: 213-229). Namun, dengan menciptakan tokoh utama perempuan sebagai seorang penulis cerita misteri-psikologis, yang tentu saja mempunyai daya nalar-imajinatif mumpuni, film ini berusaha ‘membalik’ naluri penaklukan tersebut sebagai awal terjadinya kehancuran yang dialami laki-laki karena si perempuan mampu ‘berpurapura secara sadar’ menggunakan tubuhnya untuk membebaskan dirinya dari jeratan tuduhan pembunuhan yang ia lakukan dan sekaligus menghancurkan hidup si laki14

laki, psikiater. Dari konteks tersebut, bisa dilihat adanya ambiguitas pesan yang hendak disampaikan oleh film tersebut. Dari sisi feminisme radikal, apa yang diceritakan film ini bisa dilihat counter-hegemony terhadap ideologi patriarki yang masih berkembang dalam masyarakat barat higga saat ini, melalui “politik tubuh” yang dilakukan oleh si penulis perempuan. Artinya, si penulis benar-benar secara sadar menggunakan tubuhnya untuk ‘menaklukkan’ hasrat seksual si psikiater, untuk kemudian membebaskannya dari penyelidikan akan tindakan kriminal yang dilakukannya. Namun, dari sisi kajian semiotika-psikoanalisis yang dikembangkan Laura Mulvey, kemolekan dan sensualitas tubuh si perempuan digunakan untuk memenuhi fantasi voyueristik audiens (dalam hal ini laki-laki), dimana melalui eksploitasi tubuh yang ada dan didukung narasi serta teknik-teknik sinematograif, perempuan hanya menjadi ikon yang dipamerkan untuk pandangan dan kenikmatan laki-laki yang digunakan dalam konteks skopopilik, kenikmatan dengan memandang orang lain—dalam hal ini perempuan—yang berfungsi sebagai stimulan insting seksual, dan narsistik yang menunjukkan libido ego di penonton (1989: 14-19). Dengan memposisikan film tersebut sebagai mitos, bisa jadi akan mendapatkan pesan ideologis yang berbeda. Kalau dari perspektif Mulvey, sensualitas dan eksplorasi hubungan seksual semata-mata hanya dibaca sebagai objek untuk pemuasaan hasrat kelelakian, dari perspektif mitos analisis akan bergerak dalam wilayah narasi filmis yang mengusung satu pesan ideologis dalam kode-kode naratif yang tersebar ke dalam adegan-adegan dalam masing-masing scene. Bahwa kemolekan tubuh dan narasi yang menyertainya bukan sekedar menjadi pemuas hasrat dan kekuasaan laki-laki, tetapi di satu sisi mampu memberikan kesan pembebasan dan kemenangan perempuan dengan siasat tubunya. Di sisi lain, tetap mengurungnya dalam wacana tubuh yang menjadi satu-satunya senjata ampuh. Sebagaimana dijelaskan dalam sinopsis, film ini dibuka dengan scene yang menceritakan bagaimana dalam kondisi ekstase, karena pengaruh obat-obatan, Catherine mengemudikan mobil dalam kecepatan tinggi sembari berusaha ‘memuaskan’ hasrat seksual Frank dengan salah satu satu tangannya, sementara tangan yang lain tetap mengemudikan mobil. Setelah memuaskan Frank, ia ‘memuaskan’ hasrat seksualnya sendiri. Karena tidak menguasai keadaan, tiba-tiba mobil menabrak pagar pembatas dan tercebur ke sungai. Catherine selamat sementara Frank tewas. Dari keseluruhan adegan dalam scene tersebut—sebagai tanda linguistik, bisa dicermati betapa Catherine, dalam kondisi ekstase, sangat menikmati berhubungan 15

dengan Frank. Sebagai makna, pemaknaan denotatif tersebut, sebenarnya mengandung latar belakang historis yang ditandai dengan pergulatan panjang cerita rasialis di Amerika Serikat. Seorang laki-laki kulit hitam, dalam era politik rasialis, tentu akan susah untuk berkencan dengan seorang perempuan kulit putih. Bahkan dalam setiap aspek kehidupan—dari ranah pekerjaan hingga penjara, seorang kulit hitam akan mendapatkan perlakuan diskriminatif. Bahkan dalam filmfilm Hollywood, warga kulit hitam masih direpresentasikan sebagai subjek-subjek yang seringkali melakukan tindak kriminal dan pengguna narkoba yang mengganggu ketertiban dan keamanan serta identik dengan wilayah-wilayah kumuh dan kehidupan gangster. Periode panjang perjuangan kulit hitam menghasilkan sedikit banyak kesamaan hak, baik dalam ranah pekerjaan maupun representasi media, meskipun jejak-jejak rasialis tetap tidak bisa dihilangkan begitu saja. Seperti dalam scene awal ini, perjuangan dalam bidang olah raga oleh si atlit ternyata harus berhadapan dengan realitas ketidakberdayaannya menghadapi kecerdasan dan keliaran hasrat Catherine. Artinya tetap ada dorongan nalar kreatif dari Catherine untuk mau berhubungan dengan Frank. Bahwa orang-orang kulit putih dengan pikirannya tetaplah berkuasa terhadap kulit hitam yang banyak mengandalkan keterampilan ototnya melalui olahraga. Dan, lebih spesifik lagi, Catherine dengan segala kecerdasan dan sex appeal-nya, mampu menaklukkan kehebatan si atlit, dengan membuatnya meninggal. Ketika menjadi bentuk, sebagaimana yang dicitrakan dalam adegan-adegan yang ada, semua pengetahuan, sejarah, maupun budaya yang melatarbelakanginya menjadi berjarak, meskipun tidak hilang sepenuhnya. Dengan teknik pengambilan gambar yang begitu cepat dan suasana gelap—di dalam mobil—serta ekspresi kenikmatan yang dialami Catherine maupun Frank, scene ini dengan jeli dan sangat natural berhasil mengatakan bahwa kecelakaan dan kematian yang dialami oleh Frank memang wajar karena ia dan

Catherine sama-sama mencapai klimaks

sehingga kemudinya oleng dan tercebur ke sungai. Bahwa Catherine sudah berusaha untuk menyelamatkannya dari maut, tetapi tidak bisa dan ia berusaha menyelamatkan dirinya sendiri. Dengan adegan-adegan tersebut, kehadiran konsep dalam scene ini sangatlah wajar dan natural sehingga mampu membicarakan dan menghadirkan: kecerdasan, keliaran, dan sex appeal perempuan kulit putih yang mampu menaklukkan (membuat celaka) laki-laki kulit hitam. Semua perjuangan Frank dalam ranah olahraga dan semua prestasi-prestasi briliannya, hanya menjadi sebuah fakta

16

yang hadir dan tidak bermakna apa-apa karena ia tetap kalah dan tampak dungu dalam menghadapi kecerdasan dan tampilan sensual Catherine. Tiga scene berikutnya yang dianalisis, berada dalam ruang konsultasi dimana terdapat Glass dan Catherine, dimana Chaterine berusaha menyelami kepribadian Glass,

sekaligus

berusaha

merayunya

dengan

kemolekan

tubuh

untuk

menggiringnya dalam skenario cerita yang hendak ditulisnya. Karena ketiga scene tersebut berisi konsultasi dengan tema pembicaraan yang sama, maka ketiganya bisa dijadikan satu sub-mitos. Pada secene pertama dari ketiga scene tersebut, Catherine menceritakan harat liar dalam tulisannya, yang berkaitan dengan kekerasan, hubungan seksual, dan pembunuhan.

Catherine hanya mengenakan gaun tanpa lengan dan berbadan rendah, sehingga bagian dadanya terlihat sebagian. Sementara Frank berpakaian jas lengkap, ala orang kantoran, dengan muka agak heran memperhatikan si perempuan. Kesan intelektual dan profesional dengan jelas tergambar diri Frank. Ia adalah representasi dari nilai-nilai intelektual dan profesionalitas pria modern yang harus selalu tampak elegan, tenang, dalam menghadapi situasi apapun. Sedangkan, Catherine dengan pakaian dan aksesoris yang dikenakannya, merupakan representasi keliaran, sensualitas, dan semangat untuk menaklukkan Glass. Adapun sudut pengambilan gambar, lebih banyak diarahkan kepada tubuh dan wajah Catherine (medium) dengan sesekali medium-close up pada wajah dan tubuh si psikiater yang dengan intens mendengarkan dan memperhatikan si perempuan. Dari penggalan adegan yang ada, jelas sekali bahwa Catherine berusaha untuk mendapatkan perhatian dari Glass serta mempengaruhinya. Di scene berikutnya, Catherine mengatakan bahwa mungkin ialah yang menyebabkan kecelakaan dan kematian Frank. Selanjutnya ia mengatakan bahwa ia selalu punya fantasi liar. Bahkan, ia punya pikiran untuk membunuh semua tokoh 17

dalam novelnya. Lalu, ia bertanya kepada Glass apakah ia akan melaporkannya kepada polisi, namun Glass menjawab tidak dengan sekian argumennya. Lagi-lagi, Glass tetap mengenakan stelan jas formal sementara si perempuan mengenakan baju yang tetap berleher pendek, meskipun berlengan panjang. Sudut pengambilan gambar tetap menggunakan medium-close up dengan fokus pada aktivitas-aktivitas Catherine yang berusaha menundukkan tubuhnya sehingga sebagian dadanya, lagilagi terlihat, dan bagaimana Glass memandangnya. Rupanya, Catherine sudah mulai lebih berani dalam memperlihatkan tindakan-tindakan yang bisa menimbulkan stimulus seksual bagi Glass. Melihat suasana tersebut, Glass tetap berusaha untuk tenang dengan bersandar di kursinya.

Pada scene selanjutnya, Catherine mengatakan bahwa yang tampak riil dalam kehidupan ini hanyalah teriakan, ketakutan, kematian, dan hubungan seks. Di samping itu, ia juga menceritakan pengalamannya dengan novel-novel sebelumnya yang ditulis dari kisah nyata yang ia alami, termasuk pembunuhan dan hubungan seksual. Tidak lupa ia bertutur tentang pengalaman seksualnya dengan pria kulit hitam selama empat jam yang dipenuhi dengan teriakan, ekstase, dan tindakantindakan kasar lainnya. Scene ini dibangun dari adegan-adegan yang menandakan suasana konsultasi yang cukup rileks, dimana Catherine rebah sambil tiduran di kursi, sementara Glass duduk di sampingnya agak ke belakang. Kalau pada dua scene sebelumnya, susana pencahayaan masih cenderung terang, maka dalam scene ini cahayanya lebih temaram.

18

Sudut pengambilan yang medium dan medium close up diarahkan pada suasana yang terbangun santai tapi serius dalam adegan-adegan yang ada. Catherine sangat ingin mengarahkan dan menggiring pikiran Glass sehingga ia bisa mengendalikan kehidupannya hal itu didukung extreme-close up terhadap segala tingkah lakunya dalam tiduran. Sedangkan extreme-close up pada wajah, paha, dan betis, dan lengan Catherine, menandakan betapa Glass, meskipun berusaha untuk tidak terpengaruh, tetap saja tidak bisa melepaskan pandangannya dari pesona yang ada di depannya. Penekanan dalam adegan ini adalah pada suasana rileks, santai dan seriusnya mimik Catherine dalam bercerita, serta ketertarikan Glass pada sensualitas Catherine. Keseluruhan penandaan dalam ketiga scene yang dianalisis, secara denotatif menggambarkan usaha Catherine—dengan kemolekan tubuh, sex appeal, dan kecerdasan retorikanya—untuk mempengaruhi dan menggiring pemikiran Glass sehingga ia akan tejebak dalam skenario novel yang diciptakannya. Namun, dalam keseluruhan adegan, baik dalam hal cara bercakap, maupun berpakaian, mengetengahkan makna yang sarat dengan pengetahuan ideologis dan kultural. Dari cara berpakaian yang dikenakan Glass dan mimik wajah serta caranya menanggapi lontaran Catherine, misalnya, bisa dibaca adanya kompleks ideologis (ideological complex) yang beroperasi** dan menjadikannya bertindak dan berperilaku demikian. Glass, bagaimanapun, adalah representasi dari pria karir modern yang secara ideologis dituntut untuk berpakaian rapi dan formal karena hal itu akan menandakan keseriusan, keeleganan, dan intelektualitas. Sebagai analis ia dituntut untuk tetap tenang dalam melakukan proses evaluasi terhadap pasien, seliar atau secantik apapun pasiennya. Ia terikat kode etik yang melarangnya untuk secara Hodge & Kress menjelaskan bahwa kompleks ideologis merupakan aturan yang disusun untuk membatasi tindakan dan kebiasaan dengan cara menstrukturasi versi-versi realitas yang menjadi dasar tindakan-tindakan sosial, dalam cara-cara partikular (1988: 3-4).

**

19

psikis maupun fisik terlibat relasi ‘X’ dengan pasiennya karena itu semua akan mengacaukan hasil analisisnya. Dengan bersusah payah, ia tetap ingin mempertahankan dan menjalankan kode-kode yang mengikatnya sebagai seorang analis, meskipun dari cara ia memandang dan memperhatikan kemolekan tubuh Catherine, jelas sekali bahwa ia kurang bisa menguasai diri dan pikirannya. Sedangkan Catherine, dari cara berpakaian, bertingkah, dan beretorika, menandakan bahwa ia merupakan contoh dari ‘perempuan liar’ yang mempunyai imajinasi dan kecerdasan dalam mengendalikan dan mengatasi masalah yang ia hadapi. Berprofesi sebagai seorang novelis yang menghasilkan karya-karya bestseller, ia adalan perempuan mandiri yang mampu mengolah dan mengasah imajinasi kreatif, kecerdasan, dan keliaran fantasi yang dimilikinya. Di samping itu, ia adalah perempuan yang sangat menyadari akan tubuhnya dan akibat-akibat yang bisa disebabkan dari pemaknaan tubuhnya, baik oleh dirinya sendiri maupun laki-laki yang dihadapinya. Dengan penuh kesadaran dan talenta ia mampu mengolah potensi-potensi tersebut dalam bentuk tulisan. Bahwa ia mempunyai hasrat dan fantasi,

itu

memang

benar.

Tetapi

ia

mampu

menggunakannya

untuk

mempengaruhi orang lain sehingga bisa dikendalikan dan menjadi bagian dari cerita yang hendak ditulisnya. Dan, bukan hanya laki-laki dengan rasionalitas dan kecerdasan serta hasrat kuasanya yang bisa mengendalikan perempuan, sebaliknya, pun perempuan mampu melakukan hal serupa, meski harus mencampur kecerdasannya dengan kemolekan dan sensualitas tubuh yang ia miliki. Segenap kekayaan makna diatas mengendap ketika direpresentasikan dalam bentuk adegan-adegan dalam ketiga scene tersebut. Yang tersuguhkan hanyalah bagaimana Catherine beretorika dan berusaha mempengaruhi Glass dengan gesture-gesture dan pakaian yang menggoda serta bagaimana usaha Glass yang dilingkupi kebimbangan untuk mempertahankan prinsip-prinsip ideologisnya. Tentu ada satu intensi dan motivasi yang memunculkan tanda-tanda filmis-mitis dalam ketiga scene tersebut, sehingga dengan begitu wajar menjadi adegan-adegan natural yang mengalir dan mampu menjadi satu kewajaran. Ketiga scene di atas secara meyakinkan mampu menghadirkan konsep tentang kecerdasan dan sensualitas perempuan yang dijadikan senjata untuk menaklukkan laki-laki. Bahwa Glass adalah orang pintar, itu hanya menjadi data yang melengkapi narasi. Karena sepintar dan sekuat apapun dalam mempertahankan prinsip toh, ia tetap terpengaruh dengan kemampuan retoris yang didukung dengan sensualitas dan gesture yang dibawakan oleh Catherine. Bahwa Catherine memang cerdas dalam memainkan perasaan Glass. 20

Namun, ia tetap membutuhkan bantuan tubuhnya untuk mampu mengacaukan pikiran Glass. Scene-scene selanjutnya lebih banyak bertutur pengaruh permainan dan sex appeal Catherine dalam imajinasi dan pikiran Glass. Salah satunya adalah ketika ia ‘bercinta’ dengan rekan yuniornya, ia terus memandang wajah Catherine yang ada dalam sampul novel yang baru dibelinya di toko.

Tatapan mata Glass yang mengarah kepada foto Catherine yang ada di sampul novel, memperlihatkan bahwa ia sebenarnya juga terobsesi untuk berhubungan badan dengannya. Dengan menatap foto tersebut, Glass mencoba membayangkan sensasi-sensasi yang akan diperoleh ketika ‘melakukannya’ bersama Catherine. Lebih dari itu, dengan memandang foto itu, tampak Glass memunculkan ‘hasrat purbanya’ untuk melakukan hubungan seks dengan cara yang ekstrim. Untuk melampiaskan itu semua, ia melakukannya pada rekan yuniornya. Adegan-adegan yang ada dalam scene ini berusaha menunjukkan betapa Glass, sebenarnya, sudah mempunyai permasalahan psikis berkaitan dengan perikaku seksual yang disukainya, seks dengan kekerasan. Dalam adegan-adegan sebelum ia memandang foto Catherine (maaf tidak ditampilkan dalam analisis ini!), ia berperilaku wajar dalam berhubungan seks. Setelah melihat wajah Catherine itulah ia berperilaku kasar dalam bercinta. Sosok Catherine, meskipun hanya diwakili fotonya, telah berhasil memunculkan dorongan instingtif Glass untuk menguasai lawan jenis dengan permainan seks yang kasar. Sekali lagi, penandaan-penandaan filmis-mitis dalam scene tersebut ingin mene gaskan betapa sensualitas tubuh perempuan yang menjadi obsesi bisa memunculkan keliaran perilaku seksual seeorang yang biasa menangani keliaran tersebut. Dorongan instingtif yang selama ini ia jaga dan kekang melalui kode etik

21

analis dan perilaku profesionalnya, mencuat kembali hanya karena foto sosok perempuan yang menjadi obsesinya. Permasalahan-permasalahan misterius yang hadir dalam kehidupan Glass, yakni pembunuhan-pembunuhan terhadap orang-orang yang ia kenal, termasuk wartawan yang pernah meliputnya. Ia mulai berasumsi bahwa Catherine-lah yang merencanakan dan melakukan semua pembunuhan itu, demi tuntutan naskah novelnya yang baru. Glass bersikap wajar, tenang, dan tetap rasionalistis, dalam menanyakan hal itu kepada Catherine ketika ia berkonsultasi. Namun, Catherine mengelak dan malah berhasil kembali mempermainkan pikiran dan jiwa Glass. Tidak tanggung-tanggung Catherine menanyakan apakah Glass ingin berhubungan seksual kepadanya karena ia bisa membaca keinginan itu dalam benak dan wajah Glass.

Mendengar dan memperhatikan apa yang dikatakan dilakukan Catherine, Glass mencoba tetap tenang dan seolah-olah tidak terpengaruh. Menimbang kondisi yang ada, Catherine semakin provokatif dalam melontarkan pertanyaan tentang hasrat seksual Glass terhadapnya dan apa saja yang mungkin Glass inginkan ketika berhubungan badan dengannya. Bahkan ia tanpa rasa canggung mengatakan bahwa ia bermartubasi ketika membayangkan Glass. Ketenangan, sekali lagi, harus diuji dengan keliaran yang provokatif.

22

Adegan-adegan dalam scene di atas mengandung makna yang, lagi-lagi, mempertentangkan keliaran seorang Catherine yang mulai berani bersifat provokatif dengan mengaduk-aduk gejolak yang memang sudah ada dalam batin Glass yang disembunyikan melalui sikapnya yang masih tenang. Perempuan, sebagaimana direpresentasikan Catherine, bukan lagi menjadi makhluk penurut yang bisa dikendalikan seenaknya oleh laki-laki. Perempuan bukan lagi menjadi makhluk-makhluk bertutur lembut dan berperilaku sopan dalam berbicara. Perempuan tidak lagi tabu dalam membicarakan perilaku seksual. Realitas tersebut sangat sulit dijumpai dalam masyarakat yang masih mempertahankan hegemoni patriarki dalam segala lini kehidupan. Perjuangan gerakan feminisme dalam masyarakat Barat telah mampu memberikan wacana yang mengusahakan kesamaan dan kesederajatan antara laki-laki dan perempuan. Bahkan, kalau dulu perempuan dikendalikan laki-laki melalui penguasaan akan tubuhnya, di jaman ini sangat mungkin perempuan menguasai dan mengendalikan melalui tubuhnya juga. Bentuk filmis-mitis dari scene tersebut berlangsung dalam adegan-adegan yang dengan jelas membentuk pencitraan kemampuan Catherine dalam mengaduk-aduk batin dan hasrat seksual Glass yang disembunyikan dalam ketenangan wajahnya. Pengambilan gambar close-up hingga extreme- close up pada wajah dan paha Catherine yang seduktif menunjukkan betapa berkuasanya ia kali ini dan Glass tidak mampu menyembunyikan hasratnya dengan memperhatikan itu semua. Yang tampak kemudian adalah bahwa dengan memperlakukan tubuh dan keliaran ucapannya sedemikian rupa Catherine mampu menggiring pada munculnya hasrat seksual dan penaklukan pada diri Glass. Satu konsep telah hadir dalam scene tersebut bahwa perempuan mutlak membutuhkan keindahan tubuhnya untuk berkuasa.

23

Sepertihalnya cerita Cleopatra yang menggunakan daya eksotis dan sensualitas tubuhnya untuk mampu menguasai Julius Caesar. Semua semangat perjuangan dan kecerdasan menghilang dan menjadi sekedar bahasa tubuh yang dipenuhi sensualitas. Kondisi Glass semakin kacau ketika penyelidik mulai menaruh curiga dan menginterogasinya di kantor polisi meskipun belum menetapkannya sebagai tersangka dalam pembunuhan si wartawan. Merasa kacau akan kondisi psikisnya, Glass menemui seniornya untuk kemudian diajak menemui salah satu profesor psikologi yang diharapkan mampu mengatasi masalah yang ia hadapi. Ternyata Catherine juga ada di tempat si profesor. Lebih kacau lagi ketika ia mengetahui Catherine mulai mendekati rekan seniornya. Dalam kekacauan suasana batinnya, ia mencoba mengikuti Catherine yang menuju sebuah klub malam. Tahu kalau Glass mengikuti, Catherine segera membuat permainan baru. Ia membayar seorang pria kulit hitam untuk bercinta. Segera si pria dengan kasar membawanya ke dalam. Glass merasa bahwa Catherine dalam keadaan bahaya, ia segera masuk ke dalam klub. Ia begitu kaget ketika melihat Catherine sedang bercinta dengan liar bersama di pria kulit hitam.

Menyadari kedatangan Glass, Catherine lebih agresif lagi dalam bercinta. Ini merupakan bagian dari strateginya untuk terus menyeret Glass dalam skenario novel yang ditulisnya, mengaduk hasrat dan mempermainkan sisi psikis Glass sehingga ia merasa terikat untuk terus melakoni cerita yang tampak sangat misterius itu dan akan sulit keluar sampai cerita berakhir. Bahkan demi melanjutkan ceritanya, ia mau membayar pria kulit hitam dan menikmati permainan-permainan liar yang ada. Dengan melakukan itu semua, sebenarnya ia mendapatkan dua keuntungan sekaligus: (1) berhasil mengarahkan lakon yang akan dijalankan Glass

24

dalam novelnya dan (2) memuaskan hasrat dan fantasi liarnya, sebagaimana ia gambarkan dalam novel-novelnya. Perempuan ambisius yang penuh fantasi liar bisa melakukan apa saja untuk kepuasannya. Benar saja, dalam kondisi yang semakin tertekan akibat penjelasan penyelidik bahwa Catherine kemungkinan tidak bisa dijadikan tersangka dan ditambah terbunuhnya mantan istrinya, Glass semakin mengalami guncangan batin yang luar biasa. Apalagi penyelidik mengatakan bahwa Catherine kemungkinan tidak bisa menjadi tersangka dalam kedua kasus pembunuhan tersebut, meskipun Glass tetap mencurigainya. Dalam keguncangan jiwa ia menuju apartemen Catherine untuk mencoba menemukan bukti bahwa ia terlibat pembunuhan mantan istrinya. Namun, Catherine tetap tidak mau mengakuinya. Bahkan dengan jujur ia mengatakan bahwa apa yang menimpa Glass adalah bagian dari riset untuk novel barunya. Karena Catherine tahu bahwa Glass sebenarnya ingin berhubungan seksual dengannya, segera ia mempengaruhinya untuk bercinta. Dalam kondisi kekacauan jiwa, di satu sisi, dan hasrat seksualnya terhadap Catherine, Glass tidak bisa menolak ajakan tersebut.

Sebagai bentuk, adegan-adegan yang dalam scene di atas menggambarkan bagaimana usaha Catherine untuk merayu dan menawarkan kenikmatan sensasional melalui percintaan kepada Glass, demi tetap menguasai garis cerita dalam novel barunya. Dan, Glass, karena hasrat dan kegalauan pikiran dan jiwanya tidak mampu menolak ajakan itu. Maka terjadilah ‘permainan’ itu. Usaha untuk mengikatkan tali kulit ke leher menandakan betapa Catherine ingin mengendalikan keliaran hasrat Glass, sekaligus menguasai jiwanya. Glass ternyata begitu liar sehingga ia tetap bisa mengendalikan dirinya, meskipun pada dasarnya ia tetap tunduk dan takluk oleh keliaran sensasional yang diberikan Catherine. Sebagai makna, adegan-adegan 25

di atas penuh nilai historis dari perjuangan untuk, lagi-lagi, mendobrak tabu seksual yang selama ini dikendalikan laki-laki. Hubungan seksual yang selama ini dikendalikan kuasa patriarki bisa dikendalikan juga oleh perempuan. Nilai historis itu semakin lengkap ketika dengan hubungan seksual itu perempuan bisa merengkuh tujuan-tujuannya, meskipun terkesan ambisius. Perempuan dengan tubuhnya punya kuasa juga untuk menundukkan laki-laki dalam ‘percintaan’, menjadi konsep yang mendasari adegan-adegan tersebut. Glass larut dalam permainan, ketika Catherine memberi Glass salinan novel yang hendak terbit dan tinggal menemukan cerita penutup. Membaca salinan novel tersebut, Glass semakin yakin bahwa akan ada peristiwa-peristiwa pembunuhan misterius lainnya, dan ia tetap yakin bahwa Catherine-lah yang merencanakan itu semua. Kembali ia menemui Catherine di apartemennya untuk mencari kejelasan akan semua kecurigaannya dan menuduhnya telah mengendalikan dan menguasai kehidupannya. Lagi-lagi, Catherine berkelit dengan retorika yang semakin memperkuat ketidakpastian dalam diri dan pikiran Glass. Untuk kembali mengendalikan permainannya, Catherine mengajak Glass ke bath-up, segera ia membuka semua gaun tidurnya dan menceburkan diri sembari memampangkan kemolekan tubuhnya di hadapan Glass sembari terus beretorika sembari meyakinkannya bahwa ia tidak terlibat dalam semua peristiwa itu. Ia hanya menuliskannya dalam novel berdasarkan apa yang ia alami dan saksikan. Dalam kondisi yang sangat kritis, ternyata perempuan memang harus menggunakan tubuhnya, untuk tetap bisa memutar-balikkan keadaan dan tetap menguasai jalan pikiran lakilaki. Ketelanjangan dan kemolekan tubuh disertai sedikit retorika akan menjadi senjata yang ‘mematikan’ orang yang hendak terus dikendalikan. Karena merasa bahwa Catherine akan membunuh rekan seniornya, Glass menuju rumahnya. Si rekan senior tidak mempercayai semua ucapan Glass, dan mengatakan bahwa Catherine sekarang menjadi pasiennya. Glass tetap berusaha meyakinkannya bahwa Catherine akan membunuhnya. Si rekan malah menganggap Glass mengalami gangguan mental dan menyarankannya untuk mengikuti terapi kejiwaan di sebuah rumah sakit jiwa. Itu berarti ijin praktiknya sebagai seorang analis dicabut untuk sementara dan akan mendapatkan kembali setelah menyelesaikan terapi. Dalam kondisi yang semakin kacau, ternyata benar seperti perkiraannya,

Catherine

datang

dengan

membawa

pistol.

Segera

ia

menghampirinya dan menuduh bahwa ia akan membunuh rekannya. Kembali Catherine beretorika tentang apa yang sudah terjadi dan mengatakan bahwa si 26

detektiflah yang melakukan semua pembunuhan. Ia membawa pistol untuk berjagajaga karena si penyelidik hendak membunuhnya dan akan melimpahkan semua kesalahan kepada Glass. Untuk membuat Glass bingung ia mengarahkan pistol ke arah lehernya. Ia juga menceritakan bahwa si detektif membunuh si wartawan karena laporan akan kejahatan yang ia lakukan. Catherine juga membantah kalau ia mengendalikan hidupnya dan beretorika bahwa Glasslah yang menjadikan semuanya kacau. Dan ia mentertawakan Glass yang hendak menyelamatkan rekannya karena itu semua hanya cerita fiktif dalam novelnya. Catherine tetap berusaha beretorika dan itu semua semakin membuat pikiran Glass kalut dan kejernihan pikirannya hilang. Dalam kondisi itu semua ketenangan yang sebelumnya

ia

miliki,

benar-benar

hilang,

dan

semakin

menampakkan

ketidakmampuannya dalam mengendalikan diri. Kondisi semakin tegang ketika si penyelidik mengetuk pintu dan memanggil Glass. Catherine berusaha terus memprovokasi bahwa ia benar-benar akan dibunuh, dan Glass yang akan dituduh.

Dengan mimik meyakinkan, Catherine, layaknya seorang sutradra yang mengatur permainan para aktornya, berusaha mempertajam konflik batin Glass. Terprovokasi, Glass tidak bisa menguasai dirinya lagi, segera diambil pistol dari Catherine dan ia hendak menembaknya. Kuasa dan pesona Catherine membuatnya kembali bingung dan semakin gundah. Ia lupa akan siapa diri Catherine sebenarnya, yang memang suka menulis dari cerita nyata yang ia alami; penuh ketegangan, kengerian, dan pembunuhan. Catherine adalah pengendali semua permainan ini dan ia memang sengaja menciptakan kondisi-kondisi yang menegangkan untuk mengakhiri riset sastranya dengan cerita yang sangat tragis. Glass, di sisi lain, sudah melupakan semua jatidirinya sebagai seorang analis. Ia yang sebelumnya tenang dan rasionalistis, harus menjadi dirinya yang lain: penuh amarah karena

27

semua peristiwa yang ia alami. Sejarah Catherine dan sejarah dirinya menjadi sirna dari kejernian pikirannya. Sejarah seorang penulis penuh fantasi seksual dan kekerasan dan sejarah seorang analis yang penuh ketenangan di tengah-tenagah masalah yang dihadapinya hanya menjadi fakta masa lalu yang saat ini harus dikubur demi menuntaskan sebuah cerita yang tragis. Permainan cantik perempuan bisa membuat laki-laki lupa segalanya, benar-benar tampak memenuhi dan mengarahkan semua adegan tersebut. Dan, ketika si penyelidik berhasil masuk, karena diliputi kebingungan dan kekacauan pikiran, ia tidak menembak Catherine, tetapi menembak si detektif hingga meninggal. Kematian si penyelidik, benar-benar di luar kendali Glass, dan pengendali sebenarnya adalah Catherine. Ini adalah antiklimaks yang memang ia rencanakan dalam novelnya. Semua dikesankan bahwa para aktorlah, didorong hasrat-hasrat instingtif purbanya, yang membuat ceritanya seperti itu.

Karena ingin mendapatkan sebuah akhir cerita yang ‘indah’, ia tetap tegar meskipun Glass hendak menembaknya. Bahkan ia menyuruh Glass untuk menembaknya. Namun ia yakin Glass tidak akan menembaknya dan akan menembak penyelidik karena Glass tengah diliputi suasana kacau dalam pikiran dan jiwanya. Dan ketika, Glass benar-benar menembak penyelidik, Catherine tetap tenang dan tampak terpancar kepuasan dari mukanya. Dan ketika penyelidik mengatakan bahwa apa-apa yang dikatakan Catherine adalah kebohongan, semua sudah terlambat karena polisi segera datang, dan Glasslah yang terbukit membunuh penyelidik. Catherine tetap bebas dan menikmati kemenangannya. Dan, Glass

28

hanya berteriak meratapi semua kesalahan dan kebodohannya sembari menatap wajah Catherine.

Semua bentuk adegan di atas, berusaha menghadirkan satu motivasi dan intensi yang mengatakan bahwa perempuan bisa saja menghancurkan kehidupan laki-laki, yang sebelumnya penuh ketenangan dan rasionalitas dalam bertindak. Seorang laki-laki yang dalam kesehariannya tampak tenang, kalem, cerdas, bisa saja menjadi makhluk yang liar, tidak bisa mengontrol dirinya, ketika perempuan yang memiliki ambisiambisi tertentu berhasil mempermainkan hasrat terpendam yang disimpannya dalam-dalam. Perempuan yang cerdas, penuh fantasi dan ambisi, serta memperlakukan tubuhnya sedemikian rupa, akan menjadi pemenang dari sebuah permainan yang melibatkan hasrat yang selama ini dikendalikan laki-laki. Betapapun hebat dan berkuasanya laki-laki dengan segala superiotasnya, ia akan bisa saja tunduk dan takluk kepada kuasa perempuan. Dan untuk melengkapi kemenangannya, Catherine dengan senyum dan bangga mengunjungi Glass di rumah sakit untuk menyerahkan novel barunya, The Analyst. Dan ia mengatakan bahwa itu novel itu merupakan cerita yang indah, dengan teka-teki pembunuhan yang tidak diketahui siapa pembunuh sebenarnya. Meski, dalam novel itu diceritakan bahwa Glasslah yang melakukan semua pembunuhan itu dengan semua latar belakang masalah yang ia hadapi serta hasrat instingtif yang tidak bisa ia kuasai. Bahkan ia masih bertanya-tanya, hingga membuatnya gila, siapa sebenarnya yang membunuh si detektif. Sebuah kemenangan seorang penulis perempuan dan kegilaan seorang analis.

29

Semua cerita itu menjadi kesempurnaan yang indah bagi si penulis. Ia bisa menyelesaikan imaji-kreatifnya melalui fantasi, ambisi, kecerdasan, dan kenikmatan tubuh untuk membuat akhir yang tragis. Dengan senyum, ingin mengatakan, “inilah aku, penulis perempuan yang mampu menaklukan semua tokoh-tokoh nyataku dalam sebuah jalinan cerita yang misterius, tetapi sangat indah”. Sebuah dunia yang kejam yang ditandai pembunuhan telah dirangkai dalam cerita yang apik dan para tokoh adalah mereka yang menjadi korban dari kuasa penulis perempuan. Sebuah dunia yang tragis dan penuh kematian, yang tidak mampu diungkap oleh para polisi: apa penyebab sebenarnya dan siapa yang melakukannya? Tapi, Catherine mampu ‘mengungkap’ itu semua, dalam novel yang indah.

30

Ekspresi muka Glass yang menjadi penutup dari semua episode kemenangan yang dirayakan oleh Catherine. Ia menyesal, marah, dan dendam akan semua yang telah terjadi dalam kehidupannya. Dan itu semua disebabkan oleh kehadiran seorang Catherine. Namun, ia kembali merenung, bahwa ia pun tidak bisa mengendalikan diri, pikiran, dan, terutama, hasrat instingtif yang selama ini ditutupi

dan

dipendam

dalam

bingkai

intelektualitas,

rasionalitas,

dan

profesionalitasnya sebagai seorang psikiater. Dan ia harus ‘sedikit tersenyum’ untuk mengakui bahwa Catherine memang sosok penulis liar yang mampu melebihi kehebatan analisa psikis yang biasa ia lakukan terhadap pasiennya. Di hadapan Catherine, ialah yang menjadi pasien yang memang harus disembuhkan di rumah sakit jiwa sekaligus penjara. Dan, tinggalah kini, Glass yang dalam kegilaannya akan membaca ulang novel yang sebenarnya ia lakoni sendiri. Sementara Catherine melenggang

dengan

kemenangan

yang

sempurna.

Dan

mungkin

akan

menghasilkan novel-novel baru yang penuh petualangan seksual, kekerasan, dan kematian. c. Kuasa tubuh perempuan dan pseudo-victory: sebuah problem ideologis Dari analisis di atas, paling tidak bisa dirangkum beberapa pesan ideologis (yang bisa diambil atau dikembangkan dari konsep) yang mirip satu sama lain dan direpresentasikan dengan begitu natural melalui adegan-adegan dalam beberapa scene pilihan di atas. Beberapa scene, yang diasumsikan sebagai submitos tersebut, pada akhirnya membentuk pesan ideologis inti/utama yang menjadi kerangka dari keseluruhan narasi film tersebut, sebuah mitos. Pesan ideologis itu menjadi sesuatu yang benar-benar hadir secara natural tanpa pretensi dan kepentingan karena bisa

31

direpresentasikan dalam scene yang dengan teknik filmografi menghasilkan adeganadegan yang sangat wajar. Untuk bisa menemukan pesan ideologis inti dari film ini, kita bisa membuat struktur yang terdiri dari pesan-pesan ideologis dalam submitos yang dipilih. 1. Pesan ideologis submitos I: kecerdasan, keliaran, dan sex appeal perempuan kulit putih mampu menaklukkan (membuat celaka) pria kulit hitam. 2. Pesan ideologis submitos II: kecerdasan dan sensualitas perempuan yang dijadikan senjata untuk menaklukkan laki-laki. 3. Pesan ideologis submitos III: sensualitas tubuh perempuan yang menjadi obsesi bisa memunculkan keliaran perilaku seksual seeorang. 4. Pesan ideologis submitos IV: perempuan mutlak membutuhkan keindahan tubuhnya untuk terus menguasai/ berkuasa. 5. Pesan ideologis submitos V: perempuan ambisius yang penuh fantasi liar bisa melakukan apa saja untuk kepuasan dan tujuannya. 6. Pesan ideologis submitos VI: perempuan dengan tubuhnya punya kuasa juga untuk menundukkan laki-laki dalam ‘percintaan’. 7. Pesan ideologis submitos VII dan VIII: permainan cantik perempuan bisa membuat laki-laki lupa segalanya serta menghancurkan kehidupan laki-laki. Dari rangakain pesan ideologis di atas dan dengan memperhatikan kembali adegan-adegan yang menyusunya kita bisa menemukan konsep utama yang sekaligus bisa digunakan sebagai pesan ideologis utama/inti dari keseluruhan narasi dalam film Basic Instinct 2, yakni: perempuan untuk bisa berkuasa dan menguasai tidak cukup hanya mengandalkan kecerdasan, kecerdikan, dan fantasi, tetapi juga harus mengandalkan kemolekan tubuh serta keliaran-keliaran dalam bercinta. Bisa jadi pesan ideologis tersebut bertentangan dengan idealisme para pemikir/penulis/aktivis gerakan feminis liberal yang merayakan tubuh sebagai media pembebasan dari ketertindasan ideologi patriarkal dalam masyarakat, baik di Barat maupun di Indonesia. Namun itu semua adalah realitas pembacaan dari perspektif mitos dari film ini, meskipun tidak menutup kemungkinan adanya pembacaan yang lain. Memang sampai saat ini para pemikir feminis masih dihadapkan pada perdebatan yang pelik mengenai persoalan tubuh dalam kaitannya dengan relasi kuasa yang ada dalam masyarakat. Bahkan di antara para feminis barat pun masih terus berlangsung perdebatan. Di satu sisi, sebagian feminis beranggapan bahwa tubuh merupakan medan awal terjadinya eksploitasi kekuasaan oleh laki-laki terhadap perempuan, yang dimulai dari ranah rumah tangga dan berlanjut hingga ranah privat. Para perempuan dituntut berperilaku sopan tidak mengumbar aurat karena tubuhnya hanya bisa dinikmati oleh para suami mereka. Ketidakberdayaan untuk menguasai tubuhnya sendiri, menjadi awal bagi penindasan bagi perempuan.

32

Untuk membebaskannya maka tubuh perempuan harus dibebaskan dari segala kekangan tersebut, termasuk dengan cara membabaskannya dari pengekangan relasi seksual yang selama ini dihegemoni laki-laki dan menguasai tubuhnya untuk kepentingannya serta membebaskannya dari stereotipisasi domestik yang selama ini melekat. Media merupakan salah satu situs yang bisa digunakan untuk merepresentasikan itu semua. Jadi, persoalan tubuh menjadi hak sepenuhnya dari perempuan, bahwa mereka tidak hanya harus menjadi para ibu yang berdomisili di rumahan; memasak, bersolek, untuk kemudian ‘melayani’ para suami di kasur. Sementara bagi sebagian feminis lainnya, pembebasan tubuh hanya akan menunjukkan kelemahan perempuan dengan lebih memperhatikan sensualitas dan kecantikan tubuh dan kurang menekankan pada sisi intelektual. Di samping itu, dengan membebaskan kontestasi tubuh perempuan di media, hanya akan membangkitkan kembali naluri penaklukan patriarki yang bersinergi dengan kepentingan modal kaum kapitalis industri media. Lagi-lagi perempuan hanya menjadi objek komodifikasi kapitalis dan sekaligus menjadi pemuas pandangan dan hasrat laki-laki. Kecerdasan menjadi terabaikan dan hanya semata-mata menonjolkan kecantikan dan sensualitas tubuh. Realitas yang kini banyak kita jupai dalam industri media—terutama film dan televisi—dimana semakin banyak selebritis yang bermain dalam sinetron dan acara-acara lainnya, tetapi dengan kemampuan acting yang sangat pas-pasan. Yang penting ia berwajah cantik, bertubuh seksi, dan kalau bisa masih blesteran. Itu semua terlanjut menjadi asumsi umum yang dianggap wajar oleh publik, sehingga potensi kecerdasan yang dimiliki oleh sebagian kecil selebritis kita menjadi tenggelam. Dari analisis film di atas, kita bisa melihat bahwa tim kreatif ingin membebaskan diri dari perdebatan panjang tentang kontestasi dan eksploitasi tubuh perempuan di media. Ada penekanan pada kecerdasan, kecerdikan, dan kepandaian dalam memainkan perasaan orang lain yang dianggap bisa dipermainkan. Semua itu mewujud pada bagaimana retorika yang dibangun oleh Catherine sehingga mampu menggiring pemikiran dan perilaku Glass. Di samping itu, film ini juga berusaha menunjukkan bahwa perempuan bisa sangat berkuasa dan laki-laki menjadi sangat ‘bodoh’ dan gila ketika si perempuan mampu meliarkan imajinasi dan disertai dengan pemikiran dan tindakan yang terarah. Perempuan adalah makhluk yang sangat pantas untuk berkuasa dan menguasai. Sementara di sisi lain, film ini tetap mengetengahkan ‘keterbukaan tubuh’ perempuan dan ‘permainan-permainan cinta’ yang ia tawarkan untuk bisa 33

mewujudkan ambisi berkuasanya. Kesan ini yang kemudian menjadi dominan dan mengarahkan pemahaman akan pesan ideologis yang tetap mengungkung perempuan pada sebatas tubuh. Perempuan, bagaimanapun cerdasnya, tetap tidak bisa melarikan diri dari tubuhnya untuk bisa mengendalikan tujuannya. Dengan tubuh ia bisa mengatasi kendala-kendala rumit yang mungkin terjadi. Tubuhnya merupakan senjata utama ketika ingin tetap mengendalikan permainan yang ia rencanakan; dan juga demi ambisi-ambisi pribadinya. Semua kecerdasan dan capaian-capaian kreatif yang ada pada diri perempuan, Catherine, menjadi sekedar citra retoris yang tetap mengutamakan tubuh untuk tetap bisa berkuasa. Dan tanpa sensualitas tubuh dan ‘permainan-permaian liar’ yang ia tawarkan, kecerdasan itu hanya akan berhenti dan mengendap dalam benak serta sulit menjadi sebuah novel best-seller. Film sebagai mitos dan representasi ideologi/kontra-ideologi: simpulan Kajian film dengan menggunakan perspektif mitos-Barthesian memberikan ‘kekayaan’ kajian. Di satu sisi, tetap memperhatikan struktur penandaan yang ada dalam narasi film. Di sisi lain, kajian ini, berangkat dari struktur naratif (linguistik) memberikan pemaknaan secara kritis terhadap representasi wacana ideologis yang berkorelasi dengan relasi-relasi kuasa di dalam masyarakat. Dalam struktur narasi yang terksesan hanya mengusung motivasi keuntungan kapital dari produsen, film bisa saja mengusung persoalan-persoalan ideologis dengan sangat natural. Hal itu, sekali lagi, disebabkan karena tim kreatif adalah bagian dari masyarakat yang di dalamnya terdapat beragam persoalan ideologis, dari yang menempati posisi dominan hingga subordinat maupun oposan. Barthes menggunakan kajiannya untuk melihat bagaimana mitos dalam masyarakat modern mewujud dalam beragam moda representasi populis demi meneguhkan kuasa ideologi kelas borjuis maupun ideologi dominan lainnya, seperti patriarki. Seperti dalam film Basic Instinct 2, dimana kita masih bisa menemukan berpoperasinya ideologi patriarki, meskipun direpresentasikan sedemikian rupa sebagai mitos yang menyampaikan kecerdasan perempuan dan kedunguan laki-laki dalam mengendalikan hasratnya, kita masih bisa membaca betapa kecerdasan itu tidak berarti apa-apa tanpa ‘permainan tubuh’ yang dimiliki ditawarkan si novelis. Namun, kuasa ideologis tidak pernah berada dalam posisi statis dan permanen. Meksipun sebuah ideologi melalui anggota kelas dan agen-agen lainnya telah melangsungkan sebuah relasi kuasa hegemonik dalam masyarakat, pada titik 34

tertentu ketika kelas subordinat maupun oposan—yang sebelumnya seolah-olah dipenuhi kebutuhannya—bisa melakukan resistensi dengan cara radikal maupun dengan mengambil produk-produk yang sudah ada untuk kemudian mengolahnya dengan tujuan untuk mengganggu atau melawan kuasa hegemonik yang ada sehingga bisa memunculkan counter-hegemony. Gramsci sebagai penggagas teori hegemoni menjelaskan kondisi itu bisa muncul, misalnya, ketika kelas hegemonik sudah tidak mampu lagi mendapatkan konsensus dari kelas-kelas lain dalam masyarakat (1981: 193). Dalam kondisi itulah semestinya kelas-kelas subordinat dan oposan bisa melakukan resistensi, termasuk melalui moda representasi media untuk menawarkan nilai-nilai kritis sebagai kontra-ideologi. Barthes sendiri sebenarnya menjelaskan adanya potensi dari kelas-kelas resisten untuk menggunakan mitos yang sudah ada untuk menggunakannya sebagai “mitos kedua” (second myth) guna melawan kemapanan ideologi dominan dalam masyarakat: “….senjata terbaik untuk melawan mitos yang memungkinkan adalah dengan cara memitifikasinya secara berkebalikan sehingga bisa digunakan untuk memproduksi mitos artifisial; dan mitos bentukan baru ini akan menjadi fakta dalam mitologi. Karena mitos mencuri bahasa sesuatu, kenapa tidak mencuri mitos? Apa yang diperlukan adalah menggunakan mitos sebagai titik keberangkatan bagi rantaisemiologis-ketiga, mengambil penandaan mitis (pada mitos pertama) sebagai terma pertama dalam mitos kedua….mitos-tatanan-kedua….kekuatan mitos kedua adalah bahwa ia memberikan mitos pertama dasarnya sebagai kenaifan yang terlihat” (1983: 135). Barthes memberikan contoh bahwa yang bisa melakukan pembalikan tersebut, adalah terutama, para penulis sastra. Dalam contoh yang ia ambil ia menggambarkan betapa Flaubert bisa menggunakan mitos yang terbangun dalam kelas borjuis untuk menunjukkan betapa naifnya dunia yang mereka miliki (1983: 136). Hal itu menandakan bahwa insan-insan kreatif media, film, maupun televisi, sebenarnya bisa melakukan hal serupa. Para sineas alternatif , misalnya, sangat mungkin menggunakan mitos kedua untuk bersikap resisten terhadap hegemoni ideologi kelas penguasa dalam masyarakat. Sangat mungkin bahwa di antara film-film mainstream sudah ada yang menggunakan mitos kedua untuk menawarkan ideologi tandingan terhadap ideologi hegemonik dalam masyarakat. Semua tergantung kejelian dan kreatifitas tim para sineas untuk mau melakukan pembacaan dan riset terhadap mitos-mitos dari ideologi hegemonik dalam masyarakat yang menyebar secara massif lewat kebudayaan dan media. Film Basic Instinct 2, bila dilihat dari mitos kedua, 35

sebenarnya telah berusaha untuk menawarkan ideologi tandingan tetang kecerdasan perempuan dengan merepresentasikan betapa laki-laki dengan segala kematangannya tampak dungu dalam menghadapi kecerdikan dan rasionalitas liar perempuan, sesuatu yang dulu didominasi laki-laki. Sayangnya, sineas film ini masih belum bisa melepaskan dari mitos keperkasaan laki-laki yang bisa diluluhkan hanya dengan tubuh perempuan; sebuah reproduksi ideologi patriarki dalam bentuknya yang sangat halus. Dan, ke depan perspektif mitos kedua sangat mungkin dikembangkan lebih lanjut untuk kajian film—atau mungkin bisa bersandingan dengan perspektif mitos pertama—sehingga kita bisa lebih jeli melihat bagaimana pertarungan ideologis yang ada di dalam sebuah film; bagaimana ideologi tandingan diwacanakan dan direpresentasikan melalui film mainstream. Atau untuk melihat bagaimana film mainstream berusaha mengartikulasikan ideologi tandingan, sembari mengekangnya dalam wacana-wacana stereotip yang sudah ada sebelumnya. Kajian ini, sekali lagi, hanyalah sebuah usaha untuk menawarkan konseptualisasi metodologi yang mungkin bisa digunakan untuk membaca persoalan ideologis melalui tutur mitis film. Barthes sendiri, memang tidak pernah memberikan metodologi yang cukup jelas bagaimana menggunakan perspektifnya untuk membaca secara kritis sebuah film. Hal itu tidak harus menjadikan kita takut untuk menciptakan usaha-usaha metodologis guna membantu analisis, tentu saja dengan berpegang pada perspektif yang ditawarkan Barthes. Dan akan sangat baik ketika muncul usaha-usaha metodologis baru untuk terus mengembangkan perspektif mitos-Barthesian dalam kajian film, khususnya untuk film-film Indonesia. Yang terpenting adalah bagaimana kita memposisikan diri sebagai pembaca kritis yang terus berusaha memunculkan modifikasi-modifikasi metodologi sembari membaca teori yang sudah ada sehingga tidak akan kehilangan nalar kritis untuk membaca mitos-mitos populer yang semakin banyak jumlahnya. Semoga… Gejayan, melintasi senja menikmati hidup, April-Juni 2007.

Bahan bacaan Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer.1993. “The culture industry: enlightment as mass deception”, dalam Simon During (ed). The Cultural Studies Reader. New York: Routledge. Adorno, Theodor W.1997. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris & Sue Thornham. Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press. Barthes, Roland.1977. Image-Music-Text. London: Fontana. 36

_________________ 1981. Element of Semiology. New York: Hill and Wang. _________________ 1983. Myhtologies. New York: Hill and Wang. Chandler, Daniel.1994. Semiotics for Beginners (www document). Diakses dari http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html, 10 September 2005. Fairclough, Norman.1992. Language and Power. London: Longman. Fiske, John.2002. Television Culture. London: Routledge. Gramsci, Antonio.1981. “Class, Culture, and Hegemony”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press. ___________ 2006. Cultural and Communication Studies (terj. Yose Iriantara & Idi Subandy Ibrahim). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra. Hall, Stuart.1997b. “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practice. London: Sage Publication in association with The Open University. ____________.1997a. “The problem of ideology: marxism without guarantees”, dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen (eds). Stuart Hall, Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Routledge. Hodge, Robert & Gunter Kress.1988. Social Semiotics. New York: Cornell University Press. Lawenthal, Leo.1957. “Historical Perspective of Popular Culture”, dalam Bernard Rosenberg & David Manning White. Mass Culture, The Popular Arts in America. Illionis: The Free Press. MacDonald, Dwight.1957. “A Theory of Mass Culture”, dalam Bernard Rosenberg & David Manning White. Mass Culture, The Popular Arts in America. Illionis: The Free Press. Mulvey, Laura.1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dalam Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan. Noth, Winfried.1990. Handbook of Semiotics. Indiana: Indiana University Press. Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture. Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf. ______________ 1996. Cultural Studies and The Study of Popular Culture. Georgia: University Georgia Press. Walby, Sylvia.1989. “Theorizing Patriarchy”, dalam Jurnal Sociology, Vol. 23, No. 2.

37