Panamarenko Laboratorium
Hans Theys
Panamarenko Laboratorium
2014 Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen
Inhoud
De poëtische wereld van Panamarenko
7
Enkele schetsen en berekeningen
13
Enkele beelden in kleur
95
Aan de griezelwereld van de kunst ontsnapt
129
Over de academie
137
Alles over kabinetten !
139
De oude Tuftuf
143
Mannen met Gusto
145
Pop kan de pot op !
161
Enkele terugkerende onderwerpen in Panamarenko’s werk
165
Op de bodem van de zee !
171
Enkele brieven van Panamarenko aan Hans Theys
173
Van dezelfde auteur
190
Colofon
192
De poëtische wereld van Panamarenko Vier kenmerken In dit boek vindt u een aantal korte tekstjes die op verschillende manieren een licht proberen te werpen op het werk van Panamarenko. Zoals u zal merken, gebruikt hij zelf vaak het woord ‘poëtisch’. Wat zou hij daarmee bedoelen? In een in 1996 gepubliceerd gesprek met Michel Baudson en Charles Hirsch (dat werd opgetekend door Baudson) doet Panamarenko de volgende uitspraak: ‘Ik ben helemaal geen wetenschapper, en ook niet iemand die kunstvoorwerpen maakt. Voor mij is het belangrijkste dat er af en toe een beetje poëzie zit in wat ik maak…’ (Baudson, Panamarenko, Flammarion, p. 148) Een eerste kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering is allicht zijn weigering een onderscheid te maken tussen kunst, wetenschap, techniek en technologie. In het interview Knockando, dat ik in 1989 publiceerde, zegt Panamarenko over de grens tussen kunst en wetenschap: ‘Ik negeer die grens volkomen, die bestaat helemaal niet. Er zijn alleen maar overgangen…’ Toevallig las ik gisteren enkele door Hans Ulrich Obrist opgetekende gesprekken. Het negeren van grenzen tussen zogenaamde disciplines lijkt karakteristiek voor tal van vernieuwende, creatieve benaderingen. De filosoof Jacques Rancière zegt het zo: ‘Het gaat niet om een dialoog tussen verschillende disciplines, het gaat om het ontkennen van de opdeling van vaardigheden en te trachten, wanneer je maar kan, zelf op onderzoek uit te gaan (…) Ik probeerde de barrière tussen de disciplines te slechten.’ (Obrist, Interviews, Volume I, Charta, p. 762-763). Een tweede kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering berust hierin dat hij de dingen op een ongebruikelijke manier benadert. Hij plaatst een motor bijvoorbeeld ondersteboven, omdat die er zo beter uitziet, en gaat dan op zoek naar oplossingen voor het verzuipen van de bougies. De wetenschapper Gregory J. Chaitin zegt het zo: ‘Voor mij heeft het geen zin iets te doen zoals iedereen het doet, omdat als iedereen het al doet, het geregeld is, er wordt al voor gezorgd.’ (Obrist, Interviews, Volume I, Charta, p. 35) Een derde kenmerk bestaat in de poging een schoonheid vorm te geven die nog nooit eerder werd vormgegeven. Om welke schoonheid 7
het gaat, blijkt uit de werken. Je kan haar heel moeilijk omschrijven, tenzij op een negatieve manier: door te zeggen om wat voor schoonheid het niet gaat. Veel gesprekken met Panamarenko staan daarom vol met dat soort praat. Toen ik hem in 1989 vroeg waarom hij nooit wilde toegeven dat de schilderkunst een eigen poëzie bezit, antwoordde hij dat de mosselwerken van Broodthaers een poëzie bezitten die niet te schilderen valt. (Vergelijk met Kundera in Les testaments trahis, Gallimard, p. 195: ‘Het essentiële voor een roman is wat alleen een roman kan zeggen.’). In navolging van Beuys acht Panamarenko het belangrijk de kunst te verruimen en op zoek te gaan naar nieuwe vormen van poëzie. Niet uit esthetische overwegingen, maar omdat deze verbreding nodig is om zelf te kunnen bestaan binnen de kunstwereld zonder te verzaken aan ervaringen die niets met de bestaande kunst te maken hebben, maar wel een eigen schoonheid bezitten. Een vierde kenmerk is misschien het gevoel voor humor. Humor toont de onvastheid van de dingen. De wereld lijkt er maakbaar door te worden. Niet alle kunstenaars hebben gevoel voor humor. Niet alle kunstwerken zijn grappig. Kundera beschrijft een schilderij van Picasso dat een man en een vrouw voorstelt die watermeloen eten. De man ligt op de grond met zijn benen omhoog, verrukt over de smaak van de meloen. ‘De schilder ziet in het geluk van de man met zijn benen in de lucht een prachtig voorbeeld van het komische, en verheugt zich daarover. Zijn glimlach roept bij hem een vrolijke en onverantwoordelijke verbeelding op, even onverantwoordelijk als het gebaar van de man met zijn benen in de lucht. Het geluk waarover ik het heb staat in het teken van de humor…’ (Kundera, Les testaments trahis, Gallimard, p. 109)
van het een driedimensionale uitwerking moest worden, leek het alsof we de hele dag door een raster keken, wat ons deed denken aan de vogelnestjes die we als kind overal heel snel konden ontdekken. Later heb ik hieruit het idee van het ‘kijkbeeld’ ontwikkeld: de gedachte dat kunstenaars, zoekend naar nieuwe vormen van schoonheid, vaak (maar zeker niet altijd en meestal onbewust) trouw proberen te blijven aan patronen, ritmes, kleuren, klanken, stembuigingen, gebaren en talloze andere beelden uit hun jeugd. Wat voor beelden kunnen dit zijn bij Panamarenko? In Knockando heeft hij het over ‘de pathologie van de mislukking’ die veel mensen lijkt te beheersen. We weten dat zijn vader jarenlang heeft geprobeerd een motor te herstellen, dat de zoon naast hem zat op een bankje, en dat Panamarenko’s moeder die bezigheid in de kelder bespottelijk vond. Misschien is Panamarenko zo gekomen tot zijn gewoonte om problemen op een ongebruikelijke manier te benaderen, waardoor hij uiteindelijk meer kennis verwierf dan iemand die gebaande wegen bewandelde? Maar misschien was het voor de geniale, maar loyale dokwerkerszoon ook onmogelijk zich te conformeren aan het schoolsysteem en zijn ouders te overstijgen door wetenschapper te worden? Zoals ik elders heb beschreven, ontstonden ook het Azart-alfabet van Guy Rombouts en de assemblagekunst van Patrick van Caeckenbergh uit pogingen een leven op te bouwen als kunstenaar zonder hun vader te verloochenen (de vader van Rombouts was drukker, Van Caeckenberghs vader was bricoleur).
Kijkbeeld
Schuiven we dit alles terzijde, omdat we bijvoorbeeld ook niets weten over de ouders van Broodthaers en Beuys en dit ons geenszins belet naar hun werk te kijken, dan rest ons nog de traditionele mogelijkheid te kijken naar de manier waarop andere kunstenaars over poëzie spreken. Het zal ons geen directe kennis over Panamarenko’s werk opleveren, maar misschien leren we toch iets bij, al was het maar over Panamarenko’s defensieve afwijzing van kunstenaars die niet op zoek gaan naar nieuwe vormen van poëzie. Het lijkt wel alsof hij zich door hen bedreigd voelt. Hoe is dit te verklaren?
In het hierboven genoemde gesprek met Baudson en Hirsch vergelijkt Panamarenko het zien van schoonheid met het kunnen zien van vogelnestjes of het van ver kunnen ontdekken van klavertjes vier, alsof je een soort van kijkraster kan ontwikkelen dat de waarneming vergemakkelijkt of versterkt. Deze beelden hadden we het jaar voordien samen gevonden, werkend aan het vliegend platform Bernouilli. Omdat dit vliegtuig gebaseerd was op een twintig jaar oude tekening, waar8
Poëzie, humor en vrijheid
9
Bij Tarkovski, in De verzegelde tijd (1986), luidt het als volgt: ‘Als ik over poëzie spreek, beschouw ik haar niet als genre. Poëzie is voor mij een wereldbeeld, een bijzondere verhouding tot de werkelijkheid. Poëzie wordt zo een filosofie die een mens zijn leven lang begeleidt. (…) Een dergelijke kunstenaar herkent de bijzondere poëtische structuur van het bestaan. Hij is in staat om de grenzen van de lineaire logica te overschrijden en de complexiteit en de waarheid van de ongrijpbare verbanden en verborgen verschijnselen van het leven over te brengen.’ (p. 21) En bij Kundera, in Les testaments trahis (1993): ‘Ik heb het over de poëzie zoals ze werd aangeprezen door de surrealisten en de hele moderne kunst, niet als literair genre, als geversificeerde schriftuur, maar als een bepaald schoonheidsbegrip, als een ontploffing van het wonderbaarlijke, als subliem levensmoment, geconcentreerde emotie, oorspronkelijkheid van de blik, fascinerende verrassing.’ (p. 181) In datzelfde boek heeft Kundera het over ‘de vrijheid tot beslissen die het leven die gelukkige onberekenbaarheid geeft die de bron van de poëzie is’ (p. 264). Voor Kundera bezitten humor en poëzie een politieke dimensie, omdat in totalitaire staten de werkelijkheid gereduceerd wordt tot politiek. En in een politieke benadering van de werkelijkheid is geen plaats voor onberekenbare poëzie. Zo vertelt hij in een interview met Philip Roth dat hij stalinisten kon herkennen aan de manier waarop ze glimlachten: ‘Gevoel voor humor was een betrouwbaar herkenningsteken. Sindsdien ben ik altijd doodsbang geweest voor een wereld die zijn gevoel voor humor kwijtraakt’. (Philip Roth, Over het vak, Meulenhoff, p. 104) Paradoxaal genoeg is Tarkovski er misschien in geslaagd films te maken binnen een dictatuur door zo’n groot belang te hechten aan wat hij ‘de poëtische logica’ noemde. ‘Merkwaardig genoeg,’ schrijft hij, ‘beschouwt men juist in de kunst als conventioneel en gekunsteld wat ontegenzeglijk ons gewone alledaagse beeld van de werkelijkheid is. Dit kan worden verklaard uit het feit dat het leven aanzienlijk poë tischer is ingericht dan de fervente aanhangers van het naturalisme zich kunnen voorstellen.’ (p. 21) Hij sluit hier volledig aan bij de opvattingen van Kundera, die in 1975 vertrokken is uit zijn vaderland en vandaag nog steeds in Frankrijk woont. De banale, griezelige werkelijkheid waartegen hun werk zich afzet, is ongetwijfeld ook de wereld waarin Panamarenko is opgegroeid. 10
Het leven van de jonge Panamarenko stond in het teken van de ‘roze kaart’: een kaart die kinderen van dokwerkers voorrang gaf bij het distribueren van het beschikbare werk. Jongelui die tijdens de vakanties niet in de haven gingen werken, verloren hun roze kaart. Panamarenko heeft verschillende vakanties werkend doorgebracht, maar wilde geen havenarbeider worden… De man is een filmfanaat. Hij kan een paar honderd films precies navertellen, vaak met inbegrip van hele flarden van de dialogen. In 1995, toen we bezig waren met de constructie van de duikboot (die werd gebouwd rond de soort dieselgenerator die zijn vader als elektricien zijn hele leven lang had hersteld in de haven), vertelde hij mij op een dag dat hij de avond voordien een prachtige film van Bergman had gezien. Hij was blij met zijn ontdekking van deze cineast. Luidop verbaasde ik mij erover dat Panamarenko nooit eerder een film van Bergman had gezien. Hij keek mij indringend aan en zei: ‘Bergman is niet voor arbeiders’. Als Panamarenko een plek voor zichzelf wilde, dan moest hij die veroveren. Alle trucs waren daarbij toegestaan, ook de meest betoverende. 14 december 2014
11
Enkele schetsen en berekeningen Dit boekje ontstond naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Panamarenko Laboratorium’ die werd georganiseerd door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Deze tentoonstelling werd opgebouwd rond een honderdtal nooit eerder getoonde schetsen en berekeningen die werden aangetroffen in Panamarenko’s huis nadat hij dit aan de Vlaamse Gemeenschap heeft geschonken. Ik vroeg de kunstenaar of hij wilde vertellen waar deze krabbels over gingen. De meeste ervan zijn veertig tot vijfenveertig jaar oud. Toch was een korte blik meestal voldoende. Dankzij Panamarenko’s commentaren vertelt dit teruggevonden stapeltje papier ons nog iets meer over de veelzijdigheid van deze kunstenaar. Door Panamarenko’s medewerking en instemming met het tentoonstellen en publiceren van deze krabbels, behoren ze voortaan ook tot zijn oeuvre.
13
‘Paradox met verschillende valschermen. Nooit gebouwd.’ 14
‘Paradox.’ 16
‘Paradox.’ 18
‘Paradox.’ 20
‘Tekening van Stepstraal. Van dit project bestaat een grote tekening die het eerst werd gekocht door de verzamelaar André Goeminne. In de bol onderaan bevindt zich waterstofperoxyde, een middel dat je bij de apotheker kan kopen om je haar te bleken. Het middel wordt versterkt tot het een gehalte van 93% waterstofperoxyde heeft. Met een wijnpomp zet je de vloeistof onder druk. In de handvatten zitten zilvergaaswindels. Als de waterstofperoxyde daar door gespoten wordt, ontploft die. Zo wordt er stoom van 500° Celsius opgewekt, waardoor je 20 seconden kan vliegen.’ 22
‘Stepstraal met twee bollen. Dat doet denken aan een fallus, dan maar één bol. (Lacht.) Toen ik de tweede Bernouilli maakte, werd ermee gelachen. Mensen zagen er een stijve piemel met twee ballen in. Een ballon is nu eenmaal bol, ik kon toch geen platte ballonnen maken?’ 24
‘Stepstraal. Het uitlaatgas is zuivere zuurstof. Daarom moet de piloot een nylon pak aan hebben. Anders verbrandt hij. Of zij. Ken je Hanna Reitsch? Dat is een beroemde pilote die onder andere V1’s getest heeft voor de nazi’s. Die dingen ontploften heel snel. Het was ook heel moeilijk om ermee te landen.’ 26
‘Tekening voor Tweevleugel (Vliegfiets, 1974). Een werk dat zich in het Kröller-Müller bevindt. De vleugels werden aangedreven via nylon touwen die over een vrijloop liepen. Je ziet ook een blok waarin de vleugels geplant werden, gebed in roze rubber om de vleugels te laten veren.’ (Zie ook Chisto I, 1976.) 28
‘Houten fans. Je kan er een zien in de Biekorfstraat.’ 30
‘Delta mensenkracht vliegtuig, 1969.’ 32
‘De Rogallo-vleugel van mijn Delta mensenkracht vliegtuig (1969).’ 34
‘Dit is een tekening van een vliegtuigje dat verloren is gegaan in Japan.’ (Delta mensenkracht vliegtuig, 1969) 36
‘Wortmann coördinaten. Met deze coördinaten kan je een Wortmannprofiel bouwen: een profiel met grote onderbuiging waardoor het bij lage snelheid een grote liftkracht heeft, zodat je er al mee kan vliegen met een pas van 2 graden. U-Kontroll III (1972) heeft zo’n profiel. Dat was een goed vliegtuig, maar de vleugelstructuur kon beter. Ik had een balsahouten D-balk moeten maken en goed inpappen zodat hij niet vervormde door de luchtvochtigheid. Vanonder aan de voorteut, aan de bord d’attaque, had die vleugel een camber. Boven de vleugel beschrijft de lucht een S-figuur. In 1973 heb ik U-Kontroll III getoond in Stuttgart. Ik kreeg een brief van de universiteit dat ze een vliegtuig met mij wilden maken. Ik ben daar niet op ingegaan, maar later heb ik begrepen dat Wortmann daar aan het hoofd stond van de afdeling aerodynamica. Vliegtuig Continental (1974) heeft rechte vleugels die schuin omhoog staan: dihedraal. Voor een echt vliegtuig mag dat niet, omdat zo’n toestel niet kan draaien. Vliegtuig Continental heb ik nooit uitgeprobeerd.’ 38
‘Ribben van een vleugel, maar zonder tussenstukjes. Die tussenstukjes zijn moeilijk te maken, ze breken altijd af. Bij vliegen bestaat alles uit chitine. Nu zou ik koolstofvezel gebruiken, vroeger gebruikte ik glasvezel van vishengels.’ 40
‘Een soort van “jagged” antenne.’ 42
‘Cabine van Donderwolk (1971), op één maand ineen geflanst, verkocht tijdens de eerste kunstmarkt in Berlijn. Anny De Decker moest de kinderen van de bezoekers uit het vliegtuig sleuren. Het was helemaal geblutst.’ 44
‘Donderwolk (1971) met in de vleugels schroeven om loodrecht op te stijgen. Nooit gemaakt. Jammer, want dat zou heel schoon geweest zijn. Helemaal links zie de je PAT (1969) van Stockholm.’ 46
‘Jet. Luchtmeesleurder. Er bestaan ook tekeningen waarop je meer jets achter elkaar ziet, met aangepaste lengte. Je kon motortjes kopen met drie kilo hefkracht. Als je daar zo’n kegeltjes achter zette, kon je die hefkracht verdubbelen. Door de lengte en de afstand af te stemmen, kon je tot vijf keer sneller vliegen. Raketmotoren, zoals die van Baradajet (1991) werken op dezelfde manier, zonder draaiende onderdelen. De motor van Baradajet heeft drie afgetunede jet meezuigers, augmentors, krachtvergroters, luchtmeesleurders. De motor brandt, pulseert, de lucht zet uit in de buis, het gas knalt eruit, daardoor ontstaat onderdruk, waardoor de lucht nog krachtiger aangezogen wordt. Dit gebeurt in drie achter elkaar geplaatste buizen. Dat heeft een zeker ritme, waarop de buizen zijn afgesteld.’ 48
‘Niet-elektronische relais. Het harige ding is een stappenschakelaar, een programma van een robotje.’ 50
‘Stappenrelais. Waarschijnlijk voor een robotje. Verder zie je fotocellen. Lampjes die een oog vormen en kunnen kijken door een “grating”: lichtbrekende krasjes in plastic.’ 52
‘Kamrelais. Daar werden vroeger telefoongesprekken mee mogelijk gemaakt. Je kan er ook mechanische robotten mee maken. Je kan er maximum vijftien servomotoren in een bepaalde stand mee zetten.’ 54
‘Twee hangars in het Nederlandse Bergeyk, waar ik in de vroege jaren zeventig een aantal spullen heb gemaakt. Een van die hangars was van mij, de andere van Christo. Deze tekening toont een verbinding tussen beide hangars door middel van een bijkomende constructie.’ 56
‘General Spinaxis (1978).’ 58
‘Dit is een ééncilindermotor, met één klep, een krukas, een vliegwiel en een piston. Het is een van de twee boomzaagmotoren van Zilveren Rugzak (1984), de eerste vliegende rugzak die ik heb gemaakt op de Furkapas.’ 60
‘Een dunwandige motor, afkomstig van een go-cart. Ik wilde zien of ik hem kon gladschuren. Ik heb hem gebruikt in Groene Rugzak (1984).’ (Tijdens een ander gesprek werd de motor van Groene Rugzak omschreven als ‘de motor van een boomzaag, opgepept tot koersmotor’.) 62
63
‘Hier kan ik niet aan uit.’ 64
‘Dat zijn elektronen die in spiralen vooruitvliegen. Het begin van Toy Model of Space.’ 66
‘Sneller kloppen door snelheid. (Lacht.)’ 68
‘Umbilly (detail) (1976).’ 70
‘Toy Model of Space. Waarden die ik moest intikken in de Hewlett Packard rekenmachine, die dat zelf uitrekende. Ik kon telkens andere waarden invoeren.’ 72
‘Flying Cigar Called Flying Tiger (1980). Magnetische sigaar. Hoe groot je een magnetisch veld kan maken. Dat zuigt zijn eigen veld op, maar als je een met dunne koperdraad gewikkelde spoel maakt van ongeveer 500 meter lang en 170 meter doorsnede, een vliegende sigaar dus, dan reikt het veld dat je zelf opwekt 25 kilometer ver vanuit het centrum. Het is een zwak veld, maar net iets sterker dan het magnetisch veld van de aarde. Omdat het ruimteschip twee bewegende poten heeft, kan het zich tegelijk op de Noordpool en de Zuidpool oriënteren en het aards magnetisch veld opheffen. Het magnetisch veld dat wordt opgeroepen is als een grote ballon van ongeveer 50 kilometer doorsnede. Maar dat was voor Toymodel, natuurlijk.’ 74
‘Magnetische, vliegende schotels die op aarde willen landen.’ 76
‘Vliegtuig Continental (1974). Een vliegtuig met 18 meter spanwijdte. De schroef stond vooraan. Je lag plat, zonder cabine, zodat er minder weerstand was en het geheel minder woog. Voor dit vliegtuig had ik een fantastische ketting van 6 mm dik gevonden. Die ketting is nooit gebroken. Ze ging recht naar omhoog via een tandwiel dat zorgde voor een overbrenging van 1 naar 3,5. Dat wil zeggen dat de schroef drie komma vijf keer sneller draait dan je kan trappen. Het vliegtuig had een schroef van 250 centimeter. U-Kontroll III had een balsahouten vierbladschroef van 180 cm. Die werkte beter dan een tweebladschroef. Bovendien kon je zowel trappen op de pedalen als met je handen duwen en trekken aan de handvatten. Met je voeten kan je niet trekken.’ 78
‘Umbilly (1976). Je kan niet meer kracht uit een veer halen dan je er hebt in gestoken. Daarom ging ik mij concentreren op de vleugels, die ik aerodynamischer probeerde te maken.’ 80
‘Een mensenkracht jetvliegtuig, waarvan ik alleen de staart heb gebouwd, die deel uitmaakt van de collectie van het Kröller-Müller: Model voor aandrijving van het Mensenkracht-Jetvliegtuig (1972). Het zou een balsahouten pedaaljet worden met luchtafzuiging via de vleugels. De staart is overtrokken met zijde, dat ziet er heel decoratief uit. (Lacht.)’ 82
Berekeningen voor een vliegtuig dat ik nooit heb gebouwd. In die achtbladige propellers zitten venturi-buisjes van 2 mm doorsnede die lucht uitstoten. Het zou tien minuten werken voor 120 kilo gezamenlijk gewicht. Het zou 50 cl per seconde verbruikt hebben, per motor. Dat is niet niks. (Lacht.) Dat moet een heel oude berekening zijn. 84
‘Berekeningen voor The Aeromodeller. Die is 28 à 29 meter lang en heeft een omtrek van 18,2 meter (zes meter doorsnede). Er staat niet bij hoeveel gas erin zit.’ 86
‘Dubbele en driedubbele ballonnen.’ 88
‘Stereoscopie. Om reliëf te zien. In de jaren negentig heb ik zo’n kijkers gebouwd. We hebben er samen nog mee gespeeld.’ 90
‘Ik denk niet dat ik die brief verstuurd heb, want ik vond die zogenaamde air unit helemaal niet goed. Het architectenbureau HausRucker-Co had in 1972 een proper ballonnetje van PVC laten maken dat als een balkonnetje uit een raam van de Friedrichshal hing. Het was heel proper. Het trok op niks.’ 92
Enkele beelden in kleur
Aan de griezelwereld van de kunst ontsnapt Enkele woorden over mijn samenwerking met Panamarenko Inleiding Mijn eerste ontmoeting met Panamarenko vond plaats in november 1988. De man was toen 48 jaar oud, ik was vijfentwintig. Vandaag ben ik eenenvijftig en heb ik een andere kijk op onze ontmoeting. In 1988 was het amper twintig jaar geleden dat Panamarenko op uitnodiging van Joseph Beuys zijn nog als een poëtisch object gedachte sculptuur Das Flugzeug in de academie van Düsseldorf had mogen tentoonstellen. Drie jaar later, in 1972, had de befaamde ‘Documenta V’ plaatsgevonden, waar Panamarenko The Aeromodeller had getoond. In 1988 leken deze data voor mij ver weg. Nu begrijp ik dat twintig jaar niks is en dat het voor mijn generatie bijvoorbeeld niet zonder betekenis is geweest dat wij amper twintig jaar na het einde van de tweede wereldoorlog geboren zijn en dat onze ouders, die zo oud waren als Panamarenko, opgegroeid waren tijdens en vlak na die verschrikking. Om twee redenen. Ten eerste omdat ze op een of andere manier getekend waren door de oorlog (dit gold bijvoorbeeld ook voor de ouders van Luc Tuymans, die geboren is in 1958), ten tweede omdat ze begeesterd waren door de nieuwe economische, sociale en culturele mogelijkheden. Ik denk dat we kunnen stellen dat Panamarenko, wiens ouders arbeiders waren, opgroeide in een angstige sfeer van materiële onzekerheid, maar ook in een wereld waarin de nieuwe technologische mogelijkheden onuitputtelijk leken. Kortom, ik ontmoette Panamarenko in 1988, amper twintig jaar nadat de tentoonstelling van Das Flugzeug in Düsseldorf hem tot het inzicht had gebracht dat technische verwezenlijkingen tot het domein van de kunst gerekend konden worden. Intussen had hij, vooral tijdens de eerste helft van de jaren zeventig, tal van ‘tuigen’ ontwikkeld, waarvan de meeste al gebouwd, tentoongesteld en verkocht waren. Zelf had ik wijsbegeerte en literatuur gestudeerd en had ik via de theaterwereld, waarin ik een bescheiden rol had vervuld, enkele jonge schilders leren kennen die mij vroegen of ik teksten over hun werk wilde schrijven. Omdat mijn academische vorming mij ontoereikend scheen, vroeg ik hen wie de bekendste kunstenaar van ons land was, 129
in de hoop meer van hem of haar te kunnen leren. Iedereen noemde Panamarenko. (Luc Tuymans, wiens werk ik in 1985 in de Oostendse termen al had gezien, was nog niet bekend.) In die tijd gaf ik samen met de schilder Damien De Lepeleire een kunsttijdschrift uit dat verspreid werd op een honderdtal exemplaren. Ik besloot Panamarenko voor dit tijdschrift te interviewen en vroeg de kunsthistorica Véronique Daneels om mij aan hem voor te stellen. We verplaatsten ons met een bescheiden gezinswagen. In het centrum van Antwerpen raakte Daneels het spoor bijster, maar toen we een fietser vroegen of die wist waar Panamarenko woonde, stelde die voor ons al rijdend de weg te wijzen. Zo kwam het dat ik het huis van Panamarenko voor het eerst bereikte in het spoor van een wild gesticulerende, als een gek voorspurtende fietser. Tijdens deze eerste ontmoeting, die vele uren bestreek, werd besloten dat ik drie maand later terug zou keren voor het interview, wanneer ik alles wat Panamarenko mij die dag had verteld weer vergeten zou zijn. En zo geschiedde. Het interview verscheen als bijlage van het tijdschrift op 4 april 1989. Het heette Knockando, zoals de whisky die we tijdens onze eerste ontmoeting hadden gedronken en vergeleken met de inhoud van een fles Glenfiddich die ik zelf had meegebracht. Véronique Daneels verkeerde immers in de overtuiging dat Panamarenko veel whisky dronk, wat niet zo was. Hij dronk cola. Eigenlijk dronk hij alleen maar alcohol als hij samen was met andere mensen en verlegen was of zich verveelde. Panamarenko werd zo de eerste persoon die ik ontmoette die boeiende dingen deed en niet dronk. Tegelijk had ik de man ook iets te bieden. Hij vroeg zich af of Wittgenstein, Nietzsche en andere denkers en schrijvers wel zo bijzonder waren als werd beweerd: ‘Ik vraag U raad erover,’ schreef hij mij, ‘is er zoiets als literatuur?’ Ik bezorgde hem boeken, die hij soms op één nacht uitlas, bijvoorbeeld Aan gene zijde van goed en kwaad, dat hij enthousiast als zijn lievelingsboek bestempelde en waarvoor hij diezelfde nacht een nieuwe kaft had ontworpen. Tussen 1989 en 1998 werkte ik verschillende keren met Panamarenko aan een nieuwe sculptuur, hielp ik hem met het opbouwen van tentoonstellingen en maakte ik teksten, boeken, foto’s en videofilms over zijn werk. De eerste keer, in juni 1989, trokken we samen naar de Zwitserse Furkapas om er te trachten een pastillemotor aan het draaien te krijgen. Twee weken lang hebben we geprobeerd, tevergeefs. Maar we hebben wel geprobeerd. De tussenschotjes werden 130
aangepast en geolied, de brandstofmengeling werd aangepast, de bougie werd tientallen keren schoongemaakt, maar niets hielp. (Later ontdekte Panamaenko dat de piëzo-aansteker die we hadden gebruikt niet werkte boven 1200 meter hoogte.) Zo leerde ik dat het Panamarenko menens was en zag ik hoe dit soort experiment onvermijdelijk hetzelfde soort einde kreeg: het werd achtergelaten in zijn staat van onvoltooidheid en verkocht aan een museum in Lyon. In september van datzelfde jaar keerden we terug om een kleine gletschertank te testen: Prins Misjkin. Het voertuigje werd aangedreven door twee elektrische boren. Er waren vooral problemen met de tandwielen en de ketting. Hier was Panamarenko volledig afgeweken van zijn oeuvre, zo leek het, en ging het louter om een vorm van speelgoed. Maar dit was slechts schijn. Panamarenko heeft altijd alleen maar speelgoed gemaakt, waar hij terecht de nodige ernst voor opeiste. In juni 1990 vlogen we naar de Malediven om er het duiktoestel The Portuguese Man of War te testen. In september 1990 werkten we aan de vliegende auto K2. In 1992 hebben we samen met de galeriehouder Tokoro een nieuwe Big Elbow getest in de zee tussen Japan en China. In 1995 heb ik geholpen bij het bouwen van het vliegend platform Bernouilli en de duikboot Panama. In 1998 was ik betrokken bij het bouwen van de vliegboot Scotch Gambit. Het duiktoestel ‘The Portuguese Man of War’ Aangezien ik door MuZee werd uitgenodigd iets te vertellen over onze maritieme avonturen, zal ik dit relaas beginnen met The Portuguese Man of War, een duiktoestel dat werd genoemd naar een kwallensoort. De aanloop naar The Portuguese Man of War bestond in het testen van een soort van onderwaterfiets die Big Elbow werd genoemd. Eerst wilde Panamarenko Big Elbow testen in de Westerschelde, omdat hij had gehoord dat een vooraanstaande heer uit de museumwereld, die ook aan diepzeeduiken deed, daar ooit een kreeft van anderhalve meter lang had gevangen. Enigszins ontmoedigd stonden we aan de oever van dit grote duistere en koude water en besloten we het elders te proberen. Week na week huurden we een publiek zwembad af dat zich bevond in Montagne de Miel en waar we ongestoord konden sleutelen, foto’s maken en filmen. In dat zwembad leerde ik met open ogen zwemmen om foto’s onder water te kunnen maken. 131
Big Elbow bestond uit een steel met aan één zijde een handvat en/ of een riem om het toestel om te gorden en aan de andere zijde een boei, pedalen en een schroef. Het grootste werk sloop in het vormgeven van het handvat, de boei en de schroef. Ik herinner mij een viertal schroeven die van vorm en materiaal verschilden. Ze bestonden uit koolstofvezel, hout of metaal. De bedoeling was dat ze niet te groot of te zwaar werden, maar toch veel water verplaatsten. Voor het testen van Big Elbow had Panamarenko een speciaal duikmasker met luchtpijp gemaakt. Het teveel aan water liet hij eruit lopen door boven water even aan de elastische kin te trekken. Zo kwam hij allicht op het principe van The Portuguese Man of War, dat hierin bestond dat de duiker de druk in de duikershelm aan de rondom heersende druk aanpaste door minder of meer lucht in de helm te pompen. De lucht werd aangevoerd door een doorzichtige slang die bevestigd was aan een opgeblazen binnenband die op het zeeoppervlak dobberde. Was er overdruk in de helm, dan ontsnapte de lucht aan de onderzijde via een beweeglijke rubberen flap die de hals omsloot. Was er onderdruk, dan liet diezelfde flap het water naar binnen stromen. De duiker wist dus wanneer hij harder moest pompen: als zijn helm volstroomde met water. Op de helm waren twee loodblokken gekleefd. Verder was hij door middel van dunne touwen verbonden met een halster die de romp van de duiker omsloot. Beide voorzorgen beletten dat de helm onder water, door de luchtinhoud, naar boven schoot. Verder droeg de duiker een riem met lood. Op een dag werd het toestel gecontroleerd door een duikinstructeur die zich verantwoordelijk voelde, maar ons nadien toch extra lood bezorgde. Hoe dieper de duiker over de koraalbodem wandelde, hoe harder hij moest pompen. Vaak ging er echter iets stuk of was de duiker door de inspanning en de nauwelijks bedwongen angst na enkele minuten uitgeput, zodat de helm volliep met water. Dan was het zaak de loodgordel (en niet de halster, die dezelfde sluiting had) los te maken om naar de oppervlakte te kunnen stijgen. Eenmaal boven, liep de helm echter niet leeg, omdat je met de rubberen onderrand tot boven het wateroppervlak moest zien te geraken, wat je op je eentje niet kon bewerkstelligen, omdat de helm vastzat aan de halster. Je moest kalm blijven en een rots vinden om op te klauteren of een tweede persoon moest je boven het water uittillen, zodat je het water kon laten weglopen. Zo gebeurde het dat ik een paar keer bijna verdronk, omringd 132
door lucht, met een troebel uitzicht op een tropisch eiland, tot de arm van een reus, die zichzelf vasthield aan een rots, mij net op tijd boven het water uittilde. Onze experimenten duurden twee weken. Elke dag werd er aan de duiktoestellen gesleuteld met de weinige middelen die voorhanden waren, waaronder een rubberen handschoen van de kok, waarvan een onderdeel moest beletten dat er via de as van de pomp water in de luchttoevoer geraakte. Elke dag aten we gebakken brokken vis, die vermoedelijk afkomstig waren uit een grote diepvriezer. Er was ook een zaak waar je ijsjes kon bestellen, maar ondanks de indrukwekkende kaart was er maar één soort ijs beschikbaar. Er was een winkeltje, maar er was niets te koop, behalve onnutte souvenirs en handdoeken met schreeuwerige opdrukken. De handdoeken en kleren werden nooit droog. Er was geen airconditioning. Er waren wel veel muggen en mieren, die Panamarenko best sympathiek vond tot ze een stoet over zijn bed vormden en hem onderweg allemaal meenden te moeten bijten. Kortom, het was een hel. Zo kwam het dat Xavier, die ons vergezelde, op een dag in een flits het eiland verliet door in een vertrekkende boot te springen, een deel van zijn bagage daarbij achterlatend. Onverstoord bleven wij duiken, sleutelen, foto’s maken en filmen. Ik wilde graag een foto van mezelf, lezend op de zeebodem. Panamarenko wilde graag een film waarop je eerst een haai en een school vissen zag zwemmen en mij daarna zag duiken. Zijn films mislukten keer op keer, omdat ik niet lang genoeg kon duiken voor de langzame, allerlei fauna ontdekkende camerabeweging die Panamarenko in gedachten had. Na elk duik spoedden we ons naar het strand om het gemaakte filmpje te bekijken, dat meestal niets bezienswaardig bevatte, tenzij een klein kleurig visje dat Panamarenko een minuut of twee was achterna gezwommen om daarna, voor zover mogelijk, met een sierlijke camerabeweging mij ergens op de bodem van de zee wandelend aan te treffen, terwijl ik meestal al ergens stikkend een helm probeerde te laten leeglopen door watertrappend hoog genoeg boven het klotsende zeeoppervlak uit te torenen. Aan het eind van deze twee weken liepen we naar een afvalcontainer en sloeg Panamarenko beide helmen stuk. Waarschijnlijk wilde hij beletten dat iemand anders onze toestellen met minder geluk zou uitproberen. 133
De duikboot Panama In juni 1995 liet Panamarenko mij weten dat hij na lang twijfelen tot een nieuwe onderneming had besloten. In een botenwinkel had hij een smaragdgroene dieselgenerator van het merk Lister gezien, die we samen gingen bekijken en dezelfde dag lieten leveren. Rond die generator, vertelde hij, zouden we een duikboot bouwen die als het ware uit die generator tevoorschijn gekomen zou zijn. ‘Omdat die boot al in die generator zat.’ Als model voor de duikboot maakte hij aangepaste tekeningen van het poëtische object Walvis uit 1967. Toen gingen we 7 mm dik plaatstaal kopen in een liftenfabriek en begonnen we te plooien, te snijden en te lassen. Enkele platen had hij in repen laten snijden. Daarmee maakten we de profielen voor het skelet van de boot. Rond dit skelet werden platen gelast. Om elke plek te kunnen bereiken, werd de uiteindelijk twee ton wegende duikboot opgehangen aan het plafond en door middel van katrollen en kettingen geroteerd als rond een spit. Het lassen duurde lang, want het devies was: ‘driedubbele las’. Er mocht geen druppel binnen kunnen. Zo heb ik drie maanden lang gelast, tot ik vernam dat de boot niet getest zou worden, maar tentoongesteld in een galerie. Voor mij was dat een onoverkomelijk bezwaar. We hadden een plek gevonden bij een jachtclub waar de boot met een kraan op de droge bodem van de Schelde gelegd kon worden en waar we op het stijgende tij konden wachten om te zien of de boot waterdicht was. Jaren later vertelde Panamarenko mij dat hij niet in die mogelijkheid had geloofd. Ik had de boot graag getest, al was het maar om te zien of de driedubbele las geslaagd was. De vliegboot ‘Scotch Gambit’ Scotch Gambit, de steltloper, is een vliegboot op vlotters, aangedreven door twee vliegtuigmotoren. De vlotters en de stelten schoren een basisconstructie die dient als kapstok voor de carrosserie, maar natuurlijk ook de zware motoren draagt. Het geheel bestaat uit drie delen die aan elkaar geschroefd en gegespt worden. Er zijn plannen geweest om de boot in een Scheldedok te laten dobberen, met een aanlegsteiger die zou dalen en rijzen met het getij, maar de stad Antwerpen was niet geïnteresseerd. De laatste keer dat ik het met Panamarenko over de 134
boot had, enkele maanden geleden, sprak hij de wens uit de vliegtuigmotoren te vervangen door buitenboordmotoren die op de vlotters geplaatst zouden worden. Panamarenko had mij al enkele keren verteld dat op de zolder het ijzeren skelet van een boot lag, die hij met zijn vader was begonnen lassen, maar waaraan de werken stilgelegd waren na een meningsverschil over de geoorloofdheid van schuttingstaal tijdens het werk. In 1998 arriveerde ik in de galerie van Ronny Van de Velde en zag ik een groot gedeelte van het al verroeste geraamte van de te bouwen boot, die afgewerkt zou worden met twee millimeter plaatstaal. Toen ook de aluminium draagstructuur en de immense vlotters arriveerden, begonnen we met de bouw. Duizenden miniboutjes en nadien parkerschroefjes in iets te grote gaatjes zorgden ervoor dat de platen bleven zitten, maar niet te strak, zodat ze niet verkreukten. Zoals ook al het geval geweest was bij de duikboot, ging het er opnieuw om plaatstaal in twee richtingen te buigen, wat niet mogelijk is zonder blutsen te maken. Zo ontdekte ik dat Panamarenko eigenlijk gestroomlijnde carrosserieën wilde maken op een onmogelijke manier (zonder te walsen). Bij uitbreiding geldt dit voor zijn hele werk: telkens weer probeert hij iets te verwezenlijken op een manier die bij voorbaat uitgesloten is. En zo leert hij meer over materialen en technieken dan iemand die op een gangbare manier te werk gaat. Slot Toen we in 1990 doken in de Indische oceaan scheen Panamarenko doordrongen te zijn van de uniciteit van dat moment. Als jongeman wist ik niet dat dergelijke momenten zich zelden voordoen. Nu ik zelf de leeftijd heb bereikt die hij toen had, ben ik blij dat ik toen zo’n intense ervaring heb meegemaakt, omdat ze een graadmeter is geworden voor alles wat is gevolgd. Op een groezelig koraaleiland van nog geen zes voetbalvelden groot zijn we samen voor heel even ontsnapt aan de griezelwereld van de kunst, niet door het beoefenen van een sport, maar door middel van een zelfgebouwd toestel vechtend met water, lucht en zwaartekracht. ‘Looking for novelty and amusement,’ schreef ik toen, ‘they proved to be men enough to face the darkness.’ Ik was een hypochonder die droomde over een lichtvoetiger leven 135
en tijdens deze dagen zowel Conrads Heart of Darkness als Plutarchus’ Life of Greeks las. ‘Rivets!’ roept de held van Heart of Darkness uit, ‘we want rivets!’ De klinknagel als soelaas voor de wanhoop, het sleutelen als geheime remedie tegen de zwarte gal. Geen bricoleren, in de prachtig geformuleerde betekenis die Claude Lévi-Strauss aan dit woord heeft gegeven: het bewaren van onnutte voorwerpen in de hoop er ooit op een oneigenlijke manier alsnog praktisch profijt uit te kunnen trekken. Want Panamarenko is geen bricoleur, maar een sleutelend denker. En samen met hem verzon ik het personage Bedrich Eisenhoet: een jongeman die wilde worden wie hij was door iets minder te tillen aan de zwarigheden des levens en te fantaseren over een wereld waarin je elke keer met de dingen zou kunnen omgaan alsof het de eerste en tevens de laatste keer was. 2 juli 2014
136
Over de academie Panamarenko: Je vraagt mij naar mijn ervaringen tijdens mijn studies aan de academie. Voor mij is dat hetzelfde als vragen naar het nut of het onnut van een kunstschool. Voor mij heeft de academie zeker nut gehad, omdat ik er heb leren zien. Niet door de leraars, maar door bezig te zijn met kunst. Voor de leraars was Van Gogh maar niks en Picasso was een bedrieger. Duchamp, die ze waardeloos vonden, gebruikten ze altijd als argument om te zeggen dat die alles al gedaan had. Er was geen speld tussen te krijgen: iets nieuws maken was niet meer mogelijk. Nochtans werd de geluidsbarrière doorbroken en stuurden ze Spoetniks de lucht in. Alles leek vooruit te gaan, behalve de kunst. Zelf schilderden die leraars landschappen en Scheldegezichten, nogal donker, dingen die goed pasten in middeleeuwse huizen naast koperen bloempotten met sanseveria’s. Ik had daar niks tegen, ze deden dat goed, maar ze wilden dat wij hetzelfde deden. Ik heb aan de academie gestudeerd van mijn veertiende tot mijn negentiende. ’s Morgens schilderklas, ’s middags affiches leren maken. Het eerste jaar moesten we bollen, kubussen en piramides natekenen en het tweede jaar een haring op een handdoek. Het derde jaar kwam daar een naaktmodel bij. Tot het laatste jaar. Als je in het begin van het jaar een grote tube met vleeskleur kocht, had je genoeg voor een heel jaar. De vleeskleur verdonkeren deed ik met houtskool, anders moest je nog een tube oker kopen. Dat was heel duur. Een van de lastige dingen was dat je zo’n naaktmodel niet mocht tekenen zoals je het zag. Die leraars hadden een eigen stijl. Je moest met een zwierige lijn tekenen, zodat je Rubensiaanse vrouwen verkreeg. De leraars hadden een atelier, maar daar mocht je niet komen. Naar de academie gaan had echter zeker nut, omdat je van alles probeerde en zo ontdekte dat je dingen kon maken die er goed uitzagen. De leraars hadden de pest aan Van Gogh en Picasso, maar ik dacht: dat kan ik ook. En door dat te proberen, begon ik iets te zien. Er ging een effect uit van die dingen. Je zag dat als je hier een zwarte veeg zette en daar een rode bol, er een magische compositie kon ontstaan. Leren zien is heel belangrijk. Later ontdek je dat er eigenlijk heel weinig mensen zijn die iets kunnen zien. Zonder de academie of 137
een intens contact met een kunstenaar kan je dat niet leren. Daarom zijn er bijna geen schrijvers of dichters die iets kunnen zien. Ik heb eens samen met Fred Bervoets een schilderij gemaakt dat er heel goed uitzag, maar de volgende dag hebben we het overschilderd. Ik heb daar ook Wilfried Pas ontmoet, die later schilderijen maakte met spinnenwebben. Dat zag er niet slecht uit. Ik studeerde af met schilderijen van vrouwen op een achtergrond van zwart-witte vierkanten. De figuren schilderde ik met lakverf. Ik vond dat het er goed uitzag, maar voor de leraars was het kitsch. Ze hadden iets tegen effectbejag. Maar wat is kunst anders dan een poging een effect op te roepen? Verder werd de school tijdens mijn periode steeds serieuzer. Het werd een soort van staatsschool. Ineens zat het daar vol met geparachuteerde betweters, leraars die de examens kwamen controleren en onze affiches te schilderkunstig vonden. Dat waren echte blinden. De enige leraar aan wie ik goede herinneringen heb, is Marstboom. Die gunde ons een grote vrijheid. Zelf maakte hij abstracte schilderijen. Wat kan ik er verder over zeggen? Geld zal je er nooit mee verdienen, of je moet de boel oplichten. Hoe duurder de kunst, hoe beter. Zo werkt het. Ziedaar een heel korte les. 10 oktober 2012
138
Alles over kabinetten ! Denkend aan Panamarenko Bart De Baere nodigt mij uit iets te vertellen over de verscheidenheid van de voorwerpen die zich in Panamarenko’s huis bevonden en over wat die verscheidenheid zegt over het belang van de ervaring in zijn werk, waarover ik vroeger heb geschreven. Terecht omschrijft De Baere Panamarenko’s woning als een kabinet. De simultane aanwezigheid van een bobijn met kevlar, zwaluwnestjes uit Borneo, fossielen, gedroogde insecten, koralen, een duikershelm, een opgezette hoatzin of shanshoe, zonnecellen, servomotoren, batterijen, een aquarium met zeevissen, ara’s, honden, ratten en een bekroonde nachtegaal uit Hong Kong doet inderdaad denken aan gravures waarop wij kennismaken met bevreemdende, heterogene verzamelingen van 17de-eeuwse wetenschappers. Zoals Thomas Kuhn mooi beschrijft berust het wezenlijke van dit soort verzamelingen echter hierin dat ze tot stand komen omdat de proto-wetenschapper in kwestie weliswaar op zoek is naar kennis en inzicht, maar niet weet hoe die verworven kunnen worden. ‘Bij afwezigheid van een paradigma of een kandidaat voor een paradigma,’ schrijft Kuhn, ‘lijken alle feiten die zouden kunnen optreden tijdens de ontwikkeling van een wetenschap waarschijnlijk even relevant. Daarom is het vroege verzamelen van feiten veel meer een bijna op goed geluk af verrichte bezigheid dan de activiteit waarmee we door de daaropvolgende ontwikkeling vertrouwd zijn geraakt.’ Wie terugblikkend op deze kabinetten alleen deze schijnbaar naïeve stuurloosheid opmerkt, vergeet dat hij of zij oordeelt vanuit categorieën of paradigmata die binnen enkele jaren zelf weer verouderd zullen zijn en de waarneembare wereld zonder absolute grond opdelen in verschillende onderzoeksgebieden die even contingent zijn als de typologieën die door 19de-eeuwse onderzoekers werden gehanteerd om de misdadige aanleg van personen af te leiden uit de vorm van hun kop. Wie op dezelfde manier naar Panamarenko’s werk kijkt, zal de indruk krijgen dat de man verschillende disciplines zoals wetenschap, technologie, mechanica en kunst met elkaar tracht te verzoenen, terwijl hij deze gebieden eigenlijk niet als verschillend ervaart. 139
Hoe ontroerend als W.G. Sebald, de auteur van prachtige essays en een adembenemende roman over de Duitse geschiedenis en de jodenvervolging, het afsterven van bomen in Engeland beschrijft! Hoe ontroerend als Primo Levi in Het periodieke systeem literaire verzinsels afwisselt met verhalen over concrete scheikundige avonturen! Hoe ontroerend als we mogen meereizen met Oliver Sacks en zijn vrienden varenliefhebbers en als we zijn biografie kunnen lezen als een verhaal over het geleidelijke ontsluieren van de geheimen van de scheikunde! (Voor Oliver Sacks is het mooiste op deze aarde de tabel van Mendeljev.) Hoe mooi als we in een boek van Richard Dawkins lezen hoe ontroerd hij was toen hij het fossiel Tiktaalik Roseae te zien kreeg (‘de eeuwige zoöloog in mij was zo onder de indruk dat ik sprakeloos stond’) of de Large Hadron Collider mocht bezoeken (‘de gigantische schaal van deze internationale onderneming bracht tranen in mijn ogen’). Verschilt deze ontroering van Gombrich’ opgetogen vermelding, in zijn tweeëntwintigste of drieënveertigste voorwoord bij The Story of Art, van de ontdekking, in de jaren zeventig, van Griekse muurschilderingen in een koningsgraf in Vergina? Panamarenko is geen stuurloos autodidact, maar iemand die heel zijn leven heeft gestudeerd en, in overeenstemming met Beuys’ opvattingen over een breder te maken kunst, geweigerd heeft zijn naspeuringen te laten beperken door schijnbare grenzen. Heel vaak verblufte hij mij met beweringen die ik pas jaren later kon verifiëren. In een brief vertelt hij dat hij in een Hollandse wei bromvliegen heeft zien rondsnorren met versleten, veel te kleine stompjes van vleugels, niet groter dan luciferkopjes. Jaren later lees ik hoe Amerikaanse onderzoekers de vleugels van een bepaalde soort moerasvlieg steeds korter knippen, zonder dat dit de diertjes belet te vliegen. In 1995 vertelt hij dat zijn nachtegaal Coco ooit zo hard heeft gezongen dat het bloed uit zijn oogjes liep. Vorig jaar lees ik in een geschiedenis van de ornithologie dat twee wedijverende mannelijke nachtegalen kunnen zingen tot een van beide sterft. In 1991 vertelt hij over het bestaan van kreeften van anderhalve meter lang. In 2003, in een door Oliver Sacks geselecteerd essay, lees ik het verhaal van de grootste kreeftenspecialist ter wereld die op de bodem van de zee een vier voet lange kreeft ontmoet.
We zaten in een wegrestaurant in Duitsland, op weg naar de zoo van Berlijn, waar we een ezel van Poitou gingen bewonderen. De avond was al gevallen. Ik herinner mij elk woord nog, als in een elke nacht terugkerende droom: ‘De meeste scheikundige processen produceren warmte,’ vertelde hij. ‘Bijvoorbeeld een vuur. Maar sommige processen onttrekken warmte aan hun omgeving. Bijvoorbeeld smeltend ijs. Als je eerst een dooier met melk en suiker klutst en er dan een bol sneeuw rond boetseert die je laat smelten op het forum, in de blakende zon, dan onttrekt dit smelten warmte aan je papje, waardoor het bevriest.’ Toen Panamarenko klein was, had hij een eend die op een dag een poot brak bij het afdalen van de trap. Zijn ouders besloten de eend af te maken. Toen Coco zijn voetjes verloor, maakte Panamarenko er nieuwe, die hij aan de resten van de pootjes bond. Vorige maand zaten we te suffen in zijn nieuwe woning. Een van de ezels had net een veulen gekregen. Hij vertelde mij dat niemand weet wat een regenboog precies is. Of hoe een bliksem mogelijk is. Tenzij een bliksem zou werken als een geigerteller. Maar zeker was hij er niet van. Op de tafel zat een mager poesje dat hij pas in een privé-jet had meegesmokkeld uit Marokko. Verstopt in zijn binnenzak. Panamarenko is de meest bijzondere persoon die ik ooit heb ontmoet. 5 februari 2011
Op een dag vroeg ik Panamarenko hoe de Romeinen in Rome roomijs konden maken met sneeuw die ze vanuit de bergen lieten aanvoeren. 140
141
De oude Tuftuf ‘Op een dag, toen de Ferro Lusto eens stilgevallen was op een krottige planeet, hebben we een oude Tuftuf moeten oplappen om nog weg te geraken. Een van de kardanische ringen van de Ferro Lusto was vastgelopen, zodat ze niet meer gericht konden worden door de hulpmotoren. De kogellagers zaten vol zand. Die Tuftuf hadden ze daar gewoon achtergelaten. Het was nog een oud model met zo’n betonnen platform van tien meter dik en driehonderd meter doorsnede en daarbovenop een blikken hangar vol ballen van elk een meter doorsnede. Duizenden ballen die in een ressort-vormige, naar boven lopende goot lagen te wachten zoals in een trekbiljart. Op die ballen hadden ze met groene verf de woorden ‘Nuclear Device 20 Kilotons’ gespoten, dat konden we nog lezen onder het oranje stof. Die ballen zatten vast in die goot, maar in de Ferro Lusto hadden we altijd duizenden kilo’s schapenvet bij, dus dat was geen probleem. Na een week was heel dat boeltje gesmeerd. Kadoem! Het rolde! In dat betonnen platform was in het midden gewoon een gat van een meter dat afgesloten werd met een groot diafragma dat heel rap open en dicht kon. Sjloefsjloef! Je had ook een klein rekenmachientje nodig met een ingebouwde timer… Onder dat schip moest een kuil van twintig meter diep gegraven worden. Dat heeft nog het langst geduurd, want niemand had veel goesting en het was daar heel warm. En toen trok Carlos Montera aan een hendel, kwak, en dan begon er zo’n bal rommelend naar beneden te rollen. Woggelwoggelwoggel… Door de goot naar beneden, door dat gat: Wham! Dat zand spoot naar alle kanten gelijk een kolossale scheet en dat schip vloog weg alsof het naar de horizon gesmeten werd. Elke seconde een nieuwe bom tot het schip in een ruime omloopbaan zat. Bedrich moest alles berekenen op zijn zakrekenmachientje, want een bom die niet juist onder het platform ontplofte kon alles verwoesten. Want dat betonnen platform was het schild dat de mannen beschermde.’ 25 februari 1998
143
Mannen met Gusto Enkele woorden over Pop Art en Panamarenko Wat is Pop Art? Om iets te kunnen zeggen over de manier waarop de pop art een invloed heeft gehad op het werk van Panamarenko, moeten we eerst nagaan wat er eigenlijk onder pop art verstaan wordt of werd, zowel door Panamarenko als door anderen. Het boek dat hier het meest bruikbaar lijkt, is het in 1966 verschenen Pop Art, een door Lucy Lippard samengestelde bundel van vijf essays. Het merkwaardige aan dit boek is dat het een poging tot geschiedschrijving behelst die wordt ondernomen op het ogenblik van de feiten. Dit biedt in dit geval twee grote voordelen. Ten eerste krijgt Lawrence Alloway, de man die de term ‘pop art’ voor het eerst heeft gebruikt, amper tien jaar later al de gelegenheid uiteen te zetten wat hij eigenlijk met deze term bedoelde. Op die manier krijgen we een nauwgezet beeld van de omstandigheden van het ontstaan van de Britse pop art. Ten tweede worden de essays van Lippard gekenmerkt door de precisie waarmee kunstenaars, vooral in het begin, hun werk omschrijven of afbakenen. Lippard rekent vijf kunstenaars tot de pop art: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist en Claes Oldenburg. De criteria die ze gebruikt om deze kunstenaars wèl en anderen niet tot de pop art te rekenen helpen ons niet alleen beter naar hun werk te kijken, maar geven ons ook een beeld van wat Lippard onder de term ‘pop art’ verstaat. Het ontstaan van de Britse Pop Art Lawrence Alloway zegt dat de term ‘pop art’ tussen de winter van 1954-55 en het jaar 1957 steeds vaker gebruikt werd in discussies van de ‘Independent Group’, een kleine, informele organisatie binnen het Londense ‘Institute of Contemporary Art’. De eerste samenkomsten van de ‘Independent Group’ vonden plaats in de winter van 1952145
53. Het thema van het programma was ‘techniek’. Alloway schrijft dat hij was uitgenodigd voor een gespreksavond over het ontwerpen van helikopters, maar dat hij er niet naartoe is gegaan. Twee jaar later startte een tweede programma dat was opgezet door Lawrence Alloway en John McHale met als thema de populaire cultuur. De leden van de groep hadden ontdekt dat ze een gezamenlijke fascinatie hadden voor de zogenaamde massacultuur. ‘We waren geïnteresseerd in film, reclame, science fiction en popmuziek. We voelden niets van de gangbare minachting voor de commerciële cultuur,’ schrijft Alloway. ‘We accepteerden de commerciële cultuur als een feitelijk gegeven, we discussieerden erover en we waren er de enthousiaste consumenten van. We haalden de populaire cultuur uit het rijk van het escapisme, het louter entertainment en de ontspanning, en we behandelden haar met de ernst die doorgaans voorbehouden werd voor de kunst.’ Ik weet niet of het woord ‘ernst’ erop wijst dat deze ‘redders’ van de populaire cultuur haar meteen ook het recht ontzegden nog langer louter entertainment te zijn, maar hun inzet schijnt mij nog steeds wonderbaarlijk toe. Toen Panamarenko mij vertelde dat hij tegen het eind van de jaren vijftig vrijwel dagelijks naar de bioscoop ging, besefte ik niet dat dit een andere bezigheid was dan vandaag. Tegenwoordig wordt er wel nog een onderscheid gemaakt tussen zogenaamd commerciële en zogenaamd artistieke films, maar algemeen wordt toch aangenomen dat beide categorieën zowel goede als slechte films kunnen opleveren en dat een ‘artistiek’ opzet lang niet waarborgt dat je ook een goede film te zien krijgt. (Het tegendeel lijkt veeleer waar: hoe minder ‘diepzinnig-artistieke’ pretenties, hoe meer kans dat je aangenaam verrast wordt.) Toch heb ik er nog steeds moeite mee als ik kinderen naar sommige films zie kijken. Ik koester nog steeds vooroordelen die door Alloway en zijn kompanen al in de jaren vijftig opzij geschoven werden. De eerste fase van de Britse pop art (1953-58) was volgens Alloway sterk verbonden met het thema ‘technologie’. Hij wijst op drie invloedrijke boeken, die door de kunstenaars rond de Independent Group niet zozeer ‘gelezen’, als wel ‘bekeken’ werden: Ozenfants Foundations of Modern Art, Siegfried Giedions Mechanization Takes Command en Moholy-Nagys Vision in Motion. De invloed van deze boeken ging vooral uit van hun visuele abondantie, waarbij beelden uit kunst en wetenschap vrij gemengd werden. Alloway schrijft dat hij vooral getroffen werd door de manier waarop de wetenschap en 146
de stad in deze boeken ‘geaccepteerd’ werden. Het woord ‘beeld’, vervolgt hij, gebruikten we om elk visueel materiaal aan te duiden dat iets evoceerde, onafhankelijk waar het vandaan kwam en of het tot de kunst werd gerekend of niet. In 1953 werd in het Institute of Contemporary Art een tentoonstelling opgezet met als titel Parallel of Life and Art. Er werden 100 ‘beelden’ getoond, waaronder een aantal foto’s, radiografieën, antropologisch materiaal, kindertekeningen, enz. Alle beelden werden fotografisch vergroot en tot aan het plafond tegen de muren opgehangen, zoals filmschermen die de bezoeker omringden. Alle beelden kwamen zo op hetzelfde niveau te staan. In 1955 organiseerde Richard Hamilton in datzelfde instituut de tentoonstelling Man and Machine, waarbij de verhouding tussen mens en machine onderzocht werd, onder andere aan de hand van foto’s. Tot dan, schrijft Alloway, werden beelden die afkomstig waren uit de massamedia en de technologie gewoon in verband gebracht met kunst, zonder dat iemand zag hoe je de eigenlijke relatie tussen deze zogenaamd verschillende gebieden kon definiëren, maar in deze catalogus werden pogingen ondernomen met zinnen als: ‘De manier waarop de technische vooruitgang uiteindelijk de wensdromen van de science fiction voorbijstreeft en verwezenlijkt blijkt overduidelijk uit een nieuwe toepassing van de aqualong. De persoon die je voor de camera ziet zwemmen is Richard Fleischer, directeur van de Disney productie 20. 000 mijlen onder zee, een film die gebaseerd is op Jules Vernes honderd jaar oude duikboot-roman en die nu op locatie gedraaid kan worden.’ Alloway citeert ook een uitspraak van Paolozzi: ‘In 1958 is het denkbaar dat een science fiction pulpblad uit de randsteden van Los Angeles getuigt van een verbeelding van hogere orde dan onze magazines. Het is ook mogelijk dat er tijdens de vertoning van een lowbudget horrorfilm moeilijk te beschrijven ervaringen plaatsvinden. Neemt de moderne kunstenaar dit in overweging?’ Bij Paolozzi, vervolgt Alloway, vinden we duidelijk alle ideeën die noodzakelijk waren voor de ontwikkeling van de pop art: een voorkeur voor populaire cultuur, een geloof in meervoudig evocatieve beelden en een interesse voor de wisselwerking tussen mens en technologie. Toch behoort zijn werk niet tot de pop art, bijvoorbeeld door zijn gewoonte al het gevonden materiaal om te zetten in brons. In datzelfde jaar 1958 schreef Alloway ook een essay waarin hij 147
de grenzen van de kunst wilde verleggen en zich een voorstander betoonde van de ‘overlapping’ van kunst en leven. Hij kantte zich tegen Clement Greenberg die de massacultuur als een ‘ersatzcultuur’ bestempelde en hij probeerde ‘de populaire kunsten van onze industriële tijd’ te definiëren op basis van een beaming, van een acceptatie. De oorspronkelijke betekenis van de benaming ‘pop art’ blijkt duidelijk uit dit artikel: het was een ander woord voor de producten van de massamedia. In 1956 werd in de Whitechapel Art Gallery een tentoonstelling opgezet met als titel This is Tomorrow. Een van de twaalf verschillende stands zag eruit als een bruisende carnavalstand met een vals perspectief, een zachte vloer en black lights. De buitenkant was bedekt met beelden uit de populaire cultuur, onder andere afbeeldingen van Marilyn Monroe, een reusachtige bierfles en een bijna zes meter hoge robot met een meisje, geknipt uit een affiche voor de science fiction film Forbidden Planet. Volgens Alloway bestaat de grootste verdienste van de Independent Group in het uitbreiden van de esthetiek naar de door de mens gecreëerde omgeving en een daaruit voortvloeiende verschuiving in de gebruikte beelden en de ruimte van de kunst. De ruimte werd intiem, gevuld met vertrouwde voorwerpen en beelden, het was een van dichtbij bekeken wereld, waarbij de esthetische afstand drastisch verkort werd. Pop Art in New York Zoals gezegd rekent Lucy Lippard vijf kunstenaars tot de pop art: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist en Claes Oldenburg. Robert Rauschenberg en Jasper Johns beschouwt ze als voorlopers die nog tot het abstract expressionisme behoren. Rauschenberg probeerde wel ‘de kloof tussen leven en kunst’ te dichten, schrijft Lippard, maar zijn werk behoort niet tot de pop art, omdat het te persoonlijk, te ruw en te abstract gebleven is. Verder gebruikte Rauschenberg commerciële beelden, foto’s en reclameborden niet specifiek, maar in ‘poetic suspension’, waarmee ze een gevoelerige, oude poëzie bedoelt, denk ik. Volgens Lippard vond de pop art zijn oorsprong in het werk van Jasper Johns, omdat die zijn action-painting technieken onpersoonlijk 148
heeft gemaakt. Door ‘twee-dimensionale voorwerpen’ zoals vlaggen te schilderen, bestreek Johns volgens haar drie hoofdstromingen van de abstracte kunst: het vlakke schilderij van het abstract expressionisme, de vereenvoudigde compositie van non-relationele of emblematische kunst (ik weet niet wat ze daarmee bedoelt) en de post-surrealistische assemblage. Duchamp had kunst gemaakt van de ready made, maar Johns ging nog verder, aldus Lippard, en maakte het voorwerp tot een schilderij. Daardoor zou Johns de kloof tussen kunst en leven hebben gedicht en de weg hebben vrijgemaakt voor de pop art. Verder kwam de pop art volgens Lippard voort uit de assemblagekunst en uit een groeiend misprijzen voor sentiment. Zo verklaarde Jim Dine dat hij niet langer wilde werken met gevonden voorwerpen omdat er ‘teveel mysterie van andere mensen in school’. Wat haar ook belangrijk lijkt, is dat het afstand nemen van de beginselen van het abstract expressionisme van Pollock, Kline, De Kooning, Rothko, Still en Barnett Newman werd ingegeven door bewondering en respect: alles was zo goed gedaan dat het niet voortgezet of herhaald moest worden. Langzaam ontstond er een eenvoudige, geordende, scherp omlijnde en ‘koele’ uitdrukking binnen de assemblage-trend. In 1961 leken de beschilderde, bronzen bierblikken van Johns de voorbodes van een bloeiende trend, schrijft Lippard, maar tegen het begin van 1962 leken ze naast de werken van de pop art al op antiek. Niet alleen waren de vorm en de afmetingen van de bierblikken niet juist en waren de geschilderde etiketten niet precies gekopieerd, de blikken waren ook gemaakt van brons, als rechtgeaarde kunstwerken. Net als Johns’ vlaggen gingen deze werken schuil achter een ‘schilderkunstige’, artistieke benadering. De volgende stap bestond erin deze bierblikjes of gelijksoortige voorwerpen nog dichter bij de realiteit te brengen en zoveel mogelijk artistiek residu te verwijderen. Johns is geen pop kunstenaar, besluit Lippard, omdat zijn onderwerpen niet nagelnieuw zijn. Hun beschilderde oppervlak berooft ze van een pas gemunt, massaal geproduceerd aura dat typerend is voor de pop art. Zijn voorwerpen doen ook denken aan hun gebruik, waardoor het verleden opgeroepen wordt, terwijl pop-voorwerpen voorbijgaan aan de uniciteit die een voorwerp krijgt door de tijd. De voorwerpen zijn niet versleten en worden niet achtergelaten. Lippard wijst ook op het gangbare misverstand pop art te beschouwen als een vorm van satire. De pop art is net zomin een vorm 149
van satire als een zelfgenoegzaam aanvaarden van alles, schrijft ze, maar wel een moeilijk begrepen, nieuwe houding tegenover kunst en leven. Elke pop kunstenaar heeft een ander doel, vervolgt ze, maar ook al werken ze allemaal op een of andere manier met gebruiksvoorwerpen of hun afbeeldingen, zoals in de kunst al gebruikelijk was sinds de 19de eeuw, toch houdt geen van allen zich bezig met anekdotiek, met het vertellen van verhalen of met sociaal commentaar. De pop kunstenaars zagen zichzelf ook niet als verwoesters van de kunst. Ze waren evenmin tegen de kunst als tegen de rest van het menselijk gewroet, ze probeerden integendeel de bestaande wereld te beamen. ‘De pop art kijkt naar buiten,’ zei Lichtenstein, ‘ze accepteert de omgeving, die niet goed is of slecht, maar anders.’ Het enige onderwerp van deze kunstenaars was het heden, schrijft Lippard, en de moeilijkste opdracht bestond erin niet terug te vallen in conventionele schoonheid en emoties. Lichtenstein verklaarde dat het moeilijk was niet verleid te worden door de nuances van het ‘betere schilderwerk’. De pop art wordt gekenmerkt door technieken waar de ‘meesterhand’ uit is verdwenen, zoals de zeefdrukken van Warhol of de rastervergrotingen van Lichtenstein, maar dit belet de kunstenaars niet een herkenbare, persoonlijke stijl te ontwikkelen. De kunstenaar tracht voorwerpen of afbeeldingen ervan zo te iso leren, dat de toeschouwer ze anders gaat waarnemen. De afwezigheid van satire of parodie betekent niet dat de naar voren gebrachte voorwerpen of afbeeldingen op een naïeve manier geïdealiseerd worden. Het blijkt juist dat deze kunstenaars, die allemaal vertrouwd waren met de trucs van de reclame, zich afwendden van reclame die aanleunde bij de schone kunsten, en de voorkeur gaven aan eenvoudige labels zoals dat van Del Monte of het (weliswaar door een abstract expressionist ontworpen) label van Brillo, dat niet zozeer mooi wilde zijn, maar ontworpen was om de verkoop van het product te bevorderen. De pop art verwijdert zich van het gespecialiseerde, in kunstscholen aangeleerde design, smaakvolle kleuren, asymmetrische composities en de beelden van Bauhaus en de abstract expressionisten. Dit leidt onder andere tot het gebruik van een niet-artistiek palet van in het donker opglimmende tinten of zogenaamd smakeloze roomijskleuren of snoepkleuren zoals turkoois, pistache, mauve, lavendel of perzik. Er wordt zoveel mogelijk weggelaten uit de afbeelding. Beelden worden geïsoleerd in plaats van gecombineerd. De kunstwerken 150
worden gemaakt met nieuwe materialen zoals formica, fineer, chroom, aluminiumverf, textiel, epoxy, polyurethaan, piepschuim en autolak. Het louter esthetische genot en de compositie worden bijkomstig en de presentatie van de kunstwerken is bruut en flitsend. In het algemeen wordt pop art gekenmerkt door een ‘deadpan approach’ (een uitdrukkingsloze benadering). Pop art is cool, eenvoudig, onthecht, hard, zelfverzekerd, optimistisch en humoristisch. Pop art is niet sentimenteel, satirisch, parodisch of sociaal geëngageerd. Panamarenko In de wetenschap wordt altijd eerst gezocht naar de overeenkomsten tussen verschillende schelpen, planten of kunstwerken om ze te kunnen onderbrengen in grote groepen. Toch is het meest bijzondere, het meest eigene aan elke soort en elk individu juist datgene waarin ze verschillen van de andere of de anderen. Panamarenko is geen pop art kunstenaar, al hebben bepaalde aspecten van de pop art hem zeker beïnvloed. Voor hem betekende pop art ‘een vorm van vrijheid, een toon, maar meest van al een intelligente gevoeligheid, al de tijd gemist op school’. Hij werd vooral aangesproken door het blootleggen van ‘de poëtische humor van vele dingen in de buitenwereld en het gevoel een heel nieuwe schoonheid waardigheid te geven: Motten in’t riet, Krokodillen, Hofkens, Walvis’. ‘Als een enthousiast was ik ervan overtuigd,’ aldus Panamarenko, ‘dat je van dan af gewoon alles, van alle disciplines, alle wensen of dromen kon realiseren. Je kon gewoon een echt vliegtuig maken, uw eigen ontwerp, uw eigen uitvinding, ermee rondvliegen, echte motoren, echte pedalen, echte functie en daarvan ook het goede toonbaar maken.’ ‘Voor elke kunstenaar apart,’ schrijft Lippard, ‘was de pop stijl gewoon een manier om tot een persoonlijke, artistieke vorm te komen die losstond van de overheersende codes.’ De eerste ervaring die Panamarenko heeft losgemaakt van de bigotte en benepen kikkerpoel van zijn jeugd, was, op zijn achttiende, de lectuur van Henri Millers Tropic of Cancer: ‘Daar maakte ik eindelijk kennis met een mens die wilde loskomen van die ontzettend achterlijke achtergrond van het toenmalige Amerika. Dat was precies dezelfde verschrikkelijke achtergrond als de kunstwereld met zijn musea en zijn collectionneurs. Een achtergrond 151
van bijgeloof en religie, waar niemand ooit iets wil leren. En die Henri Miller, die ook uit zo’n poel kwam gekropen, die trompetterde al op de tweede bladzijde dat hij God een stamp voor zijn kloten ging verkopen. Op sommige pagina’s zie je dat Miller iemand was met een talent dat hij niet veraadde om op een of andere vernissage te kunnen staan. En zonder een filosoof te zijn, overhandigde hij mij een soort van bevrijdende manier van denken, een soort van moed, arrogantie en negligentie om toch iets te kunnen doen zonder dat ik verplicht was naar de opera te gaan en alles oh zo schitterend te vinden, terwijl ik voelde dat die cultus van de Schone Kunsten heel nauw verbonden was met alle andere vormen van bijgeloof en schrikachtigheid. Dat was heel belangrijk voor een snotneus van achttien die alleen nog maar larie had gehoord, net als Miller, die in Amerika bijna verzopen was in al die onzinnige bijgeloven en al die dwaze absurde morele patronen.’ Panamarenko en de Britse Pop Wie Alloways beschrijving van de begindagen van de Britse pop leest, kan niet anders dan tal van overeenkomsten zien met de manier waarop Panamarenko de tweede helft van de jaren vijftig heeft doorgebracht. ‘We accepteerden de commerciële cultuur als een feitelijk gegeven,’ schrijft Alloway, ‘we discussieerden erover en we waren er de enthousiaste consumenten van: technische of technologische vernieuwingen, nieuwe producten, nieuwe materialen, film, reclame, science fiction en popmuziek.’ Panamarenko is zeker geen bewonderaar van de popmuziek, omdat hij het gevoel heeft dat deze muziek nooit levenslust, maar een dwangmatige schijnvrolijkheid en doodse treurigheid uitstraalt, maar hij is wel altijd bezig geweest met film, science fiction, wetenschap en techniek. ‘Toen ik veertien was, in 1954,’ vertelt hij in het interview Knockando dat ik in 1989 publiceerde, ‘stond er in Popular Mechanics of in Electronics Illustrated zo’n pin up die een stekkendoosje vasthield en daar stond onder: “Hierin zit meer informatie dan in de hele Encyclopaedia Brittanica”. Ik ben nog altijd op zoek naar dat doosje. Daaronder, in datzelfde boekje, dat ik nog altijd heb, stonden Boris Karloff en zo’n robot met antennes op zijn kop die houterig over de grond kloefte.’ Volgens Alloway was een van de meest opvallende 152
beelden van de in 1956 opgezette tentoonstelling This is Tomorrow de afbeelding van de robot Robbie. Aan het eind van de jaren vijftig ging Panamarenko materiaalleer, elektriciteit, mechanica en aerodynamica studeren in de Antwerpse stadsbibliotheek waar hij een rek had gevonden met enkele wetenschappelijke naslagwerken. De middagen bracht hij vaak door in de bioscoop, waar hij keek naar films als Samson and Delila met Hedy Lamarr of de science fiction klassieker War of the Worlds: ‘Daar kwamen goeie landschapjes in voor en trucage van een bijzondere schoonheid, met perfecte ruimtetoestelletjes, niet zo van die fantasieloze schepen met twintigduizend buizen en ogen zoals je kan zien in A Space Odyssea 2001 of in Star Wars, waarin ruimteschepen altijd lijken op wat er al bestaat, maar met een ongewone vorm die een zekere magie had. Ik herinner mij een heel goed gemaakte scène waarin de helden een noodlanding moeten maken met hun Pipercup. De piloot moet zijn vliegtuig neerzetten tussen een hoop struiken en bomen en terwijl hij daarmee bezig is, ziet hij ineens drie van die ruimteschepen opduiken. Groene vliegende schotels met oranje tippen en in het midden een soort slangennek. En dat ziet ge allemaal in één beeld. Die scène, dat is zeldzaam. Die film heeft nog altijd dezelfde kracht.’ Maar ook al organiseerden de mensen van de Independent Group zelfs een gespreksavond over het ontwerpen van helikopters, ook al schrijft Alloway dat de eerste fase van de Britse pop art sterk verbonden was met het thema ‘technologie’ en ook al beweren critici als David Sylvester dat Hamiltons interesse voor techniek, technologie en het moderne, verdergaat dan de romantische fantasieën van de futuristen, toch schrijft Alloway ook dat de boeken van Ozenfant, Siegfried en Moholy-Nagy niet zozeer ‘gelezen’, als wel ‘bekeken’ werden. Het positieve hieraan is natuurlijk dat deze mannen probeerden de kunst te ‘verbreden’ door elk beeld au sérieux te nemen, maar uiteindelijk bleven hun bezigheden beperkt tot de iconografie. Het grootste verschil tussen Panamarenko en deze kunstenaars is dat Panamarenko industrie, wetenschap, science fiction en film niet beschouwt als mogelijke leveranciers van nieuwe beelden, maar als bezigheden die kunnen leiden tot onverhoopte verrassingen en nieuwe schoonheid. Eigenlijk is hier sprake van twee tegenstrijdige kunstopvatttingen. Sinds zijn ‘bevrijding’ door Henri Miller en de pop art en zeker vanaf het ogenblik dat Beuys in 1968 Das Flugzeug 153
heeft tentoongesteld in de kunstacademie van Düsseldorf, beschouwt Panamarenko de kunst als een spel, als een openstaan voor het nieuwe, het onverwachte en het onbekende, als een overwinnen van de vreesachtigheid, op zoek naar magie, verwondering en poëzie. Wat hij verwacht van de kunst is dat ze hem verrast en dat ze hem de dingen laat zien op een nieuwe manier. Veelal gebeurt echter net het tegenovergestelde. De kunst fungeert meestal als een sussend ritueel, waarbij de schrik niet overwonnen wordt, maar weggedrukt, vermomd en versterkt. ‘Als ik in een catalogus over de Wide White Space lees dat een befaamde ex-galeriste over de werken van Buren zegt dat ze als het ware de meester uit die strepen ziet treden,’ aldus Panamarenko, ‘dan vraag ik mij af wat het verschil is met een aftandse non die op de marmeren vloer op haar buik voor het kruis van Christus ligt. Dat is net dezelfde onzin: derderangs metafysica. Waarom zijn die mensen altijd zo lui en waarom leren die nooit iets? Ik heb tientallen mensen gekend die veel talent hadden, maar die op een dag gestopt zijn met leren. Waarom? Omdat ze zich vastklampen aan het bijgeloof en de religie. De religie is de grootste vorm van luiheid, want ze biedt oplossingen voor alles. Hop! We zijn er! Wie maakt de regen? God! Waarom groeien de bomen? God! Wat maakt deze prul de moeite waard? Kunst! Dat hangt allemaal samen: dat lui zijn, dat niets weten en nooit iets leren, ook niet de minste interesse hebben, behalve in het bijgeloof… Bijgeloof en luiheid… Ook de drukte van die mensen. Ze zijn voortdurend bezig met talloze nutteloze en zinloze dingen, om te bewijzen dat ze niet lui zijn. Religieus zijn als totaal resultaat van de luiheid. Het gerust zijn en het totaal gerust gelaten worden. Op hun twintigste zeggen ze: ‘Ik neem nu voor eens en voor altijd aan dat goede kunst bestaat uit strepen met een verfkwast aangebracht op doek, met of zonder landschap, en dat noem ik kunst.’ Daarom ziet ge bijna nooit een kunstwerk met een onverwachte poëzie en een plezant levendig gevoel, een kunstwerk dat ge magisch, schoon en perfect vindt omdat het niet onmiddellijk voortvloeit uit die griezelige kunstgeschiedenis.’ Panamarenko en de Pop Art in New York Zoekend naar een mogelijke beïnvloeding van Panamarenko door de pop art, afgezien van het feit dat de pop art Panamarenko het gevoel 154
gaf dat je binnen de kunst ‘alle wensen of dromen kon realiseren’, zou je kunnen wijzen op de verwantschap tussen Panamarenko’s ‘poetische objecten’, die veelal reconstructies zijn van dingen die hij ooit heeft gezien (een paar met sneeuw bedekte laarzen op een binnenkoertje of het betegelde verblijf van de krokodillen in de Antwerpse dierentuin), en de ‘Brillo-kisten’ van Warhol of de nagemaakte voorwerpen zoals lichtschakelaars van Oldenburg. Je zou ook kunnen wijzen op Panamarenko’s gebruik van nieuwe materialen en op de eenvoud van zijn beelden, maar als je kijkt naar de redenen waarom Lippard bepaalde kunstenaars niet tot de pop art rekent, dan blijkt dat, behalve met een gebrek aan stilering, vooral te maken te hebben met de attitude van deze kunstenaars, bijvoorbeeld met hun ‘humanisme’, zoals ze dat noemt, dat veelal de vorm aanneemt van een satire of een parodie. De belangrijkste overeenkomst tussen het werk van Panamarenko, de Britse pop en de pop art in New York, berust volgens mij in de beaming van de werkelijkheid. In het geval van de Newyorkse kunstenaars betekende dit op artistiek vlak dat ze zich niet verzetten tegen de kunst van de abstract expressionisten en op maatschappellijk vlak dat ze geen politiek geëngageerde kunst maakten. Dit is misschien ook het grootste verschil met Dada en Duchamp. Zowel Panamarenko als de pop kunstenaars in New York hebben zich nooit beziggehouden met anti-kunst. Hun werk is positief. Het stelt nieuwe dingen voor, het verbreedt de blik, het omarmt de wereld zoveel mogelijk. Deze houding vindt een hoogtepunt in uitspraken van Warhol zoals ‘I like everything,’ ‘Pop art is liking things’ en ‘I want to be a machine’. Dit ‘machinale’ wijst op de wens een onbevangen waarnemer te zijn die de werkelijkheid zo objectief mogelijk registreert en weergeeft. ‘Hoe dichter mijn werk het origineel benadert,’ heeft Lichtenstein gezegd, ‘hoe bedreigender en kritischer de inhoud.’ Claes Oldenburg stelde dat ‘pop art op de zuiverste manier gekenmerkt wordt door haar streven een stijl te maken van de onpersoonlijkheid.’ Een van de gevolgen van deze attitude, die in werkelijkheid teruggaat tot Taine en Flaubert, is dat je de werken van deze kunstenaars niet goed kan aanvoelen of begrijpen als je ze opvat als een satire of een parodie. Ze zijn vrij van spotzucht of ressentiment. Ze zijn natuurlijk wel grappig, maar er is geen enkele reden om deze grappigheid een zeer diepe humanistische of maatschappijkritische intentie toe te dichten. De Quijote van Cervantes wordt altijd beschouwd als een 155
parodie en een kritiek op de ridderroman. Waarom? Waarom niet als een hommage? En waarom zou het niet gewoon een grappig boek kunnen zijn dat de vorm van de ridderroman hanteert? Het heeft bijvoorbeeld weinig zin Warhols Death and Disaster serie te beschouwen als maatschappijkritiek. Zowel Henry Geldzahler als Gerard Malanga, de toenmalige rechterhand van Warhol, vertelden, en sinds Cronenbergs verfilming van Ballards boek Crash is dat misschien aannemelijker geworden, dat Warhol verschillende van de door hem gebruikte beelden gewoon opwindend vond. Tegelijk ging het natuurlijk wel om beelden van rassenrellen, zelfmoorden, auto-ongelukken en een elektrische stoel, beelden die een bedrukte stemming van geweld en dood oproepen, maar mij lijkt het hier in de eerste plaats te gaan om een moeilijk te omschrijven persoonlijke behoefte deze beelden te gebruiken en niet om een politieke of morele stellingname. Sommigen, waaronder David Bourdon, bespeuren ironie in het feit dat Warhol deze beelden verschillende keren naast en boven elkaar afdrukt en zo herhaalt. Ik zie geen herhaling, maar verschuiving. Ik zie gewoon een kunstenaar die probeert een beeld krachtiger en werkelijk zichtbaar te maken. Waarom? Omdat het beeld hem treft en hij meent er mensen mee te zullen treffen. Met ironie heeft dat niks te maken. Warhol en Panamarenko zijn geen ironici. Ze stellen zich niet op als critici of commentatoren. Ze gaan vooruit, ze poneren, ze proberen krachtige beelden te maken. Een andere overeenkomst tussen Panamarenko en Warhol, die samenhangt met hun positivistische, beamende attitude, is hun houding tegenover geld, die eenvoudigweg hierop neerkomt dat het bestaan en het belang ervan ter sprake komt in hun werk. In 1962 tekent, schildert en zeefdrukt Warhol werken die dollarbiljetten voorstellen. Voor Warhol ligt het verband tussen kunst, faam en geld voor de hand. Zijn hele leven probeert hij in contact te komen met beroemde, succesvolle of rijke mensen om meer geld te kunnen verdienen. Tijdens de weinige eenmanstentoonstellingen die Warhol tijdens zijn leven heeft gehad, werd er niet zoveel werk gekocht. In 1964, als er van de Death and disaster reeks bijna geen werken en van de tentoonstelling met Brillo-kisten geen enkel werk wordt verkocht, heeft Andy Warhol nog steeds een assistent die zijn reclamewerk voortzet. Eigenlijk heeft Warhol zijn bezigheden als kunstenaar lange tijd gefinancierd door dit reclamewerk. K3
157
In 1965 noemde Panamarenko zich nog ‘Poval’, naar de naam van een nieuw Japans kunsthars, maar vanaf 1966 noemt hij zich ‘Panamarenko Multimillionair’. Panamarenko heeft nooit een baan gehad waarmee hij zijn werk financierde, maar dankzij de verkoop van multiples hoeft hij per jaar niet meer dan drie of vier grote kunstwerken te maken. Zowel Warhol als Panamarenko hebben iets met zilver en goud. Warhol maakte in 1956 tal van afbeeldingen van mannen en schoenen met bladgoud, in 1957 publiceerde hij A Gold Book, in 1962 maakte hij een spuitbus-gouden Marilyn, die volgens Bourdon verwijst naar de iconen in de St. John Chrysostom Church in zijn geboortestad Pittsburgh en in 1964 liet hij zijn weldra tot Factory omgedoopte werkruimte door Billy ‘Name’ Linich aankleden met aluminiumfolie en zilververf. Panamarenko maakte een Gouden rugzak, een Zilveren rugzak en een Gouden archaeopterix. De gondel van The Aeromodeller werd zilver gespoten. De muren van zijn woonkamer in de Biekorfstraat zijn behangen met kleurenfotokopieën die met de vinger werden opgehoogd met goudverf en hij signeert vaak met zilververf. De oude broosheid voorbij Over Panamarenko zou je kunnen zeggen dat hij een van sentimentaliteit gespeende humanist is, zoals Lippard schrijft over Oldenburg. Dit betekent onder andere dat hij niet zoekt naar een poëzie van de broosheid, zoals wel eens gedacht wordt, maar naar een noodzakelijke, strakke vorm die er zo eenvoudig mogelijk uitziet. Op een dag vroeg hij mij wat ik vond van Barada Jet, een balsahouten vliegtuig dat ontstond uit de onafgewerkte cabine van Sir George Cayley en een gasturbine. ‘Zeg mij niet dat het een fragiel werk is,’ voegde hij eraan toe. Toen we het werk enkele maanden later probeerden te plaatsen op de kunstbeurs in Basel, begon hij, zonder iets op te meten, voor de ogen van de verbouwereerde galeriehouder ineens dertig centimeter van elke vleugel te zagen. Daarna zag het vliegtuig er inderdaad strakker en minder fragiel uit. Panamarenko gebruikt lichte en daardoor vaak broze materialen omdat zijn vliegtuigen zo licht mogelijk moeten zijn. De constructie van een vliegtuig komt neer op het zoeken van een evenwicht tussen stevigheid en lichtheid. Als Panamarenko nieuwe materialen zoals 158
kevlar gebruikt, is het vaak omdat deze materialen een lichtere en tegelijk minstens even stevige constructie mogelijk maken. Zo volgt de ontwikkeling van Pepto Bismo, een schouderhelicopter waaraan nu al vijf jaar wordt gesleuteld, het ritme van de ontwikkeling van de nieuwste batterijen en elektromotoren. De bouw van de uit zo’n twee ton staal bestaande duikboot volgde net dezelfde logica als de constructie van de vliegtuigjes, alleen omgekeerd. Elke keer als een oplossing werd gezocht voor een probleem, bijvoorbeeld uit welk materiaal het grote raam vooraan moest bestaan, moest rekening gehouden worden met de dichtheid van het gebruikte materiaal, dat nooit zwaar genoeg kon zijn. ‘We zullen eens zien of ze het nog oh zo fragiel zullen vinden,’ lachte Panamarenko. Tegelijk is het zo dat de werken van Panamarenko ook beantwoorden aan criteria die niet louter functioneel zijn, omdat ze ook moeten functioneren als beeld. Zo heb ik elders al geschreven dat Hazerug, de vliegende rugzak waaraan Panamarenko het langst en het vaakst heeft gewerkt (onder andere twee keer maandenlang in de proefruimte van de afdeling aërodynamica van de Brusselse universiteit), zo’n boeiend werk is, omdat Panamarenko de gebruikte motor per se ondersteboven wilde plaatsen, ‘omdat dat er beter uitzag’. Waarom wil die motor vanaf dat ogenblik niet meer draaien, zelfs met de meest vernuftige ontstekingsmechanismen? Dàt wordt dan de inzet en de vrijwel onzichtbare grap van dit werk. In zijn essay over de Britse pop art heeft Alloway het over beeldmateriaal waarin ‘nieuwe experimenten en antieke overblijfselen’ vermengd worden. Zoals blijkt uit het gesprek Ping de duikboot, dat werd gepubliceerd in de Cartier-catalogus, zoekt Panamarenko in zijn werk naar een onverwachte mengeling van archaïsche en nieuwe elementen. ‘Ruimteschepen met boordkannonnetjes, tegelijk primitief en raadselachtig, wat beter is dan op modern lijkend,’ zegt hij over de film Dune, ‘want dat is rotprojecteren, daar worden we misselijk van. Alsof het reizen door de ruimte een fantasieloos en politiek correct gebeuren zal zijn! Milieubewust? Dat ziet ge van hier! De gebruikte aandrijving en de vorm van die schepen wordt gedwongen door de manier waarop de zaken zijn en daarmee basta, juist zoals die generator ons nu dwingt die duikboot op één welbepaalde manier te maken.’ 5 februari 1998 159
Pop kan de pot op ! Enkele vragen over Pop Art - Wanneer hebt gij voor het eerst gehoord van pop art? Over welk werk ging het? Welke kunstenaar? Waar hebt ge dat gezien? Op school? In een tijdschrift? In een galerie? Bij iemand thuis? Panamarenko: Zeepdozen Andy Warhol op school. - Wanneer hebt ge voor het eerst een pop art kunstwerk in levende lijve gezien? Wat vond ge er toen van? Panamarenko: Three Blind Mice tentoonstelling in Eindhoven. Claes Oldenburg. - Wat betekende pop art voor u toen? Was het een toon, een vorm van vrijheid, een beeld? Panamarenko: Een vorm van vrijheid, een toon, maar meest van al een intelligente gevoeligheid, al de tijd gemist op school, waar het allemaal zatteklap was. - Denkt ge dat pop art een invloed heeft gehad op uw werk? Hoe? Op welke werken in het bijzonder? Panamarenko: Zeker, meestal de poëtische humor van vele dingen in de buitenwereld en het gevoel een heel nieuwe schoonheid waardigheid te geven. Motten in’t riet, Krokodillen, Hofkens, Walvis. - Wat betekent het voor u vandaag? Zijn er nog pop art kunstenaars die ge goed vindt? Welke? Welke werken? Panamarenko: Niks. Neen. Geen. - Denkt ge dat de pop art kunstenaars beïnvloed zijn door andere kunstenaars? Door wie? Panamarenko: Duchamp, DADA, fluxus, surrealisme. 161
- Zoudt ge kunnen stellen dat Beuys en Broodthaers, zoals gij misschien, een bepaalde invloed van pop art in hun werk hebben verteerd? Panamarenko: Zeker. Broodthaers zonder pop bestaat niet, ook Beuys, fluxus: de zeep komt uit de dozen. - Wanneer hebt ge kennis gemaakt met arte povera? Waren daar werken bij die ge schoon vond of die u vrijgemaakt hebben? Panamarenko: Ik maakte iets zoals arte povera vooraleer de term bestond. Neen, er waren geen werken. - Wat verstaat gij onder dada? Wanneer hebt ge voor het eerst dadaïstische kunstwerken gezien of ervan gehoord? Waren daar dingen bij die ge heel goed vond of die u iets hebben bijgebracht? Panamarenko: Neen, ook niet, maar een soort vrijheidsidee gaf het wel. - Wat was er van Oldenburg te zien tijdens ‘Three Blind Mice’? Panamarenko: Een grote electriek stekker. - In 1963 beschouwde Broodthaers Magritte als een voorloper van de pop art. Als ik zou zeggen dat Magritte een pop artist was, omdat hij mannen met geruite pantoffelneuzen schilderde, zoudt ge dan ‘t akkoord zijn?
- Kunt ge pop art ook zien als de verlossing van de penseelstreek, de meesterlijke hand en het meesterschap? Ik bedoel met de zeefdrukken van Warhol of het overnemen van bestaande beelden? Panamarenko: Het gaf een impuls. Ik ben geen fan van pop art. Maar voor de pop art lag er een droge haring op een bord met een keukenhanddoek bij om af te schilderen als een mooie vlek. Na de pop art kon een vis een poëtisch wezen zijn in zijn eigen wereld die gezien mocht worden – zo voor het eerst. Pop art of hetgeen ik er wilde van maken was de mogelijkheid de dingen niet te vervormen tot de gekende kunst-kruip-klerk uiterlijkheden. - Is het opplakken van mosselschelpen of het in een vergiet opstapelen van eierschelpen op die manier pop? Panamarenko: Dat was wat wij hoopten dat pop was, maar eigenlijk niet bezat en die schelpen waren uiteindelijk zo ver verwijderd van klerkenkunst dat Broodthaers het noodzakelijk vond er nog bureaucratische uitspraken naast te schrijven om op die manier toch nog te kruipen voor de universiteit, wat altijd werkt zoals ge weet. - Maar kunt ge dan ook niet zeggen dat de groezelige bruinsmeerderij van Beuys ook pop is, omdat er geen penseelstreek aan te pas komt? Of om andere redenen? Panamarenko: Beuys is O.K. Geen groezelige bruinsmeerderij. Pop kan de pot op!
Panamarenko: Neen. - Ik bedoel, ge kunt pop art misschien op twee manieren zien. Ofwel als het binnenbrengen van strakke, gladde vormen en een soort van glamour in de kunst ofwel als het binnenbrengen van de dagelijkse dingen in de kunst, zoals de voorwerpen van Oldenburg, het stripverhaal bij Lichtenstein en de zeepdozen en etiketten van soepblikken bij Warhol. In dat tweede geval zie ik die pantoffelneuzen van Magritte uit 1947 als vroege pop art, of zie ik het verkeerd?
6 december 1997
Panamarenko: Verkeerd. 162
163
Enkele terugkerende onderwerpen in Panamarenko’s werk I Het belangrijkste onderwerp, dat in 1968 voor het eerst opduikt in zijn werk, en sindsdien steeds wisselende vormen heeft aangenomen, werd aanvankelijk omschreven als de theorie van de Gesloten systemen. Panamarenko ging ervan uit dat het mogelijk moest zijn machines te bouwen die met een gelijke aanvoer van energie een steeds grotere kracht ontwikkelden, door deze kracht te versnellen. Hij ging er echter niet alleen van uit dat dit mogelijk moest zijn, hij trachtte ook te begrijpen waarom het niet mogelijk was. Aangezien de enkele wetenschappers die hij kende er nooit in zijn geslaagd te verklaren waarom sommige dingen niet konden werken, bestaat een groot deel van Panamarenko’s oeuvre in het opsporen van zijn eigen denkfouten, of, en dat is allicht nauwkeuriger, in pogingen tot het begrijpen waarom iets onmogelijk was. De theorie van de Gesloten systemen vond haar eerste toepassingen in het door zonneënergie aangedreven ruimteschip General Spinaxis (1968), in het werk Closed System Power (1969) en de bouw van de Versnellers (1969-1970). Panamarenko ging ervan uit dat de impuls die een lichaam in beweging brengt, opgesplitst werd in twee verschillende reactiekrachten. Eén kracht die voor de voorwaartse beweging zorgde, en een tweede die de omwenteling onderhield. Aangezien die tweede kracht niet nodig was om de voorwaartse beweging te bestendigen, dacht hij, kan die, versneld, benut worden als aandrijving voor een ruimteschip. ‘Theoretisch is het mogelijk,’ schreef hij, ‘een lichaam te versnellen door het een duw buiten zijn zwaartepunt te geven, zodat het object vanzelf roteert. (…) Resultaat: een recupererend object dat telkens weer in een gesloten machine versneld kan worden.’ Op 31 december 1974 kwam Panamarenko op het idee deze theorie in verband te brengen met de speciale relativiteitstheorie. In het blauwe boekje (Marzona, 1975) toont hij aan hoe hij op die manier de rustbaan van een waterstofelectron kan verklaren. Als men zich een rollend electron voorstelt als een wiel, dat op het punt waar het 165
de grond raakt geen snelheid heeft (anders zou het schuiven of slippen), dan zou het zichzelf in een omloopbaan trekken door zijn twee verschillende voorwaartse snelheden. Later heeft Panamarenko dit principe ook toegepast op hemellichamen zoals de zon en neutronensterren zonder begeleider. Zoals de omloopbaan van een electron nu niet meer hoeft verklaard te worden door de aantrekking van de atoomkern, biedt deze theorie immers ook een verklaring voor de afwezigheid van grote, onzichtbare massa’s, die de omloopbaan van bepaalde sterren moeten verklaren. Toy Model of Space, zoals de theorie in zijn huidige vorm heet, biedt een elegante verklaring voor tal van verschijnselen die in de klassieke wetenschap telkens weer worden verklaard aan de hand van hypothetische ‘deeltjes’ en mechanismen, zoals het graviton, Hics-velden, zwarte gaten, etc. II Een ander, steeds terugkerend onderwerp, is het bouwen van een door mensenkracht aangedreven vliegtuig. Eigenlijk gaat het hierbij in hoofdzaak om twee verschillende soorten van vliegtuigen: vliegtuigen met een schroef (deltavliegtuigen, vliegtuigen met een ‘klassieke’ propellor, jetvliegtuigen en helicopters) en vliegtuigen met insektenvleugels. Das Flugzeug (1967), Panamarenko’s eerste door mankracht aangedreven vliegtuig, is een helicopter met zes vliegtuigvleugels. Delta mensenkracht vliegtuig (1969) is een door mensenkracht aangedreven propellorvliegtuig met een Rogallo-Flexwing. Het meest geavanceerde propellorvliegtuig is allicht U-Kontrol III, waarmee Panamarenko ook werkelijk vliegpogingen heeft ondernomen in Engeland. Speciaal voor dit vliegtuig heeft hij een pedaalsysteem ontworpen, waarbij niet alleen de benen, maar ook de armen gebruikt kunnen worden voor de aandrijving. Dit aandrijvingsprincipe wordt ook toegepast in de helicopters. De tweede vorm van door mensenkracht aangedreven vliegtuigen toont een hele reeks pogingen om de vleugelslag van insekten, die door Panamarenko in Het mechanisme van de meganeudon ‘misschien de meest efficiënte vorm van vliegen’ wordt genoemd, mechanisch te 166
reconstrueren. Het gaat erom de doorlopende aandrijving, die uitgaat van de trappende piloot, om te zetten in een hoog frequent trillen. De energie die wordt opgewekt door de piloot wordt opgevangen door een vliegwiel, dat bij het begin van elke slag aan de vleugels wordt gekoppeld. De verschillende Meganeudon’s, Chisto’s en Umbilly’s, tonen verschillende vormen van torsieveren, die de neerkomende (en losgekoppelde) vleugels moeten opvangen en een nieuw, opwaarts elan bezorgen. Het beste resultaat werd bereikt met Umbilly I, waarbij niet langer macrolon, maar een stalen torsieveer werd gebruikt. De naam Umbilly verwijst naar de ontkoppeling van het aandrijfmechanisme tijdens de werkingsslag, waarbij de verbinding tussen het vliegwiel en de klappende vleugels, na het begin van elke slag als het ware wordt doorgeknipt. In zekere zin is dit mechanisme ook verwant met de theorie van de Gesloten systemen. Het idee van de ‘dubbele trampoline’, houdt namelijk de hoop in dat de vleugels, die zowel onderaan als bovenaan worden teruggekaatst, steeds sneller gaan flapperen. De oorspronkelijke intuïtie van Panamarenko, namelijk dat insecten helemaal niet zo’n primitieve manier van vliegen hebben als vroeger werd aangenomen, werd bevestigd toen onderzoekers als Torkel Weis-Fogh halverwege de jaren zeventig ontdekten dat insekten zoals de encarsia formosa bleken te vliegen dank zij een vernuftige vleugelslag, die men nog altijd slechts gedeeltelijk heeft kunnen ontleden. In latere versies van het mechanisme van de meganeudon, zoals het oorspronkelijk heette, heeft Panamarenko, bijvoorbeeld in de studies voor Grote Flip Flop, getracht de bevindingen van Weis-Fogh toe te passen door de vleugels een bepaalde hoek te laten beschrijven. Lucius Grisebach wijst erop dat Panamarenko zich bij het bouwen van verschillende vliegtuigen heeft gebaseerd op het boekje Man Powered Flight van Keith Sherwin. Dit is juist. Panamarenko heeft dit boekje echter nooit beschouwd als een canon, maar als een middel om beter door te dringen tot de materie. In zijn inleiding geeft Sherwin als een van de redenen voor het bestaan van zijn boekje dat hij hoopt dat het vliegen met door mensenkracht aangedreven vliegtuigen zal uitgroeien tot een echte sport. Niets is verder verwijderd van Panamarenko’s werk dan sport. 167
III Panamarenko heeft ook vliegtuigen, helicopters, auto’s, een vliegende boot, een gletschertank en een vliegend tapijt met motoren ontworpen. Het eerste ‘vliegtuig’ met motoren was Portable Air Transport (1969), een draagbaar helicoptertje dat eruit ziet als een zitje. Vroege tekeningen van Portable Air Transport kondigen de latere rugzakvliegtuigen aan. Het idee van een draagbaar toestel om te vliegen keert ook terug in 1 Min. Heli Electric (1990), een elektrische helicopter die in een schoudertas wordt meegedragen. Panamarenko’s eerste ontwerp voor een vliegende auto dateert van 1972. Op dat ogenblik gaat het nog om een auto met één schroef. Met K2, The 7000-Meter-High Flying Jungle and Mountain Machine (1991), die eigenlijk een combinatie is van vier rugzakvliegtuigen, wordt een probleem hernomen dat al aan de orde was in enkele studies voor een helicopter met vier schroeven (1971), namelijk de stabiliteit van loodrecht opstijgende vliegtuigen. De rubberen auto Polistes (1975) is het resultaat van een poging een zeer eenvoudige wagen te ontwerpen. Polistes wordt voortgestuwd door twee turbines die, wanneer ze omgekeerd worden gebruikt, remmen overbodig maken. Omdat de aandrijving direct gebeurt, hoeft er ook niet geschakeld te worden. Donderwolk (1971) zou men kunnen beschouwen als een gemotoriseerde variant van Delta mensenkracht vliegtuig (1972). Scotch Gambit, de steltlopende, vliegende boot, wordt aangedreven door twee vliegtuigmotoren. Paradox is een vliegtuig dat zichzelf zou opheffen door wind in een valscherm te blazen. Dit is vanzelfsprekend onmogelijk, maar het is moeilijk te begrijpen waarom. Paradox is verwant met de Gesloten systemen. De eerste rugzakvliegtuigen bestaan uit een schroef, een stator, een luchtgeleidingskroon en een motor. De motor brengt de fan aan het draaien, zodat er een luchtstroom ontstaat die door de stator en het luchtgeleidingssysteem naar beneden wordt afgebogen en versneld. De vliegenier bepaalt de zweefhoogte door de verschroeiende luchtstroom die uit de straalpijpen komt met de handen te verstoren. 168
De pastillemotor, die zo heet omdat hij zo plat is als een pastille, is een door Panamarenko geperfectioneerde, zeer lichte en elegante pneumatische motor, die aanvankelijk werd gebouwd voor de rugzakvliegtuigen. Panamarenko gebruikt zowel elektrische motoren als ontploffingsmotoren. Ontploffingsmotoren kunnen al getest worden met weinig brandstof, maar maken veel lawaai. Elektrische motoren maken minder lawaai, maar vergen zware batterijen. Panamarenko’s elektrische toestellen volgen de ontwikkeling van nieuwe batterijen op de voet. IV Een werk van Panamarenko waar doorgaans veel aandacht aan wordt besteed, maar dat enigszins op zichzelf staat, is The Aeromodeller. De ballon van The Aeromodeller bestaat uit samengeplakte repen polyesterfilm. De gondel bestaat uit gevlochten palembang rotan. De zelfgemaakte, mahoniehouten, triplex schroeven worden aangedreven door vier Flymo-motoren die op een wendbaar onderstel rusten. Oorspronkelijk was het Panamarenko’s bedoeling in de gondel van de ballon te wonen. In die zin is The Aeromodeller nog het best te vergelijken met Panamarenko’s belangstelling voor ruimteschepen. ‘Het hoogste doel dat de mens zichzelf kan stellen,’ zei hij ooit, ‘is een manier vinden om de aarde te verlaten.’ Uiteindelijk wordt de mens nergens zo met zichzelf geconfronteerd als in een ruimteschip: voor altijd op weg naar niets. V Op het einde van de jaren zeventig houdt Panamarenko zich vooral bezig met de mogelijkheid van een magnetisch ruimteschip. ‘Echte ruimtevaart,’ aldus Panamareno in Het relativistische interstellaire magnetische ruimteschip, ‘staat of valt met de rakettechniek, omdat dat het enige principe is dat in de ruimte functioneert. Naar mijn gevoel moet, om de ruimtevaart een nieuwe flinke duw te geven, gezocht 169
worden in de richting van de reeds bestaande interplanetaire krachten van het universum. Een van de krachten lijkt mij uiterst interessant: de magnetische velden.’ Magneten die zich in een uniform magnetisch veld bevinden (bijvoorbeeld het magnetisch veld van de aarde), zullen zich richten volgens de veldlijnen. Beide polen van de magneet zullen een vaste positie innemen ten opzichte van de veldpolen, zodat de magneet niet meer zal bewegen. Al Panamarenko’s magnetische ruimtetuigen zijn bijgevolg pogingen tot het bedenken en bouwen van een magnetische mono pool, ‘een magneetspoelen-systeem waarvan slechts één enkele pool, zuid of noord, naar buiten komt.’ De zwemmende sigaar (Flying Cigar Called Flying Tiger) bestaat uit drie suprageleidende magneetspoelen die met de polen afstotend tegen elkaar staan. Het geheel is minstens een kilometer lang, met een diameter van 170 meter. Rond de middenste spoel ontstaat een magnetische bel met een straal van 25 km. Als het geheel niet omkiept, wordt deze onzichtbare ballon afgestoten van het aardoppervlak. De sigaar wordt bestuurd door middel van de buitenste benen, die een tegenovergestelde kracht kunnen uitoefenen ten opzichte van het magnetische veld dat als surfgolf wordt gebruikt. Het geheel verbruikt geen energie. Het klokvormige ruimteschip Spiegelschijven (1984) bestaat uit een holle, aluminium schijf die ronddraait boven drie wismagneten, zodat er een kunstmatig, wisselend aards veld ontstaat waardoor het ruimteschip afgestoten wordt. De Magnetische velden (1981), met kleine, vliegende schoteltjes die kunnen zweven dankzij twee paar kruiselings opgestelde magneetspoelen die een magnetische brug vormen, demonstreren dit principe. 28 oktober 1992
Op de bodem van de zee ! Bedrich Eisenhoet aan alle onbeschaamde snotneuzen en vrolijke ijzervreters
Gegroet! Bedrich Eisenhoet, de tandeloze horzel uit Grimmigbergen zendt u zijn groeten van op een verloren eiland in de Indische Oceaan. Gegroet! Ik kan niet zwemmen, maar ik snorkel de godganse tijd tussen de haaien en elke dag klim ik naar de bodem van de zee met stijgijzers onder mijn duikerslaarzen en een hele lading lood in mijn broekzakken. Deze slaaphut stinkt en elke morgen blijft mijn rug aan de jeukende matras plakken van de vocht, maar ik riek er niks van en het kan mij niet schelen, want The Portuguese Man of War staat op punt. Yambo! Niet panikeren als uw helm ineens volloopt met water, want de rubberen rand rond uw hals plooit naar binnen als er onderdruk is en floept naar buiten bij overdruk, zodat ge alleen maar harder moet pompen als er water in de helm stroomt. Yambo! Hoe dieper ge duikt, hoe hoger de omliggende druk en hoe harder ge moet pompen tot ge ineens niet meer kunt pompen, zelfs niet met twee armen, zodat ge plotsklaps naar het oppervlak wilt klauwen, zonder lucht, wat niet gemakkelijk is want het water dat tegen de koraalrotsen rolt sleurt u bij elke golf weer naar de zee. Yambo! Een paar piepkleine rubberen ringen en de vinger van een rubberen keukenhandschoen rond de as: geen water meer in de pomp! Alleen nog een beetje condens in de helm! Dat voorkomen we met een geheim product uit een spuitbus. Een nieuwe ijzeren ring voor de touwtjes die de helm verbinden met de loodgordel en dan toch nog twee loden pladijzen voor bovenop de helm, want die wil altijd wegdrijven. Shabaritch! Nu kunnen we echt wandelen op de bodem van de zee zonder ingewikkelde apparatuur uit vroegere tijden! Ik wandel in het blauwgroene water met mijn zware uitrusting en ik zing het lied van de onbeschaamde snotneuzen, want vandaag dansen we over de koralen en morgen in de ruimte! Indische Oceaan, 10 juni 1990
170
171
Enkele Brieven van Panamarenko aan Hans Theys
geen lichtje achter ‘t venster, geen vuurtje in de stoof, niemand wachtend bij de deur noem mij maar…
Panamarenko
1 mei 1989 Brief van Panamarenko aan Hans Theys. doc. no 333 cat. Terra Del Fuego. Gabaritsj nitosche etore sicum sin kriek! (het hemd past u ook, son of a bitch). Ik vind je artikel een bijdrage in goede zin. Een helder en sterk begin dat tot over de helft van de tekst aanhoudt en vervolgens eindigt in een geniale goedkoperigheid. Je vertrouwen in Liliane is roerend. Werken voor Big Brother… Jouw tekst zowel als die van Morrens of die van Annie zou ik niet eens mogen lezen hebben van Liliane, zij vond een oordeel erover ‘schoolmeesterachtig’. Wanneer de tekst in kwestie naar een gat als Tours gestuurd werd zou die daar prompt geweigerd worden door de directeur. Ba, je hebt me in een depressie gebracht, ik ga me verdoen, heb je nog een van je zelfmoordstroppen over? En dan heb je dat geval over die kast nog, om mijn spullen in te zetten, daar komt ook niets van, bij mij kost zo’n kast 100.000 bij hun drie miljoen en dan hebben ze er nog een architect bijgehaald om alles te laten maken in Antwerpens duurste atelier en dan is, zijn er nog geeneens ruiten in… Ik zuip nooit en toch voel ik me niet goed. Ik word een bromvlieg en spuit mezelf vol flytox of ik ga me aan literatuur storten… shit. Ik vraag U raad erover, is er eigenlijk zoiets als literatuur? Maar het zal wel gaan want ik heb alles, ken alles en kan alles en nu word 173
ik zogauw mogelijk opgevreten door iets kleins en onooglijks dat niemand kent zo belangrijk dat het maar is.
Het boek moet nonchalant en onbevangen een klassieker zijn van kunst en wetenschap.
Groeten aan mijn onbetrouwbare dienstknecht Hans.
Kom nu maar vlug af om te beginnen.
- Panamarenko -
Panamarenko
Nota, ik heb dit briefje vanmorgen geschreven in 13 seconden terwijl ik me met de linkerhand aan het scheren was. *** 26 mei cat. * 334 Peénemunde 89 Panamarenko aan Hans Theys ‘Wankantanka’ zeggen de kippen. Met de kippen is het goed. De allerfijnste, meest verstandige technieken zijn ervoor uitgedacht. De benen bijvoorbeeld. De kiekebenen zijn van bakeliet. Drie laagjes van één milimeter dik worden eventjes geschuurd en het binnenste stukje korter geknipt, zodat de buitenste uitsteken. Alledrie worden ze met zap’kol verenigd, in de uitstekende einden komt een as. Alles wordt in olie van 90 graden gedompeld, zodat de knoken perfect glijden. Wat zullen ze goed kunnen archaeopterixen, als ze af zijn. ‘Ik kan niet geloven hoe koud het hier is op de noordpool van de melkweg’ zegt Karlov. ‘Heel koud meneer’, mommelt Van Helsing, die met zijn staalhelm op, al lang spijt heeft dat hij is meegekomen. ‘Van Helsing, hier komt een 24 uren bewaking, want ik wil niet dat hier alles verdwijnt.’ Reis naar de sterren, het besef, de mogelijkheid en de moeilijkheid moet doordringen. Wanneer een boek geschreven wordt over de sterren met behulp van een door ons alleen gekende, aanvaarde en begrepen, hoogst belangrijke natuurwet… Dat wij daardoor in een machtspositie komen die ons toelaat zonder zorgen een heelalreis te maken vanuit het weten, het kennen en het gezien hebben. 174
*** 5/6/89 Bonneville, Salt Lakes, USA Ter studie voor Hans. De Naftpomp. Zojuist heb ik iets met veel look ingeslikt, nu maak ik een naftpomp. Ik heb mijn handen bewust niet gewassen want look met naft en ricinus olie zijn verwanten. Chemisch zijn ze niet vergelijkbaar maar ze hebben de zelfde reuk en de zelfde smaak. Mijn naftpomp is erg klein en een gedeelte werkt al. Je hebt me eens geschreven dat ik beter die journalisten in het vervolg aan de deur zou laten staan omdat ik me niet kon voorstellen wat een negatieve indruk zoiets maakt op mensen met nog 5 frank verstand. Er staat nu een peloton aan de deur. In mijn rijk gaat de zon nooit onder. Ik bevestig nu de kleine pomp aan een boormachine en laat het wat inlopen. Er moet flink wat druk zijn want opzij spuit olie uit het vast opeengeschroefde huis. Het werkt eigenlijk zoals de pastillemotor zelf, ook met een rotor en vliegende schotten, alleen hier zijn de schotten ronde stalen rollen. Ik weet dat dit je natuurlijk allemaal misschien geen moer kan schelen, maar ik zeg het toch, want, wie niet horen wil moet voelen! Mechaniek over alles! Elektriek overal! Panamarenko *** 175
Voor Stroop die dikwijls impotent is bij de vrouwtjes… Eet meer look! Monte Rosa, Mattmark 20 september 89. In mijn pogingen om toch maar een of twee artiesten goed te vinden op deze bol, noemde ik altijd maar Marcel, Marcel, die vind ik goed! Nu komt Marcel tot mij via een opgeblazen boek gemaakt en geïnspireerd door Buchlow, Vree en een hoop bullebakken van Amerikanen. En ik herken mijn Marcel niet meer. Is hij een figuur van mijn verbeelding zoals «das flugzeug», «molly peters», «eendjes», «krokodillen» ? Is hij een «vliegende sigaar» heb ik hem zo mooi voorgesteld als een bot met sneeuw is hij gaan leven in mijn gedachten als een gouden meikever, een illusie ? Ik denk het, want de werkelijkheid van dat Amerikaans boek geeft de indruk hier te maken te hebben met een verstikkend niets, waar alleen blinden zich niet kunnen aan storen. Een verstikkend niets, zoals je dat kunt vinden bij Buren, Art en Language, Kosuth of de te dun gevonden Long. Long sprak altijd van «too arty», maar er was niemand meer «arty» dan hij. Marcel in het boek zegt dat hij een diepe hekel heeft aan esthetica. Naast een mossel of een fles melk schrijft hij «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» bij een kastje met eieren plaatst hij «The turpitudes of John Blake» enzovoort, enzovoort jongen, er is in mijn voorstellingsvermogen geen grotere, om duimen en vingeren af te likken, esthetica dan dat. Daarmee vangt ge alle Buchlows, dat is nu echt wat deze creaturen nodig hebben, dat geeft hun zekerheid deze blinde mollen, nu kunnen ze voluit imperialistisch linguïstiekeren, het kan nu niet meer mis, het is diep, het is duister het is Mallarmé, Proust, La Fontaine, Rubens. Dit en verder nog een handjevol prullaria uit het antiekwinkeltje. Situatie 1; Belgique, rue Pépinière, Musée des aigles geopend door Piet van Daele direkteur van een klein Zeeuws museum, lege houten kisten met enkele kunstpostkaarten erop geplakt. 176
Situatie 2; Allemagne, Germany, Deutschland, Kunsthalle Düsseldorf, direktorkustdeklosoberaadgemein Jürgen Harten «habich» zegt Jürgen, alle adelaars, op stof, op doek, in plaaster, in zilver, in goud, geëtst, in inkt, op papier… Vom Oligozän bis heute. Nu werd Marcel groot, geslaagd en volkomen, de Marcel van het kleine nietige van het «tout petit» was niet meer. Marcels tentoonstellingen in Duitsland worden echte voorlopers van Bijl. Zeg, Proust, Mallarmé, Fontaine en alle literaire blaaskaken beginnen artikels over u te schrijven, zeg, ik maak een museum en een heleboel museumburocraten beginnen hun museum voor u met spul te vullen. Wat er ook nog mag komen, het is een feit dat «mijn Marcel» nu omringd is en meer en meer omringd wordt door corrupte smeerlappen, precies die, die in het verleden steeds weer bewezen, geen been te hebben om op te staan. Met een aantal mensen te samen liepen we ‘s avonds naar een opening van een galerie in Antwerpen, Marcel zegde plotseling tot het gezelschap: «Lui», doelend op mij, «va nous trahir tous». Wel, het is mijn lot. Djiboudipin sicum sin de dravos, *** 1/1/90 – BEDRICH EISENHOET – or all who wish can valiant BE ! Toen Richard the Lionhearted, Saladin met een Damascus Scimitar zijn kopkussen in twee zag zwepen, zonder het minste geweld, stond de hele christenwereld verstomd, toverij verdekke, bij de rotte tand van Sinte Pieter… 177
Nijinski, die vrijde met Diaghilev van «le Ballet russe» vroeg aan Diaghilev of dat hij wel eens bij vrouwen geweest was. Ja, zegde hij, drie en een halve keer. Daarop vroeg Nijinski benieuwd hoe hij het ervaren had. ‘Het was,’ zei Diaghilev, ‘alsof ik met een kussen worstelde.’ Bunuel. Hij vertelt dat zijn vader pas een huis had laten bouwen in de «wansmaak» stijl waarvan Gaudi de hoofdvertegenwoordiger was. Dali is de belichaming van de «wansmaak». Bunuel begrijpt ook niet waarom men Salvador uit de kliek smeet en hem niet, alhoewel hij toch ook filmprijzen enzo had gekregen en commerciële successen kon vieren. Omdat bij Dali het verrekte koopmanschap tot in zijn werken zelf doordrong, terwijl men van het werk van Bunuel dacht dat het een heersende moraal bekampte. Wanneer men de films van Bunuel bekijkt kan het niemand ontgaan dat deze gedompeld zijn in een sterke sfeer van «bourgeois amusement» en heel mondain aandoen. Bunuel fantaseert terrorisme en dat werkt als een mondaine slapstick. De architecten nooit ver van zijn Parijse surrealistenclub slaagden er in door de grootsprakerigheid van hun bouwsels het establishment en de macht te beïndrukken. Dit resulteerde in… BRAZILIA ! Aan de Heysel in Brussel staat in de omgeving van het atomium een betonnen evenwichtsoefening, een paviljoen dat daar in 1958 gebouwd is en dat volkomen weergeeft wat «Brazilia» voor iets is. Deze stijl, die nog altijd in allerlei officiële gebouwen, jaarbeurzen en wereldtentoonstellingen te bewonderen valt en die men dan ook «jaarbeursstijl» noemen kan, wordt nu door haar met boerensluwheid behepte beoefenaars van allerlei «human relations» voorzien. In de ingangshallen of op de daken, links en rechts dwaas verstrooid, bemerkt men toonbanken, bureelkamertjes en tickettenstanden in Grieksromeinse stijl, ook rijen van koperen palmbomen etcetera, om het «ludieke» en menselijke element toch maar op ‘t laatste in hun steriele en onartistieke milliardenbouwsels in te voeren. 178
Bunuel is eigenlijk toch een goed cineast en kunstenaar, zeker in vergelijking met de honderden brolcineasten. Het medium film, foto, video, schilderij of beeldhouwkunst laat niet veel beter toe. Het zijn altijd afbeeldingen, bewegende of stille met of zonder kleur in steen, metaal of verf het is nooit het echte, de echte gebeurtenis of het echte ding, het is niet zodanig schoonheid dat hier gezocht wordt, hier wordt kunst beoefend. Door zijn fetisjisme is Beuys van dit type kunstenaars de betere. Beuys is dan ook de hekkensluiter van al deze kunstuitingen, waar ik verder niet meer wil over horen zeveren. Bunuel staat veel dichter in zijn meningen over de dingen, bij mij, dan Beuys, die ik buiten zijn kunst een verstikkend predikant vind. Bunuel voelde dat de mensheid niet waard was om te bestaan en dat men ze best maar opblies, terwijl Beuys iedereen kunstenaar, iedereen creatief wou maken. (Brrr… en Brrr..!) Zoals in de kunstwereld, nog meer van dat fraaie, creatieve, nog meer van die schuimzakken, onnozele kloten en leugenpromotors. In een oogwenk zag Bunuel dat het hele surrealisme niets veranderd had, zoals evengoed Nietzsche, Duchamp, Dada of Johnny van Neuman, niets. Dat is de waarheid en over Beuys kan men zeggen, zoals Bakoenin over priesters: ‘Zij geloven, hun andere helft weet dat het een leugen is.’ Bunuel is een man naar mijn « gusto ». Praktisch alle films zijn een lui en vadsig tijdverdrijf, zowel voor de kijker als voor de makers. Ik bekijk vele van deze films, lui en vadsig, om op het einde van de film te denken: «Wat een brol, wat een brol», waarna ik de volgende bekijk. Panamarenko; vrij uit « Trahir ». ***
179
1 mei 1990 Beste Bedrich EISENHOET
6 juli 1990 ‘If you want me, I’ll be on the bridge.’ Moe Hout in Voyage to the Stars.
Spaghetti, pizza, spaghetti, pizza, spaghetti, pizza, spaghetti, pizza, spaghetti, pizza, spaghetti, PIZZA! Schilderen, kladschilderen, smossen, dabben, beeldekens kappen, smeren en eng pietlutten maakten het kunst- en schoonheidsgevoel grondig naar de kloten VOOR GOED ! Godverdomme, Hebt ge dat gelezen van die suf ‘t Reve ‘ik denk dat wij sterfelijk zijn opdat god eeuwig kan leven’ (en hij meent het) met zo’n onzin waarover niet te spreken valt houdt die zich bezig, hij moest zich verrot schamen. Spreek vijf minuten ernstig over GOD en een gevoel van weerzin overvalt me. Maar de wereld zit vol van onbeschaamd kriebelende wriemelende waterbreinen die het over niets anders hebben. Hadden de protestanten bij de afbeeldingen ook nog de tekstballonnetjes verboden zij zouden het ware geloof gevonden hebben. Over ‘de vrienden van het museum van hedendaagse kunst van Gent’ en hun (bi,tri)maandelijks mayonaise blaadje;
Beste Bedrich Eisenhoet, Watertandend staan de wapenhandelaars aan mijn poort. Met wateroogjes kijken ze naar het Ferro Lusto zakmachinekanon. Goed om 50 Tinguely’s in één seconde te voorzien van 1 gaatje. Dat is één. En twee is: kleine postzegelfilmpjes met electronische speldekoppen opgeschreven met zilver en allemaal tot kleine boekjes kippebrein gebonden. Mooie dingetjes. En drie: Een wonderbaarlijke uitvinding gedaan, een groot zwevend platform dat overal over kan met nieuwe aerodynamica om rond de wereld mee te vlotten 2 meter boven de zee, de bergen. Klimt moeiteloos op wanden van 45 graden en is heel groot: 15 meter diameter, vol met barakken en tenten. Heel het voordeel van een zeppelin maar werkt zonder gas, stabiel, fantastisch zicht. Kruipt als een tank, maar raakt de grond nooit, ook steile wanden worden niet aangeraakt. Heel zuinig, praktisch en ongevaarlijk. Geen hovercraft, geen vliegtuig, geen zeppelin, geen onderzeeër, maar alles en nieuw. ‘t Is NIEUW.
De mannen van de klub komen bijeen en de kok stelt voor,
Panamarenko
‘tes oover de bie-enoale van Venetieje dak a voorstal gon geve; - we moake in ‘t palazzo an overzichtstentuunsteillinge, te begeinne mai an ood weirske van Magritte… vuurst Piet Kaba Nie Warm Nie Willen An Wafelbak die van Osteinde kan up zijne nome nie kome uuk Soos Flapuur en deine met zein alfabet en allemoal meuge ze a monumainte moake uuk Tris Pfff en Krywawatte, a joa-k en veur te sleuten an ood weirske van Panamarenko… WA PEIZ DER VAN ?’
Ik begrijp dat je niets hebt aan mijn technische uitleg, maar ik zeg het toch. ***
*** 180
181
26 november 1991 ‘het is beter op te vallen
10 augustus 1990 Bedrich Eisenhoet! Ik verkies hyper FHP kogels boven full metal jacket. Deze laatste slaan wel harder in, maar de wond stopt de aanvaller niet terwijl full metal jacket hyper hollow point zich opent in klassieke militaire gelatine en grote kraters maakt die stoppen bij één treffer met een kans van 80%. Panamarenko *** 12 november 1990 Voor Bedrich de Bromvlieg tien stompen en ene mep (OFF THE RECORD) In Holland stond ik in een wei die helemaal uitgedroogd vol hoge grashalmen stond. Het was heet, en er vlogen veel hommels rond. Ik wou zien hoe de vleugeltjes er nu juist uitzagen en ik zocht naar een perfecte grote ‘glossis grandis bravis steeko’. Daar was er een prachtige met mooie driehoekige maar toch afgeronde vleugels. Ik bestudeerde het nervenspel en was vol bewondering over vliegkunst, toen er plotseling een veel groter en kennelijk ouder, waarschijnlijk heel oud, exemplaar met totaal opgeschuurde stompjes afkwam. Eigenlijk had deze ‘glossis Bombus’ geen vleugels, alleen maar twee kleine bibberende luciferkopjes. Hij duwde de andere opzij en kwam op mijn schouder zitten. Terwijl ik totaal aan de grond genageld en uit het veld geslagen, dacht, dubbele trampolin! IJzeren Hoet, ge zijt gegroet. Panamarenko *** 182
door ernst dan door vrolijkheid’ (Luca Brazzi)
Bedrich Eisenhoet mijn vriend, Op zoek naar amusement en nieuwigheden, Kota Kinabalu (5*N.B. 115* O.L.) Sabah, ik bestelde twee limonades bij een kereltje in een loempia tent. ‘twee limonades voor meneer en wat voor de andere meneer?’ ‘‘t’is ’t zelfde’ ‘twee limonades voor U en twee limonades voor hem’ ‘nee, één limonade voor hem natuurlijk’ ‘goed twee limonades voor meneer en één limonade voor hem’ ‘nee, nee, één limonade voor mij’ ‘twee limonades voor deze meneer dan?’ ‘nee, één limonade voor hem en één limonade voor mij!’ ‘goed ik heb het begrepen, een voor U en een voor de andere’ ‘ja goed’ ‘en waar zal ik ze brengen de limonades meneer?’ ‘wel aan deze tafel zeker?’ ‘ja meneer’. Op mijn tochten, op zoek naar amusement en nieuwigheden, heb ik de laatste maanden de wereld helemaal rond gevlogen, in concordes, eerste klas in jumbo’s en in benauwde beestenbakken van Air Malesia. In de zwaluwnest soepgrotten van Gomantong, op een helling van 45* bedekt met een meter dik spekglad vogelstront, schoof ik dan uit en greep in een slang die mij onmiddellijk een diepe beet in de polsslagader gaf. Maar omdat poefadders mij, van nature, niet deren kunnen zwom ik dezelfde dag nog, uitgelaten, 2000 km. verder, in de Celebes zee, tussen een maalstroom van duizenden reusachtige baracudas en meters grote leatherbacks schildpadden gevuld met haaienvlees. Mijn wonde bloedde overvloedig onder water, maar de haaien en ander gespuis, zoals een horde gift gorgelende steenvissen en een hele straat op rooftocht zijnde tropische mossels, durfden mij niet aan te vallen. Door een afstotelijk, zelf gemaakt, verduurd caoutchouc onderwatermasker, namen ze mij voor een gevaarlijke anemoon. 183
Van al mijne zoektochten, die meestal geplaagd worden door verveling, te grote wilskracht en “ik voel me niet goed” is er één onder andere, één de beste. Ja, onvergetelijk! Zo ga-ga, hartkloppingen en kiekevlees gevende mooie plaats. Maar, ik moet nu gaan, de tijd is op. (10 minuten) Tot ziens, Panamarenko *** 2 augustus 1997 DIKKE VLIEGEN Einstein, Tweistein, Drystein, het klinkt als een brol wetenschappelijk pulp magazine à la Heinz ketchup, waarvan Byars de titel heeft mogen bedenken. Het enige wat de wetenschap heeft voortgebracht is dat de charlatangs hun poten zijn gaan wassen vooraleer in de vrouwelijke holtes te wroeten, dank u Pasteur. ‘But why always so cynical? Waarom zo weinig vertrouwen, waarom verdenkt ge alleman van leugens en vindt ge iedereen blind, laf en idioot van voor ze geboren zijn?’ ‘Omdat het dichter bij de waarheid is!’ Maar laten we het verschuiven, laten we doen alsof, ‘allow me to be generous,’ laten we iedereen een genie noemen, zoals Jan Hoet mij een genie noemde terwijl hij naast de man zat die hij de nieuwe Picasso vond. ‘How do you do, and how are you, and how is your mother?’ ‘Fine I trust.’ ‘How old is she now?’ vraagt Byars. ‘91? That’s old, yes, thank you so very much and goodbye… Next please.’ En de wetenschap heeft het klaargespeeld dat iedereen zo oud wordt, jawohl. Een debat is gaande over de reden van dat ouder worden en een antwoord is gevonden – grotere hygiëne dan vroeger – yes that’s it. The Portuguese Man of War
185
Er komt hier net zojuist een moeder uit het toilet waarin ik haar opgesloten had, met de klauwen vol stront en ze krast: ‘Laat me buiten, laat me buiten. Ik wil naar de winkel.’ ‘Nee, ge moogt niet naar de winkel.’ ‘Waarom niet?’ De bruine kwak wordt aan het pas door mij gewassen wit wollen met zilver gebrodeerd jasje uitgeknepen van onder centimeter lange nagels. ‘Ze hebben daar geen wasknijpers om over hun neus te knijpen.’ ‘Als de mensen moesten horen wat gij allemaal zegt tegen uw oud moederke.’ Anyway, we waren al tien dagen in de Peruviaanse Amazone en droegen onze kano’s zelf. Er is niets en er is iets met de jungel dat u aangrijpt, het is groen groen en er zijn mieren, het is onvoorstelbaar vervelend wie had dat geweten. En dat is er juist zo groots aan, want op een dag… midden in de zwarte malaria wateren van de Mazan, plots een wit zandeiland van een paar meter met een klein boompje. ‘The mount of creation’, verdedigd door twee dikke vliegen. Zzz zwam zzz… En in dat boompje een klein rond pralinenestje van gouden wol met blauwe steentjes en in dat potje twee zwarte bromvliegen met een pin op hun kop… Nee… Baby colibrie vliegen… Van zwam zwom tokkelen de moeder en de vader op onze kop. Mini straaljagers in aanval, taketa… tatata… rakketak… Uittreksel uit ‘Great Bad Men’ Panamarenko
***
8 december 1997 Bedrich, Nog wat over pop-art. Misschien wist ge het al, maar vooraleer teveel aan pop-art wordt toegedicht… Pop-art door mij verwelkomd: als een enthousiast was ik ervan overtuigd dat je van dan af gewoon alles, van alle disciplines, alle wensen of dromen kon realiseren. Je kon gewoon een echt vliegtuig maken, uw eigen ontwerp, uw ei186
gen uitvinding, ermee rondvliegen, echte motors, echte pedalen, echte functie en daarvan ook het goede toonbaar maken. Maar pop-art afgezien van deze wensdroom was een stijloefening, het was de gewone publicitaire handelsbeurs-stand, standenmakers, grote kartonnen naaimachines met het merk erop of het product van de firma opgeblazen zoals een schokbreker of een michelin ventje, een reusachtige zeepdoos, sterk vergrote drukwerken, affiches waar de drukpixels duidelijk zichtbaar waren, enz… In wezen geen echte doel-verschuiving maar een variant van de oude grote ready-made die kunst was en voor het overgrote deel nog is. De door mij, zo graag, fout geïnterpreteerde pop-art gaf wèl een ander doel, vanzelfsprekend, zonder voorbedachtheid: de esthetica van het ‘idee’ technische functie en ook het daarmee geprojecteerde avontuur. En ik wil daar een nobelprijs voor! En voor u ook ene. Panamarenko *** 4 februari 1998 Bedrich! Een gevelschilder kwam naar het huis kijken en zegde ‘230.000 frank om uw voorgevel te schilderen’. ‘Dat is te duur!’ zei ik. ‘Ja maar de stelling kost al 70.000’ en terwijl we buiten in de kou naar die stomme gevel stonden te gapen kwam de bull-terriër buiten gestormd, de kinderhater en -vreter. Grote paniek op het plein. Ik riep ‘naar binnen!’ en de hond draaide gedwee en liep binnen. Dat was verdacht, want nog nooit had deze bobby gehoorzaamd. Ik bedankte de te dure schilder en ging zien waarom dat beest zo braaf was. Bob den Bull zat boven op de zebrastoel met drie dooie ratten. Hij had die ratten ineens gevangen, kolossen van beesten, en hij zat er stoefend bij. Terwijl wij buiten stonden had er binnen een titanengevecht plaatsgevonden. *** 187
11 februari 1998
Antwerpse Luchtschipbouw 25 maart 2003
Bedrich! Risicoloos
Bedrich Eisenhoet,
‘Van nu af zal gewoon een goed soldaat zijn niets betekenen. We zullen diplomaten, administrators en noem maar op moeten zijn’, klaagt Bradley tegen Patton. Ik denk dat uw artikel ‘Mannen met gusto’ heel goed is omdat het onmiddellijk een ander artikel inspireert, een speerpunt komt boven, een strategie uit de tragedie. Er zijn kunstenaars van nu waartegen niemand iets heeft, zo goed als iedereen (zo goed als) vindt ze perfect, bijvoorbeeld P. Mondriaan, S. Polke of B. Naumann. Ze vertegenwoordigen alle sentimenten van de doorsnee kunst en ik heb er de pest aan. Juist door het affe, verschaalde van deze modellen van kunde, terwijl ze geen viriliteit, poging of doel hebben de naam waardig, het is ouwe mannekenskunst, foutloos en bot verburgerd, tam, hoog scorend op de kunst voor de kunst ie-ku lijst van iedere gedegen gevoelsmens, risicoloos en unbeatable! Niet te kloppen door niemand en de doodslag of ademnood voor iedere poging tot verbreding of diversiteit, leidend tot suffe contemplatie en de finale conclusie van de schoonheid in de enge zin. Dit avontuurloos kunstwezen is nu hier, dit is de verwerkelijking van de oude dreiging van de onderliggende strata, die eeuwig blijft, de ware kern, de geschiedenis brengt de waarheid, na twintig jaar komen de goede dingen boven drijven, etc… en meer van dat lekkers. En de ouwe kunstkliekartist blijft daar op ’t laatst mee zitten, zijn jeugd is op, zijn rekening is gemaakt, tevreden kan hij nu nog wat zijn, 180° is zijn draai, altijd – want ‘alles is geschreven’… risicoloos.
Toen ik vroeger als snotneus van 15 of 16 in de academie van Antwerpen kwam binnen gesukkeld dacht ik, zoals moe en va en iedereen van onze straat in Deurne noord, dat Picasso bedrog was. De ‘profs’ in de school waren meestal ook van die opinie. Ik ging dan ook spontaan aan de slag om te bewijzen dat Picasso vodden was en dat ik zoiets ook kon. Na veel gedap en geplamuur had ik een paar schilderijtjes die op Picasso trokken. Dat is ook vanzelfsprekend want alles wat je maar op een doek smeerde trok op Picasso, vond iedereen… Maar voor mij was er een wereld opengegaan, een gevoel nooit daarvoor gekend. Niet alleen Picasso was echt, maar ook kunst bestond, voor mij, voor het eerst. Er zijn andere wegen. Sommige dingen van de kunst van nu zijn ondertussen verder dan Picasso, poëzierijker (alhoewel ik laatst nog een onderwijzeres hoorde vertellen, in Neder-Over-Pipperzele, dat er na de Maya’s eigenlijk niets meer gebeurd was in de kunst en dat het wel erg is, want dat ze nu al les moesten geven over Panamarenko…). Een erg goed werk van Picasso staat op een plein in Chicago. Heel groot en uitgevoerd vanaf een verknipt stukje bierblik. Panamarenko
Stampt ze tegen hun kloten. Altijd. Panamarenko
*** 188
189
Van dezelfde auteur
Michel François. Carnet d’expositions 1999-2002 Ursula-Blickle-Stiftung Kraichtal, Westfälischer Kunstverein Münster, 2002
Over Vorm. Het Vervolg Tornado Editions, Brussel, 2014
Panamarenko. Multiples Deel II. 1995-2002 Galerie Jamar, Antwerpen, 2002
Tamara Van San. Indian Shuffle Tornado Editions, Brussel, 2014
Joëlle Tuerlinckx. 9 Possible Proposals A Prior, Brugge, 2002
Koen Deprez. Loxodromen en cinematografische vrijheid Tornado Editions, Brussel, 2013
Luc Deleu. La ville inadaptée Éditions Écocart, Toulouse, Frankrijk, 2001
Focus. Een blik op 100 kunstenaars Snoeck Publishers, Gent, 2012
Viviane Klagsbrun. Love Me Tornado Editions, Brussel, 2001.
Het kijkbeeld Artesis Hogeschool, Antwerpen, 2012
Ann Veronica Janssens. Het raadsel van de verdwenen kat Tornado Editions, Brussel, 1999
Over Vorm. Tweede herziene druk Tornado Editions, Brussel, 2010
Rombouts en Droste Muhka, Antwerpen, 1998
Over Vorm Croxhapox, Gent, 2009
Walter Swennen. Le Cow-boy Willy D’Huysser Gallery, Brussel, 1997
Elly Strik. Oracle Tornado Editions, Brussel, 2009
Panamarenko. Multiples Deel I. 1966-1994 Galerie Jamar, Antwerpen, 1995
Schmerzensmann V. Een sculptuur van Berlinde De Bruyckere Hogeschool Gent/ KASK & ISKA, 2008 (met Stefan Hertmans)
Walter Swennen Muhka, Antwerpen, 1994
Flower Power. Kunst in België na 2015 Tornado Editions, Brussel, 2008
Panamarenko. Cars and Other Stuff Gallery Tokoro, Tokyo, 1993
De geheime thuiskomst A&Sbooks, Gent, 2007 Nadia Naveau. Le salon du plaisir Tornado Editions, Brussel, 2007 Walter Swennen. Congé annuel Usine à stars, Luik, 2007 De schouw van Gaudi Tornado Editions, Brussel, 2006
Panamarenko. Oeuvrecatalogus Isy Brachot, Brussel, 1992 Xiao Xia. Peintures & Sculptures Galerie Isy Brachot, Bruxelles-Paris, 1991. Koen Theys. Kijk- en leesboek Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1991 Michel Frère. Peintures et sculptures Galerie Albert Baronian, Bruxelles, 1990
Ann Veronica Janssens. The Gliding Gaze Middelheimmuseum, Antwerpen, 2003 190
191
Track Report Track Report is het cahier voor onderzoek in de beeldende kunsten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen – AP Hogeschool, Mutsaardstraat 31, 2000 Antwerpen www.track-report.be Verantwoordelijke uitgever: Eric Ubben Redactie: Thomas Crombez, Bert Danckaert, Els De bruyn, Johan Devrome, Nico Dockx, Inge Henneman en Johan Pas Hoofdredactie: Johan Pas Coördinatie: Els De bruyn Deze uitgave, TR 15/01, is voortgevloeid uit een lopend onderzoeksproject van Hans Theys en verscheen naar aanleiding van de door hem samengestelde tentoonstelling ‘Panamarenko Laboratorium’ in de Lange Zaal van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 16.1 - 27.2.2015, in samenwerking met het M HKA. Met dank aan Panamarenko, Eveline Hoorens, Bart de Baere, Hans Willemse, Francis Jacoby, de heer en mevrouw Freddy Huyghe, Rudy en Hilde Koch-Ockier, Paul Lannoy, Anny De Decker.
Colofon Tekst: Hans Theys en Panamarenko Vormgeving: Dollie, Streepje, Steven & Zwartje © Foto’s: Francis Jacoby & Hans Theys en Xavier De Clippeleir (p. 184) © Teksten: Hans Theys, Montagne de Miel, 2014 (www.hanstheys.be) D/2014/411/3 NUR 646 ISBN 9789490521257
192
