Over vertalen én schrijven. Tekstgericht onderzoek op het snijpunt van vertaaltheorie en literatuurwetenschap Stéphanie Vanasten (Fonds de la Recherche Scientifique-F.N.R.S./ Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve & Facultés universitaires St-Louis, Brussel)
De tekst die volgt, is bedoeld als discussiestuk; ik tracht een aantal hypotheses te verkennen en de heuristische waarde van een aantal noties te onderzoeken. De stellingen die hieraan gekoppeld worden, vragen om aangevuld, be- of ontkrachtigd te worden in de toekomstige verkenning en precisering van de hier gepresenteerde problematiek en het te onderzoeken corpus. Vandaar het open en voorlopige karakter van deze tekst.
Inleiding Vertalen beïnvloedt mijn stijl, zei Frans Kellendonk ooit. “Ja, dat is voor mij de eigenlijke reden waarom ik vertaal. Ik doe dat als een pianist die toonladders speelt.”1 Kellendonk zou, zo lezen we in een biografische notitie, steeds vaker literair werk hebben vertaald “in dienst van de ontwikkeling van zijn eigen werk, om zich te oefenen in stijl, maar ook om het literair landschap te stofferen met verwante Britse schrijvers”2. Ook Hugo Claus beschouwde het vertalen naar eigen zeggen als “vingeroefeningen”. Alsof vertalingen voor deze auteurs – om nog maar te zwijgen van vele van hun collega’s – oefeningen zouden zijn, voorbereiding op de eigen dichtkunst, aanzet, ‘voorwerk’ voor een eigen auteurstekst. Alsof vertalen en dichten twee keerzijden zouden zijn van dezelfde medaille: schrijven. “Hölderlin schreef”, zo legt de Franse dichter en voormalige hoogleraar Spaanse letterkunde aan de Sorbonne Claude Esteban uit, “dat een dichter nooit dichter bij zijn eigen woord komt dan door de uiterst spirituele beproeving van het vertalen. En in de inspanning die hij levert om steeds weer vreemde woorden te horen en
1
Charlotte de Cloet, Tilly Hermans en Aad Meinderts, ‘Oprecht veinzen.’ Over Frans Kellendonk.. Meulenhoff / Letterkundig Museum, Amsterdam / Den Haag, 1998 (Schrijversprentenboek 43), p. 127. [zie tevens: http://www.dbnl.org/tekst/cloe004opre01_01/colofon.htm] (oktober 2010) 2 http://www.biografischwoordenboekgelderland.nl/bio/5_Frans_Kellendonk (november 2010)
1
te vatten, verlangt de dichter ernaar om een taal te doen rijzen die mede de zijne zou zijn, een taal die elke aangeleerde taal zou overschrijden en die maar één keer bestaat.”3 Ik zou het in deze paper willen hebben over literaire “schrijvers-vertalers”, dat wil zeggen over gevestigde Nederlandstalige schrijvers of dichters die behalve hun scheppende werk ook literaire vertalers zijn (waren) of althans literaire teksten hebben vertaald, zij het op een officiële (als broodwinning) of officieuze manier (wanneer ze bijvoorbeeld hun vertaalpraktijk verborgen houden). Als prominente figuren kan men bij wijze van illustratie en zonder enige pretentie van exhaustiviteit de volgende namen vermelden (waarbij ik me beperk tot de uit het Frans vertaalde literatuur): Gerrit Komrij voor Alfred Jarry, René Gysen voor De Sade; Ernst van Altena voor het Verzameld werk (gedichten) van François Villon, Rein(hout) Bloem voor Baudelaire en Mallarmé, Paul Claes voor Mallarmé en Rimbaud, Hugo Claus voor Anouilh, Audiberti, Baudelaire, Crommelynck, de Ghelderode, etc., Anneke Brassinga voor Jules Verne en Jean-Jacques Rousseau, Gerrit Kouwenaar voor Sartre, Adriaan Morriën voor Choderlos de Laclos, Cees Nooteboom in zijn beginperiode als redacteur van Avenue, Martinus Nijhoff voor o.m. Gide, Paul Rodenko voor Jean Anouilh, Simone de Beauvoir, etc.4. Daarbij gaat het mij niet om de vertaler als schrijver, een profiel dat o.m. aanleiding gaf tot de bundel essays The Translator as Writer5, maar staat het perspectief van de schrijver (als auteur van ‘oorspronkelijk werk’) die vertaalt centraal. Wat hier wordt besproken, zijn met andere woorden vertalingen (naar het Nederlands) die door een erkende (bekende) Nederlandstalige schrijver worden vervaardigd en om die reden vanuit een institutioneelsystemisch perspectief niet los gezien kunnen worden van het eigen, creatieve traject van de auteur dat door één eigen handtekening gesymboliseerd en gelegitimeerd wordt. 3
“Hölderlin écrivait qu’un poète ne se rapproche jamais davantage de sa véritable parole que par l’épreuve, éminemment spirituelle, de la traduction. Et dans l’effort qu’il entreprend pour entendre et capter une parole toujours étrangère, le poète aspire à faire surgir une langue qui soit consubstantiellement la sienne, une langue outrepassant toute langue apprise et qui n’existe qu’une seule fois. » (Claude Esteban « Traduire », in Critique de la raison poétique. Paris : Flammarion, 1987, p. 180, ik vertaal.) 4 Voor een eerste afbakening van dit corpus ben ik in het Schrijvers en dichters. Dbnl-biografieënproject I en in De Nederlandse en Vlaamse auteurs-rubriek van de dbnl-website www.dbnl.org nagegaan welke lexiconlemma’s het etiket ‘vertaler’ + ‘schrijver’ vermeldden. Vervolgens heb ik de lijst der winnaars van de Martinus Nijhoff-prijs (prijs voor de beste vertaling van een literair werk uit of naar het Nederlands) doorgenomen. Tot slot heb ik in het bekomen geheel van resultaten enkel de schrijversnamen weerhouden die in de meest recente Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Amsterdam: Bert Bakker, 2006) voorkomen. 5 Susan Bassnett & Peter Bush, (ed.), The Translator as writer, London and New York: Continuum, 2006.
2
Kader Dat ik even stilsta bij een dergelijke casus die, zo zou men bezwaarlijk kunnen opperen, eigenlijk niet nieuw is in de (Nederlandstalige) literatuurgeschiedenis, heeft met twee tot dusver volgens mij onverkende dimensies van de problematiek te maken, die eerder en elders al mijn aandacht kregen6. Ik zet ze kort uiteen, om hiervan uitgaande vervolgens nieuw terrein te gaan verkennen. Het gaat ten eerste om een kritische kanttekening bij een artikel van Itamar Even-Zohar over “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”; en ten tweede om een paradigmawisseling, die uitgaat van de vertaalwetenschap maar eigenlijk de grenzen van dit vakgebied overschrijdt en binnen de huidige translating turn past. In zijn beruchte en vaak aangehaalde artikel uit 1978, herzien in 1990, kent EvenZohar aan de vertaalde literatuur het statuut van “particular literary system” toe binnen wat hij het “literaire polysysteem” noemt. Volgens de Israëlische literatuurwetenschapper hangt het verschil tussen een vertaald werk en een oorspronkelijk werk af van de status van de vertaalde literatuur en van het polysysteem op een welbepaald moment.7 Daarbij ging het Even-Zohar erom aan te tonen dat een vertaalde tekst de neiging heeft om zich aan de rand van het systeem te begeven, ook al kan hij er in bepaalde gevallen toe neigen deze perifere positie te verlaten om een rol te spelen in het centrum van het polysysteem. In een dergelijke situatie, stelde Even-Zohar vast, vinden intense contacten plaats tussen literaturen uit de doel- en de brontaal, zodat “[…] no clear-cut distinction is maintained between ‘original’ and ‘translated writings’, and that often it is the leading writers who produce the most conspicuous or appreciated translations.“8 Zodra de vertaalde literatuur terugkeert naar haar randpositie onderhoudt ze echter volgens Even-Zohar geen positieve correlatie meer met de oorspronkelijke werken uit deze doeltaalliteratuur9, alsof deze twee posities opnieuw noodgedwongen door verschillende subjecten of actoren bekleed zouden worden. 6
Zie Stéphanie Vanasten, “Quand l’évènement trompe l’attente et arrive de France. Hugo Claus traduit Friedrich Hölderlin”, in: Ton Naaijkens (ed.), Event or incident. On the Role of Translations in the Dynamics of Cultural Exchange. Bern: Peter Lang, 2010, p. 178-179. 7 Itamar Even-Zohar, “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”, in Poetics today, vol. 11, nr. 1, 1990, p. 50. 8 Even-Zohar 1990: 46-47. 9 Even-Zohar 1990: 49.
3
Maar wat gebeurt er dan wanneer schrijver en vertaler in één person verenigd zijn? Door vertaalde literatuur in de regel als perifeer te beschouwen ten opzichte van de eigen, oorspronkelijke literatuur, laat Even-Zohar kennelijk dit specifieke en voor het Nederlandstalige literaire ‘systeem’ hoogst interessante geval buiten beschouwing. In het Nederlandse taalgebied maken vertalingen uit vreemde talen immers een aanzienlijk deel van de literaire productiemarkt uit. Anders uitgedrukt: in het Nederlandstalige boeken- en uitgeverscircuit wordt de leescultuur ruimschoots bepaald door buitenlandse invloeden. Een aanzienlijk deel van de boekenproductie in het Nederlandse taalgebied komt immers binnen via vertaling en bestaat uit vertaald werk. Hieromtrent heeft men het doorgaans over vertaalde literatuur vanuit andere taalgebieden (import), maar zelden, wat betreft de naar het Nederlands vertaalde literatuur, over de eigen inbreng van vertalers die in feite als schrijvers reeds deel uitmaakten van en zelfs in het centrum staan van de literaire institutie waarin hun te vertalen werk moet verschijnen. Daarbij komt nog – zo beland ik bij mijn tweede punt – dat er binnen de vertaalwetenschap een belangrijke verschuiving heeft plaatsgevonden. Het mag duidelijk zijn dat we vandaag de dag anders tegen literaire vertalingen aankijken dan in de Renaissance bijvoorbeeld. De geboorte van de auteur als beschermde, juridische, wettelijke instantie in Europa in de loop van de XVIIIe eeuw, waaraan de vroegere Angelsaksische en Amerikaanse traditie van het copyright (boeken worden, net zoals andere uitvindingen, beschermd voor een min of meer langere periode, i.c. 14 jaar) en de continentale traditie van het auteursrecht (dat eigenlijk inspeelt op het idee van ‘intellectuele eigendom’) ten grondslag liggen, voerde een strenge scheidingslijn in tussen het eigen, noodgedwongen nieuwe en oorspronkelijke werk en het (bijvoorbeeld te vertalen) werk van een ander. De romantiek, in de voetsporen van de Sturm und Drang, ging stilaan de auteur als genie en uitvinder beschouwen die vrij kon scheppen dankzij het alomtegenwoordige geloof aan een originaliteitesthetica (een grote, vrije persoonlijkheid)10. In de loop van de XXste eeuw, onder invloed van postcoloniale theorieën onder meer, verplaatst zich dat auteursperspectief om zo te zeggen naar de vertaalwetenschap. Daar worden vertalingen niet langer als een activité ancillaire gezien
10
Zie Antoine Compagnon, Qu’est-ce qu’un auteur? Cours de licence. Université de Paris IV-Sorbonne. UFR de literature française et comparée. http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php (novembre 2010).
4
– d.w.z. als een instrumentele bezigheid, in dienst van de te vertalen auteur, alsof het vertalen ‘minderwaardig’ zou zijn ten opzichte van het schrijven. In vele, actuele publicaties met betrekking tot vertaaltheorie wordt de literaire vertaler als (her)schepper van de vertaalde tekst beschouwd en vandaar als volwaardige auteur ingehuldigd11. Zo pleitte Haroldo de Campos al in 1963 ervoor om literair vertalen als ‘transcreatie’ te benaderen omdat de vertaler niet alleen een nieuwe tekst produceert, maar hem ook uitvindt en er sporen nalaat van een (zijn) auctoritas12. Vandaar dat mijn aandacht in het kader van deze bijeenkomst uitgaat naar de manier waarop verschillende schrijfprocessen – creatief schrijven, herschrijven, bewerken, nachdichten, hertalen, vertalen – mogelijk door elkaar lopen en elkaar op een complexe manier beïnvloeden in het ontstaan van een literaire tekst en van het literaire scheppingsproces überhaupt, wanneer ze terug te voeren zijn naar één scheppende instantie. Het lijkt immers niet ondenkbaar dat de ‘eigen’, poëticale, oorspronkelijke schriftuur van dergelijke auteurfiguren beïnvloed werd door hun vertaalpraktijk en hierdoor in dialoog treedt met hun vertaalwerk. Meer nog: het lijkt aannemelijk dat het literair werk van deze auteurs sporen draagt van een intensieve omgang met de dichters die ze vertaald hebben. Kortom: dat er een soort van wederzijdse doordringing bestaat tussen deze twee ‘soorten’ van schrijven: vertalen en dichten. Zou het vertalen, in het literaire programma van deze schrijvers, tenslotte een grotere plaats kunnen innemen dan critici tot nu toe geneigd zijn te denken? (al is het maar omdat uitlatingen, door schrijvers, over de eigen vertaalpraktijk dikwijls veel kunnen zeggen over de eigen schrijfpraktijk). Mijn hypothese is dus dat het zogenaamd oorspronkelijke literaire werk van vertalers-schrijvers,
om
bestudeerd
te
worden,
een
nieuwe
interdisciplinaire,
pluralistische aanpak vergt, wil men aan hun dubbel profiel recht (kunnen) doen. De klassieke invloedenstudies of het traditionele intertekstualiteitonderzoek gaan m. i. aan de intertalige dimensie van een dergelijk meervoudig scheppingsproces, waaraan vele 11
Zie o.m. Nam Fung Chang, “A missing link in Itamar Even Zohar’s theoretical thinking’, in Target, vol. 20, 1, 2008, p. 143. 12 Haroldo de Campos, « Da tradução como criação e como crítica » (1963). In: Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992 [1967], p. 35. Geciteerd naar: Márcia Arbex, “Des mots et des images: une approche de la transposition intersémiotique dans la littérature et la peinture franco-brésilienne du XXe siècle.” , in: Hubert Roland & Stéphanie Vanasten (ed.), Les nouvelles voies du comparatisme. Gent: Academia Press, 2010, p. 173-174.
5
transformaties ten grondslag liggen, voorbij. Heeft de letterkundige neerlandistiek zich tot nu toe rekenschap gegeven van deze wederzijdse doordringing in de literaire productie? Voor zover ik het veld kan overzien, is er tot nu toe weinig onderzoek besteed aan deze problematiek. Wat ik uiteindelijk in deze paper wil aantonen, is dat inzichten uit de vertaalwetenschap ingezet kunnen worden bij de interpretatie, de (historische) beschrijving en/ of materiële overlevering van oorspronkelijke (d.w.z. niet-vertaalde of althans ogenschijnlijk niet-vertaalde) literaire teksten, wanneer ze door een schrijver zijn geschreven die tegelijk ook vertaler is, hoe verrassend dit ook moge klinken.
Problematiek Welke theoretische aanzetten (uit de vertaalwetenschap) zijn voor een dergelijke corpus doorslaggevend? Welke nieuwe interpretatorische mogelijkheden biedt dan vertaaltheoretisch onderzoek – dat de laatste decennia internationaal een hoge vlucht heeft genomen – voor het begrijpen van eigen gemaakte literaire teksten en het interpreteren van het werk van vertalers-schrijvers? Er lijkt weinig onderzoek te zijn gedaan naar dit fenomeen voor de moderne, Nederlandstalige literatuurproductie. Het theoretische kader dat me bruikbaar leek voor deze denkoefening is grotendeels ontleend aan de Zwitserse literatuur- en vertaalwetenschapster Mathilde Vischer in haar boek La traduction, du style vers la poétique. Philippe Kaccottet et Fabio Pusterla en dialogue (Paris: Kimé, 2009). De invloed van het vertalen op het schrijven, op het persoonlijke literaire werk opent op een dubbele dialoog, poneert Vischer: tussen twee auteurspoëtica’s enerzijds en tussen het vertalen en het schrijven anderzijds. Wat hier, in de voetsporen van Vischer wordt nagegaan, is dus hoe niet enkel de vertaaloefening als zodanig, maar ook de poëtica van de buitenlandse schrijver die naar het Nederlands wordt vertaald, een invloed kan uitoefenen op het poëticale, literaire werk van de Nederlandstalige schrijver-vertaler. Haar uitgangshypothese vat Vischer als volgt samen: “[…] si la traduction modifie la façon d’écrire et le rapport à l’écriture de celui qui traduit, l’influence de l’acte de traduire sur l’écriture elle-même devrait donner lieu à la fois à un dialogue entre deux poétiques et entre deux actes » (Vischer, 2009 : 9). Wat Vischer dus interesseert, is de
6
vraag hoe het vertalen de poëtica van dichters-vertalers heeft bepaald of bijgestuurd. Hieraan ligt het idee ten grondslag dat vertalen geen secundaire, afgeleide betekenisproductie meer is, maar een volwaardige creatieve bezigheid en oefening – ‘en quoi l’acte de traduire est partie prenante de la création de celui qui traduit, les deux actes d’écriture interagissant dans un fructueux dialogue. » (2009 : 9) Vischer onderkent vervolgens de mogelijkheden van deze beïnvloeding : « l’acte de traduire et l’écriture personnelle peuvent dialoguer d’une façon plus subtile, à travers l’influence de la prise de distance propre à l’acte de traduire sur la poétique même de l’auteur-traducteur » (10). En verder : ‘l’acte de traduire est un moyen pour l’auteur-traducteur de ‘travailler’ sa propre poétique, de chercher sa voix. Par ailleurs, l’acte de traduire implique également le mouvement inverse, celui d’une immersion dans l’œuvre et la langue de l’autre. Cette immersion dans l’œuvre de l’autre influence également l’écriture personnelle du traducteur, laissant des traces. » (10) Daarbij moeten verschillende verhoudingen met het vertalen in acht worden genomen: distantiëring, identificatie (wanneer de schrijver bijvoorbeeld in de te vertalen auteur of tekst een alter ego herkent), opening van nieuwe horizonten, of door het vertalen gewoonweg gepaard te laten gaan met een denkoefening op het schrijven en de taal überhaupt. Zo streeft Mathilde Vischer ernaar om op basis van vertaalteksten een “vertaalpoëtica” te (her)construeren. Om een dergelijke “vertaalpoëtica” te benaderen, onderscheidt Vischer vervolgens vier noties die als tekstsignalen fungeren: stijl, ritme, intertextualiteit of spoor en “lyrisch pact” (pacte lyrique). Ik kan daar in het bestek van deze prepaper niet in detail op ingaan, maar wil alvast laten zien dat haar onderzoeksvragen als zoeklicht kunnen fungeren bij het verkennen van mijn casus.
Perspectieven Bij het onderzoek naar een literaire tekst (ook een schijnbaar niet vertaalde literaire tekst) kan – aansluitend bij tekstgerichte (discoursanalytische, stilistische, etc.) benaderingen – m. i. ook de vertaalwetenschap als belangrijk hulpmiddel dienen. Voor het Nederlandse taalgebied, waar vertalingen zoals gezegd een aanzienlijk deel van de literaire productie uitmaken, kan dergelijke gekruiste aanpak misschien interessante
7
perspectieven opleveren. Ik zou in het vervolg willen proberen om daar een korte illustratie van te geven. In 2005 verschenen onder de titel Friedrich Hölderlin, vredesfeest (drie versies van een fragment) drie vertaalprobeersels, door Hugo Claus (of die althans alle drie aan Hugo Claus worden toegeschreven), van één fragment uit het gedicht Friedensfeier van Friedrich Hölderlin. Het gaat om een vredeshymne, die pas laat in 1954 ontdekt werd en aan de beroemde Duitse dichter werd toegeschreven. De vertalingen van Claus stammen uit een werkcahier dat als titel Diverse gedichten droeg en uit 1969 gedateerd is. Ze waren kennelijk niet voor publicatie bestemd. In zijn inleiding bij dit nieuw onderzoeksmateriaal13 legde de uitgever Georges Wildemeersch met betrekking tot een andere vertaling van Claus, m.n. van Baudelaire, de vinger op een belangrijk uitvloeisel van Claus’ vertaalarbeid, met name dat Claus zijn ‘vertaalwerk’ als springplank gehanteerd zou hebben voor het ‘eigen’ literaire werk en dat bepaalde auteursteksten een eerder schrijfstadium zouden hebben gekend als vertaling. Dit gegeven was tot dan toe volstrekt onbekend – ook al hadden enige Claus-specialisten achteraf bekeken enige vermoedens hierover – en werpt daarom een nieuw licht op het literair werk van Claus en op de historische beschrijving ervan. Laten we even het geval ‘Hölderlin’ in dit hybride segment van Claus’ literaire productie van dichterbij bekijken. Afgezien van Claus’ vertaalpogingen uit het einde van de jaren zestig weten we dat Claus reeds in 1948, op jonge leeftijd dus, een brief van Hölderlin aan het adres van zijn vriend Roger Raveel vertaalde (Claus las vermoedelijk de brief van Hölderlin in een Franstalige editie en vertaalde hem omdat Raveel (in die periode alleszins) geen Frans las) 14. Dit wijst erop dat Claus Hölderlin vroeg las, en zo komt, dankzij het vertalen, een stuk uit Claus’ schrijversbibliotheek te voorschijn. Kijken we nu naar het ‘oorspronkelijke’ werk, blijkt dat Claus meermaals de figuur van Hölderlin
oproept.
In
meerdere
interviews
‘”denkmeester”. In literaire teksten van Claus
15
wordt
Hölderlin
aangehaald
als
lijkt de figuur van Hölderlin soms te
13
Georges Wildemeersch, « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk », Het Teken van de Ram, Bijdragen tot de Claus-studie, Amsterdam, De Bezige Bij, 2005, p. 12. 14 Hugo Claus-Roger Raveel. Brieven 1947-1962, ingeleid, uitgegeven en geannoteerd door Katrien Jacobs (Gent, Ludion, 2007), p. 64 en p. 241. 15 Zie bijvoorbeeld het gedicht getiteld ‘Hölderlin IV’ uit het audioboek Hugo Claus, Nu nog. Amsterdam: De Harmonie CD. 1999, p. 9 (ontnomen uit de bundel Alibi uit 1985) en twee passages uit de roman Het
8
spoken, in het bijzonder op momenten waar het creatieve schrijven even stilgelegd wordt en uitgedaagd wordt. In deze context, tussen vertalen en schrijven, rijzen een aantal cruciale vragen: heeft de significante, wederkerende evocatie van Hölderlin door Claus in zijn literair werk te maken met het feit dat Claus eerder in het verleden Hölderlin heeft vertaald? Heeft de vertaalpraktijk de teneur van het eigen auteurswerk veranderd? Is deze Hölderlin-reminiscentie m.a.w. voortgekomen uit een complexe dialoog tussen vertalen en schrijven? Vond Claus in het vertalen van Hölderlin een verwantschap met de poète maudit, een impuls voor zijn latere, eigen literaire traject? Maar er is nog meer: is de manier waarop Hölderlin voorkomt in het latere (= na de vertalingen) fictieve werk ingegeven door de vertaalprocedés die Claus hanteert wanneer hij bijvoorbeeld Hölderlins Friedensfeier vertaalt? Zijn er stilistische trekken, poëticale keuzes, etc. die rechtstreeks voortvloeien uit zijn eigen vertaalpraktijk, waarbij het schrijven in werking doet treden wat er op het spel stond tijdens het vertaalproces? De hypothese van een stilistische en poëticale ontlening lijkt in elk geval niet uit den boze. Voor de problematisering en illustratie van dit tweede vragencomplex geef ik één voorbeeld. Het gaat om een passage uit de roman Het verdriet van België, waarin ineens de figuur van Hölderlin opduikt. In het tweede deel van Het verdriet van België zoekt de jonge Louis Seynaeve zijn Werdegang in het schrijven. Als drie gedichten van zijn hand door de Kunst en Letteren-redactie van Volk en Staat worden geweigerd omwille van “de vrije versvorm, die […] in Vlaanderen zijn tijd gehad heeft” (1995, 603), ‘publiceert’ de roman het antwoord van de redactie. In het postscriptum van de brief die ze aan Louis richt en door de verteller wordt aangehaald, plaatst de redactie een vraagteken bij de authenticiteit van één der gedichten. Op een nogal belerende toon waarachter het geloof in een strikt normatieve poëtica schuilgaat – het mag duidelijk zijn wat voor een poëtical statement hier doorsijpelt –, vraagt de redactie zich met name af of Louis’ gedicht “Een wolk” niet geïnspireerd zou zijn op wat als een gedicht van Hölderlin wordt verdriet van België, waar ik in het vervolg nader op inga. Daarnaast zijn enkele uitlatingen, zoals Claus zelf aanduidde, aan Hölderlin ontleend voor een vrouwelijk personage (De vrouw buiten de koepel) in het libretto Morituri (1968), dat eerder ten tonele verscheen onder de veelzeggende titel Hyperion en het geweld. Onlangs heeft G. Wildemeersch erop gewezen dat « hij die […] niet meer gaarne leefde » in het gedicht « Voor de dichters », dat tot de manuscripten en typoscripten behoort m.b.t. de bundel De Oostakkerse gedichten en dat in 2008 werd geveild, voor Hölderlin staat (De Standaard, 09.05.2008). Volgens Yves van Kempen in De Groene Amsterdammer (13.04.1994) zou Hölderlin ook tussen de regels door in de roman Een zachte vernieling (1988) voorkomen (o. m. als « Heulderliene »).
9
gepresenteerd onder de titel “Es hängt ein ehern Gewölbe.” (ehern: metalen, stalen; Gewölbe: het (hemel)gewelf; ein ehernes Gesetz: een onverbiddelijke wet): ‘Geachte Mijnheer Seynaeve, met meer dan belangstelling heb ik uw zending van drie gedichten gelezen en naar mijn bescheiden mening heeft u een uitgesproken talent. Het komt evenwel niet volledig tot zijn recht vanwege de vrije versvorm, die mijns inziens in Vlaanderen zijn tijd gehad heeft. Een nauwgezette studie van de klassieke vormenleer zoals u die kunt aantreffen in Het literaire Kunstwerk van W. Kramer, en Ritme en Metrum van A. Verwey zou u zeker niet schaden. Ik veronderstel, gezien de overgevoelige en weemoedige toon in uw zeker niet onverdienstelijk werk, dat u vrij jong bent. Dan wens ik u veel voorspoed en wilskracht want gij vertegenwoordigt de toekomst van ons volk. Met Dietse groet, J. Willemijns, lic., redactie Kunst en Letteren van Volk en Staat. P.S. Ben ik abuis als ik veronderstel dat ‚Een wolk’ geïnspireerd werd door Hölderlin’s ‘Es hängt ein ehern Gewölbe’?’ 16
Daartegenover versterkt het gillen door Louis, tot drie keer toe, van het woord ‘abuis’ tegen de wanden van zijn kamer, de verdenking van plagiaat, tot de verteller (niemand anders dan Louis zelf, zoals uit het einde van de roman blijkt) als in een ultieme biecht zijn eigen vertelde personage ten slotte met een knipoog veroordeelt als “Hölderlin’s plagiator”. ‘Abuis, abuis, abuis,’ gilde Louis tegen de wanden van zijn kamer. De echo van zijn stem wekte buiten het trompetje van de ijscokar. Bij de kar met de broodmagere pony stonden flierefluiters al te likken. Hölderlin’s plagiator rende naar beneden.
Achter de (eigen) beschuldiging van plagiaat schuilt de ontegensprekelijke vertaaldimensie van Louis’ schrijfdaad. Louis kan op dat moment helemaal niet als schrijver worden ingehuldigd, omdat hij slechts als ‘vertaler’ heeft gehandeld, of eerder: als hertaler, Nachdichter, naar het Nederlands, van Hölderlins tekst: het vertaalproces heeft hij verzwegen. Louis wordt op de vingers getikt omdat hij met andere woorden het vertalen niet kon omtoveren tot schrijven en scheppen. En als vertaler vooral de plaats van de auteur heeft ingenomen. Wie Claus’ drie vertaalpogingen van het gedicht Friedensfeier even onder de loep neemt17, komt tot de conclusie dat de Vlaamse schrijver zich doorheen dit vertaalproces 16
Hugo Claus, Het verdriet van België, Amsterdam: De Bezige Bij, 21ste druk, 1995 [1983], p. 602-603 Zie Stephanie Vanasten, “Hugo Claus, heimlicher Hölderlin-Übersetzer”, in Herbert van Uffelen, Dirk de Geest, Susan Mahmody, Pieter Verstraeten (Hg.), An der Schwelle. ‘Eigen’ und ‘fremd’ in der niederländischen Literatur. Wien: Praesens (“Wiener Schriften zur niederländischen Sprache und Literatur, 6), 2010, p. 221-240.
17
10
in eerste instantie als hertaler ontpopt. Uit de bestudering van deze vertaalteksten is gebleken dat Claus niet zozeer Hölderlin vertaalde, maar veeleer de Franse tussenteksten waarop hij zich mimetisch baseerde om Hölderlin te kunnen weergeven in het Nederlands. Claus’ versies van de Friedensfeier zijn in mindere mate echte vertaalpogingen dan navolgingen van bestaande (Franse) vertaalteksten, hierbij niet zozeer respect beogend voor de Duitse schrijver, dan wel om diens werk op de taal op een clandestiene manier te kunnen doordringen. In het licht van deze onderzoeksresultaten kan de passage uit Het verdriet van België vanuit de achteraf situatie een nieuwe betekenis krijgen. Het ‘andere’ Claus, dat met dit drievoudige vertaalexperiment in beeld komt, heeft veel weg van de jonge Louis Seynaeve in de roman, althans wat de manier betreft waarop de Hölderlin-vertalingen aan de poëticale categorieën van het schrijverschap appelleren – op het knooppunt van uitlenen, bewerken, veranderen, hertalen of herschrijven. Louis lijkt in de roman precies te doen wat Claus toepast in zijn drievoudige Hölderin-vertaling. Waarom Claus het daarbij hield, en nooit eerder instemde om deze vertalingen te publiceren, hierop geeft de roman allicht een antwoord. De plotse Hölderlin-reminiscentie uit de roman geeft de schrijfdaad en het kunstenaarschap – van Louis, maar ook van Claus – uitzicht op een nieuwe en verruimende poëticale orde. Wat in deze gefingeerde brief wordt geviseerd, is namelijk de strijd tussen Anciens en (Post)Modernes. Tot die avant-garde probeert Louis, de aanstaande dichter en alter ego van Claus, zich op te heffen door in zijn schrijfproces, tegen de keer, de ontmanteling en erosie van het conventioneel vertelde eerste romandeel te ensceneren. In de besproken passage wordt Louis door de redactie echter aangeraden om de draad weer op de spoel te zetten van een normatieve Dichtung, volgens het gouden tijdperk van de klassieke en onverbiddelijke versleer – postrenaissancistisch, zou men kunnen zeggen –, wat de aangehaalde naslagwerken moeten aanduiden en waarvan ééntje, ironisch genoeg, als auteur één van de eerste vertalers van Hölderlin naar het Nederlands heeft: Albert Verwey. Het vervolg van deze poëticale passage laat zien dat het vertalen voor Claus uiteraard een voorstadium van het schrijven betekent en als een vingeroefening fungeert om zelf aan kracht en uitdrukkingsvermogen te winnen, om zich nieuwe potentiële 11
mogelijkheden op het gebied van ritme, woordvolgorde, werkwoorddynamiek enz. toe te eigenen. Zo geeft de complexiteit van de Hölderlin-imitatie in deze autobiografische roman aanleiding tot de eerste schrijfpogingen van Louis, een proces dat in het gedicht zelf verwerkt wordt. Behalve dat “Es hängt ein ehern Gewölbe” niet stricto sensu, zoals Claus dat voorstelt in zijn roman, een gedicht is van Hölderlin. Dit versje waarmee Louis hoopt op erkenning en succes als schrijver stamt eigenlijk uit de derde versie van Der Tod des Empedokles, een toneelstukproject van Hölderlin dat op mislukking stuitte en fragmentarisch bleef. Het gaat hier precies, op één komma na, om het begin van het Entwurf voor het eindkoor op het einde van het eerste bedrijf. Ik haal de versregel van Hölderlin aan in de juiste context: „Neue Welt und es hängt, ein ehern Gewölbe der Himmel über uns, es lähmt Fluch die Glieder den Menschen, und die stärkenden, die erfreuenden Gaaben der Erde sind, wie Spreu, es spottet unser, mit ihren Geschenken, die Mutter und alles ist Schein – […]“18
Dit ehern Gewölbe waaronder Louis met Hölderlin vooruit wil, wijst op een dubbele poëticale beweging, die Louis moet vooruithelpen op zoek naar een eigen en originele scheppingspoging, voorbij het stadium van het (ongezegde) vertalen: dit ehern Gewölbe stemt bij Hölderlin, in zijn eerste gedichten, met het middenstadium van de beruchte dialectische triade overeen (goldene-eherne-goldene Zeit). Dit ehern Gewölbe activeert hier bij Claus het gewicht van een stijve, haast eeuwige traditie waarvan Louis uiteraard de erfgenaam is. Toch wijst dit ehern Gewölbe bij Hölderlin volgens Wolfgang Binder 19 niet zo zeer naar een verloren, gouden tijdperk dat teruggevonden zou moeten worden, maar naar een nieuwe wereld en een nieuw tijdperk, die beginnen met het ontwaken van een nieuw bewustzijn. De poëticale wet die Louis zich eigen zal maken - – Toujours sourire, le cœur douloureux – weerklinkt eigenlijk in de laatste regels van dit fragment uit Empedokles: « alles ist Schein » (alles is schijn). 18
Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, Stuttgart, Kohlhammer (=Große Stuttgarter Ausgabe), vol. 4, 1961, p. 141. 19 Wolfgang Binder, ‘Friedensfeier’, in: Hölderlin. Beiträge zu seinem Verständnis in unserm Jahrhundert, édité par Alfred Kelletat, Tübingen, Mohr Siebeck, 1961, p. 344. (eerst verschenen in Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol. 30, 1956, p. 295-328).
12
Op dat moment biedt de imitatie van Hölderlin, vanuit de uitzondering die hij vormt in de filosofische traditie en ook in de westerse literatuur- en vertaalgeschiedenis, echter een ironische uitweg, een singuliere mogelijkheid om zich te bevrijden van een poëtica die gevangen houdt en poëzie vastpint op o.m. ritme en metrum. De kans ligt voor het grijpen om “de lijn” te verstrooien, om het met de verteller te zeggen, en eindelijk van koers te veranderen. Doordat Louis de invloed van anderstalige literaturen ondergaat en zich beroept op een buitenlands voorbeeld, begint de gevestigde en inheemse esthetische zekerheid te wankelen. Dit is wat met de eigennaam ‘Hölderlin’ en de eigenaardige kracht die ervan uitgaat, cruciaal op het spel staat voor het totaalschrijverschap van Louis. Het eigen, naoorlogse Vlaanderen wordt verteld door vooraleerst het vreemde te ervaren en in de omgang ermee in de fout te gaan. Dat bedrog komt er door zich een schrijfgeste toe te eigenen en klakkeloos eigen te maken. In de tekstuele deconstructie van Louis’ verhaal, in het tweede romandeel, gaat het erom zijn poëtisch ritme, en dus zichzelf, uit te vinden buiten het verslindende contact met het vreemde. En dat lijkt me net het traject te zijn dat Claus in zijn Hölderlin-vertalingen nog moest afleggen.
13
