ORSZÁGOS SZÍNHÁZTÖRTÉNETI MÚZEUM ÉS INTÉZET

ORSZÁGOS SZÍNHÁZTÖRTÉNETI MÚZEUM ÉS INTÉZET

DIGITÁLIS SZÍNHÁZTÖRTÉNET SZÍNHÁZTÖRTÉNETI ÉS MÓDSZERTANI TANULMÁNYOK

DIGITALIS SZÍNHÁZTÖRTÉNET SZÍNHÁZTÖRTÉNETI ÉS MÓDSZERTANI TANULMÁNYOK

országos lute^Mi s zinhá ztörténe ti múzeum . , ,

és xntezet

BUDAPEST, 2009

Szerkesztette G A J D Ó TAMÁS

A t a n u l m á n y o k a Digitális színháztörténet című, az N K F P 6 - 0 0 3 / 2 0 0 5 s z á m o n nyilvántartott kutatási projekt részeként készültek.

( NKTH Nemzeti Kutatási és Technológiai Hivatal A projekt a Nemzeti Kutatási és Technológiai Hivatal támogatáséval valósult meg.

A Digitális színháztörténet című programot a N e m z e t i Kutatási és Technológiai Hivatal és a Kutatás-fejlesztési Pályázati és Kutatáshasznosítási Iroda támogatta. A támogatás forrása a Kutatási és Technológiai Innovációs Alap.

Kiadó: Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet, 2009 1013 Budapest Krisztina krt. 57.

m OKM

OKTATÁSI ÉS KULTURÁLIS

MINISZTÉRIUM

Tartalom

N A G Y ANDRÁS

T ö r t é n e t e t írni SZABÓ ISTVÁN

A színházak m ű s o r a az 1950-es években Korossy Zsuzsa

„ R ó l u n k n e m i g e n szól a m e s e " Pillanatképek a magyar színházi életről 1953-ban PAPP ESZTER

Az i n t é z m é n y e s bábjátszás kialakulása Magyarországon, 1949-1990 CZÉKMÁNY A N N A

M ú l t j á b a n él a n e m z e t ( i ) A Nemzeti Színházak egy rövid története SZABÓ ATTILA

Intercsehov.com C s e h o v - e l ő a d á s o k virtuális l e n y o m a t a i a globális h á l ó n SZAKHMÁRY ÖALMA

„ O r s z á g o m visszanyertem én" - S z a b ó S á n d o r vázlatos pályaképe G A J D Ó TAMÁS

Források és file-ok CSISZÁR M I R E L L A - S I P Ő C Z M A R I A N N

Egy színészházaspár hagyatéka Móricz Lili és György László kéziratainak és fényképeinek feldolgozásáról N É M E T H ÉVA

A színészfotók emlékezete M O L N Á R KLÁRA

Az intézet számítógépes adatbázisának fejlődése SÁFRÁNY ESZTER

S z í n h á z t ö r t é n e t az i n t e r n e t e n

NAGY ANDRÁS

Történetet írni

A magunkfajta bölcsész általában szkeptikus akkor, amikor a „korszerű technológia" hatásáról van szó a tudomány fejlődésére, mert végül is egész felnövekedése, szakmai előélete, szellemi legitimációja eredt egykor annak a felsőbbrendűségnek a paradox öntudatából, hogy ez a kettő aligha „kompatibilis": a szellem és a technika, lélek és anyag; vagyis a gondolatok szárnyalása, és a mégoly hasznos kis kütyük. És ha időközben mind otthonosabb is a technológia labirintusában, és nem csak a számítógép áll kezére, de az internetet is használni kezdi, majd pedig gépeket is alkalmaz kutatása különféle fázisaihoz, nemigen hajlamos annak emancipálására, amit eddig mégiscsak eszközének, legfeljebb famulusának tekinthetett, a mind nélkülözhetetlenebb technikának. Akár: technológiának. Vagy éppen: informatikának - pedig még ez sem a legalkalmasabb szinonima arra, aminek persze a jelentését is csak most tanuljuk. Most, amikor történetet írunk. Mégpedig egy olyan történetet, amely ellenáll a hagyományos módszereknek, szemléletnek és megszokásoknak - mégpedig két okból. Részben mert az ellenállás ősi fészke a színház - amely amúgy is inkább volna mindenféle rendszerben kivétel, mint szabály - , részben pedig mert a közelmúlt történetéről van szó, akkor pedig nem csak a távlat hiányzik, ami egyáltalán a „történetnek" valamiféle „történelmi" jelentést tulajdoníthat, de a visszapillantás pozíciója is kérdéses. Mert ugyan honnan tárul fel elmúlt fél évszázadunk horizontja, ha abban sem lehetünk biztosak, hogy egyáltalán horizont volt-e. Könnyebb talán régi idők elmerült emlékeinek a felszínre hozatalával bíbelődni, ahol már nem élnek - hatnak, figyelnek, szólnak bele - az egykori résztvevők, ahonnan már lefoszlott minden indulat, szenvedély, vélekedés, s ahol az lesz adat, ami fennmaradt - szemben azzal a kusza és sűrű totalitással, amiben élünk: s ami átok és áldás, elkülöníthetetlenül. Pedig bizonyos történetek csak ekként írhatók meg. Sőt: a történetírás maga kap újabb jelentést ebben a technikai segítséggel megmutatott, folyamatosan dokumentált és bővített, szinte „totális" jelenben. Megkockáztathatjuk: másként történetről sem igen beszélhetünk, legfeljebb kiragadott fragmentumokról, s ezekből összeálló, úgymond „narratíváról"; míg így, itt, előttünk mégis-

8

NAGY ANDRÁS: T Ö R T É N E T E T ÍRNI

csak maga az egész történet folyamata mutatkozik meg. S mintha a történetírás ekként maga is történetet írna: modelljévé és sémájává válva annak, aminek sokáig még a szinonimája sem lehetett. *

Amikor a dinamó felfedezőjéről - egyébként jelentős szerzetesről - elnevezett pályázat hírét vettük, 1 méltán tarthattunk attól, hogy a zseniális tudós „innovációjának" fényében elhalványul, hogy maga is szabad szellem volt, hívő, pedagógus, vívódó lélek. Mígnem tovább olvasva a kiírást, az úgynevezett „hatodik alpont" helyre nem állította bizalmunkat abban, hogy elválaszthatatlan a kettő: nincs innováció, úgymond „humán fejlesztés" nélkül, mert a legkáprázatosabb felfedezések, technológiai újítások ugyanazt szolgálják - „ideálisan" - , amit például a dinamó „reálisan": a szellemére büszke embert. De azért kellett még hozzá baráti biztatás, naiv bizalom és némi vakmerőség, hogy belevágjunk, és azután mind lázasabb tervezgetéseink során mindjárt meg is értsük: mintha itt voltaképpen elsősorban mirólunk volna szó.2 Rólunk, akik történetet írunk - a színházét - , és akik részesei is vagyunk ugyanennek a történetnek. Akik jól sejtettük, hogy fordulópont előtt áll tudományterületünk, és hogy megannyi mozzanat már előkészítette ezt a fordulatot, amelyet nekünk kell megtennünk. És ennek elválaszthatatlan része az a technológiai tudás, ami rendszerekben, informatikai sémákban is létrejött. És ennek nyomán elsősorban éppen annak a korszaknak a történetét tudjuk majd rögzíteni, megmutatni, az érdeklődők elé tárni, ami mindeddig megíratlan. A távlattalan és mégis meghatározó közelmúltét, az elmúlt félévszázadét - más szavakkal: a színháztörténeti kézikönyv-sorozat negyedik kötetét, amely az államosítás évétől legalábbis a rendszerváltásig, de inkább napjainkig követi azt, ami történt és történik velünk. Hiszen nem csak egy új évszázad kezdődött el nemrég, kicsivel korábban pedig véget ért egy történelmi korszak - de főként: olyan súlyú szemléleti változásokat alapozott meg a tudomány fejlődése, a technológia ugrásszerű változása, az információs robbanás, a diszciplínák határainak fellazulása - és még megannyi más - , amelynek nyomán még újradefiniálni is bajos mindazt, ami egyébként szűk szakterületünk sajátossága volna. Színház. Történet. írás. És ha a történetíró nem kíván utóvéd-harcot folytatni mégoly nemes célok érdekében sem, ha képes rugalmasan elszakadni mindattól, amiben felnőtt, amit tanult, amit feltétlennek érzett, és ha ekként semmiféle anakronizmushoz nem fűzi túlzott nosztalgia, akkor rá kell pillantania tárgyára, és fel kell tennie a kérdést: miről is volna szó?

DIGITÁLIS SZÍNHÁZTÖRTÉNET

9

Ennek megválaszolásával telt az elmúlt négy év. N e m elsősorban a történetírást általában megalapozó adatgyűjtéssel, értékeléssel, elemzéssel, tendenciák kijelölésével, módszertani kérdések vitatásával - hanem annak feltárásával és rögzítésével, ami a történet megannyi apró eleme. Illetve: minden apró eleme. Mi volt itt színház 1949-től kezdődően? Mert a történet számunkra nem egy-egy-vi tathatatlan jelentőségű - név, előadásjelenség, botrány, történelmi esemény stb. volna - hanem az estéről estére mozgó függöny keretezte idő: ami fel- és legördülése között eltelik. A kutatás során tehát rekonstruáltuk és egyetlen - átfogó - rendszerbe foglaltuk magát a repertoárt: 1949-től kezdődően 1989-ig, majd tovább: 2009ig, a teljeset, legalábbis ami állandó társulatokkal rendelkező kőszínházakban Magyarországon a közönség elé került. 3 Természetesen ennek is voltak és vannak módszertani kérdései, természetesen az itt érvényesülő - úgymond „narratíva" minden objektivitása mellett és ellenére is szemléletformáló erejű, és természetesen legalább annyi kérdést vet fel, mint amennyit megválaszol de egyre bizonyos és végleges feleletet ad: ez történt minálunk. Lássuk tehát. *

Csaknem húszezer előadás. És ugyanannyiszor megjelenő szerző, rendező, díszlettervező, szereplő - és megannyi más alkotótárs. Továbbá helyszín, társulat, időpont, s az ezekből továbbvezető utak. Amelyek közül kettőt a kutatás és munka során sikerült ugyanebben a rendszerben rögzíteni: a sajtóvisszhangot és a mozgó, illetve álló képeket. Hiszen ez a kettő adja talán a legérzékletesebb - bár már némiképp szubjektív - vetületét a történet egyes elemeinek: hogy miféle visszhangja volt az előadásnak, illetve miként festett (fotón, filmen, videón, mágneslemezen) maga a produkció. Mindez pedig utat nyit arrafelé, hogy egyéb adatok, dokumentumok, emlékek, tanúbizonyságok felől is megmutassuk az előadást, amelynek az a természete, hogy elszáll az időben, volt-nincs; és mégis éppen ezek sorozata a mi történetünk. Modellkísérletnek is felfogható, ahogyan meg kellett ragadnunk az alig megragadhatót. Ahogyan nekirugaszkodásaink során összekapcsolódtak a különféle „tények" - adatok, tárgyak, emlékek - , majd pedig ezekből egységes rendszert teremtettünk. Ahogyan ennek kapcsán újra és újra fel kellett tenni azokat az alapkérdéseket, amelyeket minden kutatónak, minden történetírónak, és amelyekkel minden nemzedéknek szembe kell néznie. 4 És úgy próbáltunk ezekre feleletet adni, hogy semmiféle elfogultság, prekoncepció, visszamenőleges történelemalakító szándék ne legyen bennünk, hogy ne érté-

10


keljünk, hanem leírjunk, 5 s az egyetlen kritérium, aminek meg akarunk felelni, a hitelesség - pontosság - legyen. És itt érzékelhettük azt is, hogy ami sokszor szinte „átoknak" tűnik a mi intézményünk számára, az egyszerre „áldássá" válik: a színháztörténeti múzeumban őrzött gyűjteménytípusok sokfélesége, amelyek mégiscsak ugyanarra az eseményre - esemény-sorozatra - vonatkoznak. Akárcsak a tárgyak megragadhatatlansága, illetve az esztétikai emlékezet „hermafroditizmusa", kiváltképp a történelemmel olyannyira átitatott időben, mint az elmúlt évtizedek. Mert mindez végső soron annak a rendszernek a felépítését sugallta, amely kívül van emlékezeten és ítéleten, leíró, de őrzi a személyes mozzanatokat, dinamikusan fejleszthető és korrigálható, és „felel" mindazokra a kérdésekre, amelyekkel hozzá fordulunk. Az informatikai gondolkodásmód és fejlesztés a maga virtuális világával, végtelen és kifinomult dinamizmusával, kapcsolódási pontjainak sokféleségével, transzparenciáival és interaktivitásával szinte egyedüli lehetőségként kínálkozott a színháztörténet világának magába fogadására és megmutatására. Ennek hagyományai tehát - és ezt fontos elmondani - intézményünkben már léteztek. 6 Sőt: a digitális „ősidőkben", amikor még csak kevesen sejtették, hogy merről nyílik technikai és teoretikus út a jövőbe, a Krisztina körúton már bekapcsolódtak efféle programokba. És az eltelt évtizedekben, amint lehetőség nyílott rá, folytatódott ez a munka - aminek léptékváltását éppen a Jedlik Ányos pályázat tette lehetővé. És ennek nyomán egyszerre csakugyan egyetlen kontinuumként mutatkozott meg az elmúlt hatvan esztendő, s hogy ebben például a Bánk bán miként is „él még", az néhány kattintással megtudható. És nem csak a történetírói szándékot szolgálja ez a rendszer, de a korszerű múzeumi gondolkodás számára is nélkülözhetetlen a virtuális tér és az informatikai távlat. S ezt akkor kellett felismerni, amikor olyan múzeumokkal kerültünk dialógikus kapcsolatba, amelyek „tárgyai" a színielőadásoknál könynyebben vitrinbe tehetők: legyen az szörnyeteg vagy festmény. 7 Számunkra pedig szinte létszükséglet volna, hogy egyszerre lehessen megmutatni megannyi aspektusát annak, ami egyébként - a függöny legördülése után - megmutathatatlan. S míg mi tanultuk ebből a legtöbbet, a hozzánk fordulóknak - oktatási feladataink teljesítése során - el tudtuk mondani tanulságainkat, s a színháztörténet tanulmányozását újraértelmezte és pontosabban határozta meg az a rendszer, ami az elmúlt időben létrejött. Aminek haszonélvezője még minden színházon inneni és színházon túli kolléga: kritikustól dramaturgig,


11

jelmeztervezőtől kutatóig, mert előbb-utóbb meg tudja találni mindazt, ami munkájához és szakmájához a legfontosabb.

Hogy pontosan miből is áll ez a rendszer, miként használható és mit fog át, az részben a kutatást lezáró jelentésből megtudható, másrészt pedig a rendszer használata révén megmutatkozik. De hogy mire is alkalmas, az mégiscsak a legdöntőbb kérdés. És az itt következő tanulmányok ezt villantják fel, ezekhez kínálnak lehetőségeket, és tudósítanak a születés megannyi fontos mozzanatáról. És ennek jelentősége azért is rendkívüli, mert azok teszik próbára a rendszert, akik építéséhez elsősorban hozzájárultak: intézményünk munkatársai, így nem csak működését ismerik, nem csak létrehozásának és „feltöltésének" megannyi fázisát követték és végezték, de mindjárt használati sémákat is javasolnak. Mert bár azt nem tudhatjuk, hogy az a bizonyos „negyedik kötet" létrejön-e, s miként; de hogy miféle kérdésekkel és hányféle irányból lehet szóra bírni az adatok egyébként hallgatag halmazát, azt nagyszerűen példázzák az itt következő írások. Itt nyílik tehát a történetírás új horizontja. Es ehhez természetesen módszertani kérdéseket éppúgy tisztázni kell - a projektet vezető Gajdó Tamás erre tesz nagy ívű kísérletet írásában - , mint ahogy meg kell mutatni a „tárgyat" magát, mint „a tárgy történetét". 8 És a módszertani fejtegetések alkalmát: a számítógépes adatbázist, amit legjobban Molnár Klára ismer, aki csaknem a kezdetektől dolgozik a rendszeren és rendszerrel, s aki nem csak időben tekinti át ennek a munkának folyamatát, de mindjárt egy javaslatot - metszetet - kínál, arra vonatkozóan, hogy miként is használható. Ennek a használatnak az eredménye pedig aligha túlbecsülhető. Másféle - de hasonló gondolkodásmódot követő - „mélyfúrásban" pedig Szabó Attila éppen a Csehov-előadások felől mutatja meg, hogy egyjelentős - olykor divatos, máskor háttérbe szoruló, mindig zseniális és mindig egy korszakot jellemző - szerző hogyan lehet jelen hazai színpadokon, illetve ez a jelenlét a külföldi előadások kontrasztjaként és külföldi adatbázisok ismeretében - miről is árulkodik. Hiszen a maga módján ez is színháztörténet - sőt: recepció-történet és interpretáció-történet is - , egyebek mellett. Am hogy a megújulásra szoruló történetírás számára mit jelent a létrejött adatbázis, azt a kutatásban és rendszerépítésben döntő szerepet vállaló Szabó István villantja fel mesteri tanulmányában, egyben demonstrálva, hogy miként lehet elrugaszkodni korábbi beidegzettségektől, sémáktól, előítéletektől, s miként bontakozik ki egy egészen másféle

12


história; hitelesebb, pontosabb és számunkra - napjainkig - meghatározóbb, mint az, amit közös történetnek hittünk. Egy fontos terület - a bábjátszás - sajátosságai ugyancsak kirajzolódnak: adatokon és tényeken túl, de művészettörténetijelentőséggel, Papp Eszter írásában. N e m csak felhívva a figyelmet azokra a területekre, amelyek még nem integrálódhatnak egészen a rendszerbe - és amelyek létezése, sajátosságai, sorsa éppen a „fősodor" számára is tanulságosak - , hanem példát adva arra, miképpen hajtható végre majd ez az integráció. Hogy a létrejövő informatikai adatbázis hogyan segítheti a történetírás iránt különféle szempontból érdeklődő kutatókat, azt remekül demonstrálja Szakmáry Dalma írása: Szabó Sándor pályaképét rajzolva meg dokumentumok és adatok alapján, s a tények mögött és fölött megmutatkozik a korszak egész színháztörténete. Amelynek pontos rekonstruálásához is segítséget nyújt olyan - rejtőző, kisebb jelentőségű, de a történetírás számára mégiscsak fontos - művészek életútjának megrajzolásában, értelmezésében, elemzésében, mint Móricz Lili és György László, akiknek hagyatéka nemrég került intézményünkbe, s ennek feldolgozásához nyújtott segítséget az informatikai rendszer, ahogy ezt Csiszár Mirella és Sipőcz Mariann bemutatja. Végül pedig alapvető módszertani - elméleti, szemléleti - kérdések felvetésére, és megválaszolására is alkalmassá tehető az adatbázis, s ennek példái ugyancsak fontosak. Czékmány Anna a nemzeti színházi gondolat sorsát m u tatja meg szellemes és alapos írásában a száraz és olykor kemény tények tükrében, míg Németh Éva a fotók „emlékezete" kapcsán vet fel művészetelméleti, antropológiai és bölcseleti kérdéseket annak mentén, amit a fényképek feldolgozása jelentett. Sáfrány Eszter pedig az internetes és nyomtatott sajtó sajátos „státuszát", lehetőségeit, közönségét és jellegzetességeit vizsgálja annak az informatikai rendszernek a fényében, amely létrejött, s amely számos analógiát mutat a virtuális publikációkkal. A sor még bizonyosan folytatódik - intézményünkön belül és túl - , de anynyit itt feltétlenül hozzá kell tenni, hogy a szerzők átlagéletkora közelebb van a harminchoz, mint a negyvenhez. És legyen itt az is szempont, hogy pályakezdők is otthonra találhattak ebben a projektben, ahogy a névsor olvastán az is egyértelmű: többségben vannak a hölgyek. 9 *

Mindez csak a kezdet. És a méltán elfogult intézményvezető okkal gondolhatja, hogy itt csak kirajzolódnak azok a kutatási irányok, amelyek a továbbiakban megerősödnek, elmélyülnek, és különféle irányból közelítenek majd


13

ahhoz a korszakhoz és azokhoz a jelenségekhez, amelyekre már nem illik sem a módszerek szűkkeblűsége, sem a diszciplínák átjárhatatlansága. Hogy itt végül egymásra talált informatika és tudományterület, technika és kutató, korszak és eszköz. Végső soron: történet és írás.

1

A Jedlik Ányos pályázatot 2005-ben hirdette meg a Nemzeti Kutatási és Fejlesztési Hivatal.

2

A pályázat koncepcióját, illetve beszámolóját lásd honlapunkon: wivw.szinhaziintezet.hu Az alternatív/experimentális színházak, a mozgásszínházak, illetve a határon túli magyar társulatok repertoárjának rekonstruálása, majd pedig a rendszerbe illesztése terveink között szerepel.

3

4

A korszerű tudományfilozófia legjelentősebb dilemmáiról lásd Feyerabend alapművét (A módszer ellen. Atlantis, Bp. 2005.), továbbá Karl Popper és Lakatos Imre írásait.

5

Max Weber ismert tudományelméleti distinkciójára utalva. Lásd erről Molnár Klára itt következő tanulmányát, illetve Kerényi Ferenc, továbbá P Müller Péter intézményvezetői tevékenységét.

6

7

A Múzeumon nappala című beszélgetés-sorozat ennek alapkérdéseit érintette (szervező: Czékmány Anna).

8

Hegel ismert „bon mot"-ját idézve.

9

A kutatásban természetesen ennél többen vettek részt; ahogy a szakterület jelentős kutatóit, oktatóit - mint jövendőbeli felhasználóit is - „meghívtuk" a rendszer megismerésére és tesztelésére: a teljes névsor ismét csak a pályázat zárójelentésében olvasható.

S Z A B Ó ISTVÁN

A színházak műsora az 1950-es években Ez a dolgozat főhajtás az államosított magyar színház első színészgenerációja előtt. Tisztelettel gondolok Antal IIa, Bánkuti Magda, Barcza Éva, Birkás Lilián, Iván Margit, Harmath Éva, Komlóssi Teréz, Konkoly Gitta, Körössy Anni, Mátray Mária, Nádassy Anna, Németh Marika, Somorjai Éva, Szakonyi Rózsa, Szendrey Ilona művészetére, akik az ötvenes években eljátszották Stella szerepét

Dunajevszkij

Szabad szél című operettjében.

Az államosított magyar színház első évei A színházak államosítása során 1949-ben Budapesten kilenc színházzal, vidéken pedig hat állandó székhelyű (Szeged, Debrecen, Miskolc, Pécs, Győr, Szolnok-Kecskemét) és két utazó társulattal számoltak. A budapesti színházak más néven, más profillal folytatták tevékenységüket, vidéken azonban Szegedet kivéve, amely már korábban állami színház lett, új helyzetet teremtett az állami szubvenció révén létrejött állandó székhelyű állandó társulatok rendszere. A korábban m ű k ö d ő színikerületi rendszerben a társulatok a velük szerződött városok színházát keresték fel, ahol a közönségigénynek megfelelő mennyiségű előadást tartottak. Az állandó társulattal rendelkező színházak feladatul kapták előadásaiknak földrajzi környezetükben való utaztatását, ezt nevezték tájolásnak. A győri színházat például kezdetben Dunántúli Tájszínháznak nevezték el, kifejezve ezzel is a térségre vonatkozó tájolási kötelezettséget. Mivel azonban mindenhova nem juthattak el ezek a színházak, az állam utazó társulatokat is alapított. 1949-1950-ben a Bányász Színház, 1950-195l-ben a H o n véd Színház töltötte be ezt a feladatot, míg 1951 szeptemberében megalakult az Állami Faluszínház, amely aztán Állami Déryné Színház néven évtizedekig több, olykor tíz-tizenkettő társulattal járta a színházzal nem rendelkező településeket. (Hasonló feladatot kapott 1958-tól az Állami Bábszínház is.) A vidéki nagyvárosokban a színházépületeket „elfoglaló" társulatokat már n e m lehetett ugyanolyan m ó d o n kezelni, sem lekezelni, ahogy korábban a színikerületekért versengő társulatokat minősítették. A várt színvonal-növekedés azonban nem jelentkezett azonnal, a mennyiségi javuláshoz még több időre volt szükség. 1950-ben két és félmillió nézőt jegyzett az akkor induló statisztikai adatgyűjtés. Mivel n e m rendelkezünk a korábbi évekből adatokkal, csak sejthető, hogy ez kevesebb lehetett, mint az üzleti szemlélettel és

16

SZABÓ ISTVÁN: A SZÍNHÁZAK M Ű S O R A AZ 1950-ES ÉVEKBEN

Dunajevszkij: Szabad szél. Rátonyi Róbert (Miki) és Petress Zsuzsa (Diaboló Pepita). Fővárosi Operettszínház, 7 950. május 6. Rendezte: Nádasdy Kálmán és Pártos Géza. Kálmán Béla felvétele

ennek megfelelő populáris műsorral operáló magánszínházak teljesítménye. Az államosítást követő első időszakban több, korábban színházinak elkönyvelt, színházépülettel rendelkező nagyváros nem kapott állandó társulatot, ezeken a helyeken az átmenet akár az előadásszám csökkenését is okozhatta. Mennyiségi növekedést igazán a Faluszínház belépése, Kecskemét és Szolnok „szétválasztása", valamint a Békés Megyei Jókai Színház 1954-es megalapítása eredményezett: 1950-hez képest 1955-re megkétszereződött a színházlátogatók száma. Jellemzően 1952-ben csak a Faluszínház „hozott" plusz 2268 előadást és több mint ötszázezer nézőt. A Faluszínházról elmondható, hogy a színikerületi rendszer hagyományát folytatta. Számára az ellátatlan fehér foltok alkották a „kerületet", az utazó társulatai pedig az üzleti versenytől megkímélve kínálhatták előadásaikat. Az akkori viszonyokra jellemző, hogy az első évadban, előadásonként átlagban 225 néző látta a Faluszínház előadásait. Nyilván az előzmények, a tradíció hiánya is hozzájárult ahhoz, hogy az első években a művészi színvonal egyenetlen volt, hiába neveztek ki igazgatónak jó nevű színházi szakembereket. Az ideológiai alapon meghatározott műsor sem tett jót általában a minőségnek, a közönség azonban jól fogadta az olcsó helyárak mellett megtekinthető, politikai szempontból favorizált darabokat is. Az első évadokra jellemző tömegtermelés is rányomta bélyegét a minőségre, általános gyakorlat volt, hogy két-háromhetente tartottak bemutatót. A bemutatott darabok nagyobb része csak tizenöt-húsz előadást ért meg helyben, j ó esetben ugyanennyi alkalommal tudták eljátszani más városokban, községek-


17

ben. Az államosítás egyben szigorú tervgazdálkodást is eredményezett. 1950ben, 1951-ben és 1952-ben ennek jegyében országosan évi százhatvan-százhetven bemutató volt, amelyből száz volt a hat vidéki színházban. A direktívák „megkönnyítették" a műsortervezést. A bemutatandó darabokkal kapcsolatos állandó presszió mellett működött a korábbi beidegződés is, a színházakban vidéken a nézők látni szerették volna a fővárosi sikereket. Lássunk egy példát egy a közönség szempontjából is könnyen elfogadható darab karrierjére. 1950 májusában a Fővárosi Operettszínház bemutatta Dunajevszkij Szabad szél című operettjét Nádasdy Kálmán rendezésében. A budapesti premiert követően még ebben az évben a hat vidéki színház is követte a példát. 1951 szeptemberében az éppen induló Állami Faluszínház nyitódarabja lett a remek szovjet operett, 242 előadással láthatóan sokféle igényt elégített ki. Olyan szórakoztató, zenés mű bemutatására, amely a politikai elvárásoknak is megfelel és a közönség is jól fogadja, nem minden nap került sor. A kor tipikus terméke azonban sokkal inkább Urbán Ernő Tűzkeresztség című darabja, amelyet A magyar irodalom története című kézikönyv 1975-ben mint „az ötvenes évek falujának teljes társadalmi színképét felrajzoló" művet minősített. A jól megírt, kalandos fordulatokban bővelkedő történet, amelyből film is készült, a korszak legtöbbször játszott magyar drámája lett. Éppen tematikája, „Zeitstück" mivolta indokolja, hogy 1951 januárjában megkezdett pályája a sorban kilencedik bemutatóval, 1953 áprilisában le is zárul. Földes Gábor győri rendezése kilenc előadás után a következő évadban már nem maradt műsoron. Összességében azonban 717 előadás és több mint negyedmillió néző jelzi a sikert.

A színházműsor sikerek és seregszemlék tükrében Az 1950-es évek közepére kibővült a vidéki mezőny, 1951-ben Kecskemét és Szolnok önálló társulatot kapott, majd Békéscsaba, 1955-ben pedig Kaposvár és Eger követte ezt a példát. A mennyiségi növekedés éppúgy, mint a folyamatos jelenlét és működés is alátámasztotta azt az igényt, hogy a vidéki színházak előadásainakjavát megismerhesse a szakma és a fővárosi közönség. Ezért 1951-től minden évben az évad utolsó hetében j ú n i u s végén színházi fesztivált szerveztek Budapesten. A Magyar Színjátszás Ünnepi Hete a minisztérium és a Színház- és Filmművészeti Szövetség közös rendezvénye volt. Mint minden ilyen jellegű szervezésben, egyszerre voltjelen a színház széles körű propagálásának vágya és a szakmai értékrend alakításának szándéka. Ez utóbbi nyilván már az előadások

18

SZABÓ ISTVÁN: A SZÍNHÁZAK MŰSORA AZ 1950-ES ÉVEKBEN

meghívásában is tetten érhető volt, de különösen az az érdekes, ami a szakmai viták során hangzott el. A rendezvény protokolláris jellege miatt a politikai állapotok aktuális változásáról is tudósított. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy az egyes színházak lehetőségei éppen ebben a korban nagyon korlátozottak, a politikai változásokra csak késéssel és áttételesen tudtak válaszolni. A műsortervezéssel kapcsolatos cenzorális szigorúság ritkán engedte meg a tervektől való eltérést, továbbá a darab megszületése, engedélyezése és a bemutató között jó esetben is eltelt egy év. A Sztálin halálát követő, 1953 nyarán végbement politikai fordulat a kulturális életre is hatott, de az 1953-1954-es évadban ennek látványos jelei sem a színházak műsorában, sem a bemutatandó darabok témaválasztásában nem mutatkoztak. A magyar és világirodalmi klasszikusok mellett szovjet kortárs darabokkal és operettekkel operáló évad kevés említésre érdemes előadást hozott. Több neves magyar szerző - Hubay Miklós, Szabó Pál, Fényes Szabolcs, Tabi László - ekkor műsorra tűzött új darabját azóta sem játszották. Az évadot követő 1954. júniusi színházi fesztivált a Magyar Dráma Heteként hirdették meg. A rendezvényen az Állami Faluszínházzal együtt nyolc vidéki és nyolc budapesti társulat mutatkozott be. A műsoron szereplő húsz előadás egyharmada volt klasszikus szerző műve, a többség kortárs drámaíró alkotása. A kortárs darabokat nagyrészt a pillanat szülte, ezért viszonylag gyorsan érdektelenné váltak. Néhány máig is emlegetett darab is a programba került, mint például Urbán Ernő Uborkafája., vagy Déry Tibor Talpsimogatója. A műsorfüzet Urbán Ernő művét „a felszabadulás óta bemutatott első magyar szatíraként" említette. A Nemzeti Színházban 1953 novemberétől játszott darab összesen nyolcvannégy előadást ért meg, az 1954-1955-ös évadban le is került a m ű sorról. A mű „helyi értékét" mutatja, hogy más színház a későbbiekben nem is játszotta. Még érdekesebb a Talpsimogató esete, amelyet két másik egyfelvonásossal - Nagy Lajos: Új vendég érkezett, Urbán Ernő: Párviadal - együtt m u tattak be. A Katona József Színház előadása összesen tizennégy alkalommal találkozott a közönséggel, s ebből háromszor a fesztivál keretében. A képmutató karrierista politikust kifigurázó, az író meghatározása szerinti „diákcsíny" így összesen 5200 nézőhöz jutott el. A fesztivál kortárs magyar kínálatából 1954től 1956-ig három új vígjáték lett kurrens árucikk. Ö t - ö t színház adta elő Sólyom László Holnapra kiderül (249 előadás), Sós György Pettyes (364 prózai és 57 zenés előadás) című korfestő, „történik ma" jelzetű bohóságát. Csizmarek Mátyás Bújócska című vígjátéka összesen 502 előadást ért meg; a szemlén az Állami Faluszínház adta elő, amely 207 alkalommal vitte sikerre a jókáder-rosszkáder konfliktusra épülő szerelmi történetet. A Magyar Dráma Hetéhez két szakmai


19

program társult, ankét keretében vitatták meg a drámairodalom és a színikritika helyzetét, és külön vitát tartottak a „rendezés és a színészi játék" kérdésköréről. Igazi változásokat az 1954-1955-ös évad hozott. Az államosított magyar színház hatodik évadjában „magához tért". A bemutatók számának növekedése mellett jelentősen csökkent a szovjet szerzőkjelenléte. Befejezte magyarországi pályafutását a Csillagtárna és az Ukrajna mezőin orosz szerzője, Kornejcsuk, aki a Nagy műtét című színművével három színházban már csak összesen hatvan előadást ért el. Ugyanakkor megjelent a színlapokon néhány ma is jól csengő név, mint Arbuzov, Katajev, Ilf és Petrov - igaz csak egy-egy színházban. Ekkor aratta sikereit egy mára elfeledett szerző, Vlagyimir Dihovicsnij: Nászutazás című zenés vígjátékát (Bogoszlovszkij zenéjével) a következő öt évben tíz színház 512 alkalommal adta elő. A régi hiányok pótlása is megkezdődött. A korábbi színházi kínálatban csak néhány egyfelvonásossal és a Nemzeti Színházban a Ványa bácsival jelen lévő Csehovról ebben az évadban mutatták be Horvai István rendezésében a Három nővért. Megérkezett az első Ibsen is: Bozóky István rendezte a Nórát. Mindkét előadást a Madách Színház játszotta. Előzmény nélküli a Bernarda Alba háza a Nemzetiben, ahol 1955. január 7-étől újra műsorra k e r ü l t ^ ember tragédiája. A későbbi szóhasználattal élve, a mű a tiltottból a tűrt kategóriába került, hiszen viszonylag kis előadásszámban lehetett csak jelen. Jellemző módon a következő években, 1960-ig csak három vidéki színház tűzhette műsorára. Amilyen bőkezűen bánt a kultúrpolitika Moliére darabjaival, hiszen évadonként hat-hét bemutatót engedélyezett, oly érthetetlen eddigi ódzkodása Shakespeare műveitől. Az állam által finanszírozott első öt évadban összesen tizenhat bemutatóval, átlagban tehát körülbelül hárommal színesítette Shakespeare a kínálatot. Az 1954—1955-ös évad ezen a téren is áttörést hozott, nyolc Shakespeare bemutatót tartottak, közülük hatot vidéken. És bár a 20. századi szerzőket, különösen Brechtet, még nélkülözni kellett, nagy lépést tett a magyar színház egy korszerűbb repertoár irányába.

A Csárdáskirálynő diadalútja A legnagyobb áttörést azonban egy operettbemutató hozta. Még az 19531954-es évad végén, az államosítás óta először mutatták be Miskolcon a Csárdáskirálynőt. Az esemény, és különösen az általa elindított folyamat a politikai változásokat tükrözte. Ősztől egymást követték a bemutatók, és bár ebben a

20


sorban csak az ötödik volt a Fővárosi Operettszínházé, ismert, hogy a Gáspár Margit kezdeményezésére átírt, új változatot játszották mindenütt. Az évadban a már említett miskolci színházon kívül hét vidéki színház tűzte műsorára a darabot. Fogalmazhatunk úgy is, hogy az akkor állandó színházzal rendelkező városokban szinte egy időben teljesült a nézők régi vágya, kívánsága. A sorozatot tekinthetnénk a korra jellemző tervszerű műsorpolitika szép megnyilvánulásának is. Ezzel szemben inkább arról volt szó, hogy a soha nem látott siker szétfeszítette az előre meghatározott kereteket. Az 1954—1955-ös évadban indult szériák többsége a következő évadban is műsoron maradt. 1954-ben a 291 előadást 227 513 néző látta, 1955-ben a 600 előadásnak 498 070 nézője volt, és a kedv továbbra sem lankadt, hiszen 1956ban további 308 előadás 301 806 nézőt vonzott. Az újonnan megnyíló színházak is éltek a lehetőséggel: 1956-ban Kaposváron, 1957-ben Egerben volt bemutató, aztán pedig néhány helyen felújították a darabot. Az előadásszámok és a látogatószám összefoglalására álljon itt egy táblázat.

Színház Miskolc

Bemutató

Felújítás

Nézőszám

Befogadó képesség

Néző/ előadás

170

127 239

800

748,5

1958.05.30.

157

103 894

687

661,7

1959.03.27.

177

121 151

678

684,5

1954.06.06.

Szolnok

1954.10.09.

Pécs Győr

1954.11.04. 1954.11.07. 1954.11.12.

1957.05.07.

Főv. Operett Debrecen Szeged Békéscsaba

1955.02.05.

1957.04.20 1958.

130

79 724

602

613,3

573

674 877

1180

1177,8

1954.11.13.

145

101 923

669

703,0

1954.12.22.

78

76 273 62 955

980

977,9

602

542,7

Kecskemét

1955.02.17.

Kaposvár

1956.09.28.

Eger

1957.01.25.

Összesen

Előadásszám

116 128

75 635

658

590,9

101

58 510

840

579,3

49

26 156

557

533,8

1824 1 506 337

Az operett 1824 előadását másfélmillió néző látta. Összehasonlításul álljon itt az 1951-1960 közötti időszaknak sorrendben következő másik két közönségsikere: 1090 alkalommal került a közönség elé a Tartuffe, amit kilenc színházban 329 000 néző látott. Heltai Jenő A néma levente című színműve 899-szer ment tizenkét színházban, 469 000 néző előtt. Különösen a Tartuffe esetében jelentős az Állami Déryné Színház hozzájárulása a sikerhez (689 előadás). A Csárdáskirálynő esetében - ahogyan látható - ilyen „támogatás" nem volt, a Déryné Színház csak 1962-ben tűzte műsorára.


21

A Csárdáskirálynő- reneszánsz része a színháztörténet által nem jegyzett hódmezővásárhelyi Somlay Artúr Színház nyitó előadása. A minisztérium 1956ban engedélyezte a Magyar Játékszín szövetkezeti színház egyik társulatának ottani működését. A nagyrészt kecskeméti, valamint szolnoki színészek Orbók Endre rendező irányítása mellett (aki 1954-ben Szolnokon már megrendezte a darabot) Kálmán Imre remekművét mutatták be. A vidéki bemutatókat nemcsak a közönség, hanem a kritika is jól fogadta. Az előadások a helyi sajtóban általában egy-egy bírálatra számíthattak. Ezek színvonala igencsak különböző volt. Alapos elemzést olvashatunk például Obersovszky Gyulától a debreceni és dr. Béky Júliától a pécsi előadásról. Vidéki előadásokra csak nagy magyar kortárs írók bemutatói esetén irányult komolyabb figyelem. A Magyar Színjátszás Ünnepi Hete ezt a hiányt is igyekezett pótolni, hiszen a fővárosba érkező vidéki produkciók kritikai visszhangja megsokszorozódott. A pécsi Nemzeti Színház Csárdáskirálynő előadásáról például B. Nagy László és Mátrai-Betegh Béla írt kritikát. Az utóbbi szerző itt ismételten kritikával illette az Operettszínház előadását, amivel kapcsolatban az úgynevezett operettvitán magyarázkodnia is kellett. A budapesti lapok, érthetően, az Operettszínház előadásával voltak tele. A kritikák különösen az átírást és a színészi játékot dicsérték, a rendezés fanyar, ironikus szemléletéről kevés szó esett. Az említett operettvitát 1954 decemberében tartották a Fővárosi Operettszínházban. Az államosítás ötödik évfordulója ürügyén rendezett tanácskozás valódi funkcióját a szó szerinti jegyzőkönyv ismeretében is nehéz meghatározni. Egy hónappal a Csárdáskirálynő itteni premierje után vagyunk. Nyilvánvaló, hogy ez a bemutató (ahogy a többi) nem a politikai ellenállás megnyilvánulása volt. Sokkal inkább a voluntarista teljesítménykényszer szükségszerű következményének kell tekintenünk, hiszen a nézőszám további emelése nem volt lehetséges az operett látványos rehabilitálása nélkül. Az ideológiai lepelbe burkolt vita természete szerint arra összpontosított tehát, amiről el akarta terelni a figyelmet. N e m véletlen, hogy az Operettszínház éppen ekkor érezte szükségét ötéves működése „átvilágításának", amelyben egyaránt jelen volt a műfaj teoretikus megalapozása, az évadok eredményeinek kritikus áttekintése, valódi szakmai kérdések felvetése és a politikai lózungok rutinos, olykor szemmel láthatóan cinikus alkalmazása. A vita légköre azt sugallja, hogy Gáspár Margit ki akarta védeni azokat a támadásokat, amelyek a Kálmán Imre operett sorozatos bemutatói miatt érhették volna a színházakat. A helyzetre jellemző, hogy a műfajt nevében viselő színházban

22


a Montmartre-i ibolya 1949-es bemutatójától 1954-ig csak egyetlen klasszikus magyar operett, a Luxemburg grófja kerülhetett csak a kínálatba. Országosan ennél jelentősen jobb volt a helyzet, különösen 1953 után, amit igazságtalannak éreztek a Fővárosi Operettszínházban. Ez is motiválhatta, hogy a vitán az új, szocialista tartalmakat hordozó művek bemutatásának elhanyagolása miatt elmarasztalták a vidéki színházakat. A házigazda színház gazdasági igazgatója, Szirtes György a jegyzőkönyv szerint hozzászólásában válaszol egy saját maga feltett kérdésre: miért nem önellátó az Operettszínház, amikor a felszabadulás előtt komoly hasznot hajtó vállalkozás volt. Szirtes György visszaemlékezése szerint Rákosi Mátyás 1956 februárjában a Csárdáskirálynő előadásának megtekintése során ugyanezt kérdezte tőle.

Az átmenet tükre: a Magyar Színjátszás

Ünnepi Hete

í955-ben

A Magyar Színjátszás Ünnepi Hetének 1955-ben különös jelentőséget adott a felszabadulás tizedik évfordulója. Talán ez is hozzájárult ahhoz, hogy egy olyan gigantikus rendezvény jött létre, ami az abszurditás határát súrolta. Az évad során száznyolcvanöt bemutató és felújítás volt a színházakban, ebből hét nap alatt összesen negyvenhat előadást tekinthetett meg a közönség. Az Operaház további hét előadással egészítette ki a programot. A közönség számára - az operaházi előadásokkal együtt - összesen száztizenhat előadást kínált a műsorfüzet. További tízet pedig a vidéki színházak a szakmai közönségnek mutattak be délutánonként. A mennyiség mindenképpen a rekordok könyvébe illő sztahanovista teljesítmény.

Urbán Ernő: Uborkafa. Juhász József (Sánthy Cézár) és Ferrari Violetta (Cigi). Nemzeti Színház, 7 953. november 25. Rendezte: Marton Endre. Farkas Tamás felvétele


23

Darabcímek alapján a minőségre vonatkozó kijelentéseket tenni nagy merészség lenne. Vegyük azonban ezt a negyvenhat előadást reprezentatív mintának, amelyeket nem véletlenszerűen választottak ki, hanem politikai-ideológiai és láthatóan szakmai szempontok alapján. Olyannak tekinthetjük tehát ezt a műsort, mint a kor érvényes önreprezentációját. Az állam adta a pénzt, a szava döntő (a korra jellemzően, olykor perdöntő) volt a megrendelést illetően. A közönség megteremti a színház közegét, támogatása nem elsősorban anyagiakban, hanem a teljesített előadásszámban mérhető le. Az igazgatók és a rendezők a műsortervezésnél és a megvalósításnál az optimumot keresték: a politikai diktátum és a megrendelés konkrétsága, valamint a közönségigény visszaigazolódása és a siker bizonytalansága között egyensúlyozva. A fesztivál, a bőséges műsor is ezt támasztja alá, a teljességre törekedett. N e m maradt távol senki, ezért az értékrend abban is tükröződött, hogy az egyes színházak hány előadással voltak jelen. Említettük, hogy az Operaház művészi programját hét produkció reprezentálta. Verdi két operája (Otelló, Trubadúr), egy klasszikus balett (Csajkovszkij: Diótörő), egy daljáték (Kodály: Háry János), egy kortárs magyar szerző, Kenessey Jenő balettje (Bihari nótája), egy lengyel romantikus (Moniuszko: Halka), valamint egy kortünet, sejthetően orosz mű (Meitusz: Az ijjú gárda). Az ünnepi hét programján még két vidéki operatársulat szerepelt: a szegediek a Pillangókisasszonyt, a debreceniek a Bánk bánt mutatták be. A két nagyváros mellett Pécs is két előadást hozhatott, a pécsiek zenés műve a Csárdáskirálynő volt. Nézzük azonban előbb a főváros színházait! A színházi élet vezérhajója nyolc előadással szerepelt, négy a Nemzeti, négy pedig kamaraszínházának, a Katona József Színháznak a műsorából. A klasszikus repertoár mellett Shaw Pygmalionja, és Garcia Lorca BernardaAlba háza jelzi a nyitottságot az újra, míg a kortárs magyar darabokat egy elfeledett szerző, méltán elfeledett drámája képviselte (Sándor Kálmán: A senki városa). Ugyancsak nyolc előadást válogattak a Madách Színház és kamarája műsorából. A termés itt gazdagabb, a kínálat izgalmasabb, Csehov és Ibsen megjelenésére már utaltunk, de a két kortárs magyar szerző Hubay Miklós és Halász Péter műve - a statisztikák szerint - hidegen hagyta a közönséget. A harminc alatti előadásszám egyértelműen bukásnak számított. A Fővárosi Operettszínház rangját mutatja, hogy öt előadását delegálták. A megújult Csárdáskirálynő mellett igazi nagy trófea a nyolcvan éves Huszka Jenő regényes daljátéka, a Szabadság, szerelem. A kamarában, a Blaha Lujza Színházban a felújított Montmartre-i ibolya hódított, és ugyancsak itt ment az évad két új ősbemutatója: Vincze Ottó: Párizsi vendége és Bródy Tamás Balkezes bajnoka.

24


A Magyar Néphadsereg Színháza és kamarája csak négy előadással lehetett jelen, a Cyrano, Marcel Pagnol Topáza., de még A néma levente is illett a vígszínházi hagyományba, egyedül az orosz zenés vígjáték (Dihovicsnij: Nászutazás) jelenléte nem kézenfekvő, bár bemutatását egy meglepő sikersorozat első állomásaként kell tisztelnünk. A kor kissé hektikus viszonyaira jellemző, és még a műsorfüzet sem teszi nyilvánvalóvá, hogy A Magyar Néphadsereg Színháza kötelékébe tartozó József Attila Színház is jelen van két előadással, két regényadaptációval (Az aranyember, Nem élhetek muzsikaszó nélkül). Ez a József Attila Színház nem jogelődje az 1956 őszén induló, máig működő Váci úti színháznak, hanem olyan utazó, akkori megfogalmazás szerint „vándortársulat", amely a fővárosi és vidéki kultúrházakba viszi el előadásait. Az országos hatókörű Állami Faluszínház, amely éppen ekkortájt, 1955 őszén nyerte el a szépen csengő Déryné nevet, szintén két előadással szerepelt. Ahogyan a Vidám Színpad és az Állami Bábszínház is. A Bábszínház ekkor még felnőtteknek is játszott, jelen volt ugyanakkor az ifjúsági címkével megkülönböztetett Petőfi Színház, amely Bródy Sándor darabjával, A tanítónővel és Heltai Szépek szépe mesejátékával hódított. A vidéki színházak előadásai közül a legtöbb pozitív visszajelzést a debreceni Ármány és szerelem, valamint a szegedi Kispolgárok kapta. A már korábban említett pécsi Csárdáskirálynő mellett több előadás is alkalmat adott az összevetésre. A Párizsi vendéget a szolnoki színház, Az aranyembert a pécsi társulat, a Dulszka asszony erkölcsét pedig a Faluszínház adta elő egy-egy fővárosi előadással párhuzamosan. Az előadások teljes listája az itt elmondottak logikáját követve, a sikert valamennyire mérő előadásszám és nézőszám adatokkal, a mellékletben megtekinthető. Az előadások sokasága automatikusan biztosította azt, hogy a magyar színházi szakma teljes gárdája felvonult. A második világháború előtt indult középkorú, illetve idős nemzedék mellett jelen voltak a fiatalok, akik már 1945 után indultak, és az államosított színházi viszonyok között szocializálódtak. A rendezők között a legöregebb Mátrai József, a Faluszínház színésze, rendezője volt, aki dacára, hogy a 19. században született, ekkor még nem volt hatvan éves. A legendás mester Nádasdy Kálmán éppen csak elmúlt ötven, Major Tamás, Várkonyi, Gellért Endre nemzedéke pedig a negyvenes éveit taposta. Pártos Géza, Székely György, Horvai István, Lendvay Ferenc negyven év alattiak, Ádám Ottó, Békés András, Szinetár Miklós, Vámos László, Berényi Gábor pedig még harmincévesek sem voltak.

DIGITÁLIS S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T

25

A felvonuló színészgárdát egy szóval lehet jellemezni: impozáns. Különösen a középgeneráció, amely az 1960-as, 1970-es évek magyar színházának ma már pontosan tudható - szakmai színvonalát garantálja majd. Az előadásokban szereplő színészek közül szinte csak találomra tallózva mellékelek egy listát, korosztályi bontásban. Ez fontos adalék lehet ahhoz a kérdéshez, hogy milyen színvonalat is képviselhettek ezek az előadások. Az előadások egyéb adatait a szinhaziadattar.hu honlapon lehet megtekinteni. A színjátszás ünnepi hetéhez két szakmai szempontból fontos vita kapcsolódott. A klasszikus drámák játékstílusának kérdését boncolgató szűkebb körben zajlott, hiszen a rendezőknek szólt elsősorban. Az utolsó napon megrendezett záró vita helyszíne a Parlament kongresszusi terme volt. Major Tamás expozéja után többek között Gáspár Margit, Vámos László, Gellért Endre, Apáthi Imre és Földes Gábor szólalt fel. A zárszó Darvas József minisztert illette meg, aki kihasználva az alkalmat, kitüntetéseket is átadott. Darvas éles kritikával illette az elmúlt évadot többek között azért, mert „elhomályosult a színház népnevelő szerepe". Különösen az évad „első felében elfordult attól a legfőbb feladattól, hogy az új szocialista szellemű, erkölcsű és gondolkodású ember tudatos formálója legyen". A kibontakozás mellett érvelt, több új magyar bemutatót ígért, elvetette a klasszikusok aktualizálását, orosz klasszikusokatjavasolt a színpadokra. „Közönségünk még mindig nem ismeri - és ez a mi hibánk - Scsedrin darabjait" - mondta. A 19. századi nagy orosz író műveit

Kálmán Imre:

Csárdáskirálynő.

Feleki Kamill (Miska) és Honthy Hanna (Cecília). Fővárosi

Operettszínház,

1954. december 72. Rendezte: Szinetár Miklós

26


ekkor jelentették meg az Orosz klasszikusok sorozatban. Am miután színpadi műveket nem írt, adaptációk pedig máig sem készültek, a közönség máig is nélkülözni kénytelen Scsedrin darabjait. A kultúrpolitika elégedetlenségét több fórumon is kifejezte ebben az időben. 1955. április 25-én Kende István a Népművelési Minisztérium főosztályvezetője egy értekezletén így korholta az igazgatókat: „Ha most végiglapozunk néhány 2 - 3 évvel ezelőtti jegyzőkönyvet, naplót, akkor azt tapasztaljuk, hogy 2 - 3 esztendővel ezelőtt néha a színházakban, de a szövetségben is, szenvedélyes viták folytak elvi kérdésekről, egy rendezésről, egy alakításról, számos esetben egy színház produkciójáról. A színház társulata leült szisztematikusan vitatkozni, jól, vagy rosszul, de igen sokszor jól, s az illető igazgató, rendező, vagy főrendező elmélyülten napokig dolgozott a maga vagy társa munkájának elemzésén. Sőt nemegyszer a színészek hosszas jegyzetekkel mentek [...] Én az elvi munkának ezt a visszaesését igen jelentős mulasztásnak tartom, elsősorban az igazgatók mulasztásának..." (Színház és Filmművészet 1955. 6. szám) Ezek a próbálkozások azonban inkább utóvédharcoknak bizonyultak. A szakmai közélet is alaposan megváltozott, és ennek pregnáns lenyomatát adja a Színház és Filmművészeti Szövetség folyóiratának tartalmi megújulása. 1955 szeptemberében a szövetség tisztújító közgyűlést tartott. A megválasztott ötvenhét fős vezetőségébe kétharmad részben a színházi szakma képviseltette magát, a tekintélyes névsor Ádám Ottótól Várkonyi Zoltánig tartott. A vezetőség Both Béla rendező-színigazgatót választotta főtitkárnak. A Színház és Filmművészet szeptember-októberi számában Ádám Ottó nyílt levelet intézett a vezetőséghez. Ebben a korra n e m igazán jellemző bátorsággal kérdéseket fogalmazott meg a kultúrpolitika gyakorlatával és a szövetség tennivalóival kapcsolatban. A felvetéseknek egyik apropója éppen a Csárdáskirálynő látványos sikere, aminek, mint írja, a százezer lakosú Szegeden hatvanezer fős közönsége volt, miközben a Kispolgárok című Gorkij-drámát, az évad kiemelkedő szakmai sikerét, csupán ötezren nézték meg. Ezért az arányért a színház szemrehányást kapott, „azonban azt a színigazgatót, aki a Kispolgárokat és a Csárdáskirálynőt egy vidéki városban egyenletesen elosztva, m o n d j u k harminc-harmincszor akarná lejátszani, néhány hónapon belül leváltanák, mert a színház állami deficitje háromszorosára növekedne". Ez a felvetés az államosított magyar színház alapdilemmája a következő évtizedekben, amelyre a különböző időszakokban más válaszokat fogalmaztak a színházak, és más gyakorlatot engedélyeztek a hivatalok. Ádám O t t ó többek között a rövid távú tervezést, a formális elvárások teljesítésének kényszerét, a műsortervek előírt


27

azonosságát kárhoztatta. „Minden vidéki színház műsorterve hasonlít a másikra - írta - , és ha változtatni akarunk, ezerfajta »jótanács« akadályoz meg bennünket". Különösen az új magyar dráma születését gátolja a biztonsági kultúrpolitika, hiszen elvárás, hogy „csak olyan darabokat vigyünk színpadra, melyekből nem származik semmi baj az engedélyező tisztviselőre". Hosszan idézhetnénk még a viszonylag rövid levél magvas gondolatait. Both Béla rövid, alapállásában megértő, de a legfontosabb kérdésekben elutasító válasza csak a folyóirat januári számában jelent meg. Ebben nagy terjedelemben foglalkozott például a színházi kritika állapotával, melyet különben Ádám Ottó nem is igen érintett, s ezzel a figyelemelterelésnek gyakran használt eszközével élt. Both Béla hivatalánál fogva megértőbb volt a problémákat illetően, jóhiszeműen még azt is feltételezte, hogy az „engedélyező tisztviselők" nem magukat, hanem a közönséget féltik.

Az Í955-Í956-0S

évad, viták és remények

Az évad során tovább folytatódtak a politikai enyhülés következtében megindult folyamatok. A kialakult állapotokra jellemző az évadban induló két kisvárosi színház műsora. A vidéken általános gyakorlathoz hasonlóan Egerben tizenöt, Kaposváron tizenkét bemutatót tartottak. A bemutatott darabok nyolcvan százaléka műfaji besorolás szerint zenés, elsősorban operett vagy vígjáték. Ú j műfajként egyre népszerűbb lett a zenés vígjáték. Ez az arány 1950-1951-ben még elképzelhetetlen lett volna. Az ideológiai-politikai okokból fontos szovjet művek háttérbe szorultak ekkortájt, ami maradt az is inkább a szórakoztató kategóriába illett. Klasszikus világirodalmi értékek éppúgy, mint nyugati darabok csak mutatóba jelentek meg a műsorban. Az új magyar darabok jelenléte e két színháznál éppúgy, mint az országos kínálatot tekintve a remélt mennyiség és az elvárt minőségi szint alatt maradt. Két darab aratott viszonylag nagy sikert: Karinthy Ferenc Ezer év és Sarkadi Imre Szeptember című színműve. Illyés Gyula Dózsa György című új drámája a Nemzeti műsorán árválkodott, összesen negyvenkilenc előadást ért meg. A választék láthatóan másfelé bővült: újra megjelentek Molnár Ferenc darabjai, de ebben az évadban tért vissza Barta Lajos, Tamási Áron is, és lett sláger újra A néma levente című Heltai-színjáték. A Miskolci Déryné Színház ekkor mutatta be az első görög klasszikust, az Antigonét, amelynek rendezője Kazimir Károly volt. Több színház is játszani kezdte Jean Paul Sartre

28


Ibsen: Nóra Kelemen Éva (Krisztina), Timár József (Rank) és Tolnay Klári (Nóra). Madách Kamaraszínház, 1954. december 23. Rendezte: Bozóky István. Fazekas László felvétele

drámáit, a legnépszerűbb nyugati író címére pedig joggal pályázott George Bemard Shaw, akinek 1950-től 1956 nyaráig éppen húsz bemutatója volt Magyarországon. Az évad négy Shakespeare premierje közül kettő bizonyult jelentősnek: Debrecenben a Hamlet - Mensáros Lászlóval; a Nemzetiben a III. Richárd - Major Tamással a főszerepben. Az Operaház színpadán 1956. június l-jétől újra láthatta a közönségül csodálatos mandarint. A nézőszám 1955-ben minden korábbi eredményt felülmúlt: öt és félmillióan váltottak jegyet. És bár műfajok szerinti megoszlásról nem állnak rendelkezésre adatok, abból mégis következtethetünk a közönség összetételére, hogy az összes bemutató majdnem negyven százaléka operett volt. Minden kockázat nélkül kijelenthetjük, hogy a nézők többsége operettet, zenés vígjátékot nézett. Az évad végére ez a probléma több fórumon is tudatosult, itt most csak az éves fesztiválhoz kapcsolódó vita alapján idézzük fel. A Magyar Színjátszás Ünnepi Hetére 1956-ban június 7. és 16. között került sor. Ekkor a régi hagyományhoz tértek vissza, a fesztivál műsorát tulajdonképpen a vidéki színházak egy-egy előadásának fővárosi vendégjátéka töltötte ki. A tíz előadás fele, a még mindig létező irányított műsortervezésnek köszönhetően, párhuzamosan futó fővárosi produkcióval volt összehasonlítható. Ám akadt olyan produkció is a felhozatalban, aminek még sokáig nem volt fővárosi párja (az említett Antigoné), és olyan is, amelynek máig sincs (Gosztonyi János Columbus). A tisztességtudó utcalányt szegedi változatban is láthatta a közönség,


29

Capek színművét a győriek Édesanyám címmel játszották a Jókai Színházban, ahol ugyanezt a darabot Fiaim címmel adta a vendéglátó színház társulata. Sarkadi Imre Szeptember című színművét a Madách színházi bemutató után több vidéki színház is műsorra tűzte, közülük a szolnoki előadás volt látható Budapesten. Gorkij Az éjjeli menedékhely című drámáját 1949 óta először Debrecenben mutatták be, ezt hozták a fesztiválra, a Madách Színház bemutatójára Budapesten csak hónapokkal később került sor. Ez egyben azt is eldöntötte, hogy a debreceni Hamlet nem juthatott a pesti közönség elé. A színházakat reprezentáló darabok révén a szakma tájékozódhatott a színvonalról, kritikák jelentek meg minden előadásról, és az előadásokat követő szakmai vitákon is értékelték a látottakat. A rendezvény záró vitáján egyenként foglalkozott a produkciókkal Both Béla is, aki ekkorra már, mint a minisztérium színházi főosztályának vezetője, új minőségében állt a kollégák elé. A vita azonban nem ezért volt érdekes, hanem azért, mert az előadók és a hozzászólók a következő évtizedek szinte minden lényeges színházi problémáját érintették. Az pedig természetes, hogy feledésbe merült, hiszen az ilyen jellegű diskurzus folytatására nemigen volt lehetőség a következő évtizedben. Az 1956-os színházi történéseket vizsgálva jogos a kérdés, hogy a színháznak milyen szerepe volt-van-lehet a társadalmi változások katalizálásában? És ha ilyen szerepvállalásra nemigen képes, akkor annak milyen okai lehetnek? Van-e olyan sajátossága, amely megmagyarázza lomhaságát? A legfontosabb tényezőt a színház bonyolult intézményes kereteiben határozhatjuk meg, szervezeti rendje, üzemszerű működése, szigorú tervszerűsége egyaránt a lassú visszajelzésekre teszi alkalmassá. Ez a színház általános jellemzője, mondhatni társadalmi berendezkedéstől függetlenül. Az államtól közvetlen anyagi függésben lévő, a politikai szervezetek, közhivatalok által rövid pórázon tartott színházak mozgástere még tovább szűkül, mondhatni minimális. A diktatúra viszonyai között a gondolatszabadság manifesztálódására kevés teret engednek a központosított irányítási-döntési mechanizmusok, általánossá lesz az egyéni kezdeményezések megvalósításának, egyáltalán megvitatásának elfojtása. Még ha lenne is alternatív gondolat vagy művészi szándék, az nem intézményesülhet, ezért a színház nem tud tömegbefolyást elérni, kimondhatjuk, hogy az épület falain messze túlmutató társadalmi hatást kifejteni általában képtelen. Kivéve azt a helyzetet, amikor az aktuális társadalmi történésekre véletlenül gyorsan, vagyis egyidejűleg tud reagálni. Ilyenkor felerősíti a politikai m o n dandókat, agitál, lázít, érzelmileg megerősít, ám ugyanígy eszköz lehet kanalizálni az indulatot, levezetni a feszültséget.

30


Térjünk vissza az Ünnepi Hét kísérőrendezvényéhez. 1956 nyarán már a DISZ Petőfi körének vitáitól volt hangos a város. N e m lehet véletlen, hogy ezek között nem volt színházi, sőt igazán olyan sem akadt, mely bármely művészeti ággal foglalkozott volna. Miközben június 15-én este elkezdődött az Ünnepi Hét záró vitája - a Kossuth Klubban is lezajlott egy eszmecsere. Utóbbin a filozófusok a fennálló társadalom alapkérdéseihez szóltak hozzá. A színházi vitában ugyanekkor alig volt politika, annál több szó esett a küszöbön álló, a színházi életet alaposan átrendező változásokról. A színházirányítás decentralizálásáról; arról, hogy a megyei városi tanácsok lesznek a fenntartók; az önállóság növeléséről; arról, hogy a műsortervezés szabadabb lesz, hogy a Dramaturgiai Tanács megszűnik; a finanszírozásról, és benne a terven felüli bevétel szabad felhasználásáról; a szerződtetés szabadságáról; a vidéki színészek béremeléséről; a „tuli" bevezetéséről... Ezekről szólt többek között a tavalyi szónok, Darvas József miniszter is. Most nem bírált, nem vagdalkozott, de nem is fogadkozott, hanem beavatta kollégáit a készülő tervekbe. A felszólalások alapvetően józan tónusa azt mutatta, hogy a jelenlévők átérezték a helyzet fontosságát, kritikusan, önkritikusan (!) szóltak a múltról, bizakodva a jövőről. A megidézett vitával egy időben jelent meg egy fontos állásfoglalás, amelyet a szövetség elnöksége nevében tizenegy művész írt alá. A szövetség akkor tölti be majd feladatát, írták, „ha a művészeti élet legfontosabb vitakérdéseit [...] szabad alkotó vitákban tárja fel, mint amilyen viták a Kossuth és Petőfi klubban folynak". A retorika a javaslatban olykor a múltat idézi, ám a megfogalmazás meglepően önkritikus, korszerű szemléletű, olykor kimondottan radikális. Az egyik kulcsszó a felelősség, úgy a közelmúltat, mint a közeljövőt illetően: „Felelősséget érzünk azért is, hogy színházkultúránkban bizonyos egyszínűség, egyformaság alakult ki, nemcsak műsortervezésben, hanem rendezési módszerben és játékstílusban is." A felelősség a várható decentralizáció, a növekvő döntési szabadság miatt is lényegi kérdés lesz. Olyannyira, hogy a műsortervezéssel kapcsolatos elképzelést nyugodtan minősíthetjük illuzórikusnak. A „színházak ezentúl önállóan, a maguk művészeti tanácsában végezzék el azt a dramaturgiai és műsortervező munkát, amely eddig jórészt a Népművelési Minisztérium színházi főosztályára hárult. A színházi főosztályt ezen a téren teljesen tehermentesíteni lehet. Hasonlóképpen azokat a tanácsi szerveket is, amelyekhez egyes színházaink a jövőben tartoznak." (Színház és Filmművészet 1956. 7-8. szám) Ma már tudjuk, hogy a decentralizáció ellenére még harminc évig fennmaradt a műsortervek politikai megítélésének és hivatali j ó váhagyásának gyakorlata.

DIGITÁLIS S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T

Dihovicsnij:

31

Nászutazás.

Ruttkai Ottó (Kosztya), Tábori Nóra (Nasztyenka), Pálos György (Andrej) és Szatmári István (Mark). Déryné Színház (A Magyar Néphadsereg Színháza Kamaraszínháza), 1955. április 29. Rendezte: Seregi László. Keleti Éva felvétele

Azt szokás mondani, hogy az „ötvenes évek" 1949-től 1963-ig tartottak. Ez a korszakolás egy messzi távlatból bizonyára elfogadható. N e m árt hozzátenni, hogy a korszakon belül további bontásra van szükség. Lehet olyan közbenső időszak, mely éppenséggel nem jellemző az adott korszakra. Az 1954-1955-ös, valamint az 1955-1956-os évad műsora, a szakmai viták problémaérzékenysége, a kitűzött és részben megvalósult változtatások iránya megelőlegezett valamit egy későbbi időszak gyakorlatából. Az 1950-es évek közepén a színházi életben felvillant valami az 1960-as évek végének „konszolidált szocialista állapotából". Addig azonban a következő évek politikai történései (a diktatúra utóvédharca, a forradalmi robbanás, majd a megtorlás) elnapolták egy sor kérdés felvetését és megválaszolását. Ugyanakkor elmondhatjuk, hogy ebben az időszakban is szolidan működött a magyar színház. Voltak, akik elmentek, voltak, akik átmenetileg parkoló pályára kerültek, esetleg végleg kikerültek a színpad világából, de aztán beléptek új szemléletű fiatalok is, akiket már nem kötött a múlt. A konszolidáció egészében azt eredményezte, hogy a színház az 1960-as, 1970-es években Magyarországon nem lett a látványos politikai csatározás terepe.

32


IRODALOM

A Magyar Filmhíradó tudósítása 1956. 26. szám A Magyar Színjátszás Ünnepi Hete, 1955. jún. 20-27. A záró vita jegyzőkönyve. A Magyar Színjátszás Ünnepi Hete, 1956. jún. 7-16. Záró vitájának jegyzőkönyve. A Magyar Színjátszás Ünnepi Hete. Műsorfüzet. 1954, 1955. Az operett kérdéseiről. A Fővárosi Operettszínház ankétja 1954. december 14-15. Színház- és Filmművészet, a Magyar Színház és Filmművészeti Szövetség folyóirata Színpad és közönség. Magyar színházi adatok, 1-2. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1962.

33


7. sz. melléklet Színház

Szerző

Cím

Nemzeti

Katona József Bánk bán

Nemzeti

Shakespeare

Rendező Major Tamás

Bemutató

Ea.szám

Néző

1951.05.30.

279

305 453

1954.05.21.

131

144 987

1954.04.02.

28

23 679

1955.06.15.

33

30 185

Gellért Endre

1953.03.06.

518

259 017

1954.12.10.

86

41 988

1955.04.26

77

32 934

Vámos László Othello

Nádasdy Kálmán Major Tamás

Nemzeti Nemzeti

Sándor

A senki

Major Tamás

Kálmán

városa

Kazimir Károly

Gorkij

Az anya

Gellért Endre Major Tamás

Katona /

Shaw

Pygmalion

Moliére

A képzelt

Major Tamás

beteg

Várkonyi Zoltán

Bernarda

Marton Endre

Nemzeti K. Katona / Nemzeti K Katona /

Lorca

Nemzeti K. Katona /

háza Moliére

Tartuffe

Major Tamás

1955.

18

18 785

Madách

Hubay

István

Horvai István

1955.05.09.

27

13 104

Színház

Miklós

napja

Madách

Shakespeare

Rómeó és

Pártos Géza

1953.05.18.

223

187 393

Horvai István

1954.10.22.

51

36 541

Horvai István

1955.03.04.

108

73 183

Bozóky István

1954.10.30.

260

130 489

Nemzeti K

Színház Madách

Júlia Csehov

Színház Madách

Három nővér

Zapolska

Színház

Dulszka asszony erkölcse

Madách

Seribe

Egy pohár

Madách

Ibsen

Nóra

Bozóky István

1954.12.23.

139

65 501

Kamara Madách

Halász Péter

Vihar után

Pártos Géza

1955.03.30.

25

6 370

Madách

Móricz

Rokonok

Pártos Géza

1951.02.27.

6 107

Kamara

Zsigmond

Magyar

Rostand

Kamara

víz

Kamara

Néphadsereg Magyar

Marcel

Néphadsereg Pagnol

Nádasdy Kálmán Cyrano de

Egri István

Bergerac

Szendrő József

Topaze

Egri István

1 732 51 019

1952.12.18.

296

343 338

1955.05.21.

73

69 883

34


Színház Déryné/

1955.01.14.

Ea.szám 191

Bemutató

Nászutazás

Seregi László

1955.04.29.

67

21 920

Heltaijenő

Szépek

Apáthi Imre

1955.03.08.

142

121 279

Afinogenov

szépe Kisunokám

Barlay Gusztáv

1955.03.16.

49

19 924

Bródy Sándor A tanítónő

Kamarás Gyula

1954.12.17.

206

97 424

Kálmán Imre

Csárdáski-

Szinetár Miklós

1954.11.12.

573

674 877

Huszka J e n ő

Szabadság,

Szinetár Miklós

1955.04.01.

98

110 473

Versényi Ida

1954.11.05.

159

119 523

1955.06.03.

159

123 111

?

165

122 165

1955.03.20.

109

40 840

1954.10.29.

269

76 421

57 529

levente

N é p h . Kam. Déryné /

Cím A néma

Rendező

Néző

Benedek Árpád

Szerző Heltaijenő Dihovicsnij

N é p h . Kam. Petőfi Színház Jókai/Petőfi Kamara Jókai/Petőfi Kamara Fővárosi Operett Fővárosi

rálynő szerelem

Operett Blaha Lujza/

Vincze O t t ó

Párisi vendég

Fővárosi Operett K. Blaha Lujza/

Bródy Tamás

Balkezes

Dr. Székely

Fővárosi

Csizmarek

bajnok

György

Operett K. Blaha Lujza/

Kálmán Imre Montmartre-i

Fővárosi

Szinetár Miklós Balla Katalin

Operett K.

ibolya

Vidám

Könnyű

Gál Péter

Színpad

pesti sértés

Hegedűs Tibor

Kis Színpad /

Tavaszi

Horváth

Vidám Sz.

ügyek

Tivadar

1955.05.14.

Mezei Éva

Szerencsés Állami Báb-

flótás Darvas Szilárd Szigorúan

színház

Gádor Béla

bizalmas

Hegedűs Tibor

Állami Báb-

Suppé

Szerelmes

Apáthi Imre

1955.05.20.

173

44 391

Both Béla

1955.02.16.

236

65 752

színház Állami Faluszínház

Gál Péter

istenek Zapolska

Dulszka asszony erkölcse

35


Színház Állami

Dékány

Dankó

Faluszínház

András

Pista

József Attila

Baróti Géza Jókai Mór

Az arany-

Szendrő József

ember

Vass Károly

József Attila

Szerző

Cím

Rendező Mátrai József

Bemutató Ea.szám 1955.02.19.? 333

Néző 124 302

1955

37

14 524

1955?

138

70 816

Székely András

1955.03.05

17

5 914

Bánk bán

Vámos László

1955.03.15.

50

26 925

Ármány és

Vámos László

1954.12.29.

35

16 762

Horváth Jenő

1955.04.15.

23

7 756

Békés András

1955.01.15.

62

26 900

Gyökössy Zsolt

1955.04.22.

17

7 093

Tatár Eszter

1954.11.04.

177

121 151

Lendvay Ferenc

1955.04.04.

22

10 958

Horváth József

1951.03.31.

88

57 181

Móricz

Nem élhetek Berényi Gábor

Zsigmond

muzsikaszó

Arbuzov

Második

nélkül Békés

Megyei Jókai Debreceni Erkel Ferenc

szerelem

Csokonai Debreceni Csokonai Győri

Schiller

szerelem Sásdi Sándor

Kisfaludy Kecskeméti

Nyolc hold föld

Jókai Mór

Katona

Az aranyember

Miskolci

Sándor

A harag

Déryné Pécsi N e m -

Kálmán

napja

Kálmán Imre

zeti Pécsi N e m -

Orsi Ferenc

zeti Szegedi

Testvértüzek

Puccini

Nemzeti Szegedi

Csárdáskirálynő

Pillangókisasszony

Gorkij

Kispolgárok Ádám Ottó

1954.10.02.

15

8176

Vincze O t t ó

Párizsi

1955.02.25.

63

27 426

Nemzeti Szolnoki Szigligeti

vendég

O r b ó k Endre

36


2. sz. melléklet Dómján Edit (23) Márkus László (28) Mednyánszky Ági (28) Mensáros László (29) Őze Lajos (20) Ruttkai Éva (28) Sinkovits Imre (27) Szabó Gyula (25) Szemes Mari (23) Agárdy Gábor (33) Bessenyei Ferenc (36) Csákányi László (34) Gábor Miklós (36) Kállai Ferenc (30) Kálmán György (30) Komlós Juci (36) Mészáros Ági (37) Németh Marika (30) Pécsi Sándor (33) Szörényi Éva (38) Zentai Anna (31)

Básti Lajos (44) Dajka Margit (48) Feleky Kamill (47) Kiss Manyi (44) Mezey Mária (46) Rajczy Lajos (41) Rajz János (48) Simor Erzsi (42) Szabó Sándor (40) Tolnay Klári (41) Turai Ida (48) Bilicsi Tivadar (54) Latabár Kálmán (53) Makláry Zoltán (59) Tímár József (53) Tőkés Anna (52) Gombaszögi Frida (65) Honthy Hanna (62) Rózsahegyi Kálmán (81) Somogyi Nusi (71) Uray Tivadar (60)

KOROSSY ZSUZSA

„Rólunk nemigen szól a mese" Pillanatképek a magyar színházi életről 1953-ban „Színházaink ma éppúgy harci területek, mint a bánya, mint a kohóüzem. Itt is fokozni kell a termelést. Itt is fokozni kell a harcot az ellenséges ügynökségek ellen és az ellenség beépített ügynökei ellen. [...] Pártunk, népünk érdeke, az egyre élesedő nemzetközi helyzet több pártosságot, több fegyelmet, több éberséget követel rendezőinktől, színészeinktől, a színházak minden dolgozójától." 1 N o n György 1953. februári iránymutatása akár a magyar színházak államosításakor, 1949 nyarán is elhangozhatott volna a színházi élet gyökeres átalakításának kezdetén. Az új, szocialista kultúrpolitika szellemében társadalmi tulajdonba vették a fővárosi színházakat, kialakítottak hat vidéki és két utazó társulatot. 1949-től néhány ember személyes döntése határozta meg a magyar színházi élet főbb irányait: a profilírozást, a központi ellenőrzésű műsorpolitikát, az új, ideológiailag megfelelő drámairodalom megteremtését, a színművészek foglalkoztatását. Sztálin halálával 1953-ban hazánkban is politikai fordulat következett be, melynek hatása nem minden területen volt gyorsan és jelentős mértékben érezhető. E tanulmány arra keresi a választ, hogy a színházirányításban, a színházak életében eredményezett-e változást a korrekció politikája az 1953-as esztendőben. Emellett pillanatképszerűen felvillantja a hazai színházak aktuális problémáit - a teljesség igénye nélkül. Sztálin 1953. március 5-én este halt meg. A hírre a színházakban játékszünetet rendeltek el. A Színház és Mozi március 10-én megjelenő számának címlapja fekete keretben hozta Sztálin portréját, az első oldalon pedig a hivatalos gyászjelentést közölték. Három hónappal a temetés után, június 13-án Rákosit, Gerőt, Nagy Imrét, Dobi Istvánt, Hegedűs Andrást, valamint az Magyar Dolgozók Pártjának további három tagját Moszkvába rendelték. Az SZKP Elnökségének képviselőivel folytatott megbeszélésen a magyar pártfunkcionáriusok új direktívát kaptak, változtatni kellett az addigi politikai módszereken, a vezetés személyi összetételén. Rákosit és - a moszkvai eligazításra meg nem hívott - Farkas Mihályt háttérbe szorították: Rákosinak le kellett mondania a miniszterelnökségről, utódja Nagy Imre lett; a pártfőtitkári címet megszüntették, Rákosi első titkárként azonban tovább vezethette az MDP-t. A vezérke-

38

KOROSSY ZSUZSA: „RÓLUNK N E M I G E N SZÓL A MESE"

déssel vádolt Farkast kizárták a legfelsőbb pártvezetésből, majd néhány héttel később a KV (Központi Vezetőség) elfogadta azt a politikai bizottsági javaslatot, hogy röpszavazással a PB és a Titkárság tagjává válasszák.2 Farkas párton belüli pozíciója tehát ismét megerősödött. Moszkvában a magyar kommunista vezetőket politikai, gazdasági és ideológiai téren végzett addigi tevékenységükért egyaránt elmarasztalták. A moszkvai iránymutatásnak megfelelően szövegezett 1953. június 27-28-i KV-határozatában kimondták, hogy a döntő fontosságú ideológiai kérdéseket a párt vezetése „szinte albérletbe adta egyetlen elvtársnak - Révai elvtársnak - , aki éveken keresztül monopolhelyzetet foglalt el az ideológia területén". 3 A kollektív vezetés helyett megvalósult egyszemélyi irányítás akadályozta, hogy az irodalomban, a művészetben, a tudomány különböző területein egyéni, a hivatalos állásponttól eltérő vélemények nyilvánosságra kerüljenek, a nézeteket szabadon ütköztessék. A legfelsőbb párt és államvezetésben elrendelt személyi változás Révai Józsefet érintette a legsúlyosabban. Révait leváltották népművelési miniszteri tisztéből, a Politikai Bizottságból kihagyták (a PB-tagoknak járó juttatásokat azonban továbbra is megkaphatta, de a Mátyás király úti villából neki is ki kellett költöznie). Háttérbe szorítását az is jelezte, hogy az Elnöki Tanács elnökhelyettese lett, s ebben a minőségében nem bírt jelentős befolyással. Elmozdítását Nagy Imre is támogatta, aki nem csak a kultúrdiktátori szerepét utasította el, de a moszkvai emigráció éveiben köztük kialakult elvi és személyi ellentétek okán is jobbnak látta Révait a hatalom első sorából eltávolítani. Révai pozícióját párt- és állami vonalon is be kellett tölteni. Nagy visszatetszést váltott ki, hogy a pártban a kultúra irányítójává a nyomdaipari gépmesterből hadügyminiszterré emelkedett Farkas Mihályt tették, „aki húsz könyvet nem olvasott életében". 4 Fia, Farkas Vladimir sem tartotta alkalmasnak apját e posztra. 5 A hadseregtábornoki rangban lévő Farkas valóban nem fejtett ki jelentős hatást e területen. Ráadásul sok beosztottja félt tőle, senki sem szerette őt. 6 Révai népművelési miniszteri székébe a kommunistákhoz csatlakozott népi írót, Darvas Józsefet ültették, akiről Illés Béla, Méray Tibor és Fekete Sándor azt tartotta, hogy úgy hajladozik, ahogyan a szél fúj. 7 N e m voltak jobb véleménnyel a kulturális élet másik befolyásos személyiségéről, a politikus és lapszerkesztő Horváth Mártonról sem. Darvas népművelési miniszteri tevékenységét egyik kortársa, Magyar Bálint visszaemlékezésében súlytalannak, óvatoskodónak ítélte. Olyan embernek


39

látta, aki „apróbb engedményekre, szívességekre ugyan hajlandó [...], de semmiképp sem volt sorolható a koncepciózus politikusok közé". 8 Révai pozícióját tehát betöltötték, helye mégis üresen maradt. A miniszteri személycsere ezért sem hozhatott azonnali és jelentős változást a magyar kultúra életében; az új szakasz meghirdetése egyébként sem eredményezett alapvető fordulatot politikai és gazdasági téren. Igaz ugyan, hogy elrendelték az amnesztiát, csökkentették a túlfeszített ipari beruházási tervet, feloszlatták az internálótáborokat, szorgalmazták a fogyasztási cikkek gyártását, csökkentették a parasztság begyűjtési hátralékait, feloldották a fővárosból kitelepített, osztályidegennek minősített személyek kényszerlakhelyhez kötöttségét, létrehozták a Legfőbb Ügyészséget, de a gépezet, melyet Rákosiék 1945 után fokozatosan léptettek működésbe, csak lassan kezdett a megszokottól valamelyest eltérő irányba forogni. A döntési mechanizmusok és a hatalom birtokosai nagyrészt megmaradtak. Az 1949 júniusában létrehozott Népművelési Minisztérium, a magyar kultúra irányításáért felelős legfelsőbb állami szervként működött tovább 1957-ig, a Művelődésügyi Minisztérium megszervezéséig. Nagy Imre első miniszterelnökségéig, 1953 júliusáig a minisztériumon belüli legmagasabb szintű döntéshozó szerv a Révai vezette Népművelési Minisztérium kollégiuma volt. Az új szakasz idején a kollégium folytatta működését, Révai azonban többé nem vett részt a munkában. A Révai-korszak végével, a kultúrairányítás területén a kollégium mellett a miniszterhelyettesi értekezlet működött kiemelt állami fórumként. A Népművelési Minisztérium kollégiumának ügyrendjét az 1953. szeptember 7-én megtartott ülésen rögzítették. A minisztériumokban működő kollégiumok munkáját szabályozó minisztertanácsi határozat szövege már korábban, az 1953. május 28-án kiadott Magyar Közlönyben (1027/1953. MT. sz. h.) napvilágot látott. A művelődés területének illetékes kollégiuma továbbra is a népművelési miniszter véleményező és tanácsadó szerve maradt, melynek elnöke a miniszter volt. A minisztérium vezetésében felmerülő ügyekben, valamint a párt- és kormányhatározatokból adódó feladatokban a miniszter a kollégium meghallgatása után döntött. (A kollégiumok e tanácsadó és véleményező szerepét a rendszer bukása után is megtartották. Erről az 1077/1957. Korm. sz. h. rendelkezett.) A kollégium tagjait a minisztertanács a miniszter előterjesztésére, a legfontosabb főosztályok vezetői és a minisztérium területén működő szakemberek (intézmények, vállalatok vezetői) közül nevezte ki. Tagjainak száma általában

40


kilenc és tizenegy fő között mozgott. A tagokat a Népművelési Minisztérium kollégiumának tagja cím illette meg. A szervezet titkára egyúttal a minisztériumi titkárság vezetője volt. Az üléseken, az egyes napirendi pontok tárgyalása esetében, a tagokon kívül a minisztérium irányítása alá tartozó területekről meghívott szakértők vettek részt. A kollégium tervek elkészítésével, végrehajtásuk ellenőrzésével, pénzügyi, fejlesztési kérdésekkel, művészeti, oktatási, népművelési igazgatási ágak főbb szervezeti kérdéseivel, tantervekkel, programok kidolgozásával, a tanácsok munkájának, az intézmények oktató-nevelő munkájának felülvizsgálatával, a káderkiválasztás kérdésével, egy-egy főosztály legfontosabb kérdéseivel, a minisztérium munkatervének elkészítésével foglalkozott. Operatív kérdések eldöntése általában nem tartozott hatáskörébe. Munkatervét a miniszter hagyta jóvá. A kollégium állásfoglalását a miniszter kollégiumi határozattá emelhette. Az üléseket általában kéthetenként tartották. A napirendre vonatkozó javaslatokat a titkár kérte be a főosztályvezetőktől. Az ülés pontos idejét, napirendjét és a meghívandók névsorát a titkár javaslatára a miniszter állapította meg. 9 Állami szinten a miniszterhelyettesi értekezleteken és a kollégiumi üléseken dőltek el a magyar színházirányítás főbb kérdései, alakultak főbb tendenciái. A színházi élet - ugyancsak állami szintű - napi, operatív irányítása a Népművelési Minisztérium színházi főosztályának feladata volt, mely 1953 decemberétől a minisztérium VI. főosztályaként működött. Pártvonalon a pártapparátus illetékes osztálya, az Agitációs és Propaganda Osztály irányította a kultúrát Horváth Márton vezetésével. 10 Horváth az új szakasz idején éppúgy figyelt Révai véleményére, mint Rákosi Mátyáséra. A Népművelési Minisztériumban hosszú ideig nem változott semmi. Az 1953. november végén megtartott aktívaértekezleten kritikával illették az eltelt öt hónap munkáját; kiderült, hogy az új szakasz politikáját nem követték a Népművelési Minisztériumban. Az értekezletre megfogalmazott tézisek a kormányprogram meghirdetése óta eltelt időszakot értékelték. Eszerint a minisztérium vezetésében, s részben alsóbb szinteken is, meg nem értéssel, ellenállással szemlélték a kormányprogramot. A minisztérium munkájára rányomta a bélyegét, hogy Révai József személyi kultusza tovább élt. A korábbi kultúrpolitika legtöbb elemét helyesnek tartották, s visszautasították a KV-nek a minisztériumra vonatkozó határozatát, kritikáját. Nagy Imre kormányprogramjának meghirdetése után e területen is nagy volt a bizonytalanság és a várakozás. A Népművelési Minisztérium azonban n e m vizsgálta felül az elmúlt pár esztendő gyakorlatát: „Fáztunk attól, hogy magunk elemezzük a helyzetet


41

és a tennivalókat, és változatlanul a régi módszer szerint azt vártuk, hogy Révai elvtárs vagy legalábbis Horváth Márton elvtárs kinyilatkoztassa, mi a helyzet, mi a teendő. (Hozzá kell tenni, hogy a magunk lábára állással kapcsolatban Horváth elvtárstól is elbátortalanító megjegyzéseket kaptunk.)" - írták önkritikusan a Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért? című aktában." Révai monopol helyzete is hozzájárult ahhoz, hogy a kultúrpolitikai irány változatlan maradt. Ezt a helyzetet az év végére sem sikerült felszámolni. A kormányprogram kritikáját a minisztériumban úgy értékelték, hogy az nagy részben a párt, az állam és a gazdaságpolitika kérdéseire vonatkozik - „rólunk nem igen szól a mese" - , tehát a kritikát lényegében nem vették magukra. Hibát csak a módszerekben és az arányokban érzékeltek. A helyzet rendezéséhez, a kormányprogram kulturális területen történő érvényesítéséhez a korábbi vezető beosztásban lévők sem adtak segítséget: ebben a vonatkozásban elsősorban a két miniszterhelyettes, Jánosi Ferenc és Mihályfi Ernő, valamint az új miniszter, Darvas József nevét vetették fel.12 Az új szakaszt megelőző kultúrpolitikához képest 1953. július 4-e és november vége között semmilyen lényeges változás nem történt. Hiába ismertették elsősorban inkább népszerűsítették - a megyei népművelési osztályvezetőknek a kormányprogrammal kapcsolatos feladatokat, a végrehajtás ellenőrzése nélkül ez csak felületes intézkedés maradt. Az egyes főosztályokon megtárgyalták a kormányprogramot, javaslatokat készítettek, de a kellő irányítás hiányában csak a gazdasági panaszhalmok nőttek. Horváth Márton ekképpen foglalt állást: „Maradjunk meg szűken a miniszteriális feladatoknál, s az eddigi kultúrpolitikai irányvonal helyességének kérdését ne feszegessük." 13 A minisztériumban tehát halogatták a változtatást, várták, hogy „fentről", a pártvezetés legfelsőbb köreiből kapjanak határozott szempontokat. Ez azonban közvetlenül a kormányprogram kihirdetése után nem következhetett be, mivel az apparátus tagjai is bizonytalanok voltak, hiszen a párt vezetésének monolitikus egysége Nagy Imre miniszterelnökségével megbomlani látszott. A politikai helyzetre Rákosi azonban már augusztusban reagált; ekkorra állították össze a júniusi KV ülés határozatainak megvitatásáról, értelmezéséről szóló irányelveket. Az új kormányprogram kihirdetését követően taggyűléseken és a július 11-én rendezett nagy-budapesti pártaktíván tárgyalták meg a KV júniusi határozatát. A minisztérium első konkrét, a változásra reagáló cselekedete egy szeptember első felében megtartott értekezlet volt. Darvas itt elhangzott referátumában igyekezett rávilágítani az elkövetett hibákra, törekedett arra, hogy az új program szellemiségét a minisztériumban is érvényesítse. Már említett írótársai véleményét

42


idézi, hogy fellépését nem találták elég bátornak, előadásában „nem hatolt a problémák gyökeréig, nem vetette fel az elkövetkező feladatokat a maguk teljességében". 14 Teljesen átsiklott például azon a részleten, hogy a KV határozata kimondta Révai ideológiai területen meglévő monopol helyzetét, s a kollektív vezetés hiányának helytelenségét. Darvas azzal, hogy hallgatott Révairól, megkerülte az alapvető hibák feltárását, ignorálta a volt miniszter személyes felelősségét. Csak a két hónappal később, novemberben megrendezett aktívaértekezleten esett szó arról, hogy Révai személyén keresztül az „egykéz rendszerének" érvényesülésével a kultúrairányításban „nagyfokú arisztokratizmus, kirakatpolitika, a tömegektől való súlyos elszakadottság [sic!] jelentkezett. A monopol helyzetből fakadt, hogy azok a területek, amelyek kiestek Révai elvtárs érdeklődési köréből, lényegében meghaltak." 15 Ennek volt a következménye, hogy jelentős szakembereket nem tekintettek egyenrangú partnernek, nem vonták be őket a kultúrpolitikai irányításba. A népművelési miniszter személye mellett fel sem merült tényleges véleményezési jogkörrel bíró kultúrpolitikai tanácsadó testület szervezése. Az egyszemélyi vezetésnek a következménye az is, hogy a Révai körül kialakult kultuszt tápláló közvetlen munkatársak, vezető beosztásúak közül néhányan „fiók-Révaiként" kezdtek viselkedni. A novemberi ülésen az elmúlt majdnem öt hónapot gyengének, tervszerűtlennek, befelé fordulónak, bizonytalannak ítélték: A „király - nem egészen ugyan, - de sok helyütt meztelen, vagyis nem hangzott el, hogy a sok felszíni fogyatékosság mellett mélyreható, elvi hibák is voltak". 16 A kultúrpolitikai irányítás változtatásának alaplépéseként hangsúlyozták a településeken és az üzemekben történő teljes helyzetfelmérés, valamint a helyes gazdasági konstrukció megalkotásának szükségességét. Ki kell dolgozni az egységes kultúrpolitikai elveket, a tömegszórakoztatás átfogó gazdasági-szervezési kérdéseit, azok végrehajtását, szoros kapcsolatot kell teremteni a tanácsokkal, be kell vonni az értelmiségieket a népművelési munkába, a könyvtár- és olvasómozgalmat tovább kellett fejleszteni. Továbbá olyan elveket is rögzítettek, melyek hosszú évek óta csak vágyként élhettek a magyar társadalom tagjainak szívében: biztosítani a nemzeti jelleget, összekapcsolni a régi hagyományokat az új irányzatokkal. Kulturális kereteket biztosítottak, eleven kulturális életet azonban nem: a lakosság jó magyar dráma helyett műsorpolitikai téziseket kapott. A népművelésért felelős Szakszervezetek Országos Tanácsát és a Demokratikus Ifjúsági Szövetséget tényleges szakmai irányítás nélkül hagyták, majd bírálták. A SZOT-nak a munkások kulturális ellátottságáról, a DISZ-nek az ifjúság kul-


43

turális neveléséről kellett gondoskodnia. A parasztság kulturális szolgálata „albérletbe volt kiadva Nemes Dezső elvtársnak". 17 Révai nem pártolta a könnyű műfajt (cirkusz, esztrád, tánczene), ezért a minisztérium dolgozói sem. A dogmává merevedett szocialista realista m ű vészet mellett nem juthatott el más művészi tartalom a magyar emberekhez. „Nemzeti kultúránk falában tátongó rések vannak" - írták.18 Darvas szeptemberi beszámolójában nem tért ki részletesen arra sem, hogy a Népművelési Minisztérium a gazdasági erőforrásokat hibásan használta fel. A novemberi aktívaülésen azonban már elhangzott: fel kell számolni a hallatlan pazarlást; sokmillió értékű elveszett könyv, felszerelés, feleslegesen kiadott brosúrák, a bevételi források ki nem használása! „Evek óta vergődünk megoldatlan gazdasági kérdésekkel" - szólt a bírálat. Kimondták végül, hogy szakemberekből álló csapatot kell szervezni, melynek tagjai javaslatot tesznek a minisztérium és a szakterületek gazdasági átszervezésére, a deficitcsökkentésre, a bevételek fokozásának lehetőségére, a szükséges változtatásokra. „Tanítsanak meg gazdálkodni és kereskedni!" - hangzott el egy megdöbbentő felszólítás a rendszer ötödik évfordulóján túl... 19 Az ország súlyos gazdasági helyzete az élet minden területén érezhetővé vált. Az ipari termelés ésszerűtlen fokozása, a tervgazdálkodás átgondolatlansága, a mennyiségi szemlélet egyoldalú érvényesítése, a mezőgazdaság elhanyagolása az életszínvonal rohamos zuhanásához vezetett. Az élelmiszerekre 1951-ben ismét bevezették ajegyrendszert. 1952 végére 820000 katasztrális hold föld hevert parlagon. A padlássöprések eleven emléke, a téeszbe kényszerítés, a kuláküldözés elől sokan a városokba menekültek. Az egyre növekvő fogyasztói árak, adó- és terménybeszolgáltatási terhek mellett 1953-ra a lakosság reáljövedelme az 1949-es szinthez képest húsz százalékkal csökkent. A gazdasági nehézségek a színházakat is sújtották. A rendelkezésre álló anyagi források szűkössége és az átgondolatlan gazdálkodás olykor a működés ellehetetlenülésének közvetlen veszélyét is magában hordozta. A következő példákkal ezt mutatjuk be. A debreceni Csokonai Színházban 1953. augusztus 26-án részletesen felmérték a színház anyagi helyzetét. A vizsgálat kimutatta, hogy a színház m ű ködése nem folytatható másként, csak ha a költségvetési előirányzaton túl százkilencvenötezer forint rendkívüli állami támogatást is kiutalnak. Az öszszeg szükségességét azzal indokolták, hogy - miként azt az 1951-1952 és az 1952-1953-as évad tapasztalatai bizonyították - a színház anyagi terve túlfeszített volt, mind az előadások tervszáma, mind az előirányzott bevételek tekintetében. Az 1951-1952-es évadban négyszázhatvan, míg a következőben

44


ötszáznegyven előadást terveztek. 1951-1952-ben 1 050 000 forintra, majd egy évaddal később 1 570 000 forintra emelték a bevételi összeg előirányzatát. Az 1952-1953-as évadban csökkent ugyan a tervezett bevétel összege (a gördülő opera felszámolása miatt), de így is 1 385 000 forintot vártak a színház kaszszájába. Az előadások tervszámainak a várt bevételhez képest arányos mértékű emelését azért nem tudták végrehajtani, mert azok részint a debreceni színházlátogatók igényét, részint a táj előadásoknál a színház művészeinek teherbírását illetően voltak túlzottak. A bevételi előirányzat emelése emiatt is irreálisnak bizonyult. 20 A nehézségeket fokozta, hogy csökkent a közönség létszáma; az előadásonkénti átlag látogatottság az 1951-1952-ben tapasztalt 520 főről az 1952-1953-as évadra 441 főre apadt. Ezen belül a kézpénzzel fizetők száma 134 fő volt átlagosan (1951-1952-ben még 184 fő). A színház vezetése kereste a visszaesés okait. Úgy vélték, hogy a vezetőség elhanyagolta a propagandát, a helyi szervek pedig lebecsülték a kultúrmunkát. A debreceni városi tanács még 1953 augusztusában sem állíttatott padokat a nagyerdei szabadtéri színpad nézőterére, s nem gondoskodott a közönség kényelmes szórakozásáról. Emiatt a társulat nem a Nagyerdőben játszott, hanem Sztálinvárosban vendégszerepelt. (A vendégszereplésre feltétlenül szükség volt, mert ezzel akarták a látogatottságvisszaesése miatti százezer forintos bevételkiesést pótolni. Nyolcezer forint híján sikerült is elérni ezt az összeget.) Az egy hónapos vendégjáték alatt a közönség megtekinthette az Álarcosbál, a Fáklyaláng, a Luxemburg grójja, a Bajazzók, a Nem magánügy, a Vándordiák és a Nők iskolája előadásokat. Az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet adatbázisából kiderül, hogy az Álarcosbált Vámos László rendezésében, április 25-én mutatták be a cívisvárosban, három hónappal Leoncavallo Bajazzók című operájának premierje után. A Luxemburg grójja - a rendező szintén Vámos - korábban, Sztálin születésnapjának évfordulóján, 1952. december 21-én került színpadra. A Lendvay Ferenc rendezte Illyés-színművet, a Fáklyalángot 1953. január 6-án láthatta először a közönség. Ezt február 26-án Moliére vígjátékának premierje követte, majd a Vándordiáké május 15-én. Lendvay Ferenc rendezte a Nem magánügy című komédiát, melyet Iszajev és Galics szerzőpáros írt, s a debreceni bemutatóra az évad végén, 1953. június 11-én került sor.21 (Ez a szovjet darab hozta az 1953-as esztendő legnagyobb nézőszámát; országosan 363 előadást ért meg, s mintegy 144 459 néző váltott rá jegyet. Ennél népszerűbb m ű ekkor csak a Luxemburg grójja című Lehár-operett volt.) Az alacsony bevételnek oka volt az is, hogy a S Z O T két esztendő alatt nem tudott olyan hálózatot kiépíteni, mely biztosította volna a hatékony színhá-


45

zi közönségszervezést. A színház csökkenő látogatottságának további okaként a nagypolitikában is oly sokszor hangoztatott érvet citálták: „Gazdaságpolitikánknak, Pártunk és Kormányzatunk által felfedett hibájának tükörképe, az életszínvonal csökkenése". 22 Debrecenben az 1952-1953-as évad jelentős kieséssel indult, mert az a színház átépítésekor az épület egy része beomlott. Az ebből származó bevételkiesést a színház az év végéig sem tudta likvidálni. A pénzügyi nehézségeket súlyosbította, hogy azt a típusú molinót, mellyel a színház kalkulált, kivonták a forgalomból, a másik típus pedig jóval drágább volt (6,29 forint helyett 28,52 forintba került). Az igényelt 2500 négyzetméter esetében ez már jelentős többletkiadással terhelte meg az intézményt. A szükséges anyagot Czombál Lajosnak, a színház gazdasági vezetőjének felsőbb utasításra kellett átvennie, holott Czombál pontosan tudta, hogy annak anyagi fedezete nem áll a színház rendelkezésére. 23 A színház költségtöbblete kilencvenezer forint volt. Ez az összeg megoldhatatlan nehézségeket jelentett a következő, 1953-1954-es évad kezdetekor: 1953 „szeptember hónapban a működésünkhöz közvetlenül szükséges anyagok beszerzésére nincs fedezetünk, miáltal műhelyeink nem tudnak dolgozni, végeredményben az új évadban bemutatásra kerülő produkciók nem kivitelezhetők." 24 A Népművelési Minisztérium mentette a helyzetet, s a hiány ellensúlyozásául a minisztérium rendelkezésére álló tartalékot jelölte meg. 25 A színház, ha nehezen is, de elkezdhette az új évadot. Jobb anyagi körülménynek örvendhettek Békéscsabán, ahol a helyi tanács végrehajtó bizottsága szabadtéri színpad befejezésére kérelmezett kilencvenhétezer forintot. Ebből az összegből ülőhelyeket, reflektort, kerítést és a színpad bővítését akarták megvalósítani. A megyeszékhelyen működő, számos rendezvénynek otthont adó színház kis mérete indokolttá tette az új színpad mielőbbi megépítését. A minisztérium egyetértett a kéréssel, sőt a kért hitelt meg is fejelte azzal a kikötéssel, hogy az új építménynek szabadtéri mozielőadások megtartására is alkalmasnak kell lennie. Százharmincezer forintot utaltak ki a kulturális beruházás megvalósítására 1953 nyarán. 26 Szabadtéri színpad építésébe kezdett Pécs városa is. Az 1953 júniusában tartott végrehajtó bizottsági ülés nyolcvanötezer forintot különített el a befejezésre és az üzemeltetésre. A tanács a beruházást fontosnak tartotta, volt olyan vezető tisztségviselő, aki ennek felépítésében és működtetésében látta megvalósulni Pécs kultúrforradalmát. Az év végén azonban már nyilvánvalóvá vált, hogy a kivitelezésbe több hiba is csúszott. (A színpad nézőtere például

46

KOROSSY ZSUZSA: „RÓLUNK NEMIGEN SZÓL A MESE"

kisebb lett, mint amekkorát az igények megkívántak.) A korrekcióra azonban már nem volt lehetőség. így történhetett meg, hogy az építmény még el sem készült, amikor a tanácstagok már elfogadtak egy határozatot a bányavidéken létesítendő új, korszerűbb (!) szabadtéri színpad kialakításáról. A pécsi szabadtéri színpad még tizenegy hónappal később is befejezésre várt, s többek közt arra, hogy a Pécsi Tatarozó Vállalat megépítse az esővizet elvezető támfalat, a Mélyépítő Vállalat pedig megoldja az esővíz elvezetését. 27 Az Állami Faluszínház 1953 májusában az „örvendetes gyermekszaporulat", valamint a „nehéz játszási körülmények miatt bekövetkezett súlyosabb megbetegedésekre" (gyulladásos betegségek, kórházba szállítások) fordított segélyezési összegek emelkedése miatt kért hitel-előrehozást. 28 A színház támogatására, műszaki eszközparkjának fejlesztésére sajátos ajánlattal állt elő a Vas megyei Szabadságharcos Szövetség. A szervezet felismerte az Állami Faluszínház politikai jelentőségét és munkájának fontosságát, úgy határozott, hogy a színházat jobban bevonják a megye életébe. Felajánlották, hogy a tulajdonukban lévő Fiat 999-es Ballila típusú gépkocsit - az Autókereskedelmi Vállalaton keresztül - az Állami Faluszínháznak ajándékozzák. A mecenatúra e nemes formája mégsem valósulhatott meg, mert a Népművelési Minisztérium nem adta meg a szükséges engedélyt a színháznak. 29 Az autóra pedig szükségük lett volna, hiszen a MAV 1953 elején mintegy háromszáz szerelvénnyel csökkentette személyforgalmát, ami megnehezítette a színház tájolását. 30 Tovább nehezítette a helyzetet, hogy az új kormány intézkedései között szerepelt a vonatok számának csökkentése is.31 A Faluszínház tervezett előadásainak száma is magas volt: 1952-ben 2200 rendes és 175 S Z O T előadást terveztek. Ehelyett azonban összesen csak 2269 előadást tartottak meg. Az előadások általában a gépkocsi meghibásodása miatt maradtak el.32 Az elmaradt előadásokat 1953. december 31-ig pótolni kellett. A Faluszínház kultúrpolitikai súlyát jól jellemzi - ahogyan Mátrai József igazgató az 1953 februárjában rendezett II. Vidéki Színházi Konferencián megemlítette - , hogy a színház működésének tizennyolc hónapja alatt hozzávetőleg nyolcszázezer ember nézte végig előadásaikat. 33 A Faluszínház szerette volna munkáját jobban megismertetni, ezért engedélyt kért a Népművelési Minisztériumtól arra, hogy az 1953-1954-es évadban budapesti előadásokat is tarthasson. Mátrai azt szerette volna a fővárosban reprezentálni, hogy mit nyújt színháza az állami gazdaságok, termelőszövetkezetek, vidéki építkezések, bányatelepek munkásainak, az egyéni dolgozó parasztoknak és a vidéki értelmiségnek. 34 Végül 1953-ban arra kaptak engedélyt,


47

hogy tizenhárom hétvégi előadást tartsanak a Madách téri színházban. Műsorra tűzték az Amerikai tragédia, a Közös út és a Vándordiák című darabot. A színház az 1953-as választás alkalmával választási műsorokat is előadott. A Faluszínház vezetése arról számolt be 1953. július 14-én, hogy az erre a célra kiutalt 38650 forintból 1335 brigádműsort tartottak. 35 A Nagymező utcában működő Ifjúsági Színház 1954. február 26-án tartott társulati ülésén az igazgató beszámolóját a KV júniusi határozatának említésével kezdte. Szendrő Ferenc nyilvánosan véleményt formált a határozatról és a júliusi kormányprogramról, mely „tisztító tűzként járta át az országot". Kitért az elmúlt évek helytelen gyakorlataira: az irodalomban és a művészetben jelentkező sematizmusra, a dolgozók igényeinek lebecsülésére, a minisztérium munkájának adminisztratív jellegére. Az előző évek nagypolitika által meghatározott színházirányításához való viszonyt jól tükrözte Szendrő egyik megállapítása: „Most már bevallhatom, hogy a merev felsőbb ukázok helyett sokszor a gyakorlat íratlan törvényeit követtük, és előfordult nem is egyszer, hogy ezek is eredményre vezettek." 36 Szólt az Ifjúsági Színház előző évi műsortervéről, melyet véleménye szerint általában a szürkeség jellemzett. Bevallotta, hogy a bemutatott darabok nagy része nem mindig találkozott a közönség igényével, s az 1952-1953-as évadban egyetlen kortárs tematikájú, új magyar darabot sem mutattak be. Erről a Színházi adattár is tanúskodik. Az 1952-1953-as évadban a bemutatott nyolc darabból négyet orosz, egyet cseh és hármat magyar szerző írt, de egyik sem foglalkozott kortárs problematikával. 37 Az Ifjúsági Színház a gazdasági nehézségek, a költségvetés hiányos tervezése és a fűtőanyag árának emelkedése miatt 1953 májusában szorult helyzetbe került. A második negyedévre érvényesítendő harmincezer forintos póthitelkérésével a színházi főosztályhoz fordultak. Az illetékesek megállapították, hogy póthitelkérés helyett hitelelőleg-kérelemre van szükség. Az Ifjúsági Színház 1953-as bevételi előirányzatát az 1952. évi tényszámok alapján tervezték meg. Az 1952-es sikereket azonban nem tudták megismételni; így az 1953. szeptember végéig tervezett 3 320 000 forint bevétel helyett csak 3 103 000 forint folyt a kasszába. Az év második negyedéve sikeresnek mondható: ekkor az előre kalkulált 1 300 000 forinttal szemben 1 497 000 forintot könyvelhettek el. Az év első fele alulmúlta a várakozásokat, mert a Szerencse nem pottyan az égből című előadás nem tetszett a közönségnek. A Népszava újságírója szerint: „A darab a bemutatón nagy sikert aratott, ami mutatja, milyen szívesen fogadja dolgozó népünk az ipari munkásság harcos, szép életét megelevení-

48


tő színdarabokat [...]. Az Ifjúsági Színház nézőterének újból és újból felzúgó tapsai" ellenére a kritikus is úgy látta, hogy az „alapjában véve jó, de helyenként egyenetlen színészi teljesítményeket a rendezőnek (Apáthi Imre) a következő előadásokon ki kell javítania. Főleg a humoros és tragikus hang túlzásait, a túljátszást kell lenyesegetnie. Ezen kívül az első kép vontatott." 38 A második negyedév terven felüli eredményét a bemutatott két darab, a Mindenkivel megtörténik és az Aszódi diák közönségsikere hozta meg a színháznak. A bevétel azonban még a későbbiekben korrigált bevételi előirányzat öszszegét sem haladta meg. A színház költségvetésében jelentkező hiányt pótolni kellett. „Tekintettel arra, hogy a színházban most folyó Páncélvonat című darab sikeréhez túlzott reményeket nem fűzhetünk", jelentős bevételi összegeket ebből a forrásból nem reméltek, a hitelkérelem tűnt a leginkább kézenfekvő lehetőségnek: ennek segítségével el tudták kerülni, hogy a színház fizetési zavara a dolgozók illetményének kifizetésére is kiterjedjen. A hitel későbbi rendezésére reális lehetőségként tűnt fel A kőszívű ember fiai bemutatásából befolyó összeg.39 A darab színpadra állítása valóban nem okozott csalódást: a 316 előadást öszszesen 272473 néző tekintette meg. 40 Szendrő igazgató a darab előadásait a színház eddigi legnagyobb művészi és közönségsikereként értékelte. A Páncélvonattal kapcsolatban azonban a bemutató után négy hónappal elismerte: több kiemelkedő színészi alakítás mellett sem volt sikeres.41 A színház gazdasági vezetője az 1953-as költségvetés megtervezésekor ugyanis nem vette figyelembe a szükséges javítások miatti kiadásokat. Az eredetileg is hibásan elkészített forgószínpad teljes javításra szorult, a székeket renoválni kellett, nádazásukat helyrehozni. A nézőtéren a csillár üvegfüzérei nagyon rossz állapotban voltak. Előfordult már, hogy egy részük leszakadt, kis híján halálos balesetet okozva. Az Ifjúsági Színházban és az Úttörő Színházban is ki kellett a kazánt cserélni, mert annyira tönkrementek, hogy „azok javítását már egyetlen vállalat sem hajlandó elvállalni".42 A páholyok belsejében kőműves munkát kellett végezni, mert előfordult, hogy előadás közben egy-egy tégla kiesett a falból. „Az ajtótokok ugyancsak bármelyik percben ajtóstól kieshetnek." 43 A kamaraszínházban ki kellett cserélni a színpad padlózatát, meg kellett szüntetni a beázó tetőrészt, a nézőtéri ülőhelyek esetében többet újra kellett kárpitozni, egy-egy helyiséget ki kellett festeni. 44 A munkák elvégzésére póthitelt utaltak ki, de a pénzügyminisztérium felelősségre vonta a rossz költségvetés-tervezet készítőjét. A színházban tartott revizori vizsgálat után - egy 1953. június 20-án kelt feljegyzés tanúsága szerint - a gazdasági vezetőt és a főköny-


49

velőt eltávolították állásából.45 (Az égetően fontos renoválásra a minisztérium a színház rendes évi költségvetésén felül 1954-ben 525 000 forintot utalt ki.46) A kecskeméti Katona József Színházban 1953 nyarán jelentős személycsere történt: Velenczey István igazgatót áthelyezték a Nemzeti Színházba - színésznek. Miután Velenczey eltávolítása ismertté vált, Kürti Kálmán, a kecskeméti színház szervező titkára 1953. július 4-én, önkritikától sem mentes levelet küldött Kende Istvánnak, a színházi főosztály vezetőjének. Kürti levele megerősítette Velenczey áthelyezésének szükségességét, egyúttal abbéli aggályának adott hangot, hogy az igazgató tanácsadói ott maradtak, s félő, hogy „az új vezetőt is helytelen vágányokra viszik".47 Kürti hosszú beszámolójában részletesen leírta az elmúlt, 1952-1953-as évad eseményeit. Azzal kezdte, hogy a kecskeméti közönség elsősorban azért nem akarta megújítani bérletét, mert a j ó színészeket elküldték. A szervező ennek ellenére harminc százalékkal több bérletet adott el, mint az elmúlt évadban. E sikerhez hozzájárult az is, hogy a színház tizennégy bérletes előadást harangozott be: ezek között szerepelt a Szentivánéji álom című előadás is, melyről ekkor már tudták, hogy nem kerül színre. Kürti Kálmán felidézte az 1952-1953-as évad első előadását, melyen pótszékes ház volt, a bemutató mégis megbukott. A színház válsága az üzemigazgató megérkezésével tovább mélyült. A direktor ugyanis „börtönstílusban írt ki rendeleteket, elküldött tagokat". 48 A társulatban elterjedt, hogy huszonhárom további tagot küldenek el. A vezetőség a társulati ülésen készült „kinyírásukra", a gyűlésen erre mégsem került sor, mert a tagok egymás után álltak fel és támadták az üzemigazgatót és az SZB elnökét. A szervezőtitkár arról is beszámolt, hogy Kecskeméten a nézők lassan lemorzsolódtak, csak a szervezett közönség maradt. (A szervezett és a bérletes csoport adta a kecskeméti publikum nyolcvanöt-kilencvenöt százalékát, a maradék volt a spontán közönség.) A látogatószám csökkenését Velenczey nem tartotta végzetesnek, mondván a művészi fejlődés fontosabb a gazdaságinál. Az évadban két előadás maradt el, mert a hosszú darabfordulók dacára, a rendezők nem készültek el a bemutató kitűzött időpontjára. Kilenc hónap alatt összesen tizenkét bérletes bemutatót tartottak. Az április és a májusi premiert a közönség érdektelensége kísérte: ekkor a Szerencse nem pottyan az égből és az Ukrajna mezőin című darabot tűzték műsorra egymás után. Ekkor már a szervezett közönség sem nagyon jöhetett szóba, hiszen a katonaság a táborba vonult, a dolgozók nagy része pedig a gazdasági munkákkal volt elfoglalva. Súlyosbította a helyzetet, hogy a Szerencse nem pottyan az égből készületlen, rossz produkció volt, amit előadás közben otthagyott a közönség, emiatt nem lehetett rá szervezni. A kultúr- és szín-

50


házfelelősök azt mondták, hogy „ilyen rossz előadásra nem szerveznek, mert nem hagyják megveretni magukat". 49 Lendvay Ferenc, mint vendég rendezte az évad egyik legjobb bemutatóját, az Ukrajna mezőin című produkciót: Az „elvadított" közönséget azonban már nem lehetett visszahozni. (Az előadás az évadban huszonegyszer ment, összesen 5685 néző előtt. A Szerencse nem pottyan az égből tizennégyszer került színpadra, összesen 5019 látogató jelenlétében.) 50 Kürti levelében arra is felhívta a figyelmet, hogy a tervezés helytelen volt, olyan darabokat vásároltak, amelyek nem kerültek színre. A hibák keresésekor a vezetés az elégtelen szervezésre, a szervező a rossz vezetésre hivatkozott. Tény, hogy nem közönségcsalogató, ha télvíz idején fűtetlen a színház. A dolgozókat az is eltántorította a színházlátogatástól, hogy az előadások későn értek véget. A szervező hiába kérte, hogy korábban kezdődjenek az előadások, a szüneteket pedig rövidítsék le, próbálkozása sikertelen maradt. Előfordult olyan eset, hogy a darabnak éjjel egy órakor lett vége; másnap a közönség tagjai a szervezőhöz fordultak, és a „termelés érdekeit semmibe vevő eljárás" miatt reklamáltak. Kecskeméten a színházlátogatók száma az 1953-1954-es évadban jelentősen nőtt. Komoly sikernek számított a János vitéz bemutatója, melyet a december 23-án megtartott premiert követően az év végéig ötször játszottak 3306 néző előtt. Ugyancsak decemberben vitték színre Schiller Ármány és szerelem című művét, melyet 1953-ban huszonegyszer tűztek műsorra, s 11 916 néző váltott jegyet az előadásokra. A Nem magánügy (1953. október 16.) című szovjet darab, melyet az ország több vidéki színházában is játszottak, harmincszor került színre 13 801 néző előtt. A Boci-boci tarka című operettet két hónap alatt harminckét alkalommal tűzték műsorra, s 16 001 néző látta. Moliére Scapin furfangjai című színművét Furfangos fickó címmel bő egy hónap alatt 11 876-an tekintették meg. 51 Kecskeméten 1953-ban összesen háromszáztizenkét előadást tartottak, a tájbemutatók száma százhatvanöt volt. Az összes látogatók száma a Rákosi-rendszer éveiben csak ekkor és 1956-ban esett kétszázezer alá. 1953-ban a 198 339 látogató az alábbi megoszlásban vásárolt jegyet: 98 392 pénztári, 41 282 bérleti, 55126 közönségszervezési, 16 pótjegy, 2269 hivatalos- és 1254 szabadjegy.52 A színház rossz vezetése mellett a kecskeméti szervező, Kürti munkájára is akadt panasz. A megyei tanácson és a pártbizottságon is szóba került eltávolítása, végül felmondtak neki.53 A kecskeméti nehézségek ellenére a helyi újság a dolgozók nagy öröméről számolt be az 1953-1954-es évad kezdetén. A kéthasábos rövid írás megemlí-


51

tette, hogy az előző évekhez képest sokkal színvonalasabb műsort állított össze a színház vezetősége. A bérletezésről is optimista sorokat olvashatunk: „Kecskemét dolgozói jóval nagyobb érdeklődéssel fordulnak színházunk felé, mint bármikor. Egyes üzemek már a bérletjegyzés első három napján több bérletet vásároltak, mint az előző években összesen." 54 Ez valóban kiemelkedőnek tűnt, a végeredmény azonban nem számított sikertörténetnek: a közönségszervezők kevesebb jegyet adtak el, mint az előző évben: 1952-ben 12 390-nel több, vagyis összesen 67 516 jegyet adtak el ebben a formában. 55 Nemcsak vidéken, a fővárosban, az Állami Bábszínházban is gazdasági problémákkal kellett szembenézni. A bevétel szempontjából sikertelennek bizonyult a New York 42. utca (1953. február 12.) című felnőtteknek szóló darab, melyet májusban és júniusban is ötven-hatvan százalékos látogatottsággal játszottak. Más felnőtt darabjuk nem volt, mivel a Kísértet Lublón című Mikszáth-mű színpadra állítását nem engedélyezték. A nyári, Margitszigetre tervezett előadások száma a rossz idő miatt kevesebb lett a vártnál: csak hetet sikerült megtartani, tizenkilenc elmaradt. Az évad vége június 6-án volt, az új kezdete pedig szeptember 7-én; a közte lévő időben a margitszigeti játékból befolyt összegen kívül nem jutottak bevételhez. A harmadik negyedévre tervezett százhatvanezer forintos bevétel helyett csak körülbelül hatvanezer forintot tudtak elkönyvelni. A bevételkiesést a negyedik negyedévben akarták pótolni. 56 Bod László igazgató nemcsak az anyagi nehézségek miatt fordult a minisztériumhoz. Bod a Nemzeti Színház egykori igazgatójának, Németh Antalnak lehetséges alkalmazásának lehetőségéről kért eligazítást a legfelsőbb állami szervtől. Mivel Némethnek „a bábjátszással kapcsolatban igen sok helyes esztétikai megállapítása van [...] felhasználható lenne a mi munkánkban is. [... ] Feltesszük a kérdést a színházi főosztálynak, hogy aktuális-e Németh Antallal foglalkoznunk, munkába állításának van-e olyan akadálya, ami kultúrpolitikánk szempontjából kizárja azt, hogy színházunkban foglalkoztathassuk."57 N é m e t h Antal alkalmazását a minisztérium vezető tisztségviselői nem javasolták. Hasonló problémával fordult a Fejér Megyei Tanács népművelési osztálya Kiss Ferenc alkalmazhatóságának ügyében a Népművelési Minisztériumhoz. Kiss - a Corvin-koszorú birtokosa, a Kisfaludy Társaság tagja és a Nemzeti Színház örökös tagja - 1939-től egyéb magas beosztása mellett a Színművészeti és Filmművészeti Kamara elnöke volt. Politikai szerepvállalása miatt a háború után elítélték, majd az amnesztia következtében nyolc év múlva szabadult. 1953 őszén munkát akart vállalni Székesfehérváron. A tanács csak a hivatalos állásfoglalás birtokában mert lépni a foglalkoztatás kérdésében.

52


A minisztérium megküldte válaszát: „Kiss Ferenc színművészt nem tartjuk kívánatos elemnek. [... ] a magunk részéről őt a mi területünkön nem engedj ü k működni." 58 így lett az Nemzeti Színház egykori igazgatójából vágóhídi munkás. Csak 1956-ban térhetett vissza a színházi életbe. A győri színház egészen más ügyben kérte ekkor a minisztérium engedélyét. A művészi színvonal emelése érdekében a színház vezetősége azt tervezte, hogy a költségvetést nem tizenkét bemutatóra, hanem csak tízre (hét prózaira és három operettre) fordítja. A tervezett előadások számát viszont nem akarták megváltoztatni. A megmaradt két bemutató költségét a többi tíz „feljavítására" szánták. Ezzel akarták növelni a próbákra fordítható időt, hiszen így majd egy hónapos lehetett volna egy-egy darab próbaidőszaka. A minisztériummal személyesen tárgyaltak erről. A szóbeli tárgyalásokon tisztázták, hogy „10 bemutatóval nem tudják az 1953 évet megoldani" - kérésüket tehát elutasították. 59 A győri színház 1952. szeptember 1. és 1953. március 31. között az anyavárosban 118 operett- és 103 prózai előadást tartott. Táj előadásainak száma ebben az időszakban: 28 operett és 81 próza. Az anyaszínházban 1953 áprilisában 10 operett- és 21 prózai előadást terveztek, míg a táj előadásokon 3 operettet akartak játszani a 21 prózaival szemben. A májusi tervek ekkor még csak arról szóltak, hogy a prózát kell erősíteni: Győrben 38, a tájkörzetben 20 prózai előadást kötöttek le.60 Győrben 1953 áprilisában a Denevért, a Nem magánügyet, A kőszívű ember fiait és a Tűzkeresztséget tekinthette meg a közönség. 61 A tájelőadásokon ugyanekkor Győrszentivánon a Három a kislányt, Bősárkányban, Mihályiban, Rábacsécsényben, Kapuváron és Mosonszentjánoson a Második frontot; Halásziban, Tatabányán, Fertődön, Székesfehérváron és Mórichidán a Nőket illeti a szó című darabot játszották. Almásfüzitőn a Nem magánügy című színjáték került színre. A Nem magánügy egyik rendezője, Gulyás Sándor „mindennapi kenyérgondoktól hajtottan" 1953. szeptember közepén helyzetének megoldását kérte a színházi főosztály vezetőjétől. Gulyás nem kapott munkát. Az volt a bűne, hogy a szovjet-orosz szerzőpáros vígjátékát Győrben „félrerendezte". Rossz kádernek minősítették, pedig korosztályából „senki olyan nagy átalakuláson nem ment át talán", mint ő. Ezt az átalakulást Győrben az igazgató, a főrendező és a tagság is hangsúlyozta. 62 Gulyás azért fordult Kende Istvánhoz, mert tudta, hogy a vezetőn „színházi életünk súlya nyugszik". 63 Kérése meghallgatást nyert, a Filmgyárban kapott új pozíciót. A győri színház műsora alkalmazkodott az aktuálpolitikához is: a május 6-ára tervezett Rómeó és Júlia-bemutatót a május 17-i választás miatt a követ-


53

kező évadra halasztották. Shakespeare szerelmi tragédiája helyett - a választást megelőző időszakban - politikai kabaréműsort láthatott a közönség. Ezt az esztrádműsort részleteiben brigádműsorként az üzemekben és a környező falvakban is előadták. Az 1953-as esztendő a színházak és a színészek életébe új, addig ismeretlen problémát hozott: meg kellett oldani a kitelepítésből visszaérkező művészek, színházi dolgozók elhelyezését. Nagy Imre első miniszterelnöksége idején politikai döntések sorával igyekeztek az emberekben felgyülemlő feszültséget csökkenteni. Hamarosan sor került az internálótáborok feloszlatására, a kényszerlakhelyhez kötöttség megszüntetésére és a közkegyelem elrendelésére. A személyes szabadságuk megsértését elszenvedők végre lélegzethez juthattak. A politikai represszió enyhülését jelzi Latabár Kálmán 1953. október 20-án kelt levele, melyben Budapestről kitelepített ismerősei visszaköltözéséért interveniált Kende Istvánnál. Levelét érdemes teljes terjedelmében közölni: „Azzal a kérdéssel fordulok Főosztályvezető Elvtárshoz, hogy a következő ügyben - ha mód van rá - intézkedni szíveskedjen. Régi ismerőseim, dr. Erdős Pál és felesége, akiknek kitelepítését feloldották, ezután a XIII. kerületi tanácsnál budapesti letelepedési engedélyt kértek, de ezt a Tanács elutasította. Erdős Pálné nagybátyja dr. Szirmai Albert zeneszerző és a magyarországi szerzői jogdíjat a Hivatal Erdős Pálnénak fizeti ki. Erdős Pál 1938. óta nyugdíjban van a zsidótörvény miatt és 1945. óta pedig betegsége miatt nem tud dolgozni. Betegsége rák, emiatt hatszor operálták, állandó budapesti, onkológiai intézeti kezelésre szorul. Kitelepítési ideje alatt a Belügyminisztérium négyszer engedélyezte ez okból budapesti tartózkodását kezelés és operáció céljából. - Ezenkívül agyhártya gyulladás folytán nagyfokú szédülései miatt mozgásában korlátozott. Arra kérem Főosztályvezető Elvtársat, ha módja van rá, intézkedni szíveskedjék, hogy a fenti nyomós okok miatt dr. Erdős Pál és felesége budapesti letelepedési engedélyt kaphasson. Elnézést kérek azért, hogy ezen ügyben zavartam. Üdvözlettel Latabár Kálmán Kossuth-díjas, kiváló művész" 64 A tíz nappal később kelt válaszlevélben a művészt úgy tájékoztatták, hogy az említett személyek nem tartoznak a Népművelési Minisztérium felügyelete

54


alá, így a színházi főosztály nem tud az ügyben intézkedni. A levelet kiszignálták Gáspár Margitra is. Az Állami Faluszínház két kitelepítésből visszatért személyt is foglalkoztatott. Fáy Györgyi színésznő Csizmarek Mátyás: A borjú című zenés darabjában kapta meg Tajti Bori szerepét. Mátrai igazgató tájékoztatta a minisztériumot, hogy - mivel eddig csak napi- vagy alkalmi díjazással foglalkoztatták a színésznőt - 1954 januárjától alkalmazni szeretné a színésznőt. Mátrai idézte Fáy Györgyi 1951-ből való káderjellemzését: „Szakmailag jól fejlődő, politikailag tájékozatlan, ingadozó. Munkához és munkatársaihoz való viszonya jó. Szeretne színházhoz kerülni, ha ez nem sikerül, maradhat a kultúrautón" (a Faluszínház létrejötte előtt kultúrautóval járta a társulat a vidéket). 65 A minisztérium ennek ellenére nem járult hozzá Fáy Györgyi szerződtetéséhez. Felszólította Mátrait, hogy Fáyt a Borjú műsoron tartásáig fellépti díjjal foglalkoztassa, majd a produkció befejezése után mondjon fel neki. A másik kitelepített alkalmazottat, Menyhárt József nagybőgőst és egy amnesztiával szabadult munkatársat, Osvári László műszaki alkalmazottat, Kende István utasításának megfelelően, október második felében elbocsátották. 66 Az ebesi állami gazdaságból írt levelet a Szegedi Állami Nemzeti Színháznak a férje miatt kitelepített P. Radnóti Éva. Ebben közölte, hogy a tábor feloszlatása után, visszaérkezését követően azonnal jelentkezni fog a színháznál, s kéri, hogy vegyék fel a társulat tagjai közé. Csillag Miklós, a színház miniszteri biztosa helyhiány miatt elutasította a kérést, majd a minisztériumnak továbbította a művésznő levelét. A minisztériumban sem tudtak segíteni, mert „elhelyezkedési kérelmekkel" nem foglalkoztak, így saját magának kellett üres álláshelyet találni. 67 Mivel ekkor már javában tartott a színházi évad, más művészi jellegű munka jöhetett csak szóba. Radnóti Éva novemberben azt kérelmezte a minisztériumtól, hogy engedélyezzék számára a h ó d m e zővásárhelyi Petőfi Kultúrház színjátszó csoportjának vezetését. A főosztály szakmailag nem látta akadályát a színésznő működésének, az engedélyezés előtt azonban megvizsgáltatta, hogy milyen a politikai hozzáállása: „politikai kérdésekről részletesen beszélgessenek el vele, s ha az eredmény megfelelő, csak akkor alkalmazzák" - írták. 68 A szegedi színház egyeztető bizottságához fordult Werner Benőné, egykori jegyszedő, akinek szintén Ebest jelölték ki kényszerlakhelyül. Az asszony munkát és a kitelepítés előtti munkájáért járó illetményének kifizetését kérte a bizottságtól. Az elmaradt illetmény kifizetését a színház pótolta, munkát azonban számára sem biztosítottak. 69


55

Szatmári Jenőné Hollay Kamillának 1952 februárjában egy hajdúnánási tanyátjelöltek ki kényszerlakhelyül, mert férjét jobboldali újságírónak tartották. Hollay az amnesztia rendelet után, 1953 augusztusában érkezett Budapestre. Hollay egyike volt az első magyar filmszínészeknek. 1916-ban Iluskát alakította aJános vitézben, főszerepet játszott a Tatárjárásban, a Szép Ilonkában, az Évában. Az 1920-as évek elején Berlinbe ment filmezni, ahonnan több mint tíz évvel később tért haza. Már kitelepítése alatt is beteg volt, munkaképtelen, kilenc hónapot feküdt a debreceni klinika idegosztályán. Szülei nem éltek, férjéről a kitelepítés kezdete óta nem tudott semmit, gyermeke nem volt. Megélhetését az általa készített hímzések biztosították - igen szűkösen. Helyzete javulását a színészotthonba költözéstől várta, ahol rendszeres orvosi felügyeletet is biztosítottak a lakók számára. Felvételének ügyét a N é p m ű velési Minisztérium mielőbbi intézkedés végett a Fővárosi Tanács Igazgatási Osztálya vezetőjéhez, Sárosi Gyulánéhoz utalta. 70 Hollaynak a beköltözésre mindenképpen várnia kellett, mert a szabályok szerint hatvan éves kor alatt nem vettek fel senkit. Kérvénye benyújtásakor agglegény sógorával élt egy szobában. Ideiglenes megoldást jelentett számára, hogy 1953 augusztusában a Fővárosi Tanács közbenjárására egy soroksári szociális otthonba helyezték el. Ekkorra már rákerült minisztériumi aktájára a házastársával kapcsolatos információ is: „közben férje meghalt 1953. IV. 6-án". Szomorú sorsának kedvező fordulata 1954 tavaszán következett be, amikor végre beköltözhetett az Odry Árpád Színészotthonba. 71 Az 1951 májusában a kitelepített Kende Paula színésznő is kérte felvételét a színészotthonba. Szabadulásakor, 1953 szeptemberében fordult kérelmével a Népművelési Minisztérium színházi főosztályához. (Az egyik neki küldött választ a Fejér megyei Kislángra címezték. A színésznő tartózkodási címe éppen Rákosi Mátyás utca volt...). Kendét felvették az Odry Árpád Színészotthonba. 72 N e m járt ilyen szerencsével a hetvenesztendős, húsz évig a Nemzeti Színház tagjaként működő Csapóné Rozsos Gizella, akit „horthysta katonatiszt" férje miatt kitelepítettek Dévaványára, huszonhat hónap után kérvényezte az otthonba történő felvételét. 73 A minisztérium dolgozóinak belső levelezéséből kiderül, hogy a Csapónénak címzett, „udvarias formájú" válaszlevél tartalma csak részben fedi a valóságot. A kérés elutasításának indoklásakor ugyanis arra hivatkoztak, hogy az otthonban lévő üres helyeket csak kiváló művészekkel tudják betölteni - az egyik minisztériumi ügyvivő határozottan állást foglalt amellett, hogy „kitelepítetteknek sem színházainkban, sem otthonainkban nincs helyük". 74

56


Az egyéni kérelmeket, eseteket hosszan lehetne még sorolni. Célom az volt, hogy bepillantást nyújtsak a tárgyalt évben bekövetkezett változásokba, a kor egy-egy jelentősebb problémájába. További forrásközlések és összegző dolgozatok bizonyára árnyaltabbá teszik majd a korrekció meghirdetése évének színháztörténetét is. Nagy Imre kormánya 1953-ban a kultúra területén nem tudott gyors és látványos sikereket elérni. Ennek az volt az oka, hogy számos más égetően fontos feladat keresztülvitelével kellett megbirkózniuk, s hozzájárult ehhez a kulturális területen tapasztalható tehetetlenség, bizonytalanság és ellenállás is. Jelentős, a színházi életre országos szinten is kiterjedő változás csak később történt. Egy évvel később, 1954-ben elodázhatatlanná vált a vidéki színházak átszervezésének kérdése, az államosítás évében kialakított struktúrától alig különböző, az igények szempontjából már túlhaladott szervezet átalakítása. A műsorpolitikában is változások kellettek. El kellett fogadni azt, hogy az olyan színjátéktípusokra is kíváncsi a közönség, melyek nem illeszkednek az ideológiai megfontolások nyomán született műsortervbe. S el kellett fogadni azt is, hogy a szórakoztató produkciók bevétele n e m elhanyagolható a színház költségvetésében. Ez természetesen nem vezethetett a minőség romlásához, s a műsoros előadások művészi színvonalának és eszmei tartalmának ellenőrzése miatt szabályozni kellett azok rendezésének jogát. Nagyobb hangsúlyt kellett fektetni a színházi sajtóra. S mindezek mellett új színházakra volt szükség, hogy a vidéki színházszerető emberek is arányosabban részesüljenek a kultúra e formájából. A következő esztendők terveinek, javaslatainak bemutatása és megvalósításuk ismertetése azonban további tanulmányok feladata.

1

N o n György felszólalása olvasható: A Színház- és Filmművészeti Szövetség által rendezett II. Vidéki Színházi Konferencia jegyzőkönyve. Miskolc, 1953. február 22. Sokszorosított gépirat. 65. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtára, Q 4127

2

Farkasra vonatkozó döntés hátteréről lásd: Rainer M . J á n o s : Nagy Imre, 1953-1958. Budapest, 1956-os Intézet, 1999. 19-20.

3

A Magyar Dolgozók Pártja határozatai 1948-1956. Budapest, Napvilág, 1998. 197. Aczél Tamás-Méray Tibor: Tisztító vihar. Szeged, JATE, 1989. 215.

4 5

Farkas Vladimir: Nincs mentség. Budapest, Interart Stúdió, 1990. 387.

6

Nógrádi Sándor: Ú j történet kezdődött. Budapest, Kossuth, 1966. 195.

7

Nógrádi Sándor: i. m. uo.


8

9

10 11

57

Magyar Bálint: Bukásra ítélt siker. Budapest, Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet, 1993.31. M O L XIX-I-3-o 1. d. 1953. szeptember 4. A Népművelési Minisztérium Kollégiumának ügyrendje Standeisky Éva: Gúzsba kötve. Budapest, 1956-os Intézet, 2005. 207-208. M O L XIX-I-3-o 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért?

12

M O L X D í - I - 3 - o 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért?

13

M O L XDC-I-3-0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért? M O L XIX-I-3-o 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért? M O L X I X - I - 3 - 0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogramvégrehajtásáért?

14

15

16

M O L X I X - I - 3 - 0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért?

17

M O L XIX-I-3-0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért? M O L X3X-I-3-0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért?

18

19

20 21

22 23 24 25

26 27

28 29 30 31 32

33

M O L X I X - I - 3 - 0 1. d. 1953. november 21. Mit tett a Minisztérium a kormányprogram végrehajtásáért? M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-10/1953 A bemutatók adataira, a rendezőkre és az előadásokkal kapcsolatos egyéb információkra vonatkozóan lásd: az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet színházi adatbázisát a www.szinhaziadattar.hu címen. M O L XDí-I-3-a 315. d. 3104-10/1953 MOLXDC-I-3-a 315. d. 3104-D1/1953 M O L XDÍ-I-3-a 315. d. 3104-10/1953 M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-10/1953 Az iratban a felhasználható bevételi túlteljesítésből származó tartalékra utalva a 3104-P-3-14/953-as iktatószám alatti átiratra hivatkoznak. M O L XDC-I-3-a 315. d. 3104-B-1/1953 A pécsi építkezésre vonatkozóan lásd: Márfi Attila: Pécs színháztörténetének forrásai a Baranya Megyei Levéltárban. Budapest, Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet, 1995. 57., 60., 66., 78. regeszta M O L XDÍ-I-3-a 315. d. 3104-F1-8/1953 M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-FI-9/1953 M O L XDÍ-I-3-a 315. d. 3104-F1-9/1953 Rainer M. János: i. m. 21. M O L XLX-I-3-a 315. d. 3104-F1-10/1953. Az előadások számára vonatkozóan lásd még: M O L XDC-I-3-a 255. d. 134-1-2/1953 Mátrai József felszólalása olvasható: A Színház- és Filmművészeti Szövetség által rendezett II. Vidéki Színházi Konferencia jegyzőkönyve. Miskolc, 1953. február 22. Sokszorosított gépirat. 55. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtára Q 4127

58


34

M O L XDÍ-I-3-a 315. d. 3104-7-27

35

M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-7-4 Jegyzőkönyv az Ifjúsági Színház 1954. február 26-án megtartott társulati üléséről. Sokszorosított gépirat. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtára, Q 4679

36

37

A három magyar mű: Füsi József: Az aszódi diák; T ö r ö k Tamás: Az eltüsszentett birodalom; Móricz Zsigmond: Légy jó mindhalálig.

38

Népszava, 1952. december 23. MOLXDC-I-3-a 315. d. 3104-5-4/1953

39 40

Gajdó Tamás-Korniss Péter-Szegő György: Színházkutatás. Budapest, Thália Színház, 1998. 52.

41

Jegyzőkönyv az Ifjúsági Színház 1954. február 26-án megtartott társulati üléséről. Sokszorosított gépirat. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtára, Q 4679 M O L XTX-I-3-a 315. d. 3104-5-1/1953

42 43

M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-5-1/1953

44

M O L XDí-I-3-a 315. d. 8775-1-1-5/1953

45

M O L XIX-I-3-a 315. d. 3104-5-2/1953 és uo. 3104-1-2/1953

46

Jegyzőkönyv az Ifjúsági Színház 1954. február 26-án megtartott társulati üléséről. Sokszorosított gépirat. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtára, Q 4679 M O L XIX-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 1953. július 4. M O L XIX-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 1953. július 4. M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 1953. július 4. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Könyvtár és Dokumentáció: Kimutatás a Kecskemét Katona József Színház működésére vonatkozó iratcsomóban. Az előadások és a látogatók számára vonatkozóan lásd: Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Dokumentáció: Kimutatás a Kecskeméti Katona József Színház működésére vonatkozó iratcsomóban. A bemutatók adataira vonatkozóan lásd: Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Színházi adattára Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Dokumentáció: Kimutatás a Kecskeméti Katona József Színház működésére vonatkozó iratcsomóban. A kimutatásokra vonatkozóan lásd még: Színpad és közönség. Magyar Színházi Adatok 1. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1962.

47 48 49 50

51

52

53

M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 1953. július 4.

54

Bács-Kiskun Megyei Népújság, 1953. szeptember 4.

53

Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Dokumentáció: Kimutatás a Kecskeméti Katona József Színház működésére vonatkozó iratcsomóban.

56

M O L XDÍ-I-3-a 315. d. 3104-6-4/1953

57

M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-6-8 1953. november 16.

58

M O L XEX-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953

59

M O L XDC-I-3-a 255. d. 134-3

60

M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 134-3 A Kőszívű ember fiainak bemutatója 1952 októberében volt. A többi említett produkciót 1953-ban mutatták be. A pontos dátumokat lásd: Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Színházi adattár

61

62

M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953


63

M O L XIX-I--3-a 255. d. 14-(A-V)/1953

64

M O L XDÍ-I--3-a 255. d. 14-4-16 1953. október 20.

65

M O L X I X - I - -3-a 255. d. 14-7-46 1953. október 22. M O L X I X - I - -3-a 255. d. 14-7-46 1953. október 22.

66 67

M O L X D Í - I - -3-a 255. d. 14-8-28/1953

68

M O L XIX-I--3-a 255. d. 14-R-7 1953. november 2.

69

M O L X I X - I - -3-a 255. d. 14-8-28 1953. november 12. MOLXDC-I- -3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. augusztus 25.) M O L X D Í - I - -3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. augusztus 21.).

70 71

59

A szociális otthonba helyezésre vonatkozóan lásd: M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. szeptember 3.) 72

M O L XDÍ-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. szeptember 14.) és (1953. szeptember 30.)

73

M O L XIX-I-3-a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. augusztus 27.)

74

M O L X I X - I - 3 - a 255. d. 14-(A-V)/1953 (1953. október)

papp e s z t e r

Az intézményes bábjátszás kialakulása Magyarországon, 1949-1990

Az 1980-as, 1990-es években országszerte több amatőr bábegyüttes hivatásos bábszínházzá alakult át. Ezzel a hosszú amatőr korszakuk is a magyar bábtörténet részévé vált. A kutatást és az összegzést azonban megnehezíti, hogy a bábegyüttesek nem hivatásos korszakáról alig maradtak fenn dokumentumok. Az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézetben a Jedlik pályázat során végzett kutatásának ezért az volt a legfontosabb célja, hogy pótolja a hiányokat. Ez részben sikerrel járt, mert visszaemlékezésekből és beszámolókból sikerült rekonstruálni a bábelőadások bemutatóinak adatait: megállapítottuk, hogy pontosan mikor kerültek először a közönség elé ezek a produkciók, s kik voltak a szereplők. N e m túlzás kijelenteni, hogy bábtörténeti kuriózumokkal lettük gazdagabbak. Bár az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 1970-ben létrehozott Bábgyűjteményének legfontosabb feladata a bábművészet dokumentumainak lehetőség szerinti teljes körű gyűjtése és feldolgozása, az eddigi gyakorlat szerint csupán a birtokunkban lévő anyaggal foglalkoztunk. Ez az 1840-es évektől az 1940-es évekig terjed, illetve az 1990-es évek utáni időszakot öleli fel. A most végzett óriási kutatómunka - az alapkutatást Bassola Richárd és N é m e t h Éva végezte - évtizedes hiányosságokat pótolt. A két kutató munkája nyomán elkészült az 1949 utáni bábszínházi bemutatók tára. A nyolcszáznyolcvanegy bemutatóból mindössze kilencvenöt nem teljes, de van arra remény, hogy ezeket is kiegészítsük, s az adatbázisban azonnal hozzáférhetővé tegyük. A magyar báb történetben is jelentős korszakhatár az 1949-es év. Az országban működő nyolc hivatásos és több tucat műkedvelő bábost ellehetetlenítette az államosítás. Az új kultúrpolitika nemkívánatosnak nyilvánította a régi mestereket, a többgenerációs családi vállalkozásokat, sőt még az 1947-ben megszervezett I. Magyar Bábjátékos Kongresszus résztvevőinek művészi tevékenységét sem támogatta. De nem csak a jövőjüktől, a múltjuktól is megfosztották őket azzal, hogy kitörölték nevüket a magyar bábtörténetből. A szakkönyvekből évtizedeken keresztül kimaradtak az 1840-es évekre visszanyúló magyar bábművészet képviselői. Pedig életüket szentelték ennek a műfajnak,

62

PAPP ESZTER: AZ INTÉZMÉNYES BÁBJÁTSZÁS KIALAKULÁSA...

a küszködés és nélkülözés ellenére sem adták fel hivatásukat, és a végsőkig kitartottak mellette. A vásári bábjáték legrégebbi képviselője Magyarországon a Városligetben működő háromgenerációs Hincz-család volt. A nagypapa, Hincz Adolf (?—1862) mint képmutogató, panoráma- és bábszínház-tulajdonos járta az országot. Vándorkönyvének első bejegyzése 1841-ből származik, 1875-től fia, Hincz Gusztáv (1843-1892) adatait őrzi, aki csak néhány figurával gyarapította apja bábegyüttesét. Gusztáv örökségéből származnak a speciális metamorfózis marionettek, amelyek lényege, hogy a nézőnek teljes meglepetést okozva egy zsinór megrántására átváltoznak vagy szétesnek. Hincz Gusztáv 1889-ben kért bábszínházépítésre engedélyt a Városligetben, ahol az unoka Hincz Károly (1885-1953) Első Magyar Bábszínház néven folytatta a családi hagyományt egészen az államosításig. Nagyapja hagyatékát mintegy megötszörözve létrehozott egy száz darabos marionett együttest. így a Hincz-család hagyatéka egy évszázad bábjátszásának formáit, műsor- és stílusváltozásait őrizte meg. A Népligetben a szintén háromgenerációs Kemény-család működött. Korngut Salamon (185?-1930) 1897-től kezdve mutatványos előadásokkal vándorolt, majd fiára, idősebb Kemény Henrikre (1888-1945) bízta vállalkozását. Henrik 1926-ban végleg letelepedett a Népligetben. Az ezermester bábjátékos a színház teljes felszerelését házilag készítette, maga faragta. A szemtanúk beszámolója szerint kivételes tehetségű, kiváló komédiás, virtuóz marionett-játékos volt, akinek tehetsége fia ifjabb Kemény Henrik (1925-) játékában él tovább napjainkig. Általa nyert olyan mai napig tartó népszerűséget a Vitéz László figura, amely a minden nemzet bábjátszásában felbukkanó népi hős (az angol Punch, a német Kasperl, az olasz Pulcinella) magyar megfelelője. Az államosításkor ifjabb Kemény Henrik is elvesztette bábszínházát. Betiltották a bábművész, festőművész, rajztanár A. Tóth Sándor (1904— 1980) bábelőadásait is. A. Tóth 1926-ban végzett a képzőművészeti főiskola festő szakán. Londoni tanulmányútjáról hazafelé meglátogatta unokanővérét, Blattnerné Sulyok Helént Párizsban. A látogatásból három év közös munka lett a Blattner Géza vezette Arc-en-Ciel (Szivárvány) Bábszínházban. A. Tóth Sándor Párizsban készített kubista-konstruktivista bábjai (Fakatona, Kislány) egyedülállóak a magyar bábtörténetben. A.Tóth Sándor 1931-ben hazaköltözött, a Pápai Református Kollégium rajztanára és cserkészcsapatának vezetője lett. Tevékenysége a kísérletező bábjátszásról fokozatosan az elméleti m u n -

DIGITÁLIS SZÍNLIÁZTÖRTÉNET

63

kásságra és a pedagógiai bábjátszásra tevődött át. Üst Ubullal és Verj Elekkel, a kövér és a sovány cserkészfiúkkal az 1930-as évek cserkész-bábjátszásának állandó szereplőit teremtette meg. A háború után a magyar bábos mozgalom élére állt. A már korábban említett I. Magyar Bábjátékos Kongresszus aktív szervezőjeként lépett fel 1947-ben, és még ugyanebben az évben országos bábjátékosképző tanfolyamot szervezett Büky Béla árnyjátékossal. A lelkes munka 1948-ig tarthatott... Büky Béla (1899-1983) festőként kezdte pályáját. 1932-ben talált rá az árnyjátékra, erre a komplex, képzőművészetet, zenét, mozgást és beszédet együtt felhasználó műfajra, amellyel művészi programját (egyszerűség, közérthetőség és igényes művészetre nevelés) igazán meg tudta valósítani. Technikája egyszerű volt: kartonból vágta ki a figurákat, és hátul vékony, színes selymeket ragasztott az áttört részekre. Ezáltal az árnyképek színes ólomablakokra emlékeztetnek. Szépen kidolgozott, gondosan elkészített tervrajz alapján valósította meg előadásait. Közismert magyar népdalokat, népballadákat, mondákat vitt színre. Rév István Árpád (1898-1977) sem működhetett az 1950-es években. Nemzeti Bábszínjátékát 1941. március 17-én nyitotta meg Budapesten a Podmaniczky utca 8. szám alatt. Vállalkozása egyedülálló a magyarországi bábjátszás történetében. Két évtizedes kísérleti- és kutatómunka után valósította meg élete álmát. Egy személyben volt színházának igazgatója, rendezője, dramaturgja és tervezője. Szabadalmaztatott konstrukciója, a mechanizált rudasbáb a botos- és a kesztyűsbáb kombinációja. Mozgatása alulról, a néző számára láthatatlanul történt. A bábok gerincét keményfából faragott üreges rúd képezte, amelyen hegedűhúrokat vezetett keresztül. Ennek köszönhetően a báb emberi mimikára volt képes: a beszédnek megfelelően mozgott a szája, feje, szeme. Egy figura több szerepet is játszhatott. Jelmezük és a gondosan megmunkált fafejek haja cserélhető volt. A Nemzeti Bábszínjáték első bemutatóját, Arany János Toldiját több mint hétszázhatvanszor játszották telt ház előtt. Nagy hangsúlyt fektettek a gyermekelőadásokra, de a Nemzeti Bábszínjáték műsorán Haydn, Pergolesi kisoperái és a polgári drámairodalom divatos szerzői is megjelentek. Ennek köszönhetően a felnőtt közönség körében is divat lett a bábszínház. A második világháború törte meg a sikert, 1944-ben be kellett zárni a színházat. 1947 nyarán még tartottak néhány előadást az Országos Bábjátékos Konferencia alkalmából, de a politikai nyomás, a gazdasági nehézségek és Rév István Árpád egyre súlyosbodó szembetegsége lehetetlenné tették a folytatást.

64


Fontos hangsúlyozni, hogy az intézményes kifejezés mást jelent, mint a hivatásos. Utóbbi a szótári definíció szerint azt jelöli, aki hivatásszerűen, teljes állásban végez egy tevékenységet. Ezzel szemben az intézményes az, ha üzemszerűen működik valami. A kettő nem zárja ki egymást, hiszen Rév István Árpád Nemzeti Bábszínjátéka intézményes - de jelen tanulmány keretében az 1949-ben újonnan megjelenő, üzemszerűen m ű k ö d ő és államilag szervezett bábjátszást értjük az intézményes kifejezés alatt. A vizsgált korszak kezdetén, 1949 őszén nyitotta meg kapuit az Állami Bábszínház. Hajlamosak lennénk elítélni a teljes intézmény tevékenységét, hiszen magukat a magyarországi bábjátszás első képviselőiként hirdették, s a régi mesterekről nem vettek tudomást. Mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy az első néhány év bizonytalansága után Szilágyi Dezső 1 erőskezű igazgatása, módszeres tervezése és hosszú távú fejlesztő munkája meghozta gyümölcsét. Az Állami Bábszínház az 1960-as évek végétől kezdve másfél évtizeden át Európa legjelentősebb bábszínházai közé tartozott. Nemcsak mennyiségi - 1963-ban az éves előadásszám elérte az ezernégyszázat - hanem minőségi szempontból is kiemelkedő fejezete ez a magyar bábtörténetnek. A gyermekműsorok mellett nagy hangsúlyt fektettek a felnőtt közönség bábszínházba szoktatására, hogy ezzel bizonyítsák a műfaj létjogosultságát. A színház stílusát, formanyelvét és hírnevét a nagy zenei műsorok -A fából faragott királyfi (1965), a Petruska (1965), A csodálatos mandarin (1969), a Háry János (1972) és A katona története (1976) alapozták meg. Az előadások újszerűsége az akkoriban elterjedő fekete színház tökélyre fejlesztésében rejlett. A kukucskáló színpad és a bábjáték jellegzetes kombinációja ez, amelyben csak a bábok kerülnek a színpad megvilágított fénysávjába, a tetőtől talpig fekete ruhába öltözött bábosokat egyáltalán nem világították meg. Ez teljes illúziót biztosít, az előadás életre kelő képzőművészetként funkcionál. Bródy Vera 2 és Koós Iván 3 neve volt a garancia a produkciók művészi színvonalára. Külön érdekesség, hogy Ország Lili4 neve tizenegyszer szerepel az alkotók között, illetve, hogy az államosított népligeti bábszínházát elhagyni kényszerülő ifjabb Kemény Henrik is itt lelt menedékre. Előadásaik pontosan dokumentáltak, a sajtóanyag bőséges és - ami a kutatás szempontjából különösen fontos - hozzáférhető. A feldolgozott negyvenegy év 355 bemutatójából 323 teljes szereposztással rendelkezésünkre áll. Az alapkutatáshoz az 1999-ben kiadott Bábszínház 1949-1999 (Szerkesztő: Balogh Géza. Budapest, Budapest Bábszínház, 1999) bemutatótárát használtuk, majd az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Bábgyűjteményében találha-


65

tó 38440 darabos aprónyomtatványtár, illetve a 2257 darabos plakáttár anyagának részletes tanulmányozása következett. Ehhez járult a 250 darab szkennelt fotó és a cikkarchívum anyaga, amely 147 bemutatóhoz volt hozzárendelhető, így kapunk (szinte) teljes képet egy-egy produkcióról és természetesen magáról a korszakról is. Más a helyzet a vidéki kezdeményezésekkel. Mivel a pártállam igyekezett mindent szovjet mintára kialakítani, Szergej Vlagyimirovics Obrazcov 5 moszkvai bábszínházához hasonlóan az egyetlen bábszínházat Budapesten hozták létre. Az azonban elkerülte az illetékesek figyelmét, hogy a Szovjetunióban Obrazcovén kívül több mint nyolcvan állami bábszínház működött. A budapesti Állami Bábszínház egyedülálló teljesítménye vitathatatlan, de egyeduralkodóvá válása jelentősen megnehezítette a műfaj országos terjedését, sokszínűségének kialakulását és fejlődését. Inkább külön utazó részleget működtettek; hét-nyolc csoport folyamatosan tájelőadásokkal járta az országot, hogy megelőzzék az új bábos kezdeményezéseket. Ez a fajta törekvés hiábavalónak bizonyult, ugyanis egymástól függetlenül, több városban alakultak bábegyüttesek. Míg a második világháború utáni bábmozgalomban felsőbb szervek utasítására jöttek létre a társaságok, az 1950-es évek végén ezek már valóban alulról jövő kezdeményezések voltak. Egy-egy karizmatikus, kezdeményezővezető köré gyűlt lelkes amatőrökből alakult meg 1957-ben Kecskeméten a Ciróka Bábszínház, 1961-ben Pécsett a Bóbita Bábszínház majd 1965-ben Egerben a Harlekin Bábszínház. Ezek nemcsak azért jelentősek, mert az 1980-as években belőlük lett elsőként az Állami Bábszínház mellett hivatásos bábszínház, hanem azért is, mert ezek a csoportok alkotják a mai bábszínházi struktúra alapját, az akkori fiatalok a kortárs bábjátszás ma alkotó nagy generációjának vezető személyiségei. A kecskeméti Ciróka Bábszínház születése Báron László 6 nevéhez fűződik, aki 1957-ben bábszakkört indított a helyi szakmunkásképző iskolában. Különféle technikákkal kísérleteztek, marionettől a tárgyanimációig. Báron tudta, hogy kezdeményezésük hiánypótló, mert a tízezernél is több kecskeméti gyerek szórakoztatása nem volt megoldott a városban. A siker hamar beköszöntött, mert a bemutatók - a vezető szakmai felkészültségének és tehetségének köszönhetően - sokkal színvonalasabbak voltak, mint amilyet bábszakkörben addig látni lehetett. Hamar kibővült a repertoár, nőtt az érdeklődés, pillanatok alatt áttörték az iskola korlátait. A bábosokat 1960-ban a Városi Művelődési Ház fogadta be, majd 1964-ben állandó játszóhelyet kaptak. Megnyitotta kapuit a Kecskeméti Gyermekszínház, amely 1969-ig

66


működött. Ezután évtizedes vándorlás következett, egészen 1985-ig, a félhivatásos státusz megszerzéséig. Egy év múlva 1986-ban - az országban harmadikként - a Művelődési Minisztérium hivatásossá nyilvánította a Ciróka Bábszínházat. Báron Lászlótól Kovács Géza vette át az igazgatást, akinek neve szintén jelentős korszakot fémjelez. Vezetése alatt a Ciróka az ország egyik legrangosabb legmeghatározóbb bábos műhelyévé vált. A pécsi Bóbita Bábszínház Kós Lajos7 vezetésével jött létre 1961-ben. Kós egy személyben volt vezető, műhelyes és rendező. Az állandó feladatot a gyermekműsorok, az igazi kihívást pedig a felnőtt közönség meghódítása jelentette. A Bóbita az 1965-ös Ki mit tud? televíziós tehetségkutató vetélkedőn elért sikere után a felnőtt bábszínház létjogosultságát mindenki elismerte. Sőt, a báb a figyelem középpontjába került, a színes kesztyűkkel előadott kézpantomim hatására a műfaj kategóriája a köztudatban is kitágult. Instrumentális rockzenére készült szövegnélküli műsoraival (Muszorgszkij-Emerson: Egy kiállítás képei, 1973; Pink Floyd: Kalevala 1976); valamint groteszk, zenés etűdjeivel (Operasaláta, 1983; Tíz kicsi Gershwin, 1983) országszerte ismertté vált az együttes. A két évtizeden át tartó kimagasló teljesítmény elismerése volt, hogy 1981-ben - a vidéki bábegyüttesek közül elsőként - a Bóbita Bábszínház hivatalos bábszínházi státuszt kapott; ettől kezdve a Pécsi Nemzeti Színház bábtagozataként működött. Az egri Harlekin Bábszínház története 1965-ben kezdődött: ekkor j ö t t létre Demeter Zsuzsa kezdeményezésére a középiskolásokból álló Egri Bábszínpad. A színpad tagjai lelkesen kezdtek hozzá a bábszakköri m u n kához, s 1966-ban komoly szakmai f ó r u m o n , a Pécsi Felnőtt Bábfesztiválon már díjat is nyertek a Weöres Sándor megzenésített verseiből készített, uv-technikával előadott összeállításukkal. Mivel Eger volt a gyermekbábjátékosok módszertani központja, az évi két bemutatón kívül az együttes bábcsoportvezetői tanfolyamokat, konferenciákat, gyermekbáb-fesztiválokat és bábjátékos táborokat szervezett. A táborokban mindig más-más technikával ismertették meg a pedagógusokat és a gyerekeket. Az elismerések sem várattak magukra: nívódíjakkal, elismerő oklevelekkel, kétszer Kiváló Együttes címmel jutalmazták őket - sőt 1972-ben a Ki mit tud? döntőjébe is bejutottak. A csoport 1979-ben az akkori úttörőházban, a mai Forrás Gyermek és Ifjúsági Központban talált otthonra, majd 1985-ben a Gárdonyi Géza Színház tagozataként - a vidéki bábszínházak közül másodikként - megalakult az egri Harlekin Bábszínház.


67

A Szegedi Bábszínház története az előzőektől eltérően korábbra, egészen 1945-re nyúlik vissza, mégis csak jóval később - 1993-ban lett hivatalosan önálló bábszínházzá. Kövér Béla és barátai a szegedi Dugonics András Gimnázium növendékeként elhatározták, hogy tanári és szülői támogatással bábszínházat hoznak létre. A Szabad Művelődési Felügyelőség segítségével 1946-ban megkezdődött a színház építése, és az ünnepélyes megnyitóra még abban az évben sor is került. A város hamar megismerte a lelkes kis társulatot, 1948 nyarán már az Ipari Vásáron léptek fel. 1948-ban a Szabad Művelődési Felügyelőség helyett a Pedagógus Szakszervezet vette át a csoport irányítását. Az alapító bábosok közül egyedül Kövér Béla maradt műszaki munkatársként. Az 1954-ig terjedő időszakban a bábszínház szó szerint a létéért küzdött. Többször kellett költöznie. Végleges megoldást hozott, hogy a Szegedi Fémipari Vállalat és a városi tanács segítségével a társulat saját kezűleg új bábszínházat épített a Dózsa György utcában. A Kamara Bábszínház 1954-ben nyitotta meg kapuit. Eleinte a városi tanács fennhatósága alatt működött, majd 1959-től a közvetlen gazdasági felügyeletet a N o v e m b e r 7. Művelődési O t t h o n látta el. A művészi színvonal emelkedését elsőként 1960-ban a Lúdas Matyi új feldolgozású bemutatója jelezte, ez úttörő lépésnek számított a realista bábjátszás korszakában. A bábfejek már csak a színpadi alak legjellemzőbb tulajdonságait jelenítették meg, és a bábtervezők nem törekedtek naturalisztikus hűségre. Az 1960 októberében bemutatott még stilizáltabb Árgyélus királyfi mind a közönség, mind a szakma egyöntetű elismerését elnyerte. Az új utak keresésében Koós Iván tervező volt Kövér Béla támasza és barátja. A társulat 1964-től Szegedi Bábszínház néven szerepelt. A Dózsa György utcai épületet 1984 májusában el kellett hagyniuk, mivel az új épület még nem volt készen, átmenetileg a Bartók Béla Művelődési Központ nagytermében építettek színpadot. 1987ben készült el a Tisza Lajos körút 50. szám alatti színházterem, amelyben a bábszínház a mai napig üzemel. Közben az országban sorra alakultak az önálló bábszínházak, így 1993-ban Szeged Megyei Jogú Város Közgyűlése önálló Szegedi Bábszínházat alapított. Az új státusz, új kihívásokat jelentett. Többek között szakképzett kiszolgáló személyzetet kellett toborozni, mert az előadások száma a korábbi heti kettőről hatra nőtt. 1996-ban a bábszínház felvette, az 1994-ben elhunyt Kövér Béla nevét.

68


Meg kell még említenünk a debreceni Vojtina, a győri Vaskakas és a békéscsabai Napsugár bábszínházat. Ezekben a városokban sem jöhetett volna létre az 1990-es évek második felében intézményes bábszínház, ha nem lettek volna igazán jelentős amatőr kezdeményezések. Ezek ismertetése azonban szétfeszítené mostani tanulmányunk kereteit. Célunk ezúttal az volt, hogy feltárjuk az intézményesség kialakulásának körülményeit, rávilágítsunk a munka nehézségeire és jelentőségére, és kijelöljük a további kutatásokat.

1

Dr. Szilágyi Dezső (1922-) az Állami Bábszínház igazgatója 1958-tól 1994-ig, 1962-től 2004-ig az U N I M A Nemzetközi Bábművész Szövetség Magyar Központjának elnöke.

2

Bródy Vera (1924—) báb- és díszlettervező. 1951-től az Állami Bábszínház bábkészítője és díszlettervezője, majd később bábtervezője. O tervezte a televíziós bábjátszás első nagysikerű bábfiguráját, Mazsolát. Az Állami Bábszínházban 153 produkció fűződik a nevéhez.

3

Koós Iván (1927-1999) Báb- és díszlettervező, festőművész. A budapesti Képzőművészeti Főiskolán tanult 1945-1950 között, Kmetty János és Szőnyi István tanítványaként. Rév István műhelyében, a Nemzeti Bábszínjátékban ismerkedett meg a bábjátékkal. 1954-ben alapította az Auróra Bábegyüttest, ahol tervezőként, rendezőként és színészként is működött. 1953-1960 között a Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Karán tanított. 1960-tól lett az Állami Bábszínház tervezője. A televízióban is dolgozott bábtervezőként. Magyar népi-nemzeti hagyományok, folklórelemek, régi és m o d e r n képzőművészeti stílusok, különböző bábtechnikák ötvözője.

4

Ország Lili (1926-1978) Festő, grafikus. A Képzőművészeti Főiskolát 1950-ben végezte el Szőnyi István növendékeként. Érdeklődése a látványfestészettel szemben a metafizikus ihletésű szürrealizmus felé fordult. Sajátos nonfiguratív művészete egyedülálló a magyar művészettörténetben.

5

Szergej Vlagyimirovics Obrazcov (1901-1992) Pályája festőművészként indult, színészi karrierjét Nyemirovics-Dancsenkó Zenei Stúdiójában kezdte 1922-ben, majd 1924-ben a Második Művész Színház tagja lett. Ezzel párhuzamosan zenés-bábos szólószámokkal ért el nagy sikereket, valóságos esztrád csillag lett belőle. 1931-ben kinevezik az újonnan létrejövő Központi Állami Bábszínház művészeti vezetőjének, amely 1937-ben kap saját épületet.

6

Báron László (1931—) festő, grafikus, zománcművész, tanár. A Ciróka Bábszínház alapítója.

7

Kós Lajos (1924—2008) bábtervező, rendező. A Képzőművészeti Főiskola elvégzése után főiskolai tanársegéd, majd a Népművelési Intézet munkatársa volt. Már főiskolás éveiben kezdett bábjátékkal foglalkozni. A Bóbita alapítója.

czékmány a n n a

Múltjában él a nemzet(i)... A Nemzeti Színházak

egy rövid története

„Mélységesen mély a múltnak kútja. Ne mondjuk inkább feneketlennek?"

A Nemzeti Színház(ak) története első pillantásra hálás témának tűnhet, ha az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Színházi adattárának kereső mezőjébe beírva csodáljuk a megtalált kimerítően részletes előadás-adatlapok, kritikák, fotók imponálóan magas számát. Az adatbázis által felkínált lenyűgöző mennyiségű forrásanyag a rendszerezésükre hivatott megközelítési módok tucatjait is jelzi pusztán azzal, hogy például műsor, korszak, emblematikus színészutak alapján tovább mélyíthető a vizsgálódás. Az elbizonytalanodás egyetlen oka, mely beárnyékolja az adat- és szempontbőség okozta eufóriát, hogy a találatok mégoly felszínes végiglapozása is tolakodóan megválaszolandóvá teszi a közhelynek ható kérdést: mit tekintünk nemzeti színháznak, pontosabban mitől lesz egy színház nemzeti. A kereső mező egyértelműnek ható szókapcsolata több értelműként problematizálódik a több száz találat fényében. Az adatbázis explicitté teszi az egyszerű jelzős szerkezet értelmezésében, értelmezhetőségében megbúvó hiányokat, a reflektálatlan, homályos kánon alapján körvonalazott jelentésmezőt. A Nemzeti Színház egész biztosan nem az egyetlen, de talán az egyik legjobb példája annak mikor a rendelkezésre bocsátott anyag bősége egy „fogalom" tisztázását indukálja. A fogalom szó használata jelen esetben nem ügyetlen pongyolaság, hanem annak jelzése, hogy a Nemzeti Színház mindig mást jelentett, mint bármely más színház. Jelen szöveg célja, hogy érintőlegesen vázolja e fogalom egyik megközelítési lehetőségét, hangsúlyozva, hogy a lehetséges szempontrendszerek száma, hasonlóan a Színházi adattár adataihoz, szinte végtelenül bővíthető. A Nemzeti Színház fogalma dúskál a szimbólum-szerű jelentés-holdudvarral rendelkező szavakban: nemzeti, színház, nemzeti színház. Jelen eszszének nem az - és nem is lehet célja - , hogy vállalkozzon mind vagy akár csak egy szimbólum színes, tág és olykor ellentmondó értelmezésére vagy értelmezéstörténetének nagyvonalú vázolására, így a nemzeti fogalmat helyezi

70

CZÉKMÁNY ANNA: MÚLTJÁBAN ÉL A NEMZET(I)

a vizsgálódás fókuszpontjába. Pontosabban a nemzeti fogalom változó megközelítésmódjain keresztül törekszik érzékeltetni a Nemzeti Színház sajátos jelenségét, hiszen e perspektíva lehetővé teszi, hogy a színházat explicit módon tágabb társadalmi, politikai kontextusba helyezve vizsgálja. Hangsúlyozva, hogy az alábbi szöveg célja semmiképpen nem komplex hatalom-fogalom történet megírása, sőt még csak elnagyolt vázolása sem, hanem egy lehetséges megközelítésmód jelzése, az adattenger egyfajta rendszerezése, értelmezése felé tett lépés, ha tetszik narratívikus összefűzésére tett erőfeszítés, mely nem is első e sorban.

A fehérfolt Ahhoz, hogy a fogalom változása - ha vázlatosan is de - követhetővé váljon elengedhetetlen az 1949 előtti kor(ok) vizsgálata. Hiszen az első Nemzeti Színház, megalapításakor Pesti Magyar Színház, keletkezésének hatalom-politikai, társadalmi, kulturális kontextusának jelzése nélkülözhetetlen e - mint a későbbiekben kiderül - meglehetősen traumatikus történet szövegezéséhez. 1 „A színház nem eredeti talajából kinőtt virága a magyar kultúra flórájának. Idegen talajból átültetett növény, mint kultúránk nem egy más intézménye. N e m is belső művészi szükségérzetből, a magyarság színjátszó ösztönéből lett, inkább az Európához való kulturális asszimilálódás szükségére eszmélt nemzet önérzeti igényéből, hogy létrehozza mindazokat az intézményeket, amelyek a művelt külföldön mint a műveltség eszközei és ismertető jelei szerepelnek. Egyenlőnek lenni a nyugattal, meghonosítani eredményeit, utolérni színvonalát - ez lett a jelszó a 18. század végétől fogva. [...] Drámánk sem azokból a misztériumokból, moralitásokból, iskolai drámákból alakult ki, melyeket az irodalomtörténet emleget, hanem a 19. század eleji német, főleg bécsi színházak műsorából. [... ] A közönségnek az a kis része, melynek volt némi színházi műveltsége, Bécs és még inkább Pest német színházában szerezte, ott tanult meg színielőadásokat nézni." 2 Schöpflin Aladár Rédey Tivadar Nemzeti Színházról írt történeti munkájának recenzió-nyitása több szempontból is tanulságos. Egyfelől implicit vagy explicit módon jelzi, hogy milyen társadalmi, kulturális, politikai erőmezőben jött létre az első Nemzeti Színház, másfelől - és jelen szöveg számára ez leglényegesebb megállapítása - a nemzeti színházat, mint a 19. században sajátosan új és paradox fogalmat értelmezi, mely a 18., 19. században kibontakozó


71

nacionalista törekvések egyik „melléktermékeként" jött létre. Valóban a 18. század végén, illetve 19. első felében egy új, a hatalmi narratívákat alapvetően megváltoztató fogalom jelentkezett - némi késéssel Nyugat-Európa után - Közép-Európában. A nemzet, mint identitás, közösség és állam szervező elv megjelenése ez időre tehető. Gomba módra szaporodtak Közép-Európában a Nemzeti előtaggal felvértezett építmények - múzeum, színház, hogy csak két példát emeljünk ki - azzal a céllal, hogy az új kohéziós erő legitimitásáért harcba induljanak. Az új intézmények fő célja a nemzet, mint fogalom és mint határszervező elv megszilárdítása, illetve a nemzet gazdagságának prezentálása/ reprezentálása volt. A Nemzeti Színház - e rövid, témafelvető tanulmányban talán megbocsáthatóan leegyszerűsítetten - tehát az ekkor születő nacionalizmus egyik lényeges médiuma volt, mely hathatósan képviselte a formálódó hatalmi struktúra meghatározó alapvetéseit. Azonban a több nyelvű, nemzetiségű birodalom és később az Osztrák-Magyar Monarchia részeként e törekvés sajátos módon érvényesülhetett. Ugyanis - hogy csak a legtranszparensebb sajátosságokat emeljük ki - a fizetőképes arisztokrácia kedvelt nyelve a német volt, hiányzott a tehetősebb polgári réteg (ha volt is szintén zömmel német ajkú volt) és Pest városában 1812 óta működött egy 3200 fős, állandó, német nyelvű kőszínház. A Schöpflinidézet jelzi továbbá a vándorszínészet, mint hagyomány meglehetősen problematikus értelmezhetőségét, illetve a magyar nyelvű színirodalom hiányát vagy elsősorban bécsi minták alapján tájékozódó út- és szókereső jellegét. Ezen okok még diszkrét különállóságukban, komplex kontextusrendszerükből kiragadva is meggyőzően magyarázzák, hogy az első pesti magyar nyelvű kőszínház a nemzeti megmaradás egyik bástyájaként értelmeződött, létrehozása, fenntartása, műsorpolitikája nemzeti üggyé lett. Az előbbi mondat engedett a csábításnak és eltérve a szöveg célkitűzésétől a nemzet, nemzeti fogalmat problémátlan és adott jelentésű jelzőként, az egymásra épülő változó kánonok palimpszesztként rétegződő közhely-fogalmaként használta, kikerülendő, hogy vállalkozzon a nehéz és folytonos újraírást, reflexív vizsgálatot igénylő feladatra a fogalom akkori jelentésmezejének körülhatárolására. Hiszen a 19. században is a nemzet, nemzeti fogalmak igen képlékeny jelentés tartománnyal rendelkeztek, egy éppen formálódó hatalmi struktúra kulcsszavaiként működve. Otto Bauer a 19. századi Osztrák-Magyar Monarchia egyik jelentős kommunista gondolkodójának tanulmánya 3 e probléma - legalább érintőleges - j e l zéséhez nyújt segítséget: mit tekintettek nemzetnek és mit értettek nemzetiség

72


fogalom alatt a birodalomban? Bauer radikálisan másként értelmezi a nemzet fogalmát, mint a kortárs történészek, társadalomtudósok többsége, illetve a marxizmuson belül is külön utat képvisel nemzetfelfogásával. Bár Bauer tanulmánya évtizedekkel később keletkezett, mint hogy a Pesti Magyar Színház megnyitotta kapuit, azonban kitekintő összefoglalásai jelzik, hogy milyen értelmezői hagyományra támaszkodik, illetve mivel szemben fogalmazza meg meglátásait. Bauer idézi egy meg nem nevezett olasz „szociológus" nemzet fogalmát, mely alapvélekedése, hogy a nemzet, mint létező történelmi entitás egzakt módon leírható, és így minimál definíciója is megadható a szükséges és elégséges feltételek listázásával, ezek a: közös terület, közös eredet, közös nyelv, közös morális alapok, közös tapasztalat és történelem, közös jogrendszer és vallás. E „kritériumok" jelzik, hogy a nemzet elsősorban homogenizációs folyamatok eredményeként jött létre, melyek a modern nemzetállam kialakításának első próbálkozásaikor is tetten érhetőek voltak. Ferdinánd király 1492ben az új év első napján foglalja vissza a keresztény erők élén az Alhambra palotát a móroktól. E tett első volt radikális és olykor drasztikus egységesítési lépéseinek sorában. Elindította a vallási homogenizációt (zsidók kiüldözése). Megkezdte az idegen kultúra és a saját körülhatárolását és elkülönítésük intézményesítését. Expanzív politikát folytatott (Kolombusz útnak indítása), illetve az egyre terjedő könyvnyomtatás hatékony eszköz volt számára a „nyelvi operátor" egységesítésében. 4 Bár e spanyol „kezdeményezés" közel másfélszáz évre megtorpant, de a nyitány transzparenssé teszi az egységesítő törekvések alapvető jelentőségét a nemzetek, nemzetállamok kialakulásában. Bauer meglátása szerint is homogenizáló erő a nemzet, azonban nem tartja elégséges meghatározásnak bizonyos a nemzethez változó módon köthető sajátosságok felsorolását, illetve vitatja - ezzel szembefordulva a kanonikus vélekedéssel - hogy a nemzet önálló, létező jelenség, mely egyfajta metafizikai entitásként magyaráz olyan kifejezéseket, mint nemzeti karakterisztika. A nemzet az egyének közös vágyainak és céljainak produktuma, mely folyamatosan percről percre formálódik, így „sajátos" karakterjegyei az őt létrehozó egyének történetében keresendő, abban, hogyan és miért küzdöttek a túlérésért. E felfogás axiómája, hogy a marxista teória problémátlanul társítható a darwini tanokkal, és ez utóbbiak az állatvilágban tételezett módon működnek a társadalomban is. Az egyének tehát nem csupán „termékei" nemzetüknek, hanem „termelői", létrehozói is annak. A nemzet nem adott, metaszubjektív „logosz", mely irányítja a nemzethez tartozó egyéneket egyfajta determinisztikus, teleologikus „parancsként", hanem törékeny, illékony, szinte megfogha-


73

tatlan, az emberi interakciókon és a környezeti tényezők adott konstellációján nyugvó humán konstrukció. Bauer a „nemzet történetét" is jelzi tanulmányában. Véleménye szerint a folyamat a törzsi népcsoportoktól indul, ahol a zárt rokoni kapcsolatok garantálják a közösségi kohéziót. A letelepedett életforma és a magántulajdon megjelenése alapvetően megváltoztatta a nemzet fogalmát, hiszen az uralkodó osztályok érdeke volt az egységesítés, azonban a „nép" esetében még tetten érhető a törzsi múltból eredő dekoncentrációs vágy. Ez a késő kapitalizmusban (a tanulmány a 19. század végét tekinti ennek) alakul át a nemzeti oktatás széles körűvé válásával, a folyamat végcélja pedig a homogén, kommunista nemzet létrejötte. Bauer textusa érzékletesen jelzi, hogy a 19. században a nemzet fogalma egyfelől roppant képlékeny, különösen a több nemzetiségű Osztrák-Magyar Monarchiában, illetve, ahogy eltörlendő alapként felhozott definíciós kísérletek mutatják, kvázi ontológiai vagy - szempontrendszertől függően - metafizikai entitás, melynek létezését bizonyos számú premissza együttállása garantálja. Bauer kíilönutas gondolkodása közelebb áll a 21. században általánosan elfogadott szociológiai vélekedéshez, miszerint a nemzet folyamatosan alakuló szimbólumrendszer. A magyar nyelvű Nemzeti Színház esetében a nemzeti jelző/fogalom sajátos ötvözete a fentebb jelzett megközelítésmódoknak, gondolatrendszereknek. Használatában egyértelműen tetten érhetőek az egységesítés, kizárás/elhatárolás mechanizmusai, csakúgy, mint a sorszerűség és a voluntarizmus sajátos keveréke. A Nemzeti Színház egyfelől az új hatalmi terminusok legitimitását volt hivatva reprezentálni, úgy természetesen, hogy adott esetben maga alakította ki e beszédmód milyenségét, másfelől meghatározó helyszínt teremtett a felvilágosodás alapvető értékeinek, gondolati rendszerének bemutatásához, megerősítéséhez és terjesztéséhez. (A felvilágosodás egy objektivizált, idealizált nézőpont létrehozásával kialakított egy adottnak és változtathatatlannak deklarált kánont, mely a folyamatos fejlődés elve alapján hierarchizálódott.) A Nemzeti Színház tehát, mint a formálódó értelmezésű nemzet színháza nemcsak a hatalom szótárának új terminusait autorizálta, illetve esetenként körvonalazta, hanem egy értékalapú, fejlődési norma egyik legfontosabb intézményévé, mondhatjuk szimbólumává is vált. Működését olyan axiómák formálták és határozták meg, mint példamutató érték, mind a drámai irodalom, mind a színjátékmód, mind a színrevitel tekintetében, felelősségteljes „hagyományőrzés", az objektív normarendszer által méltónak deklarált újítások

74


meghonosítása. Ezen alapvető kritériumok elgondolkodtató, hogy ismerősen csengenek a kortárs - Nemzeti Színházzal foglalkozó - diskurzusokból is. A fentebb jelzett anomáliákat döbbenetes erejű gesztusban sűríti össze a Nemzeti Színház mindenkori épületének létrehozás/kiválasztás-története, mely egyfajta időről időre szinte traumatikusan visszatérő motívumként vonul végig az azóta eltelt bő másfél századon. Az 1837-ben megnyitott Pesti Magyar Színházat az akkori városhatáron kívül építették (meglehetősen kétes hírű környéken, ivók és nem létező utak szomszédságában) és ideiglenes hajléknak szánták a nemzet színháza számára, szebb helyen reprezentatívabb épületet álmodtak az intézménynek. Az ideiglenes épület közel hetven év elteltével tűzveszélyessé vált és lebontásra ítéltetett. A Nemzeti Színház társulata átköltözött az alig néhány száz méterre az 1875-ben felépült Népszínházba, ismét ideiglenesen. A második, a név hordozta fogalmi körrel leginkább azonosított ideiglenes Nemzeti Színházat 1964-ben a metróépítés statikai igényeire hivatkozva bezárták, majd felrobbantották.

Múlt Ez utóbbi dátum átvezet minket a létező szocializmus rendszerébe, melyben a nemzet, nemzetiség fogalmak, így szükségszerűen a Nemzeti Színházé is - a robbantás gesztusából következtethető módon - alapvetően újraértelmeződtek. Ahhoz, hogy e viszonyulás, ha mégoly vázlatosan is, de körvonalazhatóvá váljon szükségszerű jelezni az e szempontból talán legmeghatározóbb alapvető sajátosságát a Kádár-rendszernek. Az 1950-es évek második felében formálódó rendszer a jelen speciális felfogása alapján ragadható meg leginkább. Ajelen akkori fogalma egyszerre hordozta a múlt felszámolását, a jövő jelenné mállasztását, és volt emblematikus centruma a mindennapi életet alapvetően meghatározó világszemléletnek és életvitelnek. A Kádár-rendszer egyik sajátossága tehát a jelenbe zártság kiépítése volt. „Az állandó jelen világa volt ez; nem volt ideje semminek" - írja György Péter Kádár köpönyege című tanulmánygyűjteményében. 5 A folyamatos jelen konstrukciójának megalkotása elemi érdeke volt a hatalomnak, hiszen minden olyan kérdés, amely a rendszer múltjára, vagyis legitimitációjára vonatkozott veszélyeztette annak fenntarthatóságát, fennmaradását. így létrejött egy olyan politikai, társadalmi, kulturális struktúra, mely „otthonossá" tette a


75

mindennapokjelenét és veszélyt jelentett minden olyan gesztus számára, mely - szétfeszítve ennek a szűkös térnek és időnek a korlátait - „kívülről" jelenítette meg, értelmezte azt.6 A Kádár-rendszer jelenbe metszett valósága volt az egyetlen érvényes valóság. A fentiekből tehát körvonalazható egy olyan hatalmi struktúra, mely múlttalanul és jövőtlenül a jelen totalizáló megjelenítésére és értelmezésére fenntartotta magának a jogot. A vulgáris történelmi időfelfogás, mely kronologikus, lineáris sorba szervezi a történéseket és a felvilágosodás normarendszerének megfelelően kikövetkeztethetőnek deklarálja a fejlődési vonalon meghatározható jövőt, a struktúrát veszélyeztető nézőpontot jelentett a létező szocializmus számára, hiszen múlt és jövő képe is mondhatni tablókép-szerűen redukált volt e hatalmi rendszernek, és lényegében egyetlen célt szolgált: a hatalom megkérdőjelezhetetlen legitimitásának szövegezését. A hatalom által módosított időfelfogás szükségszerűen átalakította a N e m zeti Színház politikai, társadalmi, kulturális státuszát. A kommunista diktatúra számára érzékeny szimbolikus csomópontot jelentett ez az épület, a 19. századból örökölt nemzeti identitástudat kapcsolódott hozzá, a nemzeti identitás őrzésével pedig szükségszerűen összekapcsolódott némi distancia fenntartása a mindenkori hatalomtól, a múlt és a jövő létező idődimenzióként történő kezelése, a jelenbe fagyott kommunista mindennapok határainak bár nem konfrontativ elutasítása, de szükségszerű feszegetése. A felrobbantott Blaha Lujza téri helyett a Nemzeti Színház harmadik hoszszú távúan ideiglenes helye a Hevesi Sándor tér, Budapest egyik legjellegtelenebb és legeldugottabb tere lett.

Jelen A Színházi adattárról szólva, de talán nem érdektelen a Nemzeti Színház jelenkori „történetéből" is kiemelni néhány epizódot, annál is inkább, mert mint fentebb utaltam rá számos tanulságos párhuzam állítható az elmúlt korok N/nemzeti felfogásával, illetve e rövid jelen-kitekintés jelzi az adatbázis fejlesztésének egyik legnehezebb, de talán legfontosabb lehetőségét: a kortárs adatok elektronikus gyűjtését és rendszerezését. Jelen szövegnek nem célja, de talán megkerülhetetlen kötelessége, hogy felvetésként foglalkozzon azokkal a lényeges problémákkal, melyek explicitté válnak ha a gyűjtés és vizsgálódás a jelenre fókuszál, hogy csak két sarkalatos nehézséget emeljünk ki: a filológus, illetve a történész nem

76


ringathatja magát abba a hitbe, hogy valami a múltban és szerkezetében lezárt struktúra legfontosabb vonásaira, így meghatározó tendenciáira rálátása lehet, és ez alapján túlnyomórészt implicit feltevésként objektív történet létrehozására törekedhet. A jelenkori történetek nyugtalanító egyértelműséggel mutatják meg saját szabdaltságukat és a szakemberek felelősségét. A metanarratív vagy struktúrán kívüli megközelítési módok reflektálatlan szempontrendszereinek alkalmazása csődöt mond a jelen vizsgálatánál, és nyilvánvalóvá teszi a történészi munka részben fiktív jellegét, a szelektálás és a kombináció metaszubjektív faktorokkal nem verifikálható egyéni döntésének szépségét és terhét. Visszatérve eredeti célkitűzésemhez az eddigiekben is követett módszer alapján elsőként a kortárs hatalmi diskurzus nemzet, nemzeti szavának értelmezési erőmezejét jelzi a szöveg, azzal a céllal, hogy a Nemzeti Színház fogalmára is érvényes állításokat fogalmazzon meg. A kortárs nemzet fogalom esetenként kétségbeejtően tagolt labirintusában egyfajta Ariadné fonalat kínál Katherine Verdery szövege. 7 E rövid textus azért tűnik kiváló hivatkozási alapnak, mivel egyfajta összegzése a nemzetfelfogásoknak, melyeket esetenként negatív elrugaszkodási pontként, illetve saját nézetét erősítő gondolati bázisként alkalmaz. Verdery élesen szembefordul azokkal - az állítása szerint a kortárs tudományos diskurzusban már periférikusnak számító - „hitekkel", melyek a nemzetet metaszubjektív valóságnak tételezik. Ez az oppozíció nem véletlenül idézheti fel Otto Bauer - e tanulmányban fentebb érintőlegesen vázolt - nemzetfelfogásának alapvetését. Ez természetesen nem jelenti, hogy a 21. század óta a nemzet fogalmát vizsgáló szociológia egy helyben toporog e kérdés- és problémakör vizsgálatakor, pusztán az a következtetés vonható le, hogy a nemzetállam kialakulásakor és korai időszakában hasonló problémákkal és kérdésekkel szembesültek a szakemberek, mint korunkban, mely egyes vélekedések szerint a nemzet, mint szimbolikus rendszer végét vagy legalábbis radikális átalakulását hozhatja. 8 Veredy nézete, hogy a modern államot egy totalizáló folyamat eredményeként kell tekintenünk, amely a homogenitás irányába ható szakadatlan nyomássaljár együtt, s ami egyben a kizárás folyamata is. A homogenitás vagy közösen birtokolt tulajdonság normatív célzatú intézményesítésével az államépítés folyamata társadalmi és politikai értelembenjelentős tényezővé teszi a különbséget - azaz jelentőséggel ruházza fel az olyan különbségeket, mint az etnicitás, a nem, a lokalitás és a rassz, melyek az állami egységesítő program szempontjából a különbözőség egyedi formáikéntjelennek meg.


77

A nemzet Verderynél, mint szimbólum ismerődik fel, ezért szükségszerű, hogy a nemzetnek nem lehet egy adott jelentése, és hogy eltérő diskurzusok versenyezhetnek és versenyeznek a legitimált értelmezésért. E jelentések egymás alternatíváit képezik, és különböző, egymással versengő csoportok jelenítik meg őket, amelyek mind arra törekednek, hogy magukhoz ragadják a szimbólum meghatározását annak legitimáló következményeivel együtt. „Ez azt jelenti, hogy magát a nacionalizmust nem szabad társadalmi aktorként kezelnünk, és azt firtatnunk, vajon jó-e vagy rossz-e, liberális-e vagy radikális-e, vagy éppen a demokratikus politika irányába mutató-e. A nemzet ebben az értelemben konstrukció, melynek jelentése sohasem állandó, a társadalmi erők egyensúlyával együtt változik." 4 A „nemzeti" diszkurzusa a posztszocialista társadalmaknak központi jelentőségű szimbolikus arénája. A csatározások egyrészt konkrét történeti események és szereplők értékelésére és átértékelésére irányulnak; másrészt viszont elvont társadalmi kategóriákkal (mint például a nemzeti identitás) foglalkoznak. Az alapvető - bár sokszor elvont vagy indirekt formában megfogalmazott - kérdés azonban mindig a múltra, a történelemre és az emlékezetre irányul, mégpedig azzal a meghatározott céllal, hogy a múltnak egy olyan imaginárius képe kerüljön megjelenítésre, ahonnan „egyenes út" vezet a jelen politikai rendszerhez. A létező szocializmus rendszerének változása után a nemzeti szó értelmezése kulcsfontosságúvá vált a kialakuló új társadalmi, kulturális, politikai hatalmi struktúra legitimációja, értelmezése és autorizálása szempontjából, egyfajta szimbolikus csomóponttá, mely mutatója, hogy a posztszocialista társadalmak kontextusában milyen összefüggések léteznek és működnek kulturálisan mintázott világképek, szimbolikus konstrukciók, ideológiák, a társadalmi renddel való elképzelések és politikai folyamatok között. A N e m zeti Színház fogalmának rendszerváltás utáni alakulása - az absztrakt fogalom elgondolása, esetünkben szerencsére és szerencsétlenségre egyaránt, könnyen „tárgyiasítható" az épület történetének vázolásával - egy kicsiny, ám transzparens metszete a komplex erőmezőnek, melyben a nemzeti fogalom folyamatosan újra/átírva értelmeződik. A Nemzeti Színház épület-története emblematikus módon mutatja be azt a folyamatot, melyben az önmagukat pozicionáló hatalom-struktúrák értelmezik a nemzet, nemzeti fogalmat és ezzel természetesen önmaguk kulturális, politikai, társadalmi kötöttségeit, kötődéseit. A rendszerváltás évében, 1989. május 16-án adta ki a Magyar Távirati Iroda a következő hírt: „Hivatalosan meghirdették az új Nemzeti Színház épület-

78


terv-pályázatát azon a sajtótájékoztatón, amelyet Szinetár Miklós kormánybiztos - több szakemberrel együtt - tartott kedden a Parlamentben. Ugyancsak kormánydöntés volt - mondotta - , hogy még az idén ki kell írni az építészeti pályázatot, és év végéig el kell dönteni, ennek alapján hová épüljön az új Nemzeti Színház. Olyan színházi kulturális központot képzelnek el - fejtette ki Szinetár Miklós - amely az egész magyar nyelvű színjátszás központjaként működne, Marosvásárhelytől Torontóig minden magyar nyelvű színháznak otthont adna. Úgy vélte azonban, ha az építkezés jövőre nem kezdődik el, és 1995-re, a világkiállításra nem fejeződik be, akkor a Nemzeti Színház ügye ismét lekerül napirendről." A fenti hír-szövegrészletben mindazok a lényeges tematikus csomópontok felbukkannak, melyek alapvetően meghatározzák a Nemzeti Színház „kortárs" történetét. Egyfelől az újonnan formálódó hatalom szándékát arra, hogy a Hevesi Sándor térre száműzött Nemzeti Színházat saját struktúrája alapján újrateremtse, ezzel is deklarálva az általa képviselt szimbolikus rendszer érvényességét és dominanciáját. Másfelől a Nemzeti Színház feladataként jelölődik ki, hogy jelképezzen valamifajta, közelebbről lényegében soha meg nem határozott nyitott, ám mégis a 19. századi értelemben vett nemzeti jelleget. A Nemzeti Színház épület történetének következő, kortárs fejezete - nem épül meg 1995-re - hogy kezdetét vette az Erzsébet-téri rémtörténet. Hosszúsága és az álláspontok, elképzelések elképesztő variabilitása, instabilitása miatt ebben a szövegben nem rekonstruált folyamat szüzséje: a téren 1997-ben elkezdett alapozási munkákat leállították, hogy a gödörből mélygarázs vagy hangversenyterem legyen és a Nemzeti Színház ú j helyét a Városligetben határozták meg, történt mindez 1998 és 2000 között. A Nemzeti Gödör létrehozás explicitté tette, hogy a demokratikus hatalom erői is részt kérnek a Nemzeti Színház fogalmára rakódott történelmi aurából, kihasználva a Nemzeti Színház fogalmának nehezen meghatározható értelmezői hagyományát, anélkül, hogy a nemzet, nemzetiség fogalmával mélyebben és széles körben foglalkoztak volna. E gesztus szükségszerűen együtt járt a múlt újraértelmezésével, azoknak a tényeknek, közöttük tételezett viszonyrendszereknek, esetenként a hozzájuk kapcsolható emocionális tartalmaknak a verifikálásával, melyek lehetővé tett a fogalom szimbolikus, a tér és épület fizikai kisajátítását. A Nemzeti Színház 2002-ben nyitotta meg kapuit. Az épületet ezúttal nem ideiglenesnek tervezték. A nyitóelőadás kritikai visszhangjában legtöbbet használt szavak: hagyományőrzés, a m ú l t tisztelete, haladó hagyó-


79

mányok versus alkotói szabadság, az „avantgárd tradíció" újraélesztésének létjogosultsága, a létező szocializmus formakánonját feszegető színházi múlt jelenre fordítása. Anélkül, hogy jelen szöveg sulykolná a gyakran homályos szempontrendszerek alapján építkező moralizáló tanulság levonását, talán figyelemre és továbbgondolásra méltó, hogy másfél évszázad távlatából visszaköszönnek a Nemzeti Színház fogalmához kapcsolódó szavak, kritériumok. Természetesnek tűnhet, hogy a Kádár-rendszer jelen idejű fagyottsága után üdítő volt az eredettörténet újraírásának és ismerésének megnyíló lehetősége, azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a változó társadalmi, politikai, kulturális, hatalmi kontextusok alapvetően átstrukturálhatják egy fogalom jelentésmezejét. Az „eredeti" jelentés autorizálásának, hol reflektálatlan, hol tudatos vágya a fogalmi traumák megszületésének lehetőségét hordozza: pontosabban olyan történelem képnek a kialakulását, mely hasonlóan az emberi pszichéhez adott sablonok alapján, rugalmatlanul szerveződik. Túlzónak tűnhet, hogy a Nemzeti Színház fogalmához ilyen fajsúlyos (nem csak elméleti) kérdések kapcsolódnak, azonban a Színház épületének (rém)története talán jelzi a probléma fontosságát. A Színházi adattár nem csak színházi szakembereknek, elszánt filológusoknak tartogat érdekes felfedezéseket, tanulságokat...

Hayden White a történetíró szerepeként az értelmezések pluralitásának hangsúlyozását és e sok szempontúság védelmezését definiálja. Figyelmeztet arra, hogy a traumatikus történelmi szituációk egyik legveszélyesebb „kezelési módja", ha egységes, kényszerítő erejű narratívába szervezzük az adott történéseket, hiszen ezzel mintegy hatalmat gyakorlunk azok felett és eseménysorainak, illetve jelentésének rögzítésével megakadályozzuk, hogy a társadalom maga, kreatív módon, mindig újraalkotva (ki)írja azt. E totalizáló narratívumok egy másik sajátossága, hogy a veszteséget máshová helyezik és ezen eltolódások később traumatikus szimptómákat eredményezhetnek. Az igazságra és egyedüliségre törekvő elbeszélések olyan jelentéseket törekednek rögzíteni és autorizálni, melyek ezután ellenállnak a társadalmi gondolkodás revelatív erejének és az okok és okozatok rögzített rendszerével bénítják annak működését. I liszen olyan történelemképet fixálnak, mely két szempontból is erősen megkérdőjelezhető: egyfelől kizárólagosságra törekvésük lehetetlenné teszi a dialógust az eltérő történészi interpretációk között, másfelől munkahipotézisük, miszerint léteznek ilyen narratívák megakadályozzák a múltértelmezés játékosságának, szintén dialogikus voltának felszínre törését. White meglátása szerint a cél megszüntetni „az események realisztikus

80


reprezentációjának igénye során fellépő fenyegetést, és lehetőséget biztosítanak a gyászra, mely egyedüliként alkalmas terhének megkönnyítésére. Vö: Hayden White: A történelem poétikája. Aetas, 2001/1., Hayden White: Metahistory. T h e Historical Imagination in 19th Century Europe. Baltimore, 1973. 2

Schöpflin Aladár: A Nemzeti Színház története, Rédey Tivadar könyve. Nyugat, 1938. I. 146.

3

Otto Bauer: T h e Nation. In: Nationalism in Europe, 1815 to the present. Rotledge, 1996. 61-85.

4

Anthony W. Marx: Faith in Nation: Exclusionary Origins of Nationalism. Oxford University Press, 2003. 33-73.

5

György Péter: Kádár köpönyege. Budapest, Magvető, 2005. 52.

6

„Ha valaki a társadalmi rendszerre kívülről tekintett, elkerülhetetlenül a legitimitás kérdését feszegette, ezért e tekintetben a hatóság n e m ismert, s n e m ismerhetett irgalmat." i. m. 50.

7

Katherine Verdery: „Nemzet" és „nacionalizmus": m e r r e tovább? In: Nacionalizmuselméletek. Szerkesztette Kántor Zoltán. Budapest, Rejtjel, 2004. 379-386.

8

Vö Eric Hobsbawm: Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality. Cambridge University Press, 1990. 16-24. Katherine Verdery: i. m. uo.

9

szabó a t t i l a

lntercsehov.com Csehov-előadások virtuális lenyomatai a globális hálón

Gyorsuló és az interneten centralizálódó világunkban természetes, hogy a színház is kezdi egyre jobban belakni az instant virtuális tereket. A számítógépes színházi adatbázisok létrejötte és gyors elterjedése a színházzal kapcsolatos adatok elérését sokkal egyszerűbbé, gyorsabbá, az interneten keresztül pedig bárhol és bárkinek hozzáférhetővé tette. A kutatók és színházi szakemberek számára természetesen nagy könnyebbséget jelenthet, ha nem kell órák hoszszat poros mappákban kutakodnia, hanem néhány kattintással elérheti a kívánt információt. Ráadásul ezek a hatalmas adathalmazok sokkal kevesebb helyet foglalnak, könnyedén bővíthetők és javíthatók (akár a létrehozó intézményen kívülről is), összekapcsolhatók egymással, és több nemű információtartalmak összefűzésére is alkalmasak. Más kérdés viszont, hogy a digitális adatrendszerek bevezetése vajon csak mediális váltást hoz-e, és csak az információtechnológia vagy a hírközlés szempontjából jelent áttörést, vagy esetleg a kutatás tartalmi oldalát is befolyásolja bizonyos mértékig. Vajon ezek a nagyon különféle elveken alapuló és eltérő koncepciójú színházi adatbázisok felvetnek-e új megközelítési szempontokat, vizsgálati lehetőségeket, amelyek esetleg a papíralapú dokumentáció esetében nem merülhettek volna fel, vagy csak nagyon fáradtságos m u n ka árán lehetett volna megvalósítani ezeket. Vagy kissé elméletibb formában fogalmazva meg a kérdést: milyen mértékben irányítja az adatrendszer a kutatói tekintetet, és a vizsgálat mely szintjén tud a leginkább sajátságos, csak rá jellemző szolgálatot tenni? Az alábbiakban egy konkrét példát kiemelve kísérlem meg a fenti kérdéseket érinteni, nem átfogó, teljes vizsgálatra törekedve, hanem inkább az ötletek, lehetőségek felvetésének szintjén, a virtuális színháztörténet sötét erdejében tapogatózva.

82

SZABÓ ATTILA: INTERCSEHOV.COM

A számok

labirintusában

Csehov dramatikus világa a 20. században kétségtelenül nemzetközi exportcikké vált. Olyan közös nyelvvé, amit mindnyájan más akcentussal beszélünk. Nemcsak a volt keleti blokk zárt politikai rendszerében tette lehetővé ez a finom, rétegzett szövegvilág a cinkos összekacsintást, de a nyugati világ drámai és színházi gondolkodásának alakulásban is megkerülhetetlennek bizonyult. Az elsősorban társalgásra épülő aprólékosan kidolgozott drámaszövegek rendkívüli rugalmasságuk okán válhattak több eltérő színházi nyelv megteremtésének kísérleti alapanyagává, melyek nemcsak a drámák „alapszövetét"

A Katona József Színház í952-es és a Vígszínház 1970-es Ványa bácsi című előadásában eltűnnek az illúziókeltő háttélfüggönyök. Katona József Színház, 1952. április 9. Rendezte: Gellért Endre. Tyelegin: Gózon Gyula, Szonya: Mészáros Agi,Jelena: Lukács Margit, Ványa bácsi: Makláry Zoltán, Asztrov: Bessenyei Ferenc. Várkonyi László felvételei Vígszínház, 1910. április 3. Rendezte: Horvai István. Szerebrjakov: Várkonyi Zoltán, Jelena Andrejevna: Ruttkai Éva, Szonya: Venczel Vera, Ványa bácsi: Latinovits Zoltán. Wellesz Ella illetve Keletei Éva felvétele


83

de sokszor műfaját is radikálisan átírták, a világ és az egyén értelmezésének más-más keretét húzták rá a szövegekre, vagy pontosabban: olvasták ki belőlük a különböző korok és égtájak rendezői. Mert radikálisan más ember a N e w York-i Ványa bácsi, mint a pocakos, alkoholgőzös homo sovieticus, még a tényszerűen azonos életanyag (és dialógusszöveg) ellenére is, vagy éppen abból kifolyólag. Ezért lehetett Csehov Sirálya a magyar színháztörténetben többször is vízválasztó, úgy hogy egyszerre volt a megkövült játéknyelv és az újító törekvések szöveganyaga: 1972-ben fiatal magyar rendezők (Zsámbéki Gábor, Székely Gábor) az atmoszferikus/elégikus játékmódnak fordítottak hátat, Alföldi Róbert 1998-ban a kiüresedett kisrealizmusnak egy képnyelvi átfogalmazással, majd 2003-ban Schilling Árpád a kiüresedett képnyelvnek és kisrealizmusnak egyszerre mondott búcsút egy minuciózus hiperrealista játékmód formába öntésével — mindezek a Sirály/Siráj apropóján. A Jedlik Ányos pályázat kapcsán megvalósult nagyszabású digitalizációs folyamat eredményeként a Színházi adattár lehetőséget nyújt arra, hogy az eddigieknél gyorsabban és egyszerűbben - egy hosszú időszak összes előadásának listázásával - tekintsük át a magyarországi Csehov-játszás számadatait. A „mindentudás" ilyen fokát csak többhetes forráskutatás tette volna lehetővé, mely különféle formátumú és adattartalmú kiadványok, évkönyvek böngészését követelte volna meg. És míg a papír sárgul és az évkönyvek csak elavulnak, addig a Bemutatótár virtuális „kartonjait" folyamatosan javítani, korszerűsíteni lehet pontatlanság esetén, vagy ha újabb adatok bukkannak fel. Ideális esetben ez a munka nem egy adattárosra hárul, hanem egy egész „internetes" kutatóközösség csapatmunkájaként jöhet létre. A találat eredményeit az alábbi táblázatban összesítem, mely a hat „nagy" dráma bemutatószámait tartalmazza éves bontásban 1945 és 2008 között. Ebből a táblázatból nemcsak az tűnik ki, hogy ebben az időszakban 203 különböző Csehov-bemutató jött létre Magyarországon, de „induktív módszerrel", mely a bölcsésztudományokban igencsak ritka (mert előfeltétele a mindentudás), igazolni tudjuk, hogy a Cseresznyéskert, a Három nővér a Sirály és a Ványa bácsi a magyar Csehov-kánon legnépszerűbb szövegei - ebben a sorrendben. Persze egy szöveg népszerűségének tartalmát vagy főként okát már nehéz megmagyarázni, hipotéziseket gyártani mégis lehet: a Cseresznyéskert, mint tér-metafora vagy a Három nővér, mint az elvágyódás tárgyiasulása a legkülönfélébb korokban és helyzetekben a legkülönfélébb tartalmakkal telítődhet. N e m véletlen, hogy Georges Banu a Cseresznyéskertet egész európai színházunk metaforájaként látja Színházunk a Cseresznyéskert című

84

SZABÓ ATTILA: I N T E R C S E H O V . C O M

14

Csehov-bemutatók

száma Magyarországon 7 945-2008

között

kötetében, melyben párhuzamosan elemzi az elmúlt évtizedek tizennyolc emblematikus Cseresznyéskert-előadását. 1 A kiválasztott hatvan év adatait összesítve könnyen kiszámolható, hogy átlagban körülbelül három Csehov-bemutató j ö n létre egy évben Magyarországon és kevés olyan évet találunk, amikor egy sem. Ha a bemutatók számát grafikonon ábrázoljuk, szembetűnik, hogy az előadások száma lassú növekedést mutat. A görbét figyelve kitűnik az 1970-es, 1980-as évek „népszerűbb" szakasza, amikor a bemutatószám kettő és hat között ingadozik, és évente két bemutatónál sosincs kevesebb, és az is egészen meglepő, hogy az 1990-es évektől kezdve, a „kisrealista játéknyelv" válsága ellenére, a Csehov-bemutatók száma meredeken megnövekszik, 2004-ben és 2005-ben a példátlan tizenkét előadással csúcsot elérve. A következtetések levonását persze itt sem szabad elhamarkodni, hisz lehet, hogy a bemutatószám növekedése a színházi rendszer általános tágulásának, bővülésének a következménye, és a kiugró értékek így nem annyira szignifikánsak. Másrészről viszont azt is elgondolhatjuk, hogy a Krétakör híres Csehov-előadása is ezekben az években volt látható, és talán „lennie kellett valaminek a levegőben" akkor, hogyha az ennyire más színházi nyelvet képviselő alternatív színház is Csehovhoz és egy akkoriban divatjamúltnak tekintett színházi játéknyelvhez nyúl. Érdemes lenne ezt az időszakot alaposabban megvizsgálni szociológiai, színház- és drámatörténeti, politikai szempontokból válaszokat keresve arra, hogy van-e olyan közös érzékenység ezekben az években, ami különösen aktuálissá tette a csehovi szövegvilágot. Egy periódus színházi, kulturális, közéleti és magánéleti Zeitgastja szempontjából érdekes lehet megfigyelni, hogy mely darabok népszerűbbek azokban az években. Jelentéses lehet, hogy az 1960-as, 1970-es években a Három nővér a népszerűbb, míg az 1980-as években uralmát átveszi a Cseresznyéskert,


85

mely az 1990-es években is megőrzi vonzalmát a színpad számára. Az ezredforduló után pedig sokkal kiegyenlítettebb a helyzet, bár a két slágerdarab itt első helyre fut be, tíz-tíz bemutatóval. És az évtizednek még nincs is vége. Azt is megfigyelhetjük az adatbázist böngészve, hogy egy szöveg miként és milyen ütemben kerül be a kánonba: a Platonov és Ivanov például az 1970-es évekig szinte egyáltalán nem kerül színpadra, utána viszont rendszeresen játszszák őket, 2000 óta pedig már négy Ivanovot is bemutattak, míg Ascher Tamás vagy a Dimiter Gotscheff németországi rendezésének világsikere egyértelműen jelzi, hogy ez a darab is a kánon szerves részévé vált. Kissé hasonló a Ványa bácsi sorsa is, mely csak a nyolcvanas évektől kezdve vált igazán népszerűvé (hat bemutató), de ezt a népszerűséget azóta is őrzi.

Ványa bácsi az Interneten A Csehovi korpusz négy „nagy drámája" között a Ványa bácsi különleges helyet foglal el, mint a legkevesebb szereplőt felvonultató dráma, és ha a Manót előzményének, korábbi szövegváltozatának tekintjük (bár nem teljesen az), akkor jól megfigyelhetjük az író sűrítésre, kihagyásra, tömörítésre való törekvését. A novellisztikus elemek csökkentésével a drámai szituáció erősödik, a tér zártabbá válik, a kevesebb szereplő pedig megszólalási lehetőséget és így markánsabb formát/jellemet és tagoltabb, elmélyültebb létezést nyer. A nyolc szereplő közül ráadásul élesen elkülönül Jelena Andrejevna, Vojnicikij, Asztrov és Szonya kvartettje. Őket helyezi leginkább a fókuszba a szöveg, azáltal is, hogy mindegyiküknek van kettősük egymással, míg a többi szereplő többnyire periférikus helyzetbe, monologikus pozícióba kerül. Tyeleginnél ugyan ez egyértelműbb, mint Szerebjakov professzor esetén, hisz az előbbi karakter teljesen kizáródik a beszélgetésekből, és egy múltbéli állapot kényszeres felidézésébe zárkózik (mint sok jellegzetes csehovi alak), és senki sem figyel rá. Szerebjakov ugyan központi szerepet tölt be a térben, de főként csak mint ágens vagy centrum, hisz nincs kettőse csak feleségével, és ekkor is önsajnálatba menekül, másrészt pedig jottányit sem ért a szereplők közt időközben kialakult rejtett viszonyokból. A dramatikus tér szinte klausztrofób szűkösségét továbbá a helyszín zártsága is megerősíti: elmenni sem konkrét sem szimbolikus értelemben nem lehet ebből a vidéki kúriából. Még annyira sem, mint Nyina a Sirályban; csak Asztrov távozik az első felvonásban rövid időre betegeihez, de ez a távollét fiktív, hisz a játék valós idejében az orvos mindig jelen van.

86


A cselekményidő pedig úgy van megkomponálva, hogy - legalább is az illúzió szintjén - úgy tűnjön, hogy az egybeesik a játékidővel. Az első felvonás délutánja éjszakába folyik, majd a következő nap délelőttjével folytatódik, az utolsó felvonás pedig ismét reggel, tehát mindvégig úgy érezzük, hogy semmiről sem maradunk le. A tér szigetszerű zártságának feszültségét ráadásul az idő eltöltésében bekövetkezett törés alakítja drámai szituációvá. Az elhúzódó vendégeskedés gadameri értelemben elvárt ünnepi ideje szemben áll a mindennapi munka üres, monoton de mégis rendszert, az életnek formát adó idejével.2 Ebben a zárt térben és „kizökkent időben" a szereplők akarva-akaratlanul egymás jelenlétére vannak kényszerülve, és arra, hogy ezt a szerves időtapasztalatot csakis önmagukból: társaságukból és társalgásaikból építsék fel. Ez - legalább is a négy sűrűn megírt karakternek - akár sikerülhetne is, hogy a társas lét szövetéből egy lakható teret bútorozzanak be, amely mindegyikük számára pozitív szociális energiaforrásként működhetne, de persze ennek több tényező is gátat szab. A darab térszerkesztésének specifikuma, hogy csak a legkülső határvonal van markánsan meghúzva, a belső térszervezés kialakítását pedig teljes egészében a karakterekre bízza a szöveg. A külső határ természetesen a ház maga - a folyamatosan kelepelő őrrel, majd a zuhogó esővel keretezve. A legbelső határt pedig a zárt, fegyelmezett testek viselkedéskultúrája és az éppen aktuális társasági és erkölcsi normarendszer korlátozza. Fontos kivétel persze az instrukciókban is jelölt egyetlenegy csók, mely meg is bontja a társalgásra épülő dramaturgiát és egész akciósort idéz elő. A dramatikus tér legnagyobb, köztes hányadát tehát a beszélő testek „szabad" proxemikai döntései határozzák meg, ezáltal jelentősen befolyásolva a tér atmoszférájának milyenségét is. Egyszerűbben fogalmazva a tér milyensége nem függetleníthető a társalgástól, hanem annak egy részévé, fontos összetevőjévé válik. A szöveg másik eleme, amely nagyfokú értelmezési és persze színreviteli szabadságot biztosít, a drámaszöveg döntően társalgásra épülő jellege. Különösen a társalgás szöveghez való viszonyának azon jellemzőjére gondolok itt, amely az austininnál tágabban értelmezett performatív aspektus felértékelődését jelenti: nem az a legfontosabb, amit kimondanak, hanem az a hatás, amit a partnerben ez kivált(hat). A kimondott megszólalás referenciális tartalma, a „miről beszélünk?", néha teljesen függetlenedhet az adott megszólalás beszélgetésben betöltött funkciójától, a „mit akarsz ezzel mondani?" kérdésétől. Ennek a szövegalkotási mintának erősen karikírozott, de nagyon is jellemző példája Ványa és Asztrov szóváltása, amikor akaratlanul tanúja lesz Jelena és Asztrov csókjának:

DIGITÁLIS S Z Í N L I Á Z T Ö R T É N E T

87

Csöndes sóhajok. Csehov: Ványa bácsi. Katona József Színház, 1952. április 9. Rendezte: Cellért Endre. Szonya: Mészáros Ági, Ványa bácsi: Makláry Zoltán, Jelena: Lukács Margit. Várkonyi László felvételei

Vojnyickij (a székre teszi a csokrot; izgatottan megtörli zsebkendőjével az arcát meg a nyakát a gallérja mögött) N e m baj... Igen... N e m baj... Asztrov (duzzog) Ma igen j ó az idő, igen tisztelt Ivan Petrovics. Reggel még borús volt, esőre hajlott, de most süt a nap. Őszintén szólva, nagyon szép őszünk van... az őszi vetés is megjárja. (Tekerccsé csavarja a térképet) Csak az a baj, hogy rövidebbek a napok... (El) így tehát a megírt szöveg rögzítettsége ellenére a kimondás mikéntje rendkívül változatos megvalósulásokhoz, nagyon különféle szociális terek és viszonyrendszerek megszületéséhez vezethet. A gesztusok, a proxemika, a mimika, az artikuláció jelei finomak ugyan, de nagyon érzékenyek, kis változás esetén is rendkívül nagy értelmezésbeli eltérésekhez vezetnek. Ezek fogalmazzák meg ugyanis, hogy milyen viszonyban vannak a karakterek a megszólalásaikkal, mennyire távolítják el vagy engedik közel magukhoz szavaikat, milyen mértékben ironikus vagy önreflexív egy adott megszólalás. Persze ellenvetésként felhozható, hogy ez nemcsak a társalgásra épülő drámaszövegek esetében van így, hanem minden dramatikus szövegre jellemző, de az viszont könnyen belátható, hogy egy filozófiai vitadráma vagy egy helyzetkomikumra épülő bohózat nem ad ilyen mértékű szabadságot a párbeszédek minőségének átértelmezésére és ennyire változatos párbeszédterek és atmoszférák létrehozására. Példaként említhetjük itt Louis Malle/André Gregory színházi filmjét, ahol a civil ruhás szereplők megszólalásaikat szinte leválasztják énjükről, és mintegy árnyékként testük elé helyezik, egyfajta rezignált távolságtartással,

88


öniróniával és nyugalommal játsszák végig az előadást, miközben a testvégig ellazult marad. Tárgyiasítják önmagukat, és úgy beszélnek magukról, mintha másokról beszélnének. A fiatal Jelena Andrejevna és az idősödő Ványa egyirányú szerelmi viszonya is különösen sokféle megvalósulást tesz lehetővé. Jelena ugyanis nem minden előadásban teljesen elutasító Vojnickijjal szemben, a „Hagyjon! (Elveszi a kezét) Menjen!" vagy „(figyelmesen néz rá) Ivan Petrovics, maga részeg!" jellegű megszólalások is rendkívül széles spektrumú megvalósulási módot tesznek lehetővé. Julianne Moore Jelenája az előadás központi, legjózanabb figurája, egyáltalán nem zárkózik el egyik alaktól sem, és úgy szavaival, mint gesztusaival gondoskodó öleléseket osztogat. Szász János rendezésében pedig a búcsújelenetben Jelena (Varjú Olga) épp Ványának ad hosszú, szenvedélyes csókot. Valószínűleg a szöveg ilyen mértékű flexibilitásának köszönhető nagy népszerűsége a különféle habitusú és különféle nemzetiségű rendezők körében, viszont épp emiatt ezek az előadások rendkívül erősen kötődnek létrehozásuk időpontjának és helyszínének éppen aktuális színházi kódjához és elvárásrendszeréhez. A továbbiakban az elmúlt öt év három különböző nyelvű és színházi kultúrájából származó előadását összevetve szeretnék reflektálni a beszélő testek téralkotásának néhány lehetőségére, főként a test és díszlet, a proxemika és a dikció eszközeire koncentrálva. A Színházi adattár a Ványa bácsi huszonöt magyarországi (ebből kilenc budapesti) színrevitelét regisztrálja. Sajnos nem tartoznak ide a magyar nyelvű határon túli előadások, így például a kolozsvári színház újabb, nagy visszhangot kiváltó előadását sem találjuk meg az adatbázisban (rendező: Andrei §erban), úgy ahogy a régebbiek közül Harag György 198l-es újvidéki rendezését sem. Játszási gyakoriság terén tehát kissé lemarad Cseresznyéskert és a Három nővér mögött, viszont a Sirállyal fej-fej mellett halad. Az előadások alapadatait megadó bemutatótári kartonokon túl, új és jelentős fejlesztésként most már kritikákat is olvashatunk, és a legtöbb bemutatóról fényképeket is megtekinthetünk. Az adatbázis internetes formátumban is elérhető szkennelt cikkeit végigfutva hamar kirajzolódnak a legnagyobb hatású színrevitelek, amelyek jelentőségét és történeti beágyazottságát erősítik a sűrű egymásra utalások. Már 1970-ben klaszszikusként tekintenek Gellért Endre 1952-es Nemzeti Színház-béli előadására Makláry Zoltán, Bessenyei Ferenc Lukács Margit, Major Tamás szereplésével. Ugyancsak nagy visszhangot váltott ki Horvai István Ványája a Vígszínházban, mely 1970-ben már egy másik korszak előadása (Várkonyi Zoltán, Ruttkai Éva, Venczel Vera, Latinovits Zoltán, Darvas Iván játékával). Majd újabb húsz év


89

elteltével Valló Péter rendezése a Radnóti Színházban (1996), melyet már mi fiatalabbak is láthattunk, és filmváltozata is készült (Kováts Adél, Kulka János, Szervét Tibor, Schell Judit nagyszerű alakításaival). Majd két évvel később Szász János nyíregyházi színrevitele (főszereplő: Gazsó György, Varjú Olga, Kerekes László, Horváth László Attila, Szabó Márta) vált emlékezetessé a kritikai visszhang alapján. A sor végén pedigjeles András 2003-as kaposvári rendezését említhetjük (Znamenák István, Kovács Zsolt, Bartsch Kata, Varga Zsuzsa, Tóth Ildikó játszották a főbb szerepeket), azzal a megjegyzéssel, hogy a sorjázásból sok fontos előadást kihagytunk, melyek a történelmi Magyarország területén jöttek létre. Már az 1970-es években felismerik, és szívesen hangoztatják a kritikák, hogy a Ványa bácsi és általában Csehov darabjai erősen magukon viselik keletkezésük időszakának történelmi, esztétikai nyomait. A Vígszínház Ványa bácsi előadásának tükrében mást látunk, mint a N e m zeti Színházéban másfél évtizede. Mások vagyunk, más a világ - ezt mutatja Csehov műve. N e m történt művészietlen hamisítás, sem ravasz időszerűsítés. Horvai más szögbe állította a csehovi tükröt, mint Gellért. Ebben ma jobban láthatjuk magunkat. Holnap, holnapután ismét más szögbe állítja majd a tükröt néhány tehetséges művész. A változásnak ez a maradandósága a színház fejlődésének állandó biztosítéka. 3 Valló Péter rendezése például egy következetesen és magas hőfokon megvalósított „kisrealista" játékmódot használ, nagyon egyénített, egymástól erősen elkülönülő és plasztikus jellemekkel. Nagyon valószínű viszont, hogy ez a játékmód alapvetően különbözik az 1950-es vagy akár az 1970-es évek ugyancsak realistának nevezett játékstílusától. Míg Valló előadása igyekszik a rendezés „látható jeleit" minél jobban eltüntetni, addig Szász János nyíregyházi bemutatója a kilencvenes években divatos rendezői színház eszközeit viszi tökélyre. Egy erős látomás és koncepció vezérli az előadás egészét, egy talált (de épített) térbe - vidéki kocsmába - helyezi a játékot, míg az előadás ritmusát az egyre erősebb alkoholgőzbe fulladó karakterek tablója határozza meg. A rendezés látványos eszközei egy öntörvényű világba helyezik és közelítik egymáshoz a karaktereket: a meztelenség, az érintések, a megnyilatkozó érzelmesség, a hideg-meleg színezetű terek kontrasztja, és nem utolsó sorban a Viszockij-dalok jelentősen összemossák a figurákat. Végül Jeles András 2003-as kaposvári bemutatóját a posztmodern rendezői színház eklatáns példájának titulálja a kritika. A keleti színháztípusok eszközeit és bábszerűség elemeit felhasználó nagyon erős és letisztult képi világú előadás széttöredezi, elidegeníti és lelassítja a szöveget, de éppen ezekkel a hatáseszközökkel erősen

90


reflektál színházi befogadói előítéleteinkre, a mindennapiság időtapasztalatára, az élő-élettelen ellentétére. A bábszerű karakterek töredezett mozdulatai és természetellenes beszédmódja valamint Melis László minimálzenéje egy jellegzetes és idegen képi- és szövegteret teret hoz létre, amely operisztikus működése alapján, azaz az időtapasztalat radikális felülírásával, nagyon erős felszabadító hatást fejthet ki a nézőre. E rövid áttekintésből is látható, hogy mennyire eltérő színreviteli gondolatokat hívhat életre ugyanaz a drámaszöveg, megkerülhetetlenül kapcsolatba kerülve a bemutató időszakának domináns színházi kódjával, divatos eszközeivel. A fenti előadások adatait is felleljük a Színházi adattárban, kritikáik elektronikus másolatai is nemsokára szerepelni fognak ugyanitt, de abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy az újabb előadásokról videóváltozattal is rendelkezünk, míg az ötvenes, hetvenes évek bemutatóit csak a másodlagos források alapján tudjuk valamennyire rekonstruálni. Egy vázlatszerű kép kialakítására nagy segítséget nyújthat a Színházi adattár cikk- és képanyaga. A fotókat megvizsgálva már első látásra szembetűnik, hogy az 1952-es nemzeti színházbeli előadás festett háttérfüggönyöket és épített díszletfalakból képzett belső tereket használ. Pán József megfesti az első felvonás kertjét, háttérben a régi orosz udvarház timpanonos, oszlopos tornácával. A belső tereket pedig régi, nehéz bútorok lepik el, a háttérben jól kivehető a foszladozó vakolat. Néhol virágmintával és más dekoratív elemekkel festett háttérfalak is feltűnnek. Ajelmezek a századforduló divatját idézik, az elegancia mértékének variálásával jellemezve a különböző szereplőket. Ezzel szemben a Vígszínház 1970-es előadása már abban is különbözik, hogy elveti az illúziókeltő háttérfüggönyöket: bútorokat igen, de kulisszákat egyáltalán nem használ, a bútorok közül néhány szinte expresszionista módon túlméretezett. Ugyancsak Szinte Gábor tervezi majd 1971-ben a korszaknyitó kaposvári Sirály (rendező: Zsámbéki Gábor) „lecsupaszított" terét is, ahol már pehelykönnyű bútorokat és geometrikus, szimbolikus térképzést használ. A két előadás közti alapvető különbséget a korabeli kritikusok is a térképzés mikéntjében látják. N e m a szokásos „csehovi atmoszféra" hatása ez - írja Majoros József 4 , Gyárfás Miklós pedig így idézi meg a teret: „Nagyon szép a hatalmas színpadtér. Szinte Gábor kevés vonalból és színből keményen megkomponált színpadi rajzvilágában érdekesen mozoghatnak az ibseni tragédiához közeledő Csehov-hősök." 5 Fencsik Flóra pedig az új térgondolkodás problematikáját is kifejti: „Szinte Gábor elszakadva a Csehov-játszás ugyancsak obligát babonájától, nem naturalista, zárt dobozszínpadot tervezett: a be-


91

rendezési tárgyak ugyan naturálisak, a falak azonban nyitottak. De se ő, sem a színészek nem tudtak megbirkózni a hátránnyal: nagyméretű a színpad ennek a halk kamaradarabnak. Csaknem bizonyos, hogy a társulat Váci utcai kis színpadáról még sokkal jobban érvényesültek volna a színészi játék finom árnyalatai és szuggesztívebben szólaltak volna meg a lebegő szépségű, sóhaj szerű mondatok. Ilyenkor látszik meg egyébként, hogy kinek milyen a beszédtechnikája! Talán Ruttkai Éva az egyetlen, akinek minden szavát érteni lehet." 6 A tér kinyitása mellett a kisebb terekbe költözés olyan jellemző stílusbeli változás, mely az 1970-es hetvenes évektől kezdődően egyre fokozódik és a „stúdiószínházi boom"-ként emlegetett jelenségbe torkollik. A tágítás és szűkítés első látásra ellentétes irányú gesztusában egyébként nem nehéz hasonló törekvést találni, mindkét esetben ugyanis fókuszálásról van szó: a részletgazdag, de nagyobbrészt jelentéstelen kisrealista belső terek elnyelik a figyelem egy részét, lecsupaszításuk viszont egyre jobban összpontosítja a tekintetet a színészi játékra, és paradox módon falak nélkül a bezártság érzete erősebb lesz. A kisebb terek ugyancsak fókuszálják a figyelmet, hiszen a játszókhoz való közelség egészen finom gesztusokat is felnagyít, a szinte filmes rezdülések is érzékelhetővé válhatnak, a színész pedig energiája nagyobb részét fordíthatja a „belső izzásra". Szigorú értelemben lélektani realista játékmódot nem is lehet nagyszínpadon végigvinni. Azt viszont nehéz lenne eldönteni, hogy miként áll fel az ok-okozati pár: a kisebb, intimebb színházi terek iránti igény vezetett egy halkabb, interiorizáltabb játékmód kialakulásához, vagy pont fordítva, a játékmódbeli változás kényszerítette ki a térkeresést. Úgy a „térszűkülés", mint a „csupaszítás" fókuszáló tendenciáinak további állomásait láthatjuk Valló Péter már említett Ványa-rendezésében, majd mindkét törekvés végpontjaként Schilling Árpád Stra/ában, melyben a civil ruhás jelmeztelenség és a Fészek klub talált kis méretű tere által, valamint a dikció végletes lehalkítással és a mindennapi társalgás pontos leképezésével leginkább kihasználja az „eszköztelenség összpontosító" lehetőségeit. Majoros József a Színház című folyóiratban megjelent alapos tanulmánya is a hagyomány megtestesítőjeként értelmezett Gellért Endre-rendezéssel párhuzamot vonva emeli ki a vígszínházi előadás stílusváltását. Megjegyzései ugyanúgy érvényesek az 1970-es évek többi Csehov-rendezésére is - Zsámbéki kaposvári és Székely Gábor szolnoki Sirályára - , melyek hasonló törekvéseket mutatnak fel a megkövült játékhagyomány megreformálására. Az 1970-es évek elején tehát tényleges horizontváltást mutathatunk ki a Csehov-játék történetében, amikor az orosz szerző darabjai „hirtelen" sokkal aktuálisabbakká válnak, mint az előző

92

SZABÓ ATTILA: I N T E R C S E H O V . C O M

években: míg Gyárfás Miklós még arról panaszkodik, hogy ritkán játszanak Csehovot, a következő évtizedben már nem múlik el év legalább két új bemutató nélkül. A változás tartalmát elsősorban az atmoszférikus és elégikus megközelítéssel való leszámolásban érhetjük tetten. „A hazai színpadok Csehov-hősei hosszú ideig úgy próbáltak közel kerülni az író szelleméhez, hogy - Sztanyiszlavszkij kifejezésével élve - »babusgatták bánatukat«. Az előadások rendkívüli precizitással idézték meg a lelkibánat és szomorúság költőjét, a kába álmosság dalnokát. Hangvételüket, játékstílusukat egyfajta elégikus pátosz, impresszionista komponálás jellemezte. Hosszú, helyzetükön kesergő és gyönyörű jövőt jósoló monológjaikat (tragikus) átéléssel mondtál. Megrendítettek. Ilyen megrendítően átélt előadás volt a Gellért Endre rendezte Ványa bácsi a Nemzeti Színház előadásában, Makláry Zoltánnal és Bessenyei Ferenccel a főszerepekben (1952). [...] Más kérdés, hogy Csehov költészete vajon csakugyan ilyen tragikus-e; hogy világa csakugyan ennyire bánatos, csöndes sóhajokkal teli? [...] Hőseinek szubjektív tragédiája kör-

Csehov: Ványa bácsi. Vígszínház, 1970. április 3. Rendezte: Horvai István. Ványa bácsi: Latinovits Zoltán, Jelena Andrejevna: Ruttkai Éva, Asztrov: Darvas Iván, Szonya: Venczel Vera. Keleti Éva felvételei


93

nyezetükhöz mérten, objektíve igen sokszor komikussá lesz. [... ] Horvai rendezésének alapvető koncepciója: az életről való lekésettség, a tehetség bárgyú eltékozlásának a felismerése tragikomikus. [...] Ványa ostobán élt, és ugyanilyen ostobán kényszerül tovább is élni. »Schopenhaueri« képességekkel és »nyomorék koldusként a körmenetben«. Horvai ezért adja drágán a megrendülés pillanatait. [...] Ellenpontozó játékaival megkeményíti szánakozásunkat: mielőtt meghatódnánk Ványa «keresztes boldogságán», előbb az idézőjelek értelmezésére szólít fel. Rendezése sokrétű és rendkívül árnyalt eszközökkel, hitelesen idézi az író világát - és kegyetlen őszinteséggel ítél mai gyengeségeink felett is." A „keménység" és eszköztakarékosság által elért hitelesség és őszinteség azok a retorikai fordulatok, amellyel az 1970-es évek színikritikája megfogalmazza a Csehov-játék épp lezajló horizontváltását. A valóság ugyanis kegyetlenségében a remény és reménytelenség, az irónia és pátosz stílustöréseit következetesen megvalósítja, míg az elégikus atmoszféra, a csehovi lassúság toposza vizuális és érzelmi egyneműséget sugall, némileg vigasztal és felment. Horvai rendezésében a komikus töltetű mikrocselekvések a vak remény és az ironikus józanodás állapotainak állandó egymásra játszatásával érik el ezt a valóságeffektust, míg Zsámbéki Sirály-rendezésének kritikusai is a színészi játék „józanságát" méltatják: a belátás intellektuális fölénye párhuzamosan halad a színpadkép vizuális megtisztulásával; miközben a deszkaszínpadot folyamatosan elbontják. Majoros József olvasatában Latinovits Zoltán Ványa-alakítása valósítja meg a legkövetkezetesebben a létállapotok ilyen oszcillációját, színháztörténeti jelentőségű újdonságot teremtve meg: ő az első Ványa bácsi aki címszereplőből főszereplővé tud válni. „Félszeg igyekezetű gesztusaiban, gyöngéd vallomásaiban, kétségbeesett kitárulkozásaiban rendkívüli árnyaltsággal tűnnek elő a remény és keserű belátás egymást váltó érzéshullámai. Ha a tarantella ritmusára Jelena kendőjébe csavarja magát - rossz előérzetétől szabadul. Ha örömszerző mosollyal az arcán, rózsacsokorral a kezében leleplezi Jelenát - lopakodó lépteinek merevvé torpanása, zavart motyogása vágyait, ábrándjait temetik. [...] Abban a fölfogásban, amelyben Vojnyickij sorsa líraian megrendítő - férfias nekikeseredéseivel, nemes költészetével Asztrov viszi a darabot. Míg Ványa öregurasan zsémbel, ide-oda csoszorászik, s csak elszenvedi a maga szánalomra méltó sorsát, addig Asztrov - mint rezonőr - megengedheti magának, hogy mély bánattal elmerengjen, elfilozofáljon a szomorú sorsok fölött." Ruttkai Éva Jelena Andrejevnája is a „józanság" és a „belső izzás" ökonomikus színészi eszközeivel kel életre. „Szerepét hihetetlen körültekintéssel és érzékenységgel, ellenállhatatlan belső izzással formálja meg." (Létay

94


Vera) 7 . „Ellenállhatatlanul szép - a szó csehovi, teljes értelmében" (Fencsik Flóra). „Színpompás tünemény, aki elszenvedi a körötte ődöngő szürke foltok bámész pillantásait. Magában elvégezetten tudja, hogy lassanként hozzáj u k szürkül - gyáva. A búcsújelenetben bevallja a doktornak, hogy egy kicsit beleszeretett - de most már érzelmek nélkül vallja be, higgadtan, józanul." (Majoros József). Vagy Koltai Tamást idézem: „csupa elfojtott indulat és belső tűz, kitörni készülő robbanás. A felszínen azonban csak a beletörődés közönye látszik. Megközelíthetetlen és tele van szexualitással. Puhán jár, tekintete azé a ragadozóé, aminek Asztrov nevezi. Felkavarja maga körül a drámát, és megretten a következményeitől. Végigjátssza magában a menekülés lehetőségét - és aztán nem meri vállalni. Kivételes élmény Ruttkai alakítása."8 És még hosszan folytathatnánk... Reflexiócserepekből lassan épül fel egy előadás emlékének váza, sok hiánynyal, fehér folttal, amit csak az élő előadás látványa tudna teljesen kipótolni, az is csak akkor, ha időutazóként vissza tudnánk repülni a bemutató korába és környezetébe. A kritikák olvasása egyre égetőbbé teszi a vágyat, hogy egy-egy alakítás plasztikusan megjelenjen a szemünk előtt. Kutatóként a vágyakozásnál fontosabb kérdés persze, hogy a rendelkezésünkre álló hiányos és szétszórt, változó színvonalú és megbízhatóságú forrásanyagot miként tudnánk legteljesebben kiaknázni. Ha élő tanúi nem is lehetünk már egy régmúlt színházi eseménynek, és kénytelenek vagyunk a korabeli tanúk szemüvegén keresztül tekinteni, hogyan tudunk mégis, szinte látatlanban helyes következtetéseket levonni? A digitális forráskutatás valamelyest megkönnyítheti a hipotézisek igazolását, hisz lehetővé teheti, hogy egyszerre az összes létező forrást gyorsan átfésüljük egy keresőszoftver segítségével. Fenti hipotézisünket az 1970-es évek elejének Csehov-játéka kapcsán, miszerint a lecsupaszítás és kijózanodás kulcsszavai mentén rendeződik át Csehov színházi olvasata akkor tudnánk meggyőzően igazolni, ha a korszak összes kritikai írását, azaz minél több megfigyelő leírását retorikai és tematikai szempontból meg tudnánk vizsgálni. A kulcsszó-keresést utána ki kellene terjeszteni nemcsak a Ványa bácsi, de az összes Csehov-előadás kritikájára, majd a korabeli színikritika egészére. Könynyen belátható, hogy a feldolgozandó szöveganyag mennyisége a vizsgálati kör kiterjesztésével exponenciálisan növekszik, hatékonyan és intuitíven keresni csak akkor lehetne, hogyha az időigényes olvasómunkát a számítógép végezné el helyettünk a pillanat töredéke alatt. A játékstílusok, formanyelvek vagy a színházi tér élményének megfogalmazása is sokkal hatékonyabban lenne feltárható ezzel a módszerrel. Annak, hogy a számítógépes kereső olvasni tudja


95

a cikkeket sajnos alapfeltétel, hogy azok szöveges formátumban szerepeljenek az adatbázisban. A szkennelt képformátumú cikkeket így csak az emberi szem tudja olvasni; szöveges formátummá alakításuk, a szoftveres optikai felismerés, főként nyelvtanilag helyes formában (egyébként nem lesz kereshető) az adatbázis építésének csak a következő fázisában valósulhat meg. N e m egyszerű informatikai feladat ez, főként, ha nagy mennyiségű és rossz nyomdai minőségű anyagról van szó. Addig kénytelenek vagyunk beérni az olvasás „klasszikus" formájával, gyalogszerrel, kézipuskával cserkészve be sejtéseinket a színházi szövegek kusza erdejében, örülve annak, hogy az újságkivágatok és megsárgult fotográfiák még mindig összegyűjtve elérhetők, és nem pusztulnak olyan gyorsasággal, mint Asztrov doktor erdői.

1

Georg Banu: Színházunk, a Cseresznyéskert. Egy néző feljegyzései. Kolozsvár, Koinónia, 2006.

2

VOJNYICKIJ: Amióta itt lakik a professzor a hitvesével, kizökkent az élet a kerékvágásból... Sohasem idejében alszom, hanem reggeli után; ebédre mindenféle gezemicét eszem, bort iszom... egészségtelen ez az egész! Azelőtt nem volt egy szabad percem, én is, Szonya is úgy dolgoztunk, hogy le a kalapot! Most pedig csak Szonya dolgozik, én meg alszom, eszem, iszom... N e m jól van ez! (Csehov: Ványa bácsi. I. felvonás)

3

Gyárfás Miklós: Gellért Endre és Horvai István Ványa bácsija, Tükör, 1970. április 14.

4

Majoros József: Csehov világának új jelentései Horvai színpadán. Színház, 1971. január

5

Gyárfás Miklós: i. m. Fencsik Flóra: Ideiglenes jegyzetek a Ványa bácsiról. Esti Hírlap, 1970. április 8.

6 7

Létay Vera: Jelena néni, Elet és Irodalom, 1970. április 11.

8

Koltai Tamás: Ványa bácsi. Csehov-bemutató a Vígszínházban. Népszabadság, 1970. április 21.

szakmáry dalma

„Országom visszanyertem én"1 Szabó Sándor vázlatos pályaképe 1956 novemberében a szovjetek bevonulásának hírére Szabó Sándor nagyobbik fia, Balázs biciklire ülve elhagyta Magyarországot, és szüleinek csak annyit üzent: ne sokat gondolkodjanak, hanem menjenek utána. A sikerei csúcsán járó, idegen nyelvet nem beszélő Szabó Sándor; A Magyar Néphadsereg Színházának vezető színművésze fia után indult az osztrák határ felé, oldalán feleségével, a szépséges Bárczy Kató színésznővel és másik fiával, Barnával. A határátlépésből egy húsz évig tartó amerikai emigráció lett. Szabó Sándor erdélyi szülők hatodik, legkisebb gyermekeként látta meg a napvilágot 1915-ben Budapesten. Többször fellépett iskolai ünnepségeken, szavalataival rendre sikert aratott. Elsősorban édesanyja ösztönzésére - aki maga is színésznőnek készült Kolozsvárott - az érettségi után a Színművészeti Akadémiára felvételizett, sikertelenül. Másodszorra sikerült bejutnia a patinás intézménybe, de a szülői szigor fél évet engedélyezett az ifjú Szabónak: ha tanárai nem találják elég tehetségesnek, nem lesznek elégedettek szakmai előmenetelével, akkor kiveszik az iskolából, hogy „rendes" szakmát találjanak a számára. Azonban Szabó Sándor tehetsége korán megmutatkozott, a korszak neves színészei Góth Sándor, Kiss Ferenc, Hetyey Aranka, Nagy Adorján és a szeretve tisztelt Ódry Árpád tanította. Ódry Árpád nevelői munkája, színészi nagysága meghatározó volt Szabó Sándor egész pályafutására. A szép, tiszta beszédet, a versmondás szeretetét Ódrytól tanulta, aki felismerve a fiatal színész kivételes orgánumát, az egyik legszebben beszélő színészt, kiváló versmondót nevelt Szabóból. Már akadémiai éve során felfigyelt rá Németh Antal, a Nemzeti Színház igazgatója. Szabó első - beugrásos - nemzeti színházbeli szerepe Shakespeare Szentivánéji álom című darabjában Lysander, ahol Szörényi Eva volt a partnere. Szabó Sándor 1937 és 1945 között volt a Nemzeti Színház tagja. Üstökösként tűnt fel, s klasszikus, nagy szerepek sorával kényeztették (Csongor, Ádám, Don Carlos, Rómeó, Brutus stb.), s a feladatoknak kitűnően meg is felelt Jávor Pál, Tímár József vagy Bajor Gizi partnereként. Sikerei nem korlátozódtak a színpadra, a film is hamar felfedezte magának a szálfa termetű, szép hangú, jóképű

98

SZAKHMÁRY DALMA: „ O R S Z Á G O M VISSZANYERTEM É N "

Shakespeare: Rómeó és Júlia. Szabó Sándor (Rómeó). Nemzeti Színház, 7 940. május 7 7. Rendezte: Németh Antal

Szabót. Első filmjében,/!pusztai királykisasszonyban Szörényi Évával játszott, majd a Forró mezők és a Machita című filmben a kor nagy dívájával, Karády Katalinnal szerepelhetett. Szabó Sándor 1945 és 1948 között a Vígszínház művésze volt. 1948-tól a Várkonyi Zoltán nevével fémjelzett rövid életű, de hatásában annál nagyobb Művész Színház társulatának tagja lett. Erre az időszakra így emlékezett: „Zoli már a Művész Színház indulásánál át akart venni, de én akkor éppen/l király nevében című darabban játszottam, és nagyon szerettem a szerepemet. Ezért abban maradtunk, hogy majd jövőre. Úgy is lett, és a Mélyek a gyökerekben nagy személyes sikert arattam a Művész Színházban." 2 Idézzünk az említett előadás két kritikájából: „Említsük elsőnek Szabó Sándort, nemcsak azért, mert a néger Brett szerepében tökéletesen ábrázolja a megalázottságból felemelkedő, öntudatra ébredt embert, hanem azért is, mert Szabó a szemünk láttára lett nagy színésszé." 3 Illetve: „Szabó Sándor férfiasságában szinte egyedülálló jelensége ma a pesti színpadoknak". 4 Az 1949-es év komoly törést okozott színészi pályáján. Major Tamás színházpolitikájának következtében Szabót leküldték Miskolcra: „Azon a címen, hogy a magyar kultúrát fel kell emelni, szétdobálták az embereket. Engem megfélemlítve elküldtek Miskolcra, hiába pártolt Szendrő József, aki Pécsett volt akkor igazgató. Fölment a minisztériumba, hogy Szabó Sándort ő magával viszi Pécsre. N e m engedték, azt mondták, csakis Miskolcra mehet vagy sehova. Azzal fenyegettek: „vagy sehova". Ez nagyon komoly dolog volt akkor."5 Feleségével, Bárczy Katóval így Miskolcra került. A parkoló pályára állított Szabó itt is ugyanazon a művészi színvonalon dolgozott, mint egykor a Nemzeti vagy a Vígszínház színpadán. ( I d é z e t i Nosztyftú esete Tóth Marival


99

- 1950. január 31. - című előadás kritikájából: „A Miskolcra került Szabó Sándor, akárcsak partnere Bárczy Kató önmagukhoz híven fogékonyabb átéléssel csillogtatták meg a hősszerelmeseket".) 6 Egy évad eltelte után egyetlen cél lebegett Szabó szeme előtt: minél hamarabb visszakerülni Pestre. A visszakerülésért magas árat kellett fizetnie. Az 1950-1951-es évadban az Úttörő Színház társulatának tagja lett. A színház elsődleges feladata az volt, hogy a gyerekközönséggel megismertesse a színházat, s közben politikai és erkölcsi nevelésben is részesítse. Ő maga úgy jellemezte az itt töltött egy évadot, hogy méltatlan szerepek sorát játszatták el vele, és emlékezetéből végleg kitörölte ezt az időszakot. (Részlet az Erős János - 1951. január 28. - előadás kritikájából: Szabó Sándor ízes magyarsággal, a nép nyelvén szólaltatja meg Erős Jánost. Megjelenése férfias erőt sugároz. [...] A darab legfontosabb mondanivalójában, a hazaszeretetről szóló szavaiban több pátoszt várt a közönség. Lendületesebb játékkal meseszerűbb hangulatot is tudna teremteni a darabban.) 7 Szabó Sándor egy év elteltével került vissza az időközben A Magyar N é p hadsereg Színháza névre átkeresztelt kedves színházába. Az itteni munka volt Szabó Sándor Magyarországon töltött éveinek legsikeresebb szakmai időszaka. A színház egyik vezető színészeként eljátszotta Tartuffe (1952. február 17.), Zrínyi (1954. november 25.), a Szent Johanna Cauchon püspöke (1955. november 25.), Hunyadi (1956. május 25.) szerepét. Nagy sikert aratott Shakespeare A makrancos hölgy című vígjátékában (1956. október 12.), melyben Ruttkai Éva volt a partnere. A kritika így írt róla: „Száz pompás játékötlete van Ruttkainak, melyek mindig maradéktalanul megvalósulnak. Olyan partnerrel, mint Szabó Sándor nincs is nehéz dolga. Szabó kitűnő, sokoldalú színész, a bővérű komédiázáshoz is jól ért, s nehezebb veretű dikciója csak olykor-olykor a „fortékban" árulja el a drámai hőst. Kedélye, humora „áldott tirannussá" teszi." 8 Kritikusai Sándor Kálmán A harag napja (1952. május 1.) című drámájában is méltatták: „Szabó Sándor újat alkot Szedlacsekjózsf figurájában. Ez a szerepe nagyot tágított művészi egyéniségén, s alakítása azt igazolja, hogy jelentős jellemszínész útját járja." 9 „Szabó Sándor művészi pályáján is új állomást jelent mostani szereplése. A dráma egyik legkitűnőbb alakját: egy idős munkást, Szedlacsek Józsefet játssza. Szabó kedvesen zsörtölődő hangja, okoskodó beszédmodora mögül szüntelenül érezzük az osztályáért minden áldozatra kész forradalmár vasas nagyszerű jellemét, bátorságát és megingathatatlan osztályhűségét." 10

100

SZAKHMÁRY DALMA: „ORSZÁGOM VISSZANYERTEM ÉN"

Kiemelkedő alakítása volt Foster ezredes alakja, Roger Vailland Foster ezredes bűnösnek vallja magát (1952. október 11.) című előadásban. Színészi pályájának csúcsát Rostand Cyrano de Bergerac (1952. november 18.) című drámájának címszerepében érte el. Az első szereposztásban Várkonyi Zoltán Ruttkai Évával, míg a másodszereposztásban Szabó Sándor Komlós Jucival játszott. A főpróba a másodszereposztásban zajos sikert aratott, Várkonyi Zoltán néhány előadás után önként lemondott a címszerepről. Egri István, az előadás rendezője így emlékszik vissza: „Inkább színészi, mint rendezői csemege Rostand Cyrano de Bergerac-ja. [...] Cyranót Szabó Sándorra osztottam. A Vígszínházban már többször rendeztem ezt a gazdag tehetségű színészt. Itt A [Magyar] Néphadsereg Színházában még sok közös munka várt ránk. (Sajnálom, hogy 1956-ban elhagyta az országot. Ma még inkább a legnagyobb színészeim közé tartozna. Távozásával egyik legkitűnőbb színész munkatársamat veszítettem el.) [...] A Cyrano ebben az előadásban háromszázszor került színpadra. Ha Szabó nem távozik külföldre - némi öniróniával szólva - talán ma is menne." 11 A Cyranot mind a szakma és a kritikusok, mind a közönség nagyra tartotta, emigrálásáig megszakítás nélkül játszotta Szabó Sándor. Idézzünk egy kritikát is: „Szabó Sándor fiatalon, mondhatnám: a Cyranoköteles korhatár alatt kapta meg ezt a szerepet, fiatalabb fővel, mint Odry, Kiss vagy Lehotay, körülbelül olyan életkorban, mint az első magyar Cyrano, Pethes Imre [...] Szabó Sándor alakításában már nem egy romantikus mesehős hal meg, hanem valódi ember, akinek a becsületén egy hosszú, kalandos-költői pálya során csakugyan nem esett parányi folt. Szabó Sándor alakításának ez a legnagyobb erénye és eredménye. Játékának erőfeszítése mindvégig arra irányult, hogy a Cyrano-szerepről letörölje a közkeletű, talmi ragyogást, a tetszetős külsőségeket, a tirádázást és a regényes bravúrt s a pózoknak élő komédiás mögül felnövessze a valóságos embert, kiválasztva a hangosan hősködő tulajdonságok közül a csendes-igazi hősieket." 12 S bár a Cyrano volt Szabó Sándor legnagyobb sikere, a pozitív fogadtatás és a siker mellett ez az előadás is jelentős szerepet játszott abban, hogy Szabó végül 1956-ban elhagyta az országot. így indokolta döntését: „Azt kérdi, miért mentem el? Először is érzékenységből. Sértődött voltam, sérült voltam. T ö b b mint háromszázszor játszottam el a Cyranót, és nem kaptam meg a megillető színészi rangot. Igen, díjra gondolok, anyagi és erkölcsi megbecsülésre. De mire a Cyranóért díjat kaphattam volna, már bántások egész sorozata volt felépítve, félreértés, mellőzés, vidéki élet. N e m bírtam. Olyan sebet kapott az önbizalmam, hogy elhatároztam: soha többé n e m leszek szí-


101

nész. Amellett kíváncsi voltam. Szerettem volna külföldi színházakat látni, és akkoriban erre nem volt módom." 1 3 Rostand Cyrano-ja visszatérő és meghatározó eleme Szabó pályájának. Kezdő színészként a Nemzeti Színházban Valvert vicomtot játszotta, majd évtizedekkel később amerikai színpadon Ragueneau szerepében tűnt fel. Amikor 1956-ban elhagyta Magyarországot, Bécsben felajánlották neki, hogy a Burgtheaterben eljátszhatja a Cyranot. (Előzőleg már tárgyaltak a vendégszereplésről. A színház ösztöndíjat is ajánlott, hogy minél hamarabb megtanuljon németül, és a társulat tagja lehessen. Egy amerikai színészügynökség megkeresése után azonban a Szabó család úgy döntött, az Egyesült Államokban próbálnak szerencsét. Szabó Sándor ekkor negyvenéves volt, és nem beszélt angolul. N e w Yorkba érve Szabó Sándor és Bárczy Kató csatlakozott a magyar emigránsok színházához, és egy évig a Petőfi Színpadon, Dékány László színházában léptek fel. (Magyar darabokat játszottak, többek között Herczeg Ferenc Kék róka (1957. december 4.), Molnár F e r e n c i doktor úr (1958. január 8.) és Bókay János Feleség (1958. március 26.) című drámáját); szerepeltek előadó- és kabaréesteken. Szabó mellett még egy élvonalbeli művész csatlakozott a kinti színészekhez, Szörényi Éva, ám mindketten hamar megváltak az együttestől, új kihívásokat és magasabb művészi színvonalat keresve. Szabó Sándor tudatosan igyekezett elszakadni a magyar emigránsoktól, mert amerikai színészként akart boldogulni. Ezzel a döntésével nemcsak társadalmi, de egzisztenciális nehézségekkel is szembe kellett néznie. Egy évig Rockefeller ösztöndíjban részesült, és minden

Rostand: Cyrano de Bergerac. Szabó Sándor (Cyrano de Bergerac) és Komlós Juci (Roxan). A Magyar Néphadsereg Színháza, 1952. december 7 8 . Rendezte: Egri István. Várkonyi László felvétele

102

SZAKHMÁRY DALMA: „ORSZÁGOM VISSZANYERTEM ÉN"

energiáját az angol nyelv elsajátítására fordította. Hogy a nyelvet alaposan megtanulja és európai akcentusát a lehető legjobban leküzdje, egy szellemi fogyatékos gyermekekkel foglalkozó speciális iskolában tanulta a hangképzés és az artikulálás alapjait. Amíg a nyelvet tanulta és várta, hogy mint színész is m u n kához jusson, elvégzett egy bármixer tanfolyamot, és mixerként helyezkedett el. Felesége - aki a színészkedésről teljesen lemondott és a kinti évek alatt férje színészi pályáját támogatta - hostessként dolgozott. Az anyagi nehézségek mellé kezdetben szakmai sikertelenség is párosult. Az európai színházi rendszertől eltérően az amerikai színház nem társulati létben gondolkodott, hanem produkcióra szerződtették a művészeket. Ehhez azonban ügynökre, kitartásra, rengeteg meghallgatásra és türelemre volt szükség. Szabó 1958-ban megkapta élete első amerikai színpadi szerepét a Goodwill Ambassador című darabban, de a nagy áttörést Csehov Három nővére (1959) hozta meg a magyar színésznek. Az előadás több mint kétszázszor ment a Broadway-n, Szabó Versinyin szerepét játszhatta. Szerepében sikeres volt, nevét kezdték megismerni. 1967-ig szinte folyamatosan foglalkoztatták, színpadi szerepei mellett tévésorozatokban is játszott. Anyagilag is egyenesbe került a Szabó család. Színpadon többek között az Oppenheimer-ügy (Lincoln Theatre, 1962), a My Fair Lady (Civic Theatre, 1967) és a. Mezítláb a parkban (itt az ifjú Robert Redford és a világhírű Myrna Loy voltak a partnerei) című előadásokban szerepelt. A produkciók turnéra mentek, így Szabó bejárhatta az Egyesült Államokat. Bár foglalkoztatott színész volt, s szerették európai színpadi kultúráját, enyhe akcentusát (előszeretettel osztották rá a külföldi szerepét), 1967-ben mégis úgy döntött, hogy otthagyja New Yorkot, nagyobb kihívásokat és lehetőségeket keresve Los Angelesbe költözött, feleségével Hollywoodban vettek házat. Bizonytalan tévészereplések után, megelégelve a produkciókra való szerződés bizonytalanságait, Minneapolisba került, ahol a Tyrone Guthrie National Theatre tagja lett. A repertoárszínház biztos jövedelmet jelentett és a régi társulati közösséget, de Szabó három év után ismét a szabadúszó életet választotta, és visszament Hollywoodba. Hollywoodi évei alatt több mint tíz filmben szerepelt, köztük Alfred Hitchcock egyik kevésbé jegyzett filmjében, a Topázban. Amerikai színpadon utoljára Jack Lemmonnal és Rosemary Harriss-szel lépett fel az Idiot's Delight-ban. Magyarországon az 1963-as amnesztia után az emigránsok kezdtek hazalátogatni. Szabó először 1966-ban jött haza filmet forgatni, majd három évre rá ismét. Amerikai tartózkodása alatt folyamatosan foglalkoztatta a hazatelepü-


103

Szabó Sándor hazatérése után, 7980-ban

lés gondolata. Többen is megkeresték, hogy térjen haza, köztük leginkább Várkonyi Zoltán, a régi színésztárs, egykori igazgatója, j ó barátja szorgalmazta a hazatérést. Szabó Sándor így emlékezett: „Amerikából való hazajövetelemben is nagyon nagy része volt Zolinak. Azt mondtam neki, hogy Zoli, jó, rendben van, de eljátszom a Hosszú út az éjszakábant is. Az nekem való. Ebben meg is egyeztünk. Hazajöttem, eljátszottam a Királyi vadászatot, tényleg nagy siker volt. Aztán kaptam egy szerepet a Házmestersiratóban, Csurka darabjában. - Tudom, hogy ez nem neked való - mondta Zoli - , de várjál. Tudod lassan, mert aztán j ö n az irigység... Legközelebb azzal jött: - Te Sanyi, következik O'Neill: Hosszú út az éjszakában. - H ú ú ü ú h . . . - Várjál - m o n d t a - , ne haragudj... de én játszom... Végül mégis nagyon boldog voltam, mert ez volt Zoli utolsó szerepe, s ez őt boldoggá tette. N e m sokáig játszhatta. N e m játszottam volna el utána, mert mindenkinek megvan a magáé, s ez a szerep az övé volt."14 Hazatelepülését 1976-ban már nem akadályozta semmi. Fiai felnőttek, és önálló életet kezdtek, és az itthoni politikai helyzet is lehetővé tette, hogy Szabó hazatérjen. Húsz év elteltével Szegeden találkozott újra a magyar közönség Szabó Sándorral. A Szabadtéri Játékokon Az ember tragédiájában (1976. július 24.) Péter apostol szerepében lépett színpadra. A színháztörténeti pillanatról így tudósított az újságíró: A „mellékszereplők közül kiemelkedik Szabó Sándor [...] Péter apostola visszahozza a színpadra a »nagy stílust«, anélkül, hogy a drámai dagály, vagy versömleny szakadékát megközelítené, mert szikáran szép jellemformálást kapunk, miközben gyönyörűséget leljük hangjának pazar kezelésében és abban a muzsikás élvezetben, ahogyan a vers dallamát ízleli és ízlelteti. Egy érett, nagy színész lebilincselő erejével hatott ránk." 15

104

SZAKHMÁRY DALMA: „ O R S Z Á G O M VISSZANYERTEM É N "

Csurka István:

Házmestersirató.

Szabó Sándor (Szász) és Tábori Nóra (Jónásné). Vígszínház, 1978. december 21. Rendezte: Horvai István. Horvát Éva felvétele

A Vígszínházba való visszatéréshez szükséges jóváhagyások késlekedtek, így Szabó végül Pécsett talált társulatot magának. Kőszínházi debütálása Sárospataky István Táncpestis (1976. október 8.) című darabjában volt. A Vígszínházban Hernádi Gyula Királyi vadászat (1976. december 16.) című drámájában lépett újra színpadra. Ekkor hatvanegy éves volt. Sikerrel szerepelt még Harold Pinter A gondnok (1978. január 4.) és Csurka István Házmestersirató (1978. december 21.) című darabjában. Utóbbi szerepéről így írtak: „Szabó Sándor egy homályos múltú, fontoskodó kisstílű tömbbizalmi szerepét játssza, ki zsírosabb pártkarriert remélt, de csak egy háztömb szemétdombján lehet kakas [...] Szabó Sándor alakítása csupa szín és ötlet, ismét bizonyítja, hogy karakterformáló készsége korlátlan."16 Kapás Dezső Páger Antalnak és neki rendezte meg Brian Phelan Váltóőrök (1980. április 30.) című darabját, de Szabónak ez a szerep sem volt kielégítő. A Vígszínházban nem találta meg a régi helyét, Várkonyi Zoltán halála és a várva várt nagy szerep elmaradása távozásra késztette.


105

Élete utolsó termékeny éveit a Madách Színház társulatában töltötte, ahol több emlékezetes előadásban láthatta még a közönség. Háy Gyula Isten, császár, paraszt (1983. január 28.) című drámájában János pápát, míg az Alkonyi dal (1983. március 23.) című Coward-darabban Sir Hugo Latymer szerepét formálta meg. Komoly szerepet vállalt még Örkény István Macskajáték és Miller Alku című darabjában, de egészségügyi okokból ezeket az előadásokat le kellett mondania. Élete utolsó éveiben is dolgozott, elsősorban rádiós és szinkronizálási m u n kákat vállalt. (Egyik kiemelkedő s z i n k r o n j a i keresztapa című film; itt Marion Brandonak kölcsönözte a „magyar hangot".) Tervezte, hogy színinövendékeknek is tart órákat a színművészeti főiskolán, de ez a vágya beteljesületlen maradt. A Kossuth-díjat 1991-ben kapta meg. Szabó Sándor kivételes orgánummal rendelkező, egyik legszebben beszélő színművészünk. Minden alakításában a tökéletességre törekedett, erős színpadijelenléte mind a szakmára, mind a közönségre nagy hatással volt. Tehetsége, szorgalma, önmagába és művészetébe vetett hite még a tengerentúlon is arra predesztinálta, hogy színész legyen. Karriert csinált színpadon és filmen, Magyarországon és az Egyesült Államokban. Az itthon kihagyott húsz év megfosztotta számos érett férfiszereptől, de karizmatikus megjelenését és jellegzetes hangját és a közönség szeretetét öregkorára is megőrizte. Alakját és művészetét a nagysikerű Cyrano előadás bakelitlemeze, rádiófelvételek és számtalan nagysikerű film őrzi. Többek között a Janika (1949), a Kétszer kettő néha öt (1954), A Rákóczi hadnagya (1953), a Herkulesfürdői emlék (1976), a Nyolcvan huszár (1978), A fekete gyémántok (1978), Az élet muzsikája (1984). Utolsó filmjét -A gólyák mindig hazatérnek - Puszt Tibor rendezésében 1993-ban forgatta. Önéletírásában így összegezte pályafutását: „Van egy hivatásom. Magyarul akarok játszani. [...] Az amerikai színészi pályám sikeres volt, de soha azt a szakmai kielégültséget nem éreztem, mint itthon. A szavak zenéjét nem éreztem úgy, mint magyarul. [...] Most talán sokkal nyugodtabban tudok itthon játszani, mint azok, akik itthon maradtak. Kielégült a kíváncsiságom. Nagy belső nyugalommal vagyok itthon." 17

106

SZAKHMÁRY DALMA: „ORSZÁGOM VISSZANYERTEM É N "

IRODALOM

„Amit el kellett volna mondanom" - Róna Katalin beszélgetése Szabó Sándorral. Film Színház Muzsika, 1986. december 20. „Inkább hallgatok" - Bóta Gábor beszélgetése Szabó Sándorral, Magyar Hírlap 1993. szeptember 27. Bodó Ibolya: Amerikai magyar színjátszás, 1869-1970. Budapest, A r g u m e n t u m Országos Széchényi Könyvtár, 2001. Gergely Ágnes: Huszonegy. Magyar művészarcok. Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1982. Művész Színház (1945-1948). Almanach. Szerkesztette Szántó Judit. [Budapest], Múzsák, [1985.] Nádor Tamás: Múzsák és mesterek. Párbeszéd színészekkel. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984. Rátonyi Róbert: Kétszáz kedvenc közelről. Budapest, Hungaria Sport, (1994.) Sárossy Szüle Mihály: Miszter Jávor. Az amerikai magyar színház története. N e w York, Püski, 1982. Szabó Sándor: „Országom visszanyertem én..." Visszaemlékezés. Budapest, Nap Kiadó, 1994.

Ez a címe Szabó Sándor visszaemlékezésének. Szabó Sándor: „Országom visszanyertem é n . . . " Visszaemlékezés. Budapest, N a p Kiadó, 1994. Az idézet William Shakespeare: A vihar című drámájából, Prospero végmonológjából való. Babits Mihály fordította. Dolgozatomban olyan színészt akartam b e m u t a t n i az 1949 és 1989 közötti időszakból, akinek az életét, pályafutását jelentősen befolyásolta a politika, és 1956 után a külföldi emigrációt választotta. M o l n á r Tibor, Pongrácz Imre, Ferrari Violetta vagy Szörényi Éva mellett Szabó Sándor is látóterembe került. Személyes indíttatás miatt választottam Szabót - gimnazista k o r o m b a n fedeztem fel a legendás Cyrano-előadás bakelitlemezét, s ekkor olvastam először visszaemlékezéseit is. Kutatásomhoz az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet adatbázisaiban fellelhető d o k u m e n t u m o k a t használtam fel, melyek segítségével pontosan kirajzolódik Szabó Sándor gazdag és izgalmas pályafutása, és az a húszévnyi hiány is, amit a hazai színpadoktól távol töltött. Mészáros Tamás interjúja Szabó Sándorral. In: M ű v é s z Színház (1945-1949). Almanach. Szerkesztette Szántó Judit. [Budapest], Múzsák, [1985], 471.


3

Molnár Miklós, Szabad Nép, 1948. február 1.

4

Kálmán Jenő, Színház, 1948. február 4.

107

5

Szabó Sándor: i. m. 156.

6

Nagy Tibor, Kis Újság, 1950. 40. szám

7

Színház és Filmművészet, 1951. 6. szám

8

Szűcs László István: A szerelem komédiája A Néphadsereg Színházában. Színház és Mozi, 1956. október 20.

9

Gyárfás Miklós: A harag napja. Művelt N é p , 1952. június

10

Molnár Miklós: A harag napja. Szabad Nép, 1952. május 13. Egri István: Színház egy életen át. Budapest, Múzsák, 1990. 194—195.

11 12

Mátrai-Betegh Béla, Színház és Filmművészet, 1955. 11. szám; További kritikák: Hubay Miklós, Magyar Nemzet, 1953. január 11.; Barabás Tibor, Magyar Nemzet, 1955. február 11.; Bóka László, Színház- és Filmművészet, 1953. január.

13

Gergely Ágnes: Huszonegy. Magyar színészarcok. A magyar színész külföldön. Budapest, Magvető Kiadó, 1982. 125-134.

14

Szabó Sándor: i. m. 197-198. Molnár Gál Péter, Népszabadság, 1976. július 30.

15 16

Fencsik Flóra, Esti Hírlap 1979. január 3.

17

Szabó Sándor: i. m. 104.

G A J D Ó TAMÁS

Források és file-ok

A színházi előadás különös műalkotás, hiszen csak bizonyos elemeit lehet adatokkal, dokumentumokkal rögzíteni, lényegét nem. A színházművészek nem gyönyörködhetnek alkotásukban, a közönség reakcióit csak addig érzik, amíg az előadás tart, aztán csak a kritikákat olvashatják, melyek mondatmorzsákkal értékelik munkájukat. De a közönség sem jár jobban, hiszen a színházi előadás hatása rövid életű, s hiába érzékenyülnek el a szereplők játéka hatására, ezt a pillanatot később alig tudják felidézni, legfeljebb úgy, ha az előadásból valamilyen kézzel fogható emlékük marad. (Sokszor azonban még a pontos szereposztás is azonnal feledésbe merül.) Az alkotónak bizonyítékra van szüksége, hogy jelentős és sikeres előadásban vett részt, a befogadónak a színházi bemutató jelentőségét, sikerét rögzítő dokumentumra. A dokumentumok köre azonban hosszú ideig, mondhatjuk bátran - napjainkig zárt volt. Legelőször a színházi előadás meglétét bemutató nyomtatványok jelentek meg: a színlap és a színházi zsebkönyv. Mindkét forrástípus mulandó, hiszen kis példányszámban adták ki, olcsó papírra nyomtatták, hamar porladtak, a színészek életformája nem tette lehetővé, hogy magánkézben nagyobb gyűjtemények álljanak össze. S annak is egyszerű a magyarázata, hogy a színházért rajongók féltve őrzött kincsei miért ítéltettek halálra. Annak ugyanis, aki nem látta az előadásokat, érdektelenekké váltak ezek a papírosok. Mégis ezek a források maradtak fönn a legnagyobb számban a magyar színjátszás történetéből. A színháztörténet-írás a repertoár összeállításához, a társulatok működési kereteinek és a színházi struktúra változásainak bemutatásához, a színészek élettörténetének megrajzolásához elsősorban a színlapokat és a zsebkönyveket használta fel. „Egy színház műsorát összeállítva, mintegy általános belgyógyászati diagnózist adunk róla. Ez az alap, amelynek ismerete nélkül nem mérhetjük fel erejét, fejlődését vagy hanyatlását, szellemének haladó vagy konzervatív voltát; ez szolgál magyarázatul színészei kibontakozásának, sőt annak is, miért válnak meg esetleg éppen a legjobb tagok az intézettől... Talán túlzásnak tűnik föl,

110

GAJDÓ TAMÁS: FORRÁSOK ÉS FILE-OK

de tény: nem foglalkozhatunk addig behatóan valamely színház történetével, amíg műsorát pontosan nem rekonstruáltuk" - írta Mályuszné Császár Edit 1957-ben A Budai Népszínház műsora című adattár előszavában. Ha a műsor-összeállítások legelső nyomait keressük, Bayer József összefoglaló művét (A nemzetijátékszín története, 1-2, Budapest, 1887.) kell megemlíteni; ebben a szerző összeállította az 1790-1795, az 1807-1814 és az 1833-1837 közöttjátszott művek jegyzékét. Kolozsvárt, 1897-ben jelent meg Ferenczi Zoltán A kolozsvári színészet és színház története című munkája, amely 1792-től 1850-ig közli a műsort. A Nemzeti Színház repertoárját 1837-től 1941-ig Hajdú Algernon László az 1930-as, 1940-es években állította össze. Évadonként közölte a színház vezetőségének tagjait, a társulat névsorát, majd az előadott műveket a bemutatásuk időrendjében. A repertoáron szereplő bemutatók dátuma az ősbemutatónál található. Itt Hajdú megadta az összes előadás számát is. Tehát, ha meg akarjuk keresni például Hevesi Sándor Bánk bán rendezését, tudnunk kell, mikor volt a Bánk bán első előadása a Nemzetiben. Hajdú adattárában szerepel a színjáték címe, műfaja, a felvonások száma, szerzője, fordítója; a rendező neve csak esetlegesen. Hogy a műsor-összeállítást könnyebben lehessen használni, Hajdú elkészítette a darabcímek mutatóját, a fordítók névsorát, a szerzők katalógusát nemzetiségi megoszlás szerint; benne a bemutatott művek címével, eredeti címével, a premier dátumával, az előadások számával. Emellett Hajdú László másik katalógusában napról napra megadta a Nemzeti Színház műsorát. De Hajdú jóvoltából ismerjük a külföldi énekesek és zenészek nemzeti színházbeli vendégjátékainak időpontját, megvan a Nemzetiben vendégként fellépő magyar színművészek névsora; sőt a táncművészek, artisták és mutatványosok szerepléseiről is készült regiszter. Hajdú László kutatásainak felhasználásával készült, s A Nemzeti Színház (szerkesztette Székely György. Budapest, 1965.) című könyvben látott napvilágot Staud Géza munkája, a Nemzeti Színház műsora, 1837-1964. Ebben évadonként - megtalálható minden bemutató és új betanulás. A bemutatott, illetve felújított művek rövid címleírása tartalmazza a szerző nevét, a mű címét, műfaját, a felvonások számát, a fordító és átdolgozó, a zeneszerző és rendező nevét; valamint az előadások helyét és idejét. A bemutatóknál az előadásszámot is megadta ez a katalógus. A betűrendes címmutatóban a bemutató dátumán kívül valamennyi felújítás ideje megtalálható. Ezt egészítették ki a Nemzeti Színház fennállásának százötvenedik évében, 1987-ben. (Megjelent:/! Nemzeti Színház 150éve. Szerkesztette Kerényi Ferenc.


111

Budapest, 1987.) Az adattár előszavában fogalommagyarázat is olvasható: „Bemutatónak tekintettünk minden olyan előadást, amely vagy első alkalommal került a Nemzeti Színház színpadára, vagy korábbi színreviteleihez képest lényeges színjátékeleme (új szövegkidolgozás vagy fordítás, rendezés, díszlet-jelmez) változott meg. [... ] Felújításnak tekintettünk minden olyan előadást, mely hosszabb idő elteltével változatlanul vagy új szereposztásban került színre." Ebből az összeállításból - terjedelmi okokból - kimaradtak a műfajmegjelölések és a felvonásszámok. A Nemzeti Színház mellett szinte valamennyi fővárosi intézmény műsorösszeállítása elkészült. A sorozat a már említett Budai Népszínház műsorával kezdődött. Ezt követően látott napvilágot a Népszínház (1957), a Király Színház (1958), a Magyar Színház (1960), a Vígszínház (1960), a Belvárosi Színház (1965), a Budai Nyári Színkör (1966), a Fővárosi Operettszínház (1973) stb. műsorát feldolgozó adattár a Színházi Intézet gondozásában. Ezek a füzetek azonban csak a bemutató előadások címleírását és a bemutatók dátumát rögzítik. Néhány esetben szerepel az előadásszám. A legfrissebb kutatások máris hibás adatok soráról számolnak be. Módszertani szempontból is a legjobban sikerült munka Futaky Hajnáé, aki elkészítette A Pécsi Nemzeti Színház műsorának repertóriuma bibliográfiával (1895-1949) (1-2, Budapest, 1992.) című összeállítást. A kötetben a műsor, a társulati névsorok és a bemutatókról megjelent kritikák bibliográfiája mellett a színház rövid története is elolvasható, a név- és címmutató pedig könnyen áttekinthetővé teszi az ötvennégy évad műsorát. A repertórium az eddig felsoroltak erényeit egyesíti, hibáit kiküszöböli. Futaky Hajna az egyes igazgatók működése szerint tagolta összeállítását; cím szerinti rendben közli a bemutatók legfontosabb adatait: a szerző(ke)t, az eredeti címet, a felvonások számát, a színházi alkotóművészek (karmester, díszlet- és jelmeztervező, rendező) nevét, majd megadja a mű valamennyi előadásának dátumát. A fent említett összeállítások általában színlapok felhasználásával, legfeljebb a színházi zsebkönyvek adatainak és a sajtóhíreknek figyelembe vételével sokszor száz év elteltével, utólag készültek. Az összeállítást készítők megelégedtek ezeknek a forrásoknak a felhasználásával, nem ellenőrizték más források bevonásával az adatokat. A szerzők nem bíbelődtek sokat az adatok korrigálásával, sokszor olvashatunk névelírást, az eredeti címek híjával nem tudjuk teljes bizonyossággal megállapítani, hogy melyik darab bemutatójáról van szó. Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet legújabb vállalkozásának talán az a legfontosabb újdonsága, hogy az 1949-től 1989-ig tartó korszak

112


(szinte) valamennyi bemutatóját rögzíti, s a bemutatókhoz kapcsolódó forrásokat (fényképek, kritikák, előadás-felvételek) is feldolgozza. Ennek a komplex vizsgálatnak lett az eredménye, hogy a lehető legszélesebb forrásbázis felhasználásával készült el a korszak repertoárja. A bemutatótár elnevezésű adatbázis kialakítása mindent megelőzött, hiszen az egyes előadások adatsorának ismerete nélkül nehéz lett volna a fényképeket, kritikákat, és az előadásokról fennmaradt mozgóképfelvételeket feldolgozni, azonosítani, összekapcsolni. Am nem csak a repertórium segítette a fényképek agnoszkálását, a fotókon található új információk sok esetben kiegészítették, pontosították a bemutatók adatlapjain rögzítetteket, s új összefüggésekre is rávilágítottak. A bemutatótárban végre sikerült az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet dokumentációjában őrzött újságcikkekben megbújó adatokkal és az azóta megjelent forráskiadványokban talált nevekkel, számokkal kiegészíteni a korábbi összeállításokat. (Emlékeztetőül: a magyarországi színházak műsorát az államosítástól országos műsor-összeállítások tartalmazták. Az első vállalkozás Alpár Ágnes és Szakáts Károly munkájául magyar színházak műsora, Í949-Í969 (Budapest, 1970.), melyet az 1969-1970-es színházi évadtól kezdve a Színháztörténetifüzetek sorozatban évente kiadott adattár, A magyarországi színházak műsora követett. Ugyanebben a sorozatban látott napvilágot az 1981-1982-es évadtól az Évkönyv a ...színi évadra című kiadvány.) Az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet bemutatótárának létesítésével a színlapok és aprónyomtatványok mozgatása nélkül juthatunk hozzá a színházi előadások adataihoz. Ráadásul sokkal pontosabb képet kapunk egy bemutatóról, ha az adatbázisban keresünk, mint a színlaptárban. N e m csak azért, mert a jól megválasztott keresőkérdéssel olyan összefüggéseket látunk át, melyek néhány évvel ezelőtt csak hosszas kutatómunkával lehetett volna bemutatnunk. Végre követni tudjuk a művészek pályafutásának állomásait, ki mikor milyen szerepkörben lépett be a színházi világba, ki kivel dolgozott. H o gyan alakult át a magyar színházi repertoár? Hogyan kerültek a kortárs külföldi drámaírók a hazai műsorba? De nemcsak az összefüggések értékesek: az egyes produkciókról is többet megtudhatunk, mintha csak a színlap sorait böngésznénk. Minden esetben kiderül, hogy melyik mű előadásáról van szó, hiszen az eredeti cím vagy a keresési cím eligazít ebben. Az adatokat feldolgozók arra is figyeltek, hogy pontosan meghatározzák a társulatot, a társulat székhelyét, hol adták elő először a művet. Az adatbázis végén azt is fellelhetjük, hogy melyik lapban ki írt kritikát, s milyen források állnak még rendelkezésre.


113

Természetesen vannak hiányosságok, és lehetnek tévedések. A nyilvános adatbázisnak egyik legnagyobb előnye, hogy élő. Ha most valaki bejelenti, hogy ki kell javítanunk valamit, annak nincs átfutási ideje. A kimaradt bemutatókhoz nem kell pótfüzet, pótkötet. N e m érdemes glosszázni az Elet és Irodalomban, mert azonnal közzétehetjük a helyes adatot. N e m kell a nyomda ördögére fogni a butaságot, az ilyen hatalmas munkákba egyaránt bekerülhetnek programozási átgondolatlanságok és színháztörténeti, tehát szakmai szamárságok. Az adatbázis nagysága és adatainak gazdagsága arra is lehetőséget ad, hogy a felhasználók további adattárakat állítsanak belőle össze. A tények mellett fényképekkel illusztrálhatják is gondolataikat, mert a bemutatótár mellett elkészült azoknak a fényképeknek a feldolgozása, melyek az 1949-től 1989-ig terjedő korszak színházát reprezentálják. Tizenötezer fénykép digitalizálása, valamint tartalmi és formai feldolgozása látható. A fotográfiák legnagyobb részét a Magyar Távirati Iroda fényképészei készítették, de olyan felvételek is akadnak, melyek Wellesz Ella műhelyéből valók, sőt olyanok is, melyek hagyatékokkal kerültek az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet gyűjteményébe. Természetesen nem elégedhetünk meg néhány forráscsoport feldolgozásával. A múzeum valamennyi gyűjteményét hozzáférhetővé kell tennünk. Az Országos Színháztörténeti Múzeum az adatbázisok megteremtésével - illetve azok tervezésével - azt a hosszú ideje húzódó módszertani kérdést is megoldotta, hogyan dolgozzuk fel a múzeum gyűjteményeiben található forrásokat. Az 1949 utáni korszak színházi bemutatóit a lehető legteljesebb adatsorral rögzítettük, ezért az egyes előadásokhoz kapcsolódó valamennyi dokumentumot hozzákapcsolhatjuk. A fényképek, kritikák és mozgóképfelvételek mellett a díszlet- és jelmezterveket, a fennmaradt kellékeket, a színházi bemutató rendezőpéldányát, a színészek bemutató előtti levelezését, a premierajándékokat, a filmhíradó részleteket. Korábban nem volt ilyen egyértelmű rendszerezés, hiszen a kelléktárgyak a színészek hagyatékának részeiként kerültek az emléktárba, a kézirattárban a levélírók szerint sorakoztak a levelek, egy-egy bemutató valamennyi fényképét át kellett ahhoz lapozni, hogy éppen azt adjuk kézbe, melyre szükség van. Azt tervezzük, hogy három olyan vezér adatbázist építünk, melyek a magyar színháztörténet valamennyi forrásának rendszerezését lehetővé teszik. A bemutatótár mellett a színházi alkotóművészek lexikonját és a színházi intézményeket bemutató adatbázist tervezzük kialakítani. Ezzel lehetővé válik, hogy az egyes dokumentumokhoz több úton is eljuthassanak az érdeklődők.

114


Nézzünk egy példát! Vegyük elő a 100 éves a Nemzeti Színház emlékkiállítása katalógusát. Ebben a 696. tétel Prielle Kornélia pruszlikja, világoszöld atlaszból. A 701. tétel: Jókainé Laborfalvi Róza pruszlikja, színes virágcsokros, sárga brokátból. A 702. pedig Bulyovszkyné Szilágyi Lilla pongyolája, melyet 1871-ben/l kaméliás hölgy című ifjabb Dumas-darabban Gauthier Margitként a haldoklási jelenetben viselt. A három ruhadarab egymás mellett volt a kiállításon, a katalógus a színésznők nevét emelte ki, mindhárom személyes tárgy, a legutolsó esetében azonban legalább olyan lényeges, hogy a Nemzeti Színház 1871-es előadásához is forrás; ezért a feldolgozáskor fel kell tüntetni, hogy Bulyovszkyné mikor és miben hordta. Meg kell tehát határoznunk, hogy mikor volt az előadás, kikjátszottak benne. De ugyanezt elmondhatjuk a szerepes színészportrékról is. Vagy: a Nemzeti Színház tagjairól készült csoportképeket bemutathatjuk olyaténképpen, hogy az adott évadban kikből állt a társulat. De ha a személyi adatbázis felől közelítünk, akkor kiderül, hogy Újházi Edéről milyen civil képeink vannak, s ezek között a csoportképeket is megtaláljuk. A színháztörténeti emlékek között számos olyan található, amelyet nem egyértelműen tudunk egyik vagy másik gyűjteménybe besorolni. A leggyakoribbak a levelezőlapok, melyek nem csak dedikációt tartalmaznak, hanem hosszabb beszámolót. Ezek természetesen a kézirattárba kerülnek, de ha valaki csak a fotótárban kutat, akkor sohasem akad kezébe ez a ritka felvétel. Az adatbázisok összekapcsolása révén azonban ez a nehézség is megoldódik. Ahogyan az is, ha a fotográfiát díszes, művészi értékű keretben őrizte meg a tulajdonosa. A művész relikviái közé kerül, de az adatbázis révén kiderül, hogy egyúttal színháztörténeti dokumentum, nem pusztán iparművészeti alkotás. Létezik egy egészalakos olajfestmény Bajor Giziről, Feiks Jenő készítette, és magántulajdonban van. Ezt Cenner Mihály Színészportrék katalógusa című munkájából ismerjük. Alatta rögtön szerepel egy újabb tétel: Feiks Jenő, olajfestmény, másolat, s a Színháztörténeti Múzeum tulajdona. Az azonban nem derül ki ebből, s lehet, hogy Cenner doktor tudta, de nem tartotta fontosnak megjegyezni, hogy ez a kép a Nemzeti Színház kellék-képe, s második világháború után Jean Cocteau Szent szörnyetegek című színművének előadásában szerepelt. (A feltevést megerősíti, hogy a kép hátoldalán József nádor látható, tehát, egy másik darabban is szerepelt.) A felfedezés ellenére elsősorban mégis úgy tekintünk az alkotásra, mint Feiks-másolatra, az azonban sok mindent elárul a korszak színházi kultúrájáról, hogy a darabban szereplő színésznő fiktív párizsi szalonját a szerepet játszó pesti színésznő szalonjának valódi képével (illetve annak hű másolatával) díszítették.


115

Nehezebb viszont eldöntenünk, hogy egy Janovics-némafilmben a színészöltözőben felismert Berky Lili-fotográfiát, mely ugyancsak darabja gyűjteményünknek, a filmhez készítették, s azután került levelezőlapként forgalomba, vagy ellenkezőleg: szintén a művésznő privát képét emelték a fikcióba. írásomban nem törekedhettem teljességre, úgy vélem, ennek ellenére kiderült belőle, hogy a hazai színháztörténet-írásban új korszak kezdődött.

CSISZÁR MIRELLA-SIPŐCZ MARIANN

Egy színészházaspár hagyatéka Móricz Lili és György László

kéziratainak

és fényképeinek feldolgozásáról

Kolos Virág 2007 decemberében ajánlotta fel megvételre Móricz Lili színésznő és férje, György László színész kéziratos hagyatékát és fényképeit az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézetnek, melyet a Nemzeti Kulturális Alapprogram anyagi segítségével a következő év őszén sikerült megvásárolnunk. Különösen örömteli volt ez számunkra, mert a múlt század vidéki színészetének mindennapjait leíró dokumentumokat elvétve találunk a múzeum történeti gyűjteményeiben. Móricz Lili és György László levelezéséből plasztikusan rajzolódik ki az ötvenes évek vidéki színházi élete. Móricz Lili naplója érdekes kordokumentum, Kádár Jánosnak, Meruk Vilmosnak, Aczél Györgynek írt levelei, melyeket másolatban őrzött meg, megrendítő bizonyítékai egy állás nélküli színész kétségbeesett próbálkozásainak. Móricz Zsigmondra vonatkozó részletei miatt az iratanyag irodalomtörténeti jelentősége sem elhanyagolható. Móricz Liliről a következőket olvashatjuk a Magyar színházművészeti lexikonban (Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994): Színésznő. 1915. április 27-én született Budapesten. [1999. augusztus 29-én hunyt el.] Móricz Zsigmond leánya. Két és fél év színművészeti akadémiai tanulmány után 1935-ben Miskolcra szerződött. 1938-ban a Víg-, 1939-ben a Városi Színházban lépett fel. 1940-41-ben Bánky Róbert stagione társulatának volt tagja. Pályájának további állomásai: 1945: Szabad Színház; 1945-1947: Magyar Színház; 1947-1949: Pécsi Nemzeti Színház; 1949: Debreceni Csokonai Színház; 1951-1952: Miskolci Déryné Színház (a Miskolci Nemzeti Színház ekkoriban Déryné nevét viselte.); 1953-1955: kecskeméti Katona József Színház; 1955-1956: szolnoki Szigligeti Színház; 1958: győri Kisfaludy Színház. Pályája kezdetén naiva szerepeket, később prózai művek jellemszerepeit formálta meg. A szócikk végül felsorolja főbb szerepeit: Pólika (Móricz Zsigmond: N e m élhetek muzsikaszó nélkül); Anna (Móricz Zsigmond: Boszorkány [Pécsi Nemzeti Színház, 1947. szeptember 27.]); Gertrudis (Katona József: Bánk bán [Kecskeméti Katona József Színház, 1955. április 3.]); Elmira (Moliére: Tartuffe [Kecskeméti

118

CSISZÁR-SIPŐCZ: EGY SZÍNÉSZHÁZASPÁR HAGYATÉKA

Katona József Színház, 1952. október 22.]); Lady Milford (Schiller: Ármány és szerelem [Kecskeméti Katona József Színház, 1953. december 2.]); Sylvia (Kálmán Imre: A csárdáskirálynő [Kecskeméti Katona József Színház, 1955. február 17.]). Az utolsó adat láttán méltán felmerül a kérdés: az ötvenéves színésznő, aki addig jobbára csak prózai szerepekben mutatkozott be, valóban játszhatta-e A csárdáskirálynő primadonna szerepét. Pár kattintás az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Színházi adattár elnevezésű adatbázisában, és tisztáztuk, természetesen nem ő, hanem Gyólay Viktória formálta meg Sylviát, Móricz Lili pedig Cecíliát játszotta. Először azt vizsgáljuk tehát, hogy az említett adatbázis, mely a színházművészeti lexikon megírásakor még nem állt rendelkezésre, mennyire árnyalja a szócikkben felrajzolt pályaképet. Mivel az adatbázis az 1949-1950-es színi évadtól kezdődően gyűjti egybe az előadásadatokat, a pálya kezdetére és a háború utáni évekre vonatkozóan nem találunk újabb információt. Ha beírjuk a „szereposztás" mezőbe Móricz Lili nevét, harmincnyolc találatot kapunk: elsőként Dunajevszkij Filmcsillag című operettjének debreceni előadásadataiban tűnik fel a neve: Margarita Lvovnaként debütált a Csokonai Színházban (1949. december 2.; rendező: Komor István), majd egymás után következnek a Debrecenben megformált szerepek, a Kispolgárok Tatjánájától kezdve (1949. december 21.; rendező: Horváth Jenő) a Mélyszántás Bittónéjáig (1950. május 8.; rendező: Horváth Jenő). Az 1950-195l-es évadra az adatbázis nem talált adatot, Móricz Lili ezt az évadot már nem töltötte Debrecenben. A miskolci 1951— 1952-es évad számára a szeptember 7-én bemutatott Határszélen Závodszkyné szerepének megformálásával kezdődik (rendező: Orosz György), majd még két előadás szereposztásában tűnik fel neve (Apák ifjúsága; Tűzkeresztség). Megállapítható, hogy míg pályája előző állomásán, a Pécsi Nemzeti Színházban a vezető színészek közt találjuk, addig a debreceni és miskolci színházban csak mellékszerepeket alakít. Móricz Lili neve 1952 őszén már a kecskeméti színlapokon olvasható, a Tartuffe Elmira szerepében debütál, majd sorra következnek a nagy alakítások: P o l g á r m e s t e r n é l revizorban (1953. március 13; rendező: Dobai Vilmos), Madame Fleury a Luxemburg grófjában (1953. június 26.; rendező: Liszkay Tamás), Lady Milford az Ármány és szerelemben (1953. december 2.; rendező: Dobai Vilmos). Következik egy izgalommal várt előadás, Seribe vígjátéka, Az egy pohár víz, melynek színrevitelére az engedélyt a kultúrpolitika 1954 őszén a kecskeméti színházon kívül még két vidéki és egy fővárosi színháznak (Madách Színház) adta meg. „Képzeld, szó esett az Egy pohár vízről! Irtó boldog vagyok,


119

Móricz Zsigmond: Boszorkány. Móricz Lili (Anna). Pécsi Nemzeti Színház, 1947. szeptember 27. Rendezte: Székely György

ha igaz lenne, különösen. Bár nem a régi kedves szerepemet szánták nekem, a királynőt, hanem a hercegnőt, ami bár jobb szerep, de tudj isten, az az Anna úgy a szívemhez nőtt. Egyelőre csak tájra menne, aztán Baján és jövőre itt is. A minisztérium engedélye kell hozzá, igazán drukkolok, hogy megadják." - számol be a tervezett bemutatóról György Lászlónak 1954. április 3-án kelt levelében. 1 A kecskeméti színház 1955. április 3-án, a „Felszabadulás" tizedik évfordulóját ünneplendő és Katona József halálának százhuszonötödik évfordulójára emlékezve a Bánk bánt mutatja be, Gertrudist Móricz Lili alakítja. (Április 12-én kerül sor a Bánk bán századik kecskeméti előadására.) György Lászlónak ekkor írt levelében eddigi pályafutásának kiemelkedő eseményeként értékeli a királynő megformálását: „3-án, jövő vasárnap van a Bánk bemutatója. Életem eddigi legnagyobb színészi élménye. Tudod, mit jelent nekem Gertrudis. Gyere el! N e hagyj egyedül most! Ha már a próbákat egyedül is csináltam, az eredménynél légy jelen legalább. N e m bírnám egyedül elviselni, sem a bukást - sem a sikert." 2 A bemutatóval meglepően sokat foglalkozik a színházi sajtó. Debreczeni Ferenc a Színház és Filmművészet májusi számában így értékeli az előadást: „A Bánk bán felújítása kiemelkedő jelentőségű művészi esemény Kecskemét életében, de a magyar színjátszás egészének is örömmel fogadott nagy sikere. Kecskemét városa büszke lehet színházára." (376.) Móricz Lili alakításáról meleg hangon szól: „Móricz Lili Gertrudisban színészi eszközeinek eddigi tárházát újakkal gazdagítja, embertelen és gonosz, nagyravágyó és a nála nagyobb erőtől megrettenő, de mindig kemény, kegyetlen asszony. A következetes és egy pillanatra sem ellágyuló keménység megnöveli termetét, hangjának erejét, és nem vesz el semmit asszonyvoltából. Milyen helyes az, hogy szinte érzéki szenvedély

120


fűzi a hatalomhoz." (375.) Nyerges Ágnes a Színház és Mozi 1955. április 8-án megjelent számában ígyjellemzi Móricz alakítását: „Félelmetes erejű nagy királyné Móricz Lili. IV felvonásbeli jelenete Bánkkal lenyűgöző volt." Szintén a levelezésből derül ki, hogy kecskeméti sikereit hátrahagyva magánéleti megfontolásból szerződik a szolnoki Szigligeti Színházhoz, ahol leendő férjével, György Lászlóval együtt játszhat. Itt a Dulszka asszony erkölcse címszerepével mutatkozik be (1955. július 1.; rendező: Cservény Judit és Velenczey István), utolsó alakítása pedig a Nem élhetek muzsikaszó nélkül Zsani nénije (1956. október 12.; rendező: Pauló Lajos). Apálya itt hosszabb szünetet vesz, majd az 1957-1958-as évadban mint vendég lép fel a győri Kisfaludy Színházban. A vizsgált szócikk szerint itt fejeződik be Móricz Lili színészi pályája. Adatbázisunk azonban még nyolc előadást mutat az ötvenes évek végétől a hatvanas évek közepéig. A Szolnokon megismert, majd barátnővé lett Cservény Judit szerepet oszt rá az Irodalmi Színpadon az általa rendezett előadásokban: Közéleti kitűnőségek (1959. február 16.), Menetelők dala (1959. április 13.), Walt Whitman - Mark Twain - Edgar Allen Poe-est (bemutató: 1959. június 5.). 1961ben - talán korábbi ismeretségeit felhasználva - szerephez jut a pécsi színház A salemi boszorkányok című előadásában, majd volt kecskeméti igazgatója, Duka Margit oszt rá szerepeket a Bartók Gyermekszínház négy produkciójában. 3 Az adatbázis utolsó premierje dátumaként 1965. február 3-át mutatja: a Három szegény szabólegényben játszotta Posztónét. A pálya korai évei a hagyatékban található levelek és Móricz Lili tollából születő visszaemlékezések segítségével fejthetők fel. Életére és pályájára saját meghatározása szerint döntő befolyással bírt házasságkötése Both Bélával. Akadémiai vizsgáit nem tette le, hogy Miskolcra mehessen férjével. „Évekkel a háború előtt mentem férjhez - először - Both Bélához, anélkül, hogy befejeztem volna a Színiakadémiát, melynek már végzős növendéke voltam. Vizsgáimat otthagyva, tanáraim ellenére Miskolcra mentem férjemmel, aki akkor ott színházi titkár volt. Most már tudom, hogy milyen ostobaság volt, az egyetlen alkalmat, ami akkor egy fiatal színészjelöltnek adatott, - a nyilvános vizsgákat otthagyni, de egy fiatal lány, aki még nincs is húszéves és szerelmes - mit törődik ilyesmivel. Miskolcon könyörületből, és mert éppen szükség volt egy olcsó fiatal színészre, az igazgató 40.- pengő »festékpénz« ellenében, szerződést ajánlott. Boldog voltam, hogy végre igazi színpadra kerülök. Rengeteget játszottam, volt olyan hónap, hogy 66 előadásom volt, naponta kétszer, vasárnap háromszor. Ki tudja, hányféle szerepet! Mindent. Hősnőt és szendét, komikát


121

Katona József: Bánk bán. Móricz Lili (Gertrudis). Kecskeméti Katona József Színház, 1955. április 3. Rendezte: Nagy György. Herendi Viktor felvétele

és szubrettet. Nagyszerű volt." - jellemzi pályakezdésének éveit Kádár Jánoshoz írt levelében 1961 januárjában. 4 1938-ban a Víg-, 1939-ben a Városi Színházban lépett színpadra. Aztán a N e m zeti Színházba kívánt szerződni, ahol férje, Both Béla 1934 óta rendezett. Bár Móricz Zsigmond hathatósan támogatta e törekvésében, nem járt sikerrel. A negyvenes évek elején a Nem élhetek muzsikaszó nélkül Pólika szerepében lépett fel vidéki városokban, édesapja bevezető előadása után. így ír erről 1959-ben Apu című visszaemlékezésében: „Még egy kísérletet próbált meg, fel nem lendülő karrierem érdekében. Kitalálta, hogy tanuljam meg a »Nem élhetek muzsikaszó nélkül« Pólikáját, és ezzel bejárjuk az országot. Óriási lendülettel vetette bele magát az ötletébe. Lelevelezte az összes vidéki direktorokkal, akik nagy keservesen bele is egyeztek, de csak azzal a feltétellel, hogy ő is megjelenik az előadáson, és pár szót szól a közönséghez. Még ezt is vállalta, pedig iszonyodott a beszédtől. Még Somogyi Bogyó ruháit is megszerezte a Nemzeti Színháztól számomra. És elindultunk turnézni. Nagyobb színházaknál még csak ment valahogy a dolog, de kistársulatoknál már sok baj volt. Egyik előadás egy május elejei napon lett volna, Kecskeméten. A direktor, már nem is tudom ki, várt az állomáson. »Csakhogy megjöttek, Mester, nincs példányunk.« Apu azonnal elszürkült: »Mért nem írtak érte? « »Áh, fog ez menni estig.« Egész nap próbáltunk, akkor tanulták a szerepet, keresték a ruhákat. Apu volt a rendező, díszlet- és jelmeztervező, kellékező, ügyelő. Rettenetes nap volt. A hideg verejték csurgott rólam, és apuról is, egész nap. De még ő bátorított. Pedig neki még beszélni is kellett. Mikor este megütötték a gongot, még az ég csatornái is megeredtek, csak úgy dörömbölt a zápor a színház tetején. Apu kiment a függöny elé. Fekete ruhában, fekete magas szárú cipőben, és

122


megállt. Nagy tapssal fogadták. Ez jó, mert addig nem kell beszélni. De lassan elcsitultak és vártak. Akkor mégis meg kellett szólalnia. Ezt mondta: »Itt a májusi eső. « Az emberek meghökkentek, aztán valaki felkacagott és zúgott a taps, s nevetés, az emberek ünnepelték aput, aki meghozta a várt májusi esőt. N e m is mondott többet. Meghajlás helyett mégjobban kihúzta magát, legényesen, kicsit hátravetette a fejét - és visszalépett a függöny mögé. A közönség percekig tombolt. Egészen addig, míg el nem kezdtük az előadást. Szörnyű előadás volt. Senki nem tudta a szöveget, de még a darab tartalmát sem. Aki nem tudta a szerepét, az kiment a színpadról. Én ott maradtam egyedül pompás ruháimban, mint egy idegen bolygón. N e m is j ó rágondolni. Az akkori színészek elég nagy rutinnal bírták az akkori háromnaponkénti bemutatókat, de ez az egy nap alatti még az ő erejüket is meghaladta." 5 A háborús évek, válása, majd újabb férjhezmenetele, édesapja halála három évre megszakította pályáját. 1945 májusában Both Béla városligeti Szabad Színházának lett tagja, mely a következő szezon derekán már beköltözhetett a Magyar Színház épületébe. A konszolidált viszonyok megszűntették a színház „hőskorát", Both már nevesebb színészeket foglalkoztatott, s a lelkes, bár még névtelen fiatalok, köztük Móricz Lili is, egyre kisebb feladatot kaptak. Móricz Lili 1947-ben Pécsre szerződött, ahol édesapja Boszorkány című drámájában debütált. „Minden erőmet vidéknek szántam. N e m volt sok dolgom. Az én színházmegváltó elképzeléseimet, nálam magasabb és hatalmasabb erő váltotta valóra. Mikor államosították a színházakat, boldogok voltunk. Megszűnt a bizonytalanság, a napi filléres á contók, megnyíltak a perspektívák. Boldog voltam és szívesen tűrtem a sok kezdeti nehézséget. [...] Tudtam, hogy a háború embertelen pusztításai a »szereposztó díványait« is elsüllyesztették és becsületes színész előtt, aki előtt sem erkölcsi, sem politikai, sem színészetikai kifogás nem merült fel - szabad a pálya. [...] Ettől kezdve 10 évig jártam egyfolytában a vidéket Pécsen kívül voltam Debrecenben, Miskolcon, Kecskeméten. A hozzájuk tartozó táj kerületekkel bejártam szinte, az egész országot." - írja Kádár Jánosnak a már idézett levélben. A színésznő 1956 végén feladta státuszát a szolnoki Szigligeti Színházban. Ezután alig játszott. Felszabaduló energiáit kénytelen volt más irányba fordítani. A közbeszéd tárgya volt az 1950-es évek derekán, hogy a budai kerületeknek nincs színháza. Kitalálta, hogy tíz-tizenöt színészből egy budai stagione társulatot szervez, és velük járja a kultúrtermeket, művelődési házakat és minden alkalmas helyiséget. Cservény Judit rendező volt társa a tervek kidolgozásában. Sikerült Bajor Nagy Ernő figyelmét is felkeltenie, aki számos j ó tanáccsal,


123

segítséggel és cikkel állt mellé. Móricz Lili azonban hiába kilincselt minden elképzelhető fórumon a Tanácstól a Hazafias Népfrontig, nem engedélyezték az új színház megnyitását. Furcsa fintora a sorsnak, hogy a pályatörést is ez az álma okozta: abbéli félelmében, hogy az illetékes fórum (minisztérium, Tanács, Hazafias Népfront) az ő távollétében nem a kellő intenzitással kezeli a Budai Kis Színház ügyét, nem merte elfogadni Joó Lászlónak, a győri színház akkori igazgatójának szerződési ajánlatát, csak vendégként lépett fel nála.6 Tizenhárom évi vidéki színészkedés után végképp Budapestre szeretett volna szerződni, annál is inkább, mert György László időközben a Jókai Színház tagja lett. Kétségbeesetten próbálkozott álláshoz jutni. Többször írt Meruk Vilmosnak, a Művelődésügyi Minisztérium színházi főosztálya vezetőjének. Megkereste Major Tamást, a Nemzeti Színház igazgatóját. Végül Aczél Györgytől, majd Kádár Jánostól várta ügyének megoldását. S mert egy művész nem élhet kifejezési forma nélkül, írni kezdett. írt egy drámát, amit ugyan elfogadott a József Attila Színház, de nem adott elő. Vadászat címmel dramatizálta Hemingway Francis Macomber rövid boldogsága című novelláját, Flaubert Bovarynéját, Móricz Zsigmond Rab oroszlánját és Csibe-novelláit. Nemeskürty István rábeszélésére megírta emlékeit édesapjáról, mely 1966ban jelent meg Fecskék a verandán címen. Kedves Mária! címmel 1973-ban sajtó alá rendezte és kommentárokkal látta el édesapja és Simonyi Mária levelezését. Passziánsz. Párbeszéd életről és halálról címen 1982-ben jelentette meg a Magvető Könyvkiadó a színésznő kisregényét. A Móricz Lili-hagyaték a kéziratokon kívül negyvenkét darab fényképet tartalmaz. A beérkezett anyag tematikája - a kis mennyiség ellenére - meglehetősen vegyes. Tizennyolc darab civil képből, tizenöt darab szerepes képből és kilenc darab egyéb (nem szerepes), a színházi működéssel kapcsolatos fotóból áll. Móricz Lili és György László nem tartozott a vezető színészek közé, így pályájuk rekonstruálása, a fényképek agnoszkálása meglehetősen hosszadalmas folyamat lett volna az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet számítógépes adatbázisának segítsége nélkül. A szerepes fotók közül mindössze két kép kapcsolódik Móricz Lili színészi működéséhez. Mindkét kép hátuljára a színésznő feljegyezte, hogy melyik szerepében látható, így azonosításuk egyszerű feladat. Mindkét felvétel műtermi, egész alakos. A színésznő egyiken Anna szerepében látható M ó ricz Zsigmond Boszorkány című darabjában, melyet a Pécsi Nemzeti Színház 1947-ben mutatott be. A szerepet édesapja Móricz Lilire írta. Különösen kedves lehetett így ez a felvétel a színésznő számára, hiszen a színházi emlék

124


György László az 7 9 6 O - a s években

- ebben a szerepben debütált vidéki színpadon - családi emlékeket idézhetett fel. A másik szerepes fotó Katona József Bánk bánjának Gertrudis szerepében mutatja Móricz Lilit, melyet 1955-ben a kecskeméti Katona József Színházban játszhatott el. Móricz Lili György Lászlóhoz írt már idézett leveléből kiderül, hogy a királyné megformálását kiemelkedően fontosnak tartotta, s későbbi szerepeinek ismeretében már tudjuk, hogy többé nem is nyílt alkalma hasonlóan nagy form á t u m ú drámai alak eljátszására. György László tizenhárom szerepes képe hét színházi alakítását örökíti meg. Mivel György László működése nagyrész egybeesik a Színházi adattárban feldolgozott időszakkal - csupán az 1948-1949-es debreceni évadban eljátszott szerepeit nem tartalmazza - a képek agnoszkálásában ez jelentős segítséget nyújtott. Amennyiben jelenetképről volt szó, s a képről kollégáit is sikerült azonosítanunk, egyszerűen csak annyi volt a dolgunk, hogy az adatbázis „szereposztás" mezőjébe beírtuk a vele egy képen látható színészek nevét, s ezzel az adatbázisban található százhuszonöt György László által eljátszott szerepet jelentősen megszűrtük. Lássunk néhány példát! Megállapítottuk, hogy a szerepes fotók közül négy darab egészen biztosan ugyanazon az előadáson készült. György László mellett kollégáit is felismertük: Inke Lászlót, Kautzky Józsefet, Tándor Lajost, Kovács Károlyt. Beírva a neveket a „szereposztás" mezőbe, az adatbázis mindössze nyolc olyan produkciót mutatott, melyben ez az öt színész együtt játszott. Innen már a karakterek, a környezet alapján nem volt nehéz megállapítani, hogy Görgey Gábor: Komámasszony, hol a stukker? című drámájának előadásáról van szó. A művet 1968-ban tűzte műsorára a Thália Színház, s György László Márton, a vidéki szerepét alakította. Egy másik fotón György László Hacser Józsával és Soós Edittel látható. Miután a három színész nevét beírtuk a keresőbe, csupán négy produkció közül kellett eldöntenünk, hogy melyikről készült a felvétel. Ez pedig a Jókai Színházban 1962-ben bemutatott Bűn és bűnhődés című Dosztojevszkij-adaptáció volt.


125

Az egyik szerepes portré hátulján csak a szerepnév olvasható: Szedlacsek. Ebben az esetben is elég volt a szerepnévre és György László nevére keresnünk, s máris kiderült, hogy Sándor Kálmán A harag napja című színművében, Szedlacsek József vasöntőként örökítette meg magát a színész, hiszen ez esetben - mint az szintén kiderül a fotó hátoldalán található rájegyzésből - a képet maga György László készítette. így tehát sikerült azonosítanunk a szerepes fotókat, s a fényképeket feldolgoztuk a fotótári adatbázisban. A fotótári adatbázis létrejöttével a kutató könnyen rákereshet egy-egy színész civil és szerepes fotóira, s természetesen a fotós nevére, a rendezőre, a színdarabra és ezek kombinációjára is beállíthatja a keresést. A fotók leírásában feltüntettük méretüket, fotótechnikai adataikat, állapotukat. A Jedlik-pályázat keretében mintegy tizenötezer fényképet dolgoztunk fel az 1949-1989 között bemutatott színházi előadásokból válogatva. György László nem szerepes, de színházi témájú fényképeinek agnoszkálásában is támaszkodhattunk az adatbázisra. A hagyaték hat darab fotót tartalmazott, melyek ugyanazon az eseményen készültek. Színészeket és minisztériumi tisztviselőket fedezünk fel, akik terített asztalok mellett beszélgetnek, iszogatnak. Milyen alkalommal készülhettek ezek a fotók? Talán premier-banketten? Itt is az adatbázist hívtuk segítségül. Meg kellett találnunk, vajon melyik darabban játszottak együtt a képen látható színészek: Móricz Lili, Somogyvári Rudolf, Inke László, Kautzky József, Hacser Józsa, Horváth Teri. Ilyen előadás azonban nem volt. Tovább kellett kutatnunk. A fotók az 1960-as években készülhettek. Ez idő tájt a felsorolt színészek mindegyike - Móricz Lili kivételével, aki ekkor már csak elvétve jutott színpadi feladatokhoz - a Thália Színház tagja. Lehet, hogy Móricz Lili nem színésznőként, hanem hozzátartozóként, György László feleségeként voltjelen? Móricz Lili nevét kihagyva a keresésből, az adatbázis egy előadást talált: Fejes Endre Rozsdatemető című színjátékának ősbemutatóját, melyet 1963. november 14-én mutattak be a Thália Színházban. Az előadásban György László Küvecses Endre szerepét játszotta. Valószínű, hogy a színjáték premier-bankettjén készültek a képek, a fotótári adatbázis „Megjegyzés" rovatában feltüntettük feltételezésünket. A hagyaték többi fotója az 1950-es évekből való civil kép: György László ismeretlenek társaságában vendéglőben, György László horgászás közben, György László sört iszik. Néhány felvétel az 1980-as évek elején budapesti otthonukban, valamint leányfalui nyaralójukban örökítette meg György Lászlót és Móricz Lilit. Miről árulkodnak ezek a látszólag jelentéktelen felvételek? Ezek vizsgálatánál a kézirathagyatékra kell támaszkodnunk. Móricz Lili naplójából 7

126


megismerhetjük György László személyiségét, aki egy 1959-es bejegyzésében így jellemezte férjét: „Egyáltalán alig ismertem embert, aki ilyen egyoldalúan nézi a világot. Mindenki szubjektív, de nála ez a szubjektivitás szinte félelmetes. Mert túl ösztönös és materiális ahhoz képest, hogy én szeretném. Csak a maga szemén keresztül néz és él. Irigylésre méltó, de engem rettenetesen tud bosszantani, mert elég primitív és fantáziátlan. N e m elég réteges. Szimpla. [... ] Makacs, önfejű és gyerekes. N e m hiszem, hogy tudna orvosokkal, mérnökökkel, tanárokkal vagy pláne nőkkel mit beszélgetni. Csak abban az esetben, ha azok is szeretnek inni." (1959. április 15.) Más helyütt: „Múlt vasárnap éjjel, hajnalban négykor megérkezett Laci. Tökéletesen részegen, ijesztően vadul. Csak úgy ömlött belőle az undok kocsmabűz, a cigarettafüst és minden egyéb bánat és kétségbeesés, már ahogy az egy részeg emberhez illik. Rémes volt. [...] El volt keseredve, mert a pesti vendégszereplés elmarad." (1959. május 11.) Férje alkoholproblémája gyakori témája Móricz Lili feljegyzéseinek. Ezért tehát a társasággal italozó György László fotója mintegy túlmutat önmagán, hiszen személyiségének egy meghatározó vonását örökíti meg. Az 1980-as évek elején a leányfalui nyaralóban készült életkép, melyen György László mosogatás közben látható, talán szintén nem véletlenül maradt fenn a hagyatékban. Jelentőségére ismét a napló ad választ: „És Laci semmit nem segít. A világon semmit. Úgy áll, mint egy török basa. Teljes kiszolgálásban, és még vissza is él vele. Az istennek nem mosná ki a zokniját esténként, affektál, hogy mikor? Még ezt is? Mert ezen kívül semmit nem csinál. Egyszer-kétszer hozott fel egy kis szenet. Eltűri, hogy én csinálok mindent, legfeljebb annyit mond, hogy fogadjak valakit. De nem fogadok, mert nem fogadok. Ezt látja, és nem bánja, nem segít. Pedig, ha csak egyszer, egyszer megtenné, hogy este, kézmosásnál kimosná a zokniját, csak jelezve, hogy ő azért figyel, máris könnyebbé tenné a dolgomat. Mert legalább a jóindulatot látnám. Soha semmit nem tesz vissza, amit elővesz. [...] Ha elhúzza a kis polc függönyét, nem létezik, hogy visszahúzza. Ha kiveszi a sörnyitót, kint marad. Egy dugót letesz, ott marad. Eszébe sem jut, hogy nekem okoz vele gondot, felesleges munkát. Pont olyan, mint Lányfalu. S ott milyen bőszen tudja velem együtt szidni a gyerekeket, akik engem fárasztanak hasonló dolgokkal feleslegesen. És eszébe se jut, hogy nekem volna valami más vágyam. Színházi dolgaimról egyáltalán nem beszél. Sőt kerüli a témát. Szerinte bele kell nyugodni, hogy nem megy. De ez számára igen kiváló, mert van mindig friss ebéd, tisztaság, a zokni mégis csak kimosódik, fűtés zajlik, rend van, meleg. [... ] Minek a színház. Állandóan ösztönösen, védekező lebeszélést alkalmaz velem szemben. Gondosan ecseteli, hogy milyen


127

dzsungel a színházi és mozi világ. Milyen jó annak, aki ebben nincs benne... stb. Ha valami csoda folytán, mégis lenne státuszom, azt hiszem, ő csodálkozna a legjobban, és talán nem is örülne neki igazán. N e m irigységből, vagy ilyesmi, hanem kényelemből." (1963. február 5.) A már nyugdíjas (?) mosogató György László portréja akár a mellőzött színésznő és problémájával szemben érzéketlen férje közti feszültség elhamvadásának szimbóluma is lehet. Láttuk, hogy a hagyatékban Móricz Lili színészi pályáját mindössze két felvétel reprezentálja, két legjelentősebb szerepében. Az elkeseredett színésznő így ír naplójában: „Ki tehet valamit értem? Persze bármelyik igazgató tehetne. De mért tenne, mikor nem ismer. Mikor fénykoromban soha senki nem tudott rólam, soha egyetlen kritika, egyetlen fénykép, egyetlen hírverés nem történt körülöttem." (1963. február 22.) György László ezzel szemben tizenhárom szerepes képen látható. Ismét a naplóból idézünk: „Ha nekem kiosztanák az Ármányban a Lady kis szobalányát, akkor széthasadnék a dühtől és biztos valami pokoli hülyeséget csinálnék. Ö nem. Bámulatos... Megkapta az Optimistában az első őrmestert. Teljes hidegvérrel írta ki a szerepet (!) javította és tanulgatta. A Kimenőben a legnagyobb látszólagos lelki nyugalommal fogadja a l l mondatos szerepet, mely jön a hetedik és a hetvenhetedik oldalon. Én biztosan visszaadtam volna, erre kirúgtak volna és ott lennék, ahol most vagyok." A negyvenkét fotó érdekessége, hogy vegyes összetételük ellenére egyaránt tükrözik Móricz Lili és György László színházi életben betöltött szerepét, a kettejük közötti foglalkoztatottsági különbségeket és magánéletük problémáit. Vajon ezt akarta a színésznő, a feleség megőrizni kettejük pályafutásáról, magánéletéről? A színészi emlékezet így vált színházi emlékezetté.

1

Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.4.22.1

2

Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.4.34.1

3

4 5 6

7

Az erre vonatkozó levelet lásd 2009.2.1 leltári számon az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattárában Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.9.1 Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.42.1. Erre vonatkozóan lásd a Naplót. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.41.1. Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Kézirattár, leltári szám: 2009.41.1

N É M E T H ÉVA

A színészfotók emlékezete

A fényképezőgép feltalálásában fontos szerepet játszó Luis Jacques Mande Daguerre festő, díszlettervező és illuzionista volt. Olyan ember, aki kísérleteinek céljaként az elkápráztatás színházi folyamatát tűzte ki. A színháznak és a nézésnek ugyanaz a tárgya: az emberi test. A fotókon megjelenő testek ábrázolási módja képet ad az adott korszak testhez fűződő viszonyáról, tehát „egy kor művészete a legtöbbet talán akkor árul el önmagáról, amikor a testhez való viszonyát közszemlére teszi" 1 . A színháztörténeti kutatásokban fontos, hogy a színházi képeket elemezzük, hiszen egyúttal azt is rekonstruálhatjuk, hogy a társadalmat milyen viszony fűzte a színházhoz, a színészekhez. A fényképezőgép feltalálása (1839) óta a fotók olyan emléket állítanak a múltnak, mely n e m ér fel egy festménnyel sem, hiszen a fénykép nyoma a gép elé került valóságnak. A fotót vizsgáló szemlélő többféle értelmezést, történetet konstruálhat a képpel kapcsolatban. Ezek akár egyszerre is érvényesek lehetnek. A kérdés n e m az, hogy a lehetséges értelmezések igazságértékét milyen m ó d o n tudjuk kimeríteni, hanem az, hogy a kép és a néző kölcsönhatása miként teremt meg egy bizonyos jelentésalternatívát. Ebből a szempontból a fénykép a társadalom- és a színháztörténeti kutatás eszköze és nem tárgya. Amerikában és Svájcban 1994-ben William J. T h o m a s Mitchell és Gottfried Boehm egymástól függetlenül észleték a h u m á n t u d o m á n y o k képi fordulatát. A fordulat retorikai toposzát Richard Rotrytól kölcsönözték, aki szerint az ókori és a középkori filozófia a dolgokkal, az újkori az ideákkal foglalkozott, a kortárs pedig a szavakkal. Mitchell a képek társadalmi jelentőségét, a képeket, mint világunk és identitásunk alakítóját fedezte fel. B o e h m a német filozófiai hagyomány (Kant, Nietzsche, Heidegger, Gadamer) és Wittgenstein, valamint Merleau-Ponty alapján értelmezte a kép, képmás, képiség és a képzelőerő kifejezésekjelentőségét. A képek dominanciáját a Logosz világán belül hangsúlyozta. A képi fordulatot Boehm a következőkkel írta le: „A képalkotás új technikái, mint például a fotó, a televízió és a komputeres (digitális) képalkotás, továbbá a képek tömegmédia általi terjesztése gyökeres kulturális változáshoz, az úgynevezett képi vagy ikonikus fordulathoz vezetett. A képáradat a 20. szá-

130

N É M E T H ÉVA: A S Z Í N É S Z F O T Ó K EMLÉKEZETE

zadot a kép századává tette. E kiterjedt diszciplínaközi diskurzus felülkerekedett a kép fogalmán." 2 A boehm-i képfelfogásban az értelemtulajdonításon van a hangsúly, a tárgyként felfogott képpel szemben. A képi antropológia a képi fordulatból kiindulva a képalkotók és szemlélők viszonyával, a képek társadalmi hatásával foglalkozik. Azokkal a tényezőkkel, melyek hatására működni kezd az egyéni vagy a közösségi kulturális emlékezet. Hiszen a jelentéstulajdonítás egyénenként vagy kultúránként változik. Felháborító és megindító ha egy fegyveres konfliktusról tudósító riport illusztrációjaként sebesült gyermeket látunk a fotón. Függetlenül a helyszíntől, szerzőtől, a gyermek személyétől. A régi, ismeretlen családi fotó látványa az antikváriumban gyengéd érzéseket ébreszthet bennünk. Ezekben az esetekben az emléket a néző elvonatkoztatja a fotós szándékától. Ha a szemlélőnek nincs semmiféle tárgyi tudása a képről, a képet önmagáért csodálja. A fotó a személyes sorsra vonatkoztatva nyer értelmet. Kezdetben lehet a kép pusztán esztétikai élmény, de a kutatás forrásaként ez az aspektusa feladásra kerül. N e m minden fotó ragadja meg a kutató figyelmét. Baudrillard írja: „A szememben egy fotografikus kép ma is kevésbé a minőség vagy a tartalom, mint a tiszta bűvölet szempontjából érvényes. Kö-

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Medgyaszay Vilma (lluska) és Fedák Sári (Kukorica Jancsi). Király Színház, 1904. november 18. Streliszky felvétele


131

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Kovács József (Kukorica Jancsi) és Oszvald Marika (lluska). Fővárosi Operettszínház,

1979. november 17.

Rendezte: Vámos László. Pólya Zoltán felvétele

zelebb van a reprezentáció eredetéhez és hideglelős rémületéhez. A fotó irrealista játékot folytat a technikával és a maga abszolút szétdarabolásával, abszolút mozdulatlanságával, csendjével, a mozgás és a szín fenomenológiai redukciójával maga a legtisztább és legmesterségesebb kép. N e m szép, rosszabb annál. Ilyeténképpen a tárgy rangjára emelkedik." 3 A „talált fotó" lényege, hogy túlmutat önmagán. 4 A színháztörténeti dokumentumokként őrzött színészfotók esetében azonban a képről mint önmagára vonatkozó jelenségről beszélhetünk. A fotós ebben az esetben a verbalitással szembeni tulajdonságokat igyekszik kihangsúlyozni. A szerzői szándék világos. A kép szemben a szöveges dokumentumokkal egyszerre és egyidejűleg áll a kutató rendelkezésére. Nemcsak kiegészítése az olvasatnak, hanem sűrítése is. A fotó fejlődéstörténetében bekövetkezett népszerűsége nem a technikai tökéletesedésének köszönhető, hanem annak, hogy egyre szélesebb társadalmi rétegeket érintett. A 19-20. század fordulóján a korszak igényéből született sajátos termék volt a színész-fotó. A színészek, rendezők, színházigazgatók mindent megtettek a feledés ellen, de a színház lényegét nehezen tudták szavakba foglalni. A színházi fotókon beállított jeleneteket sem ugyanilyen formában látta a korszak közönsége. A fényképezés technikája a 20. század közepéig nem tette lehetővé a színpadi fényképezést. Eleinte a fotográfusok műtermeiben készültek a színészek szerepes képei. Később már a színpadon, díszletek között, de ott is beállították a legfontosabb jeleneteket. Az első felvételeken a színészek egyedül szerepeltek. A póz nemcsak a fotográfia kezdeteire voltjellemző, a színházi fotózásban is fontos szerepe volt. Ehhez hasonló jellemző jelenség a retusálás megjelenése, vagyis a „megszépítés". A maszknak teátrális gyakorlata van a retusálás folyamatában. Ahogy a festmény a művészettörténetet hamisítja, a fotó a valóságot.

132

N É M E T H ÉVA: A S Z Í N É S Z F O T Ó K EMLÉKEZETE

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Kővári Judit (lluska) és Céczi József (Kukorica Jancsi). Békés Megyei Jókai Színház, 1982. október 29. Rendezte: Udvaros Béla. Ilovszky Béla felvétele

A digitális fotóadatbázisok újabb kutatási lehetőséget adnak a színháztörténészeknek. Ha a 20. század a képek kora, a 21. századot nyugodtan nevezhetjük a digitalizálás századának. Az Országos Színháztörténeti M ú zeum és Intézet digitális fotóarchívuma számos kutatási lehetőség előtt nyitott új utat. Egyjellegzetes színházi jelenet kiválasztásával pillanatok alatt „képet" kaphatunk a darabnak, a szerepeknek és a színészeknek koronkénti megítéléséről. Történeti, társadalmi és kultúrantropológiai következtetéseket vonhatunk le a fotók összehasonlításával. A képek most már nem tárgyakként jelentősek a számunkra - értelemalkotó jelentőségüket kell vizsgálnunk. Keressünk rá a színháztörténeti fotótár digitális gyűjteményében a János vitéz című előadásra! Az eredményként felsorolt magyarországi bemutatók fotóit időrendben téve rekonstruálhatjuk a színészi játékot, a rendezői stílust és a szcenikai megvalósítást. Közvetve pedig le tudjuk olvasni a fotókról a színészek társadalmi megítélését, a közönség ízlésvilágát. Ha megnézzük a János vitéz 1904-es megrendezett ősbemutatójáról készített fotókat, akkor feltűnik, hogy a Kukorica Jancsit alakító Fedák Sári mozdulatképe statikusabb, mint Medgyaszay Vilmáé. Fedák inkább a fényképésznek pózolt, kiesett a szerepből. Kinéz a képből, a fényképésznek játszik, nem tart kontaktust partnerével. Magát alakítja, n e m a szerepét. Ezzel szemben Medgyaszay Vilma képes Iluskáról képet adni. Mit jelent ez a kép egy mai szemlélő számára, akinek Fedák Sári neve már nem mond szinte semmit? A kibontakozó sztárkultusz jeleiként kell értékelnünk a magyar színháztörténet aranykorának kezdetén megjelenő színházi képeket, ezeken a téma középpontjában az aktuális színésznői ideál állt. A19. század végére a színházi közönség már nem elégedett meg azzal, hogy a művészet csak a színpadon lássa. Érdekelte minden magánéleti esemény: házasság, válás, gyerekszülés és szerelem. Ehhez viszont elengedhetetlenné váltak a jól megkomponált fotók. Az első színházi


133

fotók, a sztárfotók tehát a rajongó közönségnek készültek, nem dokumentálási célzattal. A kimerevített gesztusokhoz nehezen tudnánk a színházi előadás szövegkönyvéből egyetlen mondatot idézni; és a fotók alapján lehetetlen megnevezni melyik jelenetről készült. A színész ugyanis nem az előadás folyamatában a rendező által meghatározott szempontokat figyelembe véve állt kamera elé. Egyetlen célja az volt, hogy megmutassa például azt, hogy milyen Hamlet az ő alakításában. Testtartásával, gesztusaival, arcjátékával akarta a figura lényegét megragadni. A századforduló festőművészetének jellemző ábrázolási módja volt az életkép. A fotóművészet a kor festészeti stílusát követte. A figurák elhelyezése a fotókon teátrális és beszédes, megjelenítésük idealizált volt, a középpontba a fő téma szerepelt, vagyis a színész teste. A fotóművészet célja ekkor már az volt, hogy a valóságból ragadjon ki pillanatokat. Fontos, hogy maga a színész volt a megrendelő, akinek az volt az igénye, hogy minél előnyösebben ábrázolják. A színész-fotók abban különböztek a teátrálisan beállított civil képektől, hogy megpróbáltak természetességet sugallni. N e m csak a külsőségeket, az érzelmeket is meg akarták örökíteni. A színész a beidegződött mozdulatokat reprodukálta, s jellegzetes mozdulatba sűrítette a szerep lényegét. A színházi előadásról fennmaradt fénykép vizsgálatakor olyan elemeket találunk, melyek segítségével rekonstruálhatjuk az ábrázolt színpadi figura formai stílusjegyeit. A videófelvétel megjelenésével már nem csak a fotó az egyetlen dokumentum, ami képes megörökíteni egy előadás, egy szerep formai jegyeit. A Fővárosi Operettszínház 1979-es előadásáról készült fotókat nézve már nem az az érzé-

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Egri László (Kukorica Jancsi) és Bukszár Márta (lluska). Pécsi Nemzeti Színház Kamaraszínháza, 1988. március 7 7. Rendezte: Éry-Kovács András. Kálmándy Ferenc felvétele

134

NÉMETH ÉVA: A SZÍNÉSZFOTÓK EMLÉKEZETE

sünk, hogy a színészek ebbe az egy képbe akarják belesűríteni az egész előadás tartalmát. Kovács József és Oszvald Marika tekintete a távolba néz, beleéléssel játsszák szerepüket. A hatáshoz hozzájárul a fényképezés technikájának a fejlődése, az előadás közben készült fotók esetében nincs lehetőség a pontosan megkomponált beállításra. A jelenetek megszerkesztése a rendező utasításával a próbák feladata. Az előadás nem csak a közönség által felmagasztalt színésznőről szól, ezt az is tanúsítja, hogy a képeken megjelenő szerepekben egyenrangúak a színészek. Sokszor nem is ismerjük fel egyértelműen, hogy melyik előadásból látunk részletet. A két szereplő egymáshoz való viszonya azonban világosan érzékelhető, abból a mozdulatból, ahogy érintik egymást. Az 1988-as pécsi valamint az 1982-es békéscsabai előadás képein is csak Kukorica Jancsi jellemző attribútuma, a furulya az, ami konkrétan utal a darabra. A színészek nem a fotósnak (vagy a fotót szemlélőnek?) játszanak, nem esnek ki a szerepükből. A színészi játékstílus koronkénti változását pontosan nyomon tudjuk követni ezeken a fotókon. A realista lélektani ábrázolás egyértelmű példái a Maros Gábor és Oszvald Marika valamint Egri László és Bukszár Márta kettőséről készült képek Fedák Sári uralkodó patetikus játékmódjához képest. Hans Belting meghatározása szerint a világot közösségek tagjaiként és individuumként is érzékeljük. Cliffort Geertz pedig azt írja, hogy minden kultúra magában hordozza saját értelmezését. Mi az értelme a kép nézésének? Heidegger hipotézise, hogy az emberi lét lényege szerint megértő jellegű. A képet is azért nézzük, hogy megértsük. Ha megnézünk egy színészt ábrázoló fotót, elveszünk a képen látható arc tekintetében, a látvány reflektálatlanul érint meg minket. A befogadásnak ebben az állapotában szó sincs értelmezésről. A látvány az alak tekintetében található. A tartalmi elemzés előfeltétele ez a nyelvünkön túli tapasztalat, mely fontos a megértéshez. A látvány vezet kulturális közelségbe a fotóval, ami olyan közösséggel való azonosulást eredményez, mellyel nincsen térbeli vagy időbeli kapcsolatunk. „A különféle képek kultúraalkotó tényezők" - írta Thomka Beáta. 5 A testek képekként vannakjelen a színházban. A színháztörténeti múltat tekintve a nézés fontos jelentéssel bír, erre utal a teátrum szó is. Hiszen a színház egy olyan hely, ahol valaki figyel. A görög kultúrában ugyanúgy fontos szerepe volt a látásnak, a reneszánsz korban minden olyan helyet színháznak neveztek, ahol látásnak kiszolgáltatott esemény történt. A színházi fotókat nézegetve összekapcsolódik a tekintet és a teatralitás a testtel. A látás módja pedig korszak- és kultúraalkotó tényezővé válik. Ezért nélkülözhetetlen forrás a színháztörténeti kutatásban a fotó.


135

FELHASZNÁLT IRODALOM

Bacsó Béla: Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest, Kijárat Kiadó, 2004. Baudrillard, Jean: Az utolsó előtti pillanat. Budapest, Magvető Kiadó, 2000. Bán András-Biczó Gábor: Kutató tekintet. Képaláírás egy talált fotográfiához. Lettre, 2000. ősz. 38. szám Belting, Hans: Kép-antropológia: Képtudományi vázlatok. Budapest, Kijárat Kiadó, 2003. Geertz, Clifford: Az értelmezés hatalma: antropológiai írások. Budapest, Századvég Kiadó, 1994. Hevesy István: A magyar fotóművészet története. Budapest, 1958. Magyar színháztörténet, 1920-1949. Szerkesztette Gajdó Tamás. Budapest, Magyar Könyvklub, [2005]. Susan Sontag: A szenvedés képei. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2004. Thomka Beáta: A kulturális azonosság poétikája. In: Prózai archívum. Szövegközi műveletek. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007.

1

Bacsó Béla: Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest, Kijárat Kiadó, 2004. 181.

2

T h o m k a Beáta: A kulturális azonosság poétikája. In: Prózai archívum. Szövegközi m ű v e l e -

3

Jean Baudrillard: Az utolsó előtti pillanat. Budapest, Magvető, 2000.

tek. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 145. 4

Bán András-Biczó Gábor: Kutató tekintet. Képaláírás egy talált fotográfiához. Lettre, 2000. ősz. 38. szám

5

T h o m k a Beáta: i. m . 147.

M O L N Á R KLÁRA

Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet számítógépes adatbázisainak fejlődése

Az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet digitális adatbázisai a magyar színházi előadások adatait, a színházi alkotóművészek (színművészek, rendezők, tervezők, dramaturgok stb.) életrajzi adatait, digitalizált és feldolgozott fotókat, plakátokat, illetve a gyűjteményekben őrzött d o k u m e n t u m o k leírásait tartalmazzák. A digitalizálás lehetővé teszi az összetettebb, gyorsabb szolgáltatást a kutatók számára, és elősegíti a gyűjtemények állagának megőrzését. A számítógépes feldolgozás előtt a színházak történetéről, műsoráról, a színházi alkotókról katalóguscédulákra írt adatokból, sajtókivágatokból, adattári füzetekből, színlapokról, műsorfüzetekből tájékozódtak a hozzánk forduló szakemberek. A kutatható anyagok között megtalálhatók a valóban elsődleges forrásokon kívül a munkatársak által összeállított repertóriumok, szerepkatalógusok, műsorfüzetek, évkönyvek, kimutatások, meghatározott s z e m p o n t o k szerint készített adat-összeállítások. Intézetünk alapításától kezdve feldolgozta a hazai színházi bemutatókat. A színházak államosításától, 1949-től a budapesti és a vidéki színházak bemutatóit színházanként elkülönítve gyűjtöttük. Később évadonként produkciós adatlapokat állított u n k össze. A budapesti színházak bemutatóiról az 1960-1961-es, a vidéki színházak esetében az 1964-1965-ös évadtól kezdve állnak rendelkezésre olyan adatlapok, melyek tartalmazzák az előadás helyét, a bemutató idejét, létrehozóit, a teljes szereposztást. Ezeket a forrásokat felhasználtuk az adatbázis feltöltésekor, de m i n d e n esetben ellenőriztük, pontosítottuk a gyűjtem é n y e k b e n található színlapok, szórólapok, műsorfüzetek, vitatott esetben a kritikák adataival. Az 1980-as évek közepén intézményünkben is elkezdődött a számítógépes feldolgozás. Először a bemutatótár, később az évenként megjelenő színházi évkönyv megírása, szerkesztése készült az új technikával. Intézetünk 1985-ben felvette a kapcsolatot a müncheni Deutsches Theatermuseummal. A német m ú z e u m adatbázisának megismerését követően elhatároztuk, hogy a színházi előadásokat rögzítő rendszerüket megpróbáljuk Magyarországon alkalmazni,

138

MOLNÁR K.: AZ INTÉZET SZÁMÍTÓGÉPES ADATBÁZISÁNAK FEJLŐDÉSE

mert a Színházi Intézetben az előadások adatlapokon való feldolgozása sok mindenben megegyezett a német elképzelésekkel. Egy hosszabb munkafolyamat eredményeként 1987 szeptemberében csatlakoztunk a müncheni információs rendszerhez. A német intézmény átalakítása miatt az együttműködés megszűnt, de az 1989-ben kialakított önálló számítógépes bemutatótár adatlapjának megtervezésekor nemcsak az intézetben történt régebbi feldolgozó munka eredményeit vettük figyelembe, hanem a müncheni együttműködés tapasztalatait is felhasználtuk. A színháztörténeti források közül a színlapok, a plakátok, a műsorfüzetek, a szórólapok, a színházak internetes honlapjai alapján, valamint a sajtóban megjelent kritikák, előzetesek, interjúk kiegészítő információinak segítségével dolgozzuk fel a színházak bemutatóit. A sokkal fejlettebb, sokrétűbb Ariadne adatbázis kezelő program használatát 1998-ban kezdtük el. Az adatlapot lényegesen nem módosítottuk, a régi adatbázis adatait átforgattuk. A Jedlik pályázat elnyerésével nagyszabású technikai és tartalmi fejlesztésre nyílt lehetőségünk: 2008-ban az eddig meglévő programon alapuló, de annak fejlettebb, internetes - Monari elnevezésű - változatára tértünk át. Az egyes adatbázisok - bemutatótár, személyi adatbázis, az audio-vizuális archívum, fénykép adatbázis, cikkarchívum összekapcsolásával létrejött adatbázis-rendszer lehetővé teszi a távmunkát és a kutatók számára az internetes keresést. A bemutató tár 1949-től napjainkig egyesíti a magyarországi színházak bemutatóinak adatait. Az előadásról készült adatlapon szerepel az előadott mű szerzője, zeneszerzője, címe, fordítója, átdolgozója, a bemutató helye, időpontja, az előadás létrehozóinak (rendező, díszlet- és jelmeztervező, koreográfus, karmester) neve - s olvasható a teljes szereposztás. A személyi adatlap összeállításánál forrásként felhasználtuk a szaklexikonok cikkeit, a sajtóban megjelent írásokat és a művészek sajátkezű aláírásával ellátott kérdőívek adatait. Terveink szerint mindkét adatbázist folyamatosan feltöltjük a határon túli magyar színházak előadásaival, illetve a művészek életrajzi adataival. A fénykép adatbázis egyik alapja a bemutatótár. Az előadásokról készült jelenetképek azonosításához a bemutatótár főbb adatait (szerző, cím, bemutató időpontja, színház, rendező) használjuk. Az összekapcsolt adatbázisok segítségével a keresés során az is kiderül, hogy milyen jellegű források maradtak fenn a bemutatókról és az alkotókról. A fényképfelvételeket meg is tekinthetjük, a többi dokumentumnak (színlap, műsorfüzet, felvétel) egyelőre csak a meglétéről értesülünk.


139

A kutatók - színházművészek, újságírók, más hazai és külföldi gyűjtemények szakemberei, egyetemi tanszékek munkatársai, hallgatói - személyesen, telefonon, e-mailben - és most már közvetlenül az interneten is - tájékozódhatnak az adatbázisok tartalmáról. A kutatást segíti, hogy az előadásokat lényeges kategóriák szerint sorba rendezhetjük, például darabcím, szerző, társulat szerint; vagy a bemutatók időrendjében. Könnyen összeállíthatjuk egy-egy író műveinek premierjeit, a rendezők, tervezők alkotásait, a színészek szerepkatalógusát. A találatokat ki is nyomtathatjuk, akár az egész adatsorral. Az adatbázisok alapján állítjuk össze az intézet legfontosabb kiadványát, a színházi évadot összegző színházi évkönyvet. A könyv előzménye a magyarországi színházak repertoárját tartalmazó műsor-összeállítás az 1969-1970-es évadtól jelent meg. A kötet tartalma az 1981-1982-es évadtól bővült: a társulatok felsorolása és bemutatók közlése mellett helyet kaptak benne a legfontosabb színházi események - a fesztiválok, a külföldi együttesek vendégjátéka, a magyar együttesek külföldi szereplése - is. Ettől az évadtól kezdve közöltük a határon túli magyar nyelvű színházak műsorát. Az évkönyvben feljegyeztük, hogy ki halt meg, ki kapott kitüntetést. A kötet fontos fejezete a színházi könyvek és a drámaszövegek bibliográfiája. A színházi struktúra megváltozása szükségessé tette, hogy a 2002-2003-as évadtól kezdve más rendezőelveket követve alakítsuk ki az évkönyv szerkezetét. A mű előszavában így indokoltuk a változásokat: „Korábban a legfőbb rendező elvet a társulatok jelentették, az egyes színházakhoz kapcsolódóan közöltük az évad bemutatóinak listáját, illetve a társulathoz kötődő alkotók és színészek nevét. Mára azonban [...] feloldódtak a merev társulati keretek, sem a rendezők, sem a tervezők, sem a színművészek többsége nem kötődik kizárólagosan egyetlen színházhoz." Az új évkönyv első felében a színházak adattárát adtuk közre, a második részben pedig az évad bemutatóinak listáját teljes szereposztással olvashatták az érdeklődők. Az adatbázisokat felhasználva több kiadványba készítettünk rendszeresen összeállítást. A Széphalom Könyvműhely gondozásában minden évben megjelenő Irodalmi évkönyv ben Mai magyar szerzők színpadi bemutatói Magyarországon címmel regisztráljuk a magyar szerzők ősbemutatóit. Az Új kortárs magyar színészlexikonban, mely B. Fábri Magda szerkesztésében 1999-ben jelent meg, a szócikkek végén a bemutatótárból összeállított szereplisták olvashatók. A leggyakrabban egy színművész életpályájának reprezentálásához kérik segítségünket. Az anyaggyűjtés lehetőségeit, munkamódszerét Tomanek N á n -

140


dor (1922-1988) színművész bemutatásával szemléltetem. Képzeljük el, hogy portréfilmet készítenek életéről, munkásságáról. A filmhez az adatgyűjtést célszerű az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet adatbázisaiban kezdeni. Tomanek életrajza, működésének adatai, a gyűjteményünkben is fellelhető fényképek, videófelvételek az interneten is kereshetők. A személyi adatbázis alapja az 1994-ben kiadott Magyar színházművészeti lexikon. (E lexikon egyébként a Hungarológiai alapkönyvtár tagja, s hozzáférhető a Magyar Elektronikus Könyvtár - mek.oszk.hu - honlapján.) Ebből megtudjuk, hogy Tomanek Nándor 1951-ben a Pécsi Nemzeti Színházban kezdte pályáját, 1962-től 1964-ig a Petőfi Színház tagja, majd 1964-től 1988-ig a Vígszínház művésze volt. Jászai Mari-díjat (1966, 1972), érdemes művész (1973) és kiváló művész (1977) kitüntetést kapott. Míg a lexikoncikk végén csak főbb szerepeit sorolják fel, a bemutatótárból valamennyi alakítását összegezhetjük. Tomanek Nándor kilencvenkét előadásban játszott, s ebből a szerepkatalógusból az is kiderül, hogy kik voltak művésztársai. Pécsett operett-szerepekkel kezdte pályáját. Johann Strauss Denevér című operettjében Bárdos Annával és Wagner Józseffel játszott; Jacques Offenbach Oifeuszäbzri - többek között Szabó Samu és Ruttkay Mária volt a partnere. Csiky Gergely Kaviár című bohózatát 1952-ben Szendrő József rendezésében kiváló szereposztásban mutatták be Pécsett: Gombaszögi Frida, Máthé Erzsi, Kálmán György neve lehetett a legfőbb közönségszervező erő. A portréfilmhez nélkülözhetetlenek az illusztrációk, a dokumentumok. A bemutató tár adatait rendszerezve az adatbázisban utalók mutatják, hogy melyik előadásról találhatók fényképek a fotótárban. Ilyen például Gyurkovics Tibor Csóka-család (Vígszínház, 1975) című műve. A digitalizált képeken Bulla Elma, Tábor Nóra, Egri Márta partnereként láthatjuk T o m a n e k Nándort. A bemutatótárban olvasható adatok arról is tájékoztatnak, hogy kik azok a személyek - színészek, rendezők, írók - , akik emlékezhetnek a filmben Tomanek Nándorra. Várkonyi Zoltán 1967-ben megrendezte Romain WeintgartenA nyár című darabját. A rendező már nem él, de a szereplők közül Venczel Verát, Tahi T ó t h Lászlót, Tordy Gézát megszólaltathatjuk. Ráadásul az előadásról j ó néhány fotót is kezünkbe vehetünk. Biztosan szívesen emlékezne Tomanek Nándorra Szinetár Miklós is, aki Bemard Shaw Szent Johanna című drámáját a Vígszínházban rendezte meg 1975-ben. Adatbázisunk a szereposztáson kívül arra is utal, hogy a Magyar Televízió felvételt készített erről az előadásról, mely az intézet videótárában megtekinthető.


141

A bemutatók közül kiemelkedik a Várkonyi Zoltán rendezésében színre vitt Örkény István-színmű, a Vérrokonok (Pesti Színház, 1974). Csak néhány név a szereposztásból: Bokor Pál - Mensáros László, Bokor Miklós - Tomanek Nándor, Bokor Miklósné - Ruttkai Éva, Bokor Péter - Tahi Tóth László, Bokor Péterné - Halász Judit, özvegy Bokorné - Sulyok Mária, Judit - Kútvölgyi Erzsébet. Ezt az előadást nemcsak a fényképek idézik fel - a cikkarchívumban kritikákat is olvashatunk róla. (A cikkarchívum kialakítása éppen csak elkezdődött. A bemutatótárban közöljük szinte valamennyi előadás legfontosabb kritikáinak bibliográfiai adatait, de mindössze 3921 digitalizált kritika található a Színházi adattárban a Cikkek menüpont alatt.) Aki a Vérrokonok előadásának kritikai visszhangjára kíváncsi, huszonkét utalást talál a Film Színház Muzsika című hetilap színes tudósításaitól kezdve a Színház című folyóiratban kiadott tanulmányokig. Néhányat - így Barta András, Gyurkovics Tibor, Földes Anna, Rajk András, Molnár Gál Péter írását - a számítógép előtt ülve is olvashatunk. Sőt Gyurkovics Tibor Tomanek színészete (Ország Világ 1974. május 8.) című esszéjének megállapításai a portréfilm szerkezetéhez is hozzájárulhatnak: „A megjelenése, külseje, mozgásvilága sem a kerekdedekre és könnyedekre emlékeztet. Szó, ami szó - nem sztártípus volt, energikus feje, egyenes szálú keseszőke haja akár szokásos civil emberé is lehetett volna. Egy idegen civil emberé. S mindez - ma már bebizonyosodott - egy rendkívüli színész legemberibb habitusa, belső energiáinak jellegzetes külső formája." Tomanek Nándorról természetesen nem csak azok a források találhatók az Országos Színháztörténeti Múzeumban, melyeket a Színházi adattár oldalán a kutatók meglelhetnek: a fotótárban Tomanek még j ó néhány olyan fotográfián szerepel, melyet még nem digitalizáltunk. A hatalmas sajtóarchívumban azok a riportok és interjúk is elolvashatók, melyek Tomanek Nándor pályáját kísérték. A hangtár munkatársai az elmúlt évtizedekben több olyan színházi bemutató felvételét rögzítették a Magyar Rádió adásából, melyben a színész játszott. Ha valamennyi képet, felvételt, kritikát, riportot megnézünk, meghallgatunk, elolvasunk talán erőteljesebb portré rajzolódik ki, mint Sándor Iván nekrológjából, mely a Film Színház Muzsika hasábjain 1988-ban jelent meg: „Felelősség, hivatásszeretet, fegyelem, munka... Agyoncsépelt jelzői a színészéletnek. Tomanek Nándor művészi alkatába nagyon mélyen beleivódtak. Tehetségének fokozata valójában mindig titok maradt. A talentumra nincs mértékegység. Van, amikor durva csiszolásban is ragyog, van, amikor a megmunkálás szikráztatja fel..."

142


Talán a példából is kiderült, hogy a Színházi adattár felhasználása nemcsak a kutatómunkát könnyíti meg, de olyan összefüggésekre is rávilágít, melyek mellett korábban elsiklottunk volna. Ráadásul az államosítást követő színházi korszak adatbázisát nemcsak a szakemberek, hanem a nagyközönség is olvashatja, kritizálhatja, helyesbítheti. Reményeink szerint az adatbázisok száma hamarosan nő: az életrajzi és az intézményi adatbázis feltöltését tervezzük, s reméljük, hogy a színházépületek topográfiáját is hamarosan bemutatjuk.

SÁFRÁNY ESZTER

Színháztörténet az interneten

Az Amerikai Egyesült Államok hadügyminisztériuma 1969-ben telefonvonalon kísérleti jellegű, csomagkapcsolt hálózatot hozott létre. Ezt tekintjük az internet megszületésének. Az új találmány technológiájának továbbfejlesztése csupán az 1990-es évek végére eredményezte azt, hogy a világháló részévé vált a milliók által használt, multimédiás kommunikáció. Senki sem gondolta, hogy 2009-re a web több szempontból elsődleges információs forrássá nő. Elterjedésével, tartalmának, szolgáltatásainak folyamatos kibővítésével jelentősége, nélkülözhetetlensége erősödött, az internet fokozatosan a televíziózás, a rádiózás és a nyomtatott sajtó mellé emelkedett. Az online forma adta előnyök elsöprő erejűnek bizonyultak; az elemzők a hagyományos m é d i u m o k válságáról beszéltek. Az internet mégsem okozhatja konkurenciái összeomlását, hiszen a web saját határait feszegeti. Igaz, hogy folyamatosan növekszik és bővül - határai azonban társai előnyeit is erősítik. Ahogy a televízió sem sodorta a színházakat válságba, úgy az internet sem lép a hagyományos m é d i u m o k helyébe.

Az internet mint hírforrás Az online információs portáloknak két típusa alakult ki. Az egyik tartalmát különböző területekhez köthető hírekből állítja össze. Egyaránt foglalkozik a politika, a közélet, a kultúra vagy a sport eseményeivel. Fontos a gyors tájékoztatás, célja a legteljesebb körű hírszolgáltatás. Célközönsége nincs, hiszen igyekszik minden érdeklődésnek eleget tenni. Az internetes oldalak másik fajtája pedig bizonyos területhez tartozó ismereteket gyűjti össze. Ilyenek a politikai és a kulturális lapok. Céljuk az általuk érintett témák iránt elkötelezett olvasók érdeklődésének megnyerése, és az ahhoz köthető igények kiszolgálása.

144

SÁFRÁNY ESZTER: SZÍNHÁZTÖRTÉNET AZ I N T E R N E T E N

Internet és a nyomtatott

médiumok

Az internet egyik legnagyobb előnye a gyorsaság. Ha azonnal szeretnénk valamiről tájékoztatást kapni, akkor a webes portáloknak nem akadnak versenytársai. A hírek a nyomtatott médiában késve jutnak el az olvasókhoz - sokszor aktualitásukat vesztik. Éppen ezért a politikai napilapok talán az egyik legnagyobb vesztesei az internet megjelenésének. Az olvasó abban az esetben vesz kézbe újságot, ha a hírek utóéletére, fejleményeire, hátterére és elemzésekre, illetve helyi és regionális hírekre kíváncsi. (A vidéki lapok eladott példányszáma kisebb mértékben csökkent.) A nyomtatott forma fennmaradását egyedül a kidolgozottság és a minőség biztosíthatja. Az online tehát a gyors híráramlás felületévé vált, a nyomtatott sajtó pedig a pontosan kidolgozott háttéranyagok és a megalapozott, megformált vélemények megjelenési felületévé alakult át. A nyomtatott újság szerkezete kötött. A lap felépítését adó írások sorrendjét nem a „beérkezési idő" határozza meg. Minden szám önálló kompozíció, melyben egy-egy meghatározott szempont rendeli egymás mellé a cikkeket. Egyik leghatásosabb fegyvere a maradandósága. Az interneten minden törölhető, módosítható, terjedelmi korlát nem létezik. Ehhez képest a papír alapú hírforrás a visszavonhatatlanság képzetét kelti, mely felelősségre, precizitásra, megfontoltságra késztet. Az online oldalak jelen idejű volta, gyors változósága miatt fontosabb lett a leírt, a kézzel fogható. A két megjelenési forma a hiedelmekkel ellentétben lendületet, új erőt ad egymásnak, s együtt fejlődnek. Az elektronikus és a papír alapú sajtó összekapcsolásának előnyeit egyre többen felismerik. Téves út azonban az, ha a webes hírportálok a nyomtatott lapokhoz alkalmazkodnak. Az interneten a művészet is helyet szorított magának, teljesen önálló, saját hagyományokat teremtő „art" oldalak alakultak. A „net" nem csupán a hétköznapi életben változtatta meg a szemléletmódot, a művészethez való viszonyt is módosította. Az online felület új közlésmódja új típusú produktumokat teremtett, melyek önálló ágként alakítanak teret, és vonzanak közösségeket. A portálok egyik olvasótoborzó ereje, hogy publikálási lehetőséget adott olyan szerzőknek, akik korábban nem kaptak bemutatkozási lehetőséget. De azzal is vonzóvá váltak ezek a fórumok, hogy az interaktivitás révén az olvasók egyre tágabb alkotói, véleménynyilvánításai lehetőséghez jutottak. Ezzel szem-


145

ben a nyomtatott újságkiadásban a szerző és olvasó elkülönült. A papír alapú folyóiratok szerzői közé kerülni vonzó gondolat, hiszen a maradandóság megköveteli a minőséget. Az interneten sem a médiumok számát, sem a produktumok terjedelmét tekintve nincsenek korlátok, s ez óriási szabadságot jelent. (Értelmetlen dolog ugyan száz oldalas tudományos jellegű írásokat közölni, és senki sem olvassa kanapéján kényelmesen elhelyezkedve vibráló monitoron Garcia Marquez műveit.) N e m csupán ebben mutatkozik meg a korlátlanság, ugyanis az olvasó és alkotó határai elmosódnak; szerepet cserélve az olvasó alkotóvá, az alkotó olvasóvá válhat.

A blogger mint szerző „A blog egy olyan periodikusan újabb bejegyzésekkel bővülő weboldal, amely ezek sorozatából áll, függetlenül attól, hogy mi az oldal témája, formája és hogy nyilvánosan elérhető-e. A blogok többsége nyilvános weblapként működik bármely internethasználó által elérhetően. Témája sokrétű: lehet egyszerűen egy interneten közzétett személyes, egyéni napló, de lehet egyéni vagy csoportos politikai véleménynyilvánítás vagy üzleti jellegű kommunikáció eszköze is, és lehetségesek tematikus blogok is (például kifejezetten csak az irodalommal foglalkozóak). Ennek megfelelően a szerzők köre az alkalmi szerzőktől a nagy írói közösségekig, sőt vállalatokig terjed. Sok weblog teszi lehetővé a látogatóknak nyilvános megjegyzések írását az egyes bejegyzésekhez, ami közösségek kialakulásához vezethet. A blogok gyakorlatilag semmiféle formai vagy tartalmi megkötéssel nem rendelkeznek, bár többségük továbbra is hosszabb-rövidebb, döntően szöveges bejegyzésekből áll. A blogok esetében - mint általában a weblapoknál - nagyonjelentős a linkelés lehetősége, amely a bejegyzések kontextusba helyezését segíti elő. A bejegyzéseknek tipikusan permalinknek nevezett saját, állandó és egyedi linkjük van, amelyen hivatkozhatóak." A blog definíciója világossá teszi, hogy az internet a hozzászólás lehetőségét ajánlotta a felhasználóknak, akik felismerve kapott hatalmukat egyre markánsabban vesznek részt a portálok tartalmának kialakításában. Megszüntették például annak a körnek a kiváltságát, mely egy kulturális lap esetében a művészeti eseményeket, alkotásokat értékelte, ismertette. A bloggerek először felhívták magukra a „hivatásos szerzők" figyelmét, később önálló, saját közösségi tereket alakítottak ki.

146

SÁFRÁNY ESZTER: S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T AZ I N T E R N E T E N

A blogokban megjelenő vélemény és a szakkritika más-más műfaj. A blogban leírt rövid, spontán vélemény, hozzászólás vagy online beszélgetés nem hasonlít formájában és tartalmi felépítésében egy a hagyományos kritikára. Az internet a különféle beszédmódok találkozási helyévé vált, s lehetőséget teremt arra, hogy mindenki megtalálja azt a közeget, ahol a számára ismert és követett nyelvi stílust használva vehet részt a közösségi tevékenységben. A nyomtatott médiát a tudományos, „szak-olvasat" jellemzi - míg a gyors vélemények közzététele, az aktualitások tárgyalása a világhálón zajlik. Az online folyóiratoknak be kellett látniuk, hogy akkor lesznek a legeredményesebbek, ha az internet szabadságát és korlátlanságát megfelelően használják. A világhálót gyors reagáló képessége teszi egyedülállóvá. Kötetlen módon toborozza olvasóit, bárki számára elérhető, a virtuális terekbe alkotóként fogadja be a véleményezőket. Vonzó interaktív közösségteremtő hatalma is. A szaktudományos értekezések mellett sokan olvassák ezeket az oldalakat. Megfigyelhető tendencia, hogy igyekeznek minél több virtuális interaktív vitateret létrehozni, az átlagolvasókat bevonni, majd aktív résztvevőkké alakítani. Ennek a nyitottságnak mégsem velejárója a felszínesség. A blogok egyre színvonalasabbak és elfogadottabbak lettek. A portálok színvonalát úgy lehet fejleszteni, ha működik valamiféle ellenőrzés és a webtartalmakat szabályozzák. Megéri, hiszen az internet adta lehetőségek szinte feltérképezhetetlenek: minden olvasható, hallgatható és megnézhető a világhálón. Az információk összegyűjtése, a találatok szelektálása majd rendszerezése a hagyományos adatgyűjtéstől eltérő munkafolyamatot diktál. Ha a kutakodás során már egy névre vagy egy szóra kereshetünk, elegendő minimális tudás és csekély információ ahhoz, hogy a világháló a kívánt háttéranyagot rendelkezésünkre bocsássa.

Színelőadás

előtt...

Az internet elterjedése új színháztörténeti forrásokat teremtett. A színházak műsoráról az emberek több száz éven keresztül színlapokról tájékozódtak. Manapság az előadások bemutatójáról - noha vannak nyomtatott grafikus plakátok és szöveges aprónyomtatványok is - elsősorban az internetes kulturális oldalakat nézegetve értesülünk. A premier online ajánlója fényképekkel és szöveges ismertetővel több információt nyújt, mint a kézbe fogható hirdetések, melyek inkább tipográfiájukkal keltik fel a színházba járók érdeklődését.


147

A többnyire rövid terjedelmű ismertető az előadás alapadatait tartalmazza: melyik színházban, melyik szerző darabját mikor adják elő, s kik alakítják a szerepeket. Vannak, akik a színházak havi műsorából és a nyomtatott reklámokból tájékozódnak, mások a számítógép előtt ülve olvasnak a színházakban készülő darabok előkészületeiről. Az azonban bizonyos, hogy manapság az internet gyűjti össze a legbőségesebben az információkat. Az internet jóvoltából sokkal korábban értesülünk a készülő bemutatókról, mint akkor, amikor csak a képes színházi lapok válogattak az érdekesebb bemutatók között. A színház honlapján már a premier előtt hónapokkal megjelennek a kommünikék. A Vígszínház honlapján a főoldalon hosszasan hirdetik a készülő produkciókat. Az Othello 2009 októberében kerül a közönség elé, de a weboldal már az augusztusi olvasópróbától kezdve rendszeresen tájékoztatja a nézőket. Megtekinthetjük az előadás színlapját, fotókat találunk az előkészületekről. Értesülünk arról, hogy az Othello katonatörténet lévén, a színészek több napos katonai kiképzésen vettek részt. A kiképzőtáborban töltött napokról nem csupán fényképsorozat látható, a színészek egész napját kitöltő programot is a nyilvánosság elé tárja a színház. Az olvasópróbáról körülbelül egy perces videóajánló is készült, a felvételen a jelmezterveket és a díszlet makettjét is bemutatják. A honlapon közzétett színlap csak formájában követi az évszázados hagyományt, valamennyi adata újabb és újabb adatsorokat hív elő: megismerhetjük a szereplők művészi múltját, az előadások tervezett időpontjaira kattintva pedig jegyet válthatunk. A közönség és a színház kapcsolatának legfontosabb színterévé vált a honlap. A Vígszínház főoldalán feltűnik a VIGBLOG és a VIGTV cím. Az előadásokról, programokról készített filmösszeállításokhoz a nézők megjegyzéseket írhatnak. Egy-két mondatos észrevételek, üzenetek nyilvános közlésére kínálnak itt lehetőséget. A Varsányi Irén emlékgyűrűt 2009-ben Pap Vera kapta. A díjátadáson interjút készítettek a színésznővel, mely videón megnézhető. A hírhez két megjegyzés, két személyes, közvetlen gratuláció született: „Zsófi szerint: Rocsikám, nagyon gratulálok, és örülök, hogy a tiéd lett, mert igazán megérdemelted! Pap Vera forever!" A VÍGBLOG talán még ennél is érdekesebb, hiszen a színészek naplójegyzeteit kínálja. Minden művész saját „blogoldalt" alakíthat ki. Többnyire a magánélet eseményei: család, utazás, fárasztó nap az írások témája; olykor egy vers vagy pár soros gondolat is olvasható itt. Az olvasók örömmel válaszolnak a művészek feljegyzéseire, küldik el jókívánságaikat. Lukács Sándor A túlsó part

148

SÁFRÁNY ESZTER: S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T AZ INTERNETEN

című versét a vígszínház blog-oldalán közli. Olvasói és tisztelői az alábbi megjegyzéseket fogalmazták meg viszonzásul: „Nuss szerint: „Ez olyan szép, hogy nem találok szavakat. Már nem is tudom hányadszor olvasom, és olvasom, a torkomban meg egyre nagyobb a gombóc. - evita szerint: „Kedves Sándor! K Ö S Z Ö N J Ü K . . . - Eliza Doolittle szerint; „Nagyon régen olvastunk már valami szépet ebben a blogban. Várjuk!" Egy másik bejegyzés közvetve hívja fel a figyelmet az új bemutatóra, hanem egy érdekes élmény megosztásával. Halász Judit ezt írta: „Nyáron néhány napot Velencében töltöttem, és a vaporettóról lefényképeztem egy házat, melyről az ottaniak azt vallják, hogy innen vitte Othello esküvőre Desdemonát, mert ez volt Desdemonáék háza. Természetesen először az jutott az eszembe, hogy nálunk éppen most próbálják az Othellót, biztos örülnének (Enci, meg a szereplők), ha láthatnák. Aztán, mikor Várnai Péternek megemlítettem, első kérdése az volt, hogy »Tényleg, vagy csak úgy, mint Veronában Júlia erkélye?« Erről köztudott, hogy a veronaiak a sok érdeklődő igényének kielégítésére kineveztek egy udvart, meg egy szép erkélyt Júliáék kertjének, és erkélyének. De akárhogyan is történt, mindenki o d a j á r leróni tiszteletét, fantáziájukban ezentúl, ha szóba kerül Shakespeare műve, mindig ez a kép jelenik meg. Velencében elég sok a látnivaló, hogy ne kelljen kitalált dolgokkal csalogatni a látogatókat, de ki tudja? Azt hiszem, inkább a légkör, a hangulat a fontos. Ahogy a francia mondja az »ambiance«. Hát kérem, íme a ház, amelyben Desdemona lakott." S vajon mit lehet erre írni? Például ezt: „Nuss szerint: „Szeretetteljes üdvözlet Halász Juditnak, és kitörő öröm, hogy Ö is csatlakozott a bloggolók csapatához! A ház meg amúgy gyönyörű!"

Színelőadás

után...

A premier hosszú ideig lázban tartja a közönségét. Akadnak olyan produkciók, melyeknek nagy a visszhangja. Az ezekről szóló vélemények megtöltik a vitákat, a fórumokat; s a sajtó is megtelik a kritikákkal. Az 2008-2009-es évad egyik kiemelkedő jelentőségű bemutatója a Nemzeti Színházban került színre. Kacsoh Pongrác János vitéz című daljátékát Alföldi Róbert rendezte. A Nemzeti honlapján az Előadások cím alatt hamar rábukkanni a János vitézről összegyűjtött információkra. KétJános vitéz-előadás született, különböző szereposztással: János vitéz I. és János vitéz II. - így hirdetik a darabot. Ez épp-


149

olyan figyelemfelkeltő, mint a Vígszínház honlapján a katonai kiképzőtáborról közzétett képsorozat. A művészekről itt is olvashatunk, s ez a színlap is sok mindent elárul: korhatárhoz köti az előadást, megtudjuk, mikor adják elő, milyen hosszú a játékidő. Előadásfényképek színesítik a felsorolást és a szöveges ismertetőt, sőt online jegyvásárlásra is lehetőségünk nyílik. A Nemzeti Színház - ahogyan más színházak is teszik - összegyűjti a bemutatóiról a sajtóban megjelent írásokat, de nem törekednek teljességre. A kritikák közül a honlapon mindössze három írást említenek, mindhárom szöveg internetes oldalról való. Ráadásul két oldal felkínálja, hogy a könnyed hangvételű, pár soros véleményt írjanak az odalátogatók. Ha valaki látta az előadást, és véleményét, benyomásait szeretné az olvasókkal megosztani, ezeken az oldalakon megteheti: „Edina: Én még a főpróbákat láttam - mindkettőt - , s azok is borzasztóan tetszettek. Hát még most milyen j ó lehet, hogy már játsszák két hónapja... megyek mostanában, az biztos. Ez egy tökéletes darab a maga összes üzenetével, humorával, drámájával... és bár én korábban kiemeltem néhány embert, amit persze most is tartok, de mégis azt mondhatom, hogy ez az a darab, amiben minden így jó, ahogy van." Az online véleményezés nyújtotta lehetőségben a legérdekesebb, hogy a fórumozás közben a hozzászólok gyakran egymással beszélgetnek, ismerkednek, vitatkoznak az előadások értelmezésének első fázisától kezdve. „Edina: Zseniális volt a főpróba, köszönöm mindenkinek!" - Edina: „Kedves Ramóna! De azt gondolsz, amit akarsz. Sőt, azt is írsz, amit akarsz, ez egy nyilvános fórum. Én is csak véleményt írtam. Bocsánat, ha tetszett, de nem hiszem, hogy ezzel egyedül lennék..." - Ramóna: „Kedves Edina! Alföldi R. mentalitása (filozófiája) nagyon negatív. És hogy mert egy magyar remekműbe belepiszkálni? rendezőként?" - Edina: „Igen, én is úgy gondolom, hogy mindkettőnknek igaza van - a másik topicba írtakra is gondolok most - , mindennek több oldala van, és mindenki másképp láthatja, attól még mindenki gondolatában lehet igazság... ettől szép ez." Érdekesek a hozzászólásokat elolvasni, hiszen a kritikusokhoz hasonlóan a fórumozók éppúgy értelmezik, véleményezik az előadásokat. Az online „csevegés" nem csupán arra való, hogy bárki elmondhassa a véleményét a látottakról, hanem vitára, együtt gondolkodásra is ösztönöz. Az online sajtóban egyre gyakrabban tapasztalni, hogy a hosszabb, elemző írásra az előadás élményét felidéző mondatokkal felelnek az olvasók. Vannak, akik a kritikára reflektálnak, vannak, akik a látottakról közölnek benyomásokat.

150

SÁFRÁNY ESZTER: S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T AZ INTERNETEN

Csak a Nemzeti Színház honlapján a pár soros kommentekből huszonnyolc oldal gyűlt össze. Az előadásokról: a színészekről jelenetekről, rendezésről fórumoznak a nézők. A véleményeket leírók gyakran egymással beszélgetnek. Úgy, ahogyan az ismerősök az előadás után a ruhatár felé menet. Egyes online oldalakon a fórumozók még nagyobb teret kapnak. Témák szerint, kedvenc művészeik köré csoportosulva osztják meg egymással személyes élményeiket. A Nemzeti Színház honlapját bezárva a János vitéz bemutatójáról a legegyszerűbb módon próbálok mindent megtalálni. A keresőfelületen beírom az előadás címét és a színház nevét. 5250 találat egy pillanat alatt. Ezekből csak az első kettő vezet a színház honlapjára, a harmadiktól a reflexiók kezdődnek. A nyomtatott újságok online változatai és az internetes szaklapok bőven foglalkoznak az előadással. Kacsoh Pongrác életrajzától kezdve a János vitéz történetén át egészen a Nemzeti Színház teljes műsorajánlójáig mindent megtalálhatunk. Hirtelen úgy érezzük, minden elénk tárul, ami a János vitézhez köthető. Az internet azonban nem a jövőért létezik. Azok az írások, amelyek ma megtalálhatóak a világhálón, idővel eltűnnek... Ezeket nem lehet évek múlva a polcról levenni, leporolni és újraolvasni. A 21. században a színháztörténeti kutatások egyik legnagyobb kihívása az interneten található források feldolgozása és archiválása.

Színháztudományi Szemle, 38. ISSN 0133-9907 Kiadja az Országos Színháztörténeti M ú z e u m és Intézet Felelős kiadó: Dr. Nagy András Nyomás: Séd Nyomda, Szekszárd Felelős vezető: Katona Szilvia

9»7 8 9 6 3 9 "0 0 0 2 6 1

ORSZÁGOS SZÍNHÁZTÖRTÉNETI MÚZEUM ÉS INTÉZET

Recommend Documents