Oponentský posudek na bakalářskou diplomovou práci Kristýny Gavendové: V očích vážky zrcadlí se vzdálené hory
Kristýna Gavendová si zvolila pro svou bakalářskou práci analýzu vybraných kapitol románu Norské dřevo od současného japonského spisovatele Haruki Murakamiho, s rozhodnutím zaměřit se také na divadelní adaptaci uvedeného románu. Jde tedy o práci v teoretické i praktické rovině dramaturgie (analýza a následná adaptace uměleckého textu).
I. Téma a struktura práce Úvodní kapitola věnovaná autorově biografii je zaměřena převážně na motivy a životní mezníky související s Murakamiho literární tvorbou, což je mi zdá být sympatické především v tom, že autorka zbytečně nezahlcuje čtenáře výčty všemožných životopisných dat a událostí. V rámci celkové struktury oceňuji stručnost úvodních kapitol (autorka je schopna na malém prostoru vyjádřit podstatné záležitosti) a následné zaměření pozornosti na analýzu vybraných částí románu (v rozsahu 38 stran), načež následuje desetistránkový náčrt inscenačního scénáře, který by však možná patřil spíše do přílohy, zvláště jde-li o rozpracovaný a nedokončený útvar. Bakalářská práce Kristýny Gavendové má místa slibná, avšak také podstatně slabší. Zaměřil bych se nyní na problematické záležitosti: Jednou ze slabin práce je nekritické přejímání názorů citovaných a parafrázovaných autorů. Jejich myšlenky autorka buď uvádí jako daná fakta, případně na ně navazuje vlastními úvahami či je dále rozvíjí, nicméně se s nimi nepouští do polemiky. V této souvislosti uvádí i nepřesné záležitosti – jako na str. 30, kde je citován výrok Johna Wraye, že postava Reiko je „jako řecká maska – z jedné strany komická, z druhé tragická“. Takovou řeckou masku, která by byla z jedné strany komická a z opačné tragická, neznám (ostatně antické řecké divadlo komiku od tragiky striktně oddělovalo). Autorka často pojednává o mně nesrozumitelné „japonskosti“, kterou však nikde nedefinuje ani blíže nespecifikuje (např. „japonskost japonského autora“ na str. 19, „k otázce po japonskosti díla“ [navíc by mělo být „k otázce japonskosti díla“], „co se Murakamiho nejaponskosti týče“ na str. 20, „vyčítat japonské moderní literatuře nejaponskost“ či přímo kontrastně „japonskost a nejaponskost“ na str. 21 atd.).
Nemám konkrétní představu, o čem v těchto souvislostech na několika stranách pojednává. Co je to ona „japonskost“? Souvisí tento pojem s japonskou kulturou obecně, nebo například jen s literární tradicí – a pokud ano, tak v čem konkrétně? V těchto souvislostech je nesrozumitelná např. také věta „Murakami je více japonský autor, než se o něm všeobecně tvrdí“ (str. 19). Co tímto sdělením chtěla autorka vyjádřit? V čem je podle ní Murakami podobný ostatním japonským autorům? Copak japonská literatura má jediný možný či nějak ujednocený styl psaní anebo snad jediný žánr? A tvorbě jakých autorů je tedy Murakamiho tvorba podobná? Tvorbě současných autorů, těch dosud žijících, nebo všech, kteří kdy psali japonsky anebo žili v Japonsku anebo měli přinejmenším jednoho rodiče japonského původu? V této souvislosti působí podobně nejasně také několikrát uvedený termín „nejaponský“, navíc připomíná bizarní neologismy Václava Klause jako nevýhra, nepravda, nepodpis, nepráce, antijídlo apod. Ve čtvrté kapitole autorka slibuje, že v následující, tedy páté kapitole se podrobně zaměří na japonskou mytologii, nicméně se tak nestane – mytologií se zabývá až v kapitole šesté, což je zbytečná nepřesnost matoucí čtenáře. Pasáž věnovaná výkladu japonské mytologie je značně obecná a částečně i zavádějící. Když v ní autorka uvádí, že „v japonském myšlení není možné oddělit božstva a buddhy od duchovní pospolitosti zemřelých předků“ (str. 31), nemá tak docela pravdu. V šintoismu – coby původním japonském náboženství – je sice kult předků silně zakořeněn, nicméně zde existuje také panteon svébytných božstev v čele s bohyní slunce Amaterasu – panteon, který je od tradičního kultu předků jasně oddělen a je spjatý s množstvím mýtů (např. o počátku vesmíru, o vzniku Japonska, zrození bohů, sporech mezi božskými vládci atd.). Je proto škoda, že se autorka neseznámila s primární literaturou k japonské, resp. šintoistické mytologii: jde především o Kodžiki coby nejstarší dochovaný soubor japonské mytologie (pocházející z roku 712), který je k dispozici v překladu do slovenštiny (Kodžiki: japonské mýty. Bratislava, 1979), nebo aspoň ucelenou kapitolu Japonské mýty ve sborníku Světové mytologie od kolektivu autorů (Praha, 1973). Je zde mj. popsán také šintoistický fenomén tzv. „kami“, což jsou přírodní duchové tvořící podstatu japonského náboženství a mytologie. Na str. 33 autorka uvádí, že „v rámci nepřeberného množství kategorizace způsobů, jimiž lze prostředí uvést do vztahu s osnovou a postavami, využijeme možnosti rozlišení podle Roberta Lidella, který se soustředí na přírodu“. Proč vybrala
tuto možnost kategorizace, ani ze kterých dalších z onoho „nepřeberného množství“ vybírala, už neuvádí. Občas se objevují nejasná zobecnění typu – „název jeho prvního románu ,Poslouchej co vítr zpívá‘ jasně naznačuje čtenáři směr všech budoucích titulů“. Nevím jak ostatním čtenářům, ale mně tento název žádný směr jasně ani nijak jinak nenaznačuje – nanejvýš ve mně evokuje určité subjektivní pocity a představy. Poněkud nešťastné se mi zdá být průběžné uvádění názvů děl Murakamiho někdy v české variantě, jindy slovensky (což je patrně zapříčiněno tím, v jakých překladech jeho díla autorka četla), nicméně jazykem práce je čeština. Kdyby autorka četla některý z Murakamiho prozaických textů třeba v angličtině, pak by ve své práci uváděla daný titul při každé zmínce anglicky? Nebo v případě čtení v originální verzi by psala název japonskými znaky? O tom, v jakém překladu to které dílo četla, bychom se měli dozvědět ze seznamu pramenů, ale v textu práce by měly být názvy ujednocené v tom jazyce, ve kterém je samotná práce psána. Některá sdělení poněkud překvapují, např. když autorka konstatuje, že „Murakami ví, jak příběhy vyprávět a jak je poslouchat“ (str. 36). Zajímalo by mě, kdo k tomu dospěl nebo o tom rozhodl, že to Murakami ví? Jak autorka ví, že to Murakami ví? Místy se objevují vágní formulace – jako třeba na str. 31, kde je uvedeno: „Japonská duše vstupuje po životě do posmrtné etapy.“ Co je míněno onou japonskou duší se lze jen odhadovat, tedy že snad má jít o lidskou duši v rámci chápání japonské mytologie a ne snad o duši celého Japonska… Teoretická část má však i svá slibná a pozoruhodná místa – zaujala mě například paralela s Nabukovou Lolitou nebo zmíněné přesahy s myšlenkami C. G. Junga. Samotný Závěr mohl být obsáhlejší – na jeho dvou stranách textu, v nichž se autorka zamýšlí především nad předchozím inscenačním náčrtem, postrádám shrnutí zásadních poznatků, ke kterým dospěla, aby bylo patrné, co jí analýza přinesla, čím jí snahu o adaptaci usnadnila a čím třeba nikoli. K jazykové stránce práce se vyjádřím později podrobně. Nyní ještě pár postřehů k náčrtu inscenačního scénáře, který je uměleckou, tvůrčí částí práce: Vnímám ho jako zdařilý, ačkoliv i v něm se objevuje množství gramatických a interpunkčních nedostatků, ke kterým se tu a tam připojí i stylistické nedotažení
(např. „Nikdy bych ale nevzal do ruky knihu, které autor je po smrti“, str. 57), ale jde-li jen o inscenační náčrt, tak bych zde stylistickou rovinu nevnímal jako zásadní. Spíše mě při čtení zaráželo, že autorka ve scénáři občas používá obecnou češtinu i ve scénických poznámkách (např. „pokoj s otevřenýma dveřma“, „stůl zaplněný zbytky jídla, knihama a prázdnýma plechovkama“ na str. 55, „černý mrak společné minulosti visí nad hlavama“ na str. 59, „po cestě mu ale uklouznul“ na str. 64 atd.), což nedělali ani autoři naturalistických dramat (jako Henry Becque, bratři Goncourtové či Émile Zola), kteří jinak v přímé řeči dramatických postav s oblibou používali hovorový jazyk, argot i řeč společenské spodiny, ale ve scénických poznámkách důsledně zachovávali spisovnou francouzštinu. Působí to zvlášť kontrastně v případech, kdy jsou ve scénických poznámkách použity vedle obecné češtiny knižní výrazy (jako např. „dříme“, na str. 55, „šatstvo“ na str. 56 apod.). Samotný princip psaní scénických poznámek není ujednocený. Scénické poznámky, které jsou vloženy do jednotlivých replik postav, píše autorka dvěma různými způsoby: Buď je zvýrazní jen kurzívou (např. str. 61), nebo je vkládá do lomených závorek (např. str. 62). U některých replik dokonce chybí jméno postavy, která je pronáší, aniž by to mělo být účelem (např. str. 63). Je zřejmé, že teoretická část bakalářské práce pomohla autorce získat detailnější vhled do ústředních motivů i postav Norského dřeva a zároveň si uchovat nadhled, což se projevilo nejen uchopením témat předlohy a strukturací textu, ale patrně i způsobem scénického vyprávění příběhu. Ke škodě potenciálu adaptace vnímám skutečnost, že uvedený scénář není hotový, že se jedná jen o nástin, jak autorka vícekrát zdůrazňuje. Rozumím důvodům, které ji k tomu vedly, nicméně jen hotová verze scénáře by plně odhalila dramatický potenciál předlohy. Filmové zpracování Norského dřeva z roku 2010 právě v tomto mělo značnou slabinu. Navrhl bych autorce k možnému zvážení dotažení postavy Extréma, u něhož postrádám vykreslení důvodů, proč se mu říká Extrém, jak v teoretické části podrobně popisuje. Této postavě (resp. kombinaci dvou postav románové předlohy) totiž citelně chybí expozice, kterou má přitom autorka v teoretické části pojmenovanou. Nicméně je na místě ocenit poctivost, s jakou autorka k bakalářské práci přistoupila mimo jiné i z hlediska konzultací – ať s překladatelem Murakamiho románů Tomášem Jurkovičem nebo s Ivonou Maléřovou Yoshido.
II. Jazyk Jazyková úroveň práce bohužel není valná, což je vzhledem k okolnosti, že její autorkou je studentka divadelní dramaturgie, zarážející. V práci se objevují jak zjevné překlepy, tak gramatické chyby, stylistická kolísání a především množství chyb v interpunkci. Překlepy by se ještě daly snést, čtenář si většinou správnou podobu domyslí (např. „Dryms“ místo „Dreams“ na str. 3, „nečeho“ místo „něčeho“ na str. 27, „Hadžimě“ místo „Hadžime“ na str. 42 apod.). Horší je to s chybějícími znaky, které vnášejí zmatek do formální stránky práce – např. neuzavřená závorka na straně 17 (což by znamenalo, že celý následující zbytek práce je součástí oné započaté závorky) nebo nejsou ukončeny uvozovky (str. 20), takže zbytek práce se tím pádem stává de facto součástí oné uvozené citace. Některé obsáhlejší citace se stávají nepřehledné, když do citovaného úseku označeného uvozovkami vkládá autora další uvozovky, např. v rámci konkrétních slov (nehledě na to, že z toho není jasné, zda tato slova zdůraznila v citacích uvozovkami sama autorka, nebo tak byla zdůrazněna už v původním citovaném textu). Přehlednosti textu by pomohlo, kdyby autorka zvýrazňovala názvy děl v textu kurzívou, jak bývá zvykem. Na několika místech práce chybí odkazy k citacím, které by ozřejmily citovaný zdroj (např. str. 20, 21, 22, 27 atd.) a někde chybí dokonce i celá slova (např. „Důležitým sdělením scény je, že Naoko snaží otevřeně pojmenovat své pocity“ na str. 27, chybí zájmeno „se“; „Jeden rok by nám mohlo osmnáct, další devatenáct“ na str. 37, chybí sloveso „být“; „Jedná se tedy sebevražedné jednání“ na str. 50, chybí spojka „o“, „jak se jednotlivými aspekty nakládá“ na str. 75, chybí spojka „s“). Objevují se také věty, které působí, jako by se jednalo o automatický počítačový překlad – např. „definovat rozdílnost mezi literatury obou světů“ (str. 21), „v určitých stavech, kterými jsou šamanské vytržení“ (str. 31), „v románu Hon na ovcu dokonce existuje postava, který se živí jako modelka uší.“ (str. 36), „vymezen dvěma prostředími, která jsou zastoupeny“ (str. 43)… V práci se objevují také hrubky (např. „Něco ve mně hladový a usychá“ na str. 41; „z rytmu a celkové nálady, které by měli“ na str. 46; „kdybych jsi jenom vzpomněl“ na str. 61; „sdělení s jeho niterného světa“ na str. 70; nebo slovo „jakoby“ píše ve všech případech dohromady, tedy i tam, kde má být psáno rozděleně „jako by“ atd.).
Autorka dokonce mísí dva jazyky v jedné větě, když na str. 28 kombinuje češtinu se slovenštinou: „Keď třeba ísť hore, nájdi najvyššiu vežu, keď třeba ísť dole /…/“. Nejčastější je však chybné užívání interpunkce: Zpravidla čárky chybí (celkem jsem napočítal 47 chybějících čárek, většinou v souvislosti s vloženými větami: na str. 19, 21, 24, 25, 28, 29, 32, 33, 35, 36, 37, 43, 45, 47, 48, 49, 52, 56, 59, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 72, 73), což je zarážející zvláště v místech větší koncentrace takových míst – např. v odstavci o šesti řádcích, ve kterém chybí tři větné čárky spoluutvářející význam sdělení (jde o první odstavec na str. 40). A jinde čárky naopak přebývají (např. str. 19, 50, 52, 61, 71, 75). Někde jsou ponechány automatické opravy vytvořené textovým programem, ač jsou nesprávné, jako třeba velikost úvodních písmen následujících po tečce, která však neoznačuje ukončení věty, ale zkratku slova (např. str. 41 dole v závorce), opakují se i slova („souboj mezi mezi Humbertem“ str. 48) nebo dvě slova splývají v jedno („ví osvých prohrách“ str. 48) atd. V případě studentky oboru divadelní dramaturgie vnímám takové pochybení jako mezní, neboť je to přece osoba dramaturga, kdo především zodpovídá za úroveň jazyka v inscenacích i ve všech zveřejňovaných textových materiálech souvisejících s konkrétním divadlem či souborem. Jak to může zaručit člověk, který dostatečně neovládá jazyk? III. Literatura a prameny Uvedená odborná literatura by mohla být obohacena o některé tituly, které by vzhledem k tématu této práci stály za prostudování – např. Vějíř a meč – kapitoly z dějin japonské kultury (Libuše Boháčková; Vlasta Winklerhöferová), Dějiny a kultura japonského lidu (Vlasta Hilská) či některou z publikací o japonském divadle, když už autorka v seznamu literatury uvádí několik sbírek haiku (např. Vlasta Hilská: Japonské divadlo; Dana Kalvodová a Miroslav Novák: Vítr v piniích – japonské divadlo; Miroslav Novák: Kalhoty pro dva – antologie japonského divadla apod.). Přitom právě Vlastu Hilskou autorka v předmluvě zmiňuje, v seznamu literatury se však žádná její publikace (snad nedopatřením) neobjevuje. K seznamu literatury a pramenů bych měl jen poznámku ke křestním jménům autorů, která jsou zde uvedena pouze ve zkratce prvního písmene, takže je čtenář nucen si jemu neznámé autory dohledávat.
Oceňuji však, že autorka pracovala také s anglickojazyčnou literaturou.
IV. Dotazy Závěrem bych měl na autorku několik dotazů: Uvádění jednotlivých haiku pod názvy daných kapitol v teoretické části práce při čtení trochu odvádělo mou pozornost (ponoukalo mě to k hledání nějakého přesahu, který by jejich přítomnost ozřejmoval, aniž bych se ho však dopátral), spíše bych jednotlivá haiku uvítal v samotném scénáři coby určité nástiny nálad jednotlivých výstupů označovaných autorkou jako situace. Nicméně by mě zajímalo, proč je práce nazvána zrovna podle Issova haiku V očích vážky zrcadlí se vzdálené hory? Autorka uvádí, že Murakami je jejím oblíbeným autorem – není mi však úplně jasné, jestli četla všechny jeho knihy vydané česky a slovensky, protože v seznamu literatury pět z dostupných titulů chybí (jde o prózy O čem mluvím, když mluvím o běhání; Kafka na pobřeží; Sputnik, má láska; Afterdark; 1Q84). Zajímalo by mě také, zda se jeho dílem zabývá dlouhodoběji (a téma bakalářské práce je tudíž vyústěním takového zájmu), nebo zda se jedná spíše o náhlé okouzlení tímto v současnosti tak populárním autorem? Připravovaná divadelní adaptace románu je zamýšlena k nabídnutí pro realizaci do studia Marta – je cílena pro konkrétního režiséra, se kterým by případně autorka měla možnost konzultovat záležitosti související s dokončením adaptace? V práci není žádná zmínka o filmové adaptaci Norského dřeva z roku 2010. Chci se proto zeptat, zda ji autorka viděla – a co v takovém případě o její výsledné podobě soudí?
Hodnocení: Vzhledem k výše uvedeným okolnostem navrhuji hodnotit práci autorky v rozmezí C70 – C75.
MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. (5. 6. 2014, Brno)
