Opera door Peter Lurvink Opera in de Barok
De Barok, in de muziekgeschiedenis de periode van ongeveer 1600 tot 1750, is de tijd van het absolutisme, waarvan de Lodewijk XIV (r. 1661-1715) en zijn Versailles wel het symbool zijn geworden. Het hof in de Barok was het briljante middelpunt van de absolutistische staat, niet alleen als bestuurscentrum maar ook als cultuurcentrum: de plaats waar geleerden en kunstenaars elkaar ontmoetten, de plaats waar iedereen die op politiek, geestelijk en cultureel gebied iets voorstelde, was verzameld. Meer dan ooit werd het hof de plek voor een prestigieuze en kostbare cultuurpolitiek die de centrale positie van de machthebber onderstreepte en die het overdonderende en intimiderende decor vormde voor het leven van de hovelingen. De Barok markeert geen breuk met de voorafgaande periode, maar is in alle opzichten, ook muzikaal, uit de Middeleeuwen en Renaissance voortgekomen. De Barok kan dan ook in eerste instantie worden opgevat als de hofcultuur in haar theatrale fase, de hofcultuur waarvan de bronnen teruggaan tot de twaalfde eeuw en waarin al vanaf de veertiende eeuw luxe en prestige de centrale begrippen werden. Het dramatische en spectaculaire zijn wezenlijke aspecten van de esthetiek van de Barok. Het ontstaan van de Barok valt samen met een opvallende verschuiving van de centra voor muziek. Terwijl voor de muziek van Middeleeuwen en Renaissance met name Frankrijk en "De Nederlanden" van belang zijn geweest, doen vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw de grote ontwikkelingen zich toch vooral in Italië (in eerste instantie Venetië en Florence) voor. Begin van de opera
Het is tegen deze achtergrond, dat tegen het einde van de zestiende eeuw de opera opkwam: een spectaculaire en dure kunstvorm waarin toneel, muziek, decor en dans zijn verenigd. De opera zou de hofkapellen van de Renaissance als statussymbool vervangen. De eerste experimenten met de opera vonden plaats in Florence, in het adellijke milieu rond het hof van de Medici (een omhooggevallen koopliedenfamilie, door huwelijken gelieerd aan het Franse koningshuis, die als echte nouveaux riches bijzonder hechtten aan vertoon). Tot de onmiddellijke voorlopers van de opera behoren de madrigaalkomedie (een reeks madrigalen die samen een komische scène vormen, doorgaans verbonden door gesproken teksten) en de intermedie: een tableau vivant, een korte, losse scène, opgevoerd bij feesten en tussen de aktes van een theaterstuk, met koren, solisten en instrumentale ensembles. Ook de intermedieën bestaan doorgaans uit een reeks madrigalen, afgewisseld met stukken dans- of balletmuziek. Voorts ontstond al in de late vijftiende eeuw een traditie van uitgebreide balletten en gemaskerde bals (vaak met "publieksparticipatie": ballet de cour, masque), waarbij de verschillende dansen weliswaar geen werkelijk doorlopend verhaal vormen (het kenmerk van opera), maar wel thematische samenhang vertonen. Tegen het einde van de zestiende eeuw werden dan de eerste experimenten gedaan met volledig gezongen theaterstukken (evenals de voorlopers van de opera vaak bij belangrijke adellijke feesten). Met het in de mode raken van dergelijk muziektheater werd het voor componisten belangrijk een stijl te vinden die, veel directer dan de meerstemmigheid van de Renaissance, de betekenis van tekst, handeling, monoloog, dialoog en emoties, tot uitdrukking kon brengen. Giulio Caccini (componist uit Florence) schreef in zijn "Le nuove musiche" (1602): "Ik vond het nodig, en het is mij ook door mijn vrienden verzocht, om bij de uitgave van mijn muziek aan mijn lezers uit te leggen wat mij er toe heeft gebracht om voor solostem te componeren op een tot nu toe onbekende manier. Welnu, in de tijd dat de "Camerata" van de meest doorluchtige heer Giovanni Bardi, graaf van Vernio, bloeide in Florence, waren in haar verzameld niet alleen een groot deel van de adel maar ook de belangrijkste musici, mannen van talent, dichters en filosofen. Ook ik ben daar vaak geweest en ik moet zeggen dat ik van de daar gevoerde discussies meer heb geleerd dan van dertig jaar meerstemmig zingen. Deze geleerde heren hebben mij aangemoedigd en mij er met de grootste helderheid van overtuigd om niet de oude manier van
1
componeren te volgen. Bij die manier van componeren gaat immers de verstaanbaarheid en de structuur van de tekst verloren door dan de lettergrepen te verlengen en dan weer te verkorten, alleen maar om de samenklank tegemoet te komen. Nee, ik heb mij gehouden aan Plato en andere filosofen, die immers hebben gezegd dat muziek, om werkelijk tot de luisteraar door te dringen en op hem dat wonderlijke effect te hebben dat door deze schrijvers zo wordt bewonderd, op de eerste plaats de tekst komt, en pas daarna, en niet omgekeerd, ritme en harmonie. Deze werking kan niet worden voortgebracht door de moderne manier van componeren. De moderne muziek gaf geen ander plezier dan wat de harmonie het oor kon geven, ze leidde niet tot begrip. Ik heb geprobeerd om een soort muziek te maken waarin men als het ware spreekt in harmonie, met een zekere veronachtzaming van de melodie. Ik geloof dat deze liederen voor één stem meer kracht hadden om te ontroeren en te bewegen dan die waarbij een groot aantal stemmen samen zingt." Caccini citaat is op de eerste plaats interessant omdat hij uitlegt hoe de discussies in hun werk gingen. De Camerata Florentina is de naam van een soort dispuut in Florence in de jaren tachtig en negentig van de zestiende eeuw. Het was een kring van edelen, intellectuelen en kunstenaars, verzameld aan het hof van de graaf van Vernio, met een grote belangstelling voor de klassieke literatuur. Academies ontstonden vooral in de zestiende eeuw, vaak op instigatie van een grote machthebber, die van zijn hof een prestigieus centrum van humanistische studies wilde maken. De academies zijn, net als de oudere hofkapellen, dus ook statussymbolen, elitaire discussieclubs (met ballotage), waar de klassieken werden bediscussieerd, niet alleen met betrekking tot muziek, maar ook literatuur, recht en filosofie. Het waren deze academies waar de oudheid werd ontdekt. Ze zijn van groot belang geweest voor de verspreiding van klassieke literatuur. Van een dergelijke academie dus heeft ook Caccini deel uitgemaakt. In deze kring kwam een hele theorie rond het muziektheater tot stand. Het centrale probleem waar de vroege opera-componisten voor stonden, was de relatie tussen tekst en muziek, te begrijpen vanuit het nieuwe soort teksten dat in de mode kwam: theaterteksten. De meerstemmige muziek (van de Renaissance, de "moderne" manier van componeren) versnippert de tekst, maakt haar onbegrijpelijk en onverstaanbaar. Het enige dat aldus overblijft is de harmonie, de klank, de sensuele buitenkant. Deze manier van componeren leidt dus niet tot begrip van de tekst. Men zocht een manier van componeren die geheel van de tekst uitgaat. Jacopo Peri (1561-1633), als componist (samen met Caccini zou hij de eerste opera hebben geschreven), zanger en organist werkzaam aan het Florentijnse hof, schreef in 1601: "Ziende dat het hier om dramatische poëzie ging en dat het daarom nodig was om het spreken in het gezang te imiteren, vond ik dat de oude Grieken en Romeinen een manier van zingen hadden gebruikt die het dagelijkse spreken weliswaar oversteeg maar toch ook niet de vorm van heuse melodie aannam." En Pietro de' Bardi, zoon van de graaf in wiens paleis de bijeenkomsten van de Camerata hadden plaatsgevonden, schreef in 1634: "Vincenzo Galilei, de vader van de beroemde astronoom, zag in dat, voorzover mogelijk, niet alleen de antieke manier van zingen moest worden gerestaureerd, maar dat vooral de moderne muziek moest worden verbeterd, die, na het verloren gaan van de antieke muziek - en daarvan zijn de Goten de oorzaak - zo in verval was geraakt." Onder "moderne muziek" verstaat men dus niet de eigen muziek, maar de meerstemmigheid van wat wij de Renaissance noemen: Josquin, Palestrina. Modern is een negatief begrip en staat tegenover de "klassieke" of antieke manier van zingen (waarover men in feite niets wist). Ook het woord "gotisch" heeft in het citaat van Bardi een negatieve lading: een synoniem voor barbaars. Ondanks het beroep op Plato gaat het uiteraard niet om een restauratie van de klassieke muziekpraktijk maar om het oplossen van eigentijdse problemen: hoe een dramatische tekst, een theatertekst te componeren. De
2
oplossing die men vindt, wordt monodie genoemd, dramatisch recitatief: "een manier van zingen die het dagelijkse spreken weliswaar overstijgt maar toch ook niet de vorm van heuse melodie aanneemt". Men ontwikkelde een manier van reciteren (spreekzingen) waarbij de expressie geheel in één stem wordt geconcentreerd. In de monodie blijft er één stem over (die dan ook geen rekening meer hoeft te houden met de andere stemmen vanwege allerlei ingewikkelde canon- en imitatietechnieken). De bovenstem maakt zich vrij om zich geheel aan de uitdrukking van de betekenis van de tekst te wijden. Dit leidt voorts tot maximale verstaanbaarheid. Toch werd de meerstemmigheid van de Renaissance niet verlaten. De overige stemmen kregen echter een begeleidende functie en werden samengevat in de basso continuo, de becijferde bas. De belangstelling voor klassieke teksten zien we ook in de onderwerpen van de vroege opera's weerspiegeld. De allereerste opera's hebben doorgaans klassieke, mythologische onderwerpen. Met name het herdersspel Orpheus en Euridice is talloze malen door componisten getoonzet. De opkomst van de opera, de theorie van de monodie en het gescheld van Caccini op de "moderne manier van componeren" suggereren een enorme breuk met de Renaissance. Toch valt dit mee. We hebben al gezien dat met name in de tweede helft van de Renaissance ook in de polyfone muziek van een toenemende tekstgevoeligheid sprake is. Deze toenemende tekstgevoeligheid, de aandacht voor de affectieve inhoud van de tekst, is al in de motetten van bijvoorbeeld Josquin aanwijsbaar en vormt zelfs een Leitmotiv in de geschiedenis van het Italiaanse madrigaal in de zestiende eeuw. Veel aria's in intermediën zijn zelfs niets anders dan solistisch uitgevoerde madrigalen. Wel nieuw is de inschakeling van deze muziek in een theatraal of dramatisch geheel. Opera in de Barok
De Barok, in de muziekgeschiedenis de periode van ongeveer 1600 tot 1750, is de tijd van het absolutisme, waarvan de Lodewijk XIV (r. 1661-1715) en zijn Versailles wel het symbool zijn geworden. Het hof in de Barok was het briljante middelpunt van de absolutistische staat, niet alleen als bestuurscentrum maar ook als cultuurcentrum: de plaats waar geleerden en kunstenaars elkaar ontmoetten, de plaats waar iedereen die op politiek, geestelijk en cultureel gebied iets voorstelde, was verzameld. Meer dan ooit werd het hof de plek voor een prestigieuze en kostbare cultuurpolitiek die de centrale positie van de machthebber onderstreepte en die het overdonderende en intimiderende decor vormde voor het leven van de hovelingen. De Barok markeert geen breuk met de voorafgaande periode, maar is in alle opzichten, ook muzikaal, uit de Middeleeuwen en Renaissance voortgekomen. De Barok kan dan ook in eerste instantie worden opgevat als de hofcultuur in haar theatrale fase, de hofcultuur waarvan de bronnen teruggaan tot de twaalfde eeuw en waarin al vanaf de veertiende eeuw luxe en prestige de centrale begrippen werden. Het dramatische en spectaculaire zijn wezenlijke aspecten van de esthetiek van de Barok. Het ontstaan van de Barok valt samen met een opvallende verschuiving van de centra voor muziek. Terwijl voor de muziek van Middeleeuwen en Renaissance met name Frankrijk en "De Nederlanden" van belang zijn geweest, doen vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw de grote ontwikkelingen zich toch vooral in Italië (in eerste instantie Venetië en Florence) voor. Monteverdi
Monteverdi (1567-1643) is de belangrijkste operacomponist van de vroege Barok. Van zijn tientallen opera's zijn er maar enkele bewaard gebleven. Aanvankelijk was hij aan het hof van de Gonzaga's in Mantua verbonden, vanaf 1613 aan de San Marco in Venetië. Orfeo (1607) is de oudst bewaarde operapartituur. Ulisse en Poppea stammen uit zijn Venetiaanse periode. Van hem is het onderscheid tussen prima en seconda prattica: de "perfecte" stijl van de Renaissance naast de moderne, expressieve stijl: terwijl de eerste wordt gekenmerkt door het domineren van de muziek, wordt de laatste gekenmerkt door het domineren van de tekst: afwijkingen van de Renaissance-stijl (zoals een vrijer gebruik van dissonanten) omwille van expressie, gevoelsuitdrukking. Monteverdi maakte van beide stijlen gebruik (de prima prattica in de kerkmuziek, de seconda prattica in de theatermuziek). Dit geeft al aan dat het voor hem, die al in zijn tijd als belangrijkste componist van Italië werd beschouwd,
3
niet om het vervangen van de Renaissance-polyfonie door de nieuwe monodie ging, maar om een uitbreiding van de mogelijkheden van de muziek: continuïteit in plaats van revolutie. Voorbeeld. Monteverdi: Proloog "Il ritorno d'Ulisse in Patria" (1640)
Ritornel (orkest) L'Humana Fragilita: Mortal cosa son io, fattura humana: tutto mi turba, un soffio sol m'abbatte; il tempo che mi crea, quel mi combatte.
Sterfelijk ben ik, en breekbaar. De tijd brengt mij voort maar grijpt mij ook aan.
Tempo: Salvo è niente dal mio dente. Ei rode, ei gode. Non fuggite o mortali, chè se ben zoppo ho l'ali.
Niets is veilig voor de tand des tijds, die met genoegen knaagt. Vlucht niet, jullie sterfelijken, ik hink weliswaar maar soms heb ik vleugels.
Ritornel (orkest) L'Humana Fragilita: Mortal cosa son io, fattura humana: senza periglio invan ricerco loco, chè frale vita è di fortuna un gioco.
Sterfelijk ben ik, en breekbaar. Ik zoek zekerheid, maar het leven is een kansspel.
Fortuna: Mia vita son voglie, le gioie, le doglie. Son cieca, son sorda, non vedo, non odo; ricchezze, grandezze dispenso a mio modo.
Wensen, vreugde en pijn vormen mijn wezen. Ik ben blind en doof. Rijkdom en grootheid verdeel ik naar willekeur.
L'Humana Fragilita: Mortal cosa son io, fattura humana: al tiranno d'amor serva sen pace la mia fiorita età verde e fugace.
Sterfelijk ben ik, en breekbaar. Aan Amor, de tiran, moet ik de korte tijd van mijn bloei offeren.
Ritornel (orkest) Amore: Dio, de' Dei feritor mi dice il mondo Amor. Cieco saettator alato ignudo, contro il mio stral non val difesa o scudo.
Degene die wonden toebrengt, zo noemt iedereen mij. Als een blinde schutter richt ik mijn pijlen, waartegen geen schild is opgewassen.
L'Humana Fragilita: Mortal cosa son io, fattura humana: credere a ciechi e zoppi è cosa vana.
Menselijk ben ik, en breekbaar. Het is een noodlot om blinden en hinkenden te moeten volgen.
Tempo, Fortuna, Amore: Per me fragile quest'huom sarà. Per me misero quest'huom sarà. Per me torbido quest'huom sarà. Il tempo ch'affretta pietate non ha. Fortuna ch'alletta pietate non ha. Amor che saetta pietate non ha. Fragile, misero, torbido quest'huom sarà.
Door mij is de mens breekbaar. Door mij is hij miserabel. Door mij wordt hij gekweld. Zonder erbarmen vliegt de tijd. Zonder erbarmen lokt het geluk. Zonder erbarmen richt Amor zijn pijlen. Vergankelijk, miserabel en gekweld zij de mens.
Ritornel (orkest)
In de proloog worden de algemene waarheden uitgelegd, waarvan de opera vervolgens een illustratie is: de mens is afhankelijk van hogere machten (tijd, noodlot en liefde) die hij niet zelf kan beheersen. Er zijn geen afgesloten nummers of grote aria's. De proloog wordt gevormd door een losse ketting van korte stukjes muziek die, afhankelijk van tekst en personage, bestaan uit recitatief of zang. (Het reciteren is het duidelijkst te horen bij "De menselijke vergankelijkheid".) Van de begeleiding is alleen de bas genoteerd. De uitwerking daarvan is geen zaak van de componist maar van de uitvoerders, bepaald door enerzijds conventies, anderzijds toevallige omstandigheden en mogelijkheden. De ritornellen (korte stukjes orkestmuziek) fungeren als bindmiddel. Veranderingen in de zeventiende eeuwse Italiaanse opera
De opera, ontstaan rond 1600, werd al snel razend populair, niet alleen aan de grote hoven in WestEuropa, maar ook bij het grote publiek. Al in 1637 ging in Venetië (immers een republiek zonder hof) het eerste openbare operagebouw open, waar een gemengd adellijk/burgerlijk publiek tegen betaling voorstellingen kon bijwonen. Met het commercieel worden van de opera begon echter ook het karakter van de opera te veranderen. Het grote publiek, en daarvan is de commerciële opera afhankelijk, wilde sensatie en zang spektakel, geen verheven en verfijnde declamatie of reciteerkunst. Hoewel klassieke en mythologische thema's populair bleven, werden die plots steeds ingewikkelder, met meer intrige en meer gewelddadigheid. Ook gingen toneelmachines een steeds grotere rol spelen. Maar de belangrijkste verandering had betrekking op de rol van de zangers: deze kwamen, als de grote
4
publiekstrekkers, steeds centraler te staan. De operazangers - vooral de castraten zijn in dat opzicht berucht geworden - groeiden uit tot de veeleisende en verwende ijdeltuiten, waar het publiek massaal op af kwam. Compositorisch komt deze ontwikkelingen tot uiting in het langzamerhand uit elkaar groeien van recitatief en aria. Het recitatief zakte langzaam af tot een snel "spreekzingen" (hierdoor kon ook het tempo van de handeling omhoog), vluchtig gecomponeerd, met een eenvoudige instrumentale begeleiding, en werd, muzikaal steeds onbelangrijker, het voertuig voor de handeling. Daarnaast ontwikkelde zich de aria: het briljante of aangrijpende muzikale hoogtepunt. De aria werd de plaats voor de gemoedsuitbarsting (de handeling staat stil), en vormde tegelijk het paradepaard voor de virtuositeit van de operazanger. Tegen het einde van de zeventiende eeuw was deze scheiding voltrokken. Na de ouverture, een inleidend stuk orkestmuziek, volgen de verschillende scènes. Iedere scène bestaat uit een gedeelte recitatief (handeling) met een of meer personen op het toneel. De dramatische spanning die in het recitatief wordt opgebouwd, ontlaadt zich vervolgens in een aria van een der protagonisten (gemoedsuitbarsting en muzikaal spektakel, de handeling staat stil). Als de aria (een afgerond muzieknummer) is afgelopen, verlaat de solist doorgaans het toneel. De volgende, identiek opgebouwde scène begint met recitatief. Daarmee laat de opera dus een omkering zien van de verheven idealen van de Camerata: voor Caccini en Monteverdi was de tekst uitgangspunt en doel geweest, nu was het libretto niets anders dan het vervoermiddel voor een aantal muzikale hoogtepunten. De scheiding tussen handeling en gemoedsuitbarsting is ook terug te vinden in de opzet van de aria zélf. De zogenaamde da capo-aria, zeer populair in de Barokopera, sluit iedere dramatische ontwikkeling feitelijk uit. Het gaat om een ABA-vorm. In het eerste deel van de aria brengt de zanger een bepaalde emotie (een affect) tot uitdrukking, bijvoorbeeld boosheid. Hierna volgt het middendeel, waarin vaak een contrasterend emotie wordt gepresenteerd, bijvoorbeeld smart. Hierna wordt echter het eerste gedeelte van de aria herhaald. Niet alleen muzikaal maar ook emotioneel eindigt de aria dus waar hij begon. Wel heeft de zanger de vrijheid om de herhaling naar eigen believen te variëren door het toevoegen van allerlei virtuoze versieringen en geïmproviseerde inlassen. Een aldus geconstrueerde opera, waarin iedere scène begint met recitatief en uitloopt op een aria (met hier en daar, als de handeling en de financiën dat toestaan, een koor), wordt nummeropera genoemd. Zo'n opera bestaat immers uit een aantal opzichzelfstaande muziekstukken (ouverture, aria's, incidenteel ook een duet of koor), die door de muzikaal onbelangrijke recitatieven (handeling) verbonden worden en tot een doorlopend geheel worden gemaakt. Omdat Napels tegen het einde van de zeventiende eeuw een belangrijk centrum van dergelijke nummeropera's was, wordt ook wel van Napolitaanse opera gesproken. Toch was deze opera een internationaal verschijnsel. Naast de grote steden in Italië waren bijvoorbeeld ook Wenen, Hamburg en London van belang voor de "Napolitaanse" opera. Het woord opera seria verwijst naar het karakter van de handeling: serieuze opera met mythologische of klassieke onderwerpen. Deze laatste term krijgt pas zin als ze wordt afgezet tegen de opera buffa, de komische opera die in de achttiende eeuw opkwam. Het internationale karakter van de opera seria blijkt wel uit de carrière van de in Duitsland geboren Händel (1685-1759), die in Engeland (London) poogde om met Italiaanse opera's zijn brood te verdienen. Een scène uit Händels Giulio Cesare is een goed voorbeeld van de stijl van de Napolitaanse opera seria.
5
Voorbeeld. Händel: Giulio Cesare, recitatief en aria "Empio, dirò, tu sei"
RECITATIEF Achilla: La reggia Tolomeo t'offre in albergo, eccelso eroe, per tuo, e in dono quanto può dare un tributario trono.
Ptolemeus biedt U zijn paleis aan, held, voor wat rust en als geschenk van een tribuutplichtige.
Cesare: Ciò che di Tolomeo offre l'alma regal, Cesare aggrada.
Cesar accepteert graag wat Ptolemeus aanbiedt.
(Een Egyptenaar onthult een schotel met het afgehakte hoofd van Pompeo) Achilla: Acciò l'Italia ad adorarti impari, in pegno d'amistade e di sua fede, questa del gran Pompeo superba testa, di base al regal trono offre al tuo piede.
Dat Italië zich vereerd mag weten, zo legt hij het hoofd van de trotse Pompeus aan Uw troon.
Cesare: Giulio, che miri?
Julius, wat zie je?
Sesto: Oh Dio, che veggio?
O God, wat zie ik.
Cornelia: Ahi lassa!
Ach en wee!
Curio: Grand'ardir
Wat een brutaliteit.
Cornelia: Tolomeo, bararo traditor! Io manco, io moro (valt in onmacht)
Barbaar, verrader, ik sterf!
Cesare: Curio, sù, porgi aita a Cornelia, che langue (weent)
Curio, snel, help Cornelia.
Curio: Che scorge? Oh stelle! Il mio bel sole esangue?
Wat zie ik, o sterren, mijn zon verbleekt?
Achilla: Questa è Cornelia? Oh, che beltà, che volto!
O die Cornelia, wat een schoonheid, wat een gezicht.
Sesto: Padre! Pompeo! Mia genitrice! Oh Dio!
Vader, Pompeus, mijn moeder, o God!
Cesare: Per dar urna sublime al suo cenere illustre, serbato sia sì nobil teschio.
In een waardige urn zal zijn as met zijn hoofd worden bewaard.
Achilla: Oh dèi!
O Goden!
Cesare: E tu involati, parti! Al tuo signore di' che l'opre de' regi, sian di bene o di mal, son sempre esempio.
En jij, maak dat je weg komt. Je heer zul je zeggen dat de daden van een koning altijd een voorbeeld zijn.
Sesto: Che non è re, chi è re fellon, che è un empio.
Een verrader is geen koning maar een schurk.
Achilla: Cesare, frena l'ire...
Cesar, kalmeer!
Cesare: Vanne! Verrò alla reggia, pria che oggi il sole a tramontar si veggia.
Verdwijn, ik kom naar het paleis eer de zon onder gaat.
ARIA (A) Empio, dirò, tu sei; togliti agli occhi miei, sei tutto crudeltà.
Ik zeg dat je een schurk bent, ga uit mijn ogen, je bent de wreedheid zelve.
(B) Non è di re quel cor, che donasi al rigor, che in sen non ha pietà.
Het is niet het hart van de koning dat door hardheid wordt geregeerd en waar geen medelijden woont.
Achttiende eeuw: de opera buffa
In de jaren twintig van de achttiende eeuw kwam, naast de vanaf nu opera seria genaamde serieuze Italiaanse opera, een nieuw genre op, dat van de opera buffa, de komische Italiaanse opera. De buffa opera heeft zich, als reactie op de strak georganiseerde opera seria met zijn strikte scheiding tussen recitatief en aria, ontwikkeld vanuit het volkstheater (commedia dell'arte). Aanvankelijk had de buffa dan ook weinig aanzien, maar in de loop van de eeuw, toen librettisten ook "seria"-personages (tragische figuren) in het verhaal opnamen, werd de buffa opera bijzonder geliefd. In de jaren tachtig van de achttiende eeuw verdween de opera seria zelfs geheel. De buffa-traditie zou tot ver in de negentiende eeuw van invloed blijven. Een van de opvallendste verschillen met de opera seria is de thematiek: geen antieke helden en mythologische figuren, maar personen uit de middenklasse, aangevuld met allerlei komische typetjes. Vaak komen hierbij vaste combinaties voor, zoals knecht en meester, dienstmaagd en meester of
6
kapper (Figaro) en heer. Verkleedpartijen, persoonsverwisselingen en misverstanden behoren tot het standaard-plot van de buffa, een soort "Theater van de Lach". Toch was de opera buffa niet alleen maar "een avondje lachen". De ondertoon van de verhalen is wel degelijk vaak serieus, maar het pathos van de opera seria ontbreekt, de buffa opera is een lachspiegel, met ruimte voor spot en maatschappijkritiek. Ook muzikaal zijn er belangrijke verschillen tussen beide genres. Hoewel ook de opera buffa een nummeropera is en de scheiding tussen muzieknummers en snelle recitatieven (aangevuld met effecten als hikken, lachen, stotteren en niezen) doorgaans is gehandhaafd, zijn de muzieknummers heel anders van karakter. De aria's zijn niet pathetisch, tragisch en verheven, maar eenvoudig en liedachtig. Belangrijk en typerend voor de opera buffa zijn de doorgecomponeerde scènes (ensembles) en doorgecomponeerde finales: hoewel de handeling doorloopt, worden deze nummers niet onderbroken door recitatieven, de traditionele plaats voor de handeling. Op deze manier kunnen zelfs verschillende scènes tot één muzikaal geheel worden gemaakt. Beroemd zijn de finales in Figaro en Don Giovanni van Mozart, samen met Rossini de bekendste componist van opera buffa. In alle opzichten is de opera buffa dan ook veel levendiger en sneller (en leuker) dan de seria. De opera buffa is meer vanuit het theater gedacht, de opera seria, zoals we gezien hebben, vanuit de zangers. Als voorbeeld van een stuk opera buffa heb ik de eerste scènes van de Figaro (1784) genomen. Na de flitsende ouverture gaat het doek open. We zien geen Cesar die in Egypte aankomt of De Menselijke Vergankelijkheid die zijn lot beklaagt, maar een knecht die op zijn knieën zit, en bezig is de kamer op te meten om te zien of het bruidsbed wel zal passen. Meteen al in het eerste duet ontspint zich het gesprek tussen Figaro en zijn verloofde Susanna, beiden in dienst van de graaflijke familie. Dit gesprek loopt feitelijk door tot het einde van de tweede scène. Langzaam wordt duidelijk dat de graaf achter Susanna aanzit. Muzieknummer en recitatieven lopen vloeiend in elkaar over. Als Susanna dan wordt weggeroepen door de gravin, blijft Figaro alleen op het toneel achter. Eindelijk heeft hij begrepen waaraan hij de mooiste kamer van het paleis heeft te danken. In zijn lied "Se vuol ballare, Signor Contino" kondigt hij zijn plannen aan om alles in de war te sturen. De toon van de opera is gezet: de knecht zal zijn adellijke meester op zijn nummer zetten.
Voorbeeld. Mozart: Figaro, Ouverture en 1e akte, 1e en 2e scène
1e Akte, 1e scène (Een gedeeltelijk gemeubileerde kamer. Figaro met een maat in de hand. Susanna voor de spiegel past een hoed.) 1. Duettino Figaro: Cinque, dieci, venti, trenta... Trentasei, quarantatre...
Vijf, tien, twintig, dertig, zesendertig, zesenveertig.
Susanna: Ora si ch'io son contenta; Sembra fatto inver per me. Guarda un po', mio caro Figaro, Guarda adesso il mio cappello.
Precies de goede hoed voor mij. Figaro, kijk!
Figaro: Si, mio core, or è più bello: Sembra fatto inver per te.
Ja, mijn schat, hij lijkt voor jou gemaakt.
Susanna e Figaro: Ah, il mattino alle nozze vicino, Quanto è dolce al mio (tuo) tenero sposo, Questo bel cappellino vezzoso, Che Susanna ella stessa si fè.
Op deze ochtend van het huwelijk, hoe zoet is het de bruidegom, deze kleine hoed, die Susanna zelf heeft gemaakt.
Recitativo Susanna: Cosa stai misurando, Caro il mio Figaretto?
Wat ben je aan het opmeten, mijn liefste Figaro?
Figaro: Io guardo se quel letto, Che ci destina il Conte, Farà buona figura in questo loco.
Ik kijk of het bed dat de graaf voor ons bestemde, hier goed staat.
Susanna: In questo stanza?
In deze kamer?
Figaro: Certo, a noi la cede, Generoso il padrone.
Natuurlijk, de heer heeft het grootmoedig gegeven.
Susanna: Io per me te la dono.
Van mij mag hij het houden.
7
Figaro: E la ragione?
Waarom?
Susanna: (wijst op haar voorhoofd) La ragione l'ho qui.
Ik heb mijn redenen hier.
Figaro: (doet hetzelfde) Perché non puoi, Far che passi un po'qui?
Waarom mag ik het niet weten?
Sussana: Perché non voglio. Sei tu mio servo, o no?
Omdat ik dat niet wil. Jij bent mijn dienaar, nietwaar?
Figaro: Ma non capisco, Perché tanto ti spiace, La più comoda stanza del palazzo.
Maar ik begrijp het niet. Waarom zou je een hekel hebben aan de gemakkelijkste kamer van het paleis?
Sussana: Perché io son la Susanna e tu sei pazzo.
Omdat ik Susanna ben en jij een gek.
Figaro: Grazie, non tanti elogi: guarda un poco, Se potria si star meglio in altro loco.
Dank je, hoe aardig. Maar vind dan wel even een andere plaats.
2. Duettino Figaro: Se a caso Madama, La notte ti chiama: Din din: in due passi, Da quella puoi gir. Vien poi l'occasione, Che vuolmi il padrone, Don don: in tre salti, Lo vado a servir.
Stel dat de gravin 's nachts roept. Ding dong, in twee stappen ben je daar. Of stel dat mijn heer mij vraagt. Ding dong, in drie sprongen sta ik tot zijn dienst.
Susanna: Così se il mattino, Il caro Contino: Din din, e ti manda, Tre miglia lontan. Din din, Don don, e a mia porta, Il diavol lo portal.Ed ecco in tre salti...
En stel dat op een morgen de goede graaf jou roept, ding dong, en je drie mijlen ver wegstuurt. Ding dong, en de duivel leidt hem naar mijn deur. Ding dong, en daar is hij, in drie sprongen.
Figaro: Susanna, pian, pian.
Zachtjes Susanna, zachtjes.
Susanna: Ascolta.
Luister.
Figaro: Fa presto.
Snel, vertel het mij.
Susanna: Se udir brami il resto, Discaccia i sospetti, Che torto mi fan.
Als je de rest wilt horen, vergeet dan de achterdocht waarmee je me onrecht doet.
Figaro: Udir bramo il resto: I dubbi, i sospetti, Gelare mi fan.
Ik brand van verlangen om de rest te horen, de twijfel doet me verstarren.
Recitativo Susanna: Or bene, ascolta, e taci.
Goed, luister en wees stil.
Figaro: Parla, che c'è di nuovo?
Spreek, wat is er voor nieuws?
Susanna: Il signor Conte, Stanco d'andar cacciando le straniere, Bellezze forestiere, Vuole ancor nelcastello, Ritentar la sua sorte, Né già di sua consorte, bada bene, Apopetito gli viene.
De graaf, moe van de jacht op schone dames van buiten, wil nu zijn geluk in het paleis zélf beproeven. Maar, laat me je dat vertellen, het is niet zijn vrouw waarnaar zijn verlangen uitgaat.
Figaro: E di chi dunque?
Wel, naar wie dan?
Susanna: Della tua Susannetta.
Jouw kleine Susanna.
Figaro: Di te?
Naar jou?
Susanna: Di me medesma. E la speranza, Che al nobil suo progetto, Utilissima sia tal vicinanza.
Juist, dié! En hij hoopt dat onze nabijheid zijn plannen ten goede kan komen.
Figaro: Bravo! Tiriamo avanti.
Bravo, ga door.
Susanna: Queste le grazie son, questa la cura, Ch'egli prende di te, della tua sposa.
Dat zijn de goede zorgen en gunsten die hij jou en mij besteedt.
Figaro: Oh, guarda un po'che carità pelosa!
Heb je ooit zoveel eigenliefde gezien!
Susanna: Chetati: or viene il meglio. Don Basilio, Mio maestro di canto e suo mezzano, Nel darmi la lezione, Mi ripete ogni di questa canzone.
Wacht, er komt nog meer. Don Basilio, mijn zangleraar en zijn hulp bij alles, probeert mij dagelijks over te halen.
Figaro: Chi? Basilio? Oh birbante!
Wie, Basilio? De schurk!
Susanna: E tu credevi, Che fosse la mia dote, Merto del tuo bel muso?
En geloof je dat mijn bruidsgift aan jouw mooie ogen is te danken?
Figaro: Me n'ero lusignato.
Ik heb me er mee gevleid.
Susanna: Ei la destina, Per ottener da me certe mezz'ore... Che il diritto feudale...
Hij schonk die om van mij een zeker half uur te krijgen, de rechten van een feodale heer.
Figaro: Come! ne'feudi suoi, Non l'ha il Conte abolito?
Wat? Heeft hij die op zijn goederen niet al lang afgeschaft?
8
Sussana: Ebben, ora è pentito; e par che tenti, Riscattarlo da me.
Zeker, maar hij heeft er spijt van, en het lijkt alsof hij die rechten via mij wil vernieuwen.
Figaro: Bravo! mi piace: Che caro signor Conte!, Ci vogliam divertir: trovato avete... (er klinkt een bel) Chi suona? La Contessa.
Heel mooi van de graaf! Maar als hij een verzetje wil, dan heeft hij een goeie aan mij... Wie belt er? De gravin.
Sussana: Addio, addio, addio, Figaro bello.
Tot ziens, mijn liefste Figaro.
Figaro: Corragio, mio tesoro.
Moed, mijn liefste.
Sussana: E tu, cervello. (Gaat af.)
En jij, wees slim.
3e Akte, 5e scène (Sestetto) Marcellina: (terwijl zij Figaro omarmt) Riconosci in questo amplesso una madre, amate figlio.
Dierbare zoon, herken in deze omarming je moeder.
Figaro: (tegen Bartolo) Padre mio, fate lo stesso non mi fate più arrosir.
Lieve vader, doe hetzelfde, laat mij hier niet langer blozen.
Bartolo: Resistenza la conscienza far non lascia al tuo desir. (omarmt Figaro)
Mijn geweten kan je wens niet weerstaan.
Don Curzio: Ei suo padre, ella sua madre: l'imeneo non può seguir.
Hij zijn vader, zij zijn moeder, die bruiloft gaat niet door.
Conte: Son smarrito, son stordito: meglio è assai di qua partir.
Ik ben verward, ik ben verbluft. Het is beter om te gaan.
Marcellina: Figlio amato!
Geliefde zoon!
Bartolo: Figlio amato!
Geliefde zoon!
Figaro: Parenti amati!
Geliefde ouders!
Susanna: (komt niets vermoedend binnen en loopt de vertrekkende graaf tegen het lijf) Alto, alto, Signor Conte, mille doppie son qui pronte. A pagar vengo per Figaro, ed a porlo in libertà.
Halt, heer graaf, duizend gulden heb ik hier, om daarmee Figaro's vrijheid te betalen.
Conte e Don Curzio: Non sappiam come'è la cosa. Osservate un poco là.
Wij weten hoe het daarmee nu staat. Kijk daar eens.
Susanna: Già d'accorde colla sposa? Giusti dei; che infedeltà. (tegen Figaro:) Lascia, iniquo! (wil vertrekken)
Nu al verzoend met de bruid? Mijn hemel, wat een ontrouw. Blijf van me af.
Figaro: No, t'arresta. Senti, o cara.
Nee, blijf. Hoor toe, liefste.
Susanna: Senti questa! (geeft Figaro een klap)
Neem dat.
Marcellina, Bartolo e Figaro: E un effetto di buon core, tutto amore è quel che fa.
Het is alleen maar een teken van haar goede hart. Ze doet het uit liefde.
Conte e Don Curzio: Fremo, smanio (freme, smania) dal furore, il destino a me la (gliela) fa.
Ik raas, ik tob (hij raast, hij tobt) van woede. Het geluk is tegen mij (hem).
Susanna: Fremo, smanio dal furore, una vecchia a me la fa.
Ik raas, ik tob van woede. Dat oude wijf heeft gewonnen.
Marcellina: La sdegno calmate, mia cara figliuola, sua madre abbracciate, che or vostra sarà.
Kalmeer, mijn lieve dochter. Omarm zijn moeder, die nu ook de jowe is.
Sussana: Sua madre?
Zijn moeder.
Tutti: Sua madre!
Zijn moeder!
Susanna: Tua madre?
Jouw moeder?
Figaro: E quello è mio padre che a te lo dirà.
En dat is mijn vader, die het je zal bevestigen.
Susanna: Suo padre?
Zijn vader?
Tutti: Suo padre!
Zijn vader!
Figaro: E quella è mia madre che a te lo dirà.
En dat is mijn vader, die het je zal bevestigen.
Susanna, Marcellina, Bartolo e Figaro: Al dolce contento di questo momento, quest' anima appena resister or sa.
Mijn hart kan het geluk van dit moment nauwelijks verdragen.
Conte e Don Curzio: Al fiero tormento di questo momento quest' anima appena restiter or sa.
Mijn hart kan de kwellingen van dit moment nauwelijks verdragen.
9
