Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007
“ONZE GEEST IS EEN GEVANGENIS ZONDER MUREN” De theatermonologen van Peter De Graef
promotor: Prof. dr. J. De Vos
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen,
door Hilde Billiard.
WOORD VOORAF
Via dit woord vooraf wil ik enkele mensen en instituten bedanken die mij hielpen bij de totstandkoming van deze licentiaatsverhandeling.
Prof. dr. Jozef De Vos, mijn promotor, omdat hij mij de vrijheid gaf om mijn onderwerp op mijn manier naar voren te brengen, voor de raad en aanmoediging, voor de suggesties en voor de praktische tips. Het Vlaams Theater Instituut in Brussel en de Stedelijke Openbare Bibliotheek Gent voor de hoeveelheid aan bronnenmateriaal. Peter De Graef en De Stichting voor de ongepubliceerde werken, de vele krantenknipsels en artikels, en voor het prachtige werk dat ze leveren. Els Van Steenberghe en Sophie De Feyter voor de tips in verband met secundaire lectuur en bronvermelding. Eva Billiard voor de eerlijkheid bij het lezen, het gedeelde enthousiasme en de praktische hulp. Verder dank ik iedereen die in tijden van scriptiedruk samen met mij de humor van het leven niet vergat.
DANK AAN ALLEN! Hilde Billiard Gent, 18 mei 2007
ii
INHOUDSOPGAVE 0.
INLEIDING
1
1.
VORMING EN OPLEIDING
4
2.
DE GRAEF: ACTEUR, REGISSEUR EN AUTEUR
9
2.1 Peter De Graef als acteur/vertolker
9
2.1.1 Jeugdtheater: Eva Bals Speelteater als aanloop voor eigen werk
10
2.1.2 De Graef als acteur/vertolker vanaf 1991: samenwerking
11
metVrenegoor, Van Wijk, Nys, Tanghe en Bangels
3.
2.2 Peter De Graef als regisseur
16
2.3 Peter De Graef als auteur: “Ik wil de mensen en mezelf verzoenen met het bestaan”
17
2.3.1 Jeugdtheater
18
2.3.2 Theater voor volwassenen
23
2.3.3 Monologen
29
DE THEATERMONOLOGEN: een poëticale en inhoudelijke analyse
34
3.1 Individu/identiteit
35
3.1.1 Invloeden
36
3.1.1.1 De antroposofische leer en Rudolf Steiner
37
3.1.1.2 Het boeddhisme en de oosterse filosofie
38
3.1.1.3 Tussen fictie en realiteit
40
3.1.1.4 Conclusie
43
3.1.2 Thema‟s
3.2
43
3.1.2.1 Existentialisme
44
3.1.2.2 Intuïtie versus wetenschap
46
3.1.2.3 Goed versus kwaad
51
De nomade
55
3.2.1 (Zelf)relativering
55
3.2.2 Waarheid versus leugen
57
iii
3.2
4.
Eenzaamheid/emancipatie
59
3.2.1
Maatschappelijke positie personages
59
3.2.2
Grenzen auteur/acteur/regisseur
64
VORM EN STIJL 4.1
4.2
4.3
68
Vertellend toneel
68
4.1.1
Soorten vertellers
69
4.1.2
Speelstijl
70
4.1.3
Taalgebruik
73
Groteske stijl
75
4.2.1
Beknopte historiek van de term
76
4.2.2
Breuk en botsing
79
4.2.3
Overtreding van codes
82
Filmische en fragmentarische stijl
85
4.3.1
Filmische opbouw
85
4.3.2
Fragmentarische stijl
87
5.
BESLUIT
94
6.
BIBLIOGRAFIE
99
6.1
Primaire bronnen
99
6.2
Secundaire bronnen
99
iv
0.
INLEIDING
Onze geest is eigenlijk een gevangenis zonder muren, Eindeloos associeert hij, Eindeloos dwaalt hij rond in een gebied zonder voor of achter, boven of onder, links of rechts. Sommige mensen noemen dat vrijheid maar… Als er geen voor of achter is, geen boven of onder, links of rechts, als er nergens een puntje is waarop ge u kunt oriënteren, dan kunt ge u verplaatsen in om het even welke richting; ge blijft altijd ter plekke. (De Graef 2001: 8)
In de meerderheid van de artikels en recensies die er geschreven zijn over Peter De Graef en zijn theaterwerk wordt verteld dat hij een theatermaker is met onmiskenbaar talent een heel eigen visie op het vak, en tegelijkertijd wijzen de recensenten op de waarde van De Graef als acteur, als regisseur en als theaterauteur. Ondanks deze talrijke lovende woorden en aanmoedigingen is er op wetenschappelijk gebied weinig aandacht voor zijn werk. Als acteur en theatermaker neemt hij een bescheiden plaats in een licentiaatsverhandeling1 uit 1998, maar publicaties zijn er nauwelijks over hem verschenen en in de meeste „overzichtsboeken‟ over hedendaagse theatermakers is hij slechts een voetnoot groot of wordt hij zelfs helemaal niet vernoemd. Met het schrijven van deze scriptie heb ik getracht om deze „leegte‟ rond deze veelzijdige theatermaker een beetje op te vullen.
De monologen van De Graef nemen in zijn oeuvre een aparte plaats in. Het zijn solostukken waarin meer dan in zijn theaterstukken de plaats van de mens in het universum en de nietigheid van het bestaan centraal staan. In deze verhandeling worden ze dan ook uitgebreid besproken op inhoudelijk, poëticaal en stilistisch vlak. Hiervoor ben ik vertrokken vanuit de teksten zelf en via de vele artikels, recensies en interviews, enkele internetbronnen, en met behulp van enkele algemenere wetenschappelijke bronnen heb ik ze in een breder theoretisch kader geplaatst.
1
Stoops Lotte, “Dora Van der Groen als katalysator van Lucas Vandervorst, Peter Van Den Eede, Peter De Graef en Bart Slegers”, licentiaatsverhandeling Theaterwetenschappen UGent, 1998.
-1-
In het eerste hoofdstuk worden de jeugdjaren van De Graef kort besproken in functie van zijn latere theaterwerk. Hierin wordt de focus vooral gelegd op die feiten die bepalend zijn geweest voor De Graefs latere leven en die een invloed hebben uitgeoefend op zijn leven als acteur, regisseur, maar vooral als (theater)auteur. Eerst worden jeugdjaren van De Graef kort besproken, waarin zijn moeders dood, zijn jarenlange verblijf op verschillende internaten van de jezuïeten, de verhuis van het kleine polderdorp naar de grote stad, zijn eerste kennismaking met het toneelspel in een lokaal toneelgezelschap en later in enkele muziekacademies de grootste invloeden op zijn latere leven zijn gebleken. Ook zijn opleiding toneel en voordracht aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen en vooral het vertrek daar, zijn naar eigen zeggen ongelukkige jaren bij Theater Ivonne Lex en zijn werkloze jaren waarin hij door zelfstudie kennis maakte met verschillende wetenschappen, de antroposofie van Steiner en het boeddhisme, die zijn werk sterk beïnvloed hebben, zijn hierbij van belang. Het tweede hoofdstuk biedt een globaal overzicht van de belangrijkste theaterstukken die De Graef speelde, regisseerde en schreef in de loop van zijn carrière. Dit hoofdstuk bestaat uit drie onderdelen, waarin telkens een aspect van De Graefs veelzijdige persoonlijkheid wordt belicht. In het eerste subhoofdstuk wordt de loopbaan van De Graef als acteur en vertolker beschreven. Hierbij gaat de aandacht in het eerste onderdeel naar de periode waarin hij bij Eva Bal en het Speelteater in Gent speelde, wat de voedingsbodem vormde om zelf te gaan schrijven. Het tweede deel handelt over zijn werk als acteur en vertolker vanaf 1991, waarin hij met verschillende regisseurs aan de slag ging. Het tweede subhoofdstuk gaat in op De Graef als regisseur, en in het derde en belangrijkste subhoofdstuk worden De Graefs eigen teksten onder de loep genomen. Hoewel de grenzen soms moeilijk te trekken zijn, wordt er hier een driedeling gemaakt tussen de teksten voor jeugdtheater, voor volwassenen en de monologen.
De monologen vormen een belangrijk onderdeel in De Graefs oeuvre. Vanaf hoofdstuk drie ligt de klemtoon hier dan ook volledig op. Vanaf het ogenblik dat De Graef in 1991 met de Le Horla-bewerking van Guy De Maupassant Et voilà aan de slag ging om er een solostuk van te maken, bleef hij monologen creëren. Om praktische, financiële, maar ook autonomistische redenen. Deze monologen zijn waardevol omwille van hun inhoud, hun beeldend karakter en hun aparte stijl, en de manier waarop ze –meestal door De Graef zelf–
-2-
op de bühne gebracht worden. Maar ook De Graefs persoonlijke visie op het leven en de kunst schemeren er sterk in door.
In het derde hoofdstuk, waarvoor ik mij wat de structuur betreft heb laten inspireren heb door het artikel De drager van het verhaal. Over monologen (2002 [1997]) van dramaturge en theatercriticus Marianne Van Kerkhoven, is onderverdeeld in vier subhoofdstukken. Het eerste subhoofdstuk behandelt het individu en de identiteit van auteur, acteur en personage. De vraag wie er tot ons spreekt in de monologen komt hierin aan bod. Enerzijds worden hierin de belangrijkste invloeden van Peter De Graef die ook doorschemeren in zijn monologen besproken. Anderzijds worden de belangrijkste overkoepelende thema‟s bij de monologen toegelicht. In het tweede subhoofdstuk staan de personages centraal. Wat de personages bij De Graef bindt, is dat het zoekende mensen zijn, maar ook dat het zichzelf en de wereld vaak tot in het absurde relativerende mensen zijn. Ook de vraag of waarheid en leugen te onderscheiden zijn van elkaar in de monologen komt hier aan de orde. Ten slotte is er binnen dit hoofdstuk nog een onderdeel over eenzaamheid en emancipatie, waarin de maatschappelijke positie van de personages en hun plaats in de wereld centraal staat, en waarin ook de grenzen tussen acteur, auteur en regisseur worden besproken, en het soms problematische karakter hiertussen.
De focus wordt in hoofdstuk vier gelegd op de vorm en de stijl. In de monologen van De Graef zijn er minstens drie opvallende en typerende stijlkenmerken terug te vinden. In het eerste deel worden de monologen in het licht van de narratologie geplaatst. Eerst worden de soorten vertellers besproken, vervolgens de speelstijl en ten slotte wordt er aandacht besteed aan het taalgebruik in de monologen. Het tweede subhoofdstuk is volledig gericht op de groteske (stilistische) eigenschappen die de monologen van De Graef kenmerken. Nadat er eerst een beknopte historiek en een verklaring van de term wordt gegeven, wordt er ingegaan op de typerende breuken en botsingen die voor een grotesk effect (kunnen) zorgen, en vervolgens worden twee van de drie van wat Van Buuren in zijn boek De boekenpoeper: Over het groteske in de literatuur (1982) „overtredingen van codes‟ noemt, geïllustreerd. Ten slotte wordt de filmische opbouw van de monologen en hun fragmentarische structuur belicht.
-3-
1.
VORMING EN OPLEIDING
De Vlaamse acteur, regisseur en theaterauteur Peter De Graef wordt op 31 januari 1958 geboren in de Antwerpse gemeente Merksem. Hij groeit op in het polderdorp Zandvliet, “vlak onder de Nederlandse grens, waar de havendokken stilaan op land uitlopen” (Sels 2006). De geest van dit dorp zal zijn manier van denken voor een belangrijk deel voeden en vormen. Mijn oma woonde er ook er ook, ze had niks, kookte op een pitje in de schuur. Op een avond moest ik haar halen, er was een televisieuitzending van de eerste landing op de maan. Ze zag het helemaal af. Na afloop bracht ik haar naar huis. Onderweg keek ze omhoog naar de maan. “Daar kunnen ze toch nooit bij”, zei ze. Dat besef, dat de maan meer is dan een bolletje waar je met een karretje op kunt staan. (Langeler 1995a: 22)
Zijn moeder sterft aan leukemie wanneer De Graef zes weken oud is. Dit zware verlies tekent hem; het is iets waar hij heel zijn jeugd mee geworsteld heeft omdat er als kind thuis nooit over haar werd gesproken. Hij begint haar te vereren als een soort van heilige en reconstrueert een sterk geïdealiseerd beeld van haar aan de hand van de enige foto die hij van haar heeft. In een interview in DS Magazine in 1997 stelt De Graef: “Ik heb ze inderdaad gereconstrueerd. Alleen, er was geen werkelijkheid voorhanden om mijn constructie aan te toetsen. Het gevolg is dat ik nu met een voorstelling zit die niet kapotgemaakt mag worden” (De Keyzer 1997: 12). Vier jaar later nuanceert hij die uitspraak door te stellen dat hij haar dood uiteindelijk een plaats heeft kunnen geven toen hij bijna vijfendertig was. Heel lang, tot ik de dertig al voorbij was, is mijn moeder voor mij een icoon geweest waar ik op een sprookjesachtige manier naar verlangde. Ik dacht ook altijd: als ik doodga, is zij de eerste die ik zal zien en dan gaan we elkaar vastpakken. Later, rond mijn drieëndertigste […] kwam ineens veel knagende pijn om de dood van mijn moeder opsteken. En woede, onmacht. Ik voelde me zo klein, ik had niet eens taal om te zeggen wat er aan de hand was. Dat heftige rouwproces heeft zo‟n anderhalf jaar geduurd. Sinds dat achter de rug is, heb ik vrede met het feit dat mijn moeder me zo vroeg ontvallen is. Het is nu geen probleem meer voor me. (Adriaens 2001: 62)
Omdat zijn vader, een bankbediende die ook poliopatiënt is, niet alleen kan zorgen voor zijn drie zonen, waarvan de oudste blind en zwaar mentaal gehandicapt is, worden De
-4-
Graef en zijn twee oudere broers grootgebracht door de ouders en de zussen van zijn vader, “die woonden in huizen die door tuinen met elkaar waren verbonden” (De Jonge 1997: 30). Wanneer De Graef tien jaar oud is, hertrouwt zijn vader met een vrouw uit de stad. Het gezin verhuist van een ruime woonst in het kleine polderdorp naar een appartementje in de grote stad. De Graef ervaart een enorm mentaliteitsverschil waar hij zich aanvankelijk moeilijk mee kan verzoenen. Ik was de polder gewend, waar ik met mijn broer en mijn neef kon gaan fietsen en sigaretten smoren in het riet. Tegen dat je thuis kwam had iemand van het dorp dat al gezien: „Zeg, die mannen zitten te smoren op de dijk…‟ Snap je, je had daar alle ruimte én geborgenheid. Een schone wereld, zo‟n dorp. Maar toen kwam ik in dat appartementje met vast tapijt, met een vrouw uit de stad met een ander dialect en andere manieren. […] (De Jonge 1997: 30)
Hij brengt het grootste deel van zijn jeugd, vanaf zijn vijfde tot zijn achttiende, door op verschillende internaten van de jezuïeten in Antwerpen, een periode van zijn leven waarin hij naar eigen zeggen niet erg gelukkig was. In een interview met Piryns (1997: 59) vertelt hij dat hij zich als kind vaak voordeed als vrolijk en onbekommerd, terwijl hij diep vanbinnen fundamenteel ongelukkig was. De omstandigheden waren er ook naar: moeder vroeg gestorven en op kostscholen terecht gekomen. Alles wat hoort om een schrijver te worden. Maar als kind stop je dat weg. Ze vragen u “wees gelukkig” en dus bent u gelukkig met een instortende vader na die dode moeder. Die kan geen huilende kinderen verdragen. (Piryns 1997: 59)
Acht jaar lang loopt hij tegen zijn zin college bij de jezuïeten. De Graef omschrijft het soort educatie dat hij daar krijgt als “goed onderwijs, geschiedenis, wetenschap, de chronologie der dingen. Maar heel mechanisch. Alleen het meetbare, het kennisgebied, de dode wetenschap. De Jezuïeten doen als Kant: alles zit in het hoofd, niets in de geest” (Langeler 1997a: 23). Tijdens deze periode ontdekt De Graef dat intuïtie en kunstzinnigheid, dingen die in het college helemaal niet ter sprake kwamen, een steeds belangrijkere plaats gaan innemen in zijn leven. Al van jongs af aan kiest De Graef ervoor om te acteren en voor te dragen. Als tienjarige jongen speelt hij bijvoorbeeld al een rolletje in De Barre Hoogte, een stuk gespeeld door het amateurgezelschap van de plaatselijke kruidenier, bewerkt naar het gelijknamige boek van Emily Brönte. Hij volgt lessen toneel, voordracht en dictie aan de Gemeentelijke Muziekacademies van Borgerhout en Merksem, onder leiding van Walter Merhottein.
-5-
Op zijn achttiende besluit hij deel te nemen aan het toelatingsexamen toneel en voordracht van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen, onder leiding van actrice, regisseur en toneelpedagoge Dora Van der Groen. De beslissing om een theateropleiding te gaan volgen is niet zozeer een bewuste keuze, maar veeleer een zich afzetten tegen de intellectualistische, engdenkende mentaliteit die hij bij de jezuïeten had leren kennen. Mijn keuze voor de toneelschool was een anti-keuze: ik wilde niet meer leren, gewoon lekker spelen. Ik kwam soepel de school binnen, ondanks mijn hese stem. Tevoren had ik vijf uur lang tegen het verkeer op de Singel achter mijn huis staan schreeuwen. Om een mooi, zwaar geluid te krijgen. (Langeler 1995a: 23)
In zijn tijd aan het Antwerpse conservatorium zit De Graef bij een sterke lichting acteurs/theatermakers die vandaag de dag nog steeds een groot deel van de Vlaamse theatercultuur bepalen. Zo richten De Graefs medestudenten Sam Bogaerts, Lucas Vandervorst, Warre Borgmans en Luk Perceval en nog enkele anderen in 1980 samen Het gezelschap van de Witte Kraai op, waaruit later Vandervorsts toneelgezelschap De Tijd ontstaat. Luk Perceval, die De Graef overigens al kende van in de toneelacademie in Merksem, is zes jaar lang, van 1999 tot aan zijn vertrek naar de Berlijnse Schaubühne in 2005, artistiek leider van het Toneelhuis, dat ontstaan is uit een fusie van de Antwerpse KNS met de naar Gent uitgeweken Blauwe Maandag Compagnie. Zowel De Tijd als het Toneelhuis zijn vandaag de dag nog steeds toonaangevend in het Vlaamse theaterlandschap. Al deze medestudenten van De Graef zijn theaterpersoonlijkheden die vaak als “[d]e voortrekkers van „de nieuwe Vlaamse golf‟ van de jaren 1980, deels dankzij het Podiumkunstendecreet van 1993, nu al goed een decennium lang de officiële centrumbewoners” (Laermans 2003: 51) worden beschouwd. De Graef wordt hier zelf meestal niet toe gerekend omdat hij, op enkele zelfgeschreven teksten ten tijde van Theater Ivonne Lex na, als theatermaker en auteur pas doorbreekt in de jaren negentig. In een interview met Anthonissen voor het tijdschrift Galada verwoordt De Graef het als volgt: “„Ik ben wat later beginnen krullen, helemaal in mijn eentje. (lacht) Zeker wat schrijven betreft, heb ik tijd nodig gehad en veel moeten leren. Het is dezelfde kracht hoor, dezelfde golf, alleen vertellen we allemaal andere verhalen‟” (Anthonissen 1998a: 6).
-6-
Tijdens zijn toneelopleiding kan De Graef zich echter niet verzoenen met bepaalde facetten van de opleiding. Hij heeft onder andere moeite met specifiek technische vakken zoals uitspraak, omdat hij dit aanvoelt als “een levende taal doodmaken” (Langeler 1995a: 23) en bewegingsleer, waarbij de karakters die gespeeld moeten worden vooraf tot op het bot geanalyseerd worden. De Graef wil liever gewoon spélen, vertrekkend vanuit de eigen intuïtie. Ik kon goed met Dora opschieten, maar ik had moeite met een aantal vakken, zoals dictie en bewegingsleer. Waarom moest ik die dingen leren? Je gaat toch ook niet aan valschermspringers vlieglessen geven. Ik kon al niet meer normaal een deur opendoen en binnengaan. Ik ging met dat probleem naar Dora, en tot mijn verrassing zei zij dat ik gelijk had. Ook zij had vijf jaar nodig gehad om al die dingen af te leren. […] (Devens 1995: 14)
Het is dan ook Van Der Groen zelf die De Graef aanmoedigt om zijn eigen weg te gaan. Ze stelt dat hij publiek nodig heeft. Na anderhalf jaar verlaat De Graef het conservatorium; hij wil weten of hij wel écht geboren is om te acteren en gelooft dat je meer en sneller kan bijleren als acteur als je écht in de praktijk staat. Ik had natuurlijk de opleiding kunnen afmaken en ergens een contract in de wacht slepen. Maar iedereen kan dat. Dan weet je nooit of je echt een acteur bent. Dat idee leek me afschuwelijk, dus ik dacht: “ik ga weg en als ik over twintig jaar nog acteur ben, zal ik waarschijnlijk een goede zijn.” (Vandergeten 1995: 16)
Na enkele maanden in een platenzaak gewerkt te hebben, en tijdelijke baantjes bij Sabena en als assistent-cameraman bij Wies Andersen, kan De Graef vanaf 1979 aan de slag bij het toneelgezelschap van Ivonne Lex, kortweg TIL. Het is een gezelschap dat in 1969 door de Vlaamse film- en toneelactrice, regisseur en theaterleidster Lex zelf werd opgericht. De Graef speelt in die tijd o.a. mee in De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat van Louis Paul Boon en Harold en Maude, naar het gelijknamige werk van Colin Higgins, beide in een regie van Ivonne Lex zelf, en Vroegere Verhoudingen, naar een boek van de Weense acteur en veelschrijver Johann Nestroy, in een regie van Jos Dom.
In deze periode begint De Graef al met eigen teksten te experimenteren, wat onder andere resulteert in het soloprogramma Cabartil, waarvan hij zelf de teksten en de liederen schreef, en Allemaal Beestjes en Dag Dokter, twee stukken die hij maakte in samenwerking met de Antwerpse regisseur Johan Rouffaer. Ook mag hij van Lex zijn cabaretprogramma Rijp en groen, dat hij oorspronkelijk had geschreven samen met zijn conservatoriumgenoten Sam Bogaerts, Lucas Vandervorst en Luk Perceval voor het
-7-
Humorfestival van Knokke-Heist, “om onze leraar dictie te pesten, die het jaar daarvoor niet eens de finale had gehaald” (De Jonge 1997: 30), opvoeren. Lex eist wel dat er een aantal zaken grondig worden veranderd; ze wil dat de hardere, grovere passages geschrapt worden en ook muzikaal moeten er een aantal ingrijpende wijzigingen aan gebeuren. De Graef moet een contract van vijf jaar tekenen, en naast acteren en schrijven moet hij zich vooral bezighouden met andere zaken: de techniek, koken, schoonmaken, decors versjouwen enz. Intussen heeft hij een vrouw en een kind, dus blijft hij veel langer dan nodig is bij het gezelschap, omwille van het geld dat hij er verdient. Ondertussen was ik natuurlijk helemaal fout aan het leven. Het was daar een soort sekte: we kregen voortdurend te horen „hier is het goed en buiten is het chaos‟, we aten onregelmatig, wisten nooit langer dan een maand op voorhand wanneer we vrij waren. Het basisidee van iedereen doet alles –decors zagen, met kippen sjouwen, en ook nog spelenvind ik wel mooi. Ik begreep alleen maar niet waarom iets wat op papier zo mooi leek, zo‟n rotzooi kon voortbrengen. Later besefte ik dat er nog een ander ideetje werkte en dat was: niemand groeit voorbij Yvonne [… ] [I]k [heb] Yvonne net zo lang tegengesproken tot ze me moest ontslaan. Dat deed ze, maar niet zonder het gerucht rond te strooien: die De Graef is vreselijk onbetrouwbaar. Neem „m niet aan. (De Jonge 1997: 31)
Na zijn jarenlange verblijf bij het toneelgezelschap van Ivonne Lex is hij compleet overspannen, zijn huwelijk strandt en hij raakt aan de drank. Vanaf 1983 is hij drie jaar lang helemaal niet bezig met theater, acteren of schrijven. Tijdens deze drie werkloze jaren begint hij te studeren in de plaatselijke bibliotheek. Op die manier leert hij bij over verscheidene onderwerpen zoals biologie, fysica en filosofie en ontdekt hij de antroposofie en de theorieën van Rudolf Steiner, die zijn latere theaterteksten sterk zullen beïnvloeden. Ook begint hij zich te verdiepen in de oosterse filosofie en de boeddhistische leer. Ik ben van het katholicisme geëvolueerd naar het boeddhisme. Ik merk dat daarin veel meer concrete wijsheid wordt gedoceerd dan enige katholiek vermag. Het katholicisme heb ik echt wel omarmd, hoor. Dat gebeurde via het lezen van Rudolf Steiner, die me daarmee verzoende. Maar hij is al honderd jaar dood en ondertussen zijn er hier in West-Europa nog altijd geen nieuwe Steiners opgedoken. Terwijl er in Tibet en India wel nog mensen van zijn kaliber rondlopen. […] (Adriaens 2001: 63)
Tijdens een verplichte omscholingscursus van de RVA tot kaai-expediteur beseft De Graef dat hij thuishoort op de planken. Hij doet mee aan een auditie voor het Koninklijk Jeugd Theater en via deze weg komt hij uiteindelijk terecht bij het Gentse Speelteater van Eva Bal, waar hij zich creatief kan uitleven en waar hij uiteindelijk vier jaar zal blijven, tot hij als freelancer aan de slag gaat. Ondertussen schrijft hij zich in als werkstudent filosofie, maar na vijf maanden stop hij hiermee, omdat het naar zijn gevoel net zoals in de
-8-
humaniora ging om “opstapelen van kennis, punten halen, anderen helpen punten te halen. Niemand maalde om wijsheid” ( Langeler 1995a: 25). 2.
PETER DE GRAEF: ACTEUR, REGISSEUR EN AUTEUR.2
Thielemans (2001: 36) noemt De Graef een kunstenaar met drie zielen. In de eerste plaats is hij schrijver; verteller pur sang. Iemand die gewone mensen portretteert in extreme omstandigheden, en die hierbij vertrekt vanuit zijn eigen levensfilosofie en scherpe contrasten niet mijdt. Daarnaast is hij een podiumbeest dat “[z]ijn woorden wil (…) laten weerklinken in een theaterruimte” (Thielemans 2001: 36). Niet zelden brengt De Graef zijn zelfgeschreven stukken zelf op de bühne, en vaak neemt hij er ook nog de regie van in handen. Voor hem moet theater “een mengeling zijn van grotesk absurdisme en een flinke brok realisme” (Devens 1995: 17). Hij voelt zich zowel auteur als acteur van theaterteksten: “als ik iets schrijf, dan lees ik het hardop en is het glashelder. Ik hoor bij het schrijven altijd de muziek, de klank, het ritme van de tekst. En die wil ik ook met een concept op de scène brengen” (Devens 1995: 17). Ten slotte is hij een begenadigd vertolker. De Graef behoort tot de begenadigde soort acteurs die gegrepen lijken door hun rol. Ze worden er door bezeten. Maar hij biedt de moderne versie van de inleving omdat hij, steeds sterk vanuit de eigen persoonlijkheid, zijn eigen lijf het nieuwe personage tegemoet laat treden. De Graef als Proteus, ongetwijfeld, maar onmiskenbaar De Graef. Acteren als grote kunst. (Thielemans 2001: 37)
In dit hoofdstuk zal ik een onderscheid maken tussen De Graef als acteur/vertolker, als regisseur en als auteur. Hoewel deze driedeling erg artificieel is en soms zelfs onhoudbaar, aangezien De Graef niet zelden zijn eigen theaterstukken ook zelf acteert en/of regisseert, heb ik er om praktische redenen toch voor gekozen om de driedeling zo veel mogelijk te behouden. De stukken die hij zowel geschreven als gespeeld/geregisseerd heeft, komen uitgebreid aan bod in het deel over De Graef als auteur.
2.1 Peter De Graef als acteur/vertolker
2
Peter De Graef is ook (gast)docent aan verschillende toneelopleidingen, en spelcoach in verscheidene projecten. Deze aspecten van De Graef i.v.m. theater heb ik hier buiten beschouwing gelaten.
-9-
Als De Graef in interviews terugblikt op zijn carrière, spreekt hij het liefst over zichzelf als auteur; een verhalenverteller. Toch bewijzen de talrijke rollen in diverse theaterstukken, monologen en jeugdtoneelstukken, dat hij ook als acteur een grote waarde was en nog steeds is in het Nederlandse en het Vlaamse toneellandschap. De Graef wil in de eerste plaats zijn verhaal uit de doeken doen, al de rest is bijzaak. Acteren vind ik eigenlijk bijzaak. Het prettige is dat je een verhaal kunt vertellen en in dat verhaal bepaalde kwaliteiten van de werkelijkheid kunt vatten. Om dat verhaal te brengen, is het belangrijk dat je dat zo goed mogelijk probeert te doen. Het vervelende bijverschijnsel is dat iedereen gaat zeggen dat je goed kan acteren. Daar gaat het niet om. Ik doe het wel graag, maar doe je het teveel, dan heeft het iets stompzinnigs. Als toneelspeler ben je vooral een uitvoerend muzikant. Je trekt een partituur uit de muur en brengt haar tot klinken. Zoiets is waardevolle arbeid, vind ik. De mensen zeggen dan dat het goed was, maar ik ben vooral moe. (Anthonissen 1998a: 6)
2.1.1
Jeugdtheater: Eva Bals Speelteater als aanloop voor eigen werk
Na een lange periode van werkloosheid komt De Graef via audities terecht bij Eva Bal en het Speeltheater in Gent. Dit huis voor jeugdtheater, dat in 2001 definitief omgedoopt werd tot KOPERGIETERY, wordt in 1978 opgericht door de Nederlandse theatermaakster Eva Bal en betekent een enorme vernieuwing op het vlak van Nederlandstalig jeugdtheater, voornamelijk dankzij de voor die tijd originele methodes die Bal hanteert. Speelteater/KOPERGIETERY was het eerste kinderkunstenhuis: Eva Bals improvisatiemethode, haar theaterateliers en haar voorstellingen vertrokken vanuit en met kinderen –een unicum in die tijd […]Rebelse speelgoesting en ontdekkingsdrift, onstilbare honger naar nieuw(s) en een uitzonderlijke openheid liggen aan de basis van deze broeierige mentaliteit. Een mentaliteit die niet alleen eigen is aan deze stad [Gent] maar ook de moeder is van de huidige generatie, die niets aan geestdrift heeft ingeboet. (Van Steenberghe 2006: 53-54)
De Graef, die na enkele moeilijke jaren bewust op zoek is naar eenvoud, stelt in die periode dat hij alleen nog voor kinderen wil spelen want “[d]aar gebruik je basale taal, niet de redenering, maar de grote kleuren. De simpelheid van Dick Bruna. Bovendien kon ik daar improviseren, een rol onderzoeken” (Buijs 1995c: 4). Hij hervindt zichzelf en kan zich goed verzoenen met de onorthodoxe visie van Eva Bal. Hij speelt mee in verscheidene voorstellingen. Zo speelt hij bijvoorbeeld een van de hoofdrollen in het door Bal zelf geregisseerde stuk De mompelaar en de liefde, dat al spelend ontstaat doordat de acteurs met elkaar beginnen te improviseren en doordat de spelers briefopdrachten krijgen die de personages langzaam maar zeker vormgeven. Verder speelt hij mee in het stuk Een meeuw
- 10 -
met een snorretje, geregisseerd door Koos Elfrink; in Bezint … begint … hoge bomen wind!; en in Krijtring, een aangepaste versie voor kinderen naar De Kaukasische Krijtring van Bertolt Brecht, ook weer in een regie van Eva Bal. In de loop van zijn carrière grijpt De Graef regelmatig terug naar het jeugdtheater. Werken voor en/of met kinderen is voor De Graef in de eerste plaats een beroep doen op je intuïtie: “Kinderen hebben me geleerd intuïtief om te gaan met theater. Bij hen zijn geest, lichaam en gevoelens nog één. Bij volwassenen niet meer, die moet je aanspreken op verschillende terreinen. Je moet ze ontroeren, èn je moet ze dingen uitleggen” (Vander Veken 1995: 32). In de volgende jaren zal hij zelden meespelen in jeugdtheaterstukken van anderen, maar zal hij vooral schrijven. Dat onderdeel zal behandeld worden in hoofdstuk 2.3, en daarom ga ik er hier niet verder op in.
2.1.2
De Graef als acteur/vertolker vanaf 1991: samenwerking met Vrenegoor, Van Wijk, Nys, Tanghe en Bangels
Nadat hij in 1991 begint te acteren en schrijven als freelancer, speelt hij in Amsterdam bij Theater De Kompanen mee in Het Bittere Kruid, een theaterstuk met een tekst van Marga Minco in een regie van de Nederlandse regisseur Margrith Vrenegoor. Een jaar later speelt De Graef bij theater Malpertuis mee in het koningsdrama Henry V. Dit laatste stuk uit wat bekend staat als Shakespeares Lancaster-tetralogie in een vertaling van Willy Courteaux wordt gespeeld in een regie van Ruurd Van Wijk. De Graef neemt de rol van Henry op zich in dit stuk waarin beschreven wordt hoe de Engelse koning de Fransen overwon. Volgens Shakespeare is het een grote koning, deze man die voor de beurs van de klerus jonge vaders de dood in drijft, die zich vergenoegt in bloedige gevechten, die op wraak zint en zich daarbij op God beroept, die met liefde in zijn vaandel de Franse prinses verleidt om zijn troonplaats te garanderen. (SVB 1992)
Tijdens deze periode richt De Graef samen met theatermaker Luk Nys het toneelgezelschap Nova Zembla Cie op. Het komt tot een nauwe samenwerking met Nys, met wie hij zijn interesse voor antroposofie deelt, en hij krijgt er de kans om zijn eerste zelfgeschreven theatermonologen, Et voilà, een solostuk over de onmacht van de rede in 1992, en in 1994 de als een soort van (levens)biecht opgevatte soloproductie Ombat, dat in hetzelfde jaar geselecteerd werd voor het Theaterfestival, op het toneel te brengen. Het gezelschap geraakt al snel na de oprichting ervan in zowel artistieke als organisatorische moeilijkheden. In 1993 speelt hij nog mee in het door Nys geregisseerde Verwantschap, - 11 -
een in oorsprong groots opgezet project van Nys en De Graef met als uitgangspunt de psychologische roman Die Wahlverwandtschaften van Johann Wolfgang Goethe. Deze tekst, die mede dankzij de talloze improvisatiesessies vorm kreeg, komt uiteindelijk niet van de grond en flopt grandioos, maar de basistekst die De Graef schreef en die als basis voor Verwanten fungeerde, resulteert in het in 1995 opgevoerde Hun!. Een te groot verschil met Nys wat betreft de artistieke visie zorgt er echter voor dat De Graef het toneelgezelschap Nova Zembla al snel verlaat.
Vanaf 1994 begint De Graef tegelijkertijd in Nederland en in Vlaanderen te werken. De voornaamste reden hiervoor is dat hij in Vlaanderen subsidies aanvraagt die hem niet worden toegekend. In Nederland krijgt hij de kans om mee te spelen in stukken én om ondertussen met zijn eigen projecten bezig te zijn zonder zich financieel zorgen te moeten maken. Toch stelt hij zich niet verzoenend op ten aanzien van de subsidiepolitiek in Vlaanderen en de manier van regeren. Hij stelt zich hardop en terecht vragen bij politieke toestanden waarin bijvoorbeeld “een minister adviezen naast zich neerlegt en op eigen houtje, niet gehinderd door enige kennis van zaken, beslissingen neemt, gebaseerd op totaal verkeerde inschattingen en dorpspolitiek” (De Keyzer 1997: 12). In 1997 schrijft hij een opmerkelijke brief aan de Vlaamse minister van Cultuur en aan de pers waarin hij stelt [d]at hij wel zeker weet dat op die manier de impulsen bij jonge Vlamingen zullen verdwijnen; dat ze zich zullen bekwamen in sjoemelen met de boekhouding; dat ze snel geleerd zullen hebben om te lobbyen en te vegeteren; dat ze per slot van rekening misdadig middelmatig werk zullen afleveren. (De Keyzer 1997: 12)
Tussen 1993 en 1995 komt hij terecht bij het Tieltse gezelschap Theater Malpertuis, waar hij nauw samenwerkt met de West-Vlaamse theaterregisseur Dirk Tanghe. Tanghe heeft als regisseur een heel eigen visie en De Graef krijgt er als acteur een grote vrijheid. Dirk heeft een eigen manier van werken. Hij regisseert niet, hij stelt een concept voor en voert dat uit. Daarvoor doet hij een beroep op zijn acteurs, zijn decorateur en zijn lichtman. Dat zijn allemaal autonome kunstenaars en hun werk brengt hij samen. Hij heeft me dus altijd een grote vrijheid gegeven om mijn ding te doen. En af en toe kwam ik inderdaad met voorstellen waarvan Dirk vond: “Blij dat je dit zegt, dit had ik zelf niet kunnen bedenken.” (Adriaens 2002: 59)
De Graef speelt de rol van de edelman en eersteklas profiteur Dorante in Molières Le Bourgeois Gentilhomme, in een vernieuwende vertaling van Johan Boonen. Het stuk, dat Molière schreef in 1670 in opdracht van Lodewijk XIV, wordt opgevat als een groots
- 12 -
opgezet en enorm duur locatieproject, dat “[i]n exuberantie, verbeeldingskracht, durf en opzettelijke kitscherigheid […] alleen maar te vergelijken [is] met de enorme feesten die door Lodewijk XIV in het zeventiende eeuwse Versailles moeten zijn gegeven” […] (Arian 1993: 28). Het wordt gespeeld in een barokke omkadering in de Venetiaanse gaanderijen op de zeedijk van Oostende.
In het Speelseizoen 1994-1995 speelt hij de rol van de cynische professor geschiedenis George in Who’s afraid of Virginia Woolf. Het is het laatste stuk dat Tanghe regisseert voor theater Malpertuis alvorens hij naar Nederland verhuist om artistiek leider te worden van de Utrechtse De Paardenkathedraal. Dit in 1962 geschreven stuk van de Amerikaanse toneelauteur Edward Albee toont een Amerikaans echtpaar dat mislukt is in het leven en in de loop der jaren een parodie van het bestaan heeft opgebouwd voor de buitenwereld, een leven waarin “onvrede en wrevel de enige constanten zijn in hun leven” (Six 1994: 8). Ze krijgen een jong echtpaar over de vloer en langzaamaan worden ook zij meegesleurd in het (verbale) geweld van het echtpaar George en Martha. Het verhaal wordt door Tanghe, in de vertaling van Frans Redant, in een hedendaags kader geplaatst. “Door van de voorstelling een symfonisch gedicht met veel bewegingen, motieven en wisselende tonen te maken, laten de akteurs zien hoe rijk aan grondstof Albees tekst nog altijd is” (Six 1994b: K8). Het stuk wordt geselecteerd voor het Theaterfestival van 1995 en De Graef wordt tevens genomineerd voor de Louis d‟Or, een prestigieuze jaarlijkse theaterprijs voor de beste Nederlandstalige acteur.
Na twee seizoenen bij theater Malpertuis richt De Graef De Stichting op, waarvan hij artistiek leider is en waar hij vooral eigen producties zal brengen, vaak in samenwerking met lichtontwerper Arne Lievens, die ook al voor het lichtontwerp zorgde van het Oostendse spektakel Le Bourgeois Gentilhomme. Hij produceert met zijn eigen De Stichting onder andere zijn theatermonoloog Niks en zijn theaterbewerkingen naar romans Poetiewiet en Walvismuziek, waar in het volgende hoofdstuk uitgebreid op ingegaan wordt. De Stichting werkt vaak in coproductie met andere toneelhuizen, onder meer De Werf in Brugge, waar in 1995 zijn zelfgeschreven en geregisseerde Hun! wordt opgevoerd, en de theatermonoloog Henry, waarvan hij naast tekst en regie ook het spel voor zijn rekening neemt. Beide teksten komen in hoofdstuk 2.3 uitgebreid aan bod.
- 13 -
De Graef blijft samenwerken met Dirk Tanghe, en in de periode tussen 1995 en 2000 acteert hij mee in drie stukken die geproduceerd worden door het Utrechtse eigenzinnige theatercollectief De Paardenkathedraal, die alle drie geregisseerd worden door Tanghe zelf. Opnieuw zet Tanghe een klassiek werk, deze keer van de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernhard, naar zijn hand. In 1997 speelt De Graef in een zeer persoonlijke versie van De Wereldverbeteraar. Dit stuk, dat handelt over een professor op de dag dat hij een hoge onderscheiding zal ontvangen voor zijn verdiensten op wetenschappelijk gebied, wordt wel eens omschreven als “een intellectuele scheldkanonnade tegen burgerlijkheid en hypocrisie” (Janssen 1997). Het wordt met gemengde gevoelens onthaald, o.a. als een stuk met “onmiskenbare kwaliteiten maar soms een ongemakkelijke mix van Tanghe, De Graef en Bernhard” (Anthonissen 1997b). De Graef geeft er gestalte aan het invalide hoofdpersonage: “niet zomaar een suffe professor, maar een vergaarbak van alle slechte en irritante trekjes die een mens kan bezitten; Molières Misantroop, Vrek en Ingebeelde ziekte in één persoon verenigd, een monsterlijke karikatuur van de mens” (Van Driessche 1998: 6). De vertaling van Hans W. Bakx wordt in Nederland door critici als Janssen (1997) en Evenhuis (1997) nog bejubeld en symbolisch geïnterpreteerd als de onmacht om te communiceren en omschreven als een adaptatie van de geconstrueerde zinnen van Bernhard in een “soepel-Vlaamse toon”, maar vooral in Vlaanderen stoort men zich aan het „taalspelletje‟ dat De Graef op een bepaald moment hanteert, waarin hij plots allerlei Vlaamse dialecten, Hollands en Duits door elkaar begint te spreken, “met als enige reden het verhoopte komische effect” (Anthonissen 1997b). Toch levert het spel met het komische en het groteske in deze rol van de verbitterde professor De Graef een Louis d‟Or op voor beste acteur in het jaar 1998.
Het zelfde jaar nog speelt De Graef een kleine rol in Bertolt Brechts De Burgermansbruiloft. Dit vroege werk van Brecht, dat men “een farce van het zuiverste water, geïnspireerd op de volkse trouwfeesten die onder invloed van drank uitlopen op nare scheldpartijen” (Sels 1998) kan noemen, wordt onder handen genomen door De Paardenkathedraal-regisseur Tanghe. Tot de dag vóór de première duurde het stuk nog vier uur, maar dan besluit Tanghe om de helft alsnog te schrappen. Zoals het hoort in een brechtiaans stuk, wordt alle realisme vanaf het begin doorbroken en er wordt naar hartenlust geëxperimenteerd met beweging, muziek en belichting. Het stuk, waarin elk - 14 -
personage zijn steentje bijdraagt door een gepaste anekdote te vertellen of een lied te zingen, heeft dan ook een hoog revuegehalte. De Graef neemt de rol van Mutti voor zijn rekening, een “sjofele moeder is een kokende en serverende meid, bekend voor haar uitstekende pudding” (Arteel 1998: 94) die na veel aandringen haar geheime recept prijsgeeft: “geduld, er altijd zijn en alleen eieren van goede kwaliteit gebruiken” (Arteel 1998: 94). In 2000 speelt hij mee in het “begeertecarrousel” (Bots 2000: 42) Reigen, een toneelwerk dat in 1900 geschreven werd door de Weense arts en schrijver Arthur Schnitzler, maar dat omwille van het controversiële karakter pas voor het eerst meer dan twintig jaar later opgevoerd werd. Tanghe regisseert en De Graef acteert opnieuw met Marie-Louise Stheins als tegenspeler. De titel van het stuk verwijst naar het reidansen. “Bij een reeks paren schuiven de partners telkens een plaats op. In Reigen komen vijf mannen en vijf vrouwen, omschreven door hun maatschappelijke rol, telkens tegenover iemand anders te staan” (T‟Jonck 2000). Stheins en De Graef nemen alle rollen voor hun rekening in dit stuk waarin “hypocrisie, huichelarij en schijnheiligheid van de burgers wat seks en moraal betreft […] ironisch en meedogenloos aan de kaak gesteld” (Bobkova 2000) worden. Tanghe actualiseert het stuk van Schnitzler niet, maar maakt wel gebruik van een aantal moderne technieken die aan het stuk een aparte sfeer geven. Marie-Louise Stheins en Peter De Graef spreken door zendmicrofoontjes, zodat hun stemmen worden vervormd en een eigen geluidswaarde krijgen. De acteurs en de techniek schrijven samen een partituur en net als de muziek creëren zij een scala van klanken en intonaties. Het werkt hilarisch en komisch. ( Bobkova 2000)
In 2006 speelt hij ook nog mee in De Paardekathedraal-productie Paris, Texas, een productie die vooral bekend is van de gelijknamige film van Wim Wenders uit 1984. Deze voorstelling met livemuziek gecomponeerd door David Cantens is gebaseerd op het scenario van de hedendaagse Amerikaanse auteur Sam Shepard. In dit verhaal over een man en een vrouw en hun allesoverweldigende, en uiteindelijk vernietigende liefde voor elkaar, speelt De Graef de rol van Travis, die na een afwezigheid van bijna vier jaar uit de woestijn terugkeert naar zijn broer Walt. Walt heeft samen met zijn vrouw al die tijd gezorgd voor Travis‟ zoontje en hij vreest “dat de terugkeer van zijn broer zijn geïmproviseerde gezinnetje uit elkaar zal rukken” (Cloostermans 2006), wat uiteindelijk ook geschiedt.
- 15 -
2.2 Peter De Graef als regisseur De Graef regisseert zelden een stuk dat hij niet zelf geschreven heeft. In een interview met Anthonissen (1998a: 7) stelt hij dat hij zich vroeger nooit had kunnen inbeelden dat hij zou gaan regisseren, hij had er aanvankelijk zelfs een fundamentele afkeer van. De eerste keer dat mensen die later goeie geliefden blijken te zijn, elkaar tegenkomen, hebben ze vaak spontaan de pest aan elkaar. Zo is het ook met regie voor mij. Ik wou dat nooit doen, was blij dat ik alleen maar moest spelen, dat ik niet naar „het geknoei van anderen‟ moest kijken. (Anthonissen 1998a: 7)
In interviews beweert De Graef dat een regisseur weliswaar een belangrijke functie heeft, maar dat overleg met de acteurs onmisbaar is om een goede voorstelling te kunnen maken. Hij stelt dat het uiteindelijk het publiek is dat het voor het zeggen heeft. “De aandacht van het publiek is de beste regisseur” (Demets 2005: 59).
Zijn eerste regie komt er naar aanleiding van het project Stukkenschrijven in seizoen 19931994. Voor dit project, dat door de toenmalige jeugdprogrammator van CC Hasselt Barbara Wijckmans wordt georganiseerd, werd er aan een viertal jeugdboekenschrijvers een cursus toneelschrijven gegeven onder begeleiding van de toneelschrijftster Suzanne Van Lohuizen. Op het einde van de cursus zou elke schrijver een regisseur toegewezen krijgen die hun stuk, in samenwerking met enkele studenten van de Maastrichtse toneelacademie, zou opvoeren. De tekst van de Limburgse jeugdauteur Ed Franck wordt aan De Graef toegewezen om te regisseren. Peter De Graef ging nogal wild om met de sprookjes-stroperige tekst De droge rivier, aanvankelijk tot grote angst van de schrijver, achteraf tot grote voldoening. Hij kortte de tekst van 26 bladzijden in tot 10. De voorstelling stond theatraal heel sterk, met pure humor en vol tragiek.[…] (Devens 1995: 17)
De Graef regisseert zichzelf in zijn theatermonologen Ombat, Henry, Niks en Walvismuziek en hij neemt ook de regie op zich van zijn zelfgeschreven stukken en bewerkingen Hun!, De drie mannen van Ypsilanti, dat hij in coproductie maakt met Theatergroep Hollandia, Itak voor De Paardenkathedraal in Utrecht, Valsch haar in samenwerking met Herwig Deweerdt voor De Werf, Manfred voor De Trust, de bewerking - 16 -
van Topors De winter onder de tafel, Da’iss en Marianne voor HETPALEIS, voor Malpertuis Iets over de liefde en voor Het Huis aan de Amstel maakt hij in het voorjaar van 2007 de voorstelling Sukkels (een inbrekersstrategie). In 1999 regisseert De Graef in opdracht van het in 2001 met Art & Pro tot De Theatercompagnie gefuseerde theatergezelschap De Trust het stuk India, geschreven door de Oostenrijkse theatermakers Josef Hader en Alfred Dorfer, in een vertaling van Tom Kleijn. Deze tragikomische voorstelling in twee bedrijven gaat bijna geruisloos voorbij aan het grote publiek. Bots (2000: 44) wijst erop dat De Graef zich het stuk op zijn eigen manier eigen maakt door midden in de enscenering van dit “bier en zuurkool-toneelstuk” (Bots 2000: 44) plots een steen uit de lucht te laten vallen. “Het is zijn illustratie van de absurditeit van het leven” (Bots 2000: 44).
In 2006 regisseert De Graef in opdracht van HETPALEIS het stuk Vaders en eieren. Het poëtische en humoristische stuk over een koppel pinguïns, een uit te broeden ei en de zoektocht naar voedsel heeft absurdistische trekjes, zit vol met onverwachte wendingen en is geschreven als een klasproject voor leerlingen van de derde graad van het lager onderwijs door theaterschrijfster Heleen Verburg. De Graef trekt samen met acteurs Brechtje Louwaard en Tristan Versteven naar verschillende scholen om het project dat zich “situeert op een niveau tussen wat er in de natuur gebeurt en wat er bij mensen gebeurt, waardoor het de anekdote van een soap, waarin dergelijke dingen ook gebeuren, overstijgt en het een mythisch niveau bereikt” (De Graef 2006) te brengen en met de kinderen in dialoog te treden. Ik heb al veel schoolvoorstellingen gemaakt en in allerlei soorten turnzalen gespeeld, maar het is de eerste keer dat ik een klasproject maak. In een schouwburg laten de acteurs het publiek wegdromen in een wereld die zij oproepen met behulp van effecten, licht, decors... In een klaslokaal hebben de acteurs alleen hun innerlijk om een andere wereld op te roepen, in dit geval een enorme ijsvlakte. Het is een beetje brutaal en anarchistisch om zomaar in de biotoop van die kinderen binnen te dringen en hen zo de realiteit van hun klaslokaal te doen vergeten. Maar daar hou ik van. (De Graef 2006b)
2.3 Peter De Graef als auteur: “Ik wil de mensen en mezelf verzoenen met het bestaan.”3
3
Peter De Graef in een interview met Six, F., “Grillige lijnen in je ziel: de generositeit van Peter De Graef”, in: Ons Erfdeel 46, afl. 2, p. 268-270.
- 17 -
Hoewel De Graef zichzelf in de eerste plaats als auteur ziet, en dan pas als acteur, is hij toch begonnen als acteur en is het schrijven pas op veel latere leeftijd gekomen, hoewel hij er al op jonge leeftijd mee bezig was. Rond mijn achtste kon ik me er druk om maken dat als ik ooit een boek zou gaan schrijven het me nooit zou lukken. Ik ben voor het eerst beginnen schrijven toen ik achttien was. Ik zat op school bij de Jezuïeten. We hadden verlof om te leren en in die periode heb ik zitten schrijven. Ik had er veel plezier in maar daarna schreef ik jaren niet meer. Toen hoorde ik ergens dat je eerst dertig moet worden voordat je iets kunt schrijven. En ik dacht oh ja, ik zal eerst dertig moeten worden. Je moet geleefd hebben om terug te kunnen kijken. Als je zonder afstand schrijft, is het niet interessant want dan zit je alleen maar te janken, het gejank van de betrokkene. Met afstand kun je het gejank ook laten horen, maar met commentaar erbij geeft het meer diepte. (Piryns 1997: 59)
Tijdens zijn opleiding aan het conservatorium en gedurende zijn tijd bij Theater Ivonne Lex schrijft hij occasioneel wel eens een tekst of een paar songs, maar hij begint pas echt te schrijven in de periode wanneer hij acteert bij het Speelteater van Eva Bal. Hij schrijft een roman, maar vindt er geen uitgever voor. Wanneer hij een tijdje later een bundel korte verhalen laat beoordelen, waaronder een eerste versie van de latere theatermonoloog Ombat, acht men die ook niet geschikt om te publiceren. Na de periode bij Eva Bal gaat hij op aanraden van een leesbureau in Amsterdam een aantal schrijverscursussen volgen, eerst in Amsterdam en vervolgens in Leiden en hij komt erachter dat hij eigenlijk toneelschrijver is. “Voor proza schrijf ik te veel in telegramstijl, te veel in one-liners. Voor toneel is zo‟n strakke tekst juist prima. Met het spel kan je invullen wat wel en niet tussen de regels staat” (Devens 1995: 14).
2.3.1
Jeugdtheater
In samenwerking met Eva Bal en het Speelteater leert De Graef spelen met en voor kinderen. In een interview met Keuppens (2001) vertelt De Graef dat hij het belang inziet om kinderen vertrouwd te maken met het theater en dat hij er om die reden mee voor wil zorgen dat er goed kindertoneel is. Kinderen worden voortdurend geconfronteerd met een heleboel dingen uit de wereld van de volwassenen. De reclame bijvoorbeeld probeert steeds meer invloed op hen uit te oefenen. Ik wil hen graag laten zien dat de wereld voor een deel ook goed en veilig is. Ik wil hen zeggen dat ze zich goed mogen voelen bij wat ze als kind ervaren. (Keuppens 2001)
- 18 -
Anderzijds vindt hij het maken van kindertheater belangrijk voor zichzelf. Jeugdtheater maken vergt een andere manier van werken. Er moet veel explicieter gewerkt worden en niet alles moet rationeel verwoord worden, waardoor de toneeltaal veel duidelijker wordt. In het kindertheater leer ik bijvoorbeeld de toneeltaal beter kennen. Ik merk dat je daar voor kinderen veel verder in kan gaan. Je moet niet alles uitleggen en rationeel verwoorden. Als iemand opkomt en zegt “Ik ben God”, gaan alle kinderen daarmee akkoord. Je kan grote tendensen tegen elkaar uitspelen en heel mythisch werken. Na een aantal voorstellingen voor volwassenen, heb ik altijd de behoefte om terug te keren naar de basis en kinderen nodigen je daartoe uit. (Keuppens 2001)
Hij schrijft Jeanne D’Arc voor het Amsterdamse theatergezelschap Huis aan de Amstel, een didactisch historisch stuk voor jongeren over het leven en de dood van de maagd van Orléans en haar strijd ten tijde van de Honderdjarige Oorlog. Het wordt geregisseerd door artistiek leidster en regisseur van het gezelschap Liesbeth Colthof en opgevoerd in 1994. Het stuk zit vol verrassende wendingen en speelse humor en bovendien wordt dit stukje geschiedenis op een beeldende en eenvoudige manier vervat. De personages zijn zeer helder geschetst en de verteller, “[e]en laconieke, saxofoon spelende engel, die zo uit de film Himmel über Berlin zou weggevlogen kunnen zijn” (Devens 1995: 17) geeft aan deze „geschiedenisles‟ een humoristische toets. Devens (1995: 17) merkt op dat het toch geen „typetjes‟ zijn die De Graef neerzet. De productie is succesvol dankzij de uitstekende samenwerking met regisseur Colthof. Er is ruimte om voortdurend te overleggen, commentaar te leveren, te schrappen en tekst en beeld te verbeteren en doordat De Graef als schrijver ook bij de totstandkoming van het theaterstuk zelf betrokken is. Tevens stelt Devens (1995: 17) dat het opvallend is dat het stuk veel langer is dan de “eigen” stukken van De Graef, “met veel langere zinnen, zelfs op plaatsen heel Hollands, en ook veel explicieter. Het onbenoemde wezen uit Et Voilà heet hier God” (Devens 1995: 17). De Graef stelt dan ook dat kinderen veel meer dan volwassenen nood hebben aan een heldere taal.
Vier jaar later schrijft hij Drijfijs voor het Huis aan de Amstel. Dit verhaal is gebaseerd op een waar gebeurd verhaal uit 1849 over een vader en zijn twee zonen die op een ijsschots ronddrijven op de oceaan, vermoedelijk nadat ze schipbreuk geleden hebben. Opnieuw staan de verhaallijn en de dialogen centraal, de actie is tot een minimum beperkt.
- 19 -
In 1996 maakt hij voor het collectief De Paardenkathedraal in Utrecht de jongerenvoorstelling Itak. Aanvankelijk is het een “mytisch reisverhaal voor één acteur en enkele poppen” (Devens 1995: 17), een stuk dat hij in 1992 schreef in opdracht van het Arnhemse collectief Theater De Verbeelding, maar hij bewerkt het tot een “mythische voorstelling voor twee acteurs en een theater” (Heene 1996a). Het wordt een “donkere, fascinerende parabel” (Heene 1996b); een sprookje dat hij samen met Robert Van Leeuwen in een regie van Arne Lievens zelf op het toneel brengt en waarin wreedheid en geweld niet geschuwd worden. Dit blijkt al uit de regieaanwijzingen in het stuk vóór de openingsscène waarin hoofdpersonage Itak zijn gruwelijke verhaal begint te vertellen. Op het toneel een paar stoelen en een sliertje rook. Links vooraan ligt A. Helemaal onder het bloed. Dood. Wat muziek. A staat recht. In zijn hand heeft hij nog een geweer. Hij kijkt rond. Waar is hij? Hij vindt een paar stoelen in het duister. Bhaff! Bhaff! Met dat geweertje op die stoelen. Wachten. Niks. Dan kijkt hij rond en ontdekt de mensen in de zaal. Schrikt. (De Graef 1996: 3)
De voorstelling wordt aangekondigd als een familievoorstelling die verboden is onder de acht jaar, omdat er een beetje werkelijkheidszin nodig is en De Graef stelt in een interview met De Gentenaar:“[j]onge kinderen kennen vaak het verschil nog niet tussen toneel en werkelijkheid” (Heene 1996a). Toch vindt hij de wreedheid en het geweld dat er in voorkomt zinvol, net zoals sprookjes onmisbaar zijn in de opvoeding van een kind. “Sprookjes met al hun gruwelijkheden zijn zinvol, omdat ze een kind leren om te gaan met angsten en griezelige zaken, terwijl ze worden verteld binnen de geborgenheid van een gezin. Het kind zit wel lekker op bed of bij vader op schoot. Dat vind je ook terug in „Itak‟: het is een gruwelijk verhaal, maar het is omhuld door die wollen deken van veiligheid: dit opperwezen Omar is altijd en overal aanwezig. Het is een gezellig goedlachs oompje met een leuk hoedje op.” (Smith 1996c)
Het verhaal gaat over Itak, een indianenjongetje dat tijdens het spelen per ongeluk zijn kleine broer doodt omdat hij misleidt wordt door een fee. Itak vlucht uit zijn paradijs en komt in een wereld vol misdaad en geweld terecht. Hij maakt kennis met Waltertje, een kind van een rijke vrouw, die de dochter is van een baas van een moordenaarsberdrijf. Waltertje zit vol kunstorganen en ook de wereld waarin ze terechtkomen blijkt heel technisch en beangstigend in elkaar te steken. (Arteel 1996)
Voor het Nederlandse theatergezelschap De Trust schrijft en regisseert De Graef de voorstelling Manfred. Het is een stuk dat wordt geafficheerd als “een theatersoap over klein menselijk leed en de dood”, met een –voor het werk van Peter De Graef- grote bezetting. Manfred, genoemd naar het hoofdpersonage, gaat over een zonderling die, bij - 20 -
wijze van wetenschappelijk experiment, de huizen van enkele van zijn buren heeft volgehangen met verborgen camera‟s en microfoons “om de levens van de bewoners te onderzoeken” (Van der Plas 2006: 183). Op die manier ontstaat er een wirwar van verhaallijnen “waaruit uiteindelijk blijkt dat iedereen met iedereen een relatie heeft” (Van der Plas 2006: 183), maar tegelijkertijd toont het verhaal de zoektocht van Manfred naar de zin van het bestaan. “[H]ij wil alleen maar registreren hoe het leven verloopt om de relatie tussen hemzelf –zijn Ik– en het noodlot te kunnen onderzoeken (Van der Plas 2006: 183).
In 2001 krijgt De Graef van het Antwerpse theaterhuis voor kinderen en jongeren HETPALEIS de opdracht om een bewerking te maken van De winter onder de tafel, een stuk van Roland Topor. Deze veelzijdige in Parijs geboren zoon van Poolse migranten schreef dit absurde stuk met vrij negatieve ondertoon, en hij regisseerde het zelf nog in 1997 bij de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. De Graef bewerkt het voor kinderen vanaf zeven jaar. Ik heb even mijn twijfels gehad over het stuk omdat de toon ervan nogal negatief is. Ik vroeg mij af of ik dat wel aan kinderen wilde vertellen. Toen ik de tekst begon te bewerken, heb ik dat donkere eruit gehaald en vervangen door een positiever wereldbeeld. Wat ik bewaard heb, is het conflict tussen twee werelden: tussen mensen die iets willen bereiken (wat alleen maar leidt tot angst en woede) en mensen die dat niet doen, die in het hier en nu leven. (Keuppens 2001)
Het stuk, dat in seizoen 2001-2002 in première gaat en twee jaar later met een licht gewijzigde cast opnieuw wordt hernomen, vertelt het verhaal van Florence, een vrouw die in een klein appartementje woont, en de ruimte onder haar tafel verhuurt aan Dragomir, een vluchteling die bij haar onderdak heeft gevonden. De twee zijn met weinig tevreden en voelen zich goed, terwijl Florences vriendin Raymonde en haar baas Mark de houding van Florence en Dragomir niet begrijpen en voortdurend hun mening willen veranderen, terwijl ze zelf erg ontevreden zijn, omdat ze steeds meer en meer willen. Het originele stuk van Topor is sterk politiek geladen en geeft scherpe kritiek op onze westerse consumptiemaatschappij en de nog steeds erg actuele migrantenpolitiek. Hoewel hij het politieke aspect niet bewust wegstopt, werkt De Graef het ook niet uit, want “[v]oor kinderen is politiek immers gewoon niet aan de orde” (Keuppens 2001).
Drie jaar later wordt De Graef opnieuw gevraagd om een toneelbewerking voor jongeren te maken in opdracht van HETPALEIS. Hij schrijft Da’ isss, een voorstelling voor drie
- 21 -
acteurs met absurdistische trekjes over “de jongen die stelten draagt om groter te lijken of het meisje met een potplant op haar hoofd” (Van Campenhout 2004), maar in wezen gaat het stuk over het leven en over de wil om te overleven. Belangrijke levensvragen zoals “Wat is waarheid en wat is werkelijkheid? In hoeverre leven we in leugens? In welke mate is ons leven niets meer dan een theater? Wat gebeurt er als we dat ontmaskeren? En wat doen we met alle pijn die dan naar boven komt?” (Van Campenhout 2004) komen aan de orde tussen de wirwar van verhalen en verhaaltjes die op de scène worden gebracht en het stuk eindigt met een pleidooi voor “het kind in elke mens, de kracht van de verbeelding, de sterkte van theater, van verhalen vertellen” (Van Steenberghe 2004a). Om in te spelen op de noden van de zgn. „internetgeneratie‟ kunnen de voorbereidingen op het stuk gevolgd worden via een eigen weblog over het stuk. Op dit online dagboek schrijven De Graef, de acteurs van het stuk en de dramaturg over hun ervaringen met en over de vorderingen van Da‟isss. Op die manier komt de toeschouwer meer te weten over hoe het er achter de schermen van de theaterproductie aan toe gaat en hoe de repetities verlopen en dergelijke meer. Het initiatief gaat uit van het theaterhuis zelf en hoopt om via het internet de nieuwsgierigheid van de jongeren in verband met de voorstelling te prikkelen.
In 2004 schrijft hij in opdracht van Eva Bal en de KOPERGIETERY de liedjesteksten voor de muziektheatervoorstelling Wilde Dingen. De voorstelling is gebaseerd op het werk van de Amerikaans-Poolse illustrator en auteur Maurice Sendak en gaat over “een kleine jongen die wel eens wat anders wil dan zijn veilige kamertje en huisgenoten, en zo zijn eigen droomwereld binnenstapt” (De Waele 2003), waarna hij van de ene in de andere wereld terecht komt. Deze muzikale voorstelling zit vol met fantastische elementen en de schijnbaar eenvoudige teksten van De Graef vullen het programma perfect aan. “De wereld van Sendak is een niet-kinderachtige wereld waarin ongelooflijk veel dingen kunnen gebeuren die te maken hebben met oeremoties die we allemaal delen. Of je nu 4 of 80 bent: schrik, angst, vreugde, de fascinatie om te kunnen domineren, en de drang om je even terug te trekken in een ander domein van jezelf waardoor je weer nieuwe „dingen‟ ontmoet… dat zijn oeremoties, verlangens die we allemaal hebben. En daarvan is Sendak, naast de schrijver, vooral de tekenaar.” -Eva Bal in gesprek met Els Van Steenberghe(KOPERGIETERY 2004: 1)
In hetzelfde jaar bewerkt De Graef in opdracht van het Amsterdamse Huis aan de Amstel de tekst van het meer dan 800 jaar oude verhaal Parcival. Hij maakt er samen met
- 22 -
regisseur Liesbeth Coltof een humoristisch stuk van voor kinderen vanaf negen jaar. Het verhaal vertelt het relaas van een jongen, Parcival. Zijn vader is nog voor Parcival geboren was van een kantoor op de 34ste verdieping gesprongen, want “[h]ij was alles kwijt en hij zat met een schuldenpot die zo diep was dat je de bodem ervan niet kon vinden” (De Graef 2004: 9). Zijn moeder houdt hem bewust weg van de boze buitenwereld. Ze stelt dat vragen stellen geen zin heeft. Wanneer er op een ochtend een ridder voor de deur staat besluit Parcival om ook ridder te worden en de wijde wereld in te trekken. Hij begint aan een lange reis, leert hoe het is om een echte ridder te zijn, maar dit wordingsproces betekent tegelijkertijd dat hij al zijn idealen verliest. Het ridderverhaal wordt in een hedendaags kader geplaatst, maar vanaf het moment dat Amfortas, de ridder optreedt, speelt het zich afwisselend in deze tijd en in de vroege middeleeuwen af.
In 2005 creëert De Graef in nauwe samenwerking met en voor HETPALEIS de voorstelling Marianne! (een koningsdrama). Het is een sprookje vol met absurde humor over de jarige prins Egoon die van zijn vader een koninkrijkje krijgt “ter grootte van een flinke aardappelakker” (HETPALEIS 2005) en een hofhouding bestaande uit een nar, een beul, een secretaris en een schoonmaakster, “zodat hij alvast een beetje kan leren hoe het moet: „Heersen‟” (HETPALEIS 2005). De basis voor het stuk vormen de vier temperamenten. Hiervoor inspireerde De Graef zich op de antropologische leer van Rudolf Steiner en op de oosterse filosofie. Ook hier wordt er gebruik gemaakt van een weblog dat de evoluties en het wordingsproces van het stuk weergeeft door de ogen van De Graef en enkele acteurs van het stuk. Nieuw hierbij is dat er ook een zogenaamde podcast bij hoort. In dit online „audio-dagboek‟ reflecteert De Graef over zijn gedachten in verband met het stuk. Ook vertelt hij o.a. over de volksaard en over de vier temperamenten, en hij illustreert dit aan de hand van concrete voorbeelden uit zijn eigen leven.
2.3.2
Theater voor volwassenen
Een gemeenschap van schurken is een voorstelling die De Graef in 1995 schrijft in opdracht van het Mechelse TheaterTeater en waarvan de Vlaamse acteur en regisseur Jappe Claes de regie voor zijn rekening neemt. Het stuk is gebaseerd op het werk van Franz Kafka en de titel verwijst zelfs rechtstreeks naar een kortverhaal van Kafka uit 1917.
- 23 -
“De beginzin vat een hele wereld samen: „Er was eens een gemeenschap van schurken, dat wil zeggen, het waren geen schurken, maar gewone mensen‟” (Middendorp 1995: 21). Regisseur Claes stelt in een interview met Middendorp (1995: 21) dat ze in het stuk zochten naar vernieuwing in de receptie van Kafka, omdat bij het bestuderen van zijn oeuvre te vaak enkel op de existentiële en politieke betekenis wordt gelet, terwijl ook humor en seks vaak aanwezig zijn in zijn werk, maar dat die elementen ten onrechte op de achtergrond zijn geraakt. De theaterploeg onder leiding van Claes is het werk van Kafka beginnen lezen met aandacht voor de humor, het groteske en het seksuele en De Graef heeft er dan een stuk van gemaakt. We hebben al die thema‟s, alle kosmische mechanismen eruit gepikt. En op een gegeven moment zijn de boeken gewoon dichtgegaan en heeft Peter De Graef gewoon een stuk geschreven. Als je die tekst leest, zie je dat de schrijver met Kafka is bezig geweest, en je vindt er óók iets van de Marx Brothers in terug. Maar het is in de eerste plaats een stuk van Peter De Graef. Net als in Et voilà heeft hij thema‟s uit een andere tijd vertaald naar vandaag. Een gemeenschap van schurken gaat over egoïsme, opportunisme, geweld, uitbuiting, verlangen… verbeeld op een manier die heel eigentijds is. (Middendorp 1995: 21)
Het begin van het theaterstuk vertoont sterke parallellen met Kafka‟s Het proces. Een zekere Josef K wordt door de politie meegenomen omwille van een parkeerboete, terwijl hij geen auto heeft. Die Jozef belandt in een grote wachtkamer, waar hij terechtkomt bij vier andere mensen. Later blijkt het om een wachtkamer te gaan waar sollicitanten geduldig hun tijd zitten te verdoen. “Hun potentiële werkgevers zijn gaan lunchen en blijven “al jaren” weg. De werklozen zien in elkaar slechts onderlinge concurrenten voor de onbestaande job” (Van Roy 1995). Net als in Het proces raakt Jozef na verloop van tijd “ingesponnen in een administratief gekkenhuis dat zich aanvankelijk nogal onschuldig voordoet, maar steeds verontrustender aspecten vertoont” (Van den Bergh 1995: 21). De personages blijven elkaar als concurrenten zien en Rowlands, één van de personages ontpopt zich tot een tiran. De sfeer wordt steeds grimmiger en agressiever; tot “[é]én van de heren verandert in een vrouw, handlangster van de baas. Ze stelt K. op een slinkse manier in een kwaad daglicht en legt al zijn beleefdheden uit als misdaden. Met succes, K wordt ten slotte gruwelijk gemolesteerd” (Buijs 1995b). Hoewel De Graef vertrokken is vanuit het werk van Kafka, is de voorstelling toch geen kafkaiaanse kopie geworden.
- 24 -
De Graef heeft met dat Kafka-materiaal geprobeerd zijn eigen dingetjes te zeggen, op zijn manier: puntig, lucide, komisch, met intelligente excursies naar anthropologie, naar de dierenwereld, de plantenwereld. En die gebruikt hij om het menselijk handelen te verklaren. […] (Pringels 1995)
In hetzelfde jaar wordt De Graefs “trio voor acteurs” (SVV 1995) Hun! opgevoerd, een schets over drie mensen “op zoek naar het doel van de liefde en de opdracht van de woede” (SVV 1995). In dit zelfgeschreven grillige stuk regisseert én speelt De Graef ook zelf de rol van Eddy, een door een mislukte zelfmoordpoging verminkte man, naast Katelijne Verbeke en Koen van Impe en met Arne Lievens als regisseur. Het stuk is de oorspronkelijke versie van het op Die Wahlverwandtschaften van Goethe gebaseerde Verwanten dat hij samen met Luk Nys bij Nova Zembla Cie al maakte, maar dat hij daarna niet meer gebruikte. De Graef stelt dat hij het stuk vanuit een innerlijke noodzaak schijft: “Toen ik een drietal jaar geleden die voorstelling speelde, werd ik via een chemisch innerlijk proces haast gedwongen om Hun te schrijven. De tema‟s van die voorstelling – liefde, schuld, boete, pijn- bleven immers in me nazinderen” (SVV 1995). Van der Speeten (1995) merkt op dat hoewel De Graef zich in eerste instantie sterk heeft laten inspireren door het werk van Goethe, het uiteindelijk toch “geen bewerking [is] van Goethe, wel een tekst die een parallelle tematiek ontwikkelt. Een ruggegraat die eigen vlees heeft gekregen” (Van der Speeten 1995). Zelf vindt De Graef zijn stuk grotesker en eigentijdser dan Die Wahlverwandtschaften. „Ik heb de strijd behouden tussen natuur en kultuur, tussen gewrongen gevoelens en hersenen die hun uiterste best doen die gevoelens in bedwang te houden. Maar in de voorstelling kom ik veel meer bij muziek uit, bij felle en grote bewegingen die teater nodig heeft. […]‟. (Van der Speeten 1995)
In het verhaal wonen drie mensen samen. Het koppel Emily en Frans en de gehandicapte Eddy. Eddy sprong onder een goederenlift nadat Emily hem afwees, maar overleefde de klap. Uit schuldgevoel neemt Emily hem in huis. Ze trouwt met Frans, maar op een bepaald moment geeft die toe dat hij een relatie heeft met iemand anders. Hij stuurt al jaren de liefdesbrieven die Eddy aan Emily stuurt naar die vrouw onder zijn naam. Ze “beperken” elkaar met hun liefde, barsten van schuldbesef, verdringen met nogal wat poeha de mijn van hun frustraties om de anderen te sparen, noemen het spijt, maar ontmaskeren het gevoel meteen als een uiting van egoïsme. Het is een spel van zelfbeklag en boete, van woede en onmacht. Maar Hun! is allesbehalve psychologisch-realistisch. De heersende vervreemding vermomt zich niet in Pinteriaanse nevels, maar is extravert aanwezig. Dat geldt ook voor de andere zielservaringen; die in tekst en spel aangezwengeld worden tot poffende komiek. (Six 1995)
- 25 -
In 1997 produceert De Stichting in samenwerking met kunstencentrum De Werf in Brugge en Theatergroep Hollandia het stuk De drie mannen van Ypsilanti. De Graef schrijft de tekst en regisseert het stuk samen met lichttechnicus Arne Lievens op maat voor drie jonge acteurs, die hij vier jaar eerder had leren kennen op een project van de Toneelacademie van Maastricht. De drie laten De Graef kennis maken met het boek The three christs of Ypsilanti van Dr. Milton Rokeach. Deze psychiater uit het Amerikaanse stadje Ypsilanti in de staat Michigan tekende zijn ervaringen op met drie schizofrene patiënten die elk beweerden de reïncarnatie te zijn van Jezus Christus. Hij confronteerde de drie met elkaar bij wijze van experiment. “Het resultaat was dat ze elkaar gek verklaarden” (Nollet 1997). Deze in een boek gegoten casestudie vormt de aanleiding tot het schrijven van het verhaal. Het stuk brengt het relaas van “[d]rie dolende zielen die op zoek zijn naar hun identiteit, gezelschap, erkenning en liefde” (Vaes 1998). Eerst en vooral is er Felix, een zelfverklaard filosoof die twee mannen heeft uitgenodigd, zogenaamd voor een psychologisch experiment. Ook is er Wim, een dakloze die niet weet wat hij met zijn leven moet aanvangen, en ten slotte is er het personage van Riemer. Deze tandarts is na de jammerlijke dood van een patiënt beginnen doorslaan en is dan maar een zoektocht begonnen naar verdwenen familieleden. Hij vermoedt dat Wim en Felix zijn broers zijn. Op vraag van de actrice Katelijne Verbeke, waarmee De Graef o.a. ook al speelde in Hun! maakt De Graef in 2005 voor het theatergezelschap Malpertuis Iets over de liefde, een stuk over de verslaving van de liefde. Aanvankelijk was het de bedoeling dat De Graef de acteurs van het stuk, Verbeke zelf en de jonge acteur Pepijn Coudron zou interviewen “over hun ervaringen, over de boeken die ze gelezen hadden en de films die ze gezien hadden, maar dat bleek tijden de improvisaties onvoldoende te werken” (Demets 2005: 58). De Graef besluit dan een stuk te schrijven met als uitgangspunt: “De liefde is een verslaving. We moeten een partner hebben. We doen alles om er één te vinden. Zonder partner zijn we ziek. Met partner ook. Kortom net hetzelfde als wat een alcoholist met drank heeft” (Van Daele 2005: 9). Zijn vorderingen bespreekt hij op regelmatige basis met de twee acteurs. Ook deze keer neemt hij de regie in handen en neemt hij de rol van de chaotische neuroot Hendrik op zich in dit stuk, dat alle fases van een liefdesrelatie stap voor stap laat zien: De schuchterheid van de eerste toenadering, de behoefte alles nog even ongezegd te laten, uiteindelijk het wederzijds toegeven en de eerste ongebreidelde vreugde van verliefdheid.
- 26 -
Giechelend verstoppen ze zich onder een gordijn, de man en de vrouw. Samen creëren ze een openheid en een naïviteit die ontwapenend werkt en alle obstakels wegneemt. Des te onthutsender is het dat die uitgelaten sfeer toch weer uitmondt in een noodlottige verlatenheid. (Buijs 2005)
Het verhaal gaat over twee mensen, Hendrik en Anna, die elkaar leren kennen „dankzij‟ een auto-ongeval. Ze worden verliefd, maar al snel blijkt dat de twee het slachtoffer zijn van hun eigen verleden, en dat ze dit moeilijk kunnen loslaten. Hun liefdesproces wordt van op de achtergrond gevolgd door een engel, “die vanuit een meer verheven perspectief op het gevecht om liefde neerkijkt” (Cloostermans 2005a). Hij becommentarieert de acties van de man en de vrouw en geeft op die manier een luchtigere toon aan het stuk. Wanneer de engel op een bepaald moment verdwijnt, betekent dit ook het begin van het einde van de relatie tussen de twee. Moegetergd omdat ze haar traumatische jeugd niet kan vergeten pleegt de vrouw op het einde zelfmoord door zich een kogel door het hoofd te jagen. Tijdens het theaterseizoen 2005-2006 werkt De Graef mee aan het eerste deel van een grootschalig driedelig project van Het Zuidelijk Toneel, waarin drie toneelauteurs rond de vraag “Is er nog plek voor idealisme ?” een toneelstuk schrijven. Het resultaat wordt onder de gezamenlijke titel Walhalla op één avond met korte tussenpauzes achter elkaar gespeeld. Walhalla is de eerste uit een driedelig ambitieus project dat de groep onder leiding van regisseur Matthijs Rümke heeft gepland: de komende jaren volgen Babylon (2007) en Utopia (2008), die hetzelfde voorstaan als de eersteling: een theaterhappening op locatie, toegespitst op actuele onderwerpen. Meer dan een voorstelling, dus: voorafgaand aan het stuk is er een wisselend program, met discussie en debat. […] (Veraart 2006)
De Graef schrijft het stuk D’r was daar ook een hond… . De vraag of er nog idealisme is in de wereld wordt hier verpersoonlijkt in de figuur van de wereldverbeteraar Bert, gespeeld door acteur Bert Luppes. Bert is een schizofrene man die zijn (onzichtbare) dokters en psychiaters er van probeert te overtuigen dat hij niet gek is. De andere acteurs beelden zijn gedachten- en gevoelswereld uit. Toch lijkt het niet alsof ze samen één geheel –de figuur van Bert– vormen, ze praten gewoon naast elkaar en soms zelfs door elkaar heen. Hierdoor ontstaat er een kleurrijk palet van beelden en woorden, waarop Bert op zijn beurt anticipeert. De Graef zoekt het in D‟r was daar ook een hond… letterlijk in het hoofd, daar waar de innerlijke stemmen regeren. De dwangbuis die Luppes draagt, wijst erop dat we hier met
- 27 -
een gek te maken hebben. Een dwaas met een moraal weliswaar, want op het eind blijkt dat hij zijn idealen op wel heel bizarre wijze kracht heeft bijgezet. (Kleuver 2006)
Pas aan het einde van het toneelstuk wordt duidelijk waarom Bert is opgenomen in de psychiatrische instelling en dit verklaart tevens de op het eerste gezicht wat vreemd aandoende titel van het stuk: “als een soort artistieke performance, onder het mom van conceptuele kunst, wordt geïmpliceerd dat hij op een Arabisch televisiestation zijn geslachtsdeel heeft afgesneden en dat dit mogelijk is opgegeten door een hond die daar rondliep” (Roeser 2006: 248). Roeser wijst erop dat hij hiermee een provocatieve daad wilde stellen: “onze persoonlijke verlangens zijn eigenlijk datgene waar alles om draait, en traditionele, bijvoorbeeld Arabische, samenlevingen proberen dat maar te ontkennen” (Roeser 2006: 248). Berts daad is dus een aanklacht tegen het traditionele (westerse) denken, en dit is het ideaal waar hij op een bizarre, provocatieve manier naar streeft. Op het einde van het stuk slaat het personage dat gespeeld wordt door Ali Çifteci drie andere personages gewoon dood, zonder dat hier verder enige aandacht aan geschonken wordt. Ali belichaamt de traditionalist in Bert, en de daad die hij stelt betekent “[e]en karikatuur van de angst van de traditionalist, een illustratie van het „verval van normen en waarden‟” (Roeser 2006: 259). In het voorjaar van 2007 wordt De Graef door het Amsterdamse Huis aan de Amstel gevraagd om een voorstelling te schrijven voor jongvolwassenen. Twee vaste acteurs van Huis aan de Amstel vragen De Graef om een stuk voor hen te schrijven over sukkels. Hij gaat aan de slag en het resultaat is de voorstelling Sukkels, een inbrekersstrategie, waarin de sukkelige kant van de mens tentoongespreid wordt. “Alle jongeren voelen een enorm druk om iemand te worden, en het duurt heel lang voor je het gevoel hebt dat je iemand bent”, stelt Peter De Graef. Zelf twijfelde hij minstens tot zijn veertigste of hij wel echt een theatermaker was. En toen dacht hij: “kom, ik verdien er al twintig jaar mijn brood mee, dus nu zal ik het wel zijn.” (Noordegraaf 2007)
Het stuk gaat over twee broers die samen werken aan een in wezen onmogelijk plan, waarbij uit hun dialogen de machteloosheid ten opzichte van het bestaan en de pijn van het zijn komen bovendrijven. De twee broers worden geobserveerd door een beschermengel, die pas met het vak is begonnen en die kritische commentaar levert over hun manier van denken en daarmee over het wezen „mens‟ zelf. Het stuk gaat in feite over de loser in elk van ons.
- 28 -
Iedereen worstelt van binnen met onzekerheden, waar je aan de buitenkant zo weinig mogelijk van laat merken, want in de hedendaagse maatschappij moet je een winnar zijn. “Terwijl het eigenlijk onzin is,” zegt Peter, “ want je vergelijkt constant je eigen onzekere binnenkant met de zogenaamd zekere buitenkant van anderen. Je bent veel meer dan die twee tegenpolen. En daarover gaat „Sukkels‟.” (Noordegraaf 2007)
2.3.3
Monologen
In de periode dat hij schrijverscursussen volgt leert De Graef in een antroposofisch centrum in Nederland de Vlaming Luk Nys kennen, met wie hij zijn passie voor de theorieën van Rudolf Steiner deelt. Nys stelt hem voor om een toneelvoorstelling te maken op basis van een verhaal van Guy de Maupassant, omdat de Zwitserse auteur die normaal gezien de tekst ging schrijven, het op het laatste moment liet afweten. Die tekst resulteert in de theatermonoloog Et voilà, die hij ook zelf speelt voor Nova Zembla Cie. In 1991 was Et voilà af, een vrije bewerking van twee verhalen van Guy de Maupassant. De verteller is een dertiger, die menselijke ervaringen wil verklaren, en bij zijn vriend Lardier, een wetenschapper, een antwoord probeert te vinden. Maar die stelt alleen maar vast dat “theorieën zijn voor angsthazen! Vliegemeppers, dat zijn het, om vragen op afstand te houden.” (Devens 1995: 14)
Het hoofdpersonage begint steeds meer te twijfelen, geraakt geobsedeerd door de werkelijkheid die hij onmogelijk kan verklaren, “en meent het antwoord te moeten zoeken in een hoger wezen, het „et voilà‟ dat zich met ons voedt, „ons binnenste. Onze stemmingen. Begeerten. Angsten. Ons‟” (Devens 1995: 14).
Twee jaar later maakt hij, nadat het project Verwanten, waaruit het latere Hun! zal ontstaan faalt, voor hetzelfde gezelschap de theatermonoloog Ombat. Het is een soort van zelfondervraging van een Finse priester die in Brazilië leeft en die “niet goed weet wat hij aan moet met Ombat, een wrede huurmoordenaar, die al vol berouw gaat biechten, voordat hij zijn daden pleegt” (Devens 1995: 14). Ondertussen mijmert hij over dat hij een heilige had willen zijn en hij is ervan overtuigd is dat hij bisschop had kunnen worden. Hij stelt zich vragen over de zinloosheid van geweld, maar stelt bovenal zichzelf in vraag, zijn eigen gedrag en zijn eigen denken.
- 29 -
Met De Stichting maakt De Graef in coproductie met De Werf in Brugge in 1997 de theatermonoloog Henry. In deze uiterst groteske voorstelling komt er een wirwar aan verhaallijnen en personages naar voren. Het zijn schijnbaar losse, fragmentarisch opgebouwde stukken tekst die op het einde een groot geheel blijken te vormen. Alles wordt gecoördineerd door een engel/verteller die op de scène te zien is. Toch is het moeilijk om het verhaal te vatten in enkele lijnen. Verschillende karakters komen in een kort bestek hun relaas doen. Zo is er Walter, het vette konijn; de heer Van Raefelghem, “een jonge ondernemer die probeert te schilderen” (De Graef 1997: 12), en zijn vrouw Annemieke, “een vrouw met koppijn” (De Graef 1997: 12). Ook de ouders van Van Raefelghem komen ter sprake, en zijn secretaresse Wendy Depoovere en de dorpsarts doen hun verhaal en verder wordt het trieste levensverhaal van madammeke Ponnet aangekaart. Al deze karakters en hun verhaal komen samen, en ze komen allemaal ook letterlijk samen op het einde, wanneer Annemiekes schedel opensplijt en Henry Vierendeels, “adjunct secretaris bij de gezondheidsinspectie” (De Graef 1997: 45) oprijst uit haar hersenen. De monoloog wordt geselecteerd voor het Theaterfestival van 1997 en De Graef ontvangt voor de theatertekst de ASLK-Toneelschrijfprijs van 1997 en de Velinx Publieksprijs in Tongeren, een Vlaamse publieksprijs voor de beste monoloog van het theaterseizoen. Ook wordt hij door de Vlaamse theatercritici beloond met de Thersitesprijs, een prijs die uitgaat van Thersites, de vereniging van Vlaamse podiumcritici en in hetzelfde jaar wordt De Graef genomineerd voor de eerste Océ Podiumprijs voor zijn gehele oeuvre, en voor de Signaalprijs van de Vlaamse Gemeenschap, een prijs die tot aan de fusie met de Nederlandse Hans Snoekprijs tot de 1000 Watt Prijs en vanaf 2006 omgevormd tot de Gouden Krekel, werd uitgereikt aan de beste jeugdtheatervoorstelling van het seizoen.
In 2000 slaan De Graef en Herwig De Weerdt de handen in elkaar voor het maken van de productie Valsch Haar voor kunstencentrum De Werf, dat in zijn structuur in eerste instantie sterk doet denken aan het in 1958 geschreven Krapp‟s Last tape van Samuel Beckett. De Graef was vier jaar eerder al adviseur geweest van De Weerdt toen die zijn stuk Rabelais schreef en omwille van de goede samenwerking besluiten ze om samen een productie te maken. Het aanvankelijke idee om het stuk samen te schrijven, als een “scenario dat door beide soloperformers gezamenlijk werd geconstrueerd en gemonteerd” (Demeester 2000: 2) leidt niet tot het verhoopte succes omdat de speel- en schrijfstijl van de twee te ver uiteen liggen. Daarom wordt in overleg besloten dat “alles wat in een voorafgaande fase improviserend was neergeschreven om te vormen tot een sluitend - 30 -
geheel, „dat als een fuik naar een absoluut einde zuigt‟” (Demeester 2000: 2) aan De Graef over te laten. Het stuk handelt over Wouter, een man die op zijn tiende is geadopteerd door een exkoloniaal in Congo en naar België overgebracht. Hij ontdekt meer dan dertig jaar later dat zijn adoptievader ook zijn echte vader is, en dat hij nog een broer heeft, die als arts werkt in Afrika. Via dit schijnbaar eenvoudige verhaaltje komen grotere thema‟s zoals uitbuiting aan bod en wordt het kolonialisme in Afrika scherp bekritiseerd. “De herinneringen aan het koloniale verleden en de verwijzingen naar recente genocides zijn evenwel op hun beurt een uitgangspunt om de innerlijke strijd, de zorgen en de houding van de westerling ter discussie te stellen” (De Kunst 2000). Demeester (2000: 2) stelt dat de makers de voorstelling “cryptisch omschrijven als een familiekroniek in de vorm van een „tweestemmige monoloog‟” (Demeester 2000: 2). Hoewel het stuk dialogisch is opgevat –de dialogen tussen Wouter en zijn broer Arnaut staan centraal- staat er toch slechts één acteur op de scène. De Weerdt speelt Wouter, terwijl zijn broer Arnaut enkel te horen is via een cassettebandje, waarop hij verhalen vertelt en commentaren levert die Wouter aan het denken zetten. In de monoloog Niks uit 2001 wordt de menselijke geest beschouwd als een gevangenis zonder muren. “Als je je gedachten de vrije teugel laat, neem je het risico dat die in een grote cirkel rond een dood punt draaien. Wie dat in de gaten heeft, voelt zich in eerste instantie berooid […] (Six 2001). Het toneelstuk is een zeer onsamenhangende tekst over een man van middelbare leeftijd die na een mislukte zelfmoordpoging terecht komt in een instelling. Van daaruit vertelt hij zijn levensverhaal, maar op een zeer fragmentarische manier. Hij was lange tijd een succesvol ondernemer, maar toch ging zijn bedrijf failliet. Ook zijn vriendin Anja verliest hij op een bepaald moment. Voor deze monoloog krijgt De Graef de Nederlandse Taalunie Toneelschrijfprijs in 2002, een prestigieuze prijs die elk jaar wordt uitgereikt aan iemand die een origineel Nederlandstalig toneelstuk schrijft. Ook wint hij met deze monoloog De Vlaamse Reus (2001) in Haarlem.
In 2002 ontstaat er een coproductie van De Graefs De Stichting met het Nederlandse Courage, onder leiding van theatermaakster Margrith Vrenegoor, met wie De Graef meer dan twintig jaar eerder al samenwerkte bij Theater De Kompanen in Amsterdam. Samen
- 31 -
creëren ze de voorstelling Poetiewiet. Het stuk is een bewerking van het boek Slaughterhouse five. Deze sciencefictionklassieker uit 1969 van de in 2007 overleden Amerikaanse auteur Kurt Vonnegut is een anti-oorlogsroman over een opticien die een vliegtuigcrash en het bombardement op Dresden, waarbij meer dan 130 000 doden vielen en de hele stad vernield was, overleeft; ontvoerd wordt door buitenaardse wezens en daardoor los gekomen is van de tijd, waardoor hij zijn leven niet meer op een chronologische manier beleeft. De Graef leert het boek kennen via Margrith Vrenegoor, die het samen met hem bewerkt voor toneel. Hij verandert bewust niet te veel aan het oorspronkelijke verhaal van Vonnegut. “Afblijven, zei ik. Spelen dat ding. Vertellen. Niet uitbeelden. Veel van de passages in dat boek zijn te mooi om te laten liggen, te mooi ook om aangepast te worden” (Rummens 2002a). Het is dan ook Vrenegoor die “een trajectje door het boek [knipt]” (De Waele 2002b: 75) terwijl De Graef de tekst aanpast aan zijn gevoel. Het is ook hijzelf die de monoloog op het podium zal brengen. De titel van het stuk is een rechtstreekse verwijzing naar Vonneguts boek. Het boek eindigt op het moment dat de Tweede Wereldoorlog net voorbij is, en Billy niet langer krijgsgevangen zit. […] There was nothing going on out there, no traffic of any kind. There was only one vehicle, an abandoned wagon drawn by two horses. The wagon was green and coffinshaped. Birds were talking. One bird said to Billy Pilgrim, “Poe-tee-weet?” (Vonnegut 2005 [1969] : 275)
De absurditeit van oorlog kan niet beter verwoord worden dan met deze woorden, want valt er na zulke traumatische gebeurtenissen nog meer te zeggen? Twee jaar na de succesvolle samenwerking met Vrenegoor, besluit De Graef om opnieuw met haar samen te werken. Ook deze keer maken ze een bewerking van een roman. Vrenegoor verzorgt de aanzet tot de tekstbewerking, terwijl De Graef opnieuw voor de afwerking van het geheel zorgt. Hij maakt zich de tekst eigen op zijn manier en past hem waar nodig aan. Margrith Vrenegoor bewerkte samen met mij „Slachthuis 5‟. Wat mij toen is opgevallen is dat zij ten eerste heel goed een weggetje weet te hakken door het oerwoud van proza waaruit een roman meestal bestaat en ten tweede dat zij als vrouw heel andere keuzes maakt dan ik als man zou doen, ik vind de hare minstens zo plausibel en evident als de
- 32 -
mijne, en mijn keuzes werk ik al meer dan genoeg uit in mijn eigen stukken. (De Graef 2004)
Walvismuziek is een monoloogbewerking gecreëerd voor jongeren naar de in 1992 gepubliceerde roman She‟s come undone van de Amerikaanse auteur Wally Lamb. De monoloog vertelt met de nodige humor het levensverhaal van Dolores Price, “die na een beroerde jeugd, bemeubeld met verwaarlozing en seksueel misbruik, een levenspad bewandelt via (eet)verslaving, psychiatrie, naar volwassenheid en een plaats in de samenleving” (Cloostermans 2004). Bij de eerste voorstellingen in Nederland neemt actrice Lotte Proot de rol van de getraumatiseerde Dolores voor haar rekening in een regie van De Graef, later kruipt de regisseur zelf in de huid van Dolores. De Graef kiest ervoor om het boek te vertalen naar het theater omwille van de taal en de subtiele humor die Lamb hanteert, maar de lijvige roman is onmogelijk volledig in een theaterstuk te vatten. Daarom comprimeert hij de roman sterk en hij voegt er waar nodig zelf dingen aan toe. Het boek is de mijn waaruit ik het erts heb gedolven voor mijn voorstelling. Ik heb er wat commentaar tussen geschreven. Walvismuziek biedt heel mooi beschreven drama‟s op menselijk niveau. Dat vraagt hier en daar om een commentaar dat je boven het verhaal tilt, waarna je er weer induikt. We willen ook niet de hele tijd zweven, natuurlijk. […] (Cloostermans 2004)
- 33 -
3. DE THEATERMONOLOGEN: een inhoudelijke en poëticale analyse
In de naar aanleiding van het Theaterfestival van 1997 geschreven tekst De drager van het verhaal. Over monologen wijsr Van Kerkhoven er al op dat de overvloed aan monologen in het actuele theaterlandschap alomtegenwoordig is. Ze stelt dat het opduiken van zoveel (theater)monologen een relatief recent verschijnsel is. Hiervoor baseert ze zich op het in 1956
gepubliceerde
werk
Theorie
des
modernen
Dramas
waarin
de
literatuurwetenschapper Peter Szondi de westerse theaterliteratuur tussen 1880 en 1950 bestudeert. Szondi stelt dat het drama in die periode evolueert van iets dat zich „tussen‟ de mensen bevindt, naar iets wat zich “„in‟ een mens aan woelingen voordoet: het zichtbare, maatschappelijke conflict wordt vervangen door het onzichtbare, vermoedbare, innerlijke conflict” (Van Kerkhoven 2002: 173). Deze redenering trekt Van Kerkhoven door voor het werk dat na 1950 is geschreven wanneer ze stelt dat in navolging van de tendens die zich in de romanliteratuur ontwikkelde sinds de publicatie van Ulysses van James Joyce “de innerlijke monoloog in al zijn variaties één van de belangrijkste vormprincipes van de theatertekst na 1950 is geworden” (Van Kerkhoven 2002: 173). De monoloog in het theater vandaag doet zich niet alleen voor als het logische uitvloeisel van een dramatische essentie die zich in plaats van tussen de mensen in de mens(en) afspeelt; hij is tegelijkertijd de metafoor voor de maatschappelijke isolatie, de extreme individualisering van de moderne burger, een teken van het openbreken van de maatschappelijke communicatie in al haar geledingen; maar bovendien is de monoloog – zoals hij vooral in het postmoderne theater zijn toepassing vindt– een moment van stilstand en reflectie (ook van de reflectie van de kunstenaar op het eigen werk.). (Van Kerkhoven 2002: 174)
De term „monoloog‟, ( Gr. monos = alleen; legein = spreken, zeggen) wordt in het algemeen gebruikt als benaming voor iemand die alleen aan het woord is. Styan definieert
- 34 -
de monoloog als “[a] speech for one actor, complete in itself.” (Styan 2003: 120), terwijl het Lexicon van literaire termen (Van Gorp e.a. 1998: 286) in dit verband spreekt over „alleenspraak‟ en hierbij een onderscheid maakt tussen vier verschillende vormen van monologen, die elk aan een eigen definitie beantwoorden. Een eerste vorm van monoloog is de dramatische monoloog, die ook wel conflictmonoloog genoemd wordt. Met deze soort van monoloog bedoelt men […] een lange alleenspraak door een toneelacteur op een moment van hevige emotionele spanning. Een dergelijke monoloog kan worden uitgesproken tegenover één of verschillende personages op het toneel, maar hun eventuele replieken of reacties komen slechts impliciet en zijdelings aan bod in de alleenspraak. De nadruk ligt op de onvrijwillige zelfonthulling van de spreker.[…] (Van Gorp e.a. 1998: 286)
Een tweede vorm van monoloog die het Lexicon onderscheidt is het zogenaamde monodrama, een “solotoneel met slechts één handelend en spelend personage” ( Van Gorp e.a. 1998: 286) In deze dramavorm staat er slechts één personage op de scène. Ten derde spreekt het Lexicon over een lyrische monoloog. Dit is een monoloog waarin een imaginair spreker een imaginair publiek toespreekt. Ten slotte onderscheidt het Lexicon in de verhaalkunst, “naast de epische monoloog met expositiefunctie, vooral de innerlijke monoloog (monologue intérieur) […], als uitdrukkingsmiddel van wat zich afspeelt in het bewustzijn van een personage” (Van Gorp e.a. 1998: 286).
De monologen van Peter De Graef beantwoorden allen aan Van Gorps tweede definitie van de monoloog, het zgn. monodrama. In de loop van de tekst zal ik dus spreken over het begrip „monoloog‟ in de betekenis van monodrama.
In de volgende subhoofdstukken zal ik telkens een onderdeel belichten dat voor de monoloog van belang is. In het eerste subhoofdstuk, Individu/identiteit, ga ik in op de vraag wie er tot ons spreekt in de monologen van De Graef. Binnen dit onderdeel bespreek ik beknopt de belangrijkste invloeden en drijfveren van De Graef en de overkoepende thema‟s van de monologen. In het tweede deel, De nomade, bespreek ik hoe de personages zich verhouden ten opzichte van zichzelf, de (theatrale) wereld waarin ze zich bevinden en ten opzichte van de schrijver. In het derde deel over emancipatie en eenzaamheid, licht ik de maatschappelijke positie van de personages toe en vervolgens bespreek ik de grenzen tussen acteur, auteur en regisseur.
- 35 -
Voor de onderverdeling in subhoofdstukken heb ik een beroep gedaan op het artikel De drager van het verhaal. Over monologen van auteur en dramaturge Marianne Van Kerkhoven.
3.1 Individu/identiteit Een van de centrale vraagstellingen met betrekking tot de monoloog is: “Wie spreekt er tot ons in die monologen?”(Van Kerkhoven 2002: 174). Van Kerkhoven gaat hier op in door de vraag te stellen of we uit de schriftuur kunnen afleiden hoe de monoloogschrijver denkt over de mensen of over hoe mensen in elkaar zitten aan de hand van de monoloog, of of “het personage dat monologeert slechts een medium [is] dat de eigen levensfilosofie van de auteur formuleert” (Van Kerkhoven 2002: 174).
De Graefs teksten ontstaan intuïtief, vertrekkend vanuit zichzelf en de eigen omgeving, soms “domweg vanuit fascinatie voor een beeld of een flard verhaal dat in [z]ijn hoofd zit” (Adriaens 2001: 59) of vanuit “een volkomen gevoel van leegte, triestigheid en Unheimlichkeit” (Adriaens 2001: 60).
Ik zet me gewoon aan mijn tekstverwerker tot er een scherm vol is. En de volgende dag nog een scherm. Als je dat zo een paar maanden volhoudt, heb je een stuk. Dit soort schrijfproces gaat heel moeizaam. Maar wat eruit komt, is meteen goed; er hoeft niet meer aan geschrapt en geschaafd te worden. Ik blijf het een wonderlijk gegeven vinden. Tijdens het schrijven maak je je voortdurend de bedenking: het ziet er goed uit, maar welke richting gaat dit in ‟s hemelsnaam uit? (Adriaens 2001: 60)
Door zijn persoonlijke manier van schrijven en de intuïtieve aanpak is het vanzelfsprekend dat De Graefs denkbeelden in sterke mate vervat zitten in zijn werk. Haex (2001) stelt in een interview met De Graef in Gazet van Antwerpen dat de theaterteksten van De Graef een vertaling zijn van zijn filosofische gedachten, hoewel dit misschien sterk genuanceerd moet worden.
3.1.1
Invloeden
- 36 -
De Graef laat zich vaak inspireren door andere schrijvers of denkers. Zo schreef hij Hun! en Verwanten op basis van een Die Wahlverwandtschaften van Goethe, en liet hij zich voor Een gemeenschap van Schurken inspireren door het werk van Kafka. Ook maakte hij adaptaties of vrije bewerkingen van enkele romans voor het theater, hoewel hij zich vaak afvraagt of zoiets per definitie wel zin heeft. Naar aanleiding van het stuk Een gemeenschap van schurken stelt hij: Je kunt je afvragen of je boeken moet bewerken. Ze zijn tenslotte als roman geschreven, niet als toneelstuk. Maar toch. Ik heb er hetzelfde mee gedaan als bij de bewerking van het verhaal van De Maupassant tot Et voilà…! De ruggegraat eruit gehaald, het thema van Kafka genomen, de rest opgevuld met eigen vlees. Mijn eigen adem eroverheen geblazen. Om het opnieuw te vertellen met de theatrale middelen van nu, zodat het binnenkomt bij het publiek. (Langeler 1995a: 25)
Ook de monologen Poetiewiet en Walvismuziek zijn monoloogbewerkingen van romans van respectievelijk Kurt Vonnegut en Wally Lamb. Deze teksten leunen sterk aan bij de originele teksten. De Graef behoudt een groot deel van de stijl en de grote lijnen van het verhaal, maar toch voegt hij er ook zijn eigen elementen aan toe. Hij past de verhalen waar nodig aan aan de eigen leefwereld en zijn manier van spreken, laat dingen weg en voegt andere dingen toe zodat het resultaat toch weer de typische elementen van een De Graefmonoloog krijgt.
Toch beweert De Graef in veel interviews dat zijn belangrijkste invloeden de antroposofische leer van Rudolf Steiner en de oosterse filosofie en het boeddhisme zijn. Deze twee invloeden zijn duidelijk terug te vinden in de theatermonologen van De Graef en daarom zal ik ze in de volgende twee paragrafen beknopt toelichten.
3.1.1.1 De antroposofische leer van Rudolf Steiner De Graefs theaterwerk is sterk geïnspireerd op de antroposofische leer van de Oostenrijkse filosoof, pedagoog en schrijver Rudolf Steiner. De Graef heeft veel van zijn denkbeelden ontleend aan Steiner en elk theaterstuk heeft een antroposofische inslag of bevat enkele antroposofische denkbeelden. W.F. Veldman (1993: 7) omschrijft de term „antroposofie‟ als volgt: Antroposofie is de naam van een geestelijke stroming die in het begin van de twintigste eeuw ontstond door de werkzaamheid van dr. Rudolf Steiner. Het woord is samengesteld uit twee
- 37 -
Griekse woorden: „anthropos‟: mens, en „sophia‟: wijsheid. Toch zouden we „antroposofie‟ niet moeten vertalen met „wijsheid van de mens‟, maar liever interpreteren als „bewustzijn van het menszijn‟. (Veldman 1993: 7)
De antroposofische leer stelt dat de mens bewust of onbewust een heroriëntering in zijn leven zoekt. De Graef ontdekt deze leer op het moment dat hij zelf met zijn leven een heel andere richting zal inslaan. Elk personage, vanaf zijn eerste solostuk Et voilà in 1991 tot en met het relaas van de aandoenlijke Dolores in zijn bewerking van de roman Walvismuziek in 2005 zijn stuk voor stuk personages die een andere weg uitwillen of net uitgegaan zijn met hun leven. Omdat dit aspect parallel loopt met het onderdeel over “De nomade”, zal ik er uitgebreid op ingaan in subhoofdstuk 3.2. Ook stelt de antroposofie dat de wil kneedbaar is en dat men open moet staan voor geestelijke inzichten. De Graef past deze methoden toe op zijn leven en dit bepaalt voor een groot deel zijn manier van schrijven. Hij meent dat men via de antroposofische leer discipline kan verwerven, iets waar men in het reguliere onderwijs geen aandacht voor heeft. Daar hamerden de jezuïeten ook altijd op: Peter kán wel, maar hij wil niet. Ik had geen karakter. En dan dacht ik altijd: ik wil wel, maar ik weet niet hoe ik moet willen. Twintig jaar later las ik dat Rudolph Steiner al schreef dat je een wil kan oefenen zoals spieren. Stomme trucjes zijn dat. Stop elke dag om vijf uur je zakdoek van je linker in je rechter broekzak. Schrijf elke dag een uur. Je ziet resultaat, krijgt er plezier in en opeens ligt er een roman. Iedereen kan disciplinen aanleren, zelfs een chaoot zoals ik. (…) (De Jonge 1997: 29)
3.1.1.2 Oosterse filosofie en boeddhisme De Graefs mensbeeld is sterk beïnvloed door het boeddhisme en door oosterse wijsheden. Van der Plas (2006: 181) stelt dat De Graef in zijn theaterwerk de mens als eenling ziet als deel van een groter geheel, “van een universum waarin alles een reden en bedoeling heeft” (Van der Plas 2006: 181). De personages hebben allen een niet zo fraai verleden achter de rug, maar toch aanvaarden ze “hun lot en het feit dat zij in hun nietigheid toch maar een zeer klein schakeltje zijn in het totale bestaan” (Van der Plas 2006: 181). Deze Oosterse levensfilosofie verwerkt hij in een theatermetafoor. Er overkomt de personages de meest absurde dingen, alsof een hogere macht (wellicht de schrijver zelf?) invloed uitoefent op hun verhaal. Ze proberen met kennis en observaties niet alleen greep op de werkelijkheid te krijgen, maar ook op de theatrale werkelijkheid waarin ze geplaatst zijn. In de werkelijkheid van het verhaal lijken de gebeurtenissen toeval te zijn, maar in de
- 38 -
diepere en meer filosofische verhaallijnen blijkt dat het leven door onwaarneembare levensvormen of innerlijke stemmen gestuurd wordt die er voor zorgen dat de mens is zoals hij is. (Van der Plas 2006: 181-182)
Deze boeddhistische denkwijze keert vaak terug in zijn werk en hangt vaak nauw samen met het katholieke thema van schuld en boete. Six (2003: 269) stelt dat De Graef de mensen en zichzelf wil verzoenen met het bestaan en dat hij hiervoor steun zoekt in de oosterse mystiek en in de reïncarnatiegedachte. Ooit noemde hij de dood een feest voor het bewustzijn. Leven voor elkaar, in een groter geheel dat nooit ophoudt: het is een positieve gedachte, de basis van een levenshouding. Hoewel veel van zijn stukken gruwelijke verhalen vertellen, is die verzoenende gedachte in mindere of meerdere mate voelbaar. Al was het maar door de ironische en relativerende toon. In wezen is De Graef een moralist, maar beleren doet hij niet. ( Six 2003: 269)
De Vries legt in zijn boek over het boeddhisme uit dat het uitgangspunt van de Boeddha was dat het leven op aarde gelijk staat aan lijden. Hiermee bedoelde hij “alle ellende in het gewone leven: pijn bij geboorte, pijn van het ouder worden, van ziek zijn, van sterven, maar ook van teleurstelling, verdriet of van wanhoop. Zelfs als men vrij zou zijn van ellende, dan nog ziet men anderen lijden en dit veroorzaakt weer verdriet” (De Vries 1994: 26). Wanneer de verteller in de monoloog Niks in een depressie terechtkomt, beseft hij dat hij een gevangene is van zijn eigen gedachten. Nu hij zijn levensverhaal uit de doeken doet kan hij van op afstand zijn depressie aanschouwen en becommentariëren. Hij noemt zijn depressie een manier van in jezelf kijken, reflecteren en analyseren van het eigen ik als mens en hij stelt: Wat is het verschil tussen wat er bij mij spontaan gebeurde En wat duizenden mensen op de wereld opzettelijk doen wanneer ze gaan zitten om te mediteren? Was Boeddha depressief? (De Graef 2001: 11)
In Et voilà stelt de verteller dat de mens niet gemaakt is om zichzelf te zien zoals hij is. Hij probeert door middel van allerlei hulpmiddelen de eigen realiteiten op elkaar in te stemmen, maar dit lukt niet altijd. “In de depressie dringt het ware zelfbeeld zich op. Al de rest is fantasie” (De Graef 1994: 9). De Graef verklaart in dit verband dat als je de scène op wilt, je niet anders kan dan je te wijden aan het onderzoek naar de mens.
- 39 -
In ons bestaan gaat er niks mis. Op een hoger niveau, waar je bij voldoende tegenslag heen gestuwd wordt, merk je dat alles klopt: alles gaat goed, alles gaat precies zoals het gaat. Taoïsme en boeddhisme geloven in dat „alles-gaat-goed‟. We ervaren op het alledaagse niveau sommige dingen als weerstanden, maar op een absoluut niveau verdwijnt dat onderscheid tussen licht en donker, zwart en wit. Een goddelijke drive, zeg maar. (Cloostermans 2004)
Zowel in de antroposofie als in het boeddhisme gaat men uit van het feit dat de mens verschillende levens heeft en dat hij of zij na de dood opnieuw geboren wordt in een nieuw lichaam of in een andere levensvorm. Zelf hangt De Graef al jaren deze reïncarnatiegedachte aan. „Vandaar dat ik het sterven hoe langer hoe minder belangrijk vind. Op een gegeven moment is het gedaan. Daarna kom je terug om alles wat je nog hebt laten liggen, verder uit te werken. Tot je niet meer terug hoeft te komen, omdat je ver genoeg bent. En zelfs dan zul je nog terugkomen, want het is het enige alternatief: andere mensen helpen. Het is ook de enige manier om diep fundamenteel geluk te ervaren, omdat het niets te maken heeft met bezit. Een kind kan een week gelukkig zijn met een nieuwe fiets, maar dan is dat geluk gedoemd om op te houden. Het komt er dus op aan die andere fundamentele levenshouding te pakken te krijgen. En dan maakt het zelfs niet uit of je kanker krijgt en sterft. Ik denk dat sterven een mooi feest is voor je bewustzijn. Je komt in een totaal andere wereld terecht en krijgt veel te zien van wat nu nog niet gezien mag worden. Je gaat dingen begrijpen waar je tevoren geen touw aan kon vastknopen.‟ (Adriaens 2001: 62)
In Niks komt ook het begrip „karma‟ expliciet ter sprake, al is het niet de verteller maar zijn vriendin Anja die hem daar in introduceert. De Vries omschrijft „karma‟ als een moeilijk te omschrijven begrip dat door het boeddhisme is overgenomen, en dat ongeveer neerkomt “op de som van alle daden, positief en negatief, van een levend wezen in het huidige én in alle vorige levens” (De Vries 1994: 27). Wanneer Anja en het ik-personage elkaar ontmoeten nadat hij haar zijspiegel kapot rijdt, volgt er een gesprek “waarin een soort openheid, die alleen volslagen vreemden voor elkaar aan de dag kunnen leggen”( De Graef 2001: 13) ontstaat. Zij noemt alles karma. Wanneer ze elkaar anderhalf jaar later opnieuw ontmoeten, voelen ze dat aan als “twee zebra‟s die elkaar hadden gevonden op een vlakte vol ezels” (De Graef 2001: 13). Karma. Als iets later blijkt dat Anja in haar jeugd zwaar misbruikt is geweest, en de gevolgen hiervan psychisch nauwelijks nog kan dragen, stelt de verteller: “Karma, m‟n kloten” (De Graef 2001: 14).
- 40 -
Six (2003: 270) stelt dat de boeddhistisch geïnspireerde “terugkeer naar natuur, emotie en ritueel als tegengif voor de leugenachtigheid van onze westerse cultuur” het sterkst naar voren komt in de monoloog Valsch haar.
3.1.1.3 Tussen fictie en realiteit De Graef zegt zelf in verschillende interviews (o.a. Devens (1995: 14), Piryns (1997: 60), De Jonge (1997: 29)) dat je uiteindelijk toch niets anders kan vertellen dan wat er in jezelf zit. Vaak beginnen zijn verhalen dan ook vanuit de eigen omgeving. Hierdoor is de grens tussen fictie en realiteit niet altijd gemakkelijk te onderscheiden. Vaak zijn de verhalen een uitvergroting van de realiteit; fantastische elementen worden toegevoegd aan een alledaagse biografie van iemand, waardoor er een spel met het groteske ontstaat. Op dit groteske aspect zal ik in hoofdstuk 4.2 uitgebreid ingaan. Dit –al dan niet bewust– vertrekken vanuit de realiteit kan gebeuren vanuit het eigen leven en de eigen ervarings- en gevoelswereld, waarbij bepaalde karaktertrekken gereflecteerd worden op een personage. In een interview met De Jonge (1997: 29) vertelt De Graef dat hij na het schrijfproces soms schrikt van hoe veel meer werkelijkheid er in je fantasie zit dan je vaak denkt. In Henry bijvoorbeeld is het personage van madammeke Ponnet een sterke uitvergroting van de gevoelens van droefheid en melancholie van De Graef. Tegelijkertijd is het wonderlijk hoeveel meer werkelijkheid er in je fantasie zit dan je denkt. Ik schrik soms als ik ontdek dat personages waarvan ik in eerste instantie denk: ik heb die maar gemaakt omdat ik hem of haar plezant vond, voor een gevoel staan dat levend in mij zit. Neem madammeke Pollet (sic) uit „Henry‟, een totaal losgeslagen wezentje dat alleen vermakelijk is, grotesk en ontroerend. Maar in een fase van melancholie en droefheid dacht ik net als zij (pruilt en speelt haar): „Eigenlijk zit ik hier en zou ik willen dat iemand mij eens kwam weghalen en meenemen, de wereld in.‟ Help!, dacht ik, dat belachelijke wezen zit in mij. […] (De Jonge 1997: 29)
Soms vindt De Graef inspiratie in wat hij rondom hem ziet en hoort, bij een bepaalde gebeurtenis of bij iets wat hij op televisie ziet. De monoloog Ombat is bijvoorbeeld geïnspireerd door een uitzending op de televisie over de val van het regime van Ceaucescu in december 1989. Wat de moordenaar in Ombat overkomt, dat heb ik gezien. Op de televisie, in een klandestien gemaakt filmpje van tijdens de val van het regime van Ceaucescu in Roemenië.
- 41 -
Er ligt een man op straat en een ander slaat op hem in, hij slaat maar door, het stof vliegt op. Dan zet ik de tv niet af. Ik blijf kijken. Ik kan die man begrijpen. Ik kan ook de vrouw begrijpen uit mijn stuk die een vork in Ombats oog steekt. De moordenaar heeft haar zoon vermoord, die lag daar ergens op een kruispunt met zijn genitaliën in zijn keel gepropt. Maar dat vertel ik niet. Ik houd het achter. Daardoor krijg je bijna medelijden met Ombat, de moordenaar. Hij wordt menselijker. Het kwade wordt menselijk. (Langeler 1995a: 24)
In een interview in De Morgen (De Kunst 2001) vertelt De Graef dat ook Niks gebaseerd is op waargebeurde feiten. De feiten die de man in Niks meemaakt zijn echt gebeurd, hoewel er veel zaken sterk aangedikt zijn of De Graef er een andere wending aan gegeven heeft. Ik ken de mensen die dat meegemaakt hebben persoonlijk. Wat mij enerzijds opviel, is hoe marginaal zij door hun lotgevallen geworden zijn. Dat was voor mij heel confronterend. Anderzijds vond ik die man een hele schone, gelukkige mens. Hij staat ‟s ochtends op en als hij zin heeft in verse garnalen, rijdt hij naar Oostende. En dan is hij een hele dag zoet met het pellen van die garnalen. Ik had meteen iets van „dat plaatje wil ik vertellen‟. (De Kunst 2001)
Valsch haar wil door middel van een tweestemmige monoloog verschillende wanpraktijken in Belgisch Congo in kaart brengen op anekdotische wijze. Wanneer Wouter zich afvraagt wat in feite onze natie is, begint hij in zijn grootvaders dagboeken te lezen. Het fragment dat hij voorleest gaat over hoe een zwarte “krijgsgevangene wiens vleesch te koop gesteld werd, terwijl hij zelf nog frisch en gezond was” (De Graef 2000: 21) op gruwelijke wijze levend geslacht wordt, waarbij gesteld wordt dat “[i]ndien de kalant die het hoofd gekocht had zich eerste aanbood, des te beter voor het slachtoffer, doch waren de koopers van armen en beenen den eigenaar van het hoofd voor, dan sneed men, zonder naar de rest om te zien, deze lidmaten van de levenden man af…” (De Graef 2000: 22). Een later dagboekfragment, “een koddig voorval” (De Graef 2000: 34) over de kastijding van een soldaat is ontleend aan het boek “Twee jaren in Congoland”4 van pater De Deken, een document waarin De Deken zijn belevenissen als missionaris optekende. Hoewel de voorvallen dateren van voor het ontstaan van Belgisch-Congo in 1908 en ten tijde van de privé-kolonie van Leopold II, Kongo-Vrijstaat zijn gebeurd, zijn ze toch tekenend voor de manier waarop er met de autochtone bevolking werd omgegaan in de kolonies. Wouter leest en probeert de dingen te rechtvaardigen door te stellen: De mensen keken anders tegen de dingen aan dan wij nu. Ze hadden al een mening voor ze daar aankwamen.
4
De Deken, C., „Twee jaren in Congoland‟, Antwerpen (Drukker-Uitgever Clement Thibaut), 1902, p.380381.
- 42 -
In hetgeen zij daar troffen, zochten ze alleen maar een bevestiging van de mening die ze reeds hadden. Maar achter de vertekende voorstelling van de feiten, zitten de feiten zelf. (De Graef 2000: 22)
Hij noemt de missies naar Congo “niet meer dan een mistgordijn, een mistgordijn waarachter andere Belgen ongestoord hun gangen konden gaan” (De Graef 2000: 35). Ook in Poetiewiet werkt De Graef met het deels autobiografische materiaal van de op 11 april 2007 overleden Kurt Vonnegut. Vonnegut verwerkt in Slaughterhouse five zijn oorlogservaringen van tijdens de Tweede Wereldoorlog en reflecteert zijn trauma tijdens het bombardement op Dresden in 1945 dat hij als krijgsgevangene meemaakte, op het hoofdpersonage Billy Pilgrim. Uiteraard primeert hier opnieuw de fictie en de uitvergroting van de werkelijkheid, maar alweer wordt er vanuit waargebeurde feiten vertrokken.
3.1.1.4
Conclusie
Hoewel De Graefs persoonlijke levensvisie alomtegenwoordig is in zijn theaterwerk, wordt de visie niet opgedrongen aan de lezer/toeschouwer. Wat Six (2003: 269) al zei over de monoloog Et voilà kan veralgemeend worden naar De Graefs gehele oeuvre: In zijn stukken wordt er met stellingen gespeeld, maar er worden er géén verkondigd. De personages leven op de rand van het bewustzijn en het onderbewustzijn, maar pasklare antwoorden worden er niet gegeven. In tegenstelling tot wat men in het politiek theater wil doen, vindt De Graef dat het niet nodig is om de mensen een „boodschap‟ mee te geven. Hij wil niet tot dat boodschapperachtige horen, want dan moeten we de wereld gaan veranderen en ideeën hebben over wat er mis is. Voor mijn part is er niets mis. Het is wat het is. Je kunt naar elke gebeurtenis zó kijken dat het zijn gruwelijkheid verliest en ontroert of iets moois krijgt. Dat probeer ik in mijn stukken te doen. Verwarring oproepen doordat mensen ontroerd raken door een moordenaar. (Piryns 1997: 60-61)
In essentie wil De Graef met zijn stukken niet meer of niet minder laten zien dan wat hij in de werkelijkheid heeft gevonden en wat er gebeurt als je vanuit een bepaald perspectief naar de dingen kijkt. Als andere mensen dat ook mooi vinden ben ik content, verder gaat dat niet. Om het even naar welk stuk van de werkelijkheid kun je op eindeloos veel manieren kijken. En allemaal
- 43 -
zijn ze waar. Zelfs de leugen is waar. Hij vertelt iets over de leugenaar en waarom die liegt. En die leugen vertelt ook iets over zijn relatie tot datgene waarover hij liegt. Ik hou van dat spel van betekenissen op gebeurtenissen en wat dat emotioneel met iemand doet. Ik schrijf daar graag over en ik kijk daar graag naar. (Piryns 1997: 61)
3.1.2
Thema‟s
Stalpaert stelt dat hoewel in de teksten van De Graef het verhaal centraal staat, waarin de personages “herkenbare, concrete personen, die een heldere, volkse taal spreken” (Stalpaert 1997: 1) zijn, er achter die personages en verhalen universele thema‟s schuil gaan. Thema‟s zoals “de vraag naar de grens tussen goed en kwaad en naar de zin van geweld, de vraag naar de mogelijkheden van de menselijke kennis, het spanningsveld tussen instinct en rede, de zoektocht naar de essentie van de dingen, de emotionele eenzaamheid van mensen” (Stalpaert 1997: 1) zijn constanten in het werk van Peter De Graef. In dit onderdeel zal ik de belangrijkste thema‟s belichten die in elke monoloog van De Graef terugkeren. Deze thema‟s staan in nauw verband met zijn invloeden.
3.1.2.1
Existentialisme
Van Kerkhoven schrijft in haar artikel over monologen dat een van de thematische ankerpunten in veel van de hedendaagse monologen de “zoektocht van het personage of de acteur om „een overzicht te krijgen‟, om een middel te vinden waardoor het/hij een greep op zijn eigen leven en op de wereld kan verwerven”(Van Kerkhoven 2002: 174), is. In zijn toneelstukken wemelt het van de personages die verzot zijn op registratie in calculatie. Ze proberen greep te krijgen op de werkelijkheid door haar tot in het absurde waar te nemen of er allerlei theorieën op los te laten. (Bots 2000: 43)
De Graefs monologen draaien inderdaad ook vaak rond de individuele zoektocht van de personages. Ze vertellen hun persoonlijke verhaal waarbij het onvermogen om grip te krijgen op de binnen- en buitenwereld vaak een kernmotief vormt.
In Et voilà, een vrije bewerking naar twee verhalen van Guy de Maupassant, is het hoofdpersonage “een dertiger, die zijn menselijke ervaringen wil verklaren, en bij zijn vriend Lardier, een wetenschapper, een antwoord probeert te vinden.” (Devens 1995: 14) Wanneer die wetenschapper vaststelt: “theorieën zijn voor angsthazen! Vliegemeppers, dat zijn het, om vragen op afstand te houden”, (Devens 1995: 14) begint de verteller steeds
- 44 -
meer te twijfelen aan zichzelf en aan de wereld. Hij “raakt geobsedeerd door de werkelijkheid die hij niet kan verklaren, en meent het antwoord te moeten zoeken in een hoger wezen, het „et voila‟ dat zich met ons voedt, „ons binnenste. Onze stemmingen. Begeertes. Angsten. Ons‟” (Devens 1995: 14). Het stuk eindigt met de reflectieve vraag: Wat zou er gebeuren, denkt ge, als er op een goeie dag een koe werd geboren met inzicht. Een koe die het runderleven ziet zoals het is. En die daarover de andere koeien wil inlichten. … Wat zou er op een goeie dag met zo‟n koe gebeuren, denkt ge … !? (De Graef 1994: 32)
Van Kerkhoven stelt in haar tekst over monologen dat de Hongaarse auteur György Konrád schreef dat, gevraagd naar de betekenis van het leven, iedereen antwoordt met het vertellen van zijn eigen biografie. Die eigen biografie wordt als een verhaal beschouwd. Door dit verhaal „op te leggen‟ aan de werkelijkheid hoopt men het gewenste overzicht te bereiken. In deze context kunnen we een onderscheid maken tussen die teksten waarin er nog een geloof aanwezig is, dat het leven in zulke mate hanteerbaar en controleerbaar blijft dat een sluitend verhaal opgebouwd kan worden, dat er causale verbanden in een leven aangegeven kunnen worden (…) en die teksten waarin het personage zelf tracht een causaliteit aan te brengen maar daar niet in slaagt, waar de twijfel, de aarzeling omtrent de betekenis van wat men doet of ervaart deel wordt van de vorm van de tekst. (Van Kerkhoven 2002: 174)
Het zijn voornamelijk de tweede soort teksten die in verband kunnen worden gebracht met de theatermonologen van De Graef. Vaak wordt het podium de plaats voor een levensbiecht, de plaats waar het personage terugblikt op zijn niet zo schitterende leven.
In Ombat is er de ik-verteller die met gemengde gevoelens terugblikt op zijn leven, een leven waarin hij “alles in huis [had] om een goede bisschop te kunnen worden” (De Graef 1994: 35). Van Gansbeke (1994) vergelijkt het leven waar priester Massanen op terugblikt met een neerwaartse spiraal. Het leven van de ik-persoon “begon rimpelloos, eterisch en
- 45 -
veelbelovend, maar werd door de schokkende ervaringen van de dagelijkse realiteit gehavend en verschrompelde tot inertie en de enerzijds koel objektieve, anderzijds ironisch melancholische, onvruchtbare herinnering” (Van Gansbeke 1994b).
Ook in Niks wordt het levensverhaal verteld van een ik-persoon die gefaald heeft op alle vlakken van het leven; in Poetiewiet wordt er op een fragmentarische manier op verschillende levensfases van de tijdspast Billy Pilgrim ingezoomd, Walvismuziek vertelt de tragische levensloop van de geëxecuteerde Dolores Price, en in Valsch Haar wordt het levensverhaal van Wouter, de zoon van een ex-koloniaal geplaatst in het ruimere kader van de wanpraktijken ten tijde van Belgisch Congo.
Een belangrijke vraag die Van Kerkhoven (2002: 175) naar voren brengt naar aanleiding van het vertellen van levensverhalen in theatermonologen is of de behoefte aan het vertellen van deze levensverhalen voortkomt uit een verlangen naar een nieuw holisme. Ze vraagt zich af of “de schrijver van dat soort verhalen beschouwd [kan] worden als de ultieme holist, die gelooft in de eenmakende kracht die uitgaat van zijn kunstwerk” (2002: 175) Schrijven als middel om de wereld te temmen? Auteur Daniël Robberechts zei ooit dat het leven zelf een „kladversie‟ is, terwijl de (auto)biografische tekst of film beschouwd kan worden als de „verzie-in-het-net‟ van datzelfde leven. Fassbinder: „Ich muss versuchen Zusammenhänge herzustellen um mich dagegen wehren zu können in von anderen Leuten gemachten Zusammenhänge unter zu gehen.‟ (Van Kerkhoven 2002: 175)
Globaal gezien vertonen de personages die De Graef schetst nog weinig samenhang. Ze bestaan veeleer door de anekdotische manier van vertellen en door de fysieke aanwezigheid op het podium. Het zijn “geen „karakters‟ met een uitgewerkte psychologie, maar eerder uit losse fragmenten opgebouwde individuen, wier kern voortdurend in beweging en daardoor ongrijpbaar is” (Van Kerkhoven 2002: 175). Van Kerkhoven legt uit dat hoewel het lijkt alsof de personages “nog weinig gemeen [hebben] met de naturalistische karakters zoals ze door Hauptmann of Heijermans getekend werden” (Van Kerkhoven 2002: 175), het besef dat de menselijke natuur geen geordend geheel kan zijn misschien al veel langer dan men vaak aanneemt aanwezig was: In 1888 schreef August Strindberg reeds in het voorwoord tot Freule Julie dat hij „wankele, gedesintegreerde figuren‟ tekende: „My Souls (characters) are conglomeration of past and
- 46 -
present stages of civilisation, bits from books and newspapers, scraps of humanity, rags and tatters of fine clothing, patched together as is the human soul.‟ (Van Kerkhoven 2002: 175)
3.1.2.2
Intuïtie versus wetenschap
Typerend voor het theaterwerk van De Graef is “het spanningsveld tussen instinct en rede” (Stalpaert 1997: 1) dat telkens afgetast wordt. De Graef ontkent het belang van de wetenschap niet, maar hij vindt dat “ook wetenschappelijke theorieën een gevolg zijn van onze dromen en verlangens, en precies over onze emoties weten we eigenlijk zeer weinig” (Haex 2001). Feitelijke kennis als “elke voorstelling, denkbeeld of overtuiging waarvan we aannemen dat die met een zekere 'werkelijkheid' overeenkomt (al dan niet uitgesproken)” (Braeckman 2003: 2) wordt in vraag gesteld, maar er worden geen alternatieven geboden die wél tot een oplossing zouden kunnen leiden. Er wordt enkel gesteld dat kennis en wetenschap even onbetrouwbaar zijn als menselijke gevoelens, waardoor het vaak beter is om gewoon je intuïtie te volgen. In Et voilà is te zien hoe “het wereldbeeld van de moderne mens wordt stukgeslagen door de confrontatie met de beperktheid van de wetenschappelijke kennis” (Stalpaert 1997: 3). Six stelt dat De Graef door deze fundamentele beperktheid van het begripsvermogen van de mens, “[v]anuit een lucide twijfel de vraag stelt of het Onnoembare, dat de mens dirigeert, prikkelt en bang maakt, niet een hoger werkelijkheidsgehalte bevat dan encyclopedische kennis” (Six 2003: 269). Het wereldbeeld van de verteller wordt voortdurend in vraag gesteld door zijn vriend, de wetenschapper Lardier. Lardier is “een fysicus, die tot de constatie (sic) komt dat de mens een in wezen onbeduidend organisme is dat met zijn kennis maar een fractie van de hem omringende realiteit begrijpt” (Stalpaert 1997: 3). Het is dan ook deze wetenschapper die een van de kernzinnen van de monoloog tot uiting brengt: “„l‟homme pense qu‟il pratique la science, mais c‟est la science qui pratique l‟homme‟” (De Graef 1994: 17).
Devens (1995: 15) noemt Et voilà een expliciete existentiële queeste, waarbij doorheen het hele stuk en zelfs op het einde van de monoloog de onmacht om iets te weten te komen, blijft. Ook in het decor wordt de onmacht om iets te kennen benadrukt doordat de verteller op een vierkant staat
- 47 -
dat tijdens de voorstelling door oplichtende balken in de vloer wordt afgegrensd. „Het is zijn weiland‟, zegt Peter De Graef, „hij denkt de vaste grond van de werkelijkheid onder zijn voeten te hebben, maar in feite zweeft hij. Al zijn kennis berust op niets. Het is een decor van de ziel.” (Langeler 1995a: 25)
Een illustratie van hoe het vertrouwen op de intuïtie in sommige gevallen beter is dan de pure empirische wetenschap wordt gegeven wanneer het ik-personage vertelt over een voorval dat hij meemaakte in Le Havre toen hij „s avonds op een bus stond te wachten. Hij staat er samen met twee dokwerkers, en de ene wil aan de andere laten zien hoe sterk zijn kunstgebit is. Ze hadden van die zware bottines aan met een stalen tip. Hij haalt het uit z‟n mond, en legt het op de vloer van dat buskotje, ‟n halve glimlach in feite, heel delicaat, heel rose … zoals hij daar op het beton lag. Die andere zegt nog dat „m het zo ook wel gelooft. „Geloof is niks waard‟, zegt dien ene; „in vergelijking met iets dat ge wéét.‟ En hij stampt met al z‟n kracht boven op dat kunstgebit. De tanden ketsten werkelijk alle kanten op. Ik vond dat erg toen. Dat ge zo lomp kunt zijn. En hij keek ook zo dwaas nadien, de wetenschapper, met z‟n bovenlip die er plots bijhing, als een vlag, bij windkracht 0. (De Graef 1994: 14-15)
In Ombat is het de buurjongen Bénicao die voortdurend met (pseudo)wetenschappelijke feitjes komt aandraven. Zo maakt hij maffe maar wiskundig correcte berekeningen over de groei van een gemiddeld mensenhaar en vraagt zich dan verwonderd af “waarom het aardoppervlak niet onder een kilometersdikke haarlaag bedolven ligt” (Vandergeten 1995: 17); of hij spreekt over de manillakrab, die in de loop van de evolutie een schaar ontwikkelde, “dermate groot en gevaarlijk dat zij zich ermee kon verdedigen tegen alle mogelijke bedreigingen uit een normaal Manillakrabbebestaan./ Maar het ding zit haar in de weg bij ‟t voortplanten en de Manillakrab,/ zij stierf uit” (De Graef 1994: 41-42). Alles wordt omgezet in absurde berekeningen, en dit krijgt een bittere ondertoon wanneer Bénicao zelfmoord pleegt door uit een raam te springen, omdat het in feite impliceert dat wetenschappelijke feiten vaak nietszeggend zijn op cruciale momenten. Anderhalve dag later kwam hij voorbij mijn raam naar beneden gesuisd.
- 48 -
Gelijk een speer, de kop naar beneden, handen op de rug. De laatste jaren was hij een paar verdiepingen hoger gaan wonen. De kamers zijn hier twee meter tachtig. Hij kwam dus voorbij tegen een snelheid van 114 km per uur. (De Graef 1994: 55)
De Graef wil door middel van deze (pseudo)wetenschappelijke feitjes de wetenschap, die door Braeckman (2003: 3) gedefinieerd wordt als een menselijke bedrijvigheid die erop gericht is tot gesystematiseerde en betrouwbare kennis te komen; een benaderingswijze die toelaat betrouwbare kennis te bereiken, dat wil zeggen die aanleiding geeft tot algemene consensus van degenen die ze ernstig bestuderen en die bovendien achteraf niet door de feiten wordt gelogenstraft, sterk in vraag stellen: Je moet de mensen maar „ns bezig horen over hoe de wereld in elkaar zit. Wat ze daar allemaal van maken. Kijk, eigenlijk is het gezag van de wetenschap nergens op gebaseerd. Ik wou haar met al haar cijfers en berekeningen dan ook behoorlijk belachelijk maken. De wetenschap vergelijkt ons met het heelal, waardoor we niks zijn. In feite zijn we dat natuurlijk wel. Het zijn leugens, maar tegelijkertijd gaan we eronder gebukt. (Vandergeten 1995: 17)
Ook de ik-persoon in Niks stelt zich hardop vragen bij kennis en de wetenschap en het feit dat we als mens “vooruit moeten komen”. En vooruitgang… Ooit waren we gelijk de koeien; We aten en we ademden en we maakten met onze darmgassen een gat in de ozonlaag maar we trokken ons daar niet veel van aan. En dan op een gegeven moment zijn we klank beginnen vormen; met onze adem. Taal! We zijn de wind betekenis beginnen geven en onszelf belangrijk vinden; Wetenschap, filosofie, religie, kunst ….. Blablablablabla…. Maar het is nog steeds wind. We maken nog altijd een gat in de ozonlaag en trekken ons daar niet veel van aan. (De Graef 2001: 9)
Als alternatief voor wetenschappelijke kennis als uitgangspunt voor het menselijke bestaan stelt hij voor om te leven volgens het eigen innerlijke ritme wanneer hij bijvoorbeeld stelt: Algemeen wordt aangenomen dat depressiviteit dient vermeden, maar …. Waarom? Waarom moeten wij iets vermijden dat vanzelf komt? Zullen we de herfst dan ook maar afschaffen? En de winter? Zodat het altijd zomer is? Waarom moeten wij allemaal ons hele leven wankelend op een overmaatse surfplank staan gillen dat we ons amuseren?
- 49 -
Waarom mogen we niet gewoon ademen en That‟s it? (De Graef 2001: 11)
De monoloog Henry zit vol met bespiegelingen waarin de menselijke gevoelens en de verdringing ervan duidelijk naar voren komen. Dit kadert in een groter geheel waarin wordt verwezen naar wetenschappelijke kennis, die volgens hoofdpersonage Marcel Van Raefelghem steeds tekort schiet. In een gesprek met zijn halftijds tekstverwerkertje Wendy Depoovere vergelijkt Van Raefelghem de economie met de evolutietheorie van Darwin. - Onze economie is gebaseerd op Darwin. The survival of the fittest. En wat Darwin zegt is juist maar slechts voor de helft, en dat weet nog niemand. Hij heeft het alleen maar over de invloed van de omgeving op een organisme. De remmende invloed die een organisme vanuit zijn eigen natuur op zichzelf uitoefent laat hij totaal buiten beschouwing. (De Graef 1997: 23)
Van Raefelghem vraagt zich af waarom Darwin wel kon uitleggen “[w]aarom een eik in de bergen zich klein houdt en een konijn op de noordpool wit is” (De Graef 1997: 23), maar voor andere fenomenen geen verklaring kan geven. Voor zaken die Darwin nooit verklaard heeft verzint hij zijn eigen theorieën, niet op de wetenschap gebaseerd, maar op basis van “de natuur, het karakter van het organisme” (De Graef 1997: 24). Waarom wippen er in Australië een paar miljard van die klein konijntjes rond in plaats van twee of drie hele grote, denkte gij? Niet omdat dat om biomechanische redenen niet kan hoor! Want de kangoeroe en de olifant die slagen er wel in om zo groot te worden. […] - In elk organisme zit er iets wat zichzelf tegenhoudt van binnenuit. D‟r is geen één eikeblad dat blijft doorgroeien tot het zo groot is als een voetbalveld. Daarbinnenin zit iets dat zegt “Tot hier en niet verder”, een paar lobben, en dat is het, anders ben ik geen eikeblad meer. […] (De Graef 1997: 24)
Ook in Walvismuziek wordt de wetenschap in vraag gesteld. Wanneer Dolores spreekt over de collectieve verzinsels van de mensheid stelt ze de wetenschap dat alles uit atomen bestaat in vraag. Dit deel is een toevoeging van De Graef zelf en komt niet voor in de originele roman She‟s come undone van Wally Lamb. Dat alles uit atomen bestaat bijvoorbeeld….. Dat hebben ze verzonnen hoor, volgens mij. Eh! Want een atoom dat is toch: het allerkleinst denkbare stukje … iets; en daar vliegt dan een ander allerkleinst denkbaar stukje iets … dat vliegt daar heel de tijd rond. Dat is toch een atoom? Wel maar als je nu het binnenste van zo‟n atoom…. dat heeft ‟s in de krant gestaan, het binnenste van zo‟n atoom zo groot laat worden als een tennisbal en je gaat die bijvoorbeeld
- 50 -
op de grote markt in Brussel leggen, dan vliegt dat ander stukje over Finland en het Noorden van Afrika …. en daartussen bevind (sic) zich: Niets….! En daar is dan alles uit opgebouwd…. de stoelen waar U op zit, de tribune, Uzelf …. Een hachelijk verzinsel hoor? (De Graef [2004]5: 8)
In Poetiewiet is het de figuur van Billy Pilgrim die het tijdsconcept volledig in vraag stelt. Hij meent dat tijd een illusie is, en dat de mens in staat is om eeuwig verder te leven doordat er niet zoiets is als tijd. Wanneer hij aan het begin van de voorstelling naar een literair laatavondprogramma op de radio belt om te zeggen dat hij ontvoerd is door buitenaardse wezens, legt hij tevergeefs uit aan de programmamakers: Wij denken dat de tijd iets lineairs is, we ervaren de tijd als een oneindig lang parelsnoer van momenten die met een enorme snelheid vanuit de verre toekomst op ons afkomen; voorbijflitsen en da[n] voor altijd verdwijnen in een oneindig verleden maar dat is niet zo; als je in de tijd kan schouwen dan zie je dat de tijd er eerder als een landschap uitziet, een landschap vol plekken die voor altijd op hun plaats blijven liggen en waar je eindeloos opnieuw naartoe kunt gaan. (De Graef [2002]: 2)
Minder expliciet wordt het spanningsveld tussen instinct en rede blootgelegd in Valsch Haar. Het stuk behandelt voor een groot deel de problematiek ten tijde van de kolonisatie. De Graef werkt voor het stuk samen met Herwig De Weerdt, die in een interview met De Tijd (Demeester 2000) stelt dat De Graef erin slaagt “om op een zinvolle manier dingen te zeggen over de niet-tastbare werkelijkheid, over wat je voelt dat bestaat maar dat je niet kunt begrijpen” (Demeester 2000). Het stuk kan volgens de makers geïnterpreteerd worden als “een poging om via „het andere‟ iets meer inzicht te krijgen in onszelf en in onze houding tegenover Afrika” (Demeester 2000). De hele westerse attitude tegenover de ontwikkeling daar is gedoemd om te mislukken, omdat we nog steeds te veel door de eigen bril kijken. […] We plaatsen een waterpomp in een dorp. Op zich is dat fantastisch, je kunt zuiver water van kilometersver aanzuigen en de vrouwen hoeven niet meer met kruiken op het hoofd naar de bron. Maar wat doe je dan plots met de vier uur per dag die ze normaal spenderen aan die tocht en die nu vrijkomen? […] We gaan er in het Westen vanuit dat alles wat een inspanning betekent vervelend is, en dat het elimineren ervan synoniem is met vooruitgang. Terwijl bepaalde taken zoals water halen in Afrika niet alleen gezien worden als vervelende klusjes, maar ook als entertainment. (Demeester 2000)
Toch komt het aanvankelijke doel van De Graef en De Weerdt om de westerse wetenschappelijke manier van kijken naar de dingen te plaatsen tegenover de Afrikaanse, mystieke(re) denkwereld, waarin “de niet-tastbare wereld veel concreter” (Demeester 5
De (primaire) teksten die tot op heden niet gepubliceerd werden, heb ik aangeduid met het jaar waarin de première plaatsvond. Dit jaartal heb ik echter telkens tussen vierkante haken geplaatst.
- 51 -
2000) is, mijns inziens nauwelijks aan bod in het stuk zelf. Er wordt in dit verband hooguit een aanzet geboden, die je als lezer of toeschouwer zelf al dan niet kan invullen.
3.1.2.3
Goed versus kwaad
In elke grote wereldgodsdienst en in de hele westerse maatschappij wordt er gesteld dat men het goede moet nastreven en dat het kwade bestraft moet worden. In het boeddhisme wordt gesteld: “Kwade handelingen zullen onvermijdelijk bestraft worden en goede daden beloond met geluk” (Ghai 1997: 74) en de westerse (christelijke) manier van denken over goed en kwaad stelt dat “weten wat goed is en het niet doen […] een zonde [is]” (Ghai 1997: 74). Via het universele thema van goed en kwaad probeert De Graef te laten zien dat er nog een andere manier is om de dingen te benaderen dan louter in termen van deze dualistische visie, onder meer doordat hij als schrijver geen oordeel velt over zijn personages en hun handelingen, of door van daders slachtoffers te maken zodat er op zijn minst begrip ontstaat voor de slechte daden van personages.
De huurmoordenaar in het stuk Ombat is diepgelovig en maakt zichzelf en anderen wijs dat hij met zijn werk –mensen vermoorden in opdracht van de regering– streeft naar het goede. Hij “vertegenwoordigt als een konsekwente en door God bestierde roeping het kwaad, dat de verteller in zichzelf onderdrukt heeft en niet wenst te herkennen” (Van Gansbeke 1994). Doordat Ombat en priester Ørgen Massanen naast elkaar komen te staan, en Massanen herkenning vindt in de daden van Ombat (“Wat mij nog het meest verontrustte, was dat zijn redenering mij steekhoudend voorkwam” (De Graef 1994: 39)), wordt de priester die zichzelf als heilige ziet en dus het goede vertegenwoordigt in het nauw gedreven. Van Gansbeke (1994a) omschrijft de priester/verteller als een goed mens die vanbinnen verschraald is. “Hij heeft geen normen of ideologie waarmee hij de wereld kan begrijpen of voor zichzelf een koers uitzetten. Hem rest enkel deftige inertie. Met goede bedoelingen veroorzaakt hij een hoop kwaad” (Van Gansbeke 1994a). Hij is als “machteloze luisteraar, tussen huurdoder Ombat en de naïeve Benicao” (Smekens 1995) en omwille van zijn arrogante houding niet in staat om het goede te doen. Zelfs op het einde van het stuk vraagt hij zich nog steeds weifelend af: “Ik wilde weten wat ik had moeten doen” (De Graef 1994: 55) Tussen de twee –de huurmoordenaar en de heilige– zit de buurjongen Bénicao, de „onbegrepene‟ die tevergeefs zoekt naar aandacht en liefde en uiteindelijk, nadat hij zijn - 52 -
geloof totaal verloren heeft en op gruwelijke wijze verminkt is door Ombat –Ombat knipt Bénicao‟s beide duimen af met een snoeischaar–, zichzelf uit een raam gooit. Het evenwicht tussen goed en kwaad, dat al vanaf het begin aan het wankelen was, wordt hiermee definitief verstoord.
Toch wordt er door de schrijver niet geoordeeld over wat goed en wat slecht is. De Graef laat het aan het publiek of de lezer over om al dan niet een oordeel te vellen, zelf neemt hij allesbehalve een moraliserende positie in. Hij gelooft wel dat het leven zelf er voor zorgt dat je het goede gaat nastreven en dat het slechte bestraft wordt, wat in de antroposofie en in het boeddhisme uitgedrukt wordt met het begrip „karma‟. […] de één komt in een kerker terecht, de ander kan maar geen vrouw houden. Neem Van Raefelghem uit „Henry‟. Hij roept en roept: „De wereld zit verkeerd in elkaar! Ik voel me niet goed! Ik voel me niet goed;‟ Baf! en hij slaat zijn vrouw de kop in. Dan is het niet meer de wereld die fout in elkaar zit. Hij heeft het gedaan. Dat is het begin van de terugweg, de moordenaar in jezelf ontdekken. Hij kan niet langer om zichzelf heen. Voor het eerst in zijn leven begint hij te huilen. (De Jonge 1997: 28-29)
Henry wordt verteld vanuit het standpunt van een engel, die “zo blij is dat hij een oproep kreeg van beneden, dat hij daarover wil vertellen” (Six 2003: 270). Hij kijkt neer op een reeks mensen die allemaal aanwezig waren bij de moord op Annemieke, de vrouw van Van Raefelghem. De verwarde Van Raefelghem is niet meer in staat om het goede te doen. Hij probeert al heel zijn leven tevergeefs te zijn zoals zijn vader wil dat hij is. Hij noemt zichzelf het slachtoffer van zijn omgeving en kan zich hiermee niet verzoenen. Wanneer zijn moeder er vandoor gaat met een Spaanse charmezanger die vermoedelijk zijn biologische vader is, stelt hij “dat hij voor de helft bestaat „uit materiaal van iemand die absoluut niet deugde‟” (Arteel 1997: 8) en dit blijft hij zijn hele leven denken. Hij trouwt met de vrouw die hij zwanger heeft gemaakt, niet uit liefde, maar “uit principe” (De Graef 1997: 43). Dit alles zorgt ervoor dat hij gefrustreerd geraakt en niet meer in staat is normaal te functioneren. “Overrompeld door rationaliteit, economische imperatieven en maatschappelijke vooroordelen weet de mens nauwelijks nog wat goed of slecht is” (Six 2003: 270). De Graef verwerkt het spanningsveld tussen goed en kwaad in een keldermetafoor. Hij stelt dat de mens het slechte probeert weg te stoppen in een kelder, maar dat het onvermijdelijk is dat het ooit toch eens allemaal boven zal komen. Als ge als mens alles waar ge geen raad mee weet in uwe kelder stopt
- 53 -
En zo uw huis weet schoon te houden. Dan kunt ge, zeker wanneer ge een grote kelder hebt, uw leven lang vertoeven in een schoon en helder huis. Maar er komt een tijd dat ge zult sterven, En dat uw huis, met kelder en al, in het bezit komt van uw kinderen. Ook deze zijn geneigd het huis schoon te houden op de wijze die ze van mij hebben geleerd, Dat hebben ze geërfd. Alleen zij komen al gauw tot de ontdekking dat die kelder vol zit. Temeer omdat de dingen die mensen zo wegstoppen, Die ze onderdrukken, Die blijven niet netjes liggen, Die leven, Die gisten, Woekeren. Ze zoeken een uitweg Naar de kelder van het huis daarnaast, Maar die zit ook vol, En de kelder van het huis aan de andere kant… Tot op den duur alle kelders van alle huizen in alle straten van de samenleving met elkaar verbonden zijn. En dan. Op een goeie dag, Knalt er ergens een kelderdeur uit haar hengsels En spat de troep het huis binnen. (De Graef 1997: 26-27)
In Et voilà wordt de vraag naar goed en kwaad in hoofdzaak een ethische kwestie. Centraal staat de vraag of je iemand die niet meer wil leven mag of kan helpen. Wanneer de mens altijd moet uitgaan van het goede, mag hij dan iemand (helpen) doden, omdat die ander in het leven fundamenteel ongelukkig is. De wetenschapper Werner Lardier kan niet langer leven met het feit dat kennis in feite niets waard is. Al vanaf de eerste minuut zegt hij tegen de verteller: “„Finis-moi!‟ […]/„J‟en ai marre,/je ne veux plus,/finis-moi!‟” (De Graef 1994: 7). Lardier wil de mens zijn beperkingen laten zien, terwijl het ik-personage gelooft dat een mens niet gemaakt is om zichzelf te zien zoals hij is. Hij is al zijn idealen kwijt, hij heeft heel zijn carrière gebouwd op de wetenschap, maar nu erkent hij dat er een hoger wezen is, het „Et voilà‟ in ons, dat alles wegvreet. Hij wil dat we van niks weten. Hij vreet alles weg. Hij laat de mens die hem vermoedt achter zoals een mens een garnaal achterlaat. (De Graef 1994: 30)
- 54 -
Lardier is fundamenteel ongelukkig en hij vraagt zich gedesillusioneerd af: “Peut-être que je sais trop” (De Graef 1994: 31). Wanneer Lardier zijn vriend opnieuw vraagt om hem te helpen om uit het leven te stappen, stelt de ik-verteller: Ik vond niet de moed om hem tegen te spreken, niet de juiste argumenten om het leven te verdedigen. Werner had een geweer maar geen kogels. „Kom hier‟, zei ik. En met een gigantische, bovenarmse zwaai mep ik de kolf van het geweer een eind die tandeloze schedel binnen. (De Graef 1994: 32)
In Valsch Haar wordt slachtoffer Wouter op het einde van het stuk een dader. Nadat blijkt dat zijn hele leven gebaseerd is op één grote leugen, handelt hij niet langer als slachtoffer, maar sleurt hij honderden mensen mee in het faillissement van zijn bedrijf. Toch noemt hij zichzelf “het grootste slachtoffer” (De Graef 2000: 52) omdat hij alles kwijt is en moet onderduiken. 3.2
De nomade
De zoekende mens is een zwervende mens. In vele hedendaagse monologen is het personage letterlijk of figuurlijk op zoek, naar iets of iemand. Van Kerkhoven stelt dat vele personages in de hedendaagse monologen enkel en alleen kunnen bestaan “als ze bewegen, als ze zich letterlijk of figuurlijk, met lijf en leden of in hun geest, het onzekere bestaan van de nomade aanmeten” (Van Kerkhoven 2002: 176). De vraag die hierbij gesteld kan worden is: Danken ze hun existentie aan het zoeken of is het juist het zoeken dat hen in staat stelt om te bestaan? Of bestaat er een wisselwerking tussen beide? Vast staat dat de personages in zulke monologen “zichzelf relativerende, vragende mensen” (Van Kerkhoven 2002: 176) zijn, of zoals de Oostenrijkse schrijver Peter Handke het uitdrukt: “„Den Fragenmenschen, den Forscher werdet ihr heutzutage daran erkennen, daβ er ein Flüchtling ist‟” (Van Kerkoven 2002: 176).
3.2.1 (Zelf)relativering Ook de personages in de monologen van De Graef zijn stuk voor stuk zoekende mensen. Ze zijn op de vlucht voor zichzelf en hun gevoelens, op zoek naar iets, dat ze vaak uitdrukken als „geluk‟, iets wat ze toch nooit zullen vinden, of ze blikken met weemoed en
- 55 -
spijt terug op hun niet zo rooskleurige leven, maar nooit zonder zich vragen te stellen of zonder zichzelf tot in het absurde te relativeren.
In Ombat vertelt priester Massanen bijvoorbeeld over zijn buurjongetje Bénicao die met een zinken emmer vol zandkorrels in zijn hand binnenkomt. Hij zegt tegen mij: „Er zijn 57 miljoen Brazilianen op de wereld‟, zegt hij, of ik weet wat dat betekent - hij is Braziliaan. Ik zeg: „Nee.‟ „Dat wil zeggen dat ik één 57 miljoenste ben. Eén 57 miljoenste van iets, dat is niks. Ik ben niks! (De Graef 1994: 35)
Valsch haar eindigt wanneer hoofdpersonage Wouter denkt de waarheid te kennen over zijn vader en hierdoor al zijn idealen kwijtraakt, en wanneer hij met zijn bedrijf massa‟s mensen heeft opgelicht. Hij zal dit op de beurs in New York bekend maken en hij zal iedereen in een gigantisch faillissement meeslepen. Hij beseft dat hij alles kwijt is en voelt zich een slachtoffer, maar relativeert zijn positie door te stellen dat je als mens in wezen niets te verliezen hebt. Natuurlijk ben ikzelf de grootste verliezer. Ik ben alles kwijt. Ik word vervolgd straks. Ik moet onderduiken. Maar misschien ben ik de enige die beseft dat een mens in wezen niets te verliezen heeft. Ik bevind mij hier op een plek die niet te vinden is. Ik heb dit ouwe pand gekocht, het is hier droog. Hier ga ik proberen te leven. Straks, als ik er niet meer ben. Officieel. (De Graef 2000: 52-53)
Ook het hoofdpersonage in Niks, waarvan de titel zelf al de grootst mogelijke relativiteit in zich draagt, stelt de wereld en zichzelf voortdurend in vraag. Tussen zijn filosofische bespiegelingen door zegt hij zaken zoals: Maar, ge moet naar mij niet luisteren… Doe maar niet. Anders ligt ge binnen de kortste keren ook overhoop met het O.C.M.W. En loopt ge kouwe friet te eten uit een vuilbak, dat is geen voorbeeld in mijn ogen.
- 56 -
(De Graef 2001: 9) In de romanbewerkingen Poetiewiet en Walvismuziek gaat het enerzijds ook om individuen
die zichzelf relativeren. Anderzijds is het de schrijver zelf die de belevenissen van de personages relativeert, doordat hij hun levensloop voorziet van al dan niet ironisch te interpreteren commentaar of doordat hij hun ellende doorbreekt met een absurde of een banale opmerking. In Poetiewiet sluit de verteller de vele anekdotes uit zijn leven waarbij er iemand sterft of waarbij er zelfs massa‟s mensen omkomen, zoals het bombardement van Dresden, waarin meer dat 130000 mensen omkwamen, af met de relativerende woorden: “Zo gaat dat.” Rummens (2002a) noemt dit beknopte zinnetje dan ook het relativerende leidmotief van het stuk én van Vonneguts experimentele en deels autobiografische roman. Wanneer hoofdpersonage Billy Pilgrim bijvoorbeeld tijdens de Tweede Wereldoorlog krijgsgevangen genomen wordt, beschrijft hij hoe één van de oudste krijgsgevangenen, maar met “veruit één van de fraaiste lichamen” (De Graef [2002]: 11) koelbloedig doodgeschoten wordt. Edgar Derby heette die, een docent van 44, die flink heeft moeten lobbyen om op zijn leeftijd nog mee naar de oorlog te mogen. Hij gaf les over Hedendaagse Problemen in de Westerse Beschaving en was gewend zijn lichamelijke conditie zorgvuldig op peil te houden. Zijn zoon vecht ook in de oorlog. Die overleeft het. Derby niet. Zijn fraaie lichaam zal over achtenzestig dagen vol gaten worden geschoten door een vuurpeloton in Dresden. Zo gaat dat. (De Graef [2002]: 11)
Ook Dolores Price onderbreekt haar levensverhaal in Walvismuziek met uitspraken als: “Praat ik niet te veel? Verder heb ik niet zoveel te melden hoor.” (2004: 10) om zichzelf te relativeren, waarna ze rustig verder gaat met haar verhaal.
Niet alleen de personages relativeren zichzelf, ook de schrijver wordt in sommige stukken gerelativeerd, bijvoorbeeld wanneer de engel/verteller zich tijdens het spelen van Henry plots tot het publiek richt en zegt: Wat gaat er in u om? „Dit is een belachelijk verhaal, de schrijver is een idioot?‟ Allicht, maar laat dat nu even buiten beschouwing. Het gaat om de personages. Zij hebben geen weet van een schrijver en een verhaal, zoals U allen wellicht ook nauwelijks weet hebt van God en een noodlot. (De Graef 1997: 45)
- 57 -
3.2.2
Waarheid versus leugen
"En wie zegt dat alleen de waarheid reëel is? De leugen is net zo levend als de waarheid, zo niet levendiger" (Toergenjev 1984: 74), stelt het hoofdpersonage in het kortverhaal Dagboek van een overtollig mens van de 19e eeuwse Russische schrijver Iwan Toergenjev. In de monologen van De Graef worden waarheid en leugen dikwijls naast elkaar geplaatst, waarbij de leugen niet moet onderdoen voor de waarheid. De heterodiëgetische verteller in Henry vertelt het publiek dat een fictioneel boek de waarheid vaak overtreft, en dat, om de werkelijkheid te kunnen benaderen, sterk overdreven mag of zelf moet worden. Leugen komt hier boven waarheid te staan. „De werkelijkheid,‟ hoor je mensen die graag zeuren en weinig boeken lezen wel ‟s zeggen, „is dikwijls straffer dan een roman.‟ Waarmee ze uiteraard toegeven dat een roman meestal sterker is.‟ […] „Om dus de werkelijkheid enigszins raak te treffen, mag men enige overdrijving niet schuwen. (De Graef 1997: 4-5)
In Niks stelt de autodiëgetische verteller dat in de leugen altijd een stuk waarheid verborgen zit. Iedereen heeft altijd gelijk. Ook de leugenaar, Als ge U niet verliest in verontwaardiging over de leugen maar luistert naar de Reden waarom er wordt gelogen, dan komt er weer een brok waarheid Bovendobberen. Ne mens heeft altijd gelijk; Maar ons gelijk betekent niks. Het is maar een gevoel. (De Graef 2001: 14)
De paar positieve aspecten die Dolores uit haar levensverhaal vertelt in Walvismuziek, zoals bijvoorbeeld het onwaarschijnlijke verhaal over haar ontmoeting met Dante, het voormalige vriendje van haar kamergenootje op de universiteit die ze ontmoet nadat ze op haar werk in het fotolaboratorium zijn foto heeft herkend en in hetzelfde appartementsblok als hem gaat wonen om zo met hem in contact te komen, worden steevast gevolgd door de woorden: “Da‟s niet waar hoor…! Dat heb ik verzonnen… Ik had het wel leuk gevonden maarre…” (De Graef [2004]: 8) Als lezer/toeschouwer word je op die manier verrast,
- 58 -
omdat de leugen evengoed waarheid had kunnen zijn als het personage die woorden niet had uitgesproken. Dolores stelt dat ieder mensenleven gebaseerd is op leugens. Het overgrote deel van de dingen waar je blij om bent die hebt ge alleen maar verzonnen. Die gebeuren uiteindelijk nooit echt. Je hoopt op iets en dan gaat ge dat verzinnen. Daar wordt ge dan blij van. En uiteindelijk gebeurd (sic) dat niet maar dan ben je toch blij geweest. Of bang! Veel mensen zijn bang ook van dingen die nooit echt gebeuren. Die ze alleen maar hebben verzonnen. Of die ze hebben laten verzinnen. Door verzekeringsagenten. Veel van wat we allemaal samen geloven is denk ik ook alleen maar verzonnen… Collectief verzonnen… Daar gaan er over honderd jaar weer om lachen. (De Graef [2004]: 8)
Nadat hij het cassettebandje van zijn broer volledig heeft beluisterd en dus denkt de waarheid te kennen over zijn vader, en over de wanpraktijken die hij uitstak in Congo, wat tevens een illustratie is van het wanbeleid van de vele kolonialen, stelt Wouter in Valsch Haar: Ik heb dan een fictieve maatschappij opgericht, Dat is niet zo moeilijk. Ge hebt alleen een goed verhaal nodig, Ge moet alleen de juiste informatie loslaten, dat wat uw belang dient. Ook al is het niet waar, d‟r is zo veel niet waar. (De Graef 2000: 52)
Ook Ombat leeft liever met de leugen dat hij uitverkoren is door God, dan de waarheid onder ogen te moeten zien dat hij een moordenaar is. Zijn geloof verwordt hier tot een rechtvaardiging van de leugen, zijn schuldgevoelens raakt hij kwijt omdat hij (vooraf) kan gaan biechten. Wanneer priester Massanen zegt dat hij ook kan weigeren wanneer Ombat de opdracht krijgt om weer iemand te vermoorden, stelt hij dat hij net als Christus een slachtoffer is.
3.3
Eenzaamheid/emancipatie
3.3.1 Maatschappelijke positie personages De „politieke‟ theatermakers op het einde van de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig geloofden nog in staat te zijn om de maatschappij te veranderen. De periode na de zgn. Actie Tomaat in 1969, een protestactie gericht tegen de toneelpraktijk van dat moment en tegen het establishment en het elitepubliek waarvoor het theater bedoeld was, en die de - 59 -
grootste “veroorzaker en de katalysator blijkt te zijn van de grootste veranderingen in het theater” (Krans 2005: 5), is een tijd waarin de suprematie van de steracteur vervangen wordt door een meer collectieve en minder hiërarchische organisatie van gezelschappen. Er vindt een verschuiving plaats in het repertoire van klassiek gestructureerde stukken naar persoonlijke, soms in het repetitieproces gecreëerde verhalen van oorspronkelijk Nederlandse makelij. De vierde wand wordt omvergetrokken ten behoeve van een beter contact tussen publiek en acteurs. Dit alles in de veronderstelling dat theater een wezenlijke bijdrage kan leveren aan de ontwikkeling en verbetering van de maatschappij. (Krans 2005: 11)
In het theater vanaf het einde van de jaren tachtig schiet er van dit idealisme en van de sterk maatschappijgerichte theatervormen nog maar weinig over. Vooral in het geval van de monoloog is er geen sprake meer van theatermakers die zich engageren binnen de maatschappij en via het podium de wereld trachten te verbeteren. Het feit alleen al dat het individu (de acteur en/of het personage) in de monoloog alleen op de scène staat, is kenmerkend voor de maatschappelijke positie waaraan hij beantwoordt binnen de maatschappij. […] vandaag staat de kunstenaar meer dan ooit in de marge van die maatschappij, op een plek waaruit hij alles kan zien, becommentariëren, betwijfelen. Anil Ramdas: „Schrijvers zijn machteloos en horen dat ook te zijn, als ze vrijelijk willen heersen over de woorden.‟ (De beroepsherinneraar). (Van Kerkhoven 2002: 176)
Ook de personages op het toneel zelf bezitten nog weinig idealen en denken niet langer dat ze in staat zijn om de wereld te veranderen. Ze kijken gelaten en soms verbitterd terug op hun leven en op de wereld rondom hen en leveren commentaar, echter zonder expliciet een oordeel te vellen. In het artikel Grillige lijnen in je ziel merkt Six (2003: 268) op dat de personages die De Graef neerzet bijna allemaal mensen zijn die getracht hebben om het geluk te vinden, maar die hierin gefaald hebben en met een bizarre mengeling van wanhoop en berusting hun verhaal vertellen. Het zijn heel gewone mensen, maar tegelijkertijd staan ze buiten te maatschappij. Het zijn geen gezagsdragers maar volkse, ietwat sukkelige figuren, of mensen die op de rand van de maatschappij leven. Zijn personages zijn levensecht maar tegelijkertijd zijn het ook bizarre wezens. Ze spreken aan “omdat ze appelleren aan herkenbare gevoelens en gedachten, en je stimuleren om mee te gaan in een geestelijk avontuur.[…] De herkenbaarheid ontstaat eerder op grond van meditatie en taalverbeelding en is minder gebaseerd op imitatie” (Six 2003: 268).
- 60 -
Madammeke Ponnet uit Henry is iemand die zichzelf altijd letterlijk buiten de maatschappij heeft gehouden. Ze is “de treurige vrucht van een verkrachting uit 1916” (De Graef 1997: 34) en groeit op bij haar grootvader, de befaamde chocolatier Maurice Ponnet. “Vanwege de schande” moet ze van haar grootvader permanent binnenblijven en ze komt pas voor het eerst in contact met andere mensen wanneer ze al tweeëndertig jaar is. Ook daarna blijft ze zich “uit gewoonte” opsluiten op haar minuscule appartementje. Toch leeft met het constante verlangen dat iemand haar ooit eens zal opmerken. Het kon toch niet dat… Het was onmogelijk dat een leven zo dodelijk rimpelloos … dat er niks gebeurde … dat een mens in een leven kon terecht komen waarin volstrekt niks gebeurde… en de woekerende hoop verwerd soms tot een zekerheid. (De Graef 1997: 35)
De ik-verteller in Niks, Wouter in Valsch haar en Van Raefelghem uit Henry zijn dan weer om succesvolle ondernemers die om uiteenlopende redenen in de marge van de maatschappij zijn komen te staan. De gedesillusioneerde man in Niks is eerst hogerop geklommen op de sociale ladder. Hij begint als technisch tekenaar voor de industrie waarin hij met losse contracten werkt en op die manier zeer uiteenlopende dingen mag tekenen, van “[r]oestvrijstalen pijplijnen voor bier, tot de zeehond van Playmobil”. Later schopt hij het tot ondernemer van zijn eigen bedrijf waar hij “zowat tachtig mensen aan het werk [moet] houden” (De Graef 2001: 19), maar door een faillissement, een zware depressie en de tragische dood van zijn vriendin is hij aan lagerwal geraakt en nu eet hij uit vuilnisbakken en slaapt hij op straat. Vanuit die marginale positie kan hij –paradoxaal genoeg- de essentie van de dingen veel geloofwaardiger weergeven. Zo kan hij de wanpraktijken van zijn collega en de man die hem opgelicht heeft Van Heeswijck uit de doeken doen zonder hem daarbij te bekritiseren. En die [Van Heeswijck] verdient geld zoals iemand anders zand uit een put schept. Hij koopt gezonde bedrijven op, Laat ze leeglopen met allerlei dubieuze facturen, vraagt een faillissement aan En trekt een spoor van werklozen en schuldeisers door het land. Maar: Hij heeft een villa in Spanje, een jacht met bemanning, een schoon vrouw die dol is op juwelen en jurkjes met een tijgermotief: het duidelijkste bewijs dat hij gelijk heeft. […] Van Heeswijck! En die is zo tot in zijn pezen. Is dat nu ne foute mens? Ik heb gehoord dat zijn moeder gehandicapt was. Zwaar. Mentaal. En zijn vader, dat was zijn grootvader. Een slakweker uit Betekom. Is zo ne mens nu fout? (De Graef 2001: 15-16)
- 61 -
Wouter uit de tweestemmige monoloog Valsch Haar is iemand die als zoon van een exkoloniaal altijd heeft geleefd van de beleggingen van zijn beginkapitaal en dus nog nooit heeft gewerkt. Door de psychische schok die hij krijgt wanneer hij een dag na de dood van zijn adoptievader ontdekt dat het zijn echte vader was en dat hij nog een broer heeft ergens in de Congo. Na deze ontdekking en nadat hij via een cassette van zijn broer allerlei wanpraktijken aan de weet is gekomen, sleept hij zijn firma, die “een nieuw en revolutionair besturingssysteem ontwikkelt voor computers” (De Graef 2000: 52) mee in een gigantisch faillissement, waarna hij vlucht naar een onbekende locatie “die niet te vinden is” (De Graef 2000: 53) en als rentenier een nieuw leven zal proberen te beginnen. De op professioneel gebied succesvolle Marcel Van Raefelghem in Henry is in feite een gespleten persoonlijkheid. Arteel (1997: 8) stelt dat hij al zijn hele leven tracht te zijn zoals zijn eigen vader wil dat hij is. Het lukt hem niet, want hij weet dat hij de zoon is van een moeder die aanpapte met een charmezanger en dat hij voor de helft bestaat “uit materiaal van iemand die absoluut niet deugde.” Marcel is dus gefrustreerd en daar wordt Annemieke het slachtoffer van. Marcel gaat er ook aan kapot. Zijn verdriet is “groter dan de mensheid zelve.” (Arteel 1997: 8)
Ook Ombat staat als beroepsmoordenaar buiten de maatschappij. Toch voelt hij zich aanvankelijk niet goed bij wat hij doet, het drijft hem tot wanhoop. Later gaat hij zijn daden rechtvaardigen door te stellen dat God het zo gewild heeft. Als gelovig man gaat hij voor hij iemand vermoordt aan de priester om vergeving vragen. Maar die werd daar zo wanhopig van, die dikke, dat was een zeer gelovig man, dat hij zich ging geselen op den duur, en rondlopen met sintels in z‟n schoenen en een onderbroek van pinnekesdraad, werd er gefluisterd. Nog later begon hij het als een daad van barmhartigheid te beschouwen, dat moorden van „m; een taak door een God hem toebedeeld. In het lijden, zo redeneerde hij, schuilt een louterende kracht. Het knijpt de mens weg uit de droesem van goesting en Schrik waarin hij wordt geboren, als een stuk zeep uit een natte vuist. maar het leed kwam altijd ergens vandaan. Iets of iemand moest het brengen en zich overladen met schuld, zichzelf in een nog dieper lijden dompelen, daardoor. Misdadigers werden heiligen op die manier, zij duwden anderen hoger en zonken daarbij zelf dieper weg. (De Graef 1994: 38-39)
- 62 -
Priester Massanen zelf stelt zich buiten de maatschappij of veeleer boven de maatschappij. Hij vindt van zichzelf dat hij een bisschop had kunnen worden “als ik tenminste niet was beginnen denken dat ik een heilige was, en dat ik mij dus een lot moest uitzoeken, een heilige waardig” (De Graef 1994: 43). Van Gansbeke (1994a) stelt dat hij staat voor “het hedendaagse op zichzelf gerichte individu, dat aan de kant van maatschappij en geschiedenis gaat staan toekijken bij de gruwel en het misverstand zonder zich metterdaad te engageren.”(Van Gansbeke 1994a) Wanneer Ombat zegt dat misdadigers en heiligen op eenzelfde lijn geplaatst kunnen worden, verontrust dit Massanen: “Wat mij nog het meest verontrustte, was dat zijn redenering mij steekhoudend voorkwam” (De Graef 1994: 39). Toch is hij als hooggeplaatste, net zoals de meeste personages in de stukken van De Graef, niet in staat om te handelen, om in te grijpen. Tot drie maal toe vraagt hij zich weifelend af: “Moet ik nu iets doen?” en het stuk eindigt nadat Ombat door het volk gelyncht is en Massanens buurjongen zichzelf uit het raam heeft gegooid met de priesters woorden: “Ik wilde weten wat ik had moeten doen” (De Graef 1994: 55). Dolores Price is ondanks de grote herkenbaarheid een buitenbeentje op zowat alle vlakken. Dit personage uit Walvismuziek heeft een traumatische jeugd achter de rug: haar vader verliet haar moeder voor een jongere vrouw, haar moeder is nauwelijks in staat om voor Dolores te zorgen, ze wordt seksueel misbruikt door haar bovenbuurman Jack en haar moeder komt om in een tragisch ongeval vlak voor haar eindexamen van de middelbare school. Wanneer ze aan de universiteit begint komt ze in een sociaal isolement terecht en krijgt ze een eetverslaving, onder andere omdat ze zich schaamt voor zichzelf. Het stikte daar van de jonge, leuke, dunne, dynamische mensen en Ik woog toen ruim achthondervijfenzeventig kilo of zo iets… niet echt natuurlijk maar zo voelde het. En ik wist niet waar krui-pén ! van schaamte. Dus ik liep met mijne kop in de grond tot bij dat onthaal zo van „Hallo ik ben Dolores en d‟r is hier een kamer voor mij… ik griste die sleutel uit dat mens haar handen en ging mij zou gauw mogelijk afzonderen; deur op slot, licht uit, gordijnen dicht en ik zat de hele dag boekjes te lezen bij het bedlampje. Ik kwam alleen ‟s nachts naar buiten. Na vieren. Haalde ik eten uit de automaten die daar stonden. Snacks en frisdrank. En ik ging douchen. Kleren wassen. Kotsen. (De Graef [2004]: 16)
Wanneer ze later een normaal leven begint op te bouwen –ze werkt in een fotolaboratorium- geraakt ze verstrikt in haar eigen netwerk van leugens en fantasieën, tot ze haar psychiater vermoordt en ter dood veroordeeld wordt.
- 63 -
In Poetiewiet leidt Billy Pilgrim een doordeweeks bestaan als gediplomeerd opticien; en als echtgenoot en vader van twee kinderen. Tegelijkertijd is hij echter ook een jonge soldaat tijdens de Tweede Wereldoorlog waar hij “dienst doet als hulppredikant” (De Graef 3), de enige overlevende van een vliegtuigcrash, een hoogbejaarde weduwnaar en het mannelijke exemplaar van de mensensoort die ontvoerd is door Trafalmadoriërs die “denken dat ze een prachtexemplaar hebben gekidnapt” (De Graef [2002]: 13) en niet beseffen “dat [Billy] het lichaam [heeft] van een uitgezakte ongetrainde veertiger” (De Graef [2002]: 13). Hij is losgekomen van de tijd doordat hij ontvoerd is door buitenaardse wezens, de zogenaamde Trafalmadoriërs. Dit eigenaardige feit maakt dat buitenstaanders hem beschouwen als psychisch gestoord of getraumatiseerd door het vele leed dat hij meemaakte als jonge overlevende van het bombardement van Dresden. Zijn dochter Barbara vermoedt dat hij seniel is geworden door de hersenschade die Pilgrim heeft opgelopen tijdens vliegtuigongeluk. Vanuit deze positie is Pilgrim beter in staat om de mens te ontleden en zijn opvattingen over de westerse mentaliteit tentoon te spreiden. Billy Pilgrim! Hij heeft zijn eigen dood en geboorte al vele malen meegemaakt en bezoekt bij tijd en wijle alle tussenliggende gebeurtenissen; zegt hij. Ik ben een tijdspast; want ik heb geen enkele macht over waar ik heen ga. Ik heb voortdurend last van een soort plankenkoorts omdat ik nooit van te voren weet in welke periode van mijn leven ik terecht kom. (De Graef 2002: 3)
In Et voilà voert De Graef een gedesillusioneerde dertiger ten tonele die menselijke ervaringen wil verklaren, maar hierdoor begint te twijfelen aan het bestaan en door zijn obsessie met de werkelijkheid “meent het antwoord te moeten zoeken in een hoger wezen” (Devens 1995: 14). De extreme vorm van fundamentele twijfel zorgt voor een verlies van normen en waarden en dit maakt hem uiteindelijk tot een moordenaar wanneer hij zijn vriend op diens vraag met een geweerkolf de kop in slaat.
3.3.2
Grenzen acteur/auteur/regisseur en acteur/personage
De laatste decennia is de positie van de acteur sterk veranderd. In het artikel Niet meer spelen, maar gespeeld worden. Bedenkingen omtrent het acteren vandaag schetst Van Kerkhoven een beknopte geschiedenis van de positie van de acteur in de 20e eeuw. In de
- 64 -
19e eeuw speelde de acteur nog zonder regisseur, iets wat hem paradoxaal genoeg sterk hinderde in zijn theatrale mogelijkheden, want “hij had namelijk niemand die naar hem keek, die hem uit zijn eigen clichés kon halen en hierdoor zijn grenzen kon verleggen” (Van Kerkhoven 1991: 12). Bij de intrede van de regisseur verloor de acteur zijn vermeende absolute vrijheid. Uit de relatie tussen acteur en regisseur groeide een nieuw spanningsveld in het theater. Hun beider autonomie heeft echter grenzen: de ene kan namelijk niet zonder de andere. Diegene naar wie gekeken wordt, is afhankelijk van diegene die kijkt […] (Van Kerkhoven 1991: 12)
De verhouding tussen acteur en regisseur kreeg in de loop van de 20e eeuw een verschillende invulling. Zo stelt Van Kerkhoven dat het politieke theater van de jaren 1970 een uitgesproken acteurstheater was, terwijl men in de jaren 1980 opnieuw “de waarde van specialismen, gesteund op specifieke vaardigheden en talenten” (Van Kerkhoven 1991: 88) erkende, echter zonder dat men de mondigheid die men in de jaren 1970 had verkregen, verloor. Ook in de jaren 1990 zette dat autonomistische van de acteur zich verder. In een aantal segmenten van het theater van vandaag is de acteur autonoom geworden; hij is medeschepper van de voorstelling; hij doet meer dan zijn stem lenen aan een personage; hij verwerft zelf het woord, wordt zelf mondig. De grenzen tussen de acteur, de schrijver of de regisseur vallen meer en meer weg. (Van Kerkhoven 2002: 177)
De Graef is bij de meeste van zijn monologen zowel auteur als acteur van zijn stukken, en vaak regisseert hij zichzelf ook nog. De aanvankelijke redenen om solovoorstellingen te creëren waren voornamelijk van praktische en financiële aard: […] Ik ben vooral enthousiast over de verhalen die uit mijn kop komen, nadat ze jarenlang in de schuif gelegen hebben, omdat ze als proza niet deugden. De omstandigheden hebben me verplicht het zo aan te pakken. Ik had geen geld toen ik begon. „Et voilà‟ heb ik gemaakt met 25.000 frank van mijn eigen spaarrekening. Er was geen denken aan om toneel te maken met meerdere mensen, al zou ik evenmin goed weten goed weten hoe „Ombat‟ of „Henry‟ met een groep te vertellen. (Anthonissen 1998: 6-7)
Nadat hij Henry heeft gecreëerd en gespeeld in 1997 besluit De Graef dat hij voorlopig geen soloprojecten meer gaan doen omdat hij met het gevoel zit: “nu kan ik nog jaren doorgaan met stukskes maken en er zal ook wel vraag naar blijven, maar ik wil verder evolueren” (Baeten 1999: 39). Toch komt hij twee jaar later opnieuw met het soloproject Niks aandraven, en ook in de daaropvolgende jaren volgen er nog enkele monologen, die hij voornamelijk maakt uit financiële en autonomistische overwegingen, maar ook omdat hij daar de noodzaak toe voelt. - 65 -
Op een gegeven moment kun je toch weer niet buiten je eigen stem en lichaam, buiten je eigen manier van schrijven, vertellen, het laten buitelen van de tekst. De mensen kennen dat natuurlijk, je hebt die registers al eens opengetrokken, maar je kunt wel nog eens een nieuw stuk spelen op hetzelfde orgel. Al repeterend slijt je heel voorzichtig uit je oude sporen en groei je naar een nieuw mengsel. (De Kunst 2001)
Het schrijven en spelen van die monologen wisselt hij af met het schrijven van teksten voor andere theatercollectieven en met het acteren in de stukken van anderen, echter steeds onafhankelijk van een groot toneelhuis.
Het feit dat De Graef zijn eigen soloproducties vaak zelf speelt, doet de vraag rijzen of het gevaar niet bestaat dat de toneelspeler (voor een deel) samenvalt met het personage op de scène. De Graef speelt zijn teksten vaak alsof hij ze ter plekke verzint, met heel veel aarzeling. Hierdoor is de neiging groter om de acteur (en de auteur) en het personage met elkaar te verwarren. Toch moet men steeds voor ogen houden dat de acteur “a real human being who has become a sign for a human being” (Esslin 1987: 56), is. Ook in het toneel valt het maken van het kunstwerk samen met het gemaakte kunstwerk. Daardoor valt, in de waarneming van de toeschouwer, de toneelspeler vaak samen met het personage dat hij speelt: we zien maar één lichaam op het toneel, we horen maar één stem. (Binnerts 2002: 203)
Uiteraard weet de toeschouwer dat het samenvallen op de scène van acteur en personage slechts mogelijk is door de rol die hij speelt, “dat dit slechts zijn uiterlijke verschijning is, dat de toneelspeler niet het personage is, maar het speelt, dat het niet écht is wat we zien, maar een illusie, of beter tegelijkertijd echt én een illusie” (Binnerts 2002: 203). Hayman (1999: 50) stelt dat de toeschouwer de personages niet mag beschouwen alsof ze echt zijn. It is always a mistake to “psychoanalyze” characters in plays as if they were real people, and it is a mistake we are likelier to make when we are reading than when we are in the theater, reacting to physical impacts, liking her face and his voice, amused by one actor‟s timing, repelled by another‟s way of twisting his mouth sideways. (Hayman 1999: 50)
De Graef wil dat het publiek zich er permanent van bewust is dat het “maar” theater is waar ze naar zitten te kijken. Theater is hier en nu, met ervaringen van mensen van vlees en bloed. Ik probeer de vierde wand steeds kapot te stampen. Mensen, het is illusie. Ik ben het maar, ik vertel maar een verhaaltje. Maar het gaat over ons, daarom kies ik dergelijke figuren: aan de ene kant zijn de authentiek, maar aan de andere kant is er een knipoog naar hen. Dat spelen op die scheidingslijn probeer ik zo fijn mogelijk te doen. (Devens 1997: 16)
- 66 -
De acteur richt zich vaak tot het publiek om de toeschouwer iets te vertellen. Zo stelt de ikverteller in Niks rechtstreeks tegen het publiek dat het leven geen sprookje is en in Henry wijst de verteller/engel de toeschouwers op een fijnzinnige manier op dat alles in feite een illusie is. Weet ge dat jullie mensen mekaar eigenlijk niet kunnen zien. Natuurlijk, de ene ziet wel de ander zijnen bril, of zijnen neus, zijn pruikje, al die dingen waar een mens in gevangen zit. maar het wezen in die gevangenis …. […] (De Graef 1997: 18)
Ook durft De Graef bij het spelen van zijn monologen wel eens te improviseren door de mensen aan te spreken tijdens de uitvoeringen. Vaak is het hierbij niet duidelijk of het hier het personage is dat aan het woord is, de acteur of zelfs de schrijver die een toevoeging wil doen aan zijn eigen tekst.
- 67 -
4.
VORM EN STIJL
De persoonlijke stijl van een auteur kan diverse aspecten van de taal omvatten, “zowel woordkeuze, het gebruik van stijlfiguren of beeldspraak, zinsbouw en compositie, als tonaliteit en gevoelswaarde” (Van Gorp e.a. 2003: 414). In een interview met Devens (1994: 17) wordt de kern van De Graefs stijl in één paragraafje door hemzelf verwoordt. Hij vertelt hierin wat theater voor hem moet zijn en illustreert dit aan de hand van zijn eigen manier van schrijven. Voor mij moet theater een mengeling zijn van grotesk absurdisme en een flinke brok realisme. Ik voel me auteur en acteur van theaterteksten: als ik schrijf, dan lees ik het hardop en is het glashelder. Ik hoor bij het schrijven altijd de muziek, de klank, het ritme van de tekst. En die wil ik ook met een concept op de scène brengen. (Devens 1994: 17)
Typerend voor De Graefs monologen is dat ze allemaal een sterk narratief karakter hebben. Daarnaast is er ook plaats voor humor en groteske trekken in zijn werk. Door zijn persoonlijke manier van werken is ook zijn taalgebruik heel karakteriserend. Ook schrijft hij op een filmische en fragmentarische manier. Al deze stilistische en vormelijke aspecten komen in dit hoofdstuk aan bod.
4.1
Vertellend toneel
- 68 -
De theatermonologen van De Graef worden vaak tot het verteltheater gerekend, omwille van hun sterk narratieve karakter, hun beeldende kracht, de manier waarop ze gebracht worden en hun structuur. In de volgende subhoofdstukken zal ik telkens een aspect belichten dat betrekking heeft op het narratieve toneelspel.
In het eerste subhoofdstuk komen de soorten vertellers in de verschillende monologen vanuit het standpunt van de structuralistische narratologie aan bod. Vervolgens wordt er ingegaan op de speelstijl, waarbij naast de tekst ook het theatrale karakter van de monologen op de voorgrond treedt, en ten slotte wordt het taalgebruik in de monologen onder de loep genomen. 4.1.1 Soorten vertellers6 Wanneer Vervaeck en Herman (2005: 84) spreken over „vertelling‟ als derde en minst abstracte niveau van de structuralistische narratologie, gaat het over “de formulering, het geheel van manieren waarop een verhaal verteld wordt” (Vervaeck en Herman 2005: 84). Dit impliceert onder meer dat “de vertelling het dichtst bij de woorden en zinnen die je als lezer aangeboden krijgt”(Vervaeck & Herman 2005: 84), ligt. Ze stellen dat het vertellen de relatie uitdrukt tussen de vertelinstantie en het vertelde. “Die relatie zorgt voor verschillende soorten van vertellen, die gekarakteriseerd kunnen worden aan de hand van een aantal eigenschappen. […] De soorten vertelinstanties zijn afhankelijk van de verhouding tussen de verteller en het vertelde.” (Vervaeck & Herman 2005: 85). Twee criteria zijn hierbij van belang: het vertelniveau, en de betrokkenheid van de verteller. In Henry is de verteller een engel die vanuit de hoogte de personages observeert en hun verhaal vertelt zonder er zelf bij betrokken te zijn. Hij is dus extradiëgetisch en heterodiëgetisch. In het begin van de voorstelling zegt hij in dichtvorm dat hij eindelijk geroepen is door iemand, om vervolgens de situatie te schetsen in een dorp, of beter gezegd “de duisternis eromheen” (De Graef 1997: 4). Hierna verschuift het perspectief volledig naar de personages, en de verteller komt enkel nog aan bod om enkele commentaren te leveren tegen het publiek, of om een nieuwe verhaallijn te beginnen. Zo 6
Vervaeck & Herman wijzen op het problematische karakter van de term „verteller‟, o.a. omdat het “een tekstueel probleem in al te menselijke termen behandelt”(Vervaeck en Herman 2005: 85) en de minder persoonsgebonden alternatieven „vertelinstantie‟ en „vertelling‟. Ik volg hierin de redenering van Vervaeck en Herman dat het onderscheid tussen verschillende soorten vertellers van belang is voor de bestudering van een verhalende tekst, en zal in dit verband dus spreken over „verteller‟.
- 69 -
stelt hij bijvoorbeeld nadat hij tegen het publiek een commentaar heeft geleverd over het verlies van idealen: “Verplaatsen wij nu de blik een kamer verder” (De Graef 1997: 10), waarna hij het personage Annemieke introduceert.
De verteller in Et voilà is extradiëgetisch en homodiëgetisch en meer precies autodiëgetisch. Hij heeft als personage de dingen die hij vertelt zelf meegemaakt en begint met zijn verhaal te vertellen, zonder dat hij “een andere instantie boven zich heeft staan” (Vervaeck en Herman 2005: 85). Hij vertelt het verhaal over zijn zoektocht naar waarheid samen met zijn vriend Lardier, terwijl hij tussendoor bespiegelingen maakt over het feit dat je als mens nooit tot ware kennis kan komen. Hetzelfde vertelperspectief zien we terug in Walvismuziek. Ook in Niks staat de verteller boven het verhaal dat hij vertelt en praat hij over dingen die hij zelf heeft meegemaakt als hoofdfiguur, maar het grote verschil met de monologen Et voilà en Walvismuziek is dat het hele stuk slechts vanuit één enkel perspectief wordt beschreven. Terwijl in Et voilà en Walvismuziek de focus af en toe ook op nevenpersonages gelegd wordt via de ik-verteller, is dit niet het geval in Niks. In Poetiewiet wisselt het perspectief voortdurend. De verteller is extradiëgetisch, want hij staat “boven de ruimte van het vertelde” (Vervaeck en Herman 2005: 85) en heterodiëgetisch, omdat hij wat hij vertelt niet zelf heeft meegemaakt, maar de focus wordt vaak gelegd op Billy en de verschillende randpersonages die de revue passeren. Ook komen er dialogen in voor waarin De Graef twee of zelfs meer personages tegelijkertijd typeert. De verteller in Ombat schetst zijn verleden, en betrekt hierbij twee individuen. Hij vertelt nu eens over dingen die hij zelf meemaakte, bijvoorbeeld als hij stelt dat hij bisschop had kunnen worden, en dan weer over het verleden van zijn buurjongen Bénicao en de huurmoordenaar Ombat. Het is een extradiëgetische, homodiëgetische verteller. Soms richt hij zich tot de lezer/het publiek om een of andere wijsheid te verkondigen of zijn onmacht te uiten. In Valsch Haar is de hoofdfiguur extradiëgetisch en hij vertelt over zichzelf en de wereld in de ik-vorm. Hij is dus ook autodiëgetisch. Ook wanneer de stem van Arnaut aan het woord is, om zijn deel van het verhaal uit de doeken te doen, gebeurt dit in de ik-vorm. Van een echte dialoog is hier echter geen sprake, want de stem van Arnaut is op tape
- 70 -
opgenomen. Toch geeft Arnaut onrechtstreeks een antwoord op de vele vragen waar Wouter mee zit na het overlijden van zijn vader.
4.1.2
Speelstijl
Alle monologen, met uitzondering van Valsch Haar, waar enkel zijn stem te horen is, worden door De Graef zelf gespeeld. Doordat hij de stukken door en door kent, speelt hij ze alsof hij ze ter plekke verzint, en is er ruimte om af en toe te improviseren. In een interview met Piryns (1995: 59) stelt hij dat je met het spelen nog een extra verhaallaag kunt meepakken. Door het acteerspel krijgen de woorden pas écht betekenis, want
[i]n de teksten staan een hele hoop dingen niet. Het is de kunst dan van een regisseur en van de spelers om dat in te vullen. Ze moeten die tekst concreet maken, hun verbeelding gebruiken, er moet een mooie wrijving komen tussen tekst en concept.” (Devens 1995: 16)
Zijn manier van acteren heeft hij, naar eigen zeggen net zoals veel van zijn generatiegenoten, oorspronkelijk ontleend aan de film, en met name aan iconen uit de jaren ‟50 zoals de Amerikaanse acteur James Dean, aan Dustin Hoffmann ten tijde van The Graduate uit 1967 en aan Amerikaanse B-films. Johan Van Assche en andere mensen van mijn generatie hebben in wezen – behalve dan Dora Van der Groen- leren spelen door naar alle films te gaan kijken die er geprojecteerd werden. James Dean, Dustin Hoffman, dat waren onze leermeesters. Zo wilden wij spelen. Inderdaad zoals in een B-movie. Dat was goed. En dat doen we nog altijd, maar op de grote scène worden we versterkt, zodat we kunnen rommelen met onze taal. Dat zijn de enige evoluties. (Baeten 1999: 43)
Later evolueert hij in zijn acteren naar wat hij zelf een soort „speel-vertel-theater‟ noemt, terwijl de filmische manier van acteren blijft doorschemeren in zijn toneelspel. „Ik heb al experimenterend een vorm gevonden, een soort speel-vertel-theater. In Et voilà…! springt de tekst van links naar rechts. Aanvankelijk wilde ik het ook zo spelen, al dat gewip in acteren vertalen, heen en weer over het podium. Maar uiteindelijk heb ik het er allemaal uitgelaten. Op een gegeven moment zei Luk Nys, die me regisseerde: en nu de hele voorstelling met je handen in je zakken. Dat was de kern. Het is er allemaal nog wel, maar ik laat het niet zien, zoals ook alles in de tekst zit zonder dat ik het expliciet zeg. De toeschouwer moet het zelf reconstrueren. (Langeler 1995a: 25)
Smekens (1995) merkt op dat De Graef zowel in Et voilà als in Ombat in het spelen gebruik
maakt
van
subtiele
stemnuances,
- 71 -
tempowisselingen
en
sprekende
gelaatsuitdrukkingen, en dat er voor de rest weinig materiaal aan te pas komt. Dit kan doorgetrokken worden naar bijna alle monologen. Zoals onder meer Hayman (1999: 31) als stelde, is in het spel niet alleen de tekst van belang, maar ook de stiltes tussen de teksten. In 1962, making one of his rare speeches, Harold Pinter said: There are two silences. One when no word is spoken. The other when perhaps a torrent of language is being imployed. This speech is speaking of a language locked beneath it. That is its continual reference. The speech we hear is an indication of that we don‟t hear. It is a necessary avoidance, a violent, sly, anguished or mocking smokescreen which keeps the other in its place. When true silence falls we are still left with echo but are nearer nakedness. One way of looking at speech is to say it is a constant stratagem to cover nakedness. (Hayman 1999: 31)
In geschreven vorm is het echter moeilijk om de vaak veelzeggende stiltes te detecteren, en wordt de focus onvermijdelijk bijna volledig op de tekst gelegd. Ook andere theatrale aspecten, zoals licht en decor, stembuiging, manier van spreken, gebaren en mimiek zijn elementen die de toeschouwer wel kan aanschouwen en interpreteren, maar de lezer niet. Michiels (1995) stelt dat De Graef in Ombat geen beweging te veel maakt. “Elke gelaatsekspressie, elke pauze tussen het vertellen door, elke subtiele stemverandering is sprekend, en tekent de priester en zijn onmacht op een zuivere, autentieke manier” (Michiels 1995). In Niks worden volgens Six (2001) de contrasten van het bestaan zelf gereflecteerd in het contrast van de sjofelheid van de man die niets te zeggen heeft en die stelt dat taal altijd te kort schiet met “het pathos dat klank- en lichtregie zich af te toe permitteren” (Six 2001). Van Steenberghe (2004b) vindt dat De Graef in de rol van Dolores Price in Walvismuziek behalve zijn acteertalent niet meer nodig heeft dan “twee stoelen, een bibliotheektrap richting „hemel‟ en twintig laaghangende keukenlampen die warmgeel licht verspreiden en flikkeren op cruciale pijnsteken in Dolores‟ leven” (Van Steenberghe 2004b). Het decor in Poetiewiet weerspiegelt de manier waarop Billy Pilgrim de tijd ervaart. Er staan verschillende spiegels op de scène die telkens weer anders worden gedraaid zodat de toeschouwer de figuur van Pilgrim telkens op een verschillende manier weerspiegeld ziet, en op het einde, wanneer Pilgrim beseft wat de gevolgen zijn van de oorlog en hij inziet dat er niets meer te zeggen valt, staan de spiegels symmetrisch op een rij. “Pas op het einde, alle spiegels op één rij, mag alles, inclusief acteur en personage, samenvallen.” (De Waele 2002b)
- 72 -
Valsch Haar is de enige monoloog van De Graef waar hij niet zelf op de bühne staat. Het is dan ook geen monoloog in de strikte zin van het woord, aangezien er naast het personage van Wouter ook nog zijn broer Arnaut is, die echter alleen op band te horen is. Acteur Herwig De Weerdt speelt hier de rol van de lijfelijk aanwezige Wouter en staat het hele stuk alleen op het podium. Zijn auditieve tegenspeler is de op band opgenomen stem van Peter De Graef. Verschillende recensenten (o.a. De Kunst (2000); Six (2000) en Demeester (2000)) verklaren dat de stem de grote kracht is achter het stuk en dat die voor de sterke momenten in het stuk zorgt. De Kunst (2000) stelt dat voornamelijk de fragmenten van de klankband die in het duister worden afgespeeld tot de verbeelding spreken. De Weerdt, die nochtans vlot anekdotes over carjacking, de beurs en Wouters kindertijd aan elkaar rijgt, weet zich tijdens deze intermezzo‟s van De Graef soms geen houding te geven. De geest van zijn tegenspeler, die op een gegeven ogenblik door een erg mooie belichting als een schaduw wordt gesuggereerd, blijkt een zware concurrent tegen wie hij niet altijd op kan. (De Kunst 2000)
Al deze theatrale elementen zorgen er mee voor dat de teksten ook op het podium interessant zijn, en geven de monologen een meerwaarde. Toch blijven de monologen ook als leestekst boeiend omwille van hun sterke inhoud, maar ook dankzij hun stilistische kenmerken en eigenaardigheden. Over de belangrijkste stilistische kenmerken zal ik het in de volgende subhoofdstukken uitgebreid hebben.
4.1.3 Taalgebruik De Graef is erg spaarzaam in zijn taalgebruik. In zijn theaterstukken staat er geen woord te veel. Dat maakt dat veel van zijn teksten een bijna cryptisch karakter hebben. De Graef zegt zelf dat hij door zijn intuïtieve manier van werken meestal “klanken schrijft, geen lettertjes” (Piryns 1995: 60). Voor De Graef is taal “een verpakking van gevoelens” (Vandergeten 1995: 17). Het uitdrukken van gevoelens primeert op een correcte taalhantering. Het [taal] is als verf. Je kunt werken met kleurpotloden, waterverf, acryl… Ik gebruik ze zonder scrupules door elkaar. Vind dat ik van het ene idioom op het andere mag overgaan om precies uit te drukken wat ik wil. Zodat het publiek niet eerst voor zichzelf moet vertalen, alleen maar omdat ik “mooie taal” zou willen brengen.” (Vandergeten 1995: 17)
- 73 -
De taal die De Graef hanteert in zijn monologen is helder en eenvoudig en de monologen hebben een sterk tussentalig karakter. Tussentaal7 wordt in het algemeen gedefinieerd als “die gesproken taalvariëteit van (sommige) Vlamingen die noch „Algemeen Nederlands‟ kan worden genoemd, noch puur dialectisch is, maar „ertussenin‟ ligt.” (Jaspers 2001: 129) Het taalgevoel van De Graef is naar eigen zeggen sterk bepaald “door het lokale taaltje in zijn geboortedorp met zijn scherpe, schelle klanken van het „tegen de wind in schreeuwen‟” (Six 2003: 268), wat zijn neerslag vindt in de teksten. Zo wordt om de tweede persoon enkelvoud uit te drukken vaak afgewisseld tussen het standaardtalige „je/jij‟ en het typisch Vlaamse „ge/gij‟ zonder dat daar enige regelmaat in zit. Ook de vele andere regionale of dialectische kenmerken komen veeleer arbitrair voor. Soms worden onbepaalde lidwoorden of bezittelijke voornaamwoorden verbogen. Zo wordt er bijvoorbeeld gesproken over “zo ne belachelijke naam”8 (De Graef [2004]: 3) en “Ik werd op slag verliefd op diëe jongen” (De Graef [2004]: 6). Ook vindt er af en toe apocope plaats bij korte functiewoorden, bijvoorbeeld in de zin: “Da‟s niet waar hoor” (De Graef [2004]: 8), of is er een afwijking in het gebruik van de derde persoon enkelvoud in de onderwerpsfunctie („m in plaats van hij). Soms combineert De Graef in een zin verschillende tussentalige elementen, bijvoorbeeld in “Hoe kunt ge ne zot doen inzien dat „m zot is” (De Graef 1994: 7). Ook maakt hij gebruikt van de verkleinwoordvorm met -(e)ke, zoals in “Dat was toen een manneke van een jaar of tien” (De Graef 1994: 45) en kiest hij voor regionale varianten van Nederlandse woorden, zoals bijvoorbeeld „pinnekesdraad‟ voor „prikkeldraad‟ in “een onderbroek van pinnekesdraad” (De Graef 1994: 38); of Franse woorden worden vernederlandst, bijvoorbeeld in de uitdrukking “Afijn om kort te gaan” (De Graef 2000: 9). Van al deze “mogelijke ingrediënten van tussentaal” (De Caluwe 2006: 1) zijn massa‟s voorbeelden terug te vinden in De Graefs monologen. Het zijn stuk voor stuk taalelementen die erg Vlaams in de oren klinken. Deze typische regionale ingrediënten op lexicaal, fonetisch en fonologisch, maar vooral morfo-syntactisch vlak komen nog veel duidelijker tot uiting wanneer de monologen opgevoerd worden, wat logisch is aangezien het hier gaat om elementen die typisch zijn voor de spreektaal. In de uitvoering zelf komen ook nog de regionaal gekleurde klanken aan de oppervlakte. 7
Voor dit onderdeel heb ik mij in hoofdzaak gebaseerd op de hand-out “Mogelijke ingrediënten van tussentaal” van het hoorcollege Nederlandse taalkunde III: Verticale stratificatie van het Nederlands door prof. dr. J. De Caluwe. (Academiejaar 2005-2006). 8
onderstreping in dit en de volgende voorbeelden door mezelf.
- 74 -
Dit volkse taalgebruik, komt ten volle tot leven wanneer de teksten gespeeld worden, en dit gebeurt in zijn monologen bijna altijd door De Graef zelf. Een taal wordt pas levendig wanneer ze gesproken wordt, en met behulp van de stem, de gebaren en de mimiek van de acteur krijgt ze pas echt betekenis. Op het podium lijkt het erop dat De Graef zich niet inleeft in een voorgeprogrammeerd personage, maar zich iedere avond opnieuw vastbijt in de tekst alsof hij pas geschreven is. Het lijkt of hij zijn gekke invallen ter plaatse verzint, steeds in een heldere, beeldende taal van grote eenvoud en met een sterke poëtische kracht. Dat de capriolen in de geest van het personage een sterke fysieke neerslag krijgen in het spel van de acteur, is spannend. In mimiek, motoriek en stembuiging modelleert hij mentale reflexen met een expressiviteit die imitatie overstijgt. (Six 2003: 268)
Thielemans (2001: 37) beweert dat De Graefs monologen een meerwaarde krijgen door het stemgeluid van De Graef wanneer hij zijn eigen stukken speelt. Ze valt buiten alle maten en gewichten. Bij een eerste beluistering is het even wennen. Maar De Graef weet zijn onvolmaakte instrument te dwingen tot de mooiste taalmuziek die op Vlaamse podia te beluisteren valt. Ze is scherp, ironisch, agressief, en gevoelig” (Thielemans 2001: 37).
Ook Six (2003: 268) vindt dat door De Graefs ietwat hese, rauwe stem, die “de warme sound van de saxofoon, die in alle toonaarden de weemoed uitzingt” (Six 2003: 268) bezit, zijn stukken een meerwaarde krijgen.
4.2
Groteske stijl9
Binnen de literatuurwetenschappen wordt er vaak een onderscheid gemaakt tussen de groteske en het groteske, waarbij het eerstgenoemde beschouwd wordt als een specifiek genre en het tweede als een algemene karakteristiek dat gebruikt kan worden voor alles wat een grillig karakter heeft of wat enigszins afwijkt van de normen en regels. Van Buuren (1982: 24) schrijft dat de vraag “of „grotesk‟ moet worden gezien als genre of als stijlkenmerk […] door de kritiek altijd in het midden gelaten [wordt]” (Van Buuren 1982: 24). Hij stelt verder vast dat “[h]et blijkt dat “groteske” als genre-aanduiding zeer willekeurig gekozen wordt en dat de overgrote meerderheid van de groteske verschijnselen buiten de als zodanig geëtiketteerde werken moet worden gezocht” (Van Buuren 1982: 9
Voor dit onderdeel heb ik naast de publicaties van Van Buuren en Bakx gebruik gemaakt van de lesnotities van het hoorcollege “De groteske/het groteske –de groteske traditie in de moderne Nederlandse letterkunde” van prof. dr. Musschoot (academiejaar 2006-2007).
- 75 -
24). Meestal gebruikt men de term „grotesk‟ als een stijlkenmerk en wordt het minder als een apart genre gezien. De aarzeling om in de literatuur over een genre te spreken houdt voornamelijk verband met het feit dat het groteske in bijna alle gevallen betrekking heeft op kleine fragmenten: op zijn hoogst episoden, meestal tirades, opmerkingen of stilistische eigenaardigheden die hun plaats vinden binnen de zeer omvangrijke context van een roman of toneelstuk. (Van Buuren 1982: 24)
Ook het theaterwerk van Peter De Graef kan men als zodanig niet grotesk noemen. Toch bevat zijn werk talloze groteske (stilistische) elementen. Er zal in dit hoofdstuk verder op ingaan worden. Eerst wordt de term verklaard en in zijn historische context geplaatst, vervolgens worden de „breuken en botsingen‟ die zorgen voor een grotesk effect toegelicht, en in het laatste deel over het groteske zullen twee van de drie „overtredingen van codes‟, zoals die door Van Buuren gedefinieerd zijn, geïllustreerd worden aan de hand van voorbeelden.10
4.2.1
Beknopte historiek van de term
De term „grotesk‟ is afgeleid van het Italiaanse substantief „grotto‟, wat grot betekent en verwijst naar de plaats waar men aan het einde van de vijftiende eeuw bij opgravingen in Rome schilderijen ontdekte. “Men deed deze vondst te midden van de resten van wat ooit Nero‟s Domus Aurea, het Gulden Huis, was geweest” (Bakx 1984: 7). In de zogenaamde “Domus Aurea” van Nero en de baden van het paleis van Titus trof men overblijfselen aan van een soort ornamentiek waarop grillige mengvormen van mensen en dieren met planten voorkwamen. De gebruikelijke geometrische ontwerpen waren vervangen door afbeeldingen van in elkaar overlopende gedaanten, samengesteld uit organische en an-organische natuur. De tot dan toe onbekende versieringen werden “grottesco” of “grotteska” genoemd (naar het Italiaanse grotta = grot, onderaards hol) en al spoedig werd de “nieuwe” stijl van decoreren nagebootst. (Van Buuren 1982: 4)
In de literatuur wordt de term pas later toegepast. De 16e eeuwse Franse filosoof, schrijver en politicus Michel de Montaigne is de eerste die het begrip „grotesk‟ toepast op literaire verschijnselen in zijn essay Over de Vriendschap. Van Buuren (1982: 6) stelt dat Montaigne in dit essay een vergelijking maakte tussen zijn eigen werk en dat van een schilder van grotesken, maar dat de term bij Montaigne veeleer een negatieve bijklank had.
10
de derde overtreding die Van Buuren aanhaalt, nl. een inbreuk op de regels van de klassieke tragedie, acht ik in deze context niet belangrijk, en daarom ga ik in dit verband niet dieper op in.
- 76 -
Toch is die ongunstige bijklank niet representatief voor de renaissance. Zo staan de schrijvers Pierre de Ronsard en Guillaume du Bartas bijvoorbeeld wel positief tegenover het verschijnsel “omdat het door zijn grilligheid een natuurlijke spontaniteit vertegenwoordigt die zij hoger waarderen dan de antieke kunstmatigheid” (Van Buuren 1982: 6). Ook wordt de term in deze periode toegepast op het werk van de humanist François Rabelais.
Vanaf de zeventiende eeuw wijzigt de oorspronkelijke betekenis van het begrip doordat er zich een kunstgenre ontwikkelt “dat veel losser stond van de eerste wandversieringen” (Van Buuren 1982: 6). De beeldende kunstenaar Jacques Callot maakt etsen “geïnspireerd op de commedia dell‟arte en prenten waarop bizarre gedrochten stonden afgebeeld” ( Van Buuren 1982: 7). Ze door zijn tijdgenoten aangeduid werden met de term „grotesken‟, ondanks het feit dat “het thema van de afbeeldingen meer verband hield met de klucht dan met de oorspronkelijke muurschilderingen” (Van Buuren 1982: 8). Van Buuren (1982: 8) stelt verder dat tegelijkertijd de in die tijd populaire burleske literatuur ook als „grotesk‟ werd bestempeld. Dit wijst op een betekenisverschuiving. Bovendien breidde de betekenis van de term zich geleidelijk aan uit tot een meer algemene betekenis.
Pas in de achttiende eeuw raakt de term ingeburgerd. In de classicistische periode verdwijnt het groteske immers naar de achtergrond, omdat in deze periode “de groteske kunst werd veroordeeld als een onnatuurlijke en vooral ongepaste overtreding van de artistieke wetten” (Van Buuren 1982: 8). Vanaf de achttiende eeuw worden dan “de eerste pogingen ondernomen om het groteske als literair-esthetische categorie te definiëren” (Van Buuren 1982: 8). Er wordt uitvoerig over geschreven en gediscussieerd door figuren als “Friedrich Schlegel, Poe, Ruskin en Victor Hugo, en nog tal van mindere goden binnen en buiten de literatuur” (Bakx 1984: 8). De twee invloedrijkste theoretici die vandaag nog steeds de discussie in verband met het groteske bepalen zijn Wolfgang Kayser en Michail Backtin. Beide visies zijn dan ook aan de oppervlakte tegengesteld; ze leggen de klemtoon op verschillende functies die het groteske kan hebben. Terwijl Kayser in zijn studie Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung) stelt dat het groteske bij kunstenaars altijd een uitdrukking is van levensangst, beweert de Russische literatuurtheoreticus Backtin in het boek Rabelais en zijn wereld dat het groteske steeds een uiting is van vitaliteit of levensvreugde. - 77 -
Backtin gaat in zijn boek, dat hij schreef in de jaren 1940, maar dat pas bekendheid verwierf in het westen vanaf de jaren 1960, uit van het werk van Rabelais, en meer bepaald Gargantua en Pantagruel. Hij zoekt hierin naar “de ontwrichtende werking van de volkse lach, de stem van het „laughing chorus‟ dat naar zijn opvatting elk gebeuren in de wereldgeschiedenis begeleidt.” (Bakx 1984: 8) De studie onderzoekt de volkscultuur in de renaissance, als uitloper van de middeleeuwen. In tegenstelling tot bij het intellectualistische humanisme betekent de volkscultuur een uiting van vitaliteit, waarbij het carnavalsfeest als het hoogtepunt werd beschouwd. In deze volkse cultuur staat het lichamelijke centraal. Dit resulteert onder meer in een overdrijving van fysieke eigenschappen, waarbij men gefixeerd is op de openingen in het lichaam en waarbij de nadruk sterk op het seksuele ligt. Hierbij worden alle grenzen tot in het absurde overschreden. Het groteske lichaam […] wordt gekenmerkt door overdrijving van dié kenmerken, waarin het lichaam zijn eigen grenzen overschrijdt. In de eerste plaats komen daar alle naar voren springende lichaamsdelen daar voor in aanmerking: oren, neus, borsten, buik, fallus: al die plaatsen dus die het lichaam reliëf geven. (Van Buuren 1982: 21)
Van Buuren voegt hier nog aan toe dat “het benadrukken van lichaamsopeningen die normaliter verzwegen worden suggereert dat het lichaam peilloze diepten verhult.” (Van Buuren 1982: 22)
Zoals hierboven al gezegd is, stelt de Duitse literatuurwetenschapper Wolfgang Kayser dat het groteske geïnterpreteerd moet worden als een uiting van de levensangst van de kunstenaar. In zijn werk maakt hij zijn visie over het groteske duidelijk aan de hand van vier stellingen. Ten eerste stelt hij dat de groteske wereld een vervreemde, bevreemdende wereld is. Dit wil zeggen dat de vertrouwde wereld vreemd voorgesteld wordt, vaak zelfs op een beangstigende manier, waardoor die wereld een negatieve connotatie krijgt. Bij het groteske gaat het om levensangst door onbegrip. “[H]et gebeuren verzet zich tegen elke zingeving, is onpersoonlijk, onduidbaar.” (Van Buuren 1982: 13) Dit leidt tot Kaysers tweede stelling, namelijk dat het groteske gestalte geeft aan het “Es”. Deze term werd eerst door Amman en later door Freud en anderen gedefinieerd als het onpersoonlijke, als “de derde betekenis van het onpersoonlijke “het” (naast de psychologische –“het” doet me genoegen – en de kosmische – “het” regent, weerlicht -)” (Van Buuren 1982: 13).Ten derde stelt hij dat iedere uitbeelding van het groteske een spel is van het absurde en die - 78 -
uitbeelding of de schepping van het groteske betekent ten vierde een poging om het demonische uit te bannen en te bezweren. Kunstenaars scheppen het groteske vanuit de wens om het onpersoonlijke en het onvatbare onder controle te krijgen. Van Buuren (1982: 13) merkt op dat het opvallend is dat enkel de eerste stelling betrekking heeft op het groteske object. De andere drie stellingen kan men veeleer beschouwen als motieven waaruit het groteske voortkomt. De Nederlandstalige literaire traditie met betrekking tot het groteske sluit in hoofdzaak aan op de visie van Kayser, dat dus gezien wordt als een uitdrukking van levensangst.
4.2.2
Breuk en botsing
In het themanummer van Raster over het groteske haalt Bakx (1984: 8) een interessante kwestie naar boven. Wat precies „gebeurt‟ er binnen een tekst of afbeelding die wij als grotesk ervaren? De Engelse literatuurcriticus Philip Thomson spreekt van een „onopgeloste botsing van onverenigbaren binnen het werk en in de reactie van de lezer‟; de Nederlander Maarten van Buuren van een „overtreding van codes‟ […] De sterk tegenstrijdige gevoelens die deze koppeling bij de lezer of beschouwer teweegbrengt, veroorzaken een „leemte‟ in diens begrip of opvatting: hij weet niet wat hij er mee aanmoet. (Bakx 1984: 8-9)
Van Buuren noemt de reactie op de vermenging van onverenigbare elementen in een toneelwerk “een reactie van verbijstering, perplexiteit” (Van Buuren 1982: 49). In de monologen van De Graef zit dit contrast vaak in de tegenstelling tussen het absurde/lachwekkende en de wreedheid. Hierdoor weet het publiek/de lezer vaak niet of hij moet lachen of juist niet en weet hij zich vaak geen houding te geven. Doffe ellende en een luide schaterlach laten zich bij hem moeiteloos combineren. “Ik zal nooit plat of kwetsend worden. Maar door lachen schep je afstand. Ik gebruik humor om veel verder te kunnen gaan in de tragiek. Want daar moet je ver in gaan om nog iets te kunnen zeggen over deze wrede global village waarin wij leven. (Vander Veken 1995)
Van Buuren spreekt over een vermenging van tragische en komische elementen, maar dit op zich geeft nog geen aanleiding tot een grotesk effect. Het is pas als de twee onverzoenbaar naast elkaar voorkomen dat men kan spreken over het groteske. Met andere woorden: “Het groteske is het gevolg van een botsing tussen die beide werelden” (Van Buuren 1982: 47). In dit opzicht kunnen De Graefs personages vergeleken worden met die van Samuel Beckett: “Zij transformeren de tragiek tot klucht, en geven daarmee blijk inzicht te hebben in hun eigen situatie” (Van Buuren 1982: 48). - 79 -
Drama en humor liggen niet ver uit elkaar in de stukken van De Graef. Zo begint de monoloog Ombat met de bombastische barokmuziek van Johann Sebastian Bach. Het is donker op de scène en iemand begint luidkeels mee te zingen. Het gezang verandert langzaamaan in geschreeuw waardoor “de heilige pracht van de muziek” (Vandergeten 1995: 16) verstoord wordt. Wanneer het licht opnieuw aangaat zit er “een sullig mannetje, met een enorme haardos en een slobberbroek op een stoel voor zich [uit te staren]” (Vandergeten 1995: 17). Dit geeft een tragikomisch effect, wat door de grillige opbouw van de monoloog grotesk genoemd kan worden. Ook het contrast van trivialiteit met luciditeit heeft soms een grotesk effect. Ombat bevat ook talloze schijnbaar nutteloze, pseudowetenschappelijke feiten, meestal uitgesproken door het buurjongetje van de priester/verteller. Door die feitjes te contrasteren met de dingen die Bénicao meemaakt wordt opnieuw een grotesk effect bereikt. Beschrijft De Graef in de rol van Massanen bij wijlen gruwelijke taferelen, het volgende moment geven die aanleiding tot humor. Zo orakelt huurmoordenaar Ombat, nadat hij de duimen van het kind dat hij wou neerschieten, met een snoeischaar heeft afgeknipt: “Ik heb een goed mens van u gemaakt, Beniçao. Een nooit meer schietende mens…” (Vandergeten 1995: 17)
Wanneer de ik-persoon in Niks besluit om uit het leven te stappen, begint hij zijn bestaan te overlopen. Hij besluit: Alle mensen en situaties die ik ooit had meegemaakt Alles werd futiel, liefelijk haast, als koeien, vanuit een vliegtuigje waargenomen. Al die dingen waar ge ik (sic) mij als mens druk om had gemaakt, Ze losten op, Als een klontje suiker in de thee. (De Graef 2001: 22)
Door de persoonlijke bewustwording begint hij te denken aan alles wat hij als mens heeft liefgehad. Het zijn heel triviale dingen, de dingen die hem doen voelen “hoe bijzonder het is om mens te zijn” (De Graef 2001: 22). En ge gaat ook op uw lichaam letten dan, Dat geklop van dat hart in die borst; Die lichte kou bij uw neus als de adem naar binnen gaat, De scherpte van het beeld ook in uw ogen. Of uw oren, Hoe Anja zich omdraaide, nee opstond en naar achter liep Deur open, deur dicht. De roep van een vogel buiten. Een vogel!
- 80 -
De W.C. die wordt doorgetrokken, keukendeur! kastje, het geluid van een glas dat gepakt wordt; de kraan, gloijggogoiloglid! Glas dat volloopt, balkondeuren, ze ging een luchtje scheppen …. Een hele film, alleen met geluid. (De Graef 2001: 22)
Hij voelt zich door deze gedachten “opgetild, euforisch haast” (De Graef 2001: 22) en stelt dat hij zich niet van zijn leven hoeft te benemen, want dat hij Anja, de vrouw waar hij zoveel van houdt, als steun en toeverlaat heeft. Groot is de verbijstering wanneer er tot twee maal toe aan de voordeur gebeld wordt en een agent vraagt om mee te komen. Op de gang stond een jonge wijkagent. „Of ik wilde meekomen alstublieft meneer.‟ „Tuurlijk‟ Ik had tenslotte niks misdaan Vragen leek mij overbodig, Hij zou het mij wel gezegd hebben in plaats van mij te laten meekomen. We namen de lift. … beneden, Deur open. Allemaal krulspelden, peignoirs, een zwaailicht; regenjassen over pyjama‟s en in de voortuin …. Anja … met haar kop tegen haar billen. (De Graef 2001: 23)
In de gesprekken tussen Marcel Van Raefelghem en Wendy Depoovere in Henry wordt er een voortdurend spel gespeeld tussen trivialiteit en luciditeit, wat door het contrast een grotesk effect oplevert. Terwijl Van Raefelghem de westerse economie vergelijkt met het darwinisme, onderbreekt Depoovere hem door dingen te zeggen zoals “D‟r is praktisch gene koffie niet meer, weette da!?” (De Graef 1997: 23) of “Ik kan hooguit twee tassen zetten. Maar dat zal ook nonnekespis zijn. „k Zal straks….” (De Graef 1997: 24)
Wanneer zijn moeder Marcel komt opzoeken wordt ditzelfde contrast opnieuw uitgespeeld, bijvoorbeeld wanneer zij hem stoofprei komt brengen, “van den buurman gekregen, maar teveel!” (De Graef 1997: 31) Hierna begint Marcel over de DNA-structuur van de mens en over radiogolven en over dat de mensheid het zicht op zijn eigen wezen is verloren en dat de mens zichzelf en elkaar niet meer kunnen zien hierdoor. Wat was het leven toch onherbergzaam op zijn leeftijd. Zat hij midden in een existentiële crisis en daar verscheen plots voor hem hetgeen zich in zijn leven manifesteerde onder het begrip „moeder‟, het vleesgeworden oeridee liefde, de sussende, de mildgestemde, de vertroosting schenkende, met de vraag of hij haar niet wilde helpen een berg stoofprei weg te happen…
- 81 -
Wat maakte het de eenzaamheid rauw en ongenuanceerd. (De Graef 1997: 31)
Ditzelfde contrast keert ook terug in Niks. De verteller meent niks te zeggen te hebben, en vertelt dan maar over het feit dat “[p]rincipes, overtuigingen, visies, theorieën, bewijzen,… […] allemaal maar speelgoed” (De Graef 2001: 6) zijn. Hij vertelt dat alles een illusie is waarna hij plots zegt: “Laten we een liedje zingen, kom” (De Graef 2001: 6) waarna hij een lied over de verschijning van de Heilige Maagd Maria begint te zingen:
Te Lourd‟ op de berrege Verscheeee ninnengrot, Vol pracht en vol luister de moeoeoe dervangot Hoera! Hoera! Wie doet haar dat na? Allemaal! (De Graef 2001: 6)
Vervolgens stelt hij: “Nuja, laat maar” (De Graef 2001: 6), om daarna over zijn verloren geliefde te beginnen. Opnieuw speelt De Graef met het contrast tussen luciditeit en trivialiteit.
4.2.3 Overtreding van codes Van Buuren heeft het in zijn boek over het groteske in de literatuur over codes en over overtredingen van codes. Hij bedoelt hiermee dat er bepaalde conventies overschreden worden. In het groteske zijn er met name drie codes van belang: “de klassieke voorschriften betreffende de afbeelding van het menselijk lichaam; de regels die ten grondslag liggen aan het realisme en tenslotte de regels van de klassieke tragedie.” (Van Buuren 1982: 27) Niet de codes op zich, maar de doorbrekingen ervan zorgen ervoor dat men een tekst of een theaterstuk als “grotesk” gaat ervaren. In de volgende paragrafen zal ik het over die doorbrekingen hebben in de monologen van Peter De Graef. De types die De Graef neerzet zijn vaak doodgewone mensen, maar met karikaturale trekken. Zelf vertelt hij in een interview in het tijdschrift Etcetera (Devens 1995: 16) dat hij de realistische en de karikaturale kant van een personage zo sterk mogelijk tegen elkaar probeert uit te spelen en dat ze zijn uitvergroot om zo bij emoties te kunnen komen. Six (1997) stelt dat “[d]e verteller […] meestal een sjofele figuur [is]. Op het eerste gezicht ietwat sloom en naïef, maar eigenlijk zeer alert en pienter. Uit zijn verschijning spreekt een - 82 -
mengeling van vrolijkheid en vertwijfeling.” (Six 1997) De engel die in Henry op de scène verschijnt, wordt door Van Volcem omschreven als “een dandyesk personage […], een wufte figuur die het midden houdt tussen een sympathieke macho en een gemanierde potloodventer” (Van Volcem 1997). Buijs (1995c) omschrijft de acteur in Ombat als “een raar, iel mannetje in een te krap jasje. Verteller en speler tegelijk.” (Buijs 1995c) Ook Dolores uit Walvismuziek wordt door De Graef zelf gespeeld. De dualiteit zit hier niet in het feit dat een als vrouw verklede man op het podium staat, maar doordat je in de eerste plaats ziet “dat dit gecamoufleerde mannelijke lichaam iets wezenlijks vertelt over gebroken mensen. Over hoe een mens verdriet tracht te camoufleren door kledij en makeup. Zoiets lukt niet, want een lichaam ademt verdriet uit” (Van Steenberghe 2004b). Er schuilt iets heel kwetsbaars achter dit stevig gebouwde lichaam. De man in Niks is veeleer een gebroken figuur, met zijn “geknakte houding, het hoofd gebogen, de schouders opgetrokken” (Anthonissen 2001). Door zijn breekbaarheid is het het meest realistische personage van al De Graefs monologen. De Graef zet hier geen uitvergroting of karikatuur neer, maar een zwaarmoedige gedesillusioneerde man die beseft dat de taal altijd tekort schiet, maar paradoxaal genoeg enkel woorden heeft om zich uit te drukken. Vooral de omschrijving van Annemiekes escalerende hoofdpijn is heel erg grotesk. De hoofdpijn begint als een pijn die “lichtjes zeurt en knispert” (De Graef 1997: 10), waarna hij begint te steken en trekken, en “knarsen als een oude sluispoort en onredelijk uithalen naar de binnenkant van slaap en neuswortel” (De Graef 1997: 10). Uiteindelijk zwelt Annemiekes gezicht helemaal op: “Annemiekes mond, neus en oren, elk gat in het hoofd stond wijd open en uit alles leek klank te komen terwijl binnenin de zwelling iets groots en vormeloos zich omdraaide” (De Graef 1997: 42). Doordat de meeste personages een sterke uitvergroting zijn van alledaagse figuren, stralen ze tegelijkertijd kwetsbaarheid en een enorme levenskracht uit, maar bovenal zorgt de karikaturale of uitvergrote fysieke verschijning van de acteur op het podium vaak mee voor een grotesk effect, hoewel dit niet altijd in eerste instantie de bedoeling is. De doorbreking van het realisme hangt nauw samen met de doorbreking van de lichaamscodes. Van Buuren (1982: 35) stelt dat wanneer aangenomen wordt dat fantastische aspecten in de literatuur moeten worden beschouwd als verwijzingen naar de werkelijkheid, de vraag rijst of er wel een verschil bestaat tussen fantasie en realiteit.
- 83 -
Wanneer het fantastische aanzien wordt als een realiteit vervalt de grens tussen realistisch en fantastisch, wat volgens Van Buuren leidt tot een „naturalisering‟ van de fantastische elementen, “en daarmee wordt een belangrijke component van het groteske teniet gedaan” (Van Buuren 1982: 36). Eén van de meest wezenlijke aspecten van groteske kunst is juist dat aanvaarde opvattingen omtrent de realiteit aan het wankelen worden gebracht. Het lijkt me dan ook beter om te zeggen dat het groteske niet uitsluitend tot het domein van de realistische kunst behoort, net zo min overigens als tot dat van de fantastische kunst […] Het groteske behoort tot beide. […] Het verhaal en de ets gaan uit van een reeks conventies die voor de lezer/toeschouwer herkenbaar zijn als realistisch; die conventies worden binnen het werk doorbroken, zodat er een botsing ontstaat tussen onverenigbare elementen. Die botsing is kenmerkend voor het groteske. (Van Buuren 1982: 35-36)
Verder stelt hij ook nog dat de overgang van fantastisch naar realistisch abrupt kan verlopen of juist niet. “Soms worden de niveaus zodanig vermengd dat ze resulteren in een uit heterogene onderdelen samengesteld geheel.”(Van Buuren 1982: 38) Alle monologen van De Graef kunnen geplaatst worden op de grens tussen het fantastische en de realiteit. Dit zorgt vaak voor een botsing tussen beide werelden, waardoor er een spel met het groteske ontstaat. De gruwelijkheden in Ombat worden “door de flegmatische, tegelijk geëngageerde en afstandelijke verteltrant zelfs in de gruwelijke details vaak onweerstaanbaar komisch” (Van Gansbeke 1994b).
Het verhaal over Van Raefelghems vrouw Annemieke in Henry begint heel gewoon. Ze is een vrouw met hoofdpijn. Die hoofdpijn escaleert echter en neemt abnormale proporties aan, tot haar gezicht totaal opzwelt en haar schedel ten slotte openbarst. Een nat, krakerig geluid, als van een vrucht, een draadpompoen die openbreekt. Annemiekes kop! Daar had je het! De huid op het voorhoofd trok in gaten zoals de kaas van een spie die uit een pizza wordt getild. De schedelhelften weken alof er binnenin een vogel zat die wrong en stootte en dan rustte. Het dikke harde hersenvlies glom vettig in het vuile licht dat van buiten door het raam viel. De arts kon niet anders dan net als de anderen dom toekijken. Misschien moest hij het vlies vochtig houden met een… Opnieuw begon het hoofd te rommelen. Er werd iets scherps, - een poot? Een tand? – door het vlies gestoten en meteen krachtige haal van neuswortel tot kruin getrokken, alsof er iemand zich met een stanleymes uit een tent lossneed. Gedachteloos staarde iedereen naar de lange vil met de slappe randeren en de donkerte daarachter waaruit, klauwend in de lege lucht … een mensenhandje tevoorschijn kwam en een dun, dwingend stemmetje, „dat er ‟s iemand helpt‟. (De Graef 1997: 44)
Wanneer er dan uiteindelijk een “adjunct secretaris bij de gezondheidsinspectie, getrouwd, vier dochters” (De Graef 1997: 45) uit het voorhoofd kruipt, “[t]ien centimeter lang, slap - 84 -
hoedje, regenkas en een paar degelijke schoentjes” (De Graef 1997: 45), is het groteske effect maximaal. Die man vertelt dat hij deel uitmaakt van een groepje ambtenaren dat in het kader van een multidisciplinair experiment, waarbij “zowel het Ministerie van Volksgezondheid als de faculteit exacte wetenschappen van de Rijksuniversiteit Gent, de dienst voor leeftijdsonderzoek van de stad Brussel en het NIBS, dat is het Nationaal Instituut voor Biografische Systematiek bij betrokken zijn” (De Graef 1997: 46). De ambtenaren worden volgens een bepaald procédé gedisproportioneerd tot ze klein genoeg zijn om in de voedselketen te worden gebracht “om ter plekke onregelmatigheden op de wetgeving vast te stellen.” (De Graef 1997: 46) Hij stelt vast dat hij per vergissing in de bloemkool is terechtgekomen die Annemieke “[heeft] zitten wegeten bij televisie” (De Graef 1997: 48), maar dat “één en ander nog niet op punt” (De Graef 1997: 46) staat. Vervolgens laat hij de dode Annemieke en de verbouwereerde toeschouwers achter. Pas op het einde van het verhaal wordt duidelijk dat Van Raefelghem dit verhaal zelf verzonnen heeft en dat hij zelf zijn vrouw de kop in geslagen heeft. Toch vindt hij dat het verhaal niet helemaal verzonnen is en dat “de Henry die in hem zit” schuldig is wanneer hij stelt: Maar Henry… dat manneke dat altijd met alles in orde wil zijn, het ambtenaartje dat zich geen vragen stelt, en altijd alles tracht te doen wat van hem wordt verwacht, Henry, die zit er wel. En niet alleen bij mij. Hij zit overal. Bij jullie ook. Overal zitten er Ronnies en Henries En hij heeft Annemieke de kop ingeslagen. (De Graef 1997: 53)
Ook Walter, het vette konijn dat aan het begin van het verhaal werd geïntroduceerd, blijkt niet zo maar een dik konijn te zijn, maar maakt ook deel uit van het experiment. Het is de plaats waarin Henry‟s collega Ronny Vermeulen werd losgelaten “met een hoop hoogwaardige apparatuur die is aangesloten op de motorische sensoren in de hersenen van dat beest zodat hij dat kan besturen…” (De Graef 1997: 47)
4.3
Filmische en fragmentarische stijl
- 85 -
4.3.1 Filmische opbouw De Graef hanteert in zijn theaterwerk voornamelijk een filmische stijl. Dit wil in de eerste plaats zeggen dat de stukken een observerend karakter bezitten en dat er uit de woorden een sterke visuele kracht spreekt, maar ook dat er stellingen worden verkondigd, maar er niet gemoraliseerd wordt. (Six 1997) In de opbouw hebben de monologen ook vaak de spanning van een detectivefilm of een thriller. Onder meer Six (2001) en Anthonissen (2001) stellen vast dat de monologen van De Graef inderdaad vaak de structuur van een thriller hebben. De Graef speelt met het achterhouden van informatie en laat bepaalde personages na hun introductie net zo makkelijk weer een paar scènes links liggen. Details in het verhaal blijken op het einde soms belangrijker te zijn dan gedacht en dragen zodoende bij aan het ontstaan van een overkoepelende vertelling. (Van der Plas 2006: 180)
De Graef heeft zijn verteltechniek geleerd van de film, gewoon door massa‟s films te bekijken en de vertelstijl ervan te analyseren. In een interview met Piryns (1997: 59) vertelt hij: “In het theater werkte tot voor kort nog de eenheid van tijd en plaats. Eigenlijk levert dat een saaie manier van vertellen op. Ik hou meer van een filmische manier van vertellen. Het liefst zou ik films maken.” (Piryns 1997: 59) De Graef schrijft veel minder lineair dan men dat in de traditionele toneeldramaturgie doet. Net als bijvoorbeeld Robert Altman (Short cuts) en Paul Thomas Anderson (Magnolia) zet ook De Graef allerlei verhaallijnen uit elkaar die pas in de loop van het toneelstuk kruisen. Ook dat is een manier om te laten zien hoe de wereld de speelbal is van het toeval. (Bots 2000: 44)
Het prototype van de filmische monoloog in het werk van De Graef is Henry. De Graef stelt in een interview met Schaap (1997) dat hij met Henry geen verhaal vertelt, maar vanaf de eerste minuut een rol speelt: “Ik houd niet van verteltoneel. Dan kun je net zo goed de tekst uitdelen aan het publiek. Er moet een reden zijn om dat verhaal te vertellen. De verteller is er zelf een onderdeel van, het moet hier en nu gebeuren.” Het feit dat de verteller/engel als coördinerende figuur optreedt, maakt het voor de toeschouwer gemakkelijker om het geheel te kunnen blijven volgen. Doordat de verteller/ engel bijna letterlijk boven de personages staat, kan hij als een camera inzoomen van het ene op het andere personage, hoewel hij niet zo objectief is, en af en toe het publiek aanspreekt om commentaar te leveren of een reflectieve vraag te stellen. Net zoals een camera dat zou doen, verwoordt de verteller letterlijk dat hij “zijn blik zal verplaatsen” of zal “inzoomen” op een volgende situatie. Het is dezelfde techniek, maar - 86 -
dan met taal in plaats van visueel en het effect is onder meer door de vertelstijl bijna even levendig en beeldend als wanneer het een filmfragment zou zijn. Verplaatsen wij nu de blik een kamer verder, waar de echtgenote van Van Raefelghem, de halftijds werkende en Annemieke genaamde moeder van een zeventien maanden oud dochtertje ligt te woelen en kreunen op het echtelijke bed. En laten we even inzoomen op de hoofdpijn die aan de basis ligt van haar onrust. (De Graef 1997: 10)
Het is een stuk waarbij De Graef tijdens het schrijven letterlijk een film begon te fantaseren. In een interview dat op 9 september 1997 in het Algemeen Dagblad verscheen (Schaap 1997) zegt hij hoe hij tewerk gegaan in voor het schrijven van het stuk, vertrekkend vanuit zijn intuïtie. Beeldend: een donker landschap. Je vliegt er met camera overheen. Hé, een konijn. Ik weet ook niet wat ik ermee moet. Komen we op terug. Verder: een stad. Eén lichtje, natuurlijk. Wat gebeurt daar bij dat lichtje. Weet ik ook niet. Een vrouw met hoofdpijn, laat die maar erger worden. En zo ga je verder. (Schaap 1997)
De Graef is in alle monologen beeldend in zijn taalgebruik. Als intuïtief verteller wil hij “een getuigenis geven van het bestaan” (Langeler 1995a: 22), maar dan een getuigenis waarbij realisme geen noodzakelijke voorwaarde is. De Graef vertelt dat hij dingen wil kunnen zeggen “die je op een feestje niet kunt zeggen, omdat ze dan raar klinken. Als je ze op toneel zegt, kan het opeens wel. In het theater voelen de mensen zich niet langer alleen, de eenzaamheid lost op.” (Langeler 1995a: 22) Zelf noemt hij zijn stukken “rauw en onaf, als geïmproviseerde jazz of een nieuwe Beaujolais. […] Het verhaal moet tot leven komen in de hoofden van het publiek. Ik wil ze de tijd en de ruimte geven om hun eigen film te maken” (Langeler 1995a: 22). Dit beeldende karakter werkt de verbeeldingskracht van de lezer of de toeschouwer in elk stuk, van Et voilà tot Walvismuziek, in de hand.
Niet alleen zijn De Graefs monologen filmisch van opbouw, ze zijn bovendien ook sterk fragmentarisch. Dit stilistische kenmerk hangt nauw samen met het filmische karakter van de teksten en komt in het volgende subhoofdstuk aan bod.
4.3.2 Fragmentarische stijl Het Lexicon van literaire termen geeft naast twee specifiekere verklaringen als derde betekenis voor de term „fragment‟:
- 87 -
Meer in het algemeen geldt het fragmentarische als een belangrijke categorie. […] Geconfronteerd met een chaotische wereld kan de schrijver geen afgesloten, coherente taalconstructie afleveren. De versplintering van het wereldbeeld vindt haar weerspiegeling in onvoltooide en onvoltooibare teksten.” 11(Van Gorp e.a. 2003: 172)
Hoewel deze definitie voor een groot deel aansluit bij het karakter van de theatermonologen van De Graef, beweert De Graef zelf dat dit fragmentarische karakter geen bewuste keuze is. Ik schrijf klank, geen lettertjes. Ik schrijf gesproken of geschreeuwde taal. […] Ik schrijf vaak maar raak, intuïtief. Die schijnbaar ingewikkelde structuur is een organische structuur. Het is een structuur die niet bedacht is, het ontstaat. Henry is zo ontstaan, dat kun je niet bedenken. (Piryns 1997: 60)
Six (2003: 268) maakt duidelijk dat de fragmentering in de structuur van de monologen van De Graef de sporen laten zien van hoe de tekst groeide. Dit gebeurt meestal intuïtief vanuit beelden die metaforen worden. Pas aan het einde moet er dan maar orde in gebracht worden. Dat is ook de manier waarop je de tekst ondergaat. De kleine spanningen tussen wat gezegd wordt en het (nog) niet uitgesprokene, tussen de binnenwaartse blik en de aanspreking, tussen de speler die vertelt en de verteller die speelt, zetten je voortdurend creatief aan het werk. Met veel (soms macabere) humor wordt de toeschouwer op sleeptouw genomen in een wereld van wreedheid en gekte, waarin hij achter elke hoek zichzelf en de werkelijkheid tegenkomt. (Six 2003: 268)
In feite is die fragmentarische structuur het gevolg van het sterk uitdunnen van de tekst zodat enkel de essentie overblijft. De Graef verwoordt het zelf als volgt: “Kill Your Darlings. In de monologen heb ik dat extreem toegepast. Van de vier mooie zinnen drie weg. Zodat er een kale tekst overblijft, die cryptisch is, raadselachtig. Het is een proces, een oefening, ik ben er nog niet mee klaar” (Langeler 1995a: 23). Henry heeft door de vele personages die de revue passeren aan de oppervlakte de ingewikkeldste
verhaalstructuur.
De
monoloog
wordt
gecoördineerd
door
de
verteller/engel. “Heel de voorstelling lang blijft deze figuur baas over de personages die hij uitlicht” (Van Volcem 1997). Door de fragmentarische opbouw krijgt de toeschouwer slechts beetje bij beetje het verhaal te horen en pas aan het einde van de voorstelling komt de toeschouwer te weten hoe de vork juist in de steel zit en hoe de relaties tussen de schijnbaar onafhankelijke personages in elkaar zitten. “Het beeld dat je onderweg van het 11
De overige twee betekenissen zijn in deze context niet relevant en daarom neem ik ze hier niet op.
- 88 -
verhaal krijgt is nu eens fotografisch, dan weer filmisch en vervolgens bijna lyrischabstract, op een manier dat je je verbaasd afvraagt hoe het toch allemaal weer aan elkaar hangt” (SH 1997).
Het sterk verinnerlijkte stuk Niks beschrijft hoofdzakelijk de persoonlijke crisis van een ikpersoon. Theatraal gezien is dat geen vanzelfsprekende keuze omdat elke vorm van initiatief overbodig lijkt. De tekst loopt voortdurend dood, de stemmingen wisselen, laten zich niet kneden tot een dramatisch logisch geheel. Voor de acteur lijkt dit een hele uitdaging, want alles wat hij emotioneel opbouwt legt hij het volgende ogenblik zelf weer stil. Het is een tekst van steeds opnieuw beginnen, zonder resultaat. In het tweede deel van de vertelling komt de toeschouwer meer te weten over de oorzaken. Dan betreden we bekend terrein. Wreedheid, onbegrip, catastrofe: ze zijn alle weer present. En natuurlijk, als alles gezegd is, staat De Graef opnieuw luidkeels te zingen. (Thielemans 2001: 37)
Six (2001) zegt dat het stuk nog fragmentarischer opgebouwd is dan zijn twee vorige monologen Et voilà en Ombat en hij merkt op dat het verhaal niet meer dan een stippellijn is. “De intrige zit nog meer verdoken en is minder consistent, de tekst lijkt dunner en fragmentarischer.” (Six 2001) De ik-figuur maakt een vergelijking van de menselijke geest met een gevangenis zonder muren waarin het associëren geen einde kent en stelt zelf op een bepaald moment vast dat hij onsamenhangend praat. Van wetenschappelijke feiten springt hij zonder omwegen over naar verwondering over de natuur der dingen om zich vervolgens af te vragen wat de drijfveren van een mens nu in feite zijn, en waarom hij niet dezelfde drijfveren als iemand anders heeft. Dit alles gebeurt heel fragmentarisch, zonder dat er een woord te veel staat. Ik heb wel ‟s op de koeien gelet; Omdat we het nu over wetenschap hebben … Die eten groen gras en die ademen blauwe lucht en zelf worden ze wit en zwart. Dat is toch van een wonderlijkheid die met geen verf te schilderen valt! En ik weet wel hoor… ik ken het verhaal van de moleculen en de pigmenten, en van lichtstralen met een verschillende frequentie en kleuren en al. Maar dat is geen antwoord op de vraag: “Wat is er aan de hand?” Zo‟n grazende koe, als je daar goed naar kijkt, jongen… zoiets, dat bedenk je toch niet. Laat staan dat je het zou getekend krijgen. Als een auto naar Madrid rijdt komt dat ook doordat er benzine door een ontploffingsmotor wordt gejaagd. Maar dat is toch geen antwoord op de vraag: „What‟s goin‟ on! Daarvoor moeten we dat autootje laten stoppen en de bestuurder doen uitstappen om te vragen naar zijn drijfveren. En dan nog? Waarom heeft hij die drijfveren? Waarom heb ik die niet?
- 89 -
[…] (De Graef 2001: 8-9)
Et voilà en Ombat zijn ook fragmentarisch van opbouw; het zijn “caleidoscopische mijmeringen over de existentie zelf, aan de hand van vaak absurdistisch overkomende toestanden en gedachtekronkelingen” (Devens 1995: 15), die hij beschouwt als “associatief opgebouwde gedachten in korte zinnen, in telegramstijl, in kernwoorden” (Devens 1995: 15). Langeler noemt het monologen die het door hun telegramstijl verdienen om traag gelezen te worden, “zo traag en aarzelend als hij ze zelf speelt, en dan nog geven ze hun geheimen niet volledig prijs.” (Langeler 1997: 22) De teksten bestaan voornamelijk uit flarden herinneringen die aangevuld worden met reflecties over het leven en de (on)zin van kennis en wetenschap in vergelijking met de eigen intuïtie.
Wanneer de ik-verteller in Et voilà terugdenkt aan een voorval met de twee dokwerkers in Le Havre, waarbij de ene zijn eigen kunstgebit kapot stampt op de straatstenen, omdat geloof niks waard is “in vergelijking met iets dat ge wéét” (De Graef 1994: 15), stelt hij dat hij het zich opnieuw levendig herinnert, maar het doet hem niets meer. Vervolgens reflecteert hij over zijn gevoelens om op die manier te komen tot het in vraag stellen van wetenschappelijke kennis, om zo terug te komen zijn verhaal en de dialoog over kennis met zijn vriend Lardier. Dit alles gebeurt op een kernachtige, bijna cryptische manier. Stemmingen! Trekken als wolkenvelden door mij heen. Ik kan ze niet op gang zetten, ik kan ze niet stoppen. Het gebeurt. Ik gebeur! Neeneenee …! Niet beginnen lullen over Freud nu. Ja! Ja! Er ligt vast wel één of andere vrouw naakt te woelen onder het zwartzijden laken op de bodem van mijn bewustzijn. Absoluut! Maar dat zijn theorieën! En „Theorieën‟, zei Lardier, „zijn voor angsthazen! Vliegenmeppers, dat zijn het, om vragen op afstand te houden.‟ (De Graef 1994: 15)
- 90 -
In Ombat worden de herinneringen en de reflecties telkens op cruciale punten afgebroken, waarna ze in een nieuwe context opnieuw opduiken. Theatraal gezien betekent dit dat de spanning die de acteur opbouwt, telkens net voor het hoogtepunt weer wordt afgebroken, waardoor hij opnieuw moet beginnen. Het is “een relaas vanuit het gevoel” (Van Gansbeke 1994b). De tekststructuur is opnieuw zeer fragmentarisch: uit herinneringen en reflekties, die telkens afgebroken worden maar in een nieuwe kontekst weer opduiken, rekonstrueert de toeschouwer het levensverhaal van de verteller. Ombat lijkt iets toegankelijker omdat het personage en de anekdotiek wat scherper gearceerd zijn. Maar tegelijk trippelt de tekst in een soort mystieke sfeer. Een heerlijke paradox. (Six 1994a)
Ook de bewerkingen Poetiewiet en Walvismuziek zijn sterk fragmentarisch in hun opbouw. In Poetiewiet wordt er zelfs letterlijk van het ene op het andere moment overgegaan op een andere scène, zelfs als die eerste scène nog niet afgerond lijkt. Pilgrim, die los staat van de tijd, beleeft verschillende momenten uit zijn leven na elkaar en dit wordt op de scène gebracht doordat De Graef geen expliciete overgangen gebruikt. Het ene moment is hij op een nationaal congres voor opticiens bezig zijn vrouw te bedriegen, het volgende ogenblik zit hij in de loopgraven in Wereldoorlog II, om vervolgens met een groep opticiens op een chartervliegtuig te stappen waarvan Billy “weet dat het gaat neerstorten, maar [hij] heeft geen zin op dat hardop te zeggen en [zichzelf] belachelijk te maken” (De Graef [2002]: 18), en zo gaat het hele stuk door. De verschillende levensfragmenten lopen ook stilistisch over in elkaar. Wanneer de zieke Pilgrim zijn moeder op bezoek heeft stelt hij dat hij zich als zij er is altijd veel zieker voelt, [n]iet omdat zij lelijk is of een slechte adem heeft of een slecht karakter. Maar gewoon… omdat zij zijn moeder is. Zij heeft zo veel moeite gedaan om mij het leven te schenken en dat in stand te houden en ik durf het haar niet te zeggen maar ik vind het leven eigenlijk niks waard. (De Graef [2002]: 13)
Vervolgens zit hij weer op de planeet Tralfamadore, in de nagebouwde aardse huiskameromgeving. De overgangen van de ene op de andere anekdote verlopen bruusk omdat er geen signaalwoorden gegeven worden en zijn daardoor soms moeilijk te volgen als lezer, terwijl men als toeschouwer op verschillende theatrale elementen kan rekenen waardoor men het overzicht kan blijven bewaren.
- 91 -
Walvismuziek en Valsch Haar bestaan ook een uit een aantal anekdotes en bespiegelingen die aan elkaar geregen worden, maar dit gebeurt iets chronologischer dan in de andere monologen. Het verhaal is hierdoor veel gemakkelijker om te volgen. In Walvismuziek is de fragmentarische structuur duidelijk te merken in zinsconstructies en overgangen van de ene scène naar de andere. Dolores stelt zelf op een bepaald moment vast: “pas op! Ik wip nu echt als een konijn door mijn leven hoor…” (De Graef [2004]: 6). Er worden zinnen afgebroken of krijgen ze een andere wending, waardoor de grammaticale structuur niet meer volledig klopt. Wanneer Dolores‟ vader hun gezin verlaat voor een jongere vrouw, stelt ze gelaten: Mijn vader heb ik daarna nooit meer teruggezien, ik heb die nooit meer … live, voor me gehad en ik ben dan later eigenlijk om die reden … zelf getrouwd … ik weet niet of ik dat zo mag zeggen maar … ja; met een man die ooit aan zijn moeder had moeten beloven „dat hij nooit; zoals zijn vader een rokkenjager zou worden…. Dat had hij namelijk geschreven in een brief die bedoeld was…. dat is een heel verhaal hoor! […] (De Graef [2004]: 6)
Anthonissen (2004) wijst op de manier waarop hij het verhaal van Lamb zich eigen maakt uniek is. Sterk is de manier waarop De Graef een symbiose tot stand brengt tussen Lambs wereld en de zijne. De opbouw van de tekst en de voorstelling is typisch De Graef. Via in eerste instantie losstaande herinneringen en observaties bouwt hij een coherente vertelling op die je als toeschouwer soms op het verkeerde been zetten en continu van de ene gemoedstoestand in de andere slingert. Nietsvermoedend voert hij je naar het einde toe dat –zoals steeds bij De Graef– verrassend en hard aankomt. (Anthonissen 2004)
Het meest lineair is het stuk Valsch Haar. Ook hier wordt er in een kort tijdsbestek een heel levensverhaal vertelt, maar dit geschiedt door middel van de dialoog tussen Wouter en de stem van zijn broer Arnaut en via de dagboekfragmenten die af en toe aan bod komen. In een sleutelscène aan het begin van de voorstelling wordt het hele verleden van Wouter verteld. Het enige kenmerk is dat ge d‟r absoluut niet op voorbereid zijt. Ge ruimt het huis van uw vader op na de begrafenis en ge vindt daar nog een hoop documenten waaruit ge kunt opmaken dat dat dat… uw adoptievader wél uw biologische vader blijkt te zijn… „Tidelidie.‟ Dat uw moeder nog tijdens de zwangerschap krankzinnig was geworden van de hitte… „Tidelidie.‟ Dat ge nog een broer hebt. En een grootvader, die missionaris was en iets aan de hand had gehad met de vrouw van een gouverneur. Daaruit is uw vader geboren…
- 92 -
[…] De Graef 2000: 11-12)
Vanaf deze scène kent de lezer/toeschouwer het verleden van Wouter en vanaf dat ogenblik wordt de focus verschoven naar de wanpraktijken tijdens in de Belgische kolonie en dit wordt geïllustreerd aan de hand van de dagboekfragmenten van de grootvader van Wouter en via het cassettebandje met de stem van Arnaut. Er worden anekdotes verteld, vragen gesteld en er wordt kritiek geleverd op de westerse mens. Pas op het einde van het stuk komt de nadruk weer op de persoonlijke leefwereld van Wouter te liggen, wanneer blijkt dat zijn broer in feite al lang dood is, en hij uit wroeging alle mensen van zijn bedrijf mee sleurt in een gigantisch faillissement.
- 93 -
5.
BESLUIT
Peter De Graef is een man van de intuïtie. In zijn schrijven, in zijn acteren en regisseren, overal doet hij in de eerste plaats een beroep op zijn intuïtie. Deze eigenschap typeert hem van jongs af aan. Acteren is dan ook nooit een bewuste keuze geweest, maar een zich afzetten tegen het rationele denken en de eenzijdige visie op de wereld die hiermee vaak verbonden is. Zijn eigen speelstijl ontwikkelt hij vooral ten tijde van het Speelteater in Gent, waar hij dankzij de methodes die Eva Bal hanteerde, leert improviseren en een beroep kan/mag doen op zijn intuïtie en zijn gevoel tijdens het acteerspel. Deze periode en de werkloze jaren die hieraan vooraf gingen zetten hem aan tot het schrijven van teksten. Vanaf 1991 komt hij dan ook met zijn eigen werk naar buiten. Aanvankelijk zijn het kleinschalige projecten, meestal monologen die hij zelf ook nog speelt, maar later begint hij ook in opdracht te schrijven, vaak voor jeugdtheaters, maar veelal stukken voor volwassenen.
Als theatermaker werkt hij samen met verscheidene regisseurs, zonder zich ooit voor lange tijd te engageren bij één bepaald toneelgezelschap. Dit is misschien wel een van de redenen waarom hij bij het grote publiek minder bekendheid geniet dan zijn generatiegenoten Luk Perceval en Lucas Vandervorst bijvoorbeeld. Met zijn eigen opgerichte De Stichting produceert hij wel veel projecten en eigen stukken, maar onder meer omwille van budgettaire redenen, blijft dit allemaal relatief kleinschalig. Financiële redenen en het Vlaamse beleid, dat nu gevoerd wordt door Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux en waarin gesteld wordt dat er enkel projecten gesubsidieerd kunnen worden en geen individuen, zorgen er mede voor dat hij het leeuwendeel van zijn tijd in Nederland werkt.
- 94 -
Binnen zijn theaterwerk nemen de monologen een aparte plaats in. Stilistisch en thematisch sluiten ze nauw aan bij zijn overige werk, maar doordat er slechts één individu op het podium staat, is de aandacht meer op de tekst en het verhaal gericht. De persoonlijke levensvisie van De Graef schemert sterk door in zijn theaterwerk en vooral in zijn monologen. Elk stuk bevat minstens enkele raakpunten met antroposofische of boeddhistische stellingen, en in elk stuk wordt de grens tussen fictie en realiteit verkend. Hoewel het niet (altijd) bewust is, wordt er vaak maatschappijkritiek geleverd en vooral de houding van de westerse, rationeel denkende mens wordt hierbij in vraag gesteld. Toch wil hij geen profeet zijn, in eerste instantie wil De Graef tonen wat hijzelf in de werkelijkheid heeft gevonden en hij wil de mensen laten zien dat er verschillende perspectieven zijn om naar de dingen te kijken. Terugkerende en overkoepelende thema‟s in de monologen zijn existentialisme, de verhouding tussen intuïtie en wetenschap en de vraag naar goed en kwaad. Het existentialisme en de onmacht om vat te krijgen op de dingen hangen nauw samen met de individuele zoektocht naar zingeving van de personages, en in ruimere zin de individuele zoektocht van de mens in het algemeen. Het vertellen van levensverhalen; de biografie als surrogaat voor de vraag naar de betekenis van het leven komt in de monologen sterk naar voren. Het podium is voor de meeste personages dan ook de plaats voor een levensbiecht. Dat het leven voornamelijk bestaat uit een aaneenschakeling van losse anekdotes, hoogtepunten en –bij de karakters die De Graef schetst– vooral dieptepunten, komt in de monologen naar voren doordat de personages geen uitgewerkt karakter hebben, maar bestaan uit een aaneenschakeling van schijnbaar losstaande fragmenten, die aan het einde van het stuk een geheel blijken te vormen en het levensverhaal van een individu vormen. Op de vraag of deze behoefte aan het vertellen van levensverhalen voortkomt uit een verlangen naar een nieuw holisme, zoals Van Kerkhoven (2002: 175) suggereert, kan echter geen eenduidig antwoord gegeven worden.
De soms twijfelachtige verhouding tussen intuïtie en wetenschap zorgt ervoor dat de personages de werkelijkheid niet kunnen vatten, maar zich toch vruchteloos vastklampen aan hun vertrouwde waarden. “Met andere woorden, de werkelijkheid laat zich niet begrijpen, alleen ondergaan. Maar voor de personages zijn die theorieën en berekeningen de laatste strohalmen waaraan ze zich vastgrijpen om weerstand te bieden aan alle bizarre - 95 -
gebeurtenissen die De Graef zijn personages laat overkomen” (Bots 2000: 43). In elke monoloog wordt het belang van de wetenschap gerelativeerd, en wordt er op de kracht van de intuïtie en de verbeelding gewezen.
De Graef zet de traditionele vraag van goed en kwaad in een alternatief daglicht in zijn monologen. Hij laat de menselijke kant in moordenaars zien, of hij toont de slechte kant van slachtoffers, of hij wil via de gedachtegang van bepaalde personages aantonen dat de vraag wat het goede is, sterk cultureel en individueel bepaald is. Over zijn personages en hun daden velt De Graef zelf geen oordeel, hij stelt alleen maar vast en laat het publiek hierbij vrij om al dan niet een oordelende positie in te nemen.
De individuen die De Graef neerzet zijn naast zoekende mensen, vooral ook zichzelf vaak tot in het absurde relativerende mensen. Ze beseffen allemaal stuk voor stuk dat ze nietige wezens zijn en dat hun bestaan niet veel betekent. Toch schikken ze zich gelaten in hun lot, ze zijn niet opstandig (meer), omdat ze beseffen dat realiteit en fictie geen tegengestelden zijn, maar in elkaar overvloeiende begrippen. Waarheid en leugen worden in de monologen door De Graef op één lijn geplaatst, waarbij hij stelt dat de leugen en fictionaliteit de waarheid vaak overtreffen, want dat er achter elke leugen wel een stuk waarheid verborgen zit, net zoals elke waarheid zijn eigen leugen heeft. Het zijn abstracte begrippen die onmogelijk te meten zijn, en dat maakt De Graef duidelijk in zijn theatermonologen. De positie die de acteur op het podium inneemt, is volgens Van Kerkhoven (2002: 176) recht evenredig met de positie die het individu én de kunstenaar in de hedendaagse maatschappij inneemt. Zoals ook de acteur in de monologen alleen op het podium staat, en de kunstenaar eenzaam zijn strijd voert, zo voert De Graef personages ten tonele die eenzaten zijn, mensen die in de marge van de maatschappij leven, mensen die mislukt zijn in het leven, en eeuwige twijfelaars. Dit fundamentele twijfelen maakt dat veel van De Graefs figuren geen normen en waarden meer kennen, en hierdoor de controle over zichzelf en hun omgeving verliezen en dit heeft vaak onoverzienbare catastrofale gevolgen.
Het feit dat De Graef zijn eigen stukken vaak zelf speelt en/of regisseert, maakt het soms verwarrend om te weten wie er in de monologen aan het woord is. Ook is het onderscheid tussen het personage en de acteur niet altijd even duidelijk. De Graef wil dan ook de vierde wand voortdurend kapot stampen om de mensen duidelijk te maken dat het “maar” toneel
- 96 -
is waar ze naar zitten te kijken. Dat neemt echter niet weg dat de acteur in zijn taalgebruik, mimiek en acteerspel zeer natuurlijk overkomt.
De Graefs monologen hebben een sterk narratief karakter, en hoewel er steeds slechts één persoon op het podium staat, passeren er in de meerderheid van de stukken naast het hoofdpersonage nog een reeks nevenpersonages de revue. Soms wordt er verteld vanuit het hij-perspectief, waarbij de verteller buiten het verhaal staat, of net niet, maar in de meeste theatermonologen is er een ik-verteller aan het woord die vertelt over zijn of haar eigen leven, en waarbij via deze verteller andere personages aan het woord komen.
Ook speelt De Graef zes van de zeven monologen zelf, terwijl hij in de zevende als stem ook een belangrijke rol speelt. Door aarzelend te spelen, alsof De Graef wat hij zegt ter plekke verzint en met invloeden van de film komt hij tot een heel eigen stijl, wat hij zelf een soort „vertel-speel-theater‟ noemt. Maar niet alleen zijn manier van spelen is karakteriserend, ook zijn stemgebruik, mimiek, de bewegingen en de tempowisselingen in het spel zijn heel eigen aan De Graef als acteur. Hiernaast hanteert De Graef in zijn teksten een heel eigen taalgebruik, een soort mengeling van Algemeen Nederlands met sterk tussentalige en soms zelf dialectische kenmerken, ook in de geschreven vorm. In die geschreven teksten worden standaardtaal en tussentaal dan ook door elkaar gebruikt zonder hierin consequent te zijn.
De Graefs monologen hebben bijna allemaal groteske trekken. Dit uit zich voornamelijk in de vermenging tussen tragische en komische elementen, waarbij het publiek/de lezer zich vaak geen houding weet te geven, of in de botsing tussen triviale dingen en luciditeit. Ook bepaalde doorbrekingen van codes, zoals Van Buuren het in zijn boek over het groteske schrijft, hebben in de monologen af en toe een grotesk effect tot gevolg. Soms worden de lichaamscodes doorbroken doordat bepaalde kenmerken uitvergroot worden en op die manier een karikatuur worden van de werkelijkheid, maar meestal is de figuur die het podium bevolkt in zijn fysieke verschijning en manier van doen een uitvergroting van de realiteit. Het groteske effect zit ook in de al dan niet plotse overgang van realiteit naar fantasie, of in het grensgebied tussen beide werelden, waar in de wereld van het groteske geen verschil meer is tussen fantasie en werkelijkheid.
- 97 -
Ten slotte is ook het sterk fragmentarische en filmische karakter van de monologen erg opvallend. De monologen bezitten een structuur die ontleend is aan de film en hebben een opbouw die erg doet denken aan een thriller of een spannende detectivefilm. Ze bestaan uit fragmenten, losse anekdoten en verhaallijnen die schijnbaar niets met elkaar te maken hebben en afgewisseld worden met reflecties op het bestaan, of een invraagstelling van de houding van westerse mens, maar die op het einde als een puzzel in elkaar blijken te passen.. Het samenvoegen van de stukjes puzzel moet je als lezer/toeschouwer zelf doen. Deze scriptie had net zo goed een totaal andere scriptie kunnen worden. Bepaalde keuzes werden gemaakt, ideeën werden daar aan toegevoegd en andere geschrapt of er werd een nieuwe wending aan gegeven tijdens het schrijfproces, en nog andere ideeën kwamen nooit. Omdat ideeën en de uitwerking ervan altijd verbonden zijn met het moment, en het allemaal misschien heel anders had kunnen zijn, eindig ik graag met de woorden van de Portugese dichter Fernando Pessoa. Als ik op zeker punt Naar links gegaan was in plaats van naar rechts; Als ik op zeker ogenblik Ja had gezegd in plaats van nee, of nee in plaats van ja; Als ik in zeker gesprek De zinnen had gezegd die ik pas nu, in halfslaap, uitdenk – Als dat alles zo geweest was, Was ik nu een ander, en misschien zou ‟t hele universum Ongemerkt ertoe gebracht zijn ook anders te zijn. Maar ik sloeg niet de richting in, nu onherroepelijk verloren, Sloeg die niet in noch dacht eraan die in te slaan, wat ik pas nu besef; Maar ik zei geen nee, noch ja, en nu pas zie ik wat ik niet gezegd heb; Maar de zinnen die ik toen had moeten zeggen komen alle in mij op, Helder, onontkoombaar, vanzelfsprekend, Gesprekken sluitend afgerond, Alle problemen opgelost… Maar wat nooit geweest is, noch geweest zal zijn, dat doet mij nu pas pijn. (Pessoa 2006 [1928]: 197-199)
- 98 -
6
BIBLIOGRAFIE
6.1
Primaire bronnen
Graef, P. De, 1994 „Et voilà…!‟; Ombat. Antwerpen (Bebuquin). 1997
Henry. Antwerpen (Kunst/Werk v.z.w.).
2001
Niks. Antwerpen (Dixit vzw).
[2004] Walvismuziek. (ongepubliceerd). Graef, P. De en H. De Weerdt, 2000 Valsch Haar. Brugge (De Werf). De Graef, P. en M. Vrenegoor, [2002] Poetiewiet. (ongepubliceerd).
6.2
Secundaire bronnen
Adriaens, M., 2002 “Peter De Graef: „Ik wil de mensen verzoenen met het bestaan‟”, in: Theaterbeesten: acteursportretten. Leuven (Van Halewyck), 55-65. Alkema, H., 1995 “Bolkestein de moord op „Virginia Woolf‟”, in: Trouw, 8 september. Anthonissen, P., 1997a “De wijsneus, de tandarts en de dakloze marginaal”, in: De Morgen, 8 oktober. 1997b “Daar alleen kan liefde wonen”, in: De Morgen, 3 december. 1998a “Peter De Graefs nieuwe liefdes”, in: Galada, jg. 1, nr.2, 6-7. 1998b “Zeemansverhaal uit de diepvries”, in: De Morgen, 6 november.
- 99 -
2001
“In gedachten opgegaan”, in: De Morgen, 25 september.
2004
“Leven en lijden van een dikkertje”, in: Artsenkrant, nr. 1623, 15 oktober, 32.
Arian, M., 1993 “Het waanzinnig Versailles van Dirk Tanghe, in: Toneel Theatraal, jg. 114 nr. 11, 28-29. Arias, P., 2005 “Iets over de liefde”, in: De Bond, jg. 83, 25 maart.
Arteel, R., 1992 “Is de oorlog billijk. Theater Malpertuis speelt “Hendrik V” van Shakespeare, in: Knack, 21 oktober, 4. 1993
“Nummertjes in de show. Dirk Tanghe regisseert Molière‟s „Le bourgeois gentilhomme‟”, in: Knack, 22 september, 95.
1995
“Eens kijken wat er gebeurt”, in: Weekend Knack, 15 februari.
1996
“De neus is verliefd. „Cyrano‟ en „Itak‟ voor kinderen, in: Knack, 9 oktober.
1997
“Een engel in kamerjas”, in: Knack, 2 april, 8.
1998
“De lijm van de liefde”, in: Knack, 9 december, 91.
Baeten, M., 1999 “Take your time. De „vloeite‟ van Peter De Graef”, in: Etcetera 17, afl. 67 (maart), 38-43. Bakx, H.W., 1984 “Het groteske moment. Ter inleiding van Raster 30”, in: Raster 30, Amsterdam (De Bezige Bij), 7-11. Barnard, P., 1994 “Veel lachwerk bij Jeanne-stuk met akelige details”, in: Het Parool, 1 december. Bergh, H. Van Den, 1995 “Ontroerend en komisch toneel”, in: Het Parool, 6 april. Binnerts, P., 2002 Toneelspelen in de tegenwoordige tijd. Een veldboek voor het vertellende toneel. Amsterdam (Uitgeverij IT & FB). Bobkova, H., 1998 “Ontroerende wereldverbeteraar. Fascinerende voorstelling van De Paardenkathedraal”, in: Het Financiële dagblad”, 9 februari. Booys, F. de, 1995 “Met liefde gespeeld jeugdtheater”, in: Rotterdams dagblad, 12 januari. Bos, S., 2002 “Ziet het publiek de acteur of een personage? Acteur Peter De Graef komt opnieuw met solovoorstelling”, in: Haarlems Dagblad, 12 februari.
- 100 -
Bots, P., 2000 “De vliegenmeppers van Peter De Graef: over personages die verzot zijn op registratie en calculatie”, TM 4, afl.10 (december), 42-44. 2002
“Glashelder slachthuis aangrijpend”, in: Het Parool, 23 september.
Braeckman, J. 2003 Historisch overzicht van de wijsbegeerte, syllabus 2003-2004. Buijs, M., 1995a “Hun! is rake schets van een moeizame driehoeksverhouding”, in: De Volkskrant, 9 maart. 1995b “Slapstick naar Kafka evenaart Kafka niet”, in: De Volkskrant, 6 april. 1995c
“„Wij zijn Serviërs, het zit ook in ons‟”, in: De Volkskrant, 1 september.
1996
“Tropische trol, snoktorrentijd of dolle koe: in Itak kan het allemaal”, in: De Volkskrant, 1 oktober.
1997
“Peter De Graef stopt grillige monoloog vol ongeremde fantasie”, in: De Volkskrant, 18 april.
1998
“Wie zichzelf toestaat te suffen loopt grote kans dood te vriezen”, in: De Volkskrant, 14 oktober.
2005
“De Graef laat zien dat het zo erg nog niet is”, in: De Volkskrant, 25 maart.
Buuren, M. van, 1982 De boekenpoeper. Over het groteske in de literatuur. Assen (Van Gorcum). Caluwe, J. De, 2006 Mogelijke ingrediënten van tussentaal, hand-out hoorcollege Verticale stratificatie van het Nederlands, 1-5. Campenhout, E. Van, 2004 Psychoanalyse voor beginners”, in: De Standaard, 26 februari. Cloostermans, M., 2004 “Een première en een wederopvoering voor Peter De Graef”, in: De Standaard, 6 oktober. 2005a “De rust op death row”, in: De Standaard, 26 maart. 2005b “Peter De Graef ontketent paleisrevolutie in Het Paleis, in: De Standaard, 3 november. 2006
“Een experiment met emotie”, in: De Standaard, 27 maart.
Couwenbergh, M., 1998 “Een intrigerende Wereldverbeteraar”, in: Goudsche Courant, 12 februari. Daele, R. van, 2005 “Een bitter prentje met een gouden randje. Iets over de liefde van en met Peter De Graef”, in: Accenten (maart 2005), 8-10. Decruynaere, F.,
- 101 -
1992
“Theater Malpertuis siert Shakespeares “Henry V”. Schitterende verbeeldingskracht, in: Het Volk, 2 oktober.
1994
“Van een goed mens die dacht een heilige te zijn”, in: Het Volk, 15 maart.
Demeester, A., 2000 “Bevriend met de vijand”, in: Financieel Economische Tijd, 27 september. Demets, P., 2005 “Wat we ervan maken”, in: Knack, 9 maart, 58-59. Devens, T., 1995 “Een mens: schudden voor gebruik: interview”, in: Etcetera 13, afl. 52 (oktober), 14-17. 1996
“Verboden onder de acht jaar. Grote verhalen van de kleine man”, in: De Bond jg. 74.
Deweerdt, K., 2001 “Winterpret”, in: De Morgen, 19 december. Dewever, I., 2004a “Vragen zijn er om ze te stellen…”, in: Gazet van Antwerpen, 26 februari. 2004b “Peter De Graef doet het weer alleen”, in: Gazet van Antwerpen, 7 oktober. D‟Haese, J., 1994 “Peter de Graef met… Ombat”, in: ‟t Pallieterke, 28 december. Dosogne, L., 1995 “Albee maakt brandhout van relaties”, in De Huisarts nr. 295, 4 oktober. 2004
“Peter De Graef serveert Walvismuziek zonder levertraan”, in: De Huisarts, 13 oktober.
Driessche, D. Van, 1998 “De wereldverbeteraar en Henry. Twee theaterontmoetingen met Peter De Graef”, in: Acc‟enten, vol.2 (1997-1998) afl. 2 (januari-maart), 4-6. EDB 1997
“Ieder zijn theorietje”, in: Het Belang van Limburg, 2 december.
Eiselin, J., 1996 “‟Het gruwelijke einde van jongetje Itak”, in: NRC Handelsblad, 3 oktober. 1998 “Bevroren voeten en een wrede vader op het jeugdtoneel”, in: NRC Handelsblad, 13 oktober. Esslin, M., 1987 The Field of Drama. Londen. Evenhuis, A., 1997 “Schelden, sissen, hitsen, tieren. Dirk Tanghe toont „De wereldverbeteraar‟ van Bernhard in wurgende schoonheid”, in: Trouw, 1 december. 2002
“Zo‟n grazende koe, dat bedenk je toch niet”, in: Trouw, 22 januari.
FD,
- 102 -
1994
“Geniale scheldpartijen van Albee”, in: Het Volk, 11 oktober.
Feld, L., 1996 “Indringende vragen van Peter de Graef”, in: Friesch Dagblad, 28 oktober. 1997
“Niet naar Interfeld”, in: Friesch Dagblad, 12 december.
Gansbeke, W. Van, 1992a “Schetsmatig en met machteloze pen. Theater Malpertuis speelt „Hendrik V‟”, in: De Morgen, 30 september. 1992b “Nederige akteerkunst redt hilarisch achterhoedegevecht. Theater Malpertuis speelt „Hendrik V‟”, in: De Morgen, 9 oktober. 1993
“Lof van de parodie. Malpertuis speelt Molière”, in: De Morgen, 14 september.
1994a “„De dood is de grote vakantie.‟ „Ombat‟ van en door Peter De Graef”, in: De Morgen, 12 maart. 1994b “Weet er iemand wat ik hier kwam doen?”, in: De Morgen, 16 maart. 1994c “Lof van de parodie. Malpertuis speelt Molière”, in: De Morgen, 14 september. Geerlings, E., 1995 “Zo vlijmscherp was Virginia Woolf nog nooit”, in: Algemeen Dagblad, 6 september. Ghai, O.P., 1997 De grote wereldgodsdiensten over tijdloze thema‟s. Amsterdam (De Driehoek BV). Gheysen, J., 1993 “Tanghe: amusant maar niet beklijvend”, in: Het Nieuwsblad, 15 september. Gorp, H. van, R. Ghesquiere, en D. Delabastita, 1998 Lexicon van literaire termen. Groningen/Deurne (Martinus Nijhoff Uitgevers/ Wolters Plantyn). Graef, P. De, 1994
Jeanne d‟Arc = Jehanne. Amsterdam (Huis aan de Amstel).
1995a Een gemeenschap van schurken. Mechelen (TheaterTeater). [1995b] Hun! (ongepubliceerd). 1996
Itak. Antwerpen (Kunst/Werk v.z.w.).
1997
De Drie mannen van Ypsilanti. Brugge (De Werf).
[1998] Drijfijs. (ongepubliceerd). 2004a “Walvismuziek. Een toelichting door Peter De Graef”, Kkunst.com.
(06/04/2007). 2004b Parcival. Antwerpen (De Stichting).
- 103 -
(13/04/2007). 2004c Da‟ isss …!. Antwerpen (HETPALEIS). [2005a] Iets over de liefde. (ongepubliceerd). 2005b Marianne! Een koningsdrama. Antwerpen (HETPALEIS). 2006a “D‟r was daar ook een hond…”, in: Walhalla. Is er nog plek voor idealisme? Amsterdam (International Theatre and Film Books). 2006b “Peter De Graef over Vaders en eieren”, HETPALEIS website. Theaterhuis voor kinderen, jongeren en kunstenaars. <www.hetpaleis.be/events.php?id=114&parent=53> (13/04/2007) 2007
Sukkels (een inbrekersstrategie). Amsterdam. (01/05/2007).
Graef, R. van de, 1997 “Zwaarder nog dan anderhalf uur in een inrichting”, in: De Volkskrant, 20 oktober. Graumans, M., 1996 “Over snoktorren en de boze bostrol”, in: Veto jg. 23 nr. 11, 2 oktober. Haex, P., 1996 “De Graef grijpt naar de strot”, in: Gazet van Antwerpen, 3 november. 2001
“Westerse mensen zijn als mosselen” in: Gazet van Antwerpen, 20 september.
Hayman, R. 1999 How to read a play. New York (Grove Press). Heene, S. 1996a “Sprookje zonder wetenschap. Peter De Graef maakt met “Itak” buiging voor het onbewijsbare, in: De Gentenaar, 10 oktober. 1996b “Peter De Graef vertelt donkere, originele parabel”, in: De Standaard, 17 oktober. Heer, E. van, 1995a “Van dieper uit de buik”, in: Knack, 15 februari, 77-78. 1995b “In de wachtkamer. “Een Gemeenschap van Schurken” bij TheaterTeater”, in: Knack, 29 maart, 39. Heer, E. van, 1997 “Taal is als een gedeukt keteltje: inleiding op en nagesprek over de voorstelling „Henry‟ van Peter De Graef”, in: Terugblik (1997), 141-142. Hellmann, N., 1995 “De keurige Jozef K. gewurgd”, in NRC Handelsblad, 6 april. Herman, L., en B. Vervaeck, 2005 Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel/Nijmegen (VUBPRESS/Vantilt). HETPALEIS
- 104 -
2005
Marianne! (een koningsdrama), HETPALEIS website. Theaterhuis voor kinderen, jongeren en kunstenaars. http://www.hetpaleis.be/events.php?id=58&parent=55&f= (13/04/2007).
Hillaert, W., 2005 “Koninkje spelen”, in: De Morgen, 7 november. Janssen, H., 1995 “Stheins & de Graef spelen Virginia Woolf de hemel in”, in: De Volkskrant, 28 augustus. 1997
“Tanghe vindt liefdesverhaal bij Bernhard”, in: De Volkskrant, 1 december.
1998
“Mooi spel tussen fictie en realiteit”, in: De Volkskrant, 11 september.
Janssen, S., 2006 “Bij Het Zuidelijk Toneel is er plek voor idealisme”, 8weekly, 5 mei. (13/04/2007) Jaspers, J., 2001 “Het Vlaamse stigma: over tussentaal en normativiteit”, in: Taal en tongval, vol. 53, afl. 2, 129-153. Jong, A., de 1994 “Terugblik van een mislukte heilsprofeet”, in: NRC Handelsblad, 19 september. 1997
“Twee komedies van Thomas Bernhard over ouderdom. Perfecte wereldverbeteraar, in: NRC Handelsblad, 1 december.
1998
“God komt binnen – leuk!”, in: NRC Handelsblad, 9 januari.
2002a “Het positieve niks ontdekt, in: NRC Handelsblad, 4 februari. 2002b “Peter De Graef speelt prachtig een zonderling”, in: NRC Handelsblad, 23 september. Jonge, S. de, 1997 “Ongewenste intimiteiten op het toneel”, in: Humo 2978, nr. 41, 28-31. Keuppens, D. 2001 “In ieder mens woedt een strijd tussen een kind en een volwassene”, HETPALEIS website. Theaterhuis voor kinderen, jongeren en kunstenaars. < http://www.hetpaleis.be/educatie/webkwesties/200401/index.html> (13/04/2007). Kerkhoven, M. van 1991 “Niet meer spelen, maar gespeeld worden. Bedenkingen omtrent het acteren vandaag”, in: Theaterschrift, nr.1, 5-18. 2002 [1997] “De drager van het verhaal. Over monologen”, in: Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater. Leuven (Van Halewyck). Keyzer, L. De, 1997 “Niet wanhopen.”, in: De Standaard Magazine, 19 december, 9-12. Kleuver, E., 2006 “Walhalla vooral feestje van Luppes”, in: De Telegraaf, 14 april.
- 105 -
Koninckx, B., 1994 “Ik wilde weten wat ik had moeten doen”, in: Etcetera 12, afl. 6 (oktober), 65. Kopergietery 2004 Wilde dingen. Promotiebrochure, De Stichting. http://www.destichting.be/images/Archief/2004/wildedingen/wildedingenpromo1.pdf> (01/05/2007). Kottmann, H., 1997 “Hollandia‟s „Ypsilanti‟ is zinnenprikkelende ervaring”, in: Noordhollands Dagblad, 21 oktober.
Krans, A., 2005 “De gevolgen van Aktie Tomaat. Theater na 1969”, in: Vertraagd effect. Hedendaags theater in 1 inleiding en 18 interviews. Amsterdam (Theater Instituut Nederland), 5-13. Kunst, S. de, 2000 “Visueel hoorspel of auditief theater?”, in: De Morgen, 2 oktober. 2001
“De bultenaar met de mooiste bult”, in: De Morgen, 20 september.
Laermans, R., 2003 “Oeuvreloos maar niet werkeloos”, in: Pigment. Tendensen in het Vlaamse podiumlandschap, Gent/Brussel (Ludion/Vlaams Theater Instituut), 51-53. Lamb, W., 2004 [1992] Walvismuziek. Amsterdam (De Boekerij bv). Langeler, M., 1995a “Rauw en onaf als een nieuwe Beaujolais. Het speel-vertel-theater van Peter De Graef”,in: Toneel Theatraal 116, afl. 4 (april), 22-25. 1995b “De willekeur van het menselijk handelen”, in: Toneel Theatraal 1, 30-31. Laning, D., 1995 “Van een priester die Ombat ontmoet”, in: Zwolsche Courant, 12 april. Laveyne, L., 2006 “Weinig schot in de zaak”, in: De Morgen, 26 april. Leijser, E., 1996a “Prachtige jeugdvoorstelling, maar niet geschikt voor jonge kinderen”, in: Gelders Dagblad, 24 oktober. 1996b “Jeugdvoorstelling niet voor jonge kinderen”, in: Apeldoornse Courant, 6 november. Leijveld, H., 1995 “Achter de groeipijnen zitten vollere mensen”, in: Brabants Dagblad, 1 maart. Liefhebber, P., 1993 “Brutale Molière aan Vlaamse kust”, in: De Telegraaf, 17 september. 1995
“Grote zaal nekt „Virginia Woolf‟”, in: De Telegraaf, 11 september.
- 106 -
1997
“Wrange klucht van het verval”, in: De Telegraaf, 1 december.
2002
“Pakkende solo van Peter De Graef”, in: De Telegraaf, 22 januari.
Mast, J. van der, 1996 “Itak, een zeldzame toneelbelevenis”, in: Delftsche Courant, 30 oktober. Meijer, D., 1997 “Twee oude mannen”, in: Het Parool, 2 december. 1998
“Schijnbare relatie”, in: Het Parool, 10 september.
2002 “Helemaal klaar met de wereld”, in: Het Parool, 23 januari. Michiels, K., 1995 “Peter De Graef speelt „Ombat‟. De ziel van een dode”, in: Veto, 18 april, 35. Middendorp, J., 1995 “Humor en sex bij Kafka. Gemeenschap van schurken”, in: Nederland Toneel, jg. 6, 21. Morisse, A., 1992a “Malpertuis speelt “Hendrik V”. Langdradige strijd om macht, in: Gazet van Antwerpen, 28 september. 1997b “Spel Peter De Graef is grappig en scherp”, in: Gazet van Antwerpen, 24 maart. 1997c “De Graef leidt publiek om tuin”, in: Gazet van Antwerpen, 21 oktober. Nollet, L., 1997 “Drie mannen van Ypsilanti in De Werf. De expo van het jaar?”, in: De Krant van WestVlaanderen, 10 oktober. Noordegraaf, C., 2007 “Tragikomische voorstelling over winnaars en losers”, Theatercentraal.nl. Podium voor iedereen die van theater houdt, 10 maart. <www.theatercentraal.nl/weblog/entry/1899/Tragikomische_voorstelling_ove/achtergrond > (23/03/2007) Ockhuysen, R., 1994 “Jeanne d‟Arc in modern sprookje dat slecht afloopt”, in: De Volkskrant, 29 november. Oldenhof, B., 1995 “„Jeanne d‟Arc‟ zielig verhaal, niet meer”, in: Leeuwarder Courant, 5 januari. 1997
“Wereldverbeteraar wekt weerzin en vertedert”, in: Leeuwarder Courant, 12 december.
Overstyns, J., 1995 “Magere teksten voor teater”, in: Standaard der Letteren, 9 maart. Pessoa, F. 2006 [1928] De mooiste gedichten van Fernando Pessoa. Amsterdam (De Arbeiderspers). Piryns, P., 1997 “„Ik was een heel plezant manneke‟: de kroniek van Peter De Graef”, in: Terugblik (1997) 59-61.
- 107 -
Plas, A. van der, 2006 “Peter De Graef, auteur van D‟r was daar ook een hond…”, in: Walhalla. Is er nog plek voor idealisme? Amsterdam (International Theatre and Film Books). Polis, H., 1995 “Het publiek regisseert ook”, in: Blaazuit 10, afl. 6 (juni), 26-27. Pringels, H. 1995 “Over „Een gemeenschap van Schurken‟”, in: De Kunstberg (BRT3 radioprogramma), 16 maart.
Prinssen, M., 1998 “De Wereldverbeteraar: weergaloos portret van ontroerende kankerpit”, in: Haarlems Dagblad, 12 februari. 2005
“Wereldvreemd maar herkenbaar. Ontroerende passages in „Iets over de liefde‟, in: Haarlems Dagblad, 17 maart.
Quint, E., 1996 “Voor de kleintjes mag het nu wel stormen”, in: Haagse Courant, 23 oktober. Roeser, S., 2006 “Het belang van sympathie. Een filosofische reflectie op Peter De Graefs toneelstuk D‟r was daar ook een hond”, in: Walhalla. Is er nog plek voor idealisme? Amsterdam (International Theatre and Film Books). Roy, X. Van, 1995 “Voorspelbare Mechelse marginalen”, in: Gazet van Antwerpen, 17 maart. Rummens, T., 2002a “Peter De Graef hoort zijn teksten terwijl hij ze neerschrijft”, in: De Morgen, 3 oktober. 2002b “De Graef bewerkt Vonnegut”, in: De Scène, jg. 44, nr. 416. Schaap, W., 1997 “De Vlaamse schrijver en acteur Peter de Graef verlegt met zijn monoloog Henry de grenzen van het verteltheater”, in : Algemeen Dagblad, 9 september. Schut, L., 1996 “Ontwapenende „Itak‟ door Peter de Graef”, in: De Telegraaf, 2 oktober. 1998
“„De mannen van Ypsilanti.‟ Chaos regeert”, in: De Telegraaf, 12 september.
Sels, G., 1994 “Verschroeiende disputen in bedekte tweekamp. Dirk Tanghe regisseert knappe „Who‟s afraid of Virginia Woolf‟”, in: De Morgen, 13 oktober. 1995a “Nu en dan krast er een viooltje tussendoor”, in: De Morgen, 15 februari. 1995b “Scoren vanuit de rolstoel. Peter De Graef regisseert eigen tekst „Hun‟”, in: De Morgen, 25 februari.
- 108 -
1995c “Met zijn allen aan de lijmstok. Theater Teater ensceneert werk van De Graef, in: De Morgen, 27 maart. 1995d “Wie is bang voor Virginia Woolf? Grote mond, diepe wond, in: De Morgen De Mix, 23 augustus. 1997a “De wet van de zelfremming. Peter De Graef voert “Henry” op”, in: De Standaard, 20 maart. 1997b “Peter De Graef uit de bocht”, in: De Standaard, 30 augustus. 1997c “De Stichting deelt uppercut uit. Peter De Graef en de kunst van het niet relativeren”, in: De Standaard, 9 oktober. 1997d “Tot een drenzerig ettertje overblijft. Regisseur Tanghe verschraalt Thomas Bernhards “Wereldverbeteraar””, in: De Standaard, 3 december.
1998
“Groteske vaardig in balans gehouden. Dirk Tanghe situeert “De burgermansbruiloft” in Tirol”, in: De Standaard, 7 december.
2000a “INTERVIEW. Peter De Graef: “Ik heb het wel gezien in Nederland”, in: De Standaard, 29 september. 2000b “Peter De Graef en de kunst van het niet relativeren”, in: De Standaard, 9 oktober. 2001a
“Hoe liederlijk zijn acteurs?”, in De Standaard, 6 september.
2001b “N!ks”, in: De Standaard, 18 september. 2001c “Gelukkig onder tafel”, in: De Standaard, 18 december. 2006
“GLUREN. Peter DE Graef. De rivier doet haar zin”, in: De Standaard, 22 augustus.
Six, F., 1992 “Theater Malpertuis geeft “Hendrik V” ludiek profiel, in: De Standaard, 16 oktober. 1993
“Theater Malpertuis stuurloos in wereld van slechte smaak, in: De Standaard, 14 september
1994a ““Ombat”, failliet van wereldverbeteraar”, in: De Standaard, 17 maart. 1994b “Nachtelijke hellevaart met Albee. Malpertuis speelt Who‟s afraid of Virginia Woolf?, in: De Standaard, 12 oktober, K8. 1995
“Komiek van een driehoeksverhouding”, in: De Standaard, 23 februari.
1997
“Moralist die niet moraliseert”, in: De Standaard, 26 maart.
2000
“„Valsch Haar‟: werk in de steigers”, in: De Standaard, 3 oktober.
2001
“Peter De Graef heeft niks te zeggen, en toch”, in: De Standaard, 26 september.
2002
“Als de tijd een verzameling momenten wordt”, in: De Standaard, 7 oktober.
- 109 -
2003
SH 1997
“Grillige lijnen in je ziel: de generositeit van Peter De Graef”, in: Ons Erfdeel 46, afl. 2, 268-270. “Van aardappeleters en bewaarengelen. De Graef tovert in „Henry‟ een Vlaams konijn uit zijn hoed, in: De Standaard, 29 maart.
Smekens, F., 1995 “Verteller in de zeyp. Peter De Graef”, in: Deze Week in Brussel, 19 april. Smets, W., 2002 “Poetiewiet”, in: Knack, 23 oktober.
Smith, M., 1996a “Eerste productie DePaardenkathedraal onder Dirk Tanghe. Itak: optimisme in gruwelijk verhaal, in: Utrechts Nieuwsblad, 25 september. 1996b “Vlaams acteur genomineerd voor Louis d‟Or. Peter weet eindelijk hoe hij zich moet verweren”, in: Utrechts Nieuwsblad, 12 oktober. 1996c “Jeugdtheatermaker Peter De Graef kan zich nu wél verweren. „Wreed sprookje is zinvol‟”, in: Noord-Hollands Dagblad, 24 oktober. 1996d “Peter De Graef speelt Itak”, in: Zeeuwse Courant, 25 oktober. 1997
“Nooddruftige wereldverbeteraar”, in: Utrechts Nieuwsblad, 29 november.
Somers, M., 1995 “Glad en naargeestig”, in: Het Parool, 31 augustus. 1997
“Meesterlijk labyrint”, in: Het Parool, 17 april.
Speeten, G. Van Der, 1995 “Zielen knetteren op partituur van Goethe”, in: De Standaard, 16 februari. Stalpaert, C. (et al.), 1997 Portret Peter De Graef. Brussel (VTI). Steenberghe, E. Van, 2004a “Op je rug naar het theater in de wolken kijken”, in: De Morgen, 11 maart. 2004b “Het gevaar van slapen op de trein”, in: De Morgen, 13 oktober. 2006
“Kinderlijk Gent. Portret van een jeugdtheaterlandschap”, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent. Gent (Uitgeverij Snoeck), 49-62.
Struys, R., 1992 “”Hendrik V” of de onheroïsche wreedheid van een oorlog”, in: De Zeewacht, 2 oktober. Styan, J.L. 2003 Drama. A Guide to the Study of Plays. New York (Peter Lang Publishing). SVB 1992
“Malpertuis‟ „Henry V‟ slaat op niets”, in: De Gentenaar, 3 oktober.
- 110 -
SVV 1995
“Het krakend gewring”, in: Brugsch Handelsblad, 15 februari.
T.D. 1996
“Mijmeren over het bestaan”, in: Het Belang van Limburg, 16 april.
Thielemans, J., Peter De Graef. Drie zielen in mijn borst, in: Het Kunstenpaleis, jg. 2, 36-37. T‟Jonck, P., 1999 “Reidans kampt met overbelasting”, in: De Standaard, 26 november.
Toergenjev, I.S., 1984 “Dagboek van een overtollig mens”, in: Faust en andere verhalen, Amsterdam (De Arbeiderspers), 54-109. Twaalfhoven, A., 1994 “De heksentest: als ze verzuipt, mag ze blijven leven”, in: Trouw, 10 december. 1996
“Levendig fantasie-verhaal ontrolt zich tot een op hol geslagen jongensboek”, in: Trouw, 2 oktober.
1998
“Overleven op een ijsschots midden op zee”, in: Trouw, 13 oktober.
Vaes, E., 1997 “De Graef aangrijpende Wereldverbeteraar, in: Eindhovens Dagblad, 12 december. 1998
“Drie acteurs op zoek naar een verhaal”, in: De Nieuwe Gazet, 24 september.
2004
“Op toneel kan alles….Da‟isss…!”, in: Zone 03, 26 februari.
Vandergeten, B., 1995 “„Ik heb nu iets om over na te denken‟ Peter De Graef, theatermaker van deze tijd”, in: Signature 175, 15-17. Veken, I. Vander, 1995 “Voor bomma‟s en intellectuele neven”, in: Het Laatste Nieuws, 24 maart. Velden, E. van der, 1996 “Aanstekelijke nieuwe start van Paardenkathedraal”, in: Utrechts Nieuwsblad, 30 september. Veltman, W.F., 1991 Antroposofie. De weg van het ik. Zeist (Uitgeverij Vrij Geestesleven). Veraart, K., 2002a “Teloorgang van een veerkrachtige sloeber”, in: De Volkskrant, 24 januari. 2002b “Overleven, soms zie je zo in een flits hoe dat werkt”, in: De Volkskrant, 23 september. 2006
“Prikkelend beeld van wereldverbeteraars”, in: De Volkskrant, 8 april.
Verbeken, P.,
- 111 -
1998
“Pionieren op het theater-atol”, in De Standaard, 19 november.
Vermoesen, K., 2003 “Theater geeft je vleugels. De Kopergietery en het Publiekstheater slaan de handen in elkaar, in: De Standaard, 24 december. Verniers, R., 1997 “Napalm op het gemoed”, in: De Standaard, 1 oktober. 2001
“INTERVIEW. Peter De Graef regisseert toneelstuk Topor bij Het Paleis. Drijven op golven van intuïtie, in: De Standaard, 21 december.
Verpaalen, L., 1995 “Jeanne d‟Arc als cadeau uit de hemel”, in: Nieuwsblad van het noorden, 5 januari. Vlercken, P. van, 2006 “Nieuw idealisme van Eindhovens toneel”, in:: Eindhovens Dagblad, 8 april. Volcem, S. Van, 1997 “Peter De Graef met memorabele monoloog”, in: Brugsch Handelsblad, 24 maart. Vonnegut, K., 2005 (1969) Slaughterhouse five or the children‟s crusade. A duty-dance with death. New York (The Dial Press). Vries, S. de, 1994 Boeddhisme voor beginners. Amsterdam (De Boekerij bv). Waele, A. De, 1997 “Heerlijke nieuwe wereld”, in: Het Volk, 28 november. 2001
“Wie het kleine niet eert…”, in: De Morgen, 24 december.
2002a
“Is het jeugdtheater (niet) meer?”, in: De Morgen, 26 september.
2002b “De dood is niet wat wij ervan maken”, in: Knack, 9 oktober, 73-77. 2002c “Een beetje los in de tijd”, in: De Morgen, 17 oktober. 2003
“Wandelend schilderijtje.”, in: De Morgen, 29 december.
2004
“Mijn werk is een fruitmand met goed en spannend toneel”, in: De Morgen, 13 oktober.
Wouda, W., 1995 “„Jeanne d‟Arc‟ laat vraagtekens achter”, in: Fries Dagblad, 5 januari. Zeilstra, W., 1995 “Stevig roeren in diepe beerput”, in: Leids Dagblad, 7 oktober. Zonneveld, L., 1994 “God is als de zwaartekracht”, in: De Groene Amsterdammer, 30 november. 1996
“Snoktorrentijd”, in: De Groene Amsterdammer, 2 oktober.
- 112 -
- 113 -
