O popÌnav˝ch rostlin·ch
obdobÌ sucha
Jeron˝m Kerouö 18.4. 2004
Pocity, které mnou zmítaly, když jsem se snažil zorientovat se v aktuálním dění na poli umění, byly opravdu současné. Například výstava, pokoušející se zobrazit, jak vypadá dnešní malba, – „Perfect tense“ v Jízdárně Pražského hradu mi mé mínění o stavu současné tvorby nezlepšila, spíše naopak. Zdála se mi zarážející už samotná koncepce – 100 pláten od pětadvaceti výtvarníků, které dohromady spojují dvě věci: že jsou vystavení v jediném prostoru a že dnes malují. Cíl výstavy zněl: poskytnout průřez spektrem české malby. To sice splnila, ale jen z části (kurátoři zcela bez důvodu opomněli celou řadu důležitých umělců )1). Procházeje tím „mišmašem“, připadalo mi, že zoufale hledají inspiraci a že malují spíše než pro cokoli jiného, pro samotnou malbu. Hlavně teď, když vrcholí (a je na ústupu) éra videoartu, konceptuálních děl, instalací a fotografie (díky přeplněnému žaludku unaveného publika). Nejvíce mě však zarazila jiná skutečnost. To tolik chybějí myšlenky, jež by sjednocovaly, že se dá vzniknou výstavě, která je pouze výčtem malujících individuí? Jejich práce svými odlišnými výpověďmi jako kdyby mluvily proti sobě, soupeřily. Bojovaly o mou přízeň jako výrobky na trhu. Ale dosti marně. Cítil jsem nemožnost vnitřního ztotožnění s většinou individuálních výpovědí autorů kvůli absenci něčeho, co by naše pohledy na svět alespoň přiblížilo. Jak může umění plnit svůj účel (pokud tedy tuto ideu v sobě ještě chová), když o většině jeho podob dnes alespoň pochybujeme? Jaký smysl má umění které se nedotýká svých diváků? Má si tady každý najít toho svého soukromého umělce? Pluralita pohledů na realitu je jedním z prvků filosofického relativismu, názoru, který současnou realitu popisuje a zastává. Reaguje na zkušenost s totalitními metasystémy, manipulaci takže se bojí jakékoliv jediné silné pravdy, která by mohla být zneužita. Proto relativizuje - nechává vedle sebe žít všechny pravdy a každé z principu přisuzuje stejnou platnost. Namísto utkvění v řádu upřednostňuje těkání, chaotický pohyb. Odkládá velké ideály (nic neuctívá) a náboženské hodnoty (v ničem nespatřuje odlesk božského). Opouští Velký příběh na kterém stojí celá evropská civilizace, tedy antické mýty, židovské základy a křesťanství (nejsilnějším je tu příběh Ježíše Krista). Zmenšuje jeho význam, s tím, že nadále se mají vyprávět příběhy pouze malé, individuální (nejlépe prodejné na videokazetách) a dává pozor aby na nich neulpěl sebemenší náznak větší důležitosti. Protože silné příběhy přece stály u zrodu všech velkých totalit (například Hitlerův pseudomýtus nadřazené rasy). Jenže ukazuje se, že žít uvnitř příběhu je jedna z nejpůvodnějších potřeb člověka (viz fenomén úlohy mýtů přírodních národů) a tak po 2.sv. válce vyvstávaly do popředí pojmy jako „ztráta identity“, „absurdita“ – jevy, o nichž se předtím nikdy takto neuvažovalo.2) Stav současného umění je této filosofii podobný. Je výsledkem nadšení postmodernismem 3) - programovým rozkladem všeho stávajícího, který
donedávna dominoval. Dnešní umění však již ani postmodernistické není. Se svou nerozlišitelností, kterou postmoderní filosofie propaguje, došlo tak daleko (výsledkem relativizace sama sebe), že se vzpírá jakémukoli označení. Novodobá touha po originalitě, která je naštěstí už u konce s dechem, dokázala skoro vše rozmixovat s neobyčejnou rychlostí. Vydal jsem se hledat „kladně nabité“ hodnoty v dějinách umění a lidstva odpuzován pro mě „zápornou hodnotou“ současnosti. Nechal jsem se vést svým zájmem, a jak doufám i srdcem. Bojovník si vybírá cestu, která má srdce. Kteroukoli cestu se srdcem a pak ji následuje, raduje se a směje se.5)
1) RESPEKT XV./1, str 18.: Malba žije. 2) VACKOVÁ, J. (2001): Odpovědi obrazů. Argo, Praha. 3) V umění chápán jako způsob postoje k tvorbě, kdy umělec subjektivně s lehkou myslí vybere a sloučí různé i protichůdné formy, v rámci uměleckého díla se mezi významy těchto prvků rozvine polyfonní dialog ve kterém se vzájemně ironizují a parodizují. Výsledkem je přehodnocení a zrelativizování dosavadních pravd.4) 4) úvaha V. DYKASTA. 5) CASTANEDA, C. (1957): Kolo času. Oikoymenh, Praha
Po stromu navötÌvit bohy Zjištění, že obecná představa o primitivnosti myšlení přírodních národů je mylná, ve mě vzbudila nadšení. Z mých dosavadních znalostí vyplývalo, že jejich způsob života je určován holými životními nevyhnutelnostmi – hledáním obživy, uspokojováním sexuálních pudů a tak dále. A že se podle toho dá vysvětlit jejich sociální uspořádání, způsob jejich myšlení, víra, mytologie, a podobně. Takovýto pohled je nazýván funkcionalistickým. Strukturalista Lévi-Strauss přichází s jiným pohledem. Podle něj je jejich myšlení nezaujaté, pohání ho potřeba či touha pochopit okolní svět, jeho povahu a svou společnost. Pro dosáhnutí tohoto cíle používají intelektuální prostředky, přesně tak, jako by činil filozof nebo do jisté míry i vědec.3)
Náš pohled na paleolitické kultury naráží na neprůhlednost prehistorických dokladů. Pozůstatky (lidské kosti, lebky, kamenné nástroje, pigmenty a různé předměty nalezené v hrobech) jsou velmi skromné. Samy o sobě, prehistorické stejně jako současné, jsou schopny vyjevit pouze technologické zaměření: vše, co si jejich výrobce či vlastníci mysleli, co cítili, o čem snili, co si představovali a več ve vztahu k nim doufali, nám uniká. Náboženské představy a myšlenky nemohou zkamenět. Někteří vědci proto raději o myšlení a víře paleolitického člověka nemluví. Nechat nepopsanou obrovskou část dějin lidského ducha může povzbudit představu, že během celé této doby se aktivita duch omezovala na uchovávání a předávání technologických postupů!1) Proti této představě mluví i zde: “Posvátné” je zkrátka prvek ve struktuře vědomí, a nikoli stadium v dějinách tohoto vědomí. Žít jako lidská bytost je na nejarchaičtějších úrovních kultury samo o sobě náboženským aktem, neboť výživa, pohlavní život a práce mají hodnotu svátosti. Jinak řečeno, být či spíše stát se člověkem znamená být “náboženský” 1)
Význam pojmu mýtus je v dnešním užívání je zaměňován s „báchorkami“, tedy něco co neodpovídá realitě. Člověk tradičních společností v něm naopak odkrývá jediné platné odhalení reality. Jde tedy o naprosté převrácení hodnot. Mýtus v původním slova smyslu dává všechny odpovědi bez otázek. Vypovídá o řádu, o smyslu bytí. Je předáván ústně, někdy i písemně, ale ne proto aby byl poslouchán nebo čten. Mýtus se má žít a také ho žijí, jedině tak se stává skutečným.
Mýtus je posvátný, stal se příkladným, a tedy opakovatelným, protože sloužil jako vzor pro lidské chování. Když archaický člověk napodobil příkladné skutky nějakého boha či bájného hrdiny či prostě vyprávěl jejich příběhy, odpoutával se od světského života a magicky se spojoval s velkou dobou, s posvátným časem počátku, kdy byla zjevena absolutní pravda. 2)
Skutečnost, že tento způsob života v některých končinách přetrval po tisíce let v nezměněné podobě až dodnes, svědčí o tom, že mýtus není dětským a scestným výtvorem “primitivního” lidstva, ale výrazem určitého možného způsobu bytí v tomto světě. Přírodní umění tedy nevznikalo z úzkosti a bázně před mocnými silami přírody či pro požitek z přímého pudu napodobovacího, nebo z pudu zdobivého; odráželo spíše každodenní bytí s mýtickým světem. Dojem z přirozené dokonalosti a magické krásy těchto výtvorů, ve mě ještě vzrostl po zjištění, že každý jejich prvek je výrazem magicko-náboženské záměrnosti. Všechno má svůj význam a smysl v rámci mýtů žijících mezi těmito národy. 1) ELIADE, M. (1976): Dějiny náboženského myšlení I. Oikoymenh, Praha. 2) ELIADE, M. (1957): Mýty, sny a mystéria. Oikoymenh, Praha. 3) LÉVI-STRAUSS, C. (1978): Mýtus a význam. Archa, Bratislava.
Kr·sa plevele Umění východní Asie do dob zpupného příchodu bílého muže a jeho rozporuplných hodnot, bylo tradicí, předávanou a tříbenou po tisíciletí. Možnost takovéto plynulé kontinuity mimo jiné spočívá v obecné mentalitě lidí východního typu. Jejich úcta k vyšším autoritám (světským nebo náboženským) a pocit odpovědnosti za udržení blahodárnému řádu (spolu s ohromnou touhou po moci), jsou nesmírné. Je v tom i trocha moudrosti, která po dlouhou dobu dokázala nepodlehnout skrytému nebezpečí „pokroku. Ostatně bylo řečeno, že „každý vynález v sobě nese nebezpečí kolektivní smrti“ (André Varagnac). Příliš rychlý technologický rozmach, který můžeme pozorovat v posledních dvou stoletích u nás, nemusí nutně znamenat pouze tuto hrozbu. Trpí také kultura, která se musí přizpůsobovat nárokům zrychleně bující civilizace. S rychlostí ztrácí hloubku, nabývá na povrchnosti. A lidé.. Tvorba v uřádněném náboženském prostoru je vždy vymezená pravidly, (ba dokonce zákazy) Zdá se, že podnět k formulování zásad čínské estetiky vyšel z Indie, což nepřekvapí, známe-li její smysl pro řád. Čínská estetická koncepce se však liší menším lpěním na přesnosti tvarů a poměrů, je zato přísnější v nauce o barvách. Při zobrazování buddhistických motivů se striktně drží Indických předloh. Značnou část tvorby je věnována přírodním motivům. „Ve skutečnosti je to umění ryze subjektivní a přírodní jevy tu slouží jen jako záminka k vyjádření stavu malířovy duše.“ ale hlavně „považuje za základ ducha který má oživit zobrazené formy“. Umění mistrů plyne z jejich duchovní velikosti. aby získali o přírodě hlubokou, co nejpodstatnější znalost.1) Zrak sám nám nezjeví ducha ani duši, uzavřené ve hmotě (...) Řídit se pouze zrakem a nedbat ducha by znamenalo vidět a malovat pouze povrch tvaru. Abychom tvar skutečně poznali, musíme ozářit předmět paprskem své duše a být připraveni přijímat světlo, které vychází z věcí viditelných o neviditelných“ 2)
Výtvarný počin v uvnitř známých hranic je pro ně spíše výhodou a výzvou . Překvapivě i pro malíře čínského „disentu“.V druhé polovině 13. století vpadli do Číny Mongolové a v pol 17. století Mandžunové. Tyto události vždy na chvíli „drasticky“ změnily výrazové prostředky malířů. Spolu s vzdělanci byli nejlepší umělci, kteří se nepodřídili, pod hrozbou násilí a nepřízně všeho druhu rozehnáni do odlehlých krajů. Svůj nesouhlas ukradením vlasti vyjadřovali pomocí jinotajů. V malbě byly zašifrovány do krajinných kompozic zřetelným, ale dosti úsporným způsobem (...) Mnozí malíři například nemalovali zem v prvoplánu krajiny, protože ji uloupili dobyvatelé. Jiní zas z téhož důvodu nemalovali kořeny stromů, avšak nejvíce - v souladu s všeobecně známým kodifikovaným symbolem – se prosadil princip čistoty: čisté krajiny bez skvrn a lavírek měly vyjádřit touhu očisty vlasti od nepřátel.3) (viz obrázek). Dokáží překročit hranice tradičních konvencí dokonce bez narušení malířské struktury či bez použití literární berličky. My k nesouhlasu většinou potřebujeme antiestetiku, drastičnost a šok. Jak hrubé. Také je zde vidět jejich smysl pro důležitost detailu. Schopnost zpozorovat a rozlišit jemné nuance díky celoživotní zkušenosti s jednotným stylem uměním je pěstována i u diváka. Protože umění je spojené s užitkem, má možnost setkávat se s estetičnem i ve své každodennosti. Není výsadou pouze vládnoucí a horní vrstvy, je tu přítomná i snaha o kultivaci lidových mas (Čajové obřady pro tisíce lidí nejsou výjimkou). Umění bylo v těchto končinách chápáno jako opravdu těžké a odpovědné řemeslo. Mistrovské zvládnutí techniky bylo přímo nutné. Protože se malovalo hlavně tuší nebo vodovými bar vami na hedvábí či na mimořádně savém papíru, tvůrce musel být hotov dílem okamžiku. Tuš i barva se ihned vsákly a tudíž byly dodatečné korekce nemyslitelné.4) 1) esej Jeaniny Auboyerové: Indická a čínská estetika. 2) THÁKUR, A. 3) Česko-čínská společnost (1977), Praha 4) BOTTIGER, W. (1984): Kultura ve staré Číně: Panorama, Brno.
trs tr·vy Doba ve které tvoří symbolisté trpí antropocentrismem. Evropský člověka, který se cítí být středem všehomíru důkazem mu jeho moc nad přírodu, kterou si vydobyl svou díky svému vědeckému nadšení), i přes už viditelné příznaky úpadku, věří v technologický pokrok a upírá svou celou pozornost do budoucnosti. Symbolisté spíše než v hmotě cítí podstatu někde jinde. Naznačují existenci vyšší ideje. Hledají nehmotnou, éterickou skutečnost, ale jakoby nalézt ani nechtěli. Zajímá je tajemství. Jejich společnou myšlenkou je „odít ideu smyslovou formou“ 1). K nasměrování divákovy pozornosti k významu používají specifický výrazový prostředek – symbol. Má v čtenáři vzbudit pocity na základě vztahu symbolu k mýtu, legendě, filosofii nebo literatuře. Tato metoda však v sobě nese nebezpečí nevýtvarnosti až literárnosti. Snadno může dojít k idealistickému přecenění myšlenky na úkor přesvědčivosti smyslové formy. Od symbolu k významu tady však nevede tak čistá a přesná cesta, jako se objevuje například v dílech pozdního středověku. Pohyb dokonce končí někde uprostřed, protože dále už je jakási neproniknutelná mlha, nejasnost. Toto znepřesnění je záměrem – dokáže evokovat slastný a vzrušivý dotyk s Tajemstvím, které je tak dojímá. Oproti vědeckému pohledu na svět, kde opravdové tajemství z principu není možné. „Jsou kupodivu lidé, kteří ztratí onen pocit záhady, jenž je přece zdrojem veškerého našeho potěšení, jakmile objeví, že příroda přes všechnu svou rozmanitost je ovládána stejným zákonem.(...) Potíž je v tom že se často u formulování takového zákona zastavíme, jako by jeho objevem bylo dovršeno naše pátrání, a potom vidíme, že ani trochu nepřispěl k osvobození našeho ducha. Byl uspokojen pouze náš intelekt, ale pocit nekonečna by v nás umrtven, protože náš objev neoslovil celou naši bytost.“ 2) „Vědec nejdříve uspořádá svět tím nejkrásnějším a nejosvícenějším způsobem, ale v pět má padla a jde domů a zapomene, jak krásně to všechno zařídil.“3)
Nabízí se tu analogie s dnešní situací. 19. stol je také realitou, kde se bije více pravd najednou. Část lidí toužící po tolik chybějící spiritualitě šíří a praktikují zejména, dříve tajné esoterické nauky (např. teosofie, kabala), které posvátno a duchovní život nabízejí. Svou roli v tom jistě hraje i módnost a touha po originalitě. V křesťanství většina znuděných měšťáků vidí spíše vyprázdněnou tradici, která se nedokáže vyrovnat s rychle se měnícím prostředím. Také informace o východních náboženstvích jsou velmi žádané, a mýtické archetypy se mnohdy objevují u některých symbolistů (např. Gustave Moreau a Arnold Bocklin). Tak jako dnes nejasnost významu v umění umožňuje postihnout relativitu, tedy mnohovýznamovost skutečnosti. Symbolismus však na rozdíl od nás, tuší pevný bod. Od obrazu ze symbolu vede mnoho různých cest, ale všechny mají stejný směr. Vzhlíží k vyšší pravdě, k principu, který člověka ve všem přesahuje. 1) NOVÁK, L. (1965): Postimpresion-ismus. NČVU, Praha.Vyšehrad, Praha. 2) THÁKUR, R. (1913): Sádhaná: o zlu a lásce. 3) CASTANEDA, C. (1957): Kolo času. Oikoymenh, Praha
Sekvoje a blesky Zmíním tady letmo dvě osobnosti, jejichž díla jsou podobou jejich snahy hledat pravdu. Navzdory společnosti a tendenci tehdejších dob, nepřízni uznávaných autorit a mnoha dalším překážkám, šli každý svou osobitou cestou. Taková odvaha není běžně k vidění.
boj Paula gaguina
( *1848 - † 1903 )
V době rozmachu měšťáctví a revolučních ideálů podmíněných vírou v rozum, poslouchá hlasu svého nitra a opouští svou rodinu a utíká co nejdál od rozporuplné civilizace. Do světa „primitivů“ a divochů - na ostrovy v Tichomoří. Nachází tam sám sebe a přírodu, která vyhovuje jeho fantazii, přírodu, kde se nejzářivěji rozvíjí jeho sny. Do jeho obrazů vstupují zdejší lidé, krásní, čistých srdcí, nezkalení mravní špínou města. Na adresu rozumnému pokroku říká: Nemůžeme udělat nic rozumnějšího, než se vrátit k základním principům 1)
Gaguin velice trpí – uvnitř vře rozporem. Na jedné straně milovník dravého života a smyslových požitků (hlavně žen) 2). Ego umělce touží po slávě, a dostává se mu jí, byť ne lehce. Ale zároveň touží po klidu a spiritualitě. Přitahuje ho myšlenka universální pravdy a i jeho umění se později stalo naprostým vyjádřením jednoty lidstva, přičemž výchozím bodem je pro něj duchovní směr – teosofie, který se díky okultistce Heleně Blavatské začíná šířit. Tento boj chtivého ega s touhou po sebepřesažení, transcedenci, je jedním ze základních příznaků duchovního vzestupu. Neústupnost s níž přijímá utrpení, plynoucí z tohoto konfliktu, přiživované výčitkami svědomí vůči své rodině a občasnou bídou prohloubilo jeho duši a tím i kvalitu jeho tvorby. Začíná být z zčásti symbolické. 1) LAMAČ, M. (1989): Myšlenky moderních malířů. Odeon, Praha. 2) SAVER. J (1967): Gaguinův život. Argo, Praha.
Let Frantiöka BÌlka ( *1872 - Ü 1941 ) Těžko se mi píše o tomto člověku a jeho umění - nenacházím vhodná slova. Vznáší se v dalekých výšinách, spolu s dalšími dušemi básníků-mystiků, vedle Františka z Asisi, Giotta, Fra Angelica. Tam, kde se slévají v jedinou Lásku krásná slova jako Světlo, Pravda, Život, Věčnost, Krása. Ale já, jak jsem nízko oproti němu, s nimi neumím šetrně zacházet Mohu za nimi pouze zírat nahoru, do oblak. Pokusím se popsat to na co stačím a v druhém si vypomůžu slovy povolanějších (ponejvíce slovy Zdeňky Braunerové). Plody jeho práce vzkvétají až dnes, kdy se jim začíná dostávat náležitého prostoru. Jeho dílo tehdy bylo přijímáno s nedůvěrou, ba se skeptickým úsměvem i od uznávaných veličin. Velikost a hloubku díla chápali jen někteří, ti, s nimiž ho pojilo pevné pouto přátelství a kteří k němu měli nejblíže, například Otokar Březina, Julius Zeyer, Zdeňka Braunerová či Jakub Deml. Jinak se ale setkával se s nepochopením na každém kroku. „Věřím v sílu a vítězství Pravdy“, říká. Pro tuto oddanost vyšší moci a přesvědčení, že dílo, jehož podstata má svůj původ v upřímnosti dobra hledající duše, musí zvítězit. Proto mluví: „Mně nikdo nemůže uškodit, a snad ti, již mně nejvíce ublížit chtěli, mně nejvíce prospěli.“ A tak jde sebevědomě i skromně neohlížejíc se na upadající a zcestnou současnost, aby svým uměním ukázal cestu pravého života. „Jeho osoba je tak úzce spjata s celou jeho tvorbou, že nemožno oddělit člověka od výtvarníka.“ Bílek sám říká: „Umění je životem, životem se jeví a prozařuje. Ne o dosažení nejvyššího bodu v umění, ale o dosažení NEJVYŠŠÍHO ŽIVOTA v práci starejme se. Proč se starat o jsoucno a ne o dobro jeho cíle? Umění není cílem ale je výrazem života.“ „Dokonalost naší práce je podmíněna dokonalostí našeho života. Proto důležitým jest býti duchovně dobrým, silným a krásným.“ (František Bílek, Stavba budoucího chrámu v nás)
„Každá jeho práce je odpovědí, k čemu je vůbec náš život. Jde rovně, přímě, samostatně a bezohledně, se srdcem naplněným láskou k lidstvu, vědomý svého poslání. Obrací se ke všem, kteří mají dobrou vůli přemýšleti o úkolu člověka zde na zemi. Jeť umění jeho především otázkou lidskosti, otázkou života, otázkou duše a její nesmrtelnosti. On přichází ne bořit, ale reformovat, on nerozbíjí, aby rozbíjel a ničil, ale staví sám, protože má z čeho stavět. On touží po onom umění Výrazu, jakým bylo umění velké doby křesťanské: umění klidné, vznešené, synthesou nejvyšších snah lidského ducha, umění jež je modlitbou.“ Jeho dílo je organické, protože básník nám odkrývá souvislost svého nitra s věčností. Netvoří umění pro umění, ale pro význam význam. A významná je pro tohoto velkého člověka pouze Boží přítomnost.
s·zejme stromy! Kudy jsem prošel? Svět přírodních lidí, Čína, Symbolisté, Paul Gaguin a František Bílek.Proč zrovna toto? Co mají společné? Od celého národu po osamoceného nenáviděného umělce. Tvoří s přesvědčením pevného řádu ukotveném ve skutečnosti, která člověka přesahuje. Z těchto děl dýchá harmonie, ale přesto je tu napětí. Symboly, jež jsou zároveň krásnou formou, ukazují k podstatě bytí, slouží vyšší moci. Upínají divákovu pozornost k jediné pravdě, jak jen je to možné. Toto umění kultivuje. Není pouze zážitkem, který ukojí a pobaví, a po němž bolí nohy z postávání před obrazy. Není zaslepeno vlastní důležitostí, protože není cílem. Netrpí komplexy. Chová úctu před tím, co mu dalo možnost vzniknout. Přítomnost symbolického významu v uměleckém díle je více nebo méně příznačná pro všechny příklady uvedené v této práci. Pro mně osobně znamená odkaz, díky kterému se z lidského výtvoru stává něco víc. Moje pozornost není uzavřená v rámu, obraz není cílem, je prostředkem pro moje zdokonalení. Smysl vztahu symbolu a čtenáře v umění zdá se vystihl symbolista Odilon Redon, který říká, že symbol: „otevírá dvířka tajemství a je na nich, aby pronikli dál“.1)
Odtud nám nepochopitelný vztah umění - řemeslo – užitek v časech minulých, kdy se ještě společnost zajímala o stav duše svých členů. Přečtení symbolu a následné pochopení (nemluvím o estetickém účinku - ten pochopení nepotřebuje) je však možné pouze v rámci jednotného pohledu na svět, který dnes tak chybí: Avšak nyní, kdy není jednoty v myšlence, ni v cestě, pravdě a žití, nyní je nesnadné shromážditi všechna vyznání pod jedinou chrámovou klenbou a stavba „předsíně chrámové“ není ani možná 2)
Na stav umění je možné se dívat jako na zrcadlo společnosti a stávajícího řádu.
Fakt, že spousta lidí se dnešní umění např. „nelíbí“ anebo ho neberou vážně je varovný signál pro směr, kterým se ubíráme. Tvořivost (umělce či „obyčejného“ člověka) je součást lidské struktury vědomí. Potřebuje však vhodnou půdu z níž může růst. A také něco, po čem by jako břečťan mohla růst výš a výš. Po-řřád ád-nou stavbu. Nebo strom. Je tak může dosáhnout harmonie. Riziko výhonku plazícího se do šířky po betonu je jeho nesmyslné pošlapání značkovými botami. Mikrokosmos s makrokosmem splývá. Možná, že můj směr při výběru témat může naznačovat, co také naší době citelně chybí. Věřím, že já svým pohybem jsem jen vlnkou způsobenou mohutným mořským proudem. 1) REDON, O. (1996): Samomluvy. Torst, Praha. 2) BÍLEK, F.: Stavba budoucího chrámu v nás.
