Nová Oresteia Arnošta Dvořáka a otázka adaptace

Nová Oresteia Arnošta Dvořáka a otázka adaptace V české dramatické literatuře jsou adaptace antických dramat vzácností. Ještě nejpočetněji jsou zastoupena různá zpracování Antigony1 a komedií Aristofanových,2 ale rozhodně nejde o díla trvalé hodnoty, která by se pravidelně vracela na repertoár našich divadel. Nová Oresteia Arnošta Dvořáka (1923) je jedinou českou adaptací Aischylovy trilogie a zároveň byla její první inscenace, kterou režíroval scénograf a kubistický architekt Jiří Kroha, jedním z mála zdejších pokusů o davové divadlo.3 Nová Oresteia vznikla v době, kdy se v Československu zřizují různá dělnická sdružení a proletářské umělecké organizace. Nejznámější z nich je Honzlův Dědrasbor, kde ochotníci pěstují sborovou recitaci. V té době také Dvořák s Krohou zakládají po vzoru německé Freie Volksbühne Socialistickou scénu, později přejmenovanou na Všelidovou scénu, se záměrem zpřístupnit kvalitní divadelní představení nemajetným, hlavně dělnickým vrstvám. Právě představení Nové Orestei mělo být vyvrcholením činnosti této organizace. Nová Oresteia byla inscenována v Průmyslovém paláci pražského výstaviště pro 6000 diváků a proslavila se zejména skandálem, při němž pořadatelé byli postaveni před soud pro úpadek z nedbalosti. Celá akce totiž skončila po necelých třech představeních bankrotem a obrovský dluh přes 110.000 Kč nakonec z velké části uhradil prezident Masaryk.4 V celé této aféře poněkud zanikla samotná umělecká stránka představení a fakt, že se jednalo o zajímavý experiment, inspirovaný bez pochyby sovětským davovým divadlem, německým expresionistickým divadlem a Reinhardtovými inscenacemi antických tragédií v cirkusech. Davové divadlo bylo rozšířené zejména v Německu v prvních dvou desetiletích 20. století a v Sovětském svazu v období těsně po revoluci. Sovětské davové divadlo mělo vyjadřovat jednotu proletářů a jejich společné odhodlání bojovat za spravedlivou budoucnost. Krohova scéna,5 vyvýšená asi 4 metry nad hlediště, byla rozčleněna na tři stupně, spojené několika schodišti a průchody. Na nich se organizovaně pohybovaly a přeskupovaly davy, což bylo údajně asi 400 lidí. Místo pro hlavní protagonisty zřejmě bylo uprostřed na výrazném stupni, v němž byl vchod do paláce (viz obr. xx). Důležitou roli hrálo světlo a dojem umocňovala scénická hudba Karla Boleslava Jiráka. Kroha byl také autorem návrhu kostýmů, na nichž byly symbolicky zdůrazněny pohlavní orgány. O tom, jakým dojmem toto davové divadlo působilo, si můžeme udělat představu z recenze Miroslava Rutteho: „Davy, proudící z podzemí a kupící se hned v masivní kvádry lidských těl, hned zase ve vysoké jehlance, řinoucí se širokými proudy […], strnulé a zase se 1

M. UHDE: Děvka z města Théby (1967); V. TRAPL, Antigona: Co je Ananké? (1970); R. SIKORA, Smetení Antigony (1998); P. RUT, Polygone (1990).Většina těchto her nebyla nikdy inscenována. 2 A. HOFFMEISTER, Mír (1933); V. RENČÍN, J. BRABEC, H. ČIHÁKOVÁ, Nejkrásnější válka (1980); J. ŽÁČEK, Ptákoviny podle Aristofana (1989). 3 Tendence k zástupovému dramatu se objevují už v Dvořákových historických hrách Kníže, Král Václav IV. a Husité; Husité například byli inscenováni ve volné přírodě v Josefodole u Mladé Boleslavi, s komparsem čítajícím na osm set herců, včetně čtyřiceti jezdců a třiceti vozů. 4 Herci sami přerušili třetí reprízu, protože nedostali plat. Jeden z postižených herců Vašek Vrána pak publikoval v časopise Divadlo velmi zdařilou parodii s názvem Nová Ostudeia, kde jako Klytaiméstra vystupuje Všelidová scéna, Elektru hraje Kroha, místo kadeře Orestovy je na hrobě nalezena paruka Dvořákova a Dvořák jako Orestés zavraždí nejprve Všelidovou scénu a pak Aischyla. (V. Vrána: Nová Ostudeia. Divadlo 3 (10), 1923, č. 11, str. 3) 5 Srv. A. Závodský: České přepracování Aischylovy Oresteie. In: Sborník Filosofické fakulty Brněnské university, E 14 (1969), s. 249-258.

1

rozvlňující kolektivním pohybem, v něm sta nahých rukou se zdvíhalo v jakémsi rytmickém chaosu jako chapadla obrovského polypa.“6 Představení bylo většinou chváleno jako výjimečný umělecký počin, ale o jednoznačném úspěchu mluvit nelze, protože se ozývají i hlasy proti: někteří recenzenti kritizují hlučnou výpravu, neustálé lezení nahoru a dolů po hračkářsky sestaveném jevišťátku,7 objevují se označení jako jarmareční podnik a bombast8 a ozývají se stížnosti, že ze zadních řad nebylo hercům rozumět a hlavní protagonisté nebyli od davu k rozeznání.9 Zde se nabízí otázka, jaká je vlastně úloha davu v tomto davovém divadle a co má společného s úlohou chóru v antické tragédii, případně jaký je jeho vztah k zástupovému divadlu proletářskému. Podle toho, co lze vypozorovat z textu, je v Nové Orestei sborů několik a každý má jinou funkci a jinou úlohu v ději: je to sbor starců, sbor družek, Aigisthovi bojovníci, lid, soudci a Lítice. Na rozdíl od Aischylovy Orestei, jejíž každá část má svůj chór, který komentuje děj a více či méně do něj zasahuje, se zde jedná o několik různorodých skupin nebo řekněme mas a o koordinovaný pohyb těchto mas na jevišti. Mohou být v opozici, jako např. sbor starců vůči Aigisthovým bojovníkům, nebo se mohou spojit a doplňovat, jako sbor družek a starců, který se obrací na soudce. Totéž se děje samozřejmě ve vztahu sboru a postavy, např. když sbor Lític pronásleduje Oresta nebo když sbor starců doráží na Klytaiméstru. Tento „rozčleněný“ dav se liší jak od kolektivního davu proletářského divadla, jejž spojuje jednotná idea – jako je tomu v Honzlově Dědrasboru –, tak od obrovského chóru v Reinhardtových inscenacích antických dramat v amfiteátrech a cirkusech, který rovněž ztělesňoval jednotnost a kromě toho měl působit tak, jako by splýval s publikem. Jestliže inscenace byla většinou kritiků vítána pro svůj novátorský přístup, pak ohlas dramatu samotného byl rozpačitý až odmítavý. Srovnáme-li obsah Nové Orestei a Orestei Aischylovy, vidíme, že první dvě dějství jsou jakousi zkrácenou verzí předlohy (tj. Agamemnóna a Oběti na hrobě) a často ji citují nebo parafrázují. Zásadní rozdíl však můžeme sledovat už v expozici. To, co Aischylos jen naznačil, je u Dvořáka řečeno zcela explicitně: před příchodem Agamemnóna vidíme Klytaiméstru s Aigisthem hýřit na hostině a Orestés s Elektrou je nenávistně pozorují. Když Orestés vystoupí proti chlípnému chování své matky, Klytaiméstra na něj pošle psy a vyžene ho z města. Třetí dějství, volně inspirované Eumenidami, představuje soud celého lidstva, který má rozhodnout o Orestově vině – chybí tu tedy zásah bohů. Tento soud však mlčí, a tak Orestés sám vraždí jednu Lítici po druhé, až v té poslední poznává svou matku. Spolu s Elektrou pak smířeni umírají v náruči matky, přičemž jejich prach přijímá Země a jejich vina se „rozpouští“ ve Vesmíru. Na závěr obrovský sbor zpívá: „Malý je člověka prach, velké jsou člověka trýzně a touhy. Těžká a krutá i přemilostivá je Matka Země. Však Vesmír je věčný, nezměrný a nekonečný!“10 Oproti Aischylově Orestei jsou v Dvořákově adaptaci extrémně zdůrazněny erotické motivy, např. (Klytaiméstra k Aigisthovi, sledujíc s opovržením oběti na Agamemnónově hrobě): 6

M. Rutte: Nová Oresteia. Národní listy, 15. dubna 1923, str. 4. Z. Hásková: Nová Oresteia. Československá republika, 15. dubna 1923, str. 6. 8 J. P. (=Jan Petr): Hlasy o Nové Orestei. Československé divadlo, 1 (6), 1923, str. 170. 9 B. Bečvan: Nová Oresteia. Lidové listy, 17. dubna 1923, str. 5. 10 A. Dvořák: Nová Oresteia, Praha, Čin 1923, s. 113-114. 7

2

„Pojď, miláčku, já nesnížím se, bych na to umodlování se dívala, – tvá políbení na mých rtech i na hrudi i na celém těle, tak sladká, mě zatím již uchrání před vztekem Lític…“11 Platí to jak ve vztahu Klytaiméstra – Agamemnón či Klytaiméstra – Aigisthos, tak v Orestově vztahu k matce a Elektřině vztahu k otci. Zde je patrný vliv Freuda a psychoanalýzy, která měla tehdy ještě nádech novosti a provokativnosti. Opravdovou psychoanalytickou Oresteiu však napsal o několik let později Eugene O’Neill dramatem Smutek sluší Elektře (1931). Tento přehnaný erotismus a incestní motivy však pobuřovaly jen část tehdejších kritiků. Hlavním problémem pro ně byla idea díla, jeho myšlenkové poselství, které je velmi obtížně dešifrovatelné. Orestés matku miluje i nenávidí, vraždí vlastně ze žárlivosti a pak se marně dovolává soudu celého lidstva i Země a Nebe, zda je vinen. Sám se vinen necítí, a proto vezme osud do svých rukou a škrtí postupně Lítice. Toto individualistické směřování se však posléze láme a poslední z Lític – matka – vyřkne jakousi základní myšlenku díla: „Proč nemilovals mne takou, jakou jsem byla! […] Jak mohls pochopit, že celý život lidský i svatost jest i hnus!“12 Na myšlenkovou bezradnost takového závěru upozorňovala většina recenzentů, např. podle již citovaného Rutteho „závěrečná mystika vyzněla naprázdno a zmateně“13 nebo slovy A. M. Píši: „výjev má jímavou příchuť rodinné důvěrnosti a jeho humanistické evangelium nutně láme sílu předchozí vášnivé tragiky krve a osudu“.14 Shodli se také v tom, že Dvořák na některé otázky nestačí a že se většinou spokojuje jen se slovním řešením problémů. Podle F. X. Šaldy bývají u něho myšlenky „zvnějška nalepovány na figury“, takže se stávají „dekorací a divadelní rekvizitou“.15 To je také zřejmě důvodem nezájmu o Novou Oresteiu v pozdější době. Po premiéře byla inscenována už jen jednou, ve Vinohradském divadle roku 1929 v režii Bohuše Stejskala. Viděli jsme, že Dvořák chtěl vytvořit s pomocí psychoanalýzy opravdu „novou“ Oresteiu pro moderního člověka. Snaha o modernizaci a aktualizaci je samozřejmě společná všem adaptacím orestovské látky, včetně alternativ k Orestei, které nabízí už sama řecká tragédie: Elektra Sofoklova a Euripidova, případně Euripidův Orestés. Dnes je zřejmé, že adaptaci určitého literárního díla nelze chápat jako jeho krádež nebo znesvěcení (takový názor nás nepřekvapí v 19. století, ale objevil se i v souvislosti s Novou Oresteiou16). Je totiž zajímavé pozorovat, jakým způsobem se ta která doba podepsala na vyznění adaptace, které motivy jejich autoři potlačili a které naopak přidali, jak se změnilo pojetí postav a jaké otázky autor řeší na pozadí orestovského mýtu. V evropské a americké literatuře najdeme několik desítek, nových uměleckých zpracování a interpretací Orestei, zde je však možné zabývat se jen několika z nich. 11

A. Dvořák: op. cit., str. 63. A. Dvořák: op. cit., s. 109-110. 13 M. Rutte: op. cit. 14 A. M. Píša: Dramatik krví a rodem – Arnošt Dvořák. In: Stopami dramatu a divadla. Praha, Československý spisovatel 1967, str. 24-36. 15 F. X. Šalda: Arnošt Dvořák a jeho svět básnický. Zápisník VI, 1933-34, str. 125-140. 16 Srv. J. Petr: op. cit. nebo K. Pražáková: Nová Oresteia? In: Od včerejška k zítřku. Úvahy o dramatě. Turnov, J. Jiránek 1940: „Čestný poměr básníkův k literárnímu odkazu předchůdcovu jest jen dvojí: buď ať stojí tvůrce vedle tvůrce stejně svobodný, stejně odpovědný, stejně hledající, anebo ať básník, zřekna se práva o povinnosti tvůrčího činu, zaujme k svému předchůdci ne náročný poměr oddaného tlumočníka, […] ale nic třetího, neboť to, co jest mezi tím, je vždycky trochu svatokrádež a trochu nejapnost.“ (str. 77) 12

3

Mezi změnami, které v adaptacích Orestei nastávají, je nejčastější změna hodnocení postavy. Např. Klytaiméstra může být až macešsky krutá k dětem nebo se naopak snažit o smír. Rovněž můžeme pozorovat různé důvody Klytaiméstřiny vraždy Agamemnóna: zda je to pomsta za obětování Ifigenie, jako je tomu v Orestei Alexandra Dumase staršího (1856), nebo z lásky k Aigisthovi (Dvořák), či z dlouholeté nenávisti, což je pojetí O’Neillovo (Smutek sluší Elektře, 1931), Giraudouxovo (Elektra, 1937), ale i Leconta de Lisle (Erinye, 1873), jehož Klytaiméstra nenávidí své děti proto, že byly počaty z Agamemnóna. Podobným případem je přesunutí pozornosti na určitou postavu, nejčastěji na Elektru. Elektra se v adaptacích stává postupem času čím dál tvrdší a pomstychtivější, takže někdy takřka přebírá Orestovu roli. To je patrné už u Sofokla a Euripida. Tato tendence vrcholí u nelítostných mužatek typu O’Neillova či Hofmannsthalova (Elektra, 1903, stejnojmenná opera Richarda Strausse 1908), jehož Elektra je dekadentní kreatura na hranici nepříčetnosti. Obvyklé je rovněž přidání nových motivů, zejména milostné zápletky, kterou v Aischylovi nenajdeme. Tak např. u Crébillona (Elektra, 1708) řeší Orestés a Elektra konflikt mezi povinností a citem, neboť Orestés miluje Aigisthovu dceru a Elektra Aigisthova syna. Dále můžeme najít lásku Elektry a Aigistha (O’Neill, Giraudoux) nebo incestní lásku syna k matce a dcery k otci, o níž byla řeč v souvislosti s Dvořákem. Novou motivaci postav s sebou přináší nové pojetí osudu: ve 20. století je to osud jako pud, vášeň či dědičnost. Orestova vražda matky, okamžik, kterým adaptace Orestei obvykle vrcholí, probíhá na rozdíl od řecké předlohy na scéně a má nespočetně variací. Voltaire (Orestés, 1750) a Alfieri (Orestés, 1783) řeší nepřijatelnost matkovraždy pro tehdejší publikum tak, že Orestés zabije matku omylem, neboť Klytaiméstra chrání Aigistha a připlete se Orestovi do cesty. Nepřímou matkovraždu zvolil O’Neill (Smutek sluší Elektře): Orinova matka Kristina spáchá sebevraždu poté, co se dozví o smrti svého milence, a Orin samozřejmě cítí odpovědnost za její smrt. Další změnou může být politické využití adaptace – v tom případě bývá Aigisthos pojímán jako tyran a Orestés jako osvoboditel utlačovaného lidu. V tomto ohledu jsou zajímavé Sartrovy Mouchy (1943), které jsou jednak názorným výkladem jeho filosofie, jednak alegorií francouzského vichystického režimu. Adaptace mohou pracovat i s dalšími motivy, a jejich výčet by byl dlouhý: postava Kasandry a Pylada, přítomnost chóru, scéna anagnórise (setkání) Oresta a Elektry, zásahy bohů nebo detaily jako scéna, v níž Klytaiméstra přesvědčuje Agamemnóna, aby vešel do domu po koberci z purpurových látek. Jednu věc však mají společnou téměř všechny adaptace Orestei, které zde byly zmíněny: neřeší otázku Orestovy viny nějakým soudem nebo rozhodnutím zvenčí, jako to učinil Aischylos v Eumenidách, které tak úzce souvisejí s náboženstvím a politikou starověkých Athén. Znamená to, že většina dramat končí po Orestově vraždě matky,17 i když Erinye nebo jiné přízraky jako výčitky svědomí se objevují. Erinye se dokonce často stávají jakýmsi pochmurným leitmotivem nebo mementem, zjevujícím se na začátku hry i několikrát v jejím průběhu (Erinye Leconta de Lisle, Nová Oresteia Dvořákova, srv. také Eumenidky Giradouxovy, které rostou před očima a ze všetečných děvčátek dospívají do věku Elektry). Tíže Orestovy viny bývá plně ponechána jeho a Elektřině zodpovědnosti, přičemž náboženství nebo vyšší moc vůbec je z adaptací vyloučena.

17

Podobně jako bývá Oresteia inscenována bez Eumenid.

4

Existují však i výjimky, které toto pravidlo potvrzují, např. Dumas se do závěru své Orestei pokouší naroubovat jakési smíření křesťanského charakteru (svědčí o tom zejména výrazy repentir a clémence, s Aischylovým světem neslučitelné). Pallas Athéna zde oznamuje: „Il est temps qu’à la fin la porte soit ouverte à l’avenir clément où pour l’homme abattu le repentir sera la suprême vertu. L’âge antique est fini, l’âge nouveau commence, la sagesse toujours vota pour la clémence!“18 Je čas, aby nakonec se otevřela brána milosrdné budoucnosti, kdy pro zbloudilého člověka bude nejvyšší ctností lítost. Starý věk končí, začíná nový, moudrost vždy byla na straně slitování!19 Jean-Paul Sartre zase vinu Orestovu zcela odmítá ve jménu lidské svobody a jeho Orestés je vůči mouchám imunní. I když v jeho dramatu vystupuje Jupiter, je Orestovým protivníkem a ztělesněním náboženství jako tmářské instituce, která lidi záměrně (a zbytečně) udržuje ve strachu; srv. Jupiter k Aigisthovi: „Oba dáváme vládnout řádu, ty v Argosu, já ve světě; a naše srdce tíží stejné tajemství. […] Bolestné tajemství bohů a králů: že lidé jsou svobodní. Jsou svobodní, Aigisthe. Ty to víš, a oni to nevědí.“20 K těmto výjimkám patří i Nová Oresteia. Dvořák se zde odvážně pokusil nabídnout moderní alternativu Aischylových Eumenid, ale viděli jsme, že neúspěšně, protože zůstal v půli cesty mezi pojetím Aischylovým a Sartrovým. Tím, že sloučil neslučitelné – individualistickou revoltu proti řádu a smíření, splynutí s tímto řádem – se dostal až k modernímu relativismu, v němž zlo a dobro jedno jest, protože smrt vše vyrovná.

18

A. Dumas st.: L’Orestie. Paris, Librairie théâtrale 1856, s. 108. Pracovní překlad D. Č. 20 J.-P. Sartre: Mouchy, přel. F. Vrba, Praha, Orbis 1964, s. 62-63. 19

5