městech však nemáme prozatím dostatek informací – nejenže neznáme jeho působiště v letech 1728–1731, ale ani personál všech jeho staggion. Ať již stálo jako předobraz Costantiniho Argippa cokoli, určitě to nebyla Vivaldiho partitura z roku 1730. Ze všech oper provedených Mingottim v Brně stojí Costantiniho Argippo svému pražskému protějšku nejdále, což je vzhledem k úzké spojitosti brněnského a pražského repertoáru a malému časovému odstupu obou verzí přinejmenším zvláštní. Zároveň to dokazuje, jak málo dosud víme o putování italské opery za Alpami a poněkud nás to odrazuje od příliš odvážných hypotéz.
Závěr Předloženou analýzu opery Argippo provedené v Brně v karnevalu 1733 je možno považovat za jakousi sondu či spíše ukázku, jaké poznatky je možno získat rozborem textu dochovaného libreta. Podobně by bylo možno pokračovat u dalších brněnských oper, avšak již teď je jisté, že s postupující evidencí pramenné základny, zejména svazků árií a operních pasticcií v různých evropských knihovnách bude v blízké době možné získat poznatky o hudební stránce středoevropského operního repertoáru, která byla donedávna považována za velkou neznámou. Zasazení brněnského Argippa do kontextu činnosti italských operních společností za Alpami ukazuje na různé roviny repertoárového a personálního propojení, jejichž poznání patří k budoucím úkolům bádání o evropské barokní hudbě. Prvním krokem je v současné době probíhající projekt katalogizace árií v libretech z Brna a moravských zámeckých divadel, na který bude nutno navázat detailním poznáním repertoáru dalších operních center – především Prahy, Vratislavi a Vídně. Jedině tak bude možno získat obraz středoevropské praxe italské opery, která tvořila podstatnou součást naší hudební historie.
Jana Spáčilová vystudovala hudební vědu na Univerzitě Karlově v Praze (2001). Na Masarykově univerzitě v Brně získala titul Ph.D. (2007) a působila zde jako odborná asistentka do roku 2009. Od roku 2007 je kurátorkou v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Zabývá se hudbou baroka, především italskou operou a oratoriem.
20 ~21
STUDIE stdie
Summary The study deals with the opera Argippo which was staged during the carnival in 1733 in Brno, as one of the first productions of the opening season by the impresario Angelo Mingotti and his Italian opera company. Its music is credited to Antonio Costantini who worked as a composer with opera companies in Prague (1731/32) and Brno (1732/33 and 1738/39) and later appeared in different Italian cities as an impresario, singer and occasional composer and adapter of opera pasticcios (for the last time in 1763). The study documents the different musical settings of the libretto of Argippo, particularly the version of 1730 by Antonio Vivaldi for Antonio Denzio's Prague opera company which was, in an abbreviated version, also played in Vienna in the same year. The German translations of the libretto survived for both the productions; in Vienna it was translated by Heinrich Rademin and the Prague translation is different from the Viennese one. It destroys the existing hypothesis that Rademin was the author of the German translation for Prague. A special attention is paid to a pasticcio which was created sometime after 1730 and which exists in two resources: a score is deposited in Darmstadt and a copy of arias in Regensburg. The last part of the study focuses on the genesis of Argippo from Brno and on the participation of Antonio Costantini, as an author, on the composition of the opera. The study shows different levels of the repertoire and personal connections between opera companies behind the Alps and contributes to the knowledge of the performance practice of Italian opera which constitutes a substantial part of Czech musical history.
opus musicum 2/2013
Německá opera Nemeckao pera jako ja kossoučást oucast boje onnárodní b ojeo arodni zájem z ajem K dobové recepci v německém městském divadle v Olomouci od 70. let 19. století do roku 1920
22 ~23
STUDIE stdie
LENKA KŘUPKOVÁ
M
Městské divadlo působilo v Olomouci již od roku 1770 a v kamenné budově na Dolním náměstí, v němž sídlí dodnes, zahájilo svůj provoz v roce 1830. Až do roku 1920, kdy přešlo do českých rukou, však představovalo výlučně německou scénu majoritního německého obyvatelstva ve městě. Oproti staršímu období doznala repertoárová skladba od 70. let 19. století jistých změn, lidová zábavná dramatika typu frašky a parodie mizí ze scény ve prospěch vládnoucí operety jako reprezentativní formy zábavného divadla.
Jádro operního repertoáru vykazuje v tomto období poměrně značnou setrvačnost. Přesto v posledních čtyřech desetiletích existence této scény dochází k postupnému přerodu scény s kosmopolitním operním repertoárem do městského divadla výrazně nacionálního charakteru, v němž základ operního programu tvoří v té době nejhranější operní díla převážně německé provenience. Na druhém místě byla početně nejvíce zastoupena francouzská opera, následuje italská opera. Několik oper českých skladatelů mělo na této německé scéně zcela epizodní život, podobně jako i jediná opera jiného slovanského skladatele (Čajkovského). S výjimkou Mozartových oper byla operní dramaturgie orientována výlučně na díla 19. století, případně počátku století dvacátého. Německý operní repertoár v městském divadle, jenž tedy tvořil základ operní dramaturgie olomoucké scény a jemuž bude v této studii věnována pozornost, měl především představovat protiváhu českým operám, jež se na konci 80. let 19. století začaly ve městě provádět společností Františka Trnky v hostinci U města Olomouce a od počátku 90. let pak v nově zbudovaném sálu olomouckého Žerotína. Ten se stal stánkem divadelního umění provozovaného v českém jazyce, třebaže ne profesionálními uměleckými institucemi.1 Čeští divadelníci neměli do městského divadla od roku 1883 přístup.2 Ředitel Carl Berghof 3 v první polovině 90. let 19. století využil rostoucího zájmu německého obyvatelstva o Smetanovy opery, jež se ve městě s obrovským ohlasem českému publiku nabízely. Uvedení Prodané nevěsty v němčině v městském divadle patřilo ke komerčně nejúspěšnějším aktům v olomoucké štaci tohoto divadelního podnikatele. Krátká epizoda národnostního smíru na půdě městské divadelní instituce však skončila, když se o dva roky později podařilo po jediném provedení Smetanova Dalibora prosadit nacionálně militantnímu olomouckému Německému spolku na místní radnici zákaz provádění děl českých autorů. Tehdy zmizelo k nelibosti všech příštích divadelních ředitelů z divadla i české publikum.4
opus musicum 2/2013
1
Činohru provozovala místní Jednota divadelních ochotníků besedních a operu olomoucký pěvecký a hudební spolek Žerotín.
2
Stalo se tak po skandálním vystoupení české divadelní společnosti Václava Svobody. V představení Šamberkovy hry Jedenácté přikázání totiž jeden z hereckých členů společnosti (Jindřich Mošna) zesměšnil ve zpívaných kupletech olomoucké městské zastupitele (Pozor, 7. 6. 1884). Po této události platil zákaz pořádání českých profesionálních představení až do roku 1918.
3
Carl Berghof (1840– ?) vedl olomoucké městské divadlo v letech 1890–1896.
4
V průběhu 80. a 90. let se tedy v Olomouci odehrává proces rozdělení českého a německého divadla. V olomouckém městském divadle tak s určitým zpožděním nastává obdobná situace jako na počátku 60. let 19. století v Praze, kdy po založení Prozatímního divadla odešlo ze Stavovského divadla spolu s českými herci a zpěváky i české publikum, dosud navštěvující také německá představení. Viz Ludvová, Jitka: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha: Academia, 2012, s. 25.
Činitelé ovlivňující tvorbu operního repertoáru
5
Viz § 38 a 39 ve smlouvách s řediteli Carlem Stickem (z roku 1888) a Carlem Berghofem (z roku 1893), § 37 a 38 ve smlouvách s řediteli Carlem Rübsamem a Leopoldem Schmidem (mezi lety 1904–1913) a § 28 ve smlouvě s ředitelem Schlismannem-Brandtem (z roku 1917). SOkA, AMO, Registratura hospodářská 1874–1920, Divadelní ředitelé 1878–1896, Kart. 765, sign. L 2 – i. č. 359. SOkA, AMO, Registratura hospodářská 1874–1920, Divadelní ředitelé 1897–1918, Kart. 766, sign. L 2 – i. č. 359.
6
Stereotypům olomouckých divadelních ředitelů v dramaturgické praxi se věnoval Jiří Štefanides, viz Štefanides, Jiří: Tvůrčí stereotypy provinčního divadla na Moravě a v 19. století. In: O divadle 2008, Jiří Štefanides (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009, s. 53–58.
Olomoucký operní repertoár byl výsledkem kompromisu mezi různými zájmy prosazovanými řediteli divadla, městskou samosprávou, širším publikem a operní kritikou. Ve smlouvách uzavřených mezi obcí Olomouc a divadelními řediteli byla výslovně uvedena povinnost vedení divadla vycházet vstříc nejen požadavkům dobrého vkusu, ale současně i dbát na německý charakter scény.5 Ze zápisů z jednání vedení města je zřejmé, že němečtí městští zastupitelé nebyli vždy spokojeni s naplňováním tohoto požadavku. Jednotliví olomoučtí divadelní ředitelé neprojevovali příliš osobitou dramaturgickou koncepci, většinou se chovali v tomto ohledu pragmaticky a při výběru děl ze standardního dobového repertoáru vycházeli z možností, jež jim místní poměry nabízely. Tedy inscenovali ta operní díla, ke kterým byly vhodné dekorace, kostýmy či dostupný notový materiál. Kromě tohoto stereotypu stále se opakujících titulů dodržovali divadelní ředitelé také stereotyp operní sezóny, kdy po úvodních tradičních kusech, na nichž bylo možno snáze dospět ke stmelení nově angažovaného ansámblu, se první operní novinka objevila někdy na konci října či v listopadu a poslední pak na počátku března. Od prosince, někdy i dříve, byla zahájena benefiční vystoupení oblíbených zpěváků a přijížděli první hostující zpěváci. Ředitelé jen zřídkakdy narušovali zvyk pořádat operní představení v průběhu pracovního týdne a poslední volné dny v týdnu, kdy lidé chodili víc do divadla, vyhrazovali zábavným žánrům.6 Zvláště od konce 19. století byl výběr oper motivován také výší jejich provozovacích poplatků. Při vysoké frekvenci střídaní operních titulů na scéně museli ředitelé počítat také s tím, co místní interpreti zvládnou. Velmi málo početná městská kapela měla své omezené provozovací možnosti a každá výpomoc ze strany vojenských hudebníků znamenala pro divadelního ředitele vydání navíc. Přirozeně bylo pro kapelníka jednodušší vracet se k již známým partiturám. Začínající zpěváci, v olomouckém souboru obvykle převažující, znali také jen omezený okruh rolí, jež byli na přiměřené úrovni schopni zvládnout. Povinností ředitelů, byť občas nedodržovanou, bylo do každé sezóny zařadit minimálně dvě operní novinky. Tím sice byl zajišťován pravidelný přísun nových operních kusů, ovšem v mnoha případech se jednalo o nepříliš významná díla lokálních skladatelů či skladatelů druhé linie a existence těchto děl na olomoucké scéně často zanikla s koncem sezóny. Aktuální zvučné operní novinky znamenaly pro ředitele provinčních scén značnou finanční zátěž a pokud do nákupu provozovacích práv, poplatků za zapůjčení notového materiálu a výroby nových dekorací a kostýmů investovali, ne vždy se jejich vklad vrátil v zisku ze vstupného. Ředitelé se totiž museli potýkat s dalším faktorem ovlivňujícím chod provinčních
24 ~25
STUDIE stdie
scén – s konzervativním vkusem tamějšího publika. Lze předpokládat, že jen nepatrný počet pravidelných návštěvníků divadla, jež počítalo s tisícihlavým publikem, mělo zkušenost s jinými operními scénami. Do vídeňské dvorní opery sice někteří místní operní znalci zajížděli, jak je patrné i z některých fundovaných výroků olomouckých zastupitelů při diskusích o divadelních otázkách na jednáních kolegia městských zastupitelů, ale v principu se jednalo jen o ty nejbohatší a v dané době i nejvzdělanější německé obyvatele Olomouce.
Operní kritikové Roli zprostředkovatele veřejné diskuse o podobě operního repertoáru hrála hudební kritika zaujímající podvojnou roli mluvčího a vychovatele operního publika. Z prostoru, který operní kritice věnovaly olomoucké německé deníky, lze usuzovat na velký zájem čtenářů o reflexi dění v místním divadle. Vliv na vkus místního divadelního publika přitom vykonávalo prostřednictvím svých textů jen několik pisatelů, kteří post divadelních kritiků zastávali často po řadu let. Články nebyly většinou opatřeny titulkem, nebyly podepisovány, někdy pod nimi najdeme zkratku, jména divadelních recenzentů byla občas také uváděna v berlínských divadelních almanaších. V sezoně 1878/1879 byl např. podle těchto informací autorem divadelních recenzí v Die neue Zeit redaktor Müller (křestní jméno neznáme), v sezóně 1884/1885 psal referent Meister kritiky v deníku Die neue Zeit a referent Seethaler v Mährisches Tagblatt. Od následující sezóny se na operní kritiku v Die neue Zeit specializoval profesor (nejspíš gymnaziální) Prychystal (psán také Przichistal nebo Pryhystal) podepisující se zkratkou „e.p.“ a v konkurenčním Mährisches Tagblatt měl podle údajů v berlínských almanaších psát referáty na operní představení sám zakladatel tohoto listu advokát Dr. Jakob Eben.7 V sezóně 1902/1903 jsou operní recenze nyní už jen v Mährisches Tagblatt (Die neue Zeit přestal vycházet) podepisovány zkratkou „v.s.“ a mezi léty 1904–1911 byly operní kritiky v tomto deníku uváděné bez podpisu. Podpis či zkratka se nenachází ani pod recenzemi v Olmützer Zeitung, dokud v nich byla ještě operní kritika pěstována (na počátku 80. let však divadelní rubrika z těchto novin mizí). S počátkem roku 1912 se stala recenzentkou Mährisches Tagblatt učitelka olomoucké německé hudební školy Angela Drechslerová, jež psala operní kritiky až do konce existence samostatné německé operní scény v Olomouci.8 Je nasnadě, že se tito recenzenti ve svých soudech nezřídka opakovali, jednalo se také spíš o poučené diletanty bez hlubšího muzikologického vzdělání. Můžeme rovněž předpokládat,
opus musicum 2/2013
7
JUDr. Jakob Eben (1842–1919), židovský advokát a žurnalista. Založil také v roce 1872 týdeník Das deutsche Volksblatt für Mähren, viz Fiala, Jiří: Zakladatelská léta. In: Dějiny Olomouce II (Jana Burešová, odb. red., Jindřich Schulz, hl. red.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009, s. 38. Jakob Eben byl také v letech 1874–1886 předsedou olomouckého Hudebního spolku (Musikverein), viz Hirnerová, Nikola: Olomoucké německé hudební spolky v letech 1848–1918 a jejich vliv na olomouckou hudební kulturu. Disertační práce. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Pedagogická fakulta, 2006, s. 115.
8
V odkazech na denní tisk budou v této studii dále užívány zkratky: Die neue Zeit = NZ, Olmützer Zeitung = OZ, Mährisches Tagblatt = MT.
že teoretické a stylové rozbory, do nichž se kritikové v případě operních premiér pouštěli, byly přebírány z dobové literatury či publicistiky. Přesto v soudech místních kritiků můžeme zachytit jisté dobové vkusové tendence, s nimiž operní publikum městského divadla v Olomouci mohlo rezonovat, nebo jež naopak postoje publika prostřednictvím těchto novinových textů ovlivňovaly. Příznačné je, že postupem času se v případě starších operních děl kritikové stále méně zamýšleli nad jejich estetickou hodnotou a brali je jako přirozenou součást dramaturgie, o níž není nutno přemítat. Stylové a estetické analýzy pak byly věnovány převážně novým dílům nebo těm, jež byla v Olomouci provedena poprvé. Pokusíme se nyní sledovat v olomouckém divadle dominantní německý operní repertoár, jeho vývoj, proměny či akcenty dílčích etap optikou této recepční historie, jež nám může do jisté míry také pomoci vytvořit obraz vkusových preferencí divadelního publika provinčního rakousko-uherského divadla.
Zástupci historie – úcta k Mozartovi, neoblíbený Beethoven
9
O Mozartových operách v olomouckém divadle pojednává ve své studii rovněž Jitka Balatková, viz Balatková, Jitka: Mozart auf der Bühnen der Olmützer deutschen Oper. In: Mozart und Olmütz. Fiala, Jiří – Krejčová, Jana (eds.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Votobia, 1992, s. 67–75.)
10
Carl Stick (životní data neznáme) řídil olomoucké divadlo v letech 1888–1890.
11
Stanislaus Lesser (1840–1904) ve funkci ředitele městského divadla v Olomouci působil v letech 1896–1904.
Téměř posvátnou úctu chovala místní kritika k Mozartovým operám, které byly na rozdíl od jiných starších oper vždy na olomoucké scéně pozitivně vítány i publikem, jež většinou opery tohoto skladatele dostatečně navštěvovalo.9 Nejčastěji byla uváděna Kouzelná flétna (Die Zauberflöte), po ní následoval Don Giovanni (uváděn pod názvem Don Juan v německém překladu) a Figarova svatba (hrána pod německým názvem Figaros Hochzeit nebo Die Hochzeit des Figaro). Únos ze Seraillu (Die Entführung aus dem Serail) byl proveden ve sledovaném období pouze dvakrát, jednou za ředitelského vedení Carla Sticka10 v roce 1888 a podruhé v roce 1903 za vedení Lesserova,11 v roce 1906 pak byla jednou provedena opera Bastien a Bastienka (Bastien und Bastienne). Mozartovy opery se na scénu olomouckého divadla vracely takřka každoročně, často bývalo připomínáno uvedením některého díla prosincové výročí skladatelova úmrtí. Mozartovy opery si olomoučtí interpreti s oblibou volili také pro svá benefiční vystoupení. První provedení některé z Mozartových oper v sezóně bylo však opakovaně provázeno úvahami hudebních kritiků nad interpretační náročností díla a kvalitou jeho provedení, jako například při prvním provedení Dona Giovanniho na konci září roku 1883: „A protože tato opera žádá mnoho dobře školených zpěváků, jimiž olomoucká scéna nedisponuje, nadto ani není s to obsadit role všemi potřebnými hlasovými obory, výsledkem je, že sdílí olomoucké provedení této Mozartovy opery smutný
26 ~27
STUDIE stdie
osud s dalšími provinčními scénami“, píše tehdejší kritik olomouckého Mährisches Tagblatt (MT, 29. 9. 1883). Většinou není známo, v jaké podobě byl Don Giovanni prováděn. Jako singspiel s mluvenými dialogy, jako tomu bylo na německých scénách v dřívější praxi obvyklé, provedl tuto operu ředitel Emil Schönerstädt,12 což víme z novinové kritiky na toto představení (MT, NZ, 29. 9. 1883). Vzhledem k tomu, že na divadelních cedulích byl k této opeře vždy dodáván podtitul „velká opera“ (große Oper), je pravděpodobné, že další inscenátoři Dona Giovanniho už jako singspiel neprováděli.13 Operní kritiky se však k tomu většinou nevyjadřují a věnují pozornost výlučně výkonům zpěváků. Když se v poslední Raulově olomoucké sezóně na scéně objevila Mozartova Figarova svatba, stalo se tak v natolik špatném provedení, že by to podle kritiky nesneslo detailní rozbor. „Zdejší zpěváci prostě nejsou nadáni ani činoherním talentem, ani schopností komiky, aby mohli dovést tuto operu k úspěchu, nejsou také dokonalými pěveckými umělci, jichž tato opera vyžaduje“, konstatoval tehdejší olomoucký recenzent (MT 27. 11. 1883). Tento neutěšený stav mozartovských provedení byl však především specifikem problémových let osmdesátých, kdy dle mnohých dobových svědectví poklesla kvalitativní úroveň olomouckého divadla. Když byla na počátku roku 1901 Figarova svatba provedena v novém nastudování s revidovaným libretem a v nové výpravě (NZ, 3. 1. 1901),14 bylo toto představení označeno za jedno z nejlepších v sezoně (NZ, 8. 1. 1901) a o tři roky později čteme v místním tisku v recenzi na Kouzelnou flétnu, že „provedení opery bylo důkazem toho, že tato scéna je schopna obsadit na vysoké úrovni všechny náročné role této opery“ (MT, 15. 10. 1904). Beethovenův Fidelio byl i v Olomouci chápán jako dílo, na němž, resp. na velké ouvertuře Leonora, mohli operní kapelníci prokázat své dirigentské schopnosti. K dirigentům, jejichž výkon v této opeře byl mimořádně oslavován, patří i poněkud excentrický kapelník Emil Kaiser,15 jenž působil na tomto postu za ředitelského vedení Raulova.16 Každoročně Fidelia do repertoáru s oblibou vřazoval i ředitel a operní kapelník Berghof a své mimořádné kvality právě na tomto díle prokázal rovněž budoucí slavný dirigent Gustav Brecher17 hned na počátku své jediné olomoucké sezóny v letech 1902/1903. Ředitelé si však od uvádění této jediné Beethovenovy opery většinou nemohli slibovat velkou návštěvnost, jak např. čteme z povzdechu kritika v recenzi na provedení Fidelia v roce 1887: „Tato Beethovenova opera není právě oblíbeným kusem zdejšího publika, a tak i přes velkou snahu, která byla přípravě jejího provedení věnována, bude po jedné repríze stažena“ (MT, 16. 12. 1887).
opus musicum 2/2013
12
Emil Schönerstädt (1830–?) vedl tuto scénu v průběhu jediné sezony 1883/1884.
13
Balatková, op. cit., s. 69.
14
O jaký překlad libreta však šlo, není v pramenech zmínka. Je možné se domnívat, že byl použit tehdy nejnovější překlad Hermanna Leviho z roku 1899.
15
Kapelník Emil Kaiser (1850– 1929) vedl operní orchestr olomouckého městského divadla v sezóně 1880/1881 a 1882/1883, po roztržce s ředitelem Raulem však byl nucen v lednu 1883 tento post opustit. Místo něho byl pak narychlo povolán do Olomouce mladý Gustav Mahler, jenž zde setrval do konce sezóny.
16
Divadelní ředitel Emanuel Raul (1843–1916) v Olomouci působil v letech 1880–1883.
17
Gustav Brecher (1879–1940) byl angažován na pozici operního kapelníka v Olomouci v sezóně 1902/1903.
Weberův Čarostřelec v Olomouci německou národní operou
18
Olomoucký rodák Emanuel Westen (1851–1906) v Olomouci prožil svou jedinou ředitelskou sezónu v letech 1887/1888.
19
Julius Fritzsche (1844– 1907) působil jako divadelní ředitel v Olomouci po dvě sezóny v letech 1878–1880.
K nejčastěji prováděným německým operám patří Weberův Čarostřelec (Der Freischütz). Mezi léty 1878–1920 nebylo jediné sezóny, v níž by tato opera chyběla. Protože Čarostřelce měli nově angažovaní zpěváci bezpečně v repertoáru, objevoval se nezřídka mezi úvodními operními kusy sezóny. Tato Weberova opera byla v Olomouci chápána jako navýsost německá národní opera, která měla být hrána i ve zvláště slavnostních chvílích, jako tomu bylo například 4. října u příležitosti oslav císařových jmenin. Hlavní pozornost recenzentů byla při každém novém provedení Čarostřelce upřena zvláště na aktuální ztvárnění scény ve Vlčí sluji, na níž si nově nastupující divadelní ředitelé dávali záležet. Jejich snaha však někdy postrádala míru. V prvním uvedení Čarostřelce po Lesserově nástupu na ředitelský post bylo pro dosažení strašidelného účinku vypuštěno tolik světlic, že publikum údajně nemohlo dýchat. Novinový kritik tehdy inscenátorům doporučil, aby to napříště s efekty tolik nepřeháněli (NZ, 21. 9. 1896). V roce 1880 se zase inscenace této scény zdála být „v použití nuzných prostředků naprosto směšná“, z čehož kritika nevinila režiséra, ale město, jež mělo přispět na pořízení lepších kulis (MT, 3. 11. 1880). Naopak ředitel Westen,18 jenž si dle dobových svědectví liboval v nákladných výpravách, si dal na scéně ve Vlčí sluji patřičně záležet a kritika byla nadšená bohatstvím světelných efektů a instalací malého vodopádu na scénu (MT, 15. 10. 1887). Překvapivě velký úspěch zaznamenal u zdejšího publika i Weberův Oberon, jehož ředitel Fritzsche19 zařadil do repertoáru po dvaceti letech po posledním uvedení v roce 1857. Z recenze na první provedení Oberona čiší údiv jejího autora nad zaplněným divadlem v době (tedy na konci 70. let 19. století), kdy publikum nemělo prý již v oblibě starší kusy. Kritika byla nadšena zvláště instrumentací opery a nalézala v ní melodické analogie k Mozartově Kouzelné flétně (OZ, 15. 1. 1879). „Kdyby byly všechny starší opery tak pěkně vypravené jako Oberon, určitě by se zvýšila nejen návštěvnost divadla, ale obecně i úroveň estetického vkusu“, věřil operní kritik (NZ, 13. 1. 1879). Se stejným údivem však komentuje nejspíš tentýž kritik nezájem místního publika o Weberovu Euryanthu, již Fritzsche, povzbuzen úspěchem Oberona, brzy poté uvedl poprvé v Olomouci na scénu. Zatímco se k Oberonovi ještě v několika reprízách po letech vrátil Stanislaus Lesser, druhá z Weberových oper na této scéně už nezazněla.
28 ~29
STUDIE stdie
Lortzingovy opery jako lék proti operetě a další starší německé opery Mimořádné oblibě se v Olomouci těšily Lortzingovy opery zvláště kvůli melodiím, které se „staly populárními v mnoha srdcích německého lidu“, jak čteme v jedné z mnoha kritik (NZ, 29. 1. 1901). Opery tohoto skladatele se zdály být úspěšnou zbraní proti moderní komické opeře, jež „parazituje“ na malých i velkých scénách (NZ, 31. 3. 1879), bylo doporučováno dát jim větší prostor a nevěnovat takovou „zanícenou“ péči operetám (NZ, 11. 1. 1901). Na přelomu století, tedy v době, kdy bylo tolik voláno po nové národní německé opeře, představovaly Lortzingovy opery vzor pro novou německou komickou operu (NZ, 15. 12. 1899). Předností Lortzingovy hudby se jevila být i její srozumitelnost, jež byla znovu oceňována právě kolem roku 1900, kdy se mělo za to, že operní scény jsou příliš zahlceny moderní komplikovanou operní hudbou (NZ, 13. 10.1900). Nejčastěji byl z Lortzingových oper v Olomouci hrán Car a tesař (Czar und Zimmerman) a Zbrojíř (Der Waffenschmied, někdy uváděn jako Der Waffenschmied von Worms), jenž byl nazýván „perlou operní literatury“ (MT, 6. 11. 1884), poměrně často se vracel na scénu Lortzingův Pytlák (Der Wildschütz) a také Rusalka (Undine), i když dle jednoho místního recenzenta skladatel v této opeře „nedostatečně vykreslil svár vášní“, a tak hudba této opery „nebere tolik za srdce jako v jeho jiných dílech“ (MT, 26. 9. 1883). Pouze dvakrát uvedl ředitel Lesser Lorztingovu Die Opernprobe (Zkoušku na operu). Z německých oper první poloviny 19. století byla stálicí operního repertoáru Flotowova Marta (Martha), patřící vedle Trubadúra a Čarostřelce k operám každoročně zahajujícím sezónu, občas se prováděl Flotowův Alessandro Stradella a Nicolaiovy Veselé paničky windsorské (Die lustigen Weiber von Windsor), jež však dle mnohých výroků kritiky nepatřily mezi díla, o která by byl ze strany publika velký zájem (NZ, 21. 1. 1898). V případě problémů s návštěvností byly právě tyto opery nazývané „obehranými kusy, jejichž častým uváděním se situace zlepšit nemůže“ (MT, 16. 11. 1880). Kreutzerův Nocleh v Granadě (Das Nachtlager in Granada) byl rovněž označován jako opera, která v provinčním divadle slouží jen jako repertoárová výplň, protože hudební svět této „pravé pokladnice melodií“ se zdál být už poněkud zastaralý (NZ, 16. 9. 1879). Když se v roce 1883 vrátil Emil Schönerstädt ke Spohrově Jessondě, jež byla v Olomouci uvedena již v roce 1856, jevila se tehdy také tato opera jako poněkud staromódní, poplatná „staré škole“, málo dbající na scénický účinek a vykazující stále stejný způsob melodického frázování (MT, 16 11. 1883). Nejinak byla přijata i komická opera Franze Gläsera Des Adler's Horst (Orlí hnízdo), již kritik Mährisches
opus musicum 2/2013
Tagblatt po jediném uvedení v roce 1881 posílá „zpět do archivu“, neboť prý „nedokázala vzbudit větší zájem ani hudebníků ani publika“ (MT, 24. 1. 1881).
Posvátný Wagner 20 K provádění Wagnerových oper v olomouckém městském divadle viz Balatková, Jitka: Richard Wagner na jevišti olomouckého německého divadla. K předvečeru dvojího wagnerovského jubilea. In: Hudba v Olomouci. Historie a současnost I. In honorem Pavel Čotek. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2003, s. 113–124. 21
Ředitel Julius Schwabe (?–1901) působil v olomouckém divadle v letech 1872–1874.
22 Carl Joseph von Bertalan (1833–1912) vedl olomoucké divadlo v letech 1874–1878.
23 Leopold Schmid (životní data neznáme) vedl olomoucké divadlo nejprve společně s Carlem Rübsamem (1904–1908), po jeho odchodu samostatně (do r. 1917). 24
Robert Schlismann-Brandt (životní data neznáme) řídil olomoucké německé divadlo v posledních třech letech jeho existence (1917–1920).
Na piedestalu zájmu olomoucké kritiky a dle jejích tvrzení i zdejšího publika stála po celou dobu existence olomoucké německé scény nepochybně operní díla Richarda Wagnera.20 Už v roce 1862 byl v městském divadle poprvé uveden Tannhäuser, v roce 1867 Bludný Holanďan (Der fliegende Holländer) a o tři roky později Lohengrin. Ředitele Schwabeho21 a později Raula místní divadelní publicistika kárala za nezájem o Wagnerova díla, ředitel Bertalan22 za svou éru provedl znovu Lohengrina a Emil Schönerstadt v roce 1884 pak opět Lohengrina, jehož špatným provedením nepříliš šťastně otevřel svou jedinou olomouckou sezónu, a posléze i Tannhäusera. Také snad nejhorší ředitel v historii olomouckého divadla Carl Stick provedl Wagnerova Lohengrina a Tannhäusera, byť poněkud skandálním způsobem. Pilným pečovatelem o Wagnerova díla byl nazýván ředitel Berghof, jenž v první polovině 90. let nabídl místnímu publiku dle dobových svědectví výborná provedení v Olomouci již známých Wagnerových děl, k nimž přidal v roce 1893 ještě Valkýru (Die Walküre). Když poprvé po nástupu na ředitelský post Carl Berghof stojící současně u kapelnického pultu místnímu publiku v únoru 1891 představil Lohengrina, psaly noviny, že příznivci opery řadu let prorokující, že olomoucká scéna není schopná tuto Wagnerovu operu provozovat, mohli být tímto provedením opery přesvědčeni o neopodstatněnosti svých tvrzení. A konstatovaly, že podobně „narvané“ divadlo, jako bylo právě na tomto představení, bývá v Olomouci pouze při premiérách nějaké oblíbené operety (MT, 14. 2. 1891). Zásluhou ředitele Lessera se odehrálo v roce 1901 první olomoucké provedení Mistrů pěvců norimberských (Meistersinger von Nürnberg), v nichž hostoval i budoucí světově proslulý zpěvák Leo Slezak. Za své dlouhé ředitelské éry uvedl Leopold Schmid23 všechna dosud zde prováděná Wagnerova díla, jejichž řadu pak obohatil provedením částí wagnerovské tetralogie Siegfried v roce 1906, o tři roky později Zlato Rýna (Das Rheingold), premiérově rovněž uvedl v roce 1911 Tristana a Isoldu (Tristan und Isolde). Četná wagnerovská provedení přinesl v průběhu svého tříletého olomouckého působení také poslední ředitel samostatného německého divadla v Olomouci Robert Schlismann-Brandt.24 Nejméně ceněnou z Wagnerových oper byl v Olomouci Bludný Holanďan. Tomuto dílu byla vytýkána
30 ~31
STUDIE stdie
nezralost a nesamostatnost, když v něm byly slyšeny vlivy Weberovy a Marschnerovy. Podle kritika Die neue Zeit se kromě toho zdály být sborové partie jen málo propojeny s hlavní ideou díla (NZ, 29. 1. 1898). Naopak opera Mistři pěvci norimberští se při svém prvním olomouckém uvedení v roce 1901 jevila navýsost aktuální, mající schopnost oslovit moderní měšťanskou vrstvu, a byly nalézány mnohé analogie k tehdejšímu životu (NZ, 10. 3. 1901). Nejoblíbenější částí Wagnerovy tetralogie byla nepochybně Valkýra, jež se zdála být v Olomouci mnohem dramaticky samostatnější a uzavřenější ve formě než Siegfried a co se týká síly konfliktu a jejího dramatického zpracování se podle místní kritiky rovněž nemohl Siegfried s Valkýrou měřit. V obou částech cyklu však kritik dle svých slov zaznamenal „Wagnerův tah k velkému a vznešenému, gigantickému, tvořivou a mocně vyzařující sílu“ (MT, 3. 3. 1906). Po uvedení Rýnského zlata nezbylo přes ohromné nadšení místo pro kritický soud a kritik jen věřil, že Wagnerovo geniální umění bude oceňováno tím víc, čím častěji bude i toto dílo posluchači známo (MT, 29. 11. 1909). Tristanem a Isoldou byl recenzent tak uchvácen, že se pokusil hodnotu díla vyložit jen nejoriginálnějšími slovními metaforami. Hudba této opery je tak srovnávána „s horským potokem, jehož vlnění sice musí vést k mělčinám či útesům, v jehož hlubokých vodách se však nacházejí perly krásy nemající s ničím srovnání, útvary neznámého světa zázraků, jejichž barevnou krásu oči nikdy nezazřely“. V žádném jiném Wagnerově díle prý není možné „nalézt mocné gradace, magické tóny, zvukové obrazy takové jasné záře a takové gigantické velikosti“. Wagnerova hudba je prý tak silná, že „pronikla i přes nedokonalé možnosti provinčního divadla“ (MT, 16. 2. 1911). Z výpovědí dobových svědků informujících o pětičlenném zastoupení sborů ve Wagnerových operách, o beznadějném boji orchestru s obtížnou partiturou či povážlivých výkonech hrstky sólistů, kteří museli obsáhnout veškerý operní repertoár v sezóně a vůbec nedokonalých inscenačních možnostech málo technicky vybavené scény, je však zřejmé, že k důstojnému provádění Wagnerových děl zde většinou nedocházelo.
Zdrženlivost olomouckého publika k populárním dílům Zvláště na menších německých scénách zdomácněly v posledních desetiletích 19. století opery Viktora Nesslera. Krysař z Hamelnu (Rattenfänger von Hameln), první Nesslerovo operní dílo, jež v Olomouci bylo v roce 1881 uvedeno, však u místního publika neuspělo, přestože po premiérovém provedení v něm olomoucký referent nacházel „vedle mnohých vlivů bayreuthského mistra stopy originality“ a obdivoval
opus musicum 2/2013
25 Tato opera patřila k nejčastěji uváděným dílům rovněž v pražském Novém německém divadle. Gustav Mahler, jenž byl kapelníkem na této scéně v éře ředitele Angela Neumanna, tuto Nesslerovu operu, k níž údajně choval odpor, dirigoval dokonce sedmadvacetkrát. Ludvová, op. cit., s. 49. 26 Goldmarkova Královna ze Sáby měla svou světovou premiéru ve vídeňské dvorní opeře již v roce 1875, viz Hadamowsky, Franz: Die Wiener Hoftheater (Staatstheater). Ein Verzeichnis der aufgeführten und eingereichten Stücke mit Bestandsnachweisen und Aufführungsdaten. Teil 2, Die Wiener Hofoper (Staatsoper) 1811–1974. Wien: Verlag Brüder Hollinek, 1975, s. 243–244. Do Olomouce přišla tedy tato slavná opera se značným zpožděním. Důvodem k tomu mohly být mimořádně drahé provozní poplatky za toto dílo. Ve Stavovském divadle byla Královna ze Sáby poprvé uvedena v roce 1885, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 39 a o rok později i v pražském Národním divadle, viz http://archiv. narodni-divadlo.cz/default. aspx?jz=cs&dk=Inscenace. aspx&ic=1527&pn=256affccf002-2000-15af-c913k3315d pc&sz=0&zz=OPR&fo=000.
„jemně tkané písně neobyčejné krásy“. Autor recenze současně připustil, že za neúspěchem opery mohla stát malá dramatická účinnost způsobená tím, že opera byla rozdělena do řady uzavřených celků a zcela se vyhýbala durovému tónorodu, a tak prý působila na olomoucké posluchače poněkud jednotvárně (MT, 26. 3. 1881). Když se takřka po čtvrtstoletí tato Nesslerova opera na olomouckou scénu vrátila, byl tehdejší novinový kritik popuzen skladatelovým kopírováním Wagnera či Marschnera, za nimiž však dle jeho mínění v originalitě Nessler daleko zaostává a vyslovil poněkud ironicky míněné přání, aby si toto dílo „klidu zapomnění užívalo i nadále“ (MT, 17. 4. 1905). Jiný osud však v Olomouci měla druhá Nesslerova opera, která se stala trvalou součástí repertoáru tamější německé opery, Trubač ze Säkkingenu (Der Trompeter von Säkkingen), již poprvé uvedl Carl Berghof.25 Opera byla v Olomouci přijata s nadšením. Autor následné recenze pátrá po příčinách úspěchu této opery, která se mu nezdála ani příliš originální, slyšel v ní Flotowa, Webera či Gounoda. Její úspěch recenzent nalézá již v předloze, básni Josepha Victora von Scheffela, která byla mimořádně blízká olomouckým Němcům a jejíž výtisk prý v té době vlastnila snad každá německá rodina. A také v hudbě je podle dobového recenzenta „to, čeho se již dlouho v operách postrádá – lidového tónu a vůbec jednoduchého způsobu zpěvu“ (NZ, 10. 11. 1890). Kritika doporučovala, ať „vzdělaní hudebníci ani na operu nechodí, neboť pak budou jen kritizovat její banalitu a mnohé technické nedokonalosti“. „Opera je určena lidu, účinkuje svou líbivou melodikou a půvabnou jednoduchostí“, čteme v jiné recenzi (MT, 10. 11. 1890) a na tyto atributy Nesslerovy opery zřejmě provinční olomoucké publikum tak pozitivně reagovalo. Nečekaně chladného přijetí se dostalo v Olomouci operám v té době velmi populárního skladatele Karla Goldmarka. Když Stanislaus Lesser jen rok po vídeňské premiéře uvedl v Olomouci operu Domácí cvrček (Das Heimchen am Herd) zkomponovanou podle novely Charlese Dickense, byly reprízy této opery k nepochopení místní kritiky velmi špatně navštívené. Recenzent se snaží přimět čtenáře, tedy potenciální publikum, ke zhlédnutí tohoto díla, láká je na srdečnou prostotu operního příběhu, na věnec půvabných melodií, „které přece musí každého posluchače uchvátit“. Jmenuje krásné písně, jež může posluchač v opeře nalézt – „Ein Geheimnis wunderfüß“, „Froh klingt mein Horn“ atd. (NZ, 20. 12. 1897). Potíže provázely v Olomouci i Goldmarkovu operu Královna ze Sáby (Die Königin von Saba),26 jež rozvířila konflikt mezi ředitelem Lesserem a místním Německým spolkem, který vyžadoval stažení této opery, přestože kritika psala o samotném díle jen v superlativech – o nádherné barevnosti hudby, jež je plná efektů a orientálních názvuků (NZ, 13. 1. 1900).
32 ~33
STUDIE stdie
Opery německých rodáků Rozsáhlé referáty uváděla místní kritika na premiéry oper místních skladatelů či krajových rodáků. Velkou událostí sezóny 1881/82 se stalo první provedení opery mimořádně oblíbeného místního operního kapelníka Emila Kaisera, jenž ještě před Viktorem Nesslerem zhudebnil podle vlastního libreta veršovaný epos Victora von Scheffela Der Trompeter von Säkkingen. Novinová kritika se vcelku zostra pustila do kritického rozboru Kaiserovy operní novinky. Kaiser chtěl prý napodobit Wagnera pouze v tom, že sám vytvořil text ke své opeře, jako skladatel prý „jde spíš ve stopách Lortzingových, jež dnes s úspěchem ve svých dílech sleduje už pouze Ignatz Brüll“ (NZ, 20. 11. 1882), zatímco naopak „wagnerovské formule“ v opeře slyšel kritik v konkurenčním Mährisches Tagblatt a k tomu pociťoval „těžkou atmosféru“ wagnerovských oper (MT, 22. 11. 1882). Rovněž na operní dílo pozdějšího místního operního kapelníka Rudolfa Fischera Dcera krále Reného (König Renés Tochter) nebrala olomoucká novinová kritika žádné ohledy. „Opeře chybí až na vzácné výjimky punc originality, tvůrčí síla a osobitost“, tak zahajuje svou recenzi na toto dílo recenzent Mährisches Tagblatt. „Máme pocit, že vše už jsme někdy slyšeli“, pokračuje ve svém soudu autor kritiky a nachází v ouvertuře chudé na efekty takřka notu po notě Weberovu hudbu ze scény ve Vlčí sluji. Na dalších místech recenzent identifikuje Mozarta, Mendelssohna a tvrdí, že se skladatel vydává rovněž po Wagnerových stezkách (MT, 28. 11. 1890). Cestou tohoto skladatele dle mínění kritiky kráčel i krajový rodák Gabriel Fránek v opeře Czedra, jež byla uvedena v roce 1902. Skladatel v díle, jež brzy nadobro zmizelo z operní scény, prý doslova v orchestrálním partu hýřil prostředky, což však podle dobových soudů činil na úkor vedení vokálních hlasů, které často nebyly přes orchestrální složku slyšet. Kritik rovněž s nelibostí konstatuje, že se vlastně nejedná o žádné německé dílo, ale o maďarskou operu moravského skladatele. Opeře bylo i mnohé další vytýkáno – že trpěla malou dramatičností, rozvleklým rozvíjením děje či nedostatečnou hudební charakterizací postav (NZ, 22. 2. 1902). Také v opeře Rudolfa Thomy Helžiny růže (Helgas Rosen), jež měla v Olomouci svou světovou premiéru, byly nalézány wagnerovské vlivy skladatelem šablonovitě rozvíjené v orchestru, nikoli však ve vokální linii, jíž prý až příliš vládla písňová forma. Snad právě pro jednoduché písňové melodie se však opera olomouckému publiku líbila (NZ, MT 14. 3. 1890). Přesto však byla opera po jedné repríze stažena, což byl osud, jenž stihl většinu v Olomouci uvedených děl dnes už zapomenutých skladatelů.
opus musicum 2/2013
Nářky nad přílišnou komplikovaností německých nových oper
27
Takřka ve stejné době jako v olomouckém divadle (1. 1. 1895) uvedl poprvé Humperdinckovu Perníkovou chaloupku rovněž Angelo Neumann v Novém německém divadle v Praze, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 41.
28 Při premiéře v Novém německém divadle v Praze 21. 9. 1911 se však i přes špatnou režii a některé nedostatky v provedení jevil Bittnerův Muzikant jako „dílo imanentní kvality“, viz Tancsik, Pamela: Die Prager Oper heißt Zemlinsky. Theatergeschichte des Neuen Deutschen Theaters Prag in der Ära Zemlinsky 1911–1927, Wien: Böhlau Verlag, 2000, s. 81. 29 Pražské Nové německé divadlo tuto dnes již nepříliš známou operu uvedlo na scénu o něco dříve – v roce 1906, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 57.
„Konečně pravé německé ušlechtilé lidové umění“, nadšeně hlásí kritika po premiéře Humperdinckovy pohádkové opery Perníková chaloupka (Hänsel und Grätel).27 „Opravdové osvěžení po tom všem hlomozu a násilných efektech oper moderního střihu“, libuje si kritika a zdůrazňuje, že dílo je výrazem čistoty a hloubky německého naturelu. Kritik je přesvědčen, že Humperdinckova opera uvádí „novou, šťastnou éru“ v operním druhu (NZ, 17. 1. 1895). S podobným nadšením vítá kritika i počátkem roku 1895 další Humperdinckovo v Olomouci uvedené dílo Královské děti (Königskinder). Kritik ve své recenzi poukazuje především na tristanovské názvuky v Humperdinckově hudbě, je nadšen z moderní formy melodramu, v němž „vytváří dokonalou polyfonii hudby a slova, která však vyžaduje pěvecké osobnosti schopné výrazného slovního přednesu v mluvených partiích, jimiž však zdejší scéna nebyla obdařena“ (MT, 9. 1. 1905). Dle výroků místní divadelní publicistiky je zřejmé, že v národním zájmu této německé scény bylo uvádět novinky německých skladatelů. Ovšem nová německá opera, jež by uspokojila širší publikum, stále nepřicházela. Hudební složka jednoaktovky významného dirigenta předních německých scén Leo Blecha To jsem byl já! (Das war ich!) s příliš komplikovanou náročnou hudbou, které podle dobových posluchačů chyběly melodické nápady a propracované ansámbly, se jaksi nehodila, řečeno slovy kritiky, „k milé idyle Batkova libreta“. „Duchaplné umění kontrapunktu v této opeře může být přitažlivé pro hudebníky, obyčejnému posluchači se toto umění jeví jako přebujelé a vadí mu, že orchestrální složka přerůstá zpěv, který by raději jasněji chtěl slyšet“, komentuje operní kritik Mährisches Tagblatt. Dodává však, že v situaci, kdy je v německé hudbě po Wagnerových Mistrech pěvcích norimberských takový nedostatek komických oper, je nutno i tento Blechův čin uvítat, protože se v tomto skladateli zračí jak citlivý, tak velmi poučený hudebník (MT, 24. 12. 1906). Že je zpěv až ve druhé linii, vadilo kritice i v opeře Muzikant (Der Musikant) Julia Bittnera, jejíž přijetí v Olomouci bylo podle dobového svědectví spíš chladné. „Bittnerovu hudbu můžeme sice charakterizovat jako pikantní a duchaplnou, mnohým scénám však chybí horoucí dech, jenž by posluK hlubšímu chače omámil“, míní recenzent28 (MT, 27. 12. 1910). zamyšlení nad stavem moderního operního stylu podnítilo divadelní kritičku Mährisches Tagblatt uvedení opery Richarda Heubergera Bosonohý (Barfüssele).29 Ačkoli námět opery odehrávající se v německé vesnici zasazené do schwarzwaldské krajiny sliboval konečně příběh, jenž by mohl zdejší publikum zaujmout, nestalo se tak, protože se opět ope-
34~35
STUDIE stdie
ra zdála být příliš moderní, komplikovaně polyfonně zpracovaná. Kritice a nejspíš i publiku vadila hustá síť motivů, které se na krátkou dobu objeví, pak rychle zmizí a různě překrývají. „Když už to tak dnešní skladatelé chtějí, tak nemohou přece orchestr tak silně instrumentovat, nýbrž jen diskrétně doprovázet změny nálad na jevišti“, míní olomoucká recenzentka. „V tomto případě však skladatel učinil z orchestru znějící hradbu, která posluchače odděluje od scény a nutí ho takříkajíc poslouchat proti orchestru, aby vůbec dění na scéně porozuměl“, čteme dále v této recenzi. Recenzentce vadil i způsob, jakým skladatel pracuje v opeře s lidovou písní a tanci, jež jsou doprovázeny komplikovanou kontrapunktickou spletí v orchestru. „Přece i Richard Wagner věděl, že když užije lidovou píseň, musí všechny komplikovanosti v orchestru ustoupit jejímu duchu“, je přesvědčena recenzentka a skladatele této opery nazývá „pravým dítětem této doby“ (MT, 27. 12. 1912). Rovněž opera Alfreda Kaisera Stella Maris uvedená v Olomouci v roce 1913 podle názoru stejné recenzentky nijak epochálně neobohatila operní literaturu. Recenzentka nabádá publikum, aby nehledalo logiku v syžetu Henryho Reverse a že zvláště charakter hlavní ženské postavy je poněkud nejasně vytvořen – „nejspíš se libretista inspiroval duševně komplikovaným typem žen, jenž je v moderní literatuře tak oblíben“, míní pisatelka. Podobně pichlavě recenzentka hodnotí kompoziční jazyk Kaiserova operního díla. Skladatel se prý nepochybně poučil operním stylem posledního desetiletí a nyní píše hudbu, která snad obsahuje jen málo originálních myšlenek a také v harmonii nepřináší nic nového, ale může znít účinně, pokud však bude pracovat s dobrou předlohou (MT, 27. 12. 1913). Premiéru opery Krejčí z Malty (Der Schneider von Malta) Waldemara Wendlanda provázela v lednu 1919 značná očekávání, neboť krátce před ní otiskl německý tisk rozbor opery provedený místním operním kapelníkem Theem Schablaßem, podle jehož názoru měl předčít tento skladatel moderního směru komické opery své vrstevníky, jako např. Emila N. Reznicka, Edgara Istela či Wolfa-Ferrariho, lepším vkusem a větší jistotou ve výběru operní látky. Theo Schablaß vysoce hodnotil Wendlandovu hudbu, jež prýští nápady, vykazuje jistý cit pro styl, obratnou formovou techniku v kompozičním rozvrhu, mimořádný smysl pro zvuk, ušlechtilost a kombinační bohatství v instrumentaci. Schablaß byl však přesvědčen, že pěkně ocenit může některé partie opery jen člověk z oboru (MT, 28. 1. 1919). V recenzi, která byla ve zdejších novinách otištěná po premiéře, její autorka pokračuje v hodnocení ve stejném duchu. Waldemar Wendland sice nepřináší žádnou originální hudební řeč, ale vše známé dokáže užívat v jiném smyslu. V jeho hudbě slyšela recenzentka poučení novou italskou operou, zvláště Puccinim. „V této době tak zřídkakdy komponovaná komická opera má před
opus musicum 2/2013
sebou radostný život i na provinčních německých scénách bývalého Rakouska“, předpovídá autorka recenze zářnou budoucnost dílu dnes už zcela neznámému (MT, 2. 2. 1919).
Konečně snad pravá nová německá opera
30 K uvedení Nížiny olomoučtí inscenátoři přistoupili až po jejím úspěšném uvedení v Metropolitní opeře v témže roce (1908). Jak je známo, tato jedna z nejhranějších německých oper po Wagnerovi měla svou světovou premiéru v pražském Novém německém divadle v roce 1903, kdy ji Angelo Neumann uvedl na scénu poté, co ji Národní divadlo v Praze odmítlo, viz Ludvová, op. cit., s. 132–133.
Jednou z mála nových německých oper, již publikum v Olomouci nadšeně přijalo a která se vracela na scénu i v dalších sezónách, byla Nížina (Tiefland) Eugena d'Alberta.30 Olomouckému recenzentovi se sice zdálo, že d´Albertova hudba neprýští z vlastních zdrojů, na druhou stranu má prý skladatel talent „dobře se přivinout k cizímu“, čímž v případě této opery mínil k italskému verismu, a zvláště k Puccinimu, u místního publika tolik oblíbenému (MT, 28. 12. 1908). Ještě víc však oslovil místní posluchače Wilhelm Kienzl svými dvěma operními díly na této scéně uvedenými. Když v roce 1896 ředitel Lesser premiéroval tzv. hudební divadelní hru (das musikalische Schauspiel) Wilhelma Kienzla Evangelista (Der Evangelimann), zdálo se být místní kritice toto dílo ještě poněkud eklektické, hudebně i dramaticky závislé především na Richardu Wagnerovi, s vlivy Lortzingovy Rusalky, Liszta, a dokonce i Nesslera či Strausse. „To však není na jeho škodu, protože Kienzl je i tak dobrý hudebník, který píše hudbu šťastně se přimykající k textu“, však nakonec konstatoval recenzent Mährisches Tagblatt. Celkový účinek sice podle jeho slov nebyl ohromující, ale bylo oceňováno šťastné spojení wagnerovského stylu s tradicí německého singspielu, a hlavně se olomouckým Němcům líbily lidové scény opery, v nichž je prý Kienzl nejsilnější (MT, 23. 11. 1896). V roce 1912 se dostala na scénu tohoto divadla ještě jedna Kienzlova opera – Alpský pastýř (Der Kuhreigen) a reakce místní operní kritiky se tentokrát nesla již v jednoznačně nadšeném tónu. Recenzentka Mährisches Tagblatt objevuje v tomto Kienzlově operním díle hudbu, „již tato doba potřebuje, která neprobíhá v nervózní předrážděnosti od jednoho tématu ke druhému, aby bylo opuštěno, sotva je uvedeno. Potřebuje hudbu, která má čas rozvíjet témata, jež nastupují v delších sledech a tím vytváří melodie, které potěší nejen ducha, ale i srdce. […] Jak nádherně znějící jsou jednoduché melodie, jak dráždivá jsou často se navracející témata,“ opájí se recenzentka ve svém referátu na premiérové uvedení opery. Přesto prý Kienzl říká svou hudbou nové, ale „umí to říci v soudržnější a pěkně zformované hudební řeči, než jiní skladatelé. […] Naše doba žízní po takové hudbě“, čteme dále v recenzi (MT, 7. 12. 1912). Recenzentka byla přesvědčená, že „opera pohrdá senzacemi a přináší jemnou, lehce melancholickou krásu. […] Je to čisté, jasné umění, úplné občerstvení po těch všech kalných vodách italského
36 ~37
