Návrat živé smrti

Masarykova universita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Květa Lujková (FAV; bakalářské prezenční)

Návrat oživlých mrtvol / Návrat živé smrti Intertextuální parodie jako koncept k tvorbě kultu Neoformalistická analýza (Bakalářská diplomová práce)

Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková, Ph.D. Brno 2010

1

„Cokoliv se stane, tak za tím nejmenujte mne.“ Burt Wilson

Na prvním místě bych chtěla poděkovat především Mgr. Lucii Česálkové, Ph.D za cenné připomínky k mé bakalářské diplomové práci. Za inspiraci při výběru filmu bych chtěla poděkovat Michalu Večeřovi. Dále děkuji Kris Vander Lugt, Ph.D. za vstřícnou pomoc i osobní zájem o moji práci.

2

Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila jen uvedených pramenů a literatury.

V Brně

........................... Květa Lujková

3

OBSAH 1.

ÚVOD .................................................................................................... 6

2.

TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE.......................... 8 2.1. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA ....................................................... 8 2.1.1. Nástroje neoformalistické analýzy ........................................... 10 2.2. KULTURNĚ-EKONOMICKÉ POZADÍ FILMU ...................................... 12 2.2.1. Kulturně-ekonomické pozadí filmu: What is cult film? ............ 13

3.

KULTURNĚ-HISTORICKÝ A EKONOMICKÝ KONTEXT ..... 14 3.1. NÁMĚT .......................................................................................... 14 3.2. NATÁČENÍ ..................................................................................... 16 3.3. PROPAGACE, DISTRIBUCE A NÁVŠTĚVNOST FILMU V KINECH ........ 18 3.4. DOBOVÁ KRITICKÁ REFLEXE FILMU .............................................. 21 3.5. DIVÁCKÁ RECEPCE FILMU V KINECH ............................................. 22 3.5.1. Soutěžení o diváky – kina versus video .................................... 22 3.5.2. Získávání diváckého zájmu - oslovování mladého publika ...... 23 3.5.3. Divácká recepce – vzpomínky na mládí ................................... 25 3.6. OSUDY FILMU V DALŠÍCH LETECH ................................................. 26 3.6.1. Distribuce na VHS ................................................................... 26 3.6.2. Distribuce na DVD ................................................................... 27 3.7. OSUDY REŢISÉRA .......................................................................... 28 3.8. PROMĚNY DIVÁCKÉ RECEPCE V DALŠÍCH LETECH ......................... 30 3.9. ODBORNÁ REFLEXE NÁVRATU OŢIVLÝCH MRTVOL ....................... 33

4.

NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA.............................................. 36 4.1. ÚVOD ............................................................................................ 36 4.2. NARATOLOGICKÁ ANALÝZA.......................................................... 38 4.2.1. Žánry na vícero použití ............................................................ 38 4.2.2. Vztah syžetu a fabule, čas a prostor vyprávění ........................ 40 4.2.3. Částečně neomezená narace .................................................... 42 4.2.4. Intertextuální narativní informace ........................................... 46 4.3. STYLISTICKÁ ANALÝZA ................................................................. 48 4.3.1. Mizanscéna............................................................................... 48 4.3.1.1. Popsaná mizanscéna - vizuální komentáře narace ........... 48 4.3.1.2. Punkeři, zaměstnanci a rekvizity ..................................... 50 4.3.2. Filmový obraz a rámování ....................................................... 53 4.3.3. Dlouhý a krátký záběr .............................................................. 55 4.3.4. Sebevědomá hudba ................................................................... 57 4.4. INTERPRETAČNÍ NÁVRH – NOČNÍ MŮRA SCIENCE FICTION 50. LET . 59

5.

ZÁVĚR ................................................................................................ 61

4

6.

DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY ........................................................ 65 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. 6.6. 6.7.

7.

BIBLIOGRAFIE ................................................................................ 78 7.1. 7.2.

8.

LITERATURA ................................................................................. 78 INTERNETOVÉ ZDROJE ................................................................... 81

FILMOGRAFIE................................................................................. 82 8.1. 8.2.

9.

PROPAGAČNÍ PLAKÁTY FILMU ....................................................... 65 MERCHANDISING .......................................................................... 65 DISTRIBUCE NA VHS .................................................................... 66 DISTRIBUCE NA DVD – MERCHANDISING ..................................... 66 MIZANSCÉNA ................................................................................ 67 FILMOVÝ OBRAZ A RÁMOVÁNÍ ...................................................... 69 PODROBNÁ SEGMENTACE SYŢETU ................................................. 71

ANALYZOVANÝ FILM .................................................................... 82 CITOVANÉ FILMY .......................................................................... 82

ENGLISH SUMMARY ..................................................................... 85

5

1. ÚVOD Tato bakalářská práce se bude věnovat analytickému rozboru filmu Návrat oživlých mrtvol (či Návrat živé smrti, český distribuční název nabízí dvě varianty) – popsáním jeho kulturně-historického a ekonomického kontextu, hlavní část práce bude však určena neoformalistické analýze filmu. Úvodní kapitolu jsem rozdělila na stručné představení filmu a objasnění mého rozhodnutí jej analyzovat. V druhé kapitole vysvětlím základní teze a principy neoformalistické analýzy, různých metod přístupu k historickému výzkumu [Klingerová, 2004] a definování pojmu kultovních filmů teoretiky Ernestem Mathijsem a Xavierem Mendikem [Mathijs – Mendik, 2008]. Film Návrat oživlých mrtvol měl vzniknout na motivy knihy Johna A. Russoa Return of the Living Dead a měl mít přímou návaznost na sérii zombie hororů, kterou započala Noc oživlých mrtvol v roce 1968. Většina z nich (např. Úsvit mrtvých, 1978) pocházela právě ze scénáristického pera Russoa a reţisérsky nebo producentsky se na nich podílel George A. Romero, jeden z hlavních průkopníků novodobých zombie hororů. Skoro dvacet let od počátku původní série se však diametrálně lišila producentská situace a reţisérem filmu se stal Dan O'Bannon, který měl o předloze zcela odlišné představy neţ Romero. Nejenţe radikálně pozměnil ţánr, kdyţ z hororu vytvořil narativně sebevědomou parodii, ale v první řadě přenesl do filmu intertextuální síť s aluzemi nejen na klišé hororového ţánru, ale i na tehdejší sociální a kulturní situaci. Mnohé z těchto aluzí zůstávají skryté a nabízí jen vizuální potěšení zasvěcenému či všímavému divákovi, jiné jsou spojeny s narativem filmu a nabízí nové interpretace filmu. Procesem zţánrovění [srov. Altman, 2002] byl tento model ustálen nejen u publika,

6

ale i u kritické obce a splatstick1 byl uveden do filmového diskurzu. Jedním z hlavních důvodů výběru mého tématu bylo vyvrátit všeobecně ustálené tvrzení, ţe tento film automaticky spadá do B-produkce a jeho estetické kvality jsou, stejně jako jeho produkční náklady, velmi nízké. Ačkoliv Návrat oživlých mrtvol patří do této produkční kategorie, glosuje témata filmů se zombie tématikou propracovaným způsobem – za klasickou narací skrývá exhibicionistický text, který vidí svého diváka, ale neupozorňuje na sebe, nýbrţ skrytě vyčkává a nechává se najít. Chtěla bych obohatit pole výzkumu filmů se zombie tématikou pomocí metod neoformalistické analýzy a obhájit tvrzení, ţe existují nové roviny interpretací některých narativních informací tohoto filmu a ţe nejen tyto interpretace jsou spojeny s mojí dominantou (intertextuální parodie jako koncept k tvorbě kultu), ale ţe s ní souvisí i zapojení nových ţánrových prvků do filmů se zombie tématikou – nihilistické ideologie či punkové hudby, vycházející z aluzionismu, který je vesměs cynické povahy. Všechny tyto prvky přispívaly k rozšiřování kulturního povědomí o filmu, který pak mohl dosáhnout označení kultovního díla. Návrat oživlých mrtvol proto podle mne vytváří recepční zkušenost, která nemusí být určena jen fanouškovi ţánru, ale i širšímu publiku. Toto míním dokázat nejen na základě kulturně-ekonomického výzkumu, ale i pomocí neoformalistické analýzy.

1

Ţánrová odnoţ splatter hororu, která se vyznačuje nekontrolovatelnými krvavými a násilnými scénami, ale i začleněním parodických narativních a stylových prvků. Viz (cit. 12. 12. 2009). Více v kapitole „Ţánry na vícero pouţití“ v analytické části bakalářské práce.

7

2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE 2.1. Neoformalistická analýza V této kapitole se zaměřím na vysvětlení neoformalistického přístupu k estetické analýze filmového díla. Jsem přesvědčena o tom, ţe podrobná analýza zahrnuje nejen důkladné sledování filmu, které odhaluje struktury, jichţ si analytik mohl povšimnout jak při prvním zhlédnutí filmu, tak i při zhlédnutích následujících, ale také vytvoření flexibilního metodologického přístupu k analyzování filmu. Neoformalismus vychází z estetických analýz ruských literárních formalistů, kteří svoje metody uplatňovali v analytických esejích klasických literárních děl v období 10. aţ do 30. let minulého století. Na jejich teorii navázala z velké části dvojice filmových teoretiků Kristin Thompsonová [Thompsonová,

1998]

a

David

Bordwell

[Bordwell,

1986].

Neoformalistická teorie v jejich podání nepatří mezi analytické přístupy, které se snaţí obsáhnout co největší pole interpretací a čtení filmu, jako to doposud činila lingvistická nebo psychoanalytická teorie, ale patří mezi teorie „středního dosahu“, které v sobě mají potřebu neustálé modifikace. Je tedy dostatečně flexibilní k tomu, aby uţívala analýzu jako prostředek, který sám testuje svoje metody v interakci s filmovým dílem. Pro ruské formalisty umění představovalo soubor nových percepčních záţitků, regenerovalo mysl skrze estetické hry, kdy jsou věci uváděny do nového kontextu, neţ jak jsou chápány v reálném světě. Tyto hry nazývali ozvláštněním. S ozvláštněním souvisí i pojem automatizace. Pokud je určitý umělecký prostředek aplikován na stále více děl, vymizí jeho estetické ozvláštnění a dílo začne opakováním ztrácet na účinku. Ozvláštnění proto závisí i na historickém kontextu díla. I originální díla často svádějí k napodobování, a tak se mohou stát v porovnání s novějšími konvečními. Neoformalismus se nezabývá jen originálními nebo uměleckými filmy, „ale jeho cílem je také přistupovat k běţným, dokonce i šablonovitým filmům a 8

probouzet o ně nový zájem – přispět k jejich „znovu – ozvláštnění“ [Thompsonová, 1998: 27]. Předpoklady pro ozvláštnění nebo automatizaci pomáhají vyřešit neoformalistům rozpor mezi formou a obsahem filmu. Význam není konečným výsledkem díla ale jednou z jeho součástí. Můţeme rozlišit čtyři roviny významů filmového díla. Mezi denotativní významy patří referenční a explicitní, coţ jsou významy, u nichţ divák rozpoznává aspekty reálného světa nebo, v případě explicitních, se jedná o myšlenky, které jsou ve filmu přímo vyjádřeny. Významy, které vyţadují interpretaci, jsou konotativní. Implicitní význam rozpoznáváme skrze interpretace referenčních a explicitních významů a symptomatický nacházíme na základě definování vztahu filmového díla k ostatnímu světu. Všechny významy mohou přispívat k ozvláštnění filmu, ale mohou také přispívat k ospravedlnění uţití určitých stylových prostředků. Přestoţe neoformalismus nevnímá umění jako komunikaci, nechápe diváka narozdíl od dřívějších teorií jako pasivního příjemce. V rámci kognitivní teorie je pro něj divák naopak hlavním konstruktérem významů filmu. Divácká očekávání jsou zaloţena na zkušenosti a vytvářejí zdroj očekávání, individuální zkušenost však nemůţe být cílem porozumění, ale pouze tím, co odráţí rozdíly mezi strukturou práce a normami v daném období. Divák a priori sleduje film s jistými schématy, která vycházejí z jeho zkušeností s dřívějšími filmy a jejich normami, vztahuje tato schémata na film, vytváří očekávání na základě vnějších norem. Odchylky od normy vynikají do popředí. Mezitím divák zaměřuje pozornost na vnitřní normy (ustavené filmem samotným), ty se mohou s konvencemi shodovat nebo se od nich odchylovat. Nakonec můţe narazit na „vyčnívající prvky“, momenty, kdy se film odchyluje i od vnitřních norem – během tohoto procesu vnitřní i vnější normy ustavují paradigmata (vzory) nebo soubory alternativ, které formují divákovo očekávání, hypotézy či závěry.

9

2.1.1.

Nástroje neoformalistické analýzy

„Neoformalismus neprovádí ,čtení‛ filmů. Filmy jednak nejsou psanými texty a není třeba je číst, jednak se ,čtení‛ často ztotoţňuje s ,interpretací‛, […], zatímco pro neoformalisty je interpretace pouze jednou částí analýzy. Hlavní činností kritika je tedy ,analýza‛“ [Thompsonová, 1998: 28]. V této podkapitole se proto zaměřím na hlavní nástroje neoformalistické analýzy. Základním organizačním principem zkoumaného filmu je dominanta, která určuje, jaké prvky vystoupí do popředí jako ozvláštňující a které budou naopak upozaděny jako méně důleţité. Nalezení dominanty filmu by mělo být hlavním cílem neoformalistické analýzy. Dalšími z pojmů, které Bordwell a Thompsonová přejímají od formalistů, jsou fabule a syžet. Syţet je „strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, tak jak je vidíme a slyšíme prezentovat ve filmu samotném“ [Thompsonová, 1998: 31]. Naopak fabule je mentální chronologickou konstrukcí vzniklou ze syţetu na základě divákových kognitivních procesů. Samotná neoformalistická analýza se skládá z naratologické analýzy a stylistické analýzy. Narace čili vyprávění je způsob, jakým syţet operuje s fabulí. Thompsonová [1998: 34] a Bordwell [1986: 91–96] povaţují při konstrukci syţetu za důleţité tyto narativní strategie: informovanost, sebevědomí a komunikativnost. Informovanost souvisí s rozsahem a hloubkou fabulačních informací, ke kterým

nám

vyprávění

(materialistickou)

naraci

dává je

přístup.

Například

charakteristická

pro

historickou

vševědoucí

narace

(reprezentovaná kříţovým střihem, flashbacky nebo anticipací budoucích událostí) a manipulace s časem a prostorem, vyprávění je proto značně redundantní [Bordwell, 1985: 235–249]. Sebevědomí slouţí naraci k oslovení diváků a upozornění na sebe sama. Můţe se projevovat vyuţitím určitých stylových prvků jako frontální pozicí herce nebo naopak v rámci umělecké motivace (viz níţe) decentrováním postav. Podobným způsobem, podle toho jestli je vyprávění méně či více komunikativní, nám můţe narace zatajovat nebo naopak sdělovat určité informace, které ví postava, čili 10

demonstrovat svoje sebevědomí na komunikativnosti. Druhou částí neoformalistické analýzy je jiţ zmíněná stylistická analýza, zaměřená na charakteristické a opakované uţívání filmových technik a prostředků, rozbor mizanscény, záběrů, střihové skladby a zvuku. Část stylistické analýzy se řídí otázkou, jak stylistické modely slouţí naraci nebo jak naopak přitahují pozornost samy na sebe, čili jsou na naraci nezávislé. Funkce určitého stylistického prostředku můţe být v kaţdém díle jiná, kaţdý (nejen stylistický) prostředek slouţí k různým funkcím podle kontextu.

Důvodem,

kterým

dílo

ospravedlňuje

uţití

konkrétního

prostředku, je motivace. Neoformalismus rozlišuje čtyři druhy motivací: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Kompoziční motivace zahrnuje pouţití jakéhokoliv prostředku, který je potřebný ke konstrukci narativní kauzality, prostoru a času. Realistická obsahuje určitý typ podnětu, který vede k tomu, ţe se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili uţití některého prostředku. Transtextuální motivace navazuje na odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl a umělecká je viditelná pouze tehdy, kdyţ jsou ostatní tři motivace potlačeny na její úkor [srov. Thompsonová, 1998: 14–17].

11

2.2. Kulturně-ekonomické pozadí filmu Kaţdé umělecké dílo je ovlivněno historickým kontextem, ve kterém vznikalo a který ho tak mohl v mnoha ohledech determinovat. Barbara Klingerová se ve své eseji „Konečná a nekonečná historie filmu rekonstruování minulosti v recepčních studiích“ [Klingerová, 2004] věnuje otázce „mnohočetné dějinnosti“, tedy historickému výzkumu zabývajícímu se (inter)textuální minulostí filmu, přičemţ intertextem označuje síť historických diskurzů. Navrhuje nezaměřovat se jen na pole filmové historie, ale hledat prostřednictvím „nové filmové historie“ souvislosti i v ekonomice, politice či společnosti. Rozlišuje přitom synchronní a diachronní postupy. Synchronním přístupem chápe odvozování z textu na kontext, z filmového jádra k dalším intermédiím té doby, historické vysvětlení událostí a souvislostí okolo daného filmu v dané době. Synchronními oblastmi výzkumu tak jsou kinematografické praktiky, coţ jsou primární praktiky, dřív neţ divák film uvidí (filmová produkce, distribuce, předvádění), dále pak intertextuální zóny, čili vzájemné vlivy mezi filmem a přidruţenými praxemi (recenzentská ţurnalistika či kultura fanoušků), a společenský a historický kontext (např. gender, ideologie, interkulturní recepce). Diachronní přístup je opakem synchronního, zabývá se proměnami filmu v průběhu dějin (např. vlna zájmu o klasický hollywoodský film v 70. letech). Oblast diachronního výzkumu směřuje k různým praxím a zónám, jako jsou televizní vysílání, reprodukce prostřednictvím videa a laserdisků či obnoveným uvedením filmu.

12

2.2.1.

Kulturně-ekonomické pozadí filmu: What is cult film? Na esej Barbary Klingerové bych navázala otázkou, jak mi bude její

výzkumná metoda přínosnou při definování kulturního statusu kultovního filmu. Její metoda je vcelku flexibilní a přínosná i pro definování tohoto pojmu, neboť diachronní přístup nabízí prostor pro moţné definování kultovních filmů při retrospektivní konstrukci historických kontextů. Podobně jako ona sestavují Ernest Mathijs a Xavier Mendik ve své antologii [Mathijs – Mendik, 2008] všeobecné definice ekonomického a kulturněsociologického kontextu kultovních filmů. Zaměřují se tedy na stejně široké, ale specifičtější pole výzkumu. Spojila bych proto oba metodologické přístupy, ne tak, ţe by jeden dominoval druhému, ale aby fungovaly ve vzájemné spolupráci, protoţe v mnoha oblastech výzkumu jsou totoţné a sledují společný cíl – zmapování kulturního pozadí filmu. Ernest Mathijs a Xavier Mendik navrhují čtyři základní elementy, na jejichţ základě by měly být kultovní filmy nejčastěji studovány a definovány. Prvním je anatomie, jíţ rozumí samotný film. Zaměřují se na faktory, které mohly přispět ke zkultovění filmu skrze film samotný, např. jeho inovace, ideologie, ţánr, intertextualita či styl. Dalším faktorem je konzumpce čili způsoby recepce filmu – reakce publika, fanouškovské základny a odborné kritické reakce. Třetím je politická ekonomie – finanční a fyzická kondice filmu: jeho produkce, distribuce a kanály reprezentace. Kulturní status je posledním faktorem, jde o cesty, které utvářejí filmovou legendu – okolnosti za kterých film vznikal, jaký byl jeho vztah k soudobé společenské situaci a jak se tento vztah v průběhu let měnil. Ve spojení s metodologickými přístupy Klingerové bude tedy metoda Ernesta Mathijse a Xaviera Mendika fungovat jako pomocný specifikátor, který mi bude upřesňovat směry výzkumu kulturně-ekonomického pozadí Návratu oživlých mrtvol.

13

3. KULTURNĚ-HISTORICKÝ A EKONOMICKÝ KONTEXT V této části své práce se budu zabývat kulturně-historickým a ekonomickým kontextem filmu Návrat oživlých mrtvol. Obsahem prvních kapitol bude zmapování samotného historického kontextu a otázek ohledně námětu filmu. Další kapitoly budou obsahovat stručný exkurz do natáčení, distribuce filmu v kinech, propagace a kritických ohlasů na jeho uvedení. V následujících kapitolách se zaměřím na osudy filmu a reţiséra v dalších letech – uvedení filmu na VHS a DVD. V neposlední řadě bych se věnovala i subkultuře fanoušků, která procházela postupnými kulminačními či spíše vývojovými etapami, zvláště v závislosti na opětovném vydání filmu na novém audiovizuálním nosiči nebo čtyřech sequelech.2 V poslední kapitole kulturně-historického bloku bych zohlednila vybranou sekundární literaturu, která se Návratem oživlých mrtvol jiţ zabývala. V této části mě bude zajímat problematika odborného uchopení filmu.

3.1. Námět Na konci 70. let patřila všechna práva na slovní spojení „Living Dead“ jednomu muţi – byl jím scénárista a spisovatel John Russo, který se podílel na scénáři Noci oživlých mrtvol George Romera. Ten prodal práva na pouţití tohoto slovního spojení společnosti Fox Films na podzim roku 1980, protoţe chtěl se společností uzavřít smlouvu ohledně natočení nového filmu podle jeho knihy Návrat oživlých mrtvol. Reţisérem filmu se měl stát Tobe Hooper, proslavený v té době filmy jako Texaský masakr motorovou pilou (1974) nebo Poltergeist (1982). Hooper si přizval k přepsání scénáře svého 2

Návrat oživlých mrtvol II. (The Return of the Living Dead II., Ken Wiederhorn, USA, 1988), Návrat oživlých mrtvol III. (The Return of the Living Dead III., Brian Yuzna, USA, 1993), The Return of the Living Dead:Necropolis (The Return of the Living Dead: Necropolis, Ellory Elkayem, USA, 2005), The Return of the Living Dead: Rave to the Grave (The Return of the Living Dead: Rave to the Grave, Ellory Elkayem, USA, 2005).

14

přítele, scénáristu Dana O’Bannona, který se v dřívějších letech podílel scénáristicky na Temné hvězdě (1974) Johna Carpentera nebo Vetřelci (1979) Ridleyho Scotta. Producent filmu poţádal O’Bannona, aby scénář přepsal: „Producent poţadoval nový scénář, […], byl jsem poţádán, abych dal filmu nový, svěţí formát, […], rozhodl jsem se proto odlišit od Romerových filmů tím, ţe do filmu přidám tolik humoru a moderní hudby, jak jen to bude moţné.“3 V říjnu roku 1983 byl hotový nový scénář, a v květnu příštího roku mělo dojít k začátku natáčení. Situace se však změnila, kdyţ do projektu zasáhli hlavní producenti John Daly a Derek Gibson, kteří se rozhodli oslovit George Romera, zda by neměl zájem film natáčet. Důvody, proč tak učinili, mohly být různé, patrně se ale domnívali, ţe Romerova reţie by mohla zvýšit veřejný zájem o budoucí film. Různí se také zprávy o tom, proč Romero tuto nabídku odmítl, respektive se k ní nikdy nevyjádřil.4 Je však velmi pravděpodobné, ţe Romero odmítl z několika důvodů – sám v té době připravoval natáčení svého filmu Den mrtvých (1985) a film mimo jeho vlastní zombie sérii5 by pro něj mohl znamenat nepříjemné zmatení diváků a potenciálně nepříznivý komerční tah. Oddalování natáčení vedlo k tomu, ţe se reţisér Tobe Hooper rozhodl odejít k vytvoření vlastního filmu Životní síla (1985) a přenechat tak Návrat oživlých mrtvol scénáristovi O’Bannonovi. Přestoţe to pro Dana O’Bannona byla první filmová reţie, rozhodl se při ní vycházet ze svého přepisu původního Russova scénáře. Původní scénář byl váţným pokračováním Noci oživlých mrtvol, O’Bannon se proto rozhodl kromě moderní punk-rockové hudby do filmu zapojit i mladé punk rockery, které chtěl vyuţít jako nový typ teenagerů přítomný v hororových 3

Záznam rozhovoru s Danem O’Bannonem se nachází ve sběratelské edici DVD Návratu oživlých mrtvol, v rozhovorech s tvůrci filmu, v bonusových materiálech. Nejsou u něho uvedeny ţádné další konkrétní informace, kromě roku vzniku a studia, kde byl natočen (2002, MGM). 4 Viz poznámka pod čarou č. 3. 5 Za filmy patřící do této série jsou označovány podle knihy Kima Paffenrotha Gospel of the living dead - George Romero’s Visions of Hell on Earth: Noc oživlých mrtvol (1968), Úsvit mrtvých (1978), Den mrtvých (1985), Úsvit mrtvých (2004) a Země mrtvých (2005).

15

filmech: „Byli plní barev, neustále mluvili o smrti, jejich nihilistická ideologie se skvěle hodila k době, ve které byl film natočen.“6 Aby dodal filmu určitý spád, rozhodl se zároveň pozměnit samotnou fyziognomii zombií.7 Zombie v jeho filmu běhají, mluví, jsou inteligentní, trpí neukojitelnou touhou po lidském mozku, ale hlavně je jejich fyzická podstata spojena s naprostou nemoţností jakékoliv destrukce, na čemţ je pak vystavěn jeden ze základních narativních problémů filmu.

3.2. Natáčení Samotné natáčení filmu začalo v rozmezí konce května a začátku června 1984. Producenti zamýšleli film realizovat také v 3D, protoţe předpokládali stejný komerční úspěch, který měli v té době Čelisti 3D8 nebo Pátek třináctého 3D.9 Přestoţe z finančních důvodů nikdy nedošlo k vytvoření filmu v 3D verzi, zůstalo ve filmu několik scén, které odkazují k tomuto záměru.10 Vzniknout měla také televizní verze filmu, která by obsahovala méně násilí, krvavých scén a vulgárních označení, ale její přípravy skončily po několika týdnech, převáţně kvůli časové a ekonomické náročnosti. Všeobecně se producenti a tvůrci filmu museli neustále vypořádávat s ekonomickými problémy, které jim způsoboval rozpočet filmu, pevně stanovený do čtyř milionů dolarů: „Měli jsme některé masky a vybavení propůjčené z jiných filmů, ale zase byly jiné masky, které se vyráběly speciálně pro náš film.“11 Stojí za to ale podotknout, ţe čtyři miliony dolarů nebyla v 80. letech poměrně malá suma investovaná do

6

Viz poznámka pod čarou č. 3. Viz kapitola „Odborná reflexe Návratu oživlých mrtvol“. 8 Celkové domácí trţby viz (cit. 27. 12 2009). 9 Celkové domácí trţby viz (cit. 27. 12. 2009). 10 Tyto scény jsou zmíněny ve stylistické části analýzy v kapitole „Filmový obraz a rámování“. 11 Viz poznámka pod čarou č. 3. 7

16

zombie hororu.12 Přesto materiální nedostatek, časová tíseň a moţná i O’Bannonova reţie mohly vést k faktickým nebo technickým chybám,13 které se promítly do samotného filmu – dnes jiţ patří k oblíbené fanouškovské záleţitosti tyto kompoziční nedostatky během filmu vyhledávat či na ně upozorňovat. Během let zpřísnil svůj názor na tyto chyby i Dan O’Bannon: „Kdybych mohl, natočil bych film jinak, […], dnes se dívám na úplně jiný film, neţ jsem chtěl natočit, okolnosti však šly proti mně.“14 S problémy s rozpočtem filmu se proto během natáčení začalo pojit mnoho historek. Tyto „historky z natáčení“ patří dodnes k velmi oblíbeným nejen mezi herci, ale rádi si je připomínají i fanoušci ţánru . Mezi takové základní „znalosti“ o produkčním zázemí filmu pak patří informace o Tony Garnerovi, který byl spolupracovníkem Ricka Barkera15 při natáčení videoklipu Michaela Jacksona Thriller (1983). Právě on se podílel na vytvoření některých vizuálních efektů filmu, od půlených psů po tvorbu zombie poloviny ţenské kostry. Přestoţe jsem ve svém výzkumu narazila na tuto informaci několikrát, nepodařilo se mi ji ani jednou tuto ověřit v důvěryhodném zdroji, proto ji povaţuji za jednu z neověřitelných historek spojených s natáčením filmu. Zajímavé je zaměřit se na jinou otázku ohledně natáčení filmu, a to snahu o evokování jednoho z implicitních elementů filmu – identity Ernesta Kaltenbrunnera.16 Dan O’Bannon se snaţil o vytvoření mizanscény márnice v „Ressurrection Funeral Home“ co nejpodobnější márnicím, jak vypadaly v polovině 20. století: „Jestli toto místo měl obývat bývalý nacistický oficír, muselo podle toho vypadat. Umístili jsme nenápadně na nástěnku v márnici různé nacistické obrázky a dokonce i portrét Evy Braunové. […] Chtěli 12

Romerův Day of the Dead měl rozpočet 3,5 mil. dolarů a Re-Animator pouze 900 tis. dolarů, viz a (cit. 29. 12. 2009). 13 (cit. 27. 12. 2009). 14 Viz poznámka pod čarou č. 3. 15 (cit. 27. 12. 2009). 16 Této postavě je věnována kapitola v naratologické analýze.

17

jsme, aby postava vypadala podezřele, aby vzbuzovala nedůvěryhodný dojem.“17 Natáčení bylo ukončeno koncem září 1984 a bylo vytvořeno kolem 120 minut čistého času, s předpokladem, ţe film bude mít délku okolo 100 minut, coţ byl jen čistý odhad, který se během několika měsíců změnil a měnil se i v průběhu pozdější distribuce filmu.

3.3. Propagace, distribuce a návštěvnost filmu v kinech Na jaře 1985 byl najat humorista a pozdější tvůrce seriálu Simpsonovi Matt Groening, aby vymyslel slogan, který bude uţitý v americkém traileru filmu. Groening vytvořil několik sloganů,18 první („First they want to meet you then they want to eat you.“) byl zamítnut, ale další „They’re back from the grave and ready to party.“ byl pouţit na oficiálních plakátech filmu a „They‘re back… they’re hungry… and they’re not vegeratarinas!“ byl pouţit v americkém traileru filmu. Většina zahraničních plakátů se drţela parafrází těchto sloganů, objevily se však i výjimky, které mylně odkazovaly k Romerově filmové sérii.19 Richard P. Rubinstein, producent Romerových filmů, se proto snaţil zamezit jakémukoliv spojení a zakázat uţívání slovního spojení „Living dead“ v názvu.20 Vzhledem k tomu, ţe tato práva uţ ale John Russo prodal společnosti Fox Film v roce 1980, tak se svou ţádostí neuspěl. Jeho počin byl přeci jen trochu kontraproduktivní, protoţe sami producenti Návratu oživlých mrtvol dělali všechno proto, aby film marketingově odlišili od Romerovy série. Jejich plakáty a upoutávky na film obsahovaly nihilistický humor a většina zobrazených zombie byla

17

Viz poznámka pod čarou č. 3. (cit. 28. 12. 2009). 19 (cit. 28. 12. 2009). 20 (cit. 28. 12. 2009). 18

18

oblečená jako punk rockeři, coţ samozřejmě implikovalo k oslovení mladého publika.21 To bylo oslovováno i dalšími cestami filmové propagace, před premiérou filmu převáţně skrze soundtrack filmu, poskládaný z moderních punk-rockových písní, které hrály rádiové stanice, či novinkami o filmu pocházejícími z časopisu Fangoria,22 zaměřeného právě na kulturu fanoušků hororového ţánru. Na další postupy oslovování mladého publika či fanoušků ţánru se zaměřím v kapitole o recepci filmu. Orion Pictures, studio, kterému film patřil, distribuovalo 16. srpna 1985 Návrat oživlých mrtvol do 1506 kin. Během premiérového víkendu film vydělal 4 403 169 dolarů, coţ převyšovalo natáčecí rozpočet filmu skoro o půl milionu dolarů. Zároveň s ním měly o víkendu premiéru další čtyři filmy: Blázni a dobrovolníci, Rok draka, Nevěsta a Vítězové.23 Ve všech čtyřech případech se nejednalo o dlouho očekávané filmy. Blázni a dobrovolníci i přes přítomnost v té době stále populárnějšího Toma Hankse po třech týdnech postupně klesali aţ na 5. pozici, kterou si udrţeli po dalších 14 dní.24 Podobný pokles čekal i Rok draka.25 Nevěsta26 se během prvních 14 dní propadla na nejniţší pozice sledovaného ţebříčku návštěvnosti a Vítězové27 se do něho ani nikdy nedostali. Ani Návrat oživlých mrtvol nepatřil mezi filmy, které by ohroţovaly přední ţebříčky návštěvnosti. V premiérovém víkendu sice „na sebe“ vydělal, ale umístil se v návštěvnosti jako čtvrtý, v dalších týdnech pak jeho návštěvnost klesala na 6. a ve třetím týdnu aţ na 13. 21

Viz Dokumentační příloha: Propagační plakáty filmu. Viz (cit. 28. 12. 2009). 23 (cit. 28. 12. 2009). 24 (cit. 28. 12. 2009). 25 (cit. 28. 12. 2009). 26 (cit. 28. 12. 2009). 27 (cit. 28. 12. 2009). 22

19

místo. Přičemţ ve třetím týdnu ubylo i kin, kde byl promítán, na 945.28 Důvod, proč si nemohl ţádný z těchto filmů uzurpovat první pozici v ţebříčku návštěvnosti, byl naprosto jednoduchý – jiţ od 3. července se na tomto postu s výjimkou jednoho týdne29 drţel film Roberta Zemeckise a nejúspěšnější snímek roku 1985 – Návrat do budoucnosti.30 Ten byl v návštěvnosti první po celé prázdniny aţ do konce září a udrţel si tak přední příčku po celých dvanáct týdnů. Návrat oživlých mrtvol však finančně nezaznamenal takový kasovní neúspěch, jak by se na první pohled mohlo zdát. V rámci zombie hororu neměl v roce 1985 velkou konkurenci, a to i přesto, ţe v tomto roce se dostalo do americké distribuce hned několik filmů se zombie tématikou.31 Ten nejočekávanější z nich, Romerův Den mrtvých,32 byl distribuován do malého počtu kin a vzhledem k Romerově odporu vůči udělování ratingu neměl ani MPAA rating; zároveň ani nenaplnil divácké očekávání (viz kapitola „Dobová kritická reflexe filmu“). Další z nich, například Re-Animator,33 byl velmi nízkorozpočtový a v distribuci nebyl déle jak jeden měsíc. Většina z nich si pak svého diváka nacházela prostřednictvím distribuce na VHS. Návrat oživlých mrtvol vydělal během svého uvádění v kinech ve Spojených státech celkem 14 237 880 dolarů, coţ ho umístilo na 15. místo komerčně nejúspěšnějších zombie filmů, přičemţ před ním jsou v tomto ţebříčku jen další 4 filmy z 80. let, které dosáhly většího komerčního úspěchu při distribuci v kinech.34 Dostal se tak před leckteré novodobé komediální či parodické zombie 28

(cit. 28. 12. 2009). 29 V tomto týdnu byl prvním film Bláznivá dovolená v Evropě, jehoţ návštěvnost poté během dalších týdnu postupně klesala. 30 (cit. 28. 12. 2009). 31 Varovný signál, Ghoulies, Supernaturals, Den mrtvých, Životní síla, Re-Animator, aj. viz (cit. 29. 12. 2009). 32 (cit. 29. 12. 2009). 33 (cit. 29. 12. 2009). 34 (cit. 29. 12. 2009).

20

filmy, se kterými bývá srovnáván. Soumrak mrtvých (2004) nebo například Fido (2006) byli komerčně méně úspěšní, stejně tak ani jeden ze sequelů nepřekonal komerční úspěch prvního Návratu oživlých mrtvol. Mezi podobné ţánrové snímky, které překročily návštěvnost Návratu oživlých mrtvol, patří pouze tři – Creepshow (1982), Smrt jí sluší (1992) a Zombieland (2009). Právě poslední z nich dosáhl zatím největších ekonomických výnosů v oblasti filmů se zombie tématikou a dá se narozdíl od ostatních dvou lépe označit za „ţánrového následovníka“ Návratu oživlých mrtvol.

3.4. Dobová kritická reflexe filmu Protoţe se toto srovnání přímo nabízelo, dobové recenze se v celku jasně zaměřovaly na ţánrové srovnání filmu s Romerovým Dnem mrtvých. Uţ jedna z prvních recenzí, pocházející od Rogera Eberta z Chicago SunTimes, prohlašovala: „Návrat oživlých mrtvol […] nedělá takovou chybu jako Den mrtvých – nemluví se v něm tolik. Je to druh adrenalinové zábavy s obvyklými ingrediencemi a odpověď na otázku, zda je udělán se stylem, zní ano.“ Autor zároveň zmiňoval cyničnost filmu, která spočívala v nemoţnosti jakéhokoliv vyřešení problémů: „Úkoly ţivých postav jsou v zásadě jen tři: 1) pokusit se zničit nebo ovládnout monstra, 2) prchnout před monstry v panice, a 3) stát se monstry samotnými“ [Ebert, 1985]. Dan O’Bannon byl také často dotazován, jak vnímal srovnání svého a Romerova filmu: „Neviděl jsem v té době ani film, ani jsem nečetl scénář. Četl jsem mnoho scénářů, ale jeho ne. […] Myslím, ţe on četl můj scénář, dřív, neţ jsem začal natáčet. […] Jeho byl rozhodně sloţitější neţ můj, můj film je určený i pro obyčejného diváka.“35 George Romero se naopak nikdy veřejně nevyjádřil, co si myslí o O’Bannonově filmu.

35

Viz , Distribution (cit. 30. 12. 2009).

21

Ostatní periodika si všímala i nových ţánrových prvků Návratu oživlých mrtvol. Variety oceňovalo humor a u filmu vyzdvihovalo rozdílnost: „Velmi vtipná první půlhodina […], dobrý nápad postavit proti nemrtvým mladé punkery. […] Dobře vykalkulovaný závěr, od kterého nemůţeme čekat ţádné jiné neţ kultovní pokračování. Jestliţe Vetřelec je o rakovině, Návrat oživlých mrtvol je o moru.“ [Variety, 1985] Existovaly však i negativní recenze. Roger Hurlburt z Fort Lauderdale News vyjadřoval svoje mravní rozhořčení nad nihilistickou povahou filmu: „Nejděsivější věc na tomto filmu nejsou zombie, ale fakt, ţe existují diváci, kteří by byli ochotní na tento film jít vůbec do kina.“36 Smířlivěji se o potenciálních divácích filmu vyjádřil Michael Wilmington z LA Times: „Tento film je předurčen pro cynické diváky se silným ţaludkem, takovéto publikum shledá film dokonalým, […], díky stylu filmu, vtipné kombinaci hororových klišé a ledové satiře – taková filmová neúcta je velmi osvěţující.“37

3.5. Divácká recepce filmu v kinech 3.5.1.

Soutěžení o diváky – kina versus video V následujícím odstavci se na základě článku „The year in movies. A

look at the best and worst of ’85 - not a great year for Hollywood“ zaměřím na divácké preference, jak je zhodnotil Bruce Bailey v The Gazette. Tento článek mi bude souţit jako krátké přiblíţení diváckých preferencí v roce 1985. „Na rok 1985 se nebude v celuloidovém městě vzpomínat jako na velmi slavný. Divácká návštěvnost v Severní Americe byla nejniţší za posledních

36

Úryvek citované recenze pochází z momentálně jediné fungující oficiálnější domovské stránky Návratu oživlých mrtvol, viz , Distribution (cit. 30. 12. 2009). 37 Viz poznámka pod čarou č. 36.

22

patnáct let. Převedeno do procent, šlo o finanční pokles o celých 10 %38 oproti předešlému roku, a to i přestoţe se cena vstupenek zvýšila. To, v čem je problém, není jen vyústěním filmové kvality, ale hlavně diváckého zájmu. Průmysloví analytici obviňují diváky, ţe se jejich zájem přesunul z kina na VHS přehrávače – prodej VHS přehrávačů se od roku 1984 zvedl o 55 %, tudíţ můţeme předpokládat, ţe do budoucna se bude tento počet neustále zvyšovat od současných 30 % domácností s VHS mechanikou na 56 % v roce 1990 a více neţ 70 % v roce 1994. Jakákoliv potřeba chodit do kina se stane nezajímavou. […] Ono se není čemu divit, kdyţ kazeta stojí kolem 3,27 dolarů a lístek do kina 11 dolarů, plus cena benzínu, parkování, chůvy na hlídání dětí a nějakého toho pití k filmu […]“ [Bailey, 1985]. Zbytek zprávy se zaměřuje na srovnání estetické kvality filmů distribuovaných v kinech v roce 1985. Pominu-li jeho poslední část, článek (aţ na některé svoje prognózy) vystihuje dokonale problémy s diváckou návštěvností v druhé polovině 80. let. – ubývaní diváků v kinech s nástupem domácích videopřehrávačů a sniţující se zájem o návštěvu kin. Filmovým distributorům bylo v té době jasné, ţe pokud nepodpoří svůj film viditelnou reklamou, můţe dojít k tomu, ţe projde filmovou distribucí bez povšimnutí a zamíří rovnou na VHS, k němuţ se filmy, ať uţ záměrně nebo ne, obracely jako k dalšímu potenciálnímu zdroji zisku.

3.5.2.

Získávání diváckého zájmu – oslovování mladého publika

Návrat oživlých mrtvol nepatřil primárně k filmům, které by se zaměřovaly na získání divácké pozornosti prostřednictvím distribuce na VHS. Jak jsem jiţ psala výše, byl stejně jako většina filmů s hororovým zaměřením ve spojení s časopisem Fangoria, který informoval o natáčení filmu a zajišťoval fanouškům neustále nové a nové informace. Tato spolupráce mezi dvěma médii vedla k zajištění hlavní divácké obce, která na

38

Viz (cit. 1. 1. 2010).

23

film šla do kina – vesměs se tak jednalo o fanoušky ţánru. Nemuselo se ale jednat jen o ně. Skrze kampaň, která probíhala v soukromých rádiích a v místních televizích se oslovovalo daleko širší publikum neţ jen fanoušci ţánru. Po premiéře filmu se začal prodávat merchandising spojený s filmem.39 Michael Allred, tvůrce domovské stránky filmu,40 vzpomíná na různé placky s nápisy z filmu, trička, soundtrack, plakáty, ale i figurky postav, které se po letech staly sběratelskou záleţitostí. Kromě vzájemné marketingové podpory a „úspor z rozsahu“ se tak povedlo vytipovat a oslovit cílové publikum – tehdejším návštěvníkem filmu v kině mohl být i fanoušek punk-rockové hudby nebo jen mladý člověk s cynickým smyslem pro humor. Kdyţ jsem však vycházela z předpokladu, ţe přibliţný věk modelového diváka, který film viděl v kinech, byl v rozmezí mezi 18 aţ 25 roky, zjistila jsem ze statistiky diváckého hodnocení filmu uvedené na The International Movie Database (zkratka IMDb),41 ţe počet hodnocení u uţivatelů mezi 45 a výše lety (tzn. u těch, kterým bylo v roce 1985 kolem 20 let) čítá 1 139 hlasů. Oproti tomu, počet diváckých hodnocení mezi 30 aţ 44 lety je 3 511. I kdyţ je jasné, ţe tyto počty jsou ovlivněné pozdější distribucí filmu na VHS a DVD a jeho uváděním v televizi, je velmi dobře viditelné, ţe počet nezletilých diváků mezi 12 aţ 18 lety, kteří film viděli v kinech nelegálně (vzhledem k ratingu R) byl daleko větší neţ u staršího publika. Tento fakt dokazují i divácké komentáře filmu na IMDb. Uţivatel robbo72-1 napsal v roce 2006: „[…] Poprvé jsem film viděl v úterý, v kině se neptali, proč šel dvanáctiletý na film s ratingem R. Vrátil jsem se ve středu s přáteli. V pátek přivedli dalších pět nových […].“42 Podobné to bylo s diváckou recepcí i v zahraničí. Uţivatel le canard v roce 2002 psal o své recepci ve Francii: „Pamatuji si, kdyţ byl film distribuován v roce 1985. Bylo mi pouze 39

Viz Dokumentační příloha: Merchandising. Viz (cit. 2.1. 2010). 41 (cit. 2.1. 2010). 42 (cit. 2.1. 2010). 40

24

dvanáct a diváci mladší třinácti let neměli povoleno film navštěvovat. Naštěstí lidi, kterým patřilo kino, to nezajímalo […]“.43

3.5.3.

Divácká recepce – vzpomínky na mládí Budu-li nyní krátce psát o povaze divácké recepce v kinech, bude se

jednat o recepci, jiţ lze rekonstruovat z internetových zdrojů, tedy převáţně tu, která pochází od mladších diváků filmu. Byť je velmi jednostranná, neboť vznikla s odstupem času skoro dvaceti let od premiéry filmu a je proto převáţně od fanoušků filmu či ţánru, stojí za to si ji zde zmínit, aby bylo později viditelné, jakou roli ve změně divácké obce sehrálo distribuování filmu na VHS a DVD. Komentáře uţivatelů IMDb, kteří zohledňují svoji diváckou recepci filmu v kinech, jsou si často aţ nápadně podobné. Kromě návštěvy zakázaného filmu společně s přáteli zmiňují i opětovnou návštěvu filmu (viz výše), ale také vzhledem k věku, ve kterém film viděli, vzpomínají na emoční dopad, jaký na ně film měl: „Poprvé jsem film viděl v jedenácti letech a nespal jsem z toho dobrých šest měsíců […],“44 nebo: „Musím říct, ţe to bylo velmi děsivé sledovat tu bandu úţasných utíkajících, rozkládajících se zombií!“45 Vzhledem ke svému věku často nerozpoznali parodičnost a komediálnost a vnímali film jako klasický zombie horor. Teprve po opětovném zhlédnutí filmu ve starším věku, ať uţ z nostalgie nebo fanouškovského zájmu, si začali uvědomovat záměry filmu: „Představte si moje překvapení, kdyţ jsem zjistil, ţe Návrat oživlých mrtvol je více zábavný, neţ jaký si ho pamatuji, kdyţ jsem ho viděl jako malý.“46 43

(cit. 2.1. 2010). 44 < http://www.imdb.com/title/tt0089907/usercomments?filter=chrono;start=90> (cit. 2.1. 2010), uţivatel larsen1881. 45 (cit. 2.1.2010), uţivatel le canard. 46 (cit. 2.1. 2010), uţivatel Jim Carolus.

25

Z těchto komentářů vyplývá řada závěrů – je zřejmé, ţe mladší publikum vnímalo svou návštěvu filmu intenzivněji vzhledem k tomu, ţe navštěvovali zakázaný film, coţ nemuselo starší publikum vůbec vnímat. Zároveň často sdíleli tento film v kruhu více přátel a kromě kolektivní recepce se u nich vytvářel pocit sounáleţitosti. Pro tyto diváky byla filmová návštěva Návratu oživlých mrtvol daleko důleţitějším prvkem v jejich mládí neţ u starších diváků, kteří neměli návštěvu kina spojenou s takovýmto záţitkem a mohli na ni lehce zapomenout a nevěnovat ji později pozornost ve svých komentářích. Návratem oživlých mrtvol bylo tedy v kinech více osloveno o několik let mladší publikum, neţ bylo zamýšleno jak tvůrci filmu, tak distributory.

3.6. Osudy filmu v dalších letech 3.6.1.

Distribuce na VHS

V roce 1986 vyšel film na VHS, distribuovala ho společnost EMI/HBO a během dalších dvou let vyšel ještě dvakrát. Podruhé v roce 1987 u společnosti HBO/Cannon Video a potřetí v roce 1989 u HBO/Weintraub Entertainment Group.47 První tři distribuované VHS série byly velmi podobné Návratu oživlých mrtvol, tak jak byl promítán v kinech a na obalu měly oficiální plakát filmu.48 Během dalších let aţ do roku 1994 vyšel v USA film ještě mnohokrát od různých společností, které často měnily jak obrázek na obálce VHS, tak samotný film.49 Většina z nich pozměňovala hudbu, vystříhávala nevhodné scény nebo měnila podbarvení jednotlivých scén. Tímto způsobem se do distribuce dostávalo mnoho různých verzí filmu na VHS, které se často lišily třeba jen zvýšením hlasitosti zvukové 47

, Videos (cit. 3.1. 2010). Viz Dokumentační příloha: Distribuce na VHS. 49 Film byl před svojí premiérou sestříhán, a ač některé zdroje uvádějí jeho délku kolem 114 minut, jeho délka se ve skutečnosti pohybovala v distribuci v kinech kolem 91 minut. Dvacet minut bylo z filmu sestříháno před distribucí do kin. Dodnes ale stále dá najít na nelegálních internetových zdrojích nestříhaná verze filmu. 48

26

stopy u některých scén. Podobně tomu bylo i u zahraniční distribuce filmu na VHS. Většina zemí vytvářela diferencovanou obálku VHS, upravovala scény a pozměňovala zvukovou stopu. V Československé republice tak vyšel film v roce 1991 s jednohlasým dabingem od společnosti INTERAMA.50 Nejzajímavějším příkladem takovéto diferencované reklamy na film je distribuce filmu v Německu. Německá verze filmu končila o pět minut dřív, obsahovala mnohem méně scén s násilím51, měla naprosto rozdílný název (Verdammt! Der Zombies Kommen), ale především její plakát a následně pak i obálka VHS byla jako jediná zaměřená na zdůraznění postavy Ernieho Kaltenbrunnera.52 Z toho se dá vytvořit smělá hypotéza, ţe němečtí distributoři filmu se snaţili o zdůraznění této postavy proto, ţe si byli velmi dobře vědomi faktu, ţe film pracuje se spojitostí mezi ním a nacistou Kaltenbrunnerem.

3.6.2.

Distribuce na DVD

Po celá 90. léta se film objevoval pouze v televizi, pro niţ byl stejně jako pro video krácen a cenzurován. Mezitím vznikly dva sequely Návrat oživlých mrtvol II. (1988) a Návrat oživlých mrtvol III. (1993), které nikdy nezaznamenaly takového komerčního ani fanouškovského úspěchu jako první díl. Kriticky se o druhém z nich v článku „Not all films created sequel“ vyjádřil kritik z Houston Chronicle: „[…] jedná se o remake beze smyslu, bez jakékoliv návaznosti“ [Westbrook, 1991]. Třetí díl pak nesouvisel s prvním ani v ţánru a přebíral pouze jeho nápad oţivování mrtvol nervovým plynem. V roce 1999 vznikla stránka o filmu53 zaloţená z iniciativy dlouholetého fanouška Michaela Allreda, která de facto nahradila oficiální stránku filmu. 50

Viz Dokumentační příloha: Distribuce na VHS. (cit. 3. 1. 2010). 52 Viz Dokumentační příloha: Distribuce na VHS. 53 (cit. 3.1. 2010). 51

27

Na ní Allred zprovoznil petici za vydání filmu na DVD, pomohl Danu O’Bannonovi spojit se se studiem MGM, které film vlastnilo, a dopomohl mu vydat film na DVD. Jediným místem na světě, kde film vyšel na DVD před bonusovým diskem, byla v roce 2001 Anglie. V únoru 2002 distribuovalo MGM film na bonusovém DVD s komentářem reţiséra. Vlivem obnoveného zájmu o film a jeho vydání na DVD došlo k natočení dvou dalších sequelů, v roce 2004 The Return of the Living Dead: Necropolis a v roce 2005 The Return of the Living Dead: Rave to the Grave, které vyuţívaly některé ideje prvního dílu – například „přivedly k ţivotu“ postavu „Tarmana“ (tzn. zombie „Asfalťáka“) z prvního dílu, ale jejich celkový estetický a ekonomický přínos byl slabý. Sběratelská edice vyšla 11. září 2007,54 obsahovala jak komentář reţiséra z roku 2002, tak nově komentáře herců, trailery na film, dokument týkající se splatter hororů, fotogalerii a dokument o tvorbě zvláštních efektů. Obraz a zvuková stopa filmu byly vyčištěny a restaurovány, některé písně upraveny nebo zkráceny. Sběratelská edice se setkala s velkým ohlasem, po 22 letech od premiéry se opět rozjel nový (ve stylu „retro punk“) merchandising55 – studio MGM si uvědomilo, ţe kultovní status filmu můţe znamenat nový ekonomický potenciál.

3.7. Osudy režiséra Dan O’Bannon byl spíše filmovým scénáristou, neţ reţisérem, proto bych nechtěla tuto kapitolu omezit jen na jeho filmovou tvorbu po Návratu oživlých mrtvol, ale zaměřit se i na filmy, pro které napsal scénář, a na to, jak ovlivnily jeho tvůrčí osobnost. Důleţitým mezníkem v ţivotě O'Bannona bylo setkání s Johnem Carpenterem v USC School of Cinematic Arts, kde spolu vytvořili třičtvrtěhodinový studentský film Temná hvězda (1970). Temná hvězda byla 54 55

(cit. 5. 1. 2010). Viz Dokumentační příloha: Distribuce na DVD - merchandising.

28

příkladem sci-fi, které si pohrává s ţánrovými prvky – čtveřice kosmonautů ztracených kdesi ve vesmíru se snaţí za pomoci inteligentních bomb likvidovat nestabilní planety, přičemţ jedním z jejich hlavních problémů je nedostatek toaletního papíru. Nešlo však o ţádnou přímou parodii na film 2001:Vesmírná odysea (1968) – film si po celou dobu udrţoval váţný tón, jednalo se tak spíš o pastiš neţ o parodii. V roce 1975 vyhrála Temná hvězda cenu za nejlepší speciální efekty Golden Scroll Award (předchůdce Saturn Awards, na kterou byl v roce 1986 nominován i Návrat oživlých mrtvol). Po tomto prvotním úspěchu se Dan O’Bannon zaměřil na ţánr sci-fi po celý zbytek 70. let. Společně s Ronaldem Shusetterem napsal scénář k Vetřelci (1979) Ridleyho Scotta, který zaznamenal fenomenální úspěch a stejně jako Návrat oživlých mrtvol byl provázen mnoha sequely. Přesto se však zvláště o psaní scénáře Vetřelce vyjadřoval jako o nevděčné práci, která nebyla dostatečně oceněna: „Mnoho lidí se nestará o scénáristy, myslí si, ţe reţiséři a herci dělají film tak, ţe ho natáčí “ [Michael D. Reid, 2004]. Na přelomu 70. a 80. let se scénáristicky podílel na animované fantasy Heavy metal (1981), která se stala stejně kultovní záleţitostí jako Návrat oživlých mrtvol skrze svou hudbu, styl a netradiční pojetí ţánrových prvků fantasy. Přechodným scénáristickým můstkem mezi sci-fi a fantasy a zombie hororem byly scénáře filmů Mrtví a pohřbení (1981) a Životní síla (1985). U toho druhého se setkáme se stejným apokalyptickým koncem jako u Návratu oživlých mrtvol. Po Návratu oživlých mrtvol na začátku 90. let napsal opět společně s Shusetterem scénář podle novely Philipa K. Dicka k filmu Total Recall (1990), který byl po Vetřelci druhým filmem, jenţ měl velký komerční úspěch a získal pozornost veřejnosti. Druhou a také poslední reţií Danna O’Bannona byl Zmrtvýchvstalý/Zmrtvýchvstání (1992), vzniklý podle námětu známého autora weird fiction56 H. P. Lovecrafta. Film byl velmi nízkorozpočtový a oslovil spíše fanoušky ţánru neţ širší publikum, coţ platilo i pro postapokalyptickou vizi budoucnosti v Hlasech 56

(cit. 5. 1. 2010).

29

z podzemí (1995). V současné době O’Bannon pracoval na scénáři k sci-fi s pracovním jménem Silvaticus 301557 a přednášel scenáristiku na University of Southern California. Dan O’Banon zemřel v době, kdy jsem tvořila tuto práci – 17. prosince 2009. Po jeho smrti prošla internetem nová vlna zájmu o jeho osobu a filmy, které natočil nebo se na nich scénáristicky podílel. Veřejnoprávní média o něm mluvila a psala jako o autorovi velkofilmů jako Vetřelec a Total Recall,58 na rozdíl od toho Fangoria59 a fanouškovská periodika se zaměřily spíše na Návrat oživlých mrtvol a jiné méně známé O’Banonovy scénáře. Moţná tuto dichotomii částečně vysvětlil John Carpenter, který po O’Banonově smrti řekl: „[Dan] byl velmi inteligentní, ale myslím, ţe byl často podceňován a trpěl kvůli fungování filmového průmyslu postavenému na trţní ekonomice.“60

3.8. Proměny divácké recepce v dalších letech Při nastínění moţných proměn divácké recepce se zaměřím na stručnou analýzu po vydání filmu na VHS (a DVD) a poté shrnu a zhodnotím nejčastěji zmiňovaná témata diváckých komentářů a jejich hodnocení mezi lety 2002 a 2009 na webovém serveru IMDb. První změna fanouškovské obce nastala při vydání filmu na VHS. K těm, kteří si film oblíbili uţ v kině, přibyly nové skupiny fanoušků. Podle dochovaných záznamů recepční zkušenosti to byla převáţně dospívající mládeţ, která se neodváţila zajít nelegálně na film, kdyţ byl v distribuci v kinech, nebo se o film předtím ani nezajímala. Většinou však tyto nové 57

(cit. 5. 1. 2010). (cit. 5. 1. 2010). 59 (cit. 5. 1. 2010). 60 (cit. 5. 1. 2010). 58

30

diváky a potenciální budoucí fanoušky přitahoval rating R, takţe zaţívali podobné pokušení ze zakázaného stejně jako ti, kteří předtím navštívili kino. Tentokrát v tom nehrál roli laxní přístup uvaděčů, ale samotných rodičů. Dobře tuto situaci popisuje Kenny Blake ve svém úvodu k recenzi filmu na DVD. „Moji rodiče nikdy nebyli ten typ lidí, který by se extrémně zajímal o to, na co se dívám na videu. Dokonce jsem ve dvanácti letech viděl takové věci, před kterými se někteří rodiče snaţí svoje děti drţet co nejdál. […] Nevzpomínám si sice, kdy jsem viděl film poprvé, ale pamatuji si, ţe jsem ho viděl desetkrát aţ patnáctkrát.“61 Blake zmiňuje i opakované sledování filmu. S tím jsme se uţ setkali u opakované návštěvy kina, kterou zmiňovali dřívější fanoušci. Opakované sledování filmu v kině se však nedá zaměňovat s opakovaným zhlédnutím filmu na videu (či na DVD). Ve své eseji „Semiotics by instinct: ,Cult film as a signifying practice between film and audience‛“ [in Mathijs – Mendik, 2008: 88–100] mluví Anne Jerslev o nových modech sledování filmů s nástupem VHS. Změna podle ní nenastala jen v častějším sledování filmů, ale v opakovaném sledování určitých částí filmu či jejich pozastavování. Podle ní sledování filmu na VHS nabízí dekonstruktivní čtení narativu, kdy je divák díky tomu, ţe zná příběh, vyzýván ke hře s textem filmu či vyhledávání jeho detailů. Návrat oživlých mrtvol potvrzuje tyto teorie. Fanoušci se vţdy zabývali a dodnes zabývají62 vizuálními odkazy či komentáři, které se nacházejí v mizanscéně a které by se bez pozastavení filmu (či několika zhlédnutí) nedaly snadno odhalit.63 Divácké komentáře na IMDb do roku 2001 (cca prvních 80 komentářů z 250), se většinou vyjadřují k divácké recepci v mládí a jejich autoři patří k dlouholetým fanouškům filmu. Negativních komentářů je zde minimum. 61

(cit. 5. 1. 2010). (cit. 5. 1. 2010). 63 Otázce nakolik je právě Návrat oživlých mrtvol zaměřen na toto „čtení“ mizanscény se věnuji v analytické části mojí práce v kapitole „Mizanscéna“. 62

31

Po vydání filmu na DVD se situace změnila. Nejenţe dochází ke vzniku nových skupin fanoušků, ale také se objevují průměrná hodnocení, související s tím, ţe zombie tématika prošla během skoro dvaceti let od premiéry ţánrovými změnami a někteří fanoušci snímek spatřovali jako „zastaralý“. V následujících řádcích se zaměřím na srovnání diváckých komentářů mezi lety 2002 aţ 2009. Nebude se jednat o ţádnou rozsáhlou polemiku o diváckých preferencích, ale pouze o sjednocení nejčastěji zmiňovaných témat komentářů. Ti, kteří hodnotili film pozitivně, obdivují nejčastěji nihilistickou povahu filmu a vedou dohady o ţánru. Někteří z nich vidí film jako černou komedii, grotesku, horor či hororovou parodii. Nezařazují film do kategorie „B“ filmů, ale vidí ho jako jejich parodii, zároveň ho srovnávají s filmy jako Smrtelné zlo 2 (1987) a Soumrak mrtvých (2004). Líbí se jim také trikové novátorství filmu – mluví o „kultovních artefaktech filmu“ – půlených psech, „Asfalťákovi“ či nahé herečce Linney Quigley a punk-rockové hudbě. Naopak jen malá část z nich si uvědomuje moţnou souvislost Ernieho Kaltenbrunnera a nacistické minulosti. Oproti tomu diváci, kteří film hodnotili negativně, se zaměřovali na kritiku spojení komedie a hororu, nelíbilo se jim toto spojení a často vyjadřovali názor, ţe film není ani vtipný, ani strašidelný. Film povaţovali za podprůměrný „B“ film a viděli ho jako parazita, který si přivydělává na slávě Romerovy série. Často se také objevily domněnky, ţe John Russo vytvořil lepší scénář neţ O'Bannon film. Zajímavá byla také divácká vynalézavost, s kterou si většina komentářů pohrávala v nadpisu svého komentáře se slovem „brains“ (tzn. slovem, které nejčastěji pouţívají zombie ve filmu) v kontextu toho, jak film hodnotili. „Movie with brains“ se tak objevovalo u pozitivních hodnocení, „This movie needs more brains“ u průměrných a „The pain to be braindead“ u negativních hodnocení. Při srovnání diváckých komentářů si lze všimnout, ţe co se jedněm divákům líbilo, v jiných naopak vyvolávalo odpor – někteří z nich 32

přistoupili na nihilistickou ideologii filmu a „béčkový“ vzhled a jiní se naopak dopodrobna zabývali ne-reálnými detaily a kompozičními chybami ve filmu. Otázka, kdo jsou ti, kdo film hodnotí po jeho distribuci na DVD, je poměrně lehko zodpověditelná. Jsou to muţi. Ti na IMDb převaţují z celkových 12 522 hlasů64 svými 8 903 hlasy nad ţenskými 1198.65 Nejvíce nových komentářů a hodnocení, zvláště po vydání sběratelské edice filmu, pochází od uţivatelů mezi 18 aţ 29 roky, tedy těmi, kteří film poprvé viděli aţ na DVD a přijali ho jiţ jako kultovní film nebo jím naopak opovrhli. Většina z těchto uţivatelů či nových fanoušků filmu pochází z řad obdivovatelů filmů se zombie tématikou, tudíţ na rozdíl od dřívějších diváků je nevede zvědavost ani touha překonávat zákazy, ale cílený zájem.

3.9. Odborná reflexe Návratu oživlých mrtvol Poslední část kulturně-historického bloku je věnována vybrané sekundární literatuře, která se Návratem oživlých mrtvol jiţ analyticky zabývala. Rozhodla jsem se v této reflexi pouţít dvou kapitol ze sekundární literatury: jednu věnovanou historii filmů se zombie tématikou z antologie Icons of Horror and the Supernatural [Joshi, 2007: 723–751] a druhou „The Zombie as Barometr of Cultural Anxiety“ z knihy Nialla Scotta Monsters and the Monstrous – Myths and Metaphors of Enduring Evil [Scott, 2007: 45–54], která se zabývá vztahem fyziognomie zombií a sociokulturní situace. V první z nich se June Pulliam věnuje podrobnému mapování narativních a stylových změn, kterými procházely filmy od Bílé Zombie (1932) po současnost. Návrat oživlých mrtvol řadí do subţánru hororové parodie: „Poté, co došlo k ustálení narativů zombie filmů během 60. a 70. let, mohlo 64

Viz (cit. 9. 1. 2010). Přesto je zajímavé, ţe celkově ţeny i muţi hodnotí film průměrně stejně a to 7.1 hvězdičkami z 10 moţných. Ţeny hodnotí film někdy výše neţ muţi, např. ţeny do 18 let (!) hodnotí film 8.4 hvězdičkami. 65

33

dojít k vzniku parodického subţánru. K tomu, aby se takový koncept stal parodickým, je zapotřebí mít a znát ţánrová pravidla“ [Joshi, 2007: 748]. Jako jednu z prvních parodií označuje Raimiho Evil Dead (1981). Na něm a posléze i na jeho pokračování Smrtelné zlo II. (1987) prokazuje, jak se měnil systém parodických prvků v průběhu samotné série od jediného reţiséra. Zároveň zmiňuje i vliv videoklipu Michaela Jacksona Thriller (1983), ve kterém se vyuţila nová fyziognomie zombie, které byly sice děsivého, avšak také lehce parodického vzezření. Během 80. let tak následně vzniká mnoho podobných filmů, které se ocitají na pomezí hororu a komedie – Návrat oživlých mrtvol (1985), Re-Animator (1985), Bad Taste – Vesmírní kanibalové (1987) nebo I was a Teenager Zombie (1987). V případě Návratu oživlých mrtvol Pulliam spatřuje základní ironii ve vztahu mezi prostory márnice, ţivými postavami a nemrtvými. „Ironie se objevuje také v případě místa, kde se musí přeţivší schovat před útoky zombie – márnice. Moderní společnost nás naučila, abychom uvěřili, ţe smrt není součástí ţivota, ţe se tělo transformuje, takţe se zdá, ţe zemřelí jen spí, neţ se začnou rozkládat, a nám tak pohodlně umoţní zapomenout na hroznou skutečnost. Ale smrt je tu vţdy, bez ohledu na to, jak moc se snaţíme popřít tento fakt. Proto zde zombie jí spíše mozky (neţ lidské tělo, jak je to v případě jiných filmů), coţ můţeme chápat jako snahu o zapomnění na znepokojivé události ohledně koloběhu lidského ţivota“ [Joshi, 2007: 749]. Esej Petera Dendla „The Zombie as Barometr of Cultural Anxiety“ z knihy Monsters and the Monstrous – Myths and Metaphors of Enduring Evil se zaměřuje na skoro sedmdesátiletou evoluci zombie tematiky, která podle něho můţe být čtena v širokém kulturním, politickém a ekonomickém spektru obav a hrozeb moderní společnosti. Píše v té souvislosti například o zrodu zombií v haitské kultuře, kdy můţe být tehdejší zombie srovnána s otrokem bez vůle, kterým se stávali tehdejší domorodci na koloniálních 34

plantáţích. Skrze vliv vzrůstajícího konzumního kapitalismu, biochemické vědy a jejích hrozeb či studené války pak rozlišuje různé proměny povahy či fyziognomie zombií v hollywoodské kinematografii. Podle něho patří Návrat oživlých mrtvol do doby, kdy se divácká očekávání radikálně měnila – od poloviny 80. let očekávali diváci od filmu nové efekty, intenzivnější násilí a silnější napětí neţ kdy dříve. Zombie v těchto filmech hrají převáţně vedlejší roli a slouţí spíše jako komické pozadí. Speciální případ pak vidí v nástupu splatter hororu, zaměřeného na samotné tělo a vytrvalou snahu se tohoto těla zbavit. „Jestliţe si vystačil Romero s tím, ţe zombii lze zničit tak, ţe ji střelíte do hlavy, Návrat oživlých mrtvol toto řešení zkomplikoval. V něm a jemu podobných filmech nelze za ţádnou cenu, často tou nešpinavější cestou jaká je moţná – rozřezáním, spálením nebo jinou cestou, zničit zombii. Většina zábavy pak vychází ze způsobů, jakými jsou tato monstra ničena. Od té doby, co film naučil diváky, ţe zombie necítí bolest, mohou si diváci bez problémů uţívat nihilistickou destrukci lidského těla, ne však lidských bytostí“ [Scott, 2007: 52]. Příčinu ve vzniku splatteru nebo splatsticku pak vidí v nových oblastech, které přinesla medicína a chirurgie v 80. letech. Moţnost transplantace srdce a jiných orgánů společně s rozvojem plastické chirurgie vznesla do sociologických debat otázku, co to vlastně znamená být člověkem a jak daleko sahají schopnosti změn prováděných na lidském těle. Důvodem, proč jsem v závěru zmínila dvě eseje věnující se zombie tématice a potaţmo i Návratu oživlých mrtvol je poukázání na fakt, ţe existují přístupy či interpretace, které nabízejí zajímavé analytické nebo interpretační pohledy na zombie tématiku, a to nejen z hlediska estetickokritického pohledu, ale i širšího socio-historického rámce.

35

4. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA 4.1. Úvod Předcházející kapitola se zabývala informacemi o kultně-historickém kontextu Návratu oživlých mrtvol. Na základě historického výzkumu produkce a distribuce filmu a definováním fanouškovské subkultury jsem poukázala na některé aspekty, které mohly vést ke zkultovění filmu. Nyní se budu věnovat nejpodstatnější části mé práce, a to analytickému rozboru snímku. Neoformalistická analýza Návratu oživlých mrtvol se bude skládat ze dvou základních částí – naratologické analýzy a stylistické analýzy s přihlédnutím k těm narativním a stylovým prvkům filmu, které povaţuji za důleţité při promýšlení jeho dominanty. Většina autorů zabývajících se definováním kultovních filmů rozděluje tuto sféru do dvou základních kategorií [Telotte; Corrigan; Jenkins in Telotte, 1991]. Prvním typem jsou konvenční, ekonomicky úspěšné filmy, které spadají do období klasického Hollywoodu. Jsou to díla, na která se odkazuje v novodobých snímcích a která jsou často reprízovaná v televizi. Tento typ filmů většinou podporuje oficiální status quo a tradiční hodnoty. Příčiny pohnutek vedoucích k uctívání těchto snímků jsou různé, můţe to být přítomnost hvězdy, obdiv ke klasickému hollywoodskému filmovému stylu nebo prostá nostalgie. Typickým příkladem takového filmu je Casablanca (1941) reţiséra Michaela Curtize, jejíţ kultovní status byl potvrzen mnoha odkazy na toto legendární dílo v pozdějších filmech [Telotte, 1991: 8–9]. Druhým typem jsou často nekonveční filmy s malým ekonomickým potenciálem, patřící většinou do období post-klasického Hollywoodu. Takzvané progresivní kultovní filmy, jejichţ etika je vyloţeně anarchistická, antikulturní. Jejich fanouškovská základna je menší, oslovující však více homogenní publikum. Nejvýraznějším znakem vymezujícím tyto kultovní filmy vůči mainstreamové produkci je jejich 36

narativní nebo stylová odlišnost, která k nim přitahuje pozornost diváků. Emblematickým příkladem tohoto typu kultovního filmu je pak snímek Rocky Horror Picture Show (1975). [Telotte, 1991: 10–11]. Návrat oživlých mrtvol patří jednoznačně ke druhému typu kultovních filmů. Kromě výše zmíněného v sobě paroduje ţánrové prvky hororu, ale také se snaţí navodit dojem realističnosti příběhu. Bude tedy vhodné se při analýze zaměřit na to, jak spolu prvky jednotlivých ţánrů spolupracují. Snímek

přesto

navazuje

z velké

části

na

konvence

klasického

hollywoodského filmu – hybnou silou v příběhu je snaha hlavních postav dosáhnout určitého cíle, tedy zbavit svět zombií. Náhoda je moţná jen jako výchozí situace, ne jako řešení konfliktu. Náhodou (Frankovi se podaří rozbít barel se zombií) je na počátku narušen ideální vztah, přes peripetie v průběhu filmu se příběh dostává k závěru, který přináší nápravu. Závěr však vybočuje z ustavených konvencí, neboť nedochází k navrácení rovnováhy, ale v rámci nihilistické ideologie je film završen otevřeným koncem, který naznačuje moţnou světovou apokalypsu. Syţet nezprostředkovává divákovi ţádné jiné neţ narativně důleţité informace. Proto se například ve filmu neobjevují ţádné flashbacky ani flashforwardy, protoţe se snaţí v rámci své kvazi-realističnosti navodit dojem pevně časově ukotveného příběhu, který se odehrává v přesně ohraničeném časoprostoru. Důleţité je si uvědomit, ţe tyto narativní prostředky zde neslouţí primárně k vytvoření „objektivní“ reality, ale jsou spojeny s parodickým konceptem filmu. V následující kapitole se proto zaměřím na objasnění vzniku splatstick filmů, jichţ je Návrat oživlých mrtvol představitelem.

37

4.2. Naratologická analýza 4.2.1.

Žánry na vícero použití

Jak jsem jiţ zmínila v předchozí kapitole, dochází v Návratu oživlých mrtvol k parodii ţánrových prvků hororu. Nejedná se však o parodii čistých forem tohoto ţánru, ale jde o střet subţánru hororu, splatteru, s jeho parodií, tzv. splatstickem. Dodnes si se ţánrovým zařazením Návratu oživlých mrtvol a jemu ţánrově podobných filmů nevědí někteří recenzenti ani filmoví historici rady, proto se v této kapitole pokusím za pomoci eseje Ricka Altmana „Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace“ [Altman, 2002] vysvětlit vztah mezi mutacemi ţánrových prvků, které jsou ve filmu pouţity. Splatter je subţánr hororu, který se zaměřuje na naturalistické, někdy aţ přehnané zobrazení násilí [Hutchings, 2008: 345]. Typické je velké mnoţství krve. Výraz poprvé pouţil reţisér George Romero k popisu svého filmu Úsvit mrtvých z roku 1978. Filmy se splatter tématikou však neexistovaly od roku 1978. Jak píše Altman, proces konstituování ţánru začíná před samotným pojmenováním ţánru, ke kterému dochází aţ poté, co jsou ustaveny narativní a stylistické definice ţánru [Altman, 2002: 10]. Se splatter filmy, převáţně produkovanými filmovým studiem Hammer, se proto můţeme setkat uţ na konci 50. let. Ţánrové hranice splatteru jsou často volně spojeny slasherem, coţ je subţánr hororu, který se vyznačuje přítomností psychopatického vraha, který pronásleduje a zabíjí svoje oběti.66 Takovým filmem na pomezí splatteru a slasheru je Maniak (1980). Jedním z následků nikdy nekončícího procesu utváření a ovlivňování ţánrů je vyuţívání prvků splatteru v jiných ţánrech, jako je thriller (Kill Bill, 2003).67 Za několik desítek let, co byla ustavena definice splatteru jako subţánru, 66 67

Viz (cit. 13. 2. 2010). Viz (cit. 13. 2. 2010).

38

vznikly mnohé jeho ţánrové odnoţe jako například torture porn, spojený s nahotou, mučením a sadismem. Dalším příkladem ţánrové mutace splatteru je právě splatstick, ten dostal svůj název spojením slov splatter a slapstick, právě proto, ţe vyuţívá ţánrové prvky jak splatteru, tak i komediální prvky vycházející z fyzického násilí, jaké bylo viditelné ve splatstick komediích v éře němé kinematografie. Mezi nejčastěji jmenované, kromě Návratu oživlých mrtvol, patří Re-Animator (1985) nebo Živí mrtví (1992), tedy filmy, které pracují se zombie tématikou. Z narativního hlediska jde ve většině případů o filmy, kde se lidské postavy snaţí za pomoci fyzického násilí zbavit zombií (a zůstat naţivu), přičemţ ze způsobů konfrontace ţivých a mrtvých vychází komický potenciál, čímţ je parodována samotná podstata splatteru, neboť to, co bylo předtím děsivé, je nyní děsivé i vtipné. Často je parodována i sociální a kulturní situace, ve které se příběh odehrává – v případě Živých mrtvých je to psychologická fixace na matku a upjatý maloměstský ţivot v 50. letech, u Návratu oživlých mrtvol jde o kritiku podstatě celého společenského systému od armády aţ po mezilidské vztahy na pracovišti. Styl filmu se tak zdánlivě nevymyká objektivnímu zobrazení světa, které je však pokřiveno a zparodováno (vizuální aluze skrze mizanscénu, nepřirozené úhly kamery, atd.). Návrat oživlých mrtvol zároveň vyuţívá zapojení nových ţánrových prvků jak do splatsticku, tak do filmu se zombie tématikou všeobecně – punkové hudby a nihilistické ideologie. Důleţitým faktorem při konstruování ţánru jsou filmoví kritici, kteří mohou kteroukoliv skupinu kdykoliv ţánrově redefinovat a berou na sebe v procesu opětovného zţánrovění zpravidla funkci činitele formování ţánrů. K tomu došlo v případě střetu splatsticku se zombedies (zombie komedie). Pojem zombedies vznikl poměrně nedávno, ve spojitosti s filmy jako Fido nebo Soumrak mrtvých, které nebyly dostatečně „krvavé“ pro splatstick a obsahovaly více komediálních ţánrových prvků neţ hororových. Zpětně se tak začalo psát i o Návratu oživlých mrtvol jako o zombedii [Bishop, 2006]. 39

K tomuto ţánrovému redefinování došlo velmi zajímavým způsobem prolínání a přibliţování ţánrových prvků dvou protikladných ţánrů jako je komedie a horor právě skrze parodii. Splatstick, vycházející ze splatteru, subţánru hororu, má se zombediemi společné téma právě proto, ţe lidskému oku by nepřipadalo zábavné ničit krvavou cestou jakoukoliv jinou nemrtvou ţivočišnou podstatu neţ svoji a zombedie, které se mohou často lišit od splatsticku pouhou nepřítomností (hekto)litrů krve, mají tímpádem blíţ ke komedii neţ hororu. Tímto zpětným definováním filmů se zombie tématikou, které obsahují ţánrové prvky jak komedie, tak hororu, mohu například označit film s Belou Lugosim Zombies on Broadway (1945) za zombedii. Pokud tedy Rick Altman [Altman, 2002: 36] mluví o brikoláţi a překreslování map v analogii s filmovými ţánry, nemůţe být výstiţnější. Přesto však platí, ţe Návrat oživlých mrtvol má na základě svých ţánrových prvků blíţe k splatsticku, zároveň pojem zombedies je zatím novým kritickým a diváckým pojmem68 a jeho ţánrové hranice se mohou ještě v rámci filmů se zombie tématikou redefinovat.

4.2.2.

Vztah syžetu a fabule, čas a prostor vyprávění

Pro analýzu vztahu syţetu a fabule je důleţité nejprve popsat strukturu syţetu. Této problematice se věnuje jedna z dokumentačních příloh.69 Jak

jsem

jiţ

zmiňovala

v kapitole

věnující

se

nástrojům

neoformalistické analýzy, fabule je konstruktem vzniklým ze syţetu na základě divákových kognitivních procesů. Syţet neprezentuje často tyto informace v chronologickém pořadí, mohou se například objevovat scény z minulosti nebo budoucnosti, coţ není případ Návratu oživlých mrtvol, kde se nevyskytuje ţádný flashback nebo flashforward. Příčinou je snaha 68

Divácké neshody a dohady o ţánrovém zařazení filmu jsme mohli vidět v kapitole „Proměny divácké recepce v dalších letech“. 69 Popsání podrobné struktury syţetu viz příloha č. 6.7.

40

navodit dojem pevně časově ukotveného příběhu, jak jsem jiţ psala výše. Samotný příběh se odehrává v rozmezí dvanácti hodin mezi večerem a ránem z pátku 3. července 1984 na sobotu 4. července.70 Vyprávění je tedy sukcesivní a zprostředkovává divákovi informace přesně tak, jak se chronologicky staly. Protoţe tak velmi často probíhá více událostí na různých místech ve stejném čase, dochází k prolínání či prostřihům mezi více scénami. Nejviditelnější je to v případě, kdyţ vyprávění přechází z fáze kolize a krize do peripetie.71 Narace poté prostřihává ve vypjatých chvílích mezi třemi narativně nejdůleţitějšími místy – hřbitovem, krematoriem a skladem společnosti Unneda. Zároveň protoţe se film snaţí působit dojmem snímku natočeného podle skutečných událostí, jak se naznačuje jiţ v jeho úvodu, operuje proto s aţ přehnaně přesnou časovostí událostí. Informace o čase a místě událostí se divák dovídá nejen skrze titulky v obraze, ale ještě pomocí nástěnných hodin, které se objevují v mnoha scénách jak ve skladišti, tak v krematoriu a v plukovníkově sídle.72 Většina z těchto časových informací slouţí jen k orientaci v čase a místě a pro větší kvazirealističnost filmu, přesto jejich akumulace a preciznost, s jakou dodrţují časovou kontinuitu, je aţ redundantní, takţe se dá říci, ţe v této rovině se vyskytuje skrytá parodie na snímky, které těţí z příslušnosti k filmům natočeným podle skutečných událostí. I kdyţ se ve filmu neobjevuje ţádný deadline, ke kterému by mělo vyprávění směřovat, důleţitým časovým bodem je deset hodin večer, coţ je čas, kdy mají punkeři vyzvednout Freddyho v práci. Tento čas ospravedlňuje přítomnost punkerů v blízkosti skladiště v daném čase a po jeho uplynutí (tzn. nedodrţení deadlinu – Freddy neskončil v práci v danou dobu) i 70

Zajímavostí, se kterou rádi operují fanoušci, je fakt, ţe 3. července 1984 bylo úterý a ne pátek. Dan O’Bannon ale umístil datum na pátek proto, ţe chtěl mít státní svátek (4. 7.) v sobotu a ne ve všední den, aby mohl ospravedlnit Burtův dřívější odchod z práce a všeobecnou touhu všech zaměstnanců Unnedy odejít z práce dřív domů a připravit se na oslavy. 71 Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 73, (4) 21:16 východního času). 72 Dále se časové informaci věnuji v kapitole „Mizanscéna“ ve stylistické části analýzy.

41

konfrontaci ostatních postav filmu s punkery. Vztah času a prostoru je většinou spojen s přemisťováním hlavních postav z jednoho do dalších dvou narativně důleţitých prostorů filmů. Film se tak dá z hlediska prostotu označit za komorní. Detailní znalost míst pomáhá divákovi v pozdější orientaci a vytváří celistvý narativní prostor, do kterého se můţe divák vracet s jeho znalostí. Tak je tomu například, kdyţ Frank upozorňuje Freddyho na nebezpečný třetí schod, pod kterým se později Tina, která tuto informaci nemá, proboří. Zároveň se postavy přemisťují v prostorech, které se během plynutí času proměňují čím dál k horšímu – z poklidného skladu se stává smrtící past, ani hřbitov není místem (posledního) odpočinku. Prostor ve filmu tak prochází stejnými změnami jako samotné vyprávění – nejprve jsou s ním divák i postavy seznámeny (expozice), dochází v něm k nehodě (kolize), která pro něj a postavy má špatné následky (krize) a při snaze o zavedení řádu dochází k jeho ničení (peripetie) aţ k výsledné katastrofě. Toto propojení je moţné převáţně díky aţ aristotelské jednotě děje, místa a času, ke které film sice přímo nesměřuje (např. jsou v něm ukázána jiná města a místa), ale svoji snahou o kvazi-realističnost ji musí částečně dodrţovat.

4.2.3.

Částečně neomezená narace

Narace, čili vyprávění je způsob, jakým syţet operuje s fabulí. Jak jsem psala dříve, za důleţité se povaţují při konstrukci syţetu tyto narativní strategie: informovanost, sebevědomí a komunikativnost. Informovanost souvisí s rozsahem a hloubkou fabulačních informací, ke kterým nám vyprávění dává přístup. Rozsah lze chápat podle toho, o kolik se liší informovanost diváka od postav. Pokud by divák věděl stejné mnoţství informací jako postavy, jednalo by se o naraci omezenou, pokud ale ví více, jde o naraci neomezenou nebo dokonce vševědoucí. V případě Návratu oživlých mrtvol je divák seznámen s daleko větším rozsahem 42

informací neţ jakákoliv postava. Dá se tedy říci, ţe jde o naraci neomezenou. Své sebevědomí tak narace demonstruje na komunikativnosti, slouţící k oslovení diváka. Protoţe ví divák více neţ postavy, není ponecháván v nejistotě s nimi, ale má naopak nadhled nad jejich počínáním, které je i přes všechna dobrá mínění často přivádí do stále horší situace, coţ ví právě jen on sám. Divák vidí všechny následky, které způsobilo zpopelnění oţivlé mrtvoly z mrazicího boxu a nemusí dlouho přemýšlet nad spojitostí mezi kouřem, který vyšel z komína, a tím, ţe se chemikálie obsaţená v těle zombie s kouřem smísila a společně s dešťovou vodou se dostaly do půdy. Tuto informaci nemá ţádná z postav, Burt si například aţ do úplného konce myslí, ţe jediná moţnost, jak se zbavit zombií, je spálit je. Nemyslí si to však jen on. Podle toho, jak se zachová na konci filmu armáda, se dá usuzovat, ţe i oni si nebyli vědomi toho, co učinili, a jejich plán byl naprosto kontraproduktivní. Jediný divák má všechny informace a indicie k tomu, aby postupně začínal chápat, ţe odpověď na otázku: „Jak zabít něco, co uţ je mrtvé?“ neexistuje. Pro filmy se zombie tématikou je však toto otázka klíčová a divák počítá s jejím rozřešením jako s klimaxem filmu. V případě Návratu oživlých mrtvol není toto schéma zdánlivě porušeno a pro naraci je prvořadým účelem dovést vyprávění k rozuzlení, k vyřešení otázky. Snímek se snaţí vyvolat aţ přehnaný dojem kvazirealističnosti aluzemi právě na Noc oživlých mrtvol, kterou pouţívá jako návod k řešení otázky. Noc oživlých mrtvol je představena jako film „podle skutečných událostí“, avšak v průběhu je zpochybněna jeho věrohodnost. Film tak přepisuje „staré“ „novým“, kdy „nové“ má svoje kořeny ve „starém“, ale jen „nové“ je skutečné a pravé, zatímco „staré“ musí být zapomenuto jako momentálně disfunkční. Ironií zůstává, ţe na závěr pak není nastolena nová, lepší odpověď na nejdůleţitější otázku, ale naopak tato otázka není přímo zodpovězena, pouze je divákovi pomocí dřívějších informačních vodítek naznačena budoucí světová apokalypsa. Proto bych nedefinovala filmovou naraci jako čistě neomezenou, ale částečně 43

neomezenou, protoţe řešení základní otázky filmu je ponecháno na divákových hypotézách. Hloubka fabulační informace souvisí s moţností diváka vcítit se do postav, sdílet jejich mentální nebo percepční hledisko. Film se ale záměrně vyhýbá hloubce narace, i kdyţ se často snaţí o percepční hledisko. Souvisí to s vnitřní logikou filmu, která se nám snaţí ukazovat ne nitro hrdinů, ale objektivní informace. Pokud se tedy objevují hlediskové záběry, jsou spojené se snahou o šokující nebo informační efekt. V prvním případě jde o záběry, které hraničí s hororovým klišé. Takovým je scéna, kdy Tina schází dolů do sklepa skladiště a narazí na „Asfalťáka“ a divák sdílí její pohled aţ do doby, kdy ji překvapí. Tyto záběry mají budovat napětí. Za druhé pak jde o informační percepční hledisko, kdy vidíme to samé, co postava, kdyţ vyhlíţí ven z okna. Tak je tomu v případě, kdyţ Ernie sleduje průzorem ve dveřích události, které se dějí před krematoriem. V ţádné scéně se ve filmu neobjevuje mentální subjektivita, narace se nesnaţí o vcítění do postav, ale o distanci mezi nimi a divákem. Divák se tak má těšit ze své informační dominance a nemusí mít výčitky svědomí vůči zhoršující se situaci postav. V mnoha případech pouţívá narace vypravěče, kterým můţe být jak jedna z postav, tak anonymní vypravěč, jehoţ hlas zastupuje naraci. Návrat oživlých mrtvol s vypravěčem nepracuje. Přesto ve filmu existuje místo, ve kterém se dá polemizovat o přítomnosti jak nevěrohodného vypravěče, ale i nevěrohodného komentátora filmu. Tím je závěr filmu, kdy slyšíme jen hlas telefonujícího plukovníka Glovera a v obraze přibliţně vidíme, o čem zhruba mluví. Opět se zde jedná o zásah částečně neomezené narace, která nám nejen ukazuje, co si o situaci ve filmu myslí jedna z postav, ale i co se přibliţně děje během toho, kdy postava telefonuje. Plukovník je tak v pozici jak komentátora, tak vypravěče, protoţe mluví o přítomných informacích a předznamenává ty následující. Divákovi je však z předchozího jasné, ţe mezi tím, co říká plukovník, a tím, co vidí v obraze, je rozkol, coţ mu 44

částečně potvrdí i úplný konec filmu, kdy z hrobu vyvstane kostlivec. Další odpovědi nebo kvazi-realistické titulky by byly ve filmu nadbytečné, a tak je film ukončen rázně a další interpretace budoucích událostí jsou ponechány na divákově fantazii. Do syţetu patří i nediegetický materiál filmu, jakým jsou úvodní a závěrečné titulky. V případě Návratu oživlých mrtvol jsou závěrečné titulky doplněny v prvních minutách o repetici některých scén z filmu v takovém uskupení, ţe spolu tyto scény vytvářejí vizuální i verbální resumé, které (sebe)parodicky shrnuje hlavní ideje a hlášky filmu.73 Nejviditelnější je to například ve chvíli, kdy Ernie v jedné scéně říká: „Zatraceně, Burte. Myslím, ţe se nám to vymyká z rukou.“, záhy po střihu na ni navazuje jiná část filmu, kde se po Erniem sápe uťatá ruka oţivlé mrtvoly z mrazicího boxu. Narace se nebojí takto experimentovat se syţetem, uvádět ho do nového, parodického kontextu. Takový epilog filmu je dokonale v protikladu se začátkem, který se snaţil vytvářet dojem kvazi-reálnosti úvodním titulkem: „Události popisované v tomto filmu jsou pravdivé. Jména osob jsou skutečná jména lidí i organizací.“ Po skončení filmu totiţ uţ není potřeba dál vytvářet falešnou iluzi reality, ale naopak na závěr obnaţit svůj styl.

73

Patrné je to např. i ze slovní koláţe, které scény vytváří: „Mozky. - Oni nás zabijí, zabijí nás. Haf, haf, haf, haf. - Je tu toho všude plno. Vy ste ale idiot. Pozor na jazyk chlapče, jestli máš o tuhle práci zájem. - O tohle. - Burte, Frank. Máme tady menší problém. Představoval sis někdy, ţe tě někdo zavraţdí? - Joo. - Mozek, mozek, mozek jsem zasáhnul. - Jak chcete zabít něco, co uţ je mrtvé? - Jak to mám vědět, Frede? Nech mě přemýšlet. To není špatná otázka, Burte. - K čemu si myslíte, ţe tohle všechno je? Myslíte, ţe je to nějakej zasranej kostým? To je můj způsob ţivota. - Jsou jich tam stovky. - Mozky. - Pošlete další policajty. - Zatraceně, Burte. Myslím, ţe se nám to vymyká z rukou. - Dejte to pryč, dejte to pryč. Utrhněte to, dejte to pryč. Tak drţ, Ernie. - V tom filmu to fungovalo. A teď to nefunguje, Franku. Chceš říct, ţe v tom filmu lhali? - To není špatná otázka, Burte. To není špatná otázka, Burte. To není špatná otázka, Burte. To není špatná otázka, Burte.“

45

4.2.4.

Intertextuální narativní informace

Jednou z nejdůleţitějších aluzí, která přináší nejen jiný pohled na filmový narativ, ale i cynické potěšení či spíše sţíravé, nikdy nevyslovené, ale očividné podezření, je postava Ernieho Kaltenbrunnera, který je ve filmu představen jako majitel krematoria a hlavní balzamovač mrtvol. Jiţ v době, kdy o Erniem mluví Burt jako o svém příteli, tedy v době, kdy ho ještě ani neznáme osobně, lze vyslovit smělou hypotézu, ţe postava Ernieho Kaltenbrunnera je aluzí na nacistického oficíra Ernsta Kaltenbrunnera,74 zodpovědného

za

konečné

řešení

ţidovské

otázky.

Systematické

potvrzování této hypotézy pokračuje hned v první scéně, kde se objeví, kdy se o něm dozvíme mnoho zdánlivě nepodstatných informací, nikterak nesouvisejících s hlavním narativem. Například hypotéza o jeho německém původu je potvrzena jeho nadávkami v němčině, dále je jeho oblíbenou písní

patrně

„Panzer rollen in Afrika

vor“,75

kterou

si

pouští

na magnetofonu; lze si také všimnout (nejen v rámci opakovaného sledování filmu), ţe mu visí na nástěnce v márnici portrét Evy Braunové. Ani na jednu z těchto informací není explicitně upozorňováno a ani jméno skladby není nikde zmíněno. Pro neznalého/nezasvěceného diváka pak představuje Ernie Kaltenbrunner jen jednu z dalších postav filmu. Pro všímavého diváka, který ví, kdo to byl Ernst Kaltenbrunner, však tyto informace přinášejí nové potěšení, neboť se mu nabízí nová cesta, jak interpretovat jednu z narativních informací filmu. Zajímavé je pak sledovat, jak s danou hypotetickou shodou osob narace dále pracuje. Kdyţ divák přistoupí na fakt, ţe obě postavy jsou totoţné, nezůstává narace jen u aluzí minulosti Ernieho, ale dodává jí důvěryhodnost a implicitně ji spojuje s přítomností. Kaltenbrunner byl za své zločiny oficiálně popraven v Norimberském procesu roku 1946. Pokud Burt ve 74

Viz (cit. 27. 2. 2010). „Panzer rollen in Afrika vor/Heiß über Afrikas Boden“ je německý pohod z druhé světové války, které poţívaly nacistické jednotky působící v Africe. Více viz (cit. 27. 2. 2010). 75

46

filmu ledabyle zmíní, ţe se s Erniem zná více neţ 25 let, nabízí se vtíravá hypotéza, zda mohl být Kaltenbrunner nepopraven, zda neodcestoval do míst, kde ho neznají a kde se mohl tiše věnovat své původní profesi chemika – kde jinde neţ v krematoriu. Absurdnost takovéto interpretace dějin skrze film jen dále přispívá k dominantnímu nihilismu a parodičnosti snímku. Přesně takovou cestou lze číst film, kde člověk, zodpovědný de facto za popravy mnoha tisíců lidí, je schopný bránit v kremaci vzteklinou nakaţených lasiček s odůvodněním, ţe je to nelidské. K vyvrácení nebo potvrzení intertextuálních hypotéz přesto narace nepřispívá, i na konci nechává otázky ohledně Kaltenbrunnerovy totoţnosti navţdy dvojznačné – ze zcela jasného důvodu – není to jejím primárním předmětem zájmu, ale „pouze“ jednou z narativních informací, která se otevírá jen těm, kteří si uvědomí moţnou souvislost mezi oběma postavami. Všeobecně otázka přeţivších nacistických vojáků nebo oficírů patří nejen v té době do námětu mnoha filmů se zombie tématikou. Kromě Návratu oživlých mrtvol s ní v roce 1985 explicitně a daleko méně nápaditě operoval například film Hard Rock Zombies, který měl premiéru o měsíc později.

47

4.3. Stylistická analýza 4.3.1.

Mizanscéna

Filmová mizanscéna představuje vše, co je uspořádáno před kamerou a připraveno ke snímání, patří do ní zpravidla scéna a otázka hloubky prostoru a výstavby plánů, kostýmy a tělesný pohyb a výraz herců, kompozice světel, stínů a barev. V dvou podkapitolách se budu věnovat rozboru jednotlivých částí mizanscény s přihlédnutím k jejím nejdůleţitějším prvkům, spojeným s dominantou snímku.

4.3.1.1. Popsaná mizanscéna - vizuální komentáře narace V případě Návratu oživlých mrtvol je hlavní linie příběhu umístěna do Louisvillu v Kentucky, i kdyţ se natáčel vesměs v Kalifornii. Většina scén se ale odehrávala v interiérech studia. Přesto umístění děje filmu do existujícího města v USA slouţí kvazi-realističnosti a intertextualitě. Pokud se Noc oživlých mrtvol odehrávala na anonymní farmě v Pensylvánii, je Kentucky blízkým, a tudíţ vhodným státem, kam by se mohly kanystry se zombiemi ztratit. Samotný prostor města Louisville není pro příběh však tak důleţitý jako ony tři hlavní narativní místa – hřbitov, sklad společnosti Unneda a krematorium –, která patří mezi klasická prostředí, kde se odehrávají filmy se zombie tématikou. Všechny tyto prostory působí na první pohled normálním a poměrně omšelým dojmem všedních míst, jejichţ originálnost je odkryta aţ v souvislosti s diváckým „zabydlováním“ se v prostoru filmu a následným pátráním po mizanscéně. Odhalování či čtení intertextuality mizanscény neprobíhá automaticky, sebevědomá narace většinou na dané vizuální hříčky v mizanscéně explicitně neupozorňuje, avšak hloubka prostoru a výstavby plánů jsou vytvořeny tak, aby umoţňovaly co největší pravděpodobnost upoutání divácké pozornosti na tyto hříčky a naráţky.

48

Příkladem takových hříček, které můţe divák nelézt zpravidla buď díky dlouhým statickým záběrům, nebo díky moţnosti opakovaného sledování či pozastavování filmu v přehrávači, je scéna rozhovoru mezi Frankem a Freddym krátce po tom, co se probudí z komatu způsobeného únikem chemikálie z kanystrů.76 V této scéně se hádají v kanceláři ohledně dalších opatření, které by měli udělat v případě uniku plynu a oţivnutí mrtvoly z mrazicího boxu. Kamera staticky snímá obě postavy z profilu a mezi nimi lze vyčíst v uskupení vypadajícím jako klasická oční pyramida pro kontrolu zraku větu: „Burt is a slave driver and a cheap son of a bitch.“,77 coţ se dá volně přeloţit jako „Burt je špatný řidič a pěkný parchant.“, která tak ve vypjaté chvíli vtipně pomlouvá nepřítomnou postavu. Další takovou vizuální hříčkou je nápis nad dveřmi kaple, do které jsou dáni do izolace Freddy a Frank,78 hlásající: „Wee chapel of the dawn.“. Překlad by mohl znamenat „Prťavá kaple vzkříšení.“, a odvolávat se tak ironicky na fakt, ţe v ní došli ke vzkříšení jak Frank, tak Freddy tím, ţe se z nich staly zombie. Nabízí se ale i druhá moţnost, protoţe slovo „wee“ má ve své slovesné podobě význam „čůrat“. Interpretace této věty by tak mohla znamenat jak naráţku na vzkříšení, ale i nihilistickou výzvu (i kdyţ gramaticky mírně nesprávnou) k znesvěcení kaple. Tyto dva příklady jsou největšími

zástupci

celé

řady

narativních

vizuálních

komentářů

poschovávaných v mizanscéně.79 Jiným případem sebevědomé narace jsou, jak jsem jiţ zmínila výše, redundantní odkazy na časovost filmu. Kromě několika informací, které se objeví jako titulek seznamující diváka s časem událostí v mizanscéně,80 je skoro v kaţdém záběru informace o aktuálním čase nejčastěji v podobě 76

Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 72 (3) 19: 30 východního času). Viz Dokumentační příloha Mizanscéna. 78 Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 75 (4) 21:16 východního času, b). 79 Dalšími jsou například pojmenování hřbitova „Ressurection cemetry“, čili “Hřbitov vzkříšení“, naznačující, ţe zde můţe dojít k zmrtvýchvstání, ale v poměrně opačném směru, neţ jaký interpretuje bible. Podobné je to s nápisem na vratech hřbitova „No future“ („Ţádná budoucnost“) nebo nápisy na Sebevrahově autě. 80 Viz Podrobná segmentace syţetu. 77

49

nástěnných hodin.81 Většina těchto hodin nemá přímou návaznost na intertextualitu filmu, ale s přesností na minuty odpočítává čas a tvoří nedílnou součást mizanscény ať ve skladu, krematoriu nebo plukovníkově domě. Dá se tedy říci, ţe v této rovině se uplatňuje, spíše neţ intertextualita parodie na snímky, které pracují s přesnou časovostí událostí. Divák má nejčastěji moţnost číst tyto hlášky a vizuální naráţky díky statickým záběrům, zabírajícím postavy v celku nebo polocelku, kdy je narativně důleţité v popředí a pozadí je zaplněno intertextuálními nebo parodickými prvky, které na první pohled tvoří nepodstatnou součást mizanscény. Takovou je například scéna, kdy se poprvé setkáváme s Erniem v krematoriu.82 Stůl s mrtvolou, kterou Ernie připravuje na pohřeb, je důleţitý pro naraci, a proto je v popředí v centru scény, ostatní mizanscéna, která tvoří scénu, je pak v pozadí – po pravé straně nástěnné hodiny, vlevo obrázek Evy Braunové a plakát s dvěma muţi v nacistických uniformách. Dohromady tak scéna vytváří mizanscénu, která poskytuje více informací, neţ by se mohlo na první pohled zdát.

4.3.1.2. Punkeři, zaměstnanci a rekvizity Významnou roli hrají v Návratu oživlých mrtvol kostýmy a rekvizity. Kaţdá z postav je charakteristická svým oblečením, které se dá okamţitě rozpoznat od ostatních postav. Punkeři se vyznačují různorodým stylem oblečení, většinou u nich ale převaţují pestré barvy. Jejich herectví se dá označit za typové, kaţdému z nich je přiřazen určitý soubor vlastností, kterým se vyhraňuje oproti ostatním, kterým prokazuje svoji individualitu. Uţ v první scéně, kde se s většinou z nich setkáme, se dá rozpoznat, ţe jejich povaha vesměs koresponduje s jejich oblečením.83 Trash je oblečena vyzývavě v kombinaci černé a červené a její chování naznačuje, ţe patří mezi tvrdé jádro punkerů. Analogickým muţským protějškem Trash je 81

Viz Dokumentační příloha Mizanscéna. Viz Dokumentační příloha Mizanscéna. 83 Viz Dokumentační příloha Mizanscéna. 82

50

Sebevrah. Není proto ţádný div, ţe se právě jeho pokusila svést na hřbitově. Protikladem proti ní je Tina, jejíţ oblečení je sloţeno převáţně z bílé a je věrnou přítelkyní Freddyho. Casey pak tvoří střed mezi Trash a Tinou. Muţské postavy punkerů povětšinou oblečením splňují zaţité představy o oblékání a chování punkerů, přesto jedním extrémem je zde opět Sebevrah se svým černým koţeným oblečením plným řetězů a nekontrolovatelným chováním, přičemţ jeho protikladem je Chuck, který svým oblečením spíše připomíná módního leţérního mladíka. Freddy, který většinu doby není v kontaktu s ostatními, k partě však bez problému kostýmně i chováním zapadá, nejen díky tomu, ţe mu sebevědomá narace napsala na bundu „Fuck you“ fontem písma připomínajícího nápis Coca-Cola.84 Kostýmy punkerů vyčnívají stejně jako jejich často afektované chování nad ostatními postavami ve filmu. Zároveň ale jejich komunikace, chování a názory mají velký podíl na nihilistickém vyznění filmu. Herecké výkony, vzezření či kostýmy tak odpovídají poţadované funkci postav ve snímku a zapadají do kontextu snímku. V opozici proti punkerům jsou Frank, Burt a Ernie, kteří mají pracovní oděv, u Ernieho navíc spojený s jeho minulostí v podobě dlouhého černého kabátu, připomínající kabáty SS. O těchto postavách, kromě podezření ohledně Ernieho minulosti, se dozvíme ještě méně neţ o punkerech a jen z jejich chování v průběhu děje můţeme tvořit úsudky o jejich vlastnostech. I tak zde herci reprezentují svými výkony typy obyčejných lidí, které můţeme očekávat v rámci kvazi-realistického díla s cynickým podtextem. Frank můţe být oddaným manţelem, coţ lze vypozorovat z jeho telefonátu ţeně a sundání snubního prstenu před tím, neţ se sám zpopelní, a Burt moţná nerad nese zodpovědnost a komunikuje s úřady („Cokoliv se stane, tak za tím nejmenujte mne.“), ale je to on, kdo vytočí číslo na kanystru a zavolá armádu.85 84 85

Viz Dokumentační příloha Mizanscéna. Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 76 (4) 21:16 východního času, c).

51

Rekvizity ve filmu představují stejně důleţitý prvek jako postavy. Půlení psi, „Asfalťák“, „vzteklé“ lasičky, zombie poloviny ţeny nebo samotná chemikálie Trioxin, která způsobovala oţivení mrtvých, patří mezi základní rekvizity filmu, které zmiňují fanoušci i diváci v komentářích na IMDb nejčastěji.86 Většina těchto kultovních atributů filmu získala svoji oblíbenost díky originálnosti či atypičnosti toho, jak se s nimi ve filmu pracuje. S mrtvolou z mrazicího boxu je divák seznámen ve stejnou dobu,87 jako se s ní seznamují postavy, a ač toto seznamování připomíná zpočátku rutinní činnost zaškolení nováčka, jedná se o setkání s rekvizitami, které se stanou důleţité pro naraci filmu. Stejné je to v případě chemikálie Trioxin, pojmenované podle skutečné chemikálie (ale bez účinků té fikční), o které Dan O’Bannon řekl: „Ten dým [, který Trioxin způsobuje] byl jako další postava filmu. Důleţité bylo, aby byl vidět a aby za ním byly vidět i jeho následky.“88 Společně se svícením, pocházejícím především z umělého osvětlení v místnostech nebo pouličních lamp či nějakého náhradního zdroje (světlice na hřbitově), působí dým nebezpečným a plíţivým dojmem, nehledě na to, ţe je podle něj pojmenován ústřední hudební motiv filmu, který narace pouţívá, kdyţ se dým objeví. Nejslavnější rekvizitou filmu je bezpochyby zombie poloviny ţeny. Tato rekvizita (či spíš postava?) se objevovala jak v domácích, tak zahraničních upoutávkách a na plakátech. Její načerveno krví obarvené vlasy, modré oči a úplný chrup z ní dělaly, stejně jako z „Asfalťáka“, neskutečného představitele zombií, ale zároveň jí propůjčily punkový vzhled, do kterého se snaţili tvůrci inscenovat zombie na propagačních materiálech snímku. Zároveň je to ona, kdo poskytne postavám základní svědectví o tom, proč zombie jedí lidský mozek. Její vzhled i funkce jsou 86

Viz kapitola „Proměny divácké recepce v dalších letech“. Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 71 (1) 3. července 1984, 17:30 hodin východního času). 88 Viz poznámka pod čarou č. 3. 87

52

pro příběh velmi podstatné – proto patří společně s figurkou „Asfalťáka“ k emblematickým rekvizitám spojeným s filmovým merchandisingem.

4.3.2.

Filmový obraz a rámování

Mizanscéna není vším, z čeho se filmový obraz skládá. Technické atributy jako filmový formát nebo vizuální efekty a triky jsou podstatné pro kompozici filmového obrazu. Důleţitá je také práce s kamerou – vzdálenost kamery od předmětů a převládající typ a délka záběrů. Tato kapitola se bude zabývat těmito technickými prvky s ohledem na jejich funkci pro dominantu. Návrat oživlých mrtvol byl natočen na standardní kinematografický formát, ale při pozdější distribucí na VHS se technická kvalita obrazu měnila v závislosti na distribuci. Film často ořezávali, pozměňovali jeho barevnou škálu a vystřihávali scény. Těţko pak mohli někteří diváci snímek vidět ve stejné kvalitě, jako byl promítán v kinech. Těmto divákům se patrně pozměnila i samotná recepce snímku. Původní barevná škála byla přirozená, věrná skutečnosti. Její tónování se lišilo podle mnoţství světla na scéně, které většinou pocházelo z umělého osvětlení, takţe exteriérové scény byly komponovány v daleko tmavších barvách neţ interiérové. Triky a efekty patří neodmyslitelně k jakémukoliv filmu se zombie tématikou a Návrat oživlých mrtvol pouţívá hned několika druhů triků. Některé z nich jsou klasické maskérské triky, které se v kinematografii vyuţívají odnepaměti. Většina manuálních triků byla pouţita vzhledem k nízkému rozpočtu snímku, ale právě díky nim bylo docíleno „béčkového“ vzhledu. Takovým je trik, kdy se Burt pokouší zničit oţivlé mrtvole z mrazicího boxu mozek krumpáčem a místo do hlavy se strefí o nepostřehnutelný kousek vedle. Manuálně je ovládána zombie poloviny ţeny a i půlení psi byli rozpohybování za pomoci manuálního mechanismu. Jediným vizuálním efektem filmu je pohled do nabíjecího systému před vystřelením jaderné hlavice. Přesto se ale ve filmu objeví záběry, které svou 53

kompozicí vypovídají o tom, ţe se měl film natáčet ve 3D verzi. Příkladem je scéna, kdy se Freddy ptá Franka, čím doktoři otvírají lebky a Frank nejistě

odpovídá,

ţe

chirurgickou

vrtačkou.

Mezitím

k nim

z mimoobrazového prostoru zprava přichází Burt a přináší krompáč. Divák nejprve vidí krompáč, který Burt pronese před sebou těsně kolem kamery a ten se tak dostane do záběru první a posléze aţ za ním se objeví Burt.89 Podobnou je scéna, kdy Burt a Ernie sbírají ze země igelitové sáčky s kousky oţivlé mrtvoly z mrazicího boxu, aby je naskládali na rošt do kremační pece. Tyto záběry byly moţná zamýšleny jako efektní v případě distribuce filmu v 3D verzi, ale zároveň jsou také součástí konceptu filmu jako cynické parodie, neboť v prvním případě poskytují okamţitou odpověď na to, zda Burt pouţije chirurgickou vrtačku či nikoliv. Prací s rámováním filmového obrazu se rozumí vzdálenost kamery od předmětů a figur či převládající typy a délka záběrů nebo evokace mimoobrazového prostoru. U Návratu oživlých mrtvol se můţeme setkat s několika způsoby práce s filmovým rámováním. Některé interiérové záběry se vyznačují distancí kamery od předmětů, ta se nachází v pozadí a snímá akci v celku nebo polocelku. Tyto typy záběrů souvisí se zaměřením snímku na viditelnost mizanscény, která by nevynikla v případě detailnějších záběrů. Tento fakt má vliv i na délku záběrů, kdy dlouhé statické záběry často střídá série krátkých, a to nejen v závislosti na informacích, které skýtá mizanscéna, ale také na narativních a ţánrových prvcích.90 Proto je pro zvětšení napětí v několika případech uţito pohyblivé rámování, které souvisí se ţánrovými prvky hororu. V dlouhých záběrech je střih často nahrazen členěním prostoru do více plánů, takţe divák dostává dvě narativní informace zároveň. Tak vidíme například před odjezdem Burta a Spidera z krematoria Ernieho s pomalu 89 90

Viz Dokumentační příloha Filmový obraz a rámování. Podrobněji se délce záběrů budu věnovat v následující kapitole „Dlouhý a krátký záběr“.

54

natékající nohou v popředí a Burta v pozadí, jak se domlouvá s Tinou.91 Všeobecně pro Návrat oživlých mrtvol platí, ţe mimoobrazový prostor není nikterak důleţitý, vše podstatné, i to intertextuální, je shromáţděno v rámci vnitroobrazového prostoru. Také většina rozhovorů není rámována prostřednictvím záběru a protizáběru, ale je vedena bez střihu v prostoru jednoho záběru ve více plánech, kvůli většímu mnoţství postav, které spolu mluví. Posledním typem neobvyklých záběrů, kterým se film vyznačuje, jsou záběry s nezvykle ostrým úhlem. V prvním případě jsou tyto scény často pouţity jako ustavující záběry, kdy kamera snímá scénu v ostrém úhlu shora, například při přemisťování postav z jedné budovy do druhé nebo v domě plukovníka Glovera těsně po jeho příchodu do domu z práce.92 Tak nás narace rychle informuje o prostoru a pohybu postav, zároveň ale vytváří distanci, díky níţ pak můţe lépe vyniknout mizanscéna či dialogy. Do druhého typu záběrů lze zařadit záběry z ostrého úhlu z podhledu, do kterých se dá počítat i scéna se sbíráním igelitových sáčků s kousky oţivlé mrtvoly z mrazicího boxu nebo rozmluva Ernieho se zombie poloviny ţeny.93 Tyto záběry neplní informační funkci jako předešlé, nýbrţ naopak slouţí jako estetické ozvláštnění, které zdůrazňuje vyhrocenost situace. S podobnými záběry se můţeme setkat napříč ţánrovým spektrem jak u hororu, tak u dramatu.

4.3.3.

Dlouhý a krátký záběr

Předcházející kapitola věnovala jednu svou část rozboru záběrů ve snímku Návrat oživlých mrtvol. Střih, který dělí film do logických celků, pospojovaných z jednotlivých záběrů je často spojen s intertextuálními a ţánrovými prvky. Je proto zajímavé sledovat, jak tyto prvky ovlivňují délku 91

Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 76 (4) 21:16 východního času, b -> c), viz Dokumentační příloha Filmový obraz a rámování. 92 Viz Dokumentační příloha Filmový obraz a rámování. 93 Viz Dokumentační příloha Filmový obraz a rámování.

55

záběrů a následný střih. Jak jsem uţ napsala výše, dlouhé záběry jsou často komponovány tak, ţe kamera snímá akci v celku a polocelku, přičemţ se klade důraz na viditelnost mizanscény či dalších plánů akce. Toto tvrzení jsem si ověřila při statistické analýze snímku,94 kde si lze uţ na první pohled všimnout, ţe ve filmu se často střídají krátké záběry s dlouhými. Patrné je to také mezi rozdílem nejkratšího (0,5 sekundy) a nejdelšího (113,7 sekundy) záběru či průměrné délky záběru (7,9 sekund), která je delší neţ v jiných případech v daném časovém období (4 aţ 5 sekund) [viz Bordwell, 2003]. Ve filmu se tak objevují čtyři velmi dlouhé záběry, které přesahují délku jedné minuty. Tři z nich jsou záběry zaměřené na informace, které poskytuje mizanscéna. V nejdelším záběru filmu, který se objevuje uţ v druhé minutě filmu a devátém záběru, seznamuje Frank Freddyho a diváka s prostorem skladu a rekvizitami, druhý a třetí nejdelší záběr filmu jsou zaměřeny na postavu Ernieho a prostor balzamovny. Čtvrtým záběrem je telefonický rozhovor Burta a plukovníka Glovera, který, ač není zaměřený na divákovo zabydlování v prostoru nebo pátrání po mizanscéně, je rozdělen na dva plány, kdy v druhém v pozadí vidíme reakci plukovníkovy ţeny na probíhající telefonát.95 Oproti tomu série dlouhých záběrů je často přerušena krátkými záběry, které souvisí více se ţánrovými prvky hororu. Například délka scén s otevřením mrazicího boxu a následné likvidace zombie z boxu nepřesahuje pět sekund a objevuje se zde nejkratší záběr filmu. Tyto záběry mají budovat napětí či polekat diváka. Přesto platí, ţe jak dlouhé, tak krátké záběry slouţí stále hlavně narativním účelům, ač jejich délka často poukazuje na jejich vedlejší účely či funkce. Střih je v některých případech ideálním řešením, které je navíc motivováno i narativně. Ačkoliv jsem výše rozebrala, ţe většina dialogů se 94

Viz (cit. 20. 3. 2010), více o statistických filmových analýzách na . 95 Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 77 (4) 21:16 východního času, c).

56

neodehrává v systému záběrů a protizáběrů, můţeme se s nimi ve filmu setkat v případech, kdy je jejich pouţití nejvhodnější jak narativně, tak technicky. Například rozhovor Franka a Freddyho o Noci oživlých mrtvol by dostatečně nevynikl, kdyby se dál odehrával v celkových záběrech nebo pomocí pohyblivé kamery.96

4.3.4.

Sebevědomá hudba

Zvuková sloţka Návratu oživlých mrtvol je poměrně důleţitým stylovým prvkem snímku. Napříč celým filmem se objevují hudební motivy, mající vztah k naraci. Většina filmové hudby, která ve filmu zazní, je populární punkrocková hudba, která nejenţe dotváří výsledný nihilistický a cynický dojem spojený s postavami či hlavním narativem filmu, ale slouţí v určitých chvílích jako prostředek pro vyjádření sebevědomí narace. Jedním z hlavních účelů nediegetické punkové hudby je vytvářet zvukové předěly mezi scénami jako doprovodný jev střihu. Někdy se však nejedná jen o prolnutí hudby z následující scény do končící scény. Ve chvíli, kdy plukovník Glover po příjezdu domů říká své ţeně: „Mohou být kdekoliv.“, následuje smích, který uţ pochází ze začátku písně vycházející z rádia, které má v následující scéně Chuck v autě.97 Mezi těmito scénami nedošlo jen k změně nediegetické hudby v diegetickou, ale narace se zároveň vysmívala plukovníkovi za jeho bezradnost, kterou s ním divák nesdílí, protoţe danou informaci ví. Hudebním předělem končí i samotná sekvence s punkery, kdy parta přichází na hřbitov a Chuck znovu zapíná rádio. Podobným způsobem se projevuje sebevědomí narace i v jiných scénách, kdy se například při písni „Burn the Flames“ Frank sám zpopelní

96

Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 71 (1) 3. července 1984, 17:30 hodin východního času). 97 Viz příloha Podrobná segmentace syţetu na str. 72 (3) 19:30 východního času).

57

nebo zombie vylézají na hřbitově z hrobů za zvuků sklady „Partytime“ či při zrození Trash jako zombie zazní stejná píseň jako při její exhibici na hřbitově. „Trioxin theme“, skladba vytvořená speciálně pro film se neobjevuje jen ve spojitosti s kouřem či plynem, který v sobě obsahuje stejnojmennou chemikálii, ale i ve vypjatých chvílích. Její časté pouţití z ní tak činí díky lehko zapamatovatelnému motivu ústřední skladbu snímku a jeden z kultovních prvků. A v neposlední řadě i jednu z intertextuálních informací o Erniem, to, ţe jeho oblíbenou písní je „Panzer rollen in Afrika vor“, se dozvíme pouze skrze vlastní recepční záţitek. Filmová hudba tak představuje další ze stylistických prvků přispívajících k parodickému konceptu filmu. Na konec stylistické analýzy Návratu oživlých mrtvol bych na příkladu sekvence

zaškolování

Freddyho

ve

skladu

demonstrovala

souhru

stylistických prvků v souvislosti s narací. První tři záběry nás informují o přesném místě a čase. Nejdříve vidíme název společnosti jako velký billboard, pak celou budovu společně s titulkem informujícím o čase a místě, a poté se přesouváme do interiéru. Ustavující záběr interiéru je veden seshora v ostrém úhlu. V dalším záběru oznamuje Frank Burtovi, který je na odchodu z práce, ţe hodlá ještě zaškolit nováčka Freddyho, neţ půjde domů. Společně si přejí pěkný sváteční víkend a chtějí se sejít v neděli na grilování, Burt odchází ze záběru a kamera dál sleduje Freddyho a Franka. Najednou se Burt vrací zpět do záběru a říká váţným tónem: „Cokoliv se stane, tak za tím nejmenujte mne.“, pak se rozesměje a odhází. Tentokrát kamera sleduje jeho odchod a divák si můţe všimnout v popředí umístěné sbírky motýlů. Tito motýli později oţijí, stejně jako půlení psi a mrtvola z mrazicího boxu, ale divák je s nimi seznámen pouze takto vizuální cestou. Následuje nejdelší záběr filmu, kde Frank seznamuje Freddyho s vybavením skladu. Kamera zprvu sleduje postavy skrze police skladu, pak se k nim přiblíţí a zabírá je v polodetailu – v pozadí mizanscény se dá na nástěnných 58

hodinách přečíst přesný čas. Kdyţ Frank a Freddy řeší otázku, odkud pocházejí všechny kostry ze skladu, stoupne si Frank před jednu poličku takovým způsobem, ţe jedna z noh půlí jeho tělo, jako by on sám byl najednou nějakou pověšenou kostrou. Záběr pokračuje seznámením Freddyho s půlenými psy a končí ve chvíli, kdy se postavy přemisťují k mrazáku. Objevuje se znovu ustavující záběr, opět seshora v ostrém úhlu. Po něm následuje záběr, na kterém vidíme hovořící postavy v hloubce plánu skrze poličky, jak vchází do mrazicího boxu. Teprve zde se projevují stylové prvky hororu – nejdřív vidíme Freddyho, zaskočeného mrtvolou, a aţ poté pak kamera pozvolně snímá mrtvolu zdola nahoru. Napětí pomáhá sniţovat Frankův nejapný komentář. Sekvence končí odchodem postav z mrazicího boxu. Ve chvíli, kdy za sebou zabouchnou dveře, splyne bouchnutí se začátkem punkrockové písně z následující scény.

4.4. Interpretační návrh – noční můra science fiction 50. let Na závěr neoformalistické analýzy bych ráda definovala určité významy, které Návrat oživlých mrtvol obsahuje ve vztahu k širšímu kulturnímu kontextu. V případě denotativních významů je základní poselství filmu o zničení zla/zombií a navrácení rovnováhy do společenského systému. Snímek přitom velmi jasně vyuţívá ţánrových prvků hororů i filmů se zombie tématikou, které uvádí do parodického kontextu. Návrat oživlých mrtvol naopak nabízí mnoho významů, které vyţadují interpretaci, čili jsou konotativní. Částečně jsem o hlavních symptomatických a implicitních významech díla psala v kapitole „Odborná reflexe Návratu oživlých mrtvol“ v kulturně-historickém a ekonomickém kontextu mojí práce či v kapitole „Intertextuální narativní informace“ v naratologické analýze. Proto bych se zde věnovala uţ jen jednomu z posledních významů a to tématice nukleární hrozby, s kterou film operuje na svém úplném konci.

59

Narozdíl od Romerovy Noci oživlých mrtvol, která taktéţ pracuje s problematikou radioaktivní nákazy, nabízí snímek apokalyptický konec. Nic uţ nemůţe zabránit kontaminaci světa chemikáliemi a radioaktivními zplodinami. Nic nemůţe zastavit zombie. Film tak vyvrací řešení nejen Noci oživlých mrtvol, ale také většiny sci-fi filmů z 50. let. V těchto filmech byla důleţitým ţánrovým komponentem hrozba nukleární války, znamenající konec lidstva (např. Na břehu). Většina z těchto sci-fi filmů tímto způsobem implicitně polemizovala s xenofobií spojenou se studenou válkou. Návrat oživlých mrtvol představuje naplnění této noční můry, kdy vše skončí obávanou zkázou světa. Přesto z hlediska implicitních významů snímek vzkazuje divákovi, aby nevěřil ničemu – ať filmy nebo vláda, všechny instituce buď lţou, nebo jsou nedostatečně informované. Tento nihilismus je však v očích diváka podstatně zmírněn parodickými prvky. Vše končí špatně, ale divák ví, ţe mu v reálu ţádné nebezpečí nehrozí. Můţe se bez výčitek těšit ze zkázy dezorientovaného světa, do kterého (naštěstí) nepatří.

60

5. ZÁVĚR Podstatou závěru mé práce je shrnutí výsledků celé neoformalistické analýzy a obhajoba dominanty, tvořící základní organizační princip Návratu oživlých mrtvol. Kapitola zaměřená na kulturně ekonomický kontext se snaţila v prvé řadě zmapovat kulturní situaci, za které film vznikal, jaké souvislosti ovlivnily jeho produkci a distribuci či jaká byla odborná i divácké recepce snímku v době jeho uvedení do kin. Skrze tyto faktory jsem se snaţila naznačit některé prvky, které ovlivnily politickou ekonomii a konzumpci filmu a mohly zapříčinit první předpoklady pro zkultovění díla. Všímala jsem si proto výměny reţiséra filmu, problémů s rozpočtem filmu či způsobů propagace filmu před distribucí do kin. Velmi důleţitá pro mne samozřejmě byla divácká recepce snímku, ve které se odráţely všechny výše zmíněné faktory. Z divácké recepce je patrné, ţe producenti vynakládali větší úsilí při propagaci (neţ při produkci) filmu ve snaze oslovit mladé publikum a fanoušky ţánru. Účelem propagační kampaně tedy bylo upozornit na film dříve, neţ se dostane na VHS, kde by byl určen uţ jen skalním fanouškům ţánru. Mladí lidé, často ti, kterým nebyl snímek přístupný, se stali prvními oddanými fanoušky filmu. Jejich opakované návštěvy kina zajistily snímku, v porovnání s ostatními distribuovanými filmy se zombie tématikou, poměrně slušné výdělky, a to i v konkurenci s Návratem do budoucnosti, nejúspěšnějším filmem roku 1985. Vývoj kulturního statusu Návratu oživlých mrtvol je důleţitým prvkem historického kontextu mé práce, proto jsem se věnovala dalším distribučním kanálům, jako jsou videokazety či DVD. Díky zmapování distribuční historie si lze všimnout dalších vlivů, které dotvářely kultovní status filmu. Jednohlasý dabing, vystříhávání nevhodných scén či moţnost pozastavovat film vedly k nové recepční zkušenosti diváků, ale zároveň samotná distribuce na VHS měla za příčinu vytvoření nových skupin fanoušků. V pozdějších letech vycházela hlavní iniciativa vydat film na DVD přímo 61

od těchto lidí. V souvislosti s vydáním filmu na DVD došlo k obnovenému zájmu o snímek, coţ mělo několikeré následky. Ze snímku, který se v původní verzi nedal sehnat, se po dvaceti letech od premiéry stala populární záleţitost a většina nových diváků pocházela uţ z řad fanoušků filmů se zombie tématikou a přitahoval je k filmu spíše cílený zájem neţ touha překonávat ratingové zákazy. Producenti studia MGM poté vyuţili tohoto nového ekonomického potenciálu a rozpracovali systém „retro punk“ merchandisingu, ke kterému patřilo i vydání sběratelské kolekce filmu. Nedávná smrt reţiséra Danna O’Bannona je novou kapitolou v tvorbě kulturního statusu filmu, neboť po jeho smrti následovala všeobecná vlna zájmu o jeho osobu a filmy, které natočil nebo se na nich scénáristicky podílel. Neoformalistická analýza se zaměřila na vystihnutí veškerých narativních či stylistických prvků Návratu oživlých mrtvol, které přispívaly k formování dominanty filmu. V naratologické analýze jsem se proto věnovala ţánrovému vývoji splatsticku, komunikativnosti narace či intertextuálním

narativním

informacím,

v té

stylistické

především

mizanscéně, filmovým záběrům a hudbě. Pokud jsem v případě ţánrové analýzy zdůraznila vývoj splatsticku, bylo to proto, ţe je důleţité si povšimnout, jak narace operuje s jednotlivými ţánrovými prvky subţánru splatteru a jak některé z těchto prvků uvádí do parodického kontextu. Ve vztahu syţetu a fabule bylo podstatné popsat jednotu místa, času a děje, které vedou k vytvoření pro diváka známého prostoru, v němţ se budou postavy pohybovat. Z hlediska narace byla pro mne nejpodstatnější její komunikativnost a sebevědomí, které zaručovaly divákovi větší informovanost neţ jakékoliv postavě a nabízely mu tak nadhled a intertextuální narativní informace ohledně postavy Ernieho Kaltenbrunnera. Předpoklady, které jsem si vytvořila o dominantě na základě naratologické analýzy, jsem si ověřila i v analýze stylistické. 62

Mizanscéna je přeplněna vizuálními komentáři a naráţkami narace na postavy a děj. Zároveň i kostýmy a rekvizity jsou často spojeny s parodickým konceptem. Otázka, jak je na tyto parodické a intertextuální prvky poukazováno z pohledu kompozice filmového obrazu, mne přivedla k analýze rámování a délky záběrů. Tak si lze všimnout, ţe v Návratu oživlých mrtvol převládají dva typy záběrů, a to poměrně dlouhé a naopak krátké. Ač oba typy slouţí k narativním účelům, delší záběry jsou spojeny se zdůrazněním informací, které se nacházejí v mizanscéně, a krátké slouţí spíše k vybudování napětí či strachu, a tak více souvisí s ţánrovými prvky hororu. Posledním důleţitým stylistickým prvkem filmu je hudba, vytvářející punk-rockové zázemí a podporující svými funkcemi sebevědomí narace. Pro určení dominanty Návratu oživlých mrtvol je dobré se zaměřit na ty formální prvky, které snímku nejvíce dopomohly ke kultovnímu statusu skrze jeho celkovou anatomii. Tyto dominantní faktory jsem definovala jako intertextuální parodii – jsou to právě prvky intertextuality, ze kterých vzniká parodický koncept. Ten prostupuje jak naraci, tak styl filmu. Skrze kvazi-reálnost a redundantní časovost jsou parodovány filmy podle skutečných událostí, intertextualita skrze naraci i styl navíc nabízí nikdy nevyřčené podezření ohledně minulosti jedné z postav. Parodována je i narativní struktura Noci oživlých mrtvol, na kterou snímek jednak odkazuje a zároveň ji ale okamţitě zpochybňuje. Zesměšňováno je v očích diváka všechno, na co se jen podívá, i příběh sám. Nápisy v mizanscéně či sebevědomá hudba se posmívají postavám a situacím. Čím více se příběh stává bezvýchodnější, tím více je vidět ideologie této intertextuální parodie. Tento nihilistický výsměch je spojovacím prvkem mezi parodií a punkovou ideologií, jíţ není nic svaté. Na otázku nakolik tato dominanta funguje jako koncept k tvorbě kultu lze odpovědět na základě kulturně-ekonomického pozadí filmu, coţ jsem uţ v podstatě učinila v příslušných kapitolách o divácké recepci. Nabízím proto 63

na závěr jiný pohled na tuto tématiku, a to pomocí tří primárních znaků, které by měl kultovní text obsahovat podle italského sémiologa Umberta Eca. Prvním z nich je vytvoření celistvého narativního světa, kam se můţe divák opakovaně vracet, druhým je existence frází či scén, které mohou být vyjmuty z díla a fungovat osamoceně. Posledním znakem je „ţivoucí textualita“, kterou Eco chápe jako existenci díla nezávisle na jeho autorovi, kdy dílo nemá ţádnou autenticitu či počátek [Eco, 1995: 198–199]. Díky pohybům narace mezi třemi prostory, čtením mizanscény a hlavně celkové kvazi-realističnosti splňuje Návrat oživlých mrtvol první podmínku. Druhá je spojena s hláškami, které v mnohých případech získaly naprostou samostatnost a fungují spíše jako komentář k samotnému filmu neţ jeho součást.98 Finální „ţivoucí textualita“ se projevuje v propojení s Nocí oživlých mrtvol, čímţ je jeden text přepisován druhým. Spojováním ztrácí příběh svoji originalitu a jeho počátek odkazuje za vlastní text. Návrat oživlých mrtvol tak splňuje díky svému intertextuálnímu parodickému konceptu i tyto sémiologické předpoklady ke vzniku diváckého kultu.

98

Viz poznámka pod čarou č. 73.

64

6. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY 6.1. Propagační plakáty filmu (viz pozn. č. 21)

6.2. Merchandising (viz pozn. č. 39)

65

6.3. Distribuce na VHS (viz pozn. č. 48, 50, 52) Č. 48

Č. 50

Č. 52

6.4. Distribuce na DVD – merchandising (viz pozn. č. 55)

66

6.5. Mizanscéna (viz pozn. č. 77, 81, 82, 83, 84) Č. 77

Č. 81

67

Č. 82

Č. 83

Č. 84

68

6.6. Filmový obraz a rámování (viz pozn. č. 89, 91, 92, 93) Č. 89

69

Č. 91

Č. 92

Č. 93

70

6.7. Podrobná segmentace syžetu Ú. Úvod Na černém pozadí se objeví nápis: “Události popisované v tomto filmu jsou pravdivé. Jména osob jsou skutečná jména lidí i organizací.“ První záběr filmu ukazuje logo společnosti Uneeda, která zajišťuje lékařské potřeby. Titulek v obrazu oznamuje čas a datum: 1) 3. července 1984, 17:30 hodin východního času Ve skladišti společnosti Uneeda se zatím zaměstnanci Frank a nováček Freddy spolu s majitelem skladiště Burtem připravují na sváteční víkend. Burt odchází dřív, ale ostatní tam zatím zůstávají, aby Frank zaškolil Freddyho. Ukáţe mu různé lékařské potřeby, co prodávají pro zdravotnické potřeby – lidské kostry, půlené psy a mrtvolu. Jinde ve městě se domlouvá parta mladých punkerů (Spider, Tina, Casey, Trash, Chuck a Scuz), co budou dělat dnes večer, dozvídáme se, ţe Freddy je přítelem jedné z nich – Tiny. Punkeři se rozhodnou vyzvednout Freddyho aţ skončí v práci v deset hodin večer. Freddy se mezitím zeptá v práci Burta, co zaţil nejzáhadnějšího ve svém ţivotě. Ten mu poví, ţe Noc oživlých mrtvol byla natočena podle skutečné události. Důkazem jsou kanystry s mrtvolami, které jim omylem armáda doručila do skladu. Frank ukáţe Freddymu kanystry ve sklepě, kdyţ chce ale dokázat jejich pevnost, kanystr povolí a plyn z něj unikne ven. Frank a Freddy se zhroutí do bezvědomí. Ú. Úvodní titulky Červené titulky se objevují na pozadí. Vidíme, jak se plyn šíří větrací šachtou aţ do mrazicího boxu k mrtvole, která začíná oţívat. Mezitím hraje ústřední skladba filmu „Trioxin Theme“.

71

2) 16:00 pacifického času Vidíme příjezd limuzíny do honosného sídla. Muţ v uniformě přichází zrovna k večeři, kterou přichystala jeho ţena, ale není spokojen, protoţe bude jíst to samé, co měl k obědu. Mezi oběma postavami panuje nevraţivost a napětí, ţena mluví o nějakých přístrojích, které ji narušují její vaření. On odpovídá, ţe musí být neustále v kontaktu, ţena se ptá, kdy je najdou. Muţ odpovídá, ţe moţná nikdy, protoţe mohou být kdekoliv. Z jejich rozhovoru je patrné, ţe mluví o kanystrech se zombiemi. 3) 19:30 východního času Partu punkerů přivezl ke skladišti jejich přítel Sebevrah, cestou se hádají, takţe málem vjedou na ţelezničním přejezdu pod vlak. Protoţe musejí počkat, aţ bude deset hodin, jdou se vloupat na hřbitov, který je vedle skladu. Mezitím se Frank s Freddym probouzejí ve sklepě, je jim špatně. Rozhodnou se nic neříkat Burtovi. Pak ale uslyší štěkot a ukáţe se, ţe půlení psi oţivli a s nimi i mrtvola v mrazicím boxu. Rozhodnou se nevolat policii ani armádu, ale prozatím zavolají Burtovi. Na hřbitově se zatím Trash baví se Spiderem o způsobech umírání, ona by byla nejraději, kdyby ji snědla zaţiva banda odporných muţů. Poté se Trash svleče a tančí nahá na náhrobní krytě. Do skladu přijel Burt, zlobí se na oba spolupracovníky, ţe otevřeli kanystr. Společně vymýšlejí způsoby, jak se zbavit oţivlé mrtvoly. Nakonec se rozhodnou pustit mrtvolu z mrazáku ven a pokusit se jí, stejně jako ve filmu Noc oživlých mrtvol, zničit mozek. Po tom, co zombii uříznou hlavu a ona neumře, zjistí, ţe ve filmu lhali a takto nejde zničit zombie. Burt se rozhodne promluvit si se svým starým přítelem Erniem, který pracuje vedle v krematoriu jako balzamovač.

72

4) 21:16 východního času a)99 Trash se baví se Sebevrahem, Casey a Chuck vidí, jak jde Freddy do márnice, ale Chuck říká, ţe to nemůţe být Freddy. b) Dostáváme se do prostoru krematoria, kde zatím Ernie připravuje na pohřeb neboţtíka a poslouchá hudbu. Burt ho vyleká a on na něj vytáhne pistoli v domnění, ţe je někdo cizí, nakonec se uklidní a vysvětluje Burtovi, co je to posmrtná křeč. Burt ho poprosí, zda by mu nemohl pomoci. Nechce mu však zezačátku říci pravý důvod a tvrdí, ţe v pytlích, které přinesl, jsou vzteklé lasičky. Po neúspěšném přesvědčování Ernieho, aby lasičky spálil, mu ostatní ukáţou, ţe v pytlích nejsou lasičky, ale rozřezaná oţivlá mrtvola. Ernie je zprvu vyděšen, protoţe ho chytne ruka zombie za nohu a utrhne mu kus nohavice, ale pak se rozhodne ostatním pomoci. a) -> c) Párty na hřbitově pokračuje, Tina se ptá Spidera kolik je hodin, kdyţ zjistí, ţe je před desátou, jde pro Freddyho do skladu. b) V krematoriu se rozhodne Ernie spálit kusy oţivlé mrtvoly v kremační peci, kdyţ tak udělá, je vidět, jak dým stoupá k nebi a spustí se déšť. Kontaminovaná voda teče na hřbitově přímo do hrobů. Kdyţ je zombie spálena, rozhodne se Burt jít domů, Frank a Freddy však říkají, ţe je jim zle - patrně se otrávili chemikálií, která byla v kanystru. Ernie jim zavolá záchranku. a) -> c) Punkeři utíkají ze hřbitova, kdyţ začne pršet, protoţe je déšť štípe na kůţi. Snaţí se ujet, ale nejde jim nastartovat auto. Pak uslyší, jak zombie vylézají z hrobů.

99

a) = hřbitov, b) = krematorium, c) = skladiště Unneda

73

c) Tina zatím hledá Freddyho ve skladu, narazí tam akorát na „Asfalťáka“ zombii, která byla v kontejneru, který omylem otevřel Frank. Zombie se jí pokusí sníst mozek, ale ostatní, co zatím utekli do skladu za ní, ji uslyší a jdou ji zachránit. „Asfalťák“ přesto zabije Sebevraha, ostatní utečou a zabarikádují „Asfalťáka“ ve sklepě. b) Do krematoria přijíţdí záchranka. Po zkontrolování ţivotních funkcí sdělí doktoři Frankovi a Freddymu, ţe jsou technicky mrtví, protoţe nemají ani pulz ani tlak a mají pokojovou teplotu. a) -> c)/b) Punkeři utečou ze skladu na hřbitov a tam vidí, jak vylézají zombie ze země. Trash je zabita přesně tak, jak si přála. Zbytek se rozhodne utéct do márnice, kam viděli jít Freddyho. Cestou se však kvůli pronásledování zombiemi rozdělí - Tina, Spider a Scuz doběhnout do krematoria a Casey a Chuck zpátky do skladu. b) Kdyţ jim Ernie otevře dveře, oni mu vysvětlují svoji situaci a říkají, ţe mrtvoly ze hřbitova oţily a pronásledují je. Záchranáři, kteří odcházejí pryč, slyší hluk, ale dřív, neţ jsou něčeho schopní, tak je zabijí zombie u jejich sanitky. Ernie znepokojeně říká Burtovi, ţe se jim to vymyká z rukou. c) Casey a Chuck se snaţí zavolat policii z telefonu, který je v kanceláři ve skladu, ale zombie jim to překazí. b) V krematoriu se zatím dohodnou, ţe odsud odjedou záchrankou mediků. Tina se setká s Freddym a je znepokojena jeho fyzickým stavem. Ernie vyjde ven a zjistí, ţe medici byli zabiti, vrátí se a oznámí ostatním, ţe jsou obklíčeni a nemohou ven. Pokusí se zavolat policii, ale zombie zaútočí na dům, takţe společně s ostatními zabarikáduje všechny okna v krematoriu. Punkeři se doţadují vysvětlení, jak to, ţe mrtvoly oţivly. Burt jim řekne, co 74

se aţ doposud stalo a co způsobili Frank a Freddy. Zároveň ale neví, jak se chemikálie dostala do půdy - myslí si stále, ţe zombie lze zlikvidovat spálením. Jedna ze zombií zavolá do dispečinku pro „další mediky“. Ernie diagnostikuje Freddymu posmrtnou křeč. Přijíţdí další medici, zombie je zabijí. Zombie se snaţí dostat do krematoria, při zpětném zabedňování oken napadnou Scuze a zabijí ho. Erniemu se povede zaujmout tu zombii, která napadla Scuze. Přiváţe ji na balzamovací stůl a tam ji vyzpovídá. Dozví se, ţe oţivlí mrtví nejedí lidi, ale mozky, protoţe pak necítí bolest, ţe jsou mrtví. Burt se dohaduje s ostatními, ţe jediná moţnost, jak se zombií zbavit je spálit je. a) Trash se znova zrodí jako zombie a zabije bezdomovce. Na policejní stanici přichází hlášení o ztrátě dvou záchranářských vozů. b) V krematoriu se rozhodnou pro jistotu izolovat Franka a Freddyho od ostatních, Tina ale zůstane s Freddym. Před krematorium přijede policejní vůz a zombie ho napadnou. Jedna ze zombií zavolá do dispečinku pro „další policisty“. Spider, Ernie a Burt se dohadují, co bude dál. Ernie se chce zabarikádovat na půdě, ostatní ujet policejním autem. Izolován v kapli umírá Freddy a stává se z něho zombie, která napadne Tinu. Ostatní slyší křik a zachrání ji. Ernie hodí zombii kyselinu do obličeje. Frank, který se pravděpodobně také uţ proměnil v zombii, uteče pryč. Zombie Freddyho se snaţí dostat ven z kaple. Ostatní se ho pokoušení lépe zabarikádovat a Ernie si při tom vyvrkne kotník. b) -> c) Chuck a Burt se domlouvají, jak utéct do policejního auta. 75

Rozhodnou se, ţe Tina a Ernie zůstanou zatím uvnitř a oni pro ně s autem dojedou ke vchodu. To se jim nepodaří, protoţe kdyţ zajedou s autem ke vchodu, tak je obklopí zombie. Musí se rozdělit. Podaří se jim zajet s autem jen ke skladu. Tam se setkají s Chuckem a Casey. Nikdo z nich ale nemůţe nikam odjet, protoţe auto při příjezdu havarovalo a výbuchem zničilo ostatní vozy v okolí. b) Zombie Freddyho se dostala z kaple. Ničí chodbu a snaţí se dostat do balzamovny. Ernie a Tina se proto zabarikádují na půdě. Frank se mezitím sám zpopelní v kremační peci. Přijíţdějí další policejní posily, které jsou posléze zlikvidovány zombiemi. Přilétá policejní vrtulník a oznamuje, ţe je oblast obklíčena. c) Burt slyší varování z helikoptéry a chce zavolat policii, aby je upozornil na to, ţe jsou zde ještě ţiví. Jediný funkční telefon zbyl ve sklepě. Casey, Chuck a Spider ho varují před zombií „Asfalťáka“, která je zamčená ve sklepě. b) Zombie Freddyho se probíjí na půdu a chce sníst Tině mozek. Ernie uklidňuje Tinu, ale v záběru je vidět, ţe jí zdráhavě míří pistolí na hlavu. c) Burt zneškodní „Asfalťáka“, zavolá policii zrovna ve chvíli, kdy zombie v čele s Trash prolomí policejní zátarasy a zlikvidují policii. Rozhodne se proto zavolat číslo na kanystru, které se má volat v případě nebezpečí. Spojovatel ho přepojí do velitelství v Denveru, kde ho přepojí do San Diega, k plukovníkovi Gloverovi domů. Plukovník Glover se ukáţe být tím muţem, kterého jsme dříve viděli při neshodách s manţelkou u večeře. Glover mluví s Burtem, slyšíme jen jeho otázky na Burta, neboť odpovědi uţ dávno známe. Poté jde Glover zavolat někomu z velitelství, ţe byla 76

nalezena „zásilka velikonočních vajíček, ale problém je, ţe se ty vajíčka zatím vyklubaly“. c) Ve skladu se Spider ptá Burta, co se děje, ten mu říká, ţe armáda má patrně nějaký plán pro případ, ţe by tato situace nastala. Spidera zajímá, jaký je to plán. Odpovědí je divákovi fakt, ţe vidíme jakéhosi serţanta Jeffersona z pojízdného dělostřelectva,

jak

dostává

podrobné

příkazy

ohledně

nasměrování jaderné hlavice, kterou pak vystřelí. 5) 5:01 východního času Ve chvíli, kdy dopadne bomba, se stane několik věcí – zombie Freddyho se dostane k Tině, ostatní zombie se svorně koukají k nebi a město je srovnáno se zemí. Vidíme Glovera telefonovat, uklidňuje druhou stranu, ţe bomba nepoškodila moc velkou oblast, prach, který byl rozvířen, odnesou deště a oblast se chystá navštívit prezident. Mezitím uţ slyšíme Gloverův hlas jako voice over, kdy místo něho vidíme nové i stejné záběry, jako kdyţ Ernie spálil tělo zombie z mrazicího boxu. Je tedy jasné, ţe se situace bude opakovat, ale v daleko větším měřítku. Film končí tím, ţe z hrobu vyvstane kostlivec (opět zopakování záběru z předchozí části filmu). Z. Závěrečné titulky Při prvních minutách závěrečných titulků jsou zopakovány scény z filmu v takovém uskupení, ţe spolu vytvářejí vizuální resumé, které parodicky shrnuje celý film - jeho hlavní ideje a hlášky.

77

7. BIBLIOGRAFIE 7.1. Literatura ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40. ANISFIELD, Nancy (1991): The Nightmare Considered: Critical Essays on Nuclear War Literature. Madison: Bowling Green University Popular Press. BAILEY, Bruce (1985): The year in movies; A look at the best and worst of '85 - not a great year for Hollywood.

(cit.

1.1.2010). BISHOP, Kyle (2006): Raising the Dead;

Unearthing the Nonliterary

Origins of Zombie Cinema.

(cit.

13.2.2010). BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press. BORDWELL, David (2003): Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. In: Iluminace, 15, č. 1, s. 5-28. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Madison: University of Wisconsin Press. CARROLL, Noël (1990): The Philosophy of Horror. New York: Routledge. CHERRY, Brigid (2009): Horror. New York: Routledge. EBERT,

Roger

(1985):

Return

of

the

Living

dead.

(cit. 30.12.2009). 78

ECO, Umberto (1995): Casablanca: cult movies and intertextual collage In: Faith in Fakes:Travels in Hyperreality. London: Minerva. HUTCHINGS, Peter (2008): Historical Dictionary of Horror Cinema. Lanham: Scarecrow Press, Inc. JANCOVICH, Mark (ed.) (2002): Horror, the Film Reader. London: Routledge. JOSHI, S. Terry (2007): Icons of Horror and the Supernatural. London: Greenwoods Press. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87– 112. MATHIJS, Ernest & MENDIK, Xavier (eds.) (2008): The Cult Film Reader. New York: McGraw – Hill. MENDIK, Xavier & HARPER, Graeme (eds.) (2000): Unruly Pleasures: The Cult Films and its Critics. Guildford: FAB Press. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the living dead- George Romero’s Visions of Hell on Earth. Waco: Baylor University Press. POMERANCE, Murray (2004): Bad: infamy, darkness, evil, and slime on Screen. New York: State University of New York Press. REID, Michael D. (2004): There are days Dan O'Bannon feels like The Invisible Man a character who wouldn't be out of place in one of his films.

(cit.

5.1. 2010). RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press. SALT, Barry (2007): Moving into Pictures. London: Starword. SCOTT, Niall (2007): Monsters and the Monstrous - Myths and Metaphors of Enduring Evil. New York: Rodopi. 79

TELOTTE, J. P. (ed.) (1991): The cult film experience. Beyond all reason. Austin: University of Texas Press. THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Amor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods). VANDER LUGT, Kristin Thomas (2006): Return of the Living Dead: Reading the Revenant Body in Post-68 German-language Literature and Visual Culture. Indiana: Indiana UP.100 Variety (1985): Return of the Living dead. (cit. 30.12.2009). WESTBROOK, Bruce (1991): Not all films are created sequel. (cit. 4. 1. 2010).

100

Disertační práce Kristin Vander Lugtové se nezabývá filmem Návrat oživlých mrtvol, ale vychází z kulturní analýzy „nekro-politiky“ v současných německých filmech a literatuře, kterou spojuje s otázkami vlivu fašismu a nacismu („nemrtvé“ německé minulosti), ne však jako Siegfried Kracauer, ale analýzou přítomnosti explicitních a implicitních odkazů na tuto minulost. Ve filmu Návrat oživlých mrtvol se objevuje nacistický oficír, jehoţ minulost je ve filmu spojena se skrytou strukturou filmu. Tato postava je tedy jakýmsi „uprchlíkem“ minulosti, „oţivlou mrtvolou“ (uţ vzhledem, k tomu, ţe daný oficír byl po druhé světové válce popraven), o níţ mluví Vander Lugtová. Disertace se tedy zabývá jevem, který se v německé kultuře objevuje otevřeně i skrytě, stejně jako ve filmu Návrat oživlých mrtvol, kde však není jen součástí vlivu, ale hmatatelným důkazem oţivené minulosti, která byla dána do kontextu kulturní parodie.

80

7.2. Internetové zdroje <www.csfd.cz> <www.zombiefanclub.com>

81

8. FILMOGRAFIE 8.1. Analyzovaný film Návrat oživlých mrtvol/Návrat živé smrti (The Return of the Living Dead; USA, 1985) Režie: Dan O'Bannon. Scénář: Dan O'Bannon. Kamera: Jules Brenner. Hudba: Matt Clifford. Hrají: Clu Gulager (Burt Wilson), James Karen (Frank), Don Calfa (Ernie Kaltenbrunner), Thom Mathews (Freddy), Beverly Randolph (Tina), John Philbin (Chuck), Jewel Shepard (Casey), Miguel A. Núñez Jr. (Spider), Brian Peck (Scuz), Linnea Quigley (Trash), Mark Venturini (Suicide), ad. Produkce: John Daly. Formát: 35 mm, bar., anglicky, 86/91 min. Premiéra: 16. 8. 1985. Natáčení: květen - červen 1984. Lokace: Kalifornie, USA. Rozpočet: 4 miliony USD. Rating: R. Ocenění: 1986, 4 nominace na Saturn Award.

8.2. Citované filmy 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, USA, 1968) Bad Taste – Vesmírní kanibalové (Bad Taste, Peter Jackson, NZ, 1987) Bílá Zombie (White Zombie, Victor Halperin, USA, 1932) Blázni a dobrovolníci (Volunteers, Michalas Meyer, USA, 1985) Bláznivá dovolená v Evropě (European Vacation, Amy Heckerling, USA, 1985) Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, USA, 1942) Creepshow (Creepshow, George A. Romeo, USA, 1982) Čelisti III. (Jaws 3-D, Joe Alves, USA, 1983) Den mrtvých (Day of the Dead, George A. Romeo, USA, 1985) Evil Dead (Evil Dead, Sam Raimi, USA, 1981) Fido (Fido, Andrew Currie, CAN, 2006)

82

Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, USA, 1985) Hard Rock Zombies (Hard Rock Zombies, Krishna Shah, USA, 1985) Heavy metal (Heavy metal, Gerald Potterton, USA, 1981) Hlasy z podzemí (Screamers, Christian Duguay, USA, 1995) I was a Teenager Zombie (I was a Teenager Zombie, John Elias Michalakis, USA, 1987) Kill Bill (Kill Bill, Quentin Tarantino,USA, 2003) Maniak (Maniac,William Lustig, USA,1980) Mrtví a pohřbení (Dead & Buried, Gary Sherman, USA, 1981) Na břehu (On the Beach, Stanley Kramer, USA, 1959) Návrat do budoucnosti (Back to the Future, Robert Zemeckis, USA, 1985) Návrat oživlých mrtvol II. (The Return of the Living Dead II., Ken Wiederhorn, USA, 1988) Návrat oživlých mrtvol III. (The Return of the Living Dead III., Brian Yuzna, USA, 1993) Nevěsta (The Bride, Franc Roddam, USA, 1985) Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, George A. Romeo, USA, 1968) Pátek třináctého 3 (Friday the 13th Part III, Steve Miner, USA, 1983) Poltergeist (The Poltergeist, Tobe Hooper, USA, 1982) Re-Animator (Re-Animator, Stuard Gordon, USA, 1985) Rocky horror picture show (Rocky horror picture show, Jim Sharman, USA, 1975)

Rok draka (Year of the Dragon, Michael Cimino, USA, 1985) Silvaticus 3015 (Silvaticus 3015,?, USA,?) Simpsonovi (The Simpsons, Brad Bird, Chuck Sheetz, Pete Michels, David Silverman, Gregg Vanzo, Wesley Archer, Kent Butterworth, Rich Moore, Milton Gray, Carlos Baeza, Jeffrey Lynch, Susie Dietter, Mark Ervin, Klay Hall, USA, 1989) Smrt jí sluší (Death Becomes Her , Robert Zemeckis, USA, 1992) 83

Smrtelné zlo 2 (Evil Dead II, Sam Raimi, USA, 1987) Soumrak mrtvých (Shaun of the dead, Edgar Wright, VB, 2004) Supernaturals (Supernaturals, Armand Mastroianni, USA, 1985) Temná hvězda (Dark Star, John Carpenter, USA, 1974) Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, USA, 1974) The Return of the Living Dead: Rave to the Grave (The Return of the Living Dead: Rave to the Grave, Ellory Elkayem, USA, 2005) The Return of the Living Dead:Necropolis (The Return of the Living Dead: Necropolis, Ellory Elkayem, USA, 2005) Thriller (Thriller, John Landis, USA, 1983) Total Recall (Total Recall, Paul Verhoeven, USA, 1990) Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, George A. Romeo, USA, 1978) Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, Zack Snyder, USA, 2004) Varovný signál (Warning Sign, Hal Barwood, USA, 1985) Vetřelec (Alien, Ridley Scott, USA, 1979) Vítězové (American Flyers, John Badham, USA, 1985) Země mrtvých (Land of the Dead, George A. Romeo, USA, 2005) Zmrtvýchvstání/Zmrtvýchvstalý (The Resurrected, Dan O'Bannon, USA, 1992) Zombieland (Zombieland, Ruben Fleischer, USA, 2009) Zombies on Broadway (Zombies on Broadway, Gordon Douglas, USA, 1945) Živí mrtví (Braindead, Peter Jackson, USA,1992) Životní síla (The Liveforce, Tobe Hooper, USA, 1985)

84

9. ENGLISH SUMMARY This bachelor thesis deals with a detailed analysis of Dan O’Bannon’s movie Return of the Living Dead, which was released in 1985. It tells the story of ordinary people and young punks, who are confronted with an army of undead zombies. No matter how hard they try to get rid of the zombies, their story will end with world apocalypse. Return of the Living Dead is based on the book by John A. Russo and should be directly related to the zombie horror series, which began with Night of the Living Dead in 1968. Nearly twenty years after the beginning of a series Dan O'Bannon radically changed the film’s genre and created a self-confident parody with allusion to the horror genre clichés. Many of these allusions are hidden, and offers the viewer a visual pleasure, others are linked to the movie‘s narrative and offer a new interpretation of the film. First section of my work is focused on a cultural and economical historical context. It means, that I described all circumstances of production, distribution and reception. Through these factors, I tried to suggest some elements that influenced a political economy of the film. Producers made a great effort to promote the film in an attempt to reach younger audience and fans of the film genre. Young people, often those who have no permission to see the film, became the first film fans. Their repeated visits of the cinema ensured an early fame and even good earning. Development of the cultural status of the Return of the Living Dead is an important element in the historical context of my work, so I concentrated on other distribution channels such as video cassettes. A monophonic dubbing or the opportunity to pause the film lead to a new audience reception experience, and it was a cause of creation of new groups of fans. The release on DVD had multiple consequences. The film became popular and most of the new visitors were fans of zombie movies. Producers of MGM studios then used the new economic potential and developed a system of "retro punk" merchandising.

85

The major part of the thesis concentrates on the neoformalist analysis of the film. The neoformalism is an analytical approach in the film theory developed by Kristin Thompson and David Bordwell. The neoformalist analysis is focused on all narrative and stylistic elements of Return of the Living Dead, which contributed to a creation of the film dominant. In the narrative analysis, I described a genre development of splatstick, communication and self-confidence of narration with intertextual narrative information and in the stylistic I gave a detailed view on mise-en-scène, film footage and music. To determine the dominant of Return of the Living Dead, it is a good idea to focus the formal elements which helped film to become a cult through its overall anatomy. I defined these dominant factors as intertextual parody - they are the elements of intertextuality, which arose from the concept of parody. It pervades both the narration and the style of the film. Through the quasi-reality and intertextuality, the narration and style also offer never unspoken suspicions about a past of one of the characters. A narrative structure of the Night Living Dead is parodied as well. In the eyes of the spectator, there is ridiculed everything what he sees, even the film itself. This nihilistic mockery is a connecting link between a parody and punk ideology, for which nothing is sacred.

86