Joost M e u w i s s e n
Naturalisme en de b a n a l i t e it van het moderne Bij zijn afscheid van de D e l f t s e u n i v e r s i t e i t , op 27 april 1990, vroeg Rem Koolhaas zich af w a a r o m de moderne a r c h i t e c t u u r er nog altijd een o n a a n t a s t b a r e waarde is: 'Hoe komt het dat in Nederland - voor alle generaties - het Nieuwe Bouwen inspiratiebron of zelfs u i t g a n g s p u n t blijft vormen? Is dat moed of wanhoop? Bescheidenheid of onvermogen? Hoe g e l o o f w a a r d i g is - uitgerekend in deze eeuw - een v o e d i n g s b o d e m die 75 jaar oud is? Gaat het hier om een g e d u l d i g cultiveren van een nog steeds b e w o n d e r e n s w a a r d i ge t r a d i t i e of het k r a m p a c h t i g terugvallen op een voorbij hoogtepunt?' 1 Voora l aan de D e l f t s e bouwkundefaculteit wordt het moderne blijvend gekoesterd, institutioneel gezien o m d a t de sociale w o n i n g b o u w met zijn regulatuur als de meest waardevolle opgave gold, en ideologisch o m d a t het moderne gelijk stond aan het doelmatige, het gewone en zo mogelijk anonieme en hiermee wat doorslaggevend is - het zonder veel omhaal begrijpelijke. Het moderne werd g e b a n a l i s e e rd tot een substraa t van 'plezierig wonen'.2 Koolhaas' vraag zal zeker ook een a u t o b i o g r a f i s c h e trek vertonen voor zover zijn onderwij s en werk in de jaren zeventig een ' f u n c t i o n a l i s t fairyland a r c h i t e c t u r e ' naar voren brachten die '... look like a c o n c e p t u al extrapolation fro m building ideas which are realized in Holland to a greater extent tha n elsewhere' 3 en w a a r v a n de vormentaal o n b e k o m m e rd m o d e r n i s tisch leek te zijn. Hoewel Koolhaas' vraag 'voor alle generaties' opgaat lijkt ze vooral gericht te zijn aan het adres van de jongere generatie van voornamelijk voormalige studenten en medewerkers. Voor Dolf Dobbelaar, Paul de V r o o m , H e r m a n de Kovel ('De moderne a r c h i t e c t u u r leeft' 4 ), J o r i s Molenaar, Kas Oosterhuis, Kees C h r i s t i a a n s e, W i l l e m - J a n Neutelings en anderen, maar ook voor een D e l f t s e a r c h i t e c t e n g r o e p als Mecanoo die niet bij Koolhaas had g e s t u d e e r d maar w a a r v a n het werk wel het affiche van Koolhaas' a f s c h e i d s s y m p o s i u m sierde, 5 zou het moderne in p r o g r a m m a t i s c h en s t i l i s t i s c h opzicht zelf concept blijven, t e r w i jl voor Koolhaas het moderne vooral de c o n d i t i e was op grond w a a r v a n een vrijere en hierdoor meer i n h o u d d r a g e n d e a r c h i t e c t u u r zou kunnen worden bereikt. Formalisme van materiële o m h u l l i n g en uitdrukking van een programm a in de natuurlijk e ruimte, bij de leerlingen, kwamen zo allengs te staan tegenover een a r c h i t e c tuur die het p r o g r a m m a alleen in immateriële zin zou f o r m a liseren, op o n n a t u u r l i j k e wijze, waarbij de materiële o m h u l l i n g niet meer naar de natuurlijk e ruimte verwijst maar informeel en empirisch word t als een geste, als een unieke uitspraak gedaan door de a r c h i t e c t. Een a r c h i t e c t u u r van de anonieme uitdrukking, bij de leerlingen, versus een a r c h i t e c t u u r van de geautoriseerde uitspraak, bij de leraar. Het is geen klassieke
1 Rem K o o l h a a s , z.t., in: W o u t e r Deen, C h r i s t o p h Grafe, B e r n a r d L e u p e n (red.), Hoe modern is de Nederlandse architectuur? Symposium Delft, 27 april 1990, P u b l i k a t i e b u r e a u F a c u l t e i t der B o u w k u n d e , D e l f t 1990, achterflap.
2 W i e k R ö l i n g , g e c i t e e r d in Max van Rooy, ' D e k u n s t van de i n g e n i e u r . Vijf a r c h i t e c t u u r l e s s e n van p r o f e s s o r Wiek Röling', NRC-Handelsblad, 3 f e b r u a r i 1990: ' W a a r o m ik vind d a t P o s t m o d e r n i s m e en Deconstructivisme moeten worden d o o d g e z w e g e n ? O m d a t het n a d o e n van a n d e r e n g e w e l d i g e nadelen heeft. (...) O p het m o m e n t d a t je b e p a a l d e u i t i n g e n , een s t i j l , g a a t n a v o l g en i m i t e e r je in f e i t e b u i t e n k a n t e n , t e r w i j l voor mij a r c h i t e c t u u r heel n a d r u k k e l i j k het v o r m g e v e n van de b i n n e n k a n t is. (...) O p het m o m e n t d a t je w i l l e k e u r i g e v o r m e n g a a t maken, rare u i t s t e e k s e l s , vreemde materialen gaat toepasse n om d i n g e n t e b e r e i k e n d i e z i c h niet v a n u i t de vorm a a n d i e n e n , krijg je naar m i j n idee (...) m i n d e r w a a r d e v o l l e a r c h i t e c t u u r . (...) Er zijn b u i t e n l a n d s e wijken die door relatief beroemde m a n n e n zijn g e m a a k t , maar in f e i t e o p een d e c o r lijken voor een z e l f m o o r d f i l m en n i e t voor plezierig w o n e n . W a n t d a a r g a a t het t o c h u i t e i n d e l i j k o m ...' 3 S t a n i s l a u s von M o o s , ' D u t c h G r o u p P o r t r a i t . N o t e s on O M A ' s C i t y Hall P r o j e c t for T h e H a g u e ', Architecture and Urbanism (1988), nr. 217, pp. 86-95. 4 T e r w i j l het N i e u w e B o u w e n g e d r e v e n w e r d d o o r i n t e r e s s e s die f e i t e l i j k b u i t e n de a r c h i t e c t u u r - d i s c i p l i n e vallen, zou de m o d e r n e a r c h i t e c t u u r ook g e h e e l los van de i d e o l o g i s c h e achtergronden kunnen worden g e v o l g d , a l d u s H e r m a n de Kovel, ' D e m o d e r n e a r c h i t e c t u u r l e e f t ', in: Hilde de Haan en I d s H a a g s m a (red.), Wie is er bang voor nieuwbouw ... Confrontatie met Nederlandse architecten, A m s t e r d a m , I n t e r m e d i a i r B i b l i o t h e e k , 1981, pp. 167-170. 5 De l e z i n g e n van het s y m p o s i u m Hoe modern is de Nederlandse architectuur? zijn g e b u n d e l d u i t g e g e v e n d o o r U i t g e v e r i j 010, R o t t e r d a m 1990.
6 ' V o o r de j o n g e a r c h i t e c t e n is D e l i r i o u s New York het f u n d a m e n t e l e t r a k t a a t , maar een w e r k als Rolf J e n s e n s High Density Living uit 1966 is het h a n d b o e k w a a r a a n ze in h u n s t u d i e s d a a d w e r k e l i j k kunnen refereren, w a a r b i j ze hun v e r p l i c h t i n g aan K o o l h a a s ' denken nog wel eens wille n vergeten.' J o o s t M e u w i s s e n , 'Verdichting door hoogbouw, Delirious Duckstad Rotterdam', Plan X I V (1983) nr. 3, pp. 9-12.
7 J u i s t o m d a t het D e - S t i j l - r e p e r t o i r e ook bij de b e s c h o u w i n g van b o u w w e r ken kan w o r d e n b e t r o k k e n . B r u n o Zevi, Poëtica dell'architettura neoplastica. II iinguaggio della scomposizione quadridimensionale, Milaan, Tamburini, 1953; T u r i j n , Einaudi, 19 742.
8 'In t h e " C h u r c h at D o m b u r g " (...) t h e a r t i s t had less need to act o r g a n i z a t i o n a l l y , s i n c e the a r c h i t e c t u r e w a s o r g a n i z e d already!' H e r b e r t H e n k e l s , ' I n t r o d u c t i o n ' , in: I d e m (red.), Mondrian from figuration to abstraction, Tokio, T h e T o k y o S h i m b u n , 1987, pp. 33-40. 9 'Een v e r g e l i j k i n g van de l e u n s t o e l uit 1917 m e t de latere r o o d - b l a u w e v e r s i e uit 1918 laat een o v e r g a n g zien van d e c o m p o s i t i e naar c o m p o s i t i e of, in de w o o r d e n van Van D o e s b u r g , van " p l a s t i s c h e r e c o n s t r u c t i e " naar " b e e l d i n g in k l e u r " (...) een " m e t elementaire middelen geconstrueerde c o m p o s i t i e " . ' Henk Engel, ' V a n h u i s tot w o n i n g , Een t y p o l o g i s c h e a n a l y s e van enkele w o n i n g b o u w o n t w e r p e n van J.J.P. O u d ' , Plan XII (1981) nr. 9, pp. 34-39.
meester-leerlingrelatie 6 o m d a t bij alle bewonderin g en navolg i n g de p o s i t i e s als het ware van de aanvang af d i a m e t r a a l tegenover elkaar stonden op de moeilijke punten van naturalisme en auteurschap. Dat Koolhaas in Nederland wel invloedrijk is maar niet echt school maakt zou te maken kunnen hebben met de wijze w a a r o p moderne a r c h i t e c t u u r in Nederland is begrepen. Ik zou hier willen beargumenteren dat de verleiding van een n a t u r a l i s t i s c h e a r c h i t e c t u u r o p v a t t i n g volgens welke een g e b o u w zich op ruimtelijke, d r i e d i m e n s i o n a l e wijze naadloos in de o m g e v i n g invoegt is gelegen in een d u b b e l e p a s s i v i t e i t w a a r t o e de Nederlands e a r c h i t e c t u u r het moderne heeft verheven, in de eerste plaats die van de aanzienlijke a n o n i m i t e i t van een in zichzelf besloten liggende en in zichzelf reagerende vormentaal waari n wel u i t v i n d i n g e n maar geen uitsprake n kunnen worden gedaan, en in de tweed e plaats die van een vage en negativerende bepaling van w a t a r c h i t e c t u u r is: a r c h i t e c t u u r is c u l t u u r , een d e f i n i t ie die het m a a t s c h a p p e l i j ke zowel inslui t als u i t s l u i t , ten g u n s t e van de natuurlijk e ruimte als meest u l t i e m e categorie. Hoewel s o m m i g e bouwwerken, en dan vooral die buiten de h o o f d s t r o o m van de g e s c h i e d e n i s, in m o d e r n i s t i s c h Nederland wel trekken van g e s t r i pt c l a s s i c i s m e vertonen, zij het minder dan elders, is de overheersende referentie, in de receptie van de o n t w i k k e l i ng van de moderne Nederlandse b o u w k u n s t , het D e - S t i j l - r e p e r t o i r e gebleven 7 dat g e b a s e e r d w a s op een d e c o m p o s i t i e van natuurlijke en niet van t e k t o n i s c h e vormen en dat resulteerde in een zoeken naar evenwicht dat, hoe d y n a m i s c h ook, naar binnen bleef gericht. W a a r de schilders van De S t i j l a r c h i t e c t o n i s c h e onderwerpen namen, zoals Piet M o n d r i a a n met de kerk in D o m b u r g , werden ze niet als g e b o u w d e opstand maar als een al van c o m p o s i t i e voorziene natuur geanalyseerd. 8 In Gerrit Rietvelds m e u b e l s slaat het moment van g e s t r i pt c l a s s i c i s m e bijna onmiddellijk om in een idealisering van het meubel, niet als meubel maar als ' c o m p o sitie' in een natuurlijke, oneindige ruimte, in de f a s e s die de R o o d - b l a u w e stoel in 1917 en 1918 doormaakt. 9 C o m p o s i t i e in de natuurlijk e ruimte is de benadering die voor de Nederlands e a r c h i t e c t u u r ook nu nog het voornaamste, om met Gaston B a c h e l a rd te spreken, e p i s t e m o l o g i s c h e obstakel vormt.
Van boven ziet het er allemaal nog wel aardig uit, in de plattegrond. Maar van voren beginnen de problemen. In de aanzichten slaat de b a n a l i t e it bijna n o o d g e d w o n g e n toe o m d a t onder en boven, als je het wil articuleren , de o p s t a n d van het g e b o u w , op een of andere manier t e g e n w o o r d i g niet meer kan - het zegt ons w e i n i g meer als formule. En als je het niet a r t i c u l e e r t , bijvoorbeeld door de g e b o u w v o r m e n als geheel zich aan het probleem van onder en boven te laten onttrekken, door het optrekken van een soort m u u r - a c h t i g e scherme n waar de elementen van de o p s t a n d zich als aan een vlak zouden kunnen relateren zonder veel boven en onder - een s o o r t verkeerd begrepen J o h n Hejduks - dan w o r d t het bij uitstek
een feest van banaal-moderne vormen, resten en f l a r d e n modernisme, j u i s t in de verdergaande f o r m u l e r i n g e n van zulke gevels als gevel. J u i s t die dingen die volgens A l d o van Eyck een groet moeten zijn worden meer een soort condoléance, de deuren, de ramen, de kolommen, altijd te weinig , altijd te klein in getal. Het banaal-moderne keert bijna n o o d g e d w o n g e n t e r u g in de gevel, als o b s e s s i e of neurose, ook vaak als kleur - ik kom hier nog op terug. Kleur zou volgens mij iets van het grondvlak moeten zijn, het blauw van de zee, het oranje van het plaveisel, en niet iets van de o p s t a nd of t e n m i n s t e , het zou iets kunnen zijn buiten het g e b o u w zonder in de g e b o u w o p s t a n d te worden opgenomen. W a n t waar gaat het om? Het gaat erom, en di t is nu j u i s t ook de verleiding van het moderne als vormentaal, dat boven en onder lang geen probleem zijn geweest omdat de gevel geacht werd, in de tijd van het moderne, iets van het geheim van de i n h o ud van het b o u w w e r k prijs te geven, zoals in het door Colin Rowe indertijd g e f o r m u l e e r d e begrip 'virtuele t r a n s parantheid'. De gevel als mededeling. T o c h zoeken we tegenwoordig de mededelingen niet meer buiten op straat. Het nieuws bereikt ons niet meer buiten, via de s t a d s o m r o e p e r of bij de kiosk op de hoek. Zelfs de o o r l o g s s i r e n e s lijken bijna te zijn verdwenen. En bij de kiosk op de hoek koop je niet meer de krant maar de veel intiemere lectuur die vroeger alleen onder de toonbank floreerde. Het n i e u w s bereikt ons immaterieel en binnen, in het interieur. Er is geen buiten meer en dit feit dring t maar niet tot de a r c h i t e c t e n door of t e n m i n s t e , het buiten w o r dt alleen nog gemeten in termen van interieur en i n t i m i t e i t , zoals in de o p g e s l o t e n h e id in de file of bij de onveiligheid op straat. Van de verschillende o p t i e s die dan voor de a r c h i t e c t u u r zouden overblijven is de o n t w i k k e l i ng van Charles Jencks' postmodernisme van belang. A a n v a n k e l i j k begonnen als redding van het beeld, de mededeling, van de gevel door deze los te snijden van iedere vorm van interieur, moest hij vaststel len, in de latere uitgave, 1 0 dat het gevelvlak geen a r c h i t e c t o n i sche n a r r a t i v i t e i t meer kon verdragen. Vandaar blijven dan nog twee mogelijkheden over: de gevel als bill-board, als reclamevlak voor w a t dan ook, eventueel voor het gebeuren in het gebouw, maar w a a r v a n de n a r r a t i v i t e i t niet meer a r c h i t e c t o nisch is. En aan de andere kant de weg die Jencks wijst naar de stille grootheid, de zwijgzaamheid en onmededeelzaamheid van het klassieke erfgoed, een c l a s s i c i s m e zonder veel regels maar wel o p n i e u w met het probleem van boven en onder dat in het classicism e zelf steeds op een n a t u r a l i s t i s c h e manier was begrepen en dat ook door prins Charles op een n a t u r a l i s t i s c h e manier wordt begrepen. Hiermee wordt de b o u w k u n s t als a r t i s tieke uiting van onze tijd o n t h o o f d, miskend. Maar zelfs dan. Het probleem van het c l a s s i c i s m e , Ernst Bloch zegt het ook in Das Prinzip Hoffnung, is niet de zuilenorde maar de orde van de dingen t u s s e n die zuilen. Het c l a s s i cisme maakt nissen maar in die nissen g e b e u r t iets. Het classicisme maakt lijsten maar die lijsten omlijsten iets. Je zou
10 C h a r l e s Jencks, Post-Modernism, The New Classicism in Art and Architecture, Londen, A c a d e m y E d i t i o n s , 1987.
11 Rem K o o l h a a s , Delirious New York. A Retrospective Manifesto for Manhattan, Londen, T h a m e s & H u d s o n , 1978.
12 J.B. Bakema, Van stoel tot stad. Een verhaal over mensen en ruimte, A n t w e r p e n , De Haan, Z e i s t en S t a n d a a r d , z.j. (1964).
dit kunnen negeren. Je zou ook kunnen zeggen, volgens de f o r m u l e van Raymond Hood, de w o l k e n k r a b b e r a r c h i t e c t , dat de p l a t t e g r o n d , de verdieping of de vloer, van primair belang is in de a r c h i t e c t u u r omdat op het vloervlak de mensen hun a c t i v i t e i t e n ontplooie n en niet langs de w a n d e n of langs de lambrizering omhoog. Geveltoerisme is ook zelden een doel op zichzelf. Maar di t betekent in de b o u w k u n s t dat voor de verticale a r t i c u l e r i n g t o c h een programm a of idee moet worden ontwikkeld, zonder dat veel betekenis kan worden o n t l e e n d aan het v e r t i c a l e of liever het onder en boven, het v e r t i c a l e als richting. Er is de n a t u r a l i s t i s c h e metafoor van de wolkenkrabber als gestalte, als menselijke figuur, maar het maakt uiteindelijk voor de door mensen ontplooid e a c t i v i t e i t en w e i n i g uit dit is ook het wonder van de lift - of de a c t i v i t e i t e n nu op de vierde of op de vijfde verdieping worden ontplooid. 1 1 De verdiepingen zouden kunnen worden omgewisseld , tenzij weer in hun relatie tot het u i t z i c h t en het soort J a a p - B a k e m a - a c h t i g e n a t u r a l i s me van de hoogte van de bomen - het b o u w w e r k als hoogte gerelateerd aan de bomen. 12 De o p l o s s i n g heet in alle gevallen: naturalisme. De moeilijkheid blijft dat een v e r t i c a l e opeenstapeling van dingen, van activiteiten , in de b o u w k u n s t maar met moeite kan worden gedacht, zelfs in termen van een c l a s s i c i s t i s c h p o s t m o d e r n i s m e met een overmaat aan a r t i c u l e r i n g van vlak en l a m b r i z e r i n g - a c h t ig lijstwerk waarin onder en boven, in de o m l i j s t i n g , kunnen worden vermeden of niet. Een schilderijlijs t bijvoorbeeld, als het schilderij er niet in hangt, zou je ook ondersteboven kunnen ophangen, en het onderstebove n hangen van schilderijen was niet alleen een grap die als cliché de hele abstracte kunst begeleid heeft - het w a s een andere Engelse prins, Philip, die opmerkte dat je het boven en onder van een modern schilderij alleen zou kunnen bepalen door te kijken naar de r i c h t i n g waarin de verf is gedropen - ook deze prins w a s niet erg op de hoogte. Bij Jackson Pollock kom je er niet ver mee en we weten ook dat Georg B a s e l i tz het ondersteboven schilderen onder andere - het is veel ingewikkelder ook als een v e r m i j d i n g van n a t u r a l i s me heeft beargumenteerd . J u i s t o m d a t het lijstwerk, als goed bedoeld c l a s s i c i s m e , in zijn vlakheid een orde zonder al te veel onder en boven impliceert waarin de dingen, de activiteiten , die in de nissen gebeuren als het ware zichzelf zouden kunnen zijn, o n t s t a a t het probleem van de stapeling van dingen, niet alleen de stapeling van nissen met verschillend e i n h o ud maar ook de stapeling van dingen in één nis, binnen één lijst. Een vroeg voorbeeld van zulk c l a s s i c i s t i s c h p o s t m o d e r n i s m e is A l b e r t Speers Rijkskanselarij, eind jaren d e r t i g te Berlijn. De a r c h i t e c t u u r kan de stapeling der dingen niet tot het denken laten doordringen . In de w e r k k a m er van de regeringsleide r is het 't door Franz Lenbach g e s c h i l d e r d e portret, uiteraar d een staand portret, van Bismarck boven de open haard. O m d a t de vlakke muurafwerking van marmer met houten nissen niet veel a r t i c u l e r i n g van de s c h o o r s t e e n m a n t e l toelaat of liever, o m d a t de schoorsteenmantel wel v o l u m i n e u s moet schijnen maar di t niet mag
zijn, niet te veel mag uitsteken o m d a t hij dan iets af zou doen aan de esthetiek van vlakke nissen met vlakke invullingen, 1 3 gebeurt het dat als je de haard flink o p s t o o k t er van het schilderij niet veel overblijft. Dit kan t o c h niet de bedoeling zijn? Is om deze reden de open haard ook zo gesloten uitgevoerd? In de a n t i c h a m b r e - klein w o o r d voor grote zaal - bij deze werkkamer is een eender soort probleem, een eender soort moeilijkheid met w a t je zou kunnen noemen de v e r t i c a l e tactiIiteit van menselijke activiteiten. De vraag is: hoe vul je een nis?
Albert Speer, Rijkskanselarij;
stoel en lamp
De nis is altijd te leeg. Ze is altijd te verticaal. Er zijn altijd te weinig dingen. In de a n t i c h a m b r e van de Rijkskanselarij w o r d t de vlakke ruimte t u s s e n de raamlijsten gevuld met een stoel en een lamp. De lamp hangt boven de stoel. W a s de lamp anders vormgegeven dan ze nu is dan had ze er m i s s c h i e n minder uitgezien als een zwaard van Damocles, maar de c o m b i n a t i e was even bizar gebleven. Het gaat er niet om dat de stoel er niet is om op gezeten te worden maar wel dat di t feit zijns
13 M i s s c h i e n d a a r o m legt de a r c h i t e c t de n a d r u k op de ' k r a c h t i g e p r o f i l e ring'. A l b e r t S p e e r (inl.), Albert Speer Architektur. Arbeiten 1933-1942, F r a n k f o r t, Berlijn, W e n e n , Propyle n V e r l a g , U l l s t e i n V e r l a g , 1978, p. 45.
14 Ibidem, p. 38.
ondanks w o r d t uitgedrukt , uit het ongerijmde, en niet door de stoel zelf. Hierom m i s s c h i e n ook alterneren de nisvullingen. Een nis met stoel en lamp w o r d t afgewisseld door een nis met alleen de lamp. 14 A a n w e z i g h e i d van stoel a l t e r n e e r t met a f w e z i g h e i d van stoel en voor zover in het algemeen het gaan zitten en opstaan een stoel aan het oog o n t t r e k t en weer t e v o o r s c h i j n laat komen, zou er een p a t h o l o g i s c h verband kunnen worden gelegd t u s s e n de visuele orde waarin de stoel niet als stoel maar als virtueel object, als element van aan- en afwezigheid, van zitten en opstaan, hier word t begrepen en de tactiele orde waarin er steeds een zwaard van D a m o c l e s boven hangt en het zitten en opstaan j u i s t worden vermeden. Maar w a t dan nog? De v e r t i c a le t a c t i l i t e i t - het gaan zitten en opstaan, het vuur - kan maar met m o e i te worden g e d a c h t en vormgegeven maar ze zou wel kunnen worden verhuld. A l s je het vorige voorbeeld de p a t h o l o g i e van de a r c h i t e c t zou noemen, zijn zielenood, dan zou je een groot deel van de Nederlands e b o u w k u n s t , hoe modern ook of j u i s t daarom, ook zo moeten noemen, zij het niet zo letterlijk waarneembaar, meer verhuld. Maar o m d a t het dan een bijna algemene c o n d i t i e zou zijn is het voor de c r i t i c u s onaantrekkelijk het zo te noemen of tenminste, onder verwijzing naar S i g m u n d Freuds Zur Psychopathologie des Alltagslebens, zou je kunnen zeggen dat Nederland de o p l o s s i n g heeft gezocht in een verhulling van zulke banale, al te menselijke c o n f r o n t a t i e s als die t u s s e n lamp en stoel of die t u s s e n Bismarck en vuur. Dit is eigenlijk waar het in de Nederlandse b o u w k u n s t al heel lang op neerkomt. Het betekent een reactieve of passieve vormgeving, een vorm die reageert op vorm om er de mogelijke maar bijna altijd onwenselijke i n h o u d van te verijdelen. Het belast t e g e l i j k e r t i j d de c r i t i c u s of b e s c h o u w e r van a r c h i t e c t u u r in Nederland met de moeilijkheid dat welke actieve of activerende appreciati e van g e b o u w e n je ook geeft, het altij d teveel is. Uiteindelijk - en dit w a s ook de g e d a c h te van Marinus Molière - moet in Nederland over b o u w k u n s t worden gezwegen. S t i l t e op de tekenzaal. De a r c h i t e c t mag, ja zelfs moet steeds maar dezelfde getuige nissen afleggen maar de b e s c h o u w e r moet eigenlijk van het b o u w w e r k afblijven. De c r i t i c u s moet voorzichtig en t e r u g h o u dend zijn, zei Hans Locher o n l a n g s ook over de beeldende kunst. Het broze kunstwerk moet intact worden gelaten. Passieve of reactieve vormgeving, w a a r b ij het g r o o t s te deel van de g e b r u i k t e vormen bedoeld is om de andere vormen aan het oog te onttrekken, een eindeloos proces van verhulling, maakt de vormen relatief ten o p z i c h te van elkaar maar absoluut tegenover de b e s c h o u w e r . De vorm krijgt zijn eigen g r o o t t e en precies op d it punt d o et de mens zijn intrede. A l s in de v e r t i c a l e r i c h t i n g , in het boven en onder als conventionele vorm van naturalisme, in de leegte van de nis, het idee postvat dat het een ruimte is waar de mensen zich t h u i s zouden kunnen voelen en d it t h u i s v o e l e n tot begrip wordt, zoals in het werk van A l d o van Eyck en dan vooral in het m o t t o dat deze a r c h i t e c t zijn H u b e r t u s h u i s of ook wel M o e d e r h u is nog eens
meegaf: 'Geef elk raam een gezicht!', dan is dit moeilijk vol te houden over de hele gevelhoogte, voor alle verdiepingen, voor alle ramen boven elkaar. Je zou veronderstellen dat als alle ramen gezichten waren, de gevel zou werken als kolommen overlijdensberichten in de krant. De g e w a a r w o r d i n g zou zijn dat al die gezichten boven elkaar gezichten van gestorvenen zouden zijn, een beeld van een B o l t a n s k i - a c h t i g e schrijnend heid, zeker nog in de buurt in A m s t e r d a m waar het Hubertushuis of Moederhuis g e v e s t i gd is. Daarom krijgt ook eigenlijk alleen het onderste raam een eigen gezicht. Elke stapeling van ramen krijgt eigenlijk maar één gezicht. Een heel ander medium - kleur - wordt benut om van de hoogte van het travee per travee één iets, één raam, één gezicht te maken. Kleur dekt hier het v e r s c h i j n s e l toe dat het g e b o u w verdiepingen heeft. Kleur is dan niet een actieve kracht. Kleur werd ook pas op het laatste moment in het o n t w e r p p r o c e s betrokken, 'toen het g e b o uw eigenlijk al af was'. Kleur w o r d t door de architect onder andere beschreven als regenboog, als kringloop van iets dat in iets anders overgaat. Kleur word t ook wel als 'leuk' omschreven. Kleur is leuk in pejoratieve zin. Ik vind het dan ook niet zo leuk. Kleur is ook niet hier een kolossale orde die de menselijke schaal van de v e r d i e p i n g e n zou binden aan die van het g e b o u w als geheel. De a r c h i t e c t streeft nu juist naar het hebben van één schaal en ook v e r s c h i l t de hoogte (en overigens ook de breedte) van de traveeën nu juist. Kleur is lollig maar passief in de architectuur. 1 5 Je zou het kunnen vergelijken met het kleurgebruik door Carel Weeber in de Peperklip in Rotterdam, die kleur in de gevelpanelen benutte om ze te verzelfstandigen ten o p z i c h t e van elkaar, o p d a t ze visueel niet aan elkaar koeken tot horizontale of verticale banden die iets af zouden doen aan de vlakheid en seriematigheid die er in de gevel worden nagestreefd juist o m d a t het bouwblok van de Peperklip gebogen is en zo volume dreigt te worden. De kleuren maken verschil. Ze zijn niet als kleur maar in hun kleinst mogelijke aantal aanwezig, precies het aantal dat genoeg is om de panelen in de gevel los te maken van elkaar. Meer niet. 16 Een ander, nog recenter voorbeeld kan de w o n i n g b o u w van Dolf Dobbelaar, Herman de Kovel en Paul V r o o m in de Rotterdamse A g n i e s e b u u r t zijn. Hier is het 't oude, eigenlijk nooit eerder bevredigend opgeloste vraagstuk van de l a n g s g e vel van de galerijflat die ergens het midden houdt t u s s e n het vlak van de galerijboorden en balustrades en het vlak van de gevel van de w o n i n g e n zelf hierachter. De l a n g s g e v e l is altijd te ruimtelijk, t e r w i jl de vlakke kopgevel door zijn geringe breedte het g e b o u w ook als volume, als ruimtelijk object d o et verschijnen. De saaiheid die allerwegen bij de galerijfla t als gebouwtype wordt gevoeld zou wel eens niet het gevolg kunnen zijn van te grote eentonighei d of te grote nadruk op de lengte van het blok - het s t r e n g p e r s k a r a k t er ervan - maar j u i s t van een te sterk g e f o r m u l e e r d e d r i e d i m e n s i o n a l i t e i t , v o l u m ineusheid of ruimtelijkheid. In het korte blok in de A g n i e s e b u u r t nu streven de a r c h i t e c t e n op het eerste gezicht wel naar een
15 A l d o van Eyck, ' D e b o u w van een h u i s ' ; ' B u i l d i n g a h o u s e ' , in: Aldo van Eyck, Hubertushuis, Hubertus house, A m s t e r d a m , S t i c h t i n g W o n e n , Van L o g h u m S l a t e r u s , 1982. V g l . ook m i j n b e s c h o u w i n g in Oase (1990) nr. 26/27.
16 V o o r een n a d e re a n a l y s e vgl. de b e s c h o u w i n g d o o r de a u t e u r in J a n de H e e r (red.), Kleur en architectuur, R o t t e r d a m , U i t g e v e r i j 010, 1986.
D.K.V. Architecten,
Woongebouw
Ammersooiseplein,
Rotterdam
1984-1988. Achtergevel,
voorgevel en diagram
van de
situatie
ruimtelijke, bijna s c u l p t u r a l e o p b o u w van het blok, maar ten dienste van een s t e d e b o u w k u n d i g e uitleg die het belang van voor en achter beklemtoont. De galerijen liggen op de onderste verdiepingen aan de andere kant dan op verdiepinge n erboven. Beide gevels krijgen zo een v e r t i c a le a r t i c u l e r i n g van verschillende vlakken - woninggevels, galerijen. De gevel voor herhaalt de gevel achter, maar omgekeerd. 1 7 Hierdoor v e r s c h i j n t het blok als dun, als dunne schijf, als eigenlijk meer t w e e d i m e n s i o naal beeld, je zou kunnen zeggen als een omgekeerde en binnenstebuiten gekeerde spiegeling, als een i m a g i n a i re orde die de symboliek van onder en boven, van de galerijfla t rustend op zijn basement van bergingen, al te boven komt. Het is denk ik van belang dat wordt ingezien dat het in dit stadium een imaginaire orde betreft, een tactiele status van verschijnen en verdwijnen, van aan- en a f w e z i g h e i d en niet een visuele orde van reeds vormgegeven inhoud. Het beeld, de t a c t i l i t e i t , zou hier kunnen worden g e k e n s c h e t s t als het programm a voor de vormgeving, als o n t w i k k e l i n g s p l a n van de vormen of, om met Louis Sullivan te spreken, als de 'functie' w a a r o p de vormgeving zal volgen. 18
De vormgeving volgt met t w e e voorname inventies. In de eerste plaats word t de voorgevel van de w o n i n g e n achter de galerijen - je zou ook kunnen zeggen de a c h t e r w a n d van de galerij - egaal zwart gekleurd, w a a r d o o r de w o n i n g g e v e l s te zamen als een dieper liggend vlak verschijnen w a a r t e g e n de balustrades geheel wegvallen en alleen de w i t t e boorden van de galerijvloeren als dunne, w i t t e lijnen afsteken. Het resultaat is dat de zwarte gevel zowel vlak als diep wordt, w a a r d o o r het blok dunner en t w e e d i m e n s i o n a l e r wordt, maar een ander gevolg is dat het zwart e vlak word t omkaderd door de w i t t e randen van het bouwblok, als een soort w i t t e lijst, w a a r d o o r ook de w i t t e lijnen van de galerijvloeren als lijst, dus als niet tot het zwarte gevelvlak behorend, worden genoteerd. Zo ontstaat niet een gevel met horizontale banden, maar een zwarte gevel zonder veel r i c h t i n g , omkaderd en gekooid door wit lijstwerk. Het geheim van de o m l i j s t i n g, als parergon, wordt hier over de gehele opstand benut, als iets w a t niet tot de gevel hoort - de vloer hoort niet tot de gevel - maar wel tot het gebouw. 19 Een tweede vindin g is het vermijden van het o n t s t a a n van verticale banden van voordeuren in het zwart e vlak. O m d a t de voordeuren van de w o n i n g e n in w o n i n g b o u w bijna vanzelfsprekend boven elkaar liggen en in het zwarte vlak van hun voorgevel, neigen ze, zeker w a n n e er de horizontale banden van de
17 Joris Molenaar, 'Herbergzame ongenaakbaarheid. W o o n g e b o u w e n van D K V in R o t t e r d a m ' , Archis (1989) nr. 2.
18 ' D e v o r m zou o n t s t a a n a l s een s o o r t r e s u l t a n t e van leven; een s o o r t s t o l l i n g van actie. H e t w a s de a c t i e van de s k y s c r a p e r , n i e t zijn f u n c t i e , d i e het zijn vorm m o e s t geven. H e t w a s niet de g e b r u i k e r s f u n c t i e die zo vaak met de " f o r m f o l l o w s f u n c t i o n " f o r m u l e g e d u i d w o r d t , d i e de v o r m d i c t e e r d e , maar de k a r a k t e r i s t i e k e u i t d r u k k i n g van zijn eige n u n i e k e e x i s t e n t i e , net z o a ls de a d e l a a r zijn v o r m krijgt door zijn zweven en de a p p e l b l o e s e m door zijn bloeien...' T h o m a s A . P . van L e e u w e n , ' T h i s S t e r i l e Pile. J h e A n i m a t i o n of A r c h i t e c t u r e a c c o r d i n g t o Eidlitz, Sullivan, W r i g h t and Bragdon', ongepubl. typoscript.
19 V o o r het t h e m a v a n de lijst vgl. J a c q u e s D e r r i d a , La vérité en peinture, Parijs, F l a m m a r i o n , 1978, en de m o o i e b e s c h o u w i n g h i e r o v er van Ger G r o o t , 'De s p i e g e l i n g van de lijst', Gaya Scienza (1989) nr. 8.
20 H e t f o n d a l s z o d a n i g , zoal s bij Goya en Redon. V g l. G i l l e s Deleuze, Différence et répétition, Parijs, PUF, 1968, p. 44.
galerijen zijn opgeheven, tot het vormen van een tektoniek van v e r t i c a l e banden, kolommen, in het vlak waari n ze hoe dan ook worden g e a r t i c u l e e r d. Door verspringend e kleuren worden deze v e r t i c a l e banden nu verbroken en het resultaat is een soort, om met Frans van Gooi te spreken, d w a r r e l i g e kleurs t r u c t u u r in het zwart e vlak dat zo o n t s n a p t aan het naturalisme van onder en boven. Ook hier dient kleur een ander doel dan zichzelf. Er is de o p p o s i t i e van zwart en w i t die het bouwblok zijn fractale dimensie verleent die het inbedt in zijn omgeving, waarbij bovendien het g e b o u w als w i t t e lijst het z w a r t e wonen als i n h o u d noteert. Het zwart is een vlak maar dit vlak is diep. Het lijkt alsof het wonen door en door zwart gekleurd is en niet alleen aan het oppervlak. Komt het wonen aan het oppervlak, bij de buitendeur, de voordeur, dan breekt het de kleur van het oppervlak en breekt het de lijnen op di t oppervlak, tot een kleurig, g e f a c e t t e e r d en fractaal strooigoed. Het bijzondere aan d it w o o n g e b o u w is dat de gevel in zijn v o r m g e v i n g niet voortkomt uit een naar de o p p e r v l a k t e dringen van een abstract fond, 2 0 maar van een virtueel fond, namelijk het wonen als idee. Daarom is de gevel van het wonen ook niet wit, als een o n b e s c h r e v e n blad, maar zwart. De kleuren zijn de banaal moderne tinten. In al deze voorbeelden v e r s c h i l t wel de bepaling van w a t kleur is en ook w a t kleur kan bewerkstelligen in het geheel van de t e k t o n i s c h e o p s t a n d van de gevel, in haar leukheid, haar te benutten hoeveelheid of haar vermogen tot f r a c t a l i s e r i n g , maar
D.K.V. Architecten,
Woongebouw
Villa Pieter,
Rotterdam
1988-1991.
Tekening
voorgevel
ze blijft steeds dienstbaar, reagerend en in zichzelf passief. Het is in deze bepaling dat de vormen van het n i e u w e bouwen zo lang betekenis blijven houden, namelijk als o n g e d w o n g e n, natuurlijke, niet al te moeilijke v e r s c h i j n i n g . T o c h zou de geschiedenis van het beklijven van de moderne vormentaal niet zonder ontwikkeling hoeven zijn. Haar o o r s p r o ng zou liggen in de imitatie, niet naar de natuur maar 'als' de natuur, 2 1 in een auteurloze o p v a t t i n g van het vormgeven als creatief proces. In de imitatie, als basismetafoor , word t geen betekenis verleend, geen begrip ontwikkeld , geen i n h o u d toegekend. Parameter voor de vormgeving is niet de u i t w e n d i g e maar de innerlijke kracht van de vorm die altijd alleen maar als i m a g i naire orde en eigenlijk nooit als s y m b o l i s c h e orde word t bejegend. De vormen zijn aanwezig of afwezig, ze verschijnen en verdwijnen om te worden genoten in het voorbijgaan, als tactiele gewaarwording, o p d a t het onverdraaglijke beeld draaglijk wordt in de snelheid van opeenvolgende indrukken. Daarom is in het repertoire van het nieuwe bouwen de gevel steeds van o n d e r g e s c h i k t belang geacht als visuele, e s t h e t i sche verschijning. De gevel omlijst en versluiert. Hij is virtueel - niet letterlijk! - t r a n s p a r a n t . Hij verzacht, stroomlijnt, verhult. Hij mag wel bekeken worden maar j u i s t o m d a t hij niet is waar het om gaat. W o r d t gaandeweg in de t o e p a s s i n g van de moderne vormen, als een soort g e s c h i e d e n i s van haar o n t w i k keling, de sluier weggetrokken , dan t o o n t deze b o u w k u n s t niet haar ware gelaat maar d a a r v a n alleen de groeven, de naden,
21 Vgl. G e e r t Bekaert, ' I m i t a t i e als l e v e n s b e s c h o u w i n g . Over het o m g a a n met oude teksten', Wonen-TAIBK (1983) nr. 10.
22 '... a l m o s t all recent a r c h i t e c t u r e a n d architectural thought deals with n e g a t i v i t y . P e t e r E i s e n m a n is s e a r c h i n g an a r c h i t e c t u r e of a b s e n c e , B e r n a r d T s c h u m i an a r c h i t e c t u r e of t h e s e n s e l e s s , J o h n H e j d u k an a r c h i t e c t u r e of h o r r o r . D a n i e l L i b e s k i n d d e a l s w i t h t h e city in c r i s i s , w i t h ill a r c h i t e c t u r e and even sacrifies his o w n a r c h i t e c t u r e by b u r n i n g it d o w n . In t h e a r c h i t e c t u r e of W i e l A r e t s and Peter W i l s o n , each in a d i f f e r e n t way, rusty m e t a l plays an i m p o r t a n t role ...' Eric Bolle, ' F r i e n d s h i p s , A r c h i t e c t u r e and t h e Right of D y i n g ' , Wiederhall (1991) nr. 17/18. Z o s c h r i j f t bijvoor beeld ook Philip J o h n s o n d a t het ' h o o f d m o t i e f ' van zijn G l a z e n H u i s te New C a n a a n , ' n i e t is a f g e l e i d v a n M i e s ' , w a t je zou denken, ' m a a r van een u i t g e b r a n d h o u t e n d o r p j e d a t ik een keer heb gezie n w a a r v a n alleen de f u n d e r i n g e n en de stenen s c h o o r stenen over w a r e n ...' Philip J o h n s o n , Writings, New York, O x f o r d U n i v e r s i t y Press, 1979, p. 223. V o o r het t h e m a van o u d e r d o m en ziekte bij A l d o R o s s i vgl. de beide b e s c h o u w i n g e n van de a u t e u r , ' A l d o R o s s i beeld en s t i j l ' , Plan (1981) nr. 10 en ' A r c h i t e c t u u r en p a a r d e n ', Plan (1985) nr. 1/2. 23 Ben Rebel, Het nieuwe bouwen. Het functionalisme in Nederland 1918-1945, A s s e n , Van G o r c u m , 1983, p. 169. 24 Ibidem, p. 168.
25 M.J. G r a n p r é Molière, De eeuwige architectuur I. De hedendaagse architectuur in het licht der geschiedenis, A m s t e r d a m , NV Uitgeverij 'Argus', z.j. (1957-1958), pp. 37-38.
de rimpels, de oudheid, de z w a r t h e i d , de gebrokenheid, de roest, 2 2 de geblakerdheid. Daarom is kleur t h a n s bij uitstek een s y n t h e t i s c h moment in de a r c h i t e c t u u r van vandaag. Ze is in staat zowel te verhullen als t e g e l i j k e r t i j d te breken in verschillende kleuren. Kleur is geen kleur maar gebrokenheid . Dit vindt en vond zijn echo in de theorie. Er is, in het n i e u w e bouwen, de steeds maar weerkerende definiti e van a r c h i t e c tuur die er min of meer aan ten g r o n d s l a g lag, namelijk de formule: ' A r c h i t e c t u u r is c u l t u u r ' . Het is een m e r k w a a r d i g e definitie omdat ze w e i n i g of niets definieert. Ze heeft het karakter van een envelop w a a r v a n het belang is dat ze de a r c h i t e c t u u r plaatst naast andere m a a t s c h a p p e l i j ke en c u l t u r e l e activiteiten, zoals bijvoorbeeld de hygiëne, de sport, het leven van alledag, waaraan de a r c h i t e c t u u r een w a a r d e kan ontlenen die ze uit zichzelf niet zou kunnen ontwikkelen. 2 3 Eigenlijk zou van deze definiti e een even trage g e s c h i e d e n i s te schrijven zijn, een g e s c h i e d e n i s van een heel langzame o n t w i k k e l i n g , als die van de reactieve vormen. A a n v a n k e l i j k in de jaren t w i n t i g is het idee, bijvoorbeeld bij Jan Duiker, nog wel een soort s y m b o l i s t i s c h e eenheid van het leven, de e c o n o m i s c h e w e t t e n van kosmos en natuur die w e t e n s c h a p en kunst gelijkelijk volgen en die ook de b o u w k u n s t moet volgen om ' c u l t u u r d a a d ' te zijn, 24 maar van belang is dat het bouwen het moet doen en niet hoeft u i t t e drukken. En de b o u w k u n s t hoef t het niet alléén te doen. De hygiëne is de stijl. Het bouwen is symptoom. Het is opmerkelijk dat na de oorlog de reactie van de D e l f t s e S c h o o l ook geen c a t e g o r i s c h e bepaling van de b o u w k u n s t nastreeft, zoals je t o c h zou denken, maar eigenlijk dezelfde d e f i n i t ie hanteert, zij het dat de c u l t u u r u i t i n g e n dan als analoge lijnen t u s s e n aarde en hemel worden gezien, w a t voor het bouwen neerkomt op een n i e u w e f o r m u l e r i n g van het boven en onder, van de natuurlijke ruimte. Of, in de woorden van Marinus Molière: 'Men kan niet zonder zelfbedrog ontkennen, dat de ruimte, waari n we ons ter b e s c h e r m i n g moeten terugtrekken, een g e v a n g e n i s is voor de naar o n e i n d i g h e id dorstende geest. Men kan hier niet o n d e r u i t komen, door de wanden van de g e v a n g e n i s te i m m a t e r i a l i s e r en en ze zo als het ware op te lossen in de onmetelijkheid er omheen. A a n het eind van di t streven staat o p n i e u w de wildernis, waarin we werden geworpen en w a a r u i t we ons in eeuwen na eeuwen hadden bevrijd. (...) W a t is het dan, dat het beklemmende van de ruimte niet alleen overwint, maar doe t verkeren in een ruimtebeleving, in datgene, waarnaar mens en gemeenscha p zo dringend vragen? (...) Het huis staat in, of juister: tegenover de natuur....' 2 5 A r c h i t e c t u u r wordt bepaald in termen van c u l t u u r en natuur. 'Natuurlijkheid gepaard aan d i s t i n c t i e ' , zal W i m Q u i s t het later samenvatten . In de jaren v i j f t i g en zestig b e g i n t de n a t u u r l i j ke ruimte, het n a t u r a l i s m e van de b o u w k u n s t , langzamerhan d ook als probleem gevoeld te worden. Heel mooi is de o m s c h r i j v i n g van W i l l e m van Tijen, de moderne a r c h i t e c t die het meest v e r r e g a a n d de d i s c u s s i e met
de Delftse School was a a n g e g a an en die ook in zijn eigen denken probeerde tot een d e f i n i t ie van c u l t u u r in relatie tot natuur te komen, om tot de ontdekking te komen dat de natuur veel architectonischer is dan het bouwen maar dat we er geen beeld, symbool of betekenis meer aan kunnen ontlenen. Ik doel op zijn fraaie beschrijving van het t r o p i s c h o e r w o u d in zijn herinneringen: 'De bomen van het o e r w o u d waren d e r t i g tot vijftig meter hoog; ik heb vaak gevallen reuzen gemeten. Het woud was een roerloze groene meedogenloze strijd om het bestaan. Warmbloedig e dieren waren er niet; men vindt ze aan de randen. Ook geen bloemen. A l l e e n r e u s a c h t i g e groene bladeren in vele etages boven elkaar, en insekten, mieren, muggen, slakken, bloedzuigers, spinnen, die leefden van w a t te gronde was gegaan of te gronde ging. W i n d w a s er nooit. Wèl op regelmatige tijden enorme hoeveelheden regen. Het w a s er doodstil. Soms hoorde men in de kruinen van de bomen geschreeuw van apen, maar ze waren p r a k t i s c h nooit te zien. De enorme bomen waren aan de voet enkele meters hoog zeer vakkundig geschoord met een soort steunberen, die door een dunner, maar hard vlies met de stam verbonden waren. De natuur is een uitstekend c o n s t r u c t e u r . (...) Het w a s ongekend bevrijdend om, na de benauwdhede n van het Holland in de Eerste Wereldoorlog, in deze grootse mensenloze natuur te zijn, maar toch trok mij iets t e r u g naar oorden waar mensen wonen.'26 Alleen als a r c h i t e c t u u r is de natuur het rijk der noodzakelijkheid, van de 'uitstekende c o n s t r u c t i e ' , maar als cultuur is ze het rijk van de vrijheid tegenover de benauwenis, de gebondenheid, het iets, het bijna niets van het wonen. De zorgvuldig d o o r g e c o m p o n e e r d e o e r w o u d b e s c h r i j v i n g , de door de a r c h i t e c t o n t w o r p e n herinnering, herinnert ook welbewust aan dat h o o g t e p u n t van symbolisme in de literatuur, Charles Baudelaire's ' C o r r e s p o n d a n c e s ' , uit zijn Fleurs du mal: 'De natuur is een tempel waar levende pilaren / S o m s een verward woord uit doen gaan; / De mens gaat door deze wouden van symbolen / Die hem aanstaren met v e r t r o u w e l i j k e blik/...', maar bij Van Tijen is het v e r t r o u w e n verbroken of tenminste, er zijn geen symbolen, s l e c h t s insekten, slakken en spinnen. En stilte. In de oorden waar mensen wonen is het vertrouwen ook niet aanwezig. De beheersing van de natuur, het b o u w w e r k als de zwaartekracht trotserend, de b e s c h u t t i n g tegen weer en wind, het zegt ons weinig meer. Het is niet de c u l t u r e le of intellectuele uitdaging van onze tijd. A l s a r c h i t e c t u u r wijsheid is, aldus Peter Eisenman, dan verhoudt ze zich tot de kennis en niet meer tot de natuur. De a r c h i t e c t u u r is geen beheersing, uitdrukking en overwinning van de natuur maar zou beheersing, uitdrukking en o v e r w i n n i n g van informatie en kennis moeten zijn, geen o v e r w i n n i n g op de natuur maar hoogstens op de natuurwetenschap. De natuurlijke ruimte is als ruimte, als architectonische bepaling, een b a n a l i t e i t geworden. De vraag is hoe banaal de vormentaal moet zijn die in deze natuurlijke ruimte wordt benut.
26 G e c i t e e r d in T o n I d s i n g a en J e r o e n S c h i l t , Architect W. van Tijen 18941974, 'Ik ben een rationalist, maar er is meer op de wereld ...', ' s - G r a v e n h a g e , S t a a t s u i t g e v e r i j , z.j. (1987), pp. 17-18.
