művészetről,...művésztelepekről II. évfolyam, 1. szám, 2012 október; megjelenik székelyföldön

művészetről,...művésztelepekről

II. évfolyam, 1. szám, 2012 október; megjelenik székelyföldön

2

3

Felelős szerkesztő: Siklodi Zsolt képzőművész Szerzők: Aág Abigél Biró Gábor, képzőművész Gaál József, képzőművész John K. Grande, művészetörténész Dr. Erőss István, képzőművész Siklodi Zsolt, képzőművész Szántai János, író, filmrendező Dr. Ujvárossy László, képzőművész Vécsi Nagy Zoltán, művészetörténész Munkatársak: Kassay L. Péter, Kulturális és Művészeti Központ-Gyergyószárhegy, igazgató Muszka Vilmos, Szárhegyi Kulturális és Művészeti Központ-Gyergyószárhegy, gazdasági igazgató Erős Ildikó, Szárhegyi Kulturális és Művészeti Központ-Gyergyószárhegy Hajdú Attila: tördelés Arculaterv: Siklodi Zsolt Kiadó: SILK DESIGN KFT RO-545500 Sovata str. Caprioarei nr. 44 adószám: RO 17695395, J 26 1112/2005 számlaszám: Raiffeisen Bank Ag Sovata ROL: RO24RNCB0192015478720001 EUR: RO24RNCB0192015478720003

ISSN 2285-7516 A lap megjelenését támogatta:

Ára: 20 lej, 1300 HUF, 5 EUR megrendelhető postai utánvétellel a: [email protected] e-mail címen.

Tartalom: Biró Gábor: ...kérdem és mondja... 4 Siklodi Zsolt: ... egyév... 5 John K. Grande: Beengedni a tájat 6 Vécsi Nagy Zoltán: Multikulturális művészet és sajátos szakralitások Szárhegyen 18 Szántai János: Természetművészet – lapszéljegyzetek Erőss István könyvéhez – 24 Gaál József: Hagyomány és újítás szimbiózisa 26 Dr. Ujvárossy László: A metszet és módosult képfajtái a 21. században 28 Aág Abigél: A sepsiszentgyörgyi MAGMA 32

5 SIKLODI ZSOLT ... egyév... Egy év történései a művészet körül hosszú idő, volt Grafikai Bienale, volt KorkéP művésztelep, Pulzus művésztelep, Free camp, de ha 2012-re gondolok akkor talán a legfontosabb székelyföldi esemény az Erdélyi Magyar Képzőművészeti Közgyűjtemény, vagy Kortárs Művészeti Központ létrehozására irányult találkozók voltak. Ez a kezdeti botlásiaval is fontos esemény, erre, amint tudjuk még voltak elképzelések, most itt lett az idő, megvan a lehetőség az inézmény létrehozására, a kérdés, hogy tud-e a mai művésztársadalom élni ezzel a lehetőséggel. Fontos, hogy erről elkezdődött a párbeszéd a politikum és a művészek több generációja között. Az első találkozás Sepsiszengyörgyön volt 2012 március 17-én, ennek a találkozónak résztvevői voltak: Bartha József, Berszán Zsolt, Bocskay Vince, Botár László, Damokos Csaba, Jakobovits Márta, Jakobovits Miklós, Kántor Lajos, Kocsis Rudolf, Kolozsi Tibor, Orth István, Siklódi Zsolt, Székely István, Szekernyés János, Tamás Sándor, Újvárossy László, Ütő Gusztáv, Vargha Mihály, Vécsi Nagy Zoltán, Véső Ágoston, Vetró András és Vinczeffy László. Az első találkozáson a meghívottak, a definicióról, a helyről, a koncepcióról fontosnak vélt gondolatokat, véleményeket beszélték meg. Azóta megalakult az említett kezdeményezésnek a szükebb kuratóriuma. A szükebb számú kuratórium döntései a terv kidolgozása szempontjából szerintem, hatékonyabb lehet, viszont az elkövetkezőkben a szakmai koncepció kidolgozása teljesen a jelenlegi kuratórium felelősége lett ugyanakkor, ami nem kicsi feladatot és felelőséget hozott magával számukra. Az első találkozásról Virginás-Tar Emese jóvoltából készült egy szövegkönyv, amelyből kiemelnék néhány elhangzott gondolatot, amit fontosnak találtam. Tamás Sándor: Háromszéken megvan az erdélyi képzőművészeti közgyűjtemény létrehozásához szükséges társadalmi, politikai akarat, a tartalomhoz szükséges anyag, nem utolsó sorban pedig a pénz. „Van és lesz pénzünk arra, hogy jó ügyeket tudjunk támogatni.” Jakobovits Miklós: Történelmi esemény a mai, hisz egy olyan kortárs képzőművészeti hálózatot fogunk kialakítani, ami Európa-szintűre léphet. Ennek buzdító jellegűnek kell lennie, rádióként kell működnie, közvetítenie a művészetet más városok irányába. Bartha József: Definiálni kell a gyűjtemény erdélyi, regionális vagy multikulturális jellegét. Ugyanakkor meg kell határozni, hogy mit értünk modern vagy kortárs művészeti alkotáson. A múzeumi gyűjtemények már harminc éve válságban vannak. Vannak próbálkozások ennek megreformálására, például a párizsi Palais de Tokyo, ahol nincsenek gyűjtemények csak műtermek. Ezen elindulva nekünk is hasonló újításokon kell gondolkodnunk. Székely István: A civil szféra irányából van egy pár kezdeményezés, ami még nem rendeződött, nem zárult le. Az egyik ilyen az erdélyi képzőművészeti közgyűjtemény kérdése. Volt egy kezdeményezés, de a közgyűjtemény megfelelő adminisztratív döntéseket hiányában nem valósult meg. Próbáljunk megfelelő adminisztratív döntéseket mellérendelni. A tartalomi kérdéseket a művészek-művészettörténészek megoldják, a politikum foglalkozzon a jogi háttér és a finanszírozás kérdésével. Tekintsünk el attól, hogy Sepsiszentgyörgyön tervezzük megvalósítani a tervünket: az elsődleges feladat, hogy egy

országos program számára jogi hátteret biztosítsunk (a raktározás, restaurálás, művészeti kutatás részét kell megoldani). Vizsgáljunk meg egy pár problémát: El kell különíteni egy közgyűjteményi szerepet - például az intézmény gyűjtse össze a ’45 utáni szellemi produktumokat, teremtse meg a raktározásra alkalmas helyet. Az elmúlt években kialakult egy kortárs galéria-hálózat: Csíkszereda, Nagyvárad, Kolozsvár, stb. Fontos lenne ezeket hálózatba kötni, illetve megteremteni Erdélyben a képzőművészeti piacot. Ezt a programot a közbeszédben, közgondolkodásban is ki/fel kell építeni. Újvárossy László: Pontra kell tennünk bizonyos szakmai, tartalmi kérdéseket, amit már sok évvel ezelőtt meg kellett volna tennünk. Le kell tisztáznunk, hogy mit értünk kortárs művészet alatt: véleményem szerint ez nem attól függ, hogy a művész milyen időszakban élt, hanem attól, hogy milyen szemléletet képviselt. Egyelőre a modern művészetnek sincs meg a gyűjteménye, a kortárs művészettel csak utána foglalkozhatunk. Jakobovits Márta: Eddig két dolog körvonalazódott: beszéltünk modern illetve kortárs képzőművészeti gyűjteményről. De vajon egy intézmény fel tudja-e vállalni mindkettőt, és mindennek Sepsiszentgyörgyön kell-e lennie? Ütő Gusztáv: Baász Imre nemzetközi központot szeretett volna létrehozni. ’91-ben Baász Imre halála után igyekeztek néhányan az általa elkezdett munkát folytatni. A ‚90-es években volt egy képzőművészeti mozgolódás: 1998-ban a Barabás Miklós Céh centenárium volt a Gyárfás Jenő képtárban, párhuzamosan a kortárs művészetek szintjén két Médium kiállításra illetve a Szent Anna tó körüli Anna Art fesztiválra is sor került. Szekernyés János: A gyűjteménnyel párhuzamosan működjön egy művészettörténeti, művészetelméleti központ is. Vargha Mihály: A közgyűjtemény megalakulása a döntéshozatalban is előrelépést jelentene, hiszen bizonyos kérdésekben nem magánembereknek kell döntéseket hozniuk, hanem intézményeknek. Erdély egy olvasztótégely, ezért nem kizárólag magyar galéria lesz. Vannak olyan román neves művészek, akiknek alkotásinak helyet kell teremtenünk itt. Bartha József: Szét kell választani a közgyűjteményt és kortárs művészeti centrumot. Vinczeffy László: Először működjön a képzőművészeti központ, utána foglalkozzunk a közgyűjteménnyel. Székely István: Két feladatunk van. Az egyik a közgyűjtemény létrehozása, a másik egy együttműködési rendszer kialakítása. Különböző helyeken működő galériák együttműködésével kell egy többletet létrehozni. Ennek eleme lesz a Magma, a marosvásárhelyi, kolozsvári, nagyváradi galéria. Egységes programokban kell gondolkozni és az együttműködést megteremteni. Kulcsszó a közgyűjtemény mellett, a létező galériák együttműködési rendszere. A hálózati működés logikáját kell elfogadtatni. Célunk egyben a fiatalok felkarolása és egy művészeti piac kialakítása. Siklódi Zsolt: Ha egy hálózatot építünk ki, akkor abban mindenki helyet kaphat.

6

7

JOHN K. GRANDE Beengedni a tájat Ahogyan bolygónkon a táj és környezet a legkülönbözőbb okoknál fogva egyre változik, a művészek e létállapothoz való viszonyulási módja egyre inkább elmozdul elméleti és konceptuális síkról (mellyel a korai tájművészet játszadozott) a közvetlen cselekvés és egy hangsúlyozottabban folyamat-orientált művészet irányába. Már nem vagyunk a hatalmas, világrengető projektekről szóló Land Art korszakban. Olyan Land Art művészek, mint például Walter de Maria, Robert Smithson és Michael Heizer konceptuálisak voltak abban a módban, ahogyan egy adott tájban dolgoztak. A párbeszéd az időről és az ötletek ide-oda transzponálásáról szólt. A galéria fehér kockája non-helyszín, a táj pedig helyszín volt. A hatalmas tájegységek átváltoztatásának gondolata, légyen az sivatag vagy völgy vagy akár mező, egy igen vonzó elképzelés volt. A táj egy ötlet-laboratórium volt. A “Guarded Land Mass” (Őrzött tájtömeg) (1970) egyike volt Dennis Oppenheim nagyszerű és szerény kihívásainak, amely magát a művészet fórumát célozta meg. Három e célra felbérelt, felfegyverzett biztonsági őr hét napon át “védelmezett” egy sivár senkiföldjét Dél-Wisconsin központi részében. A táj maga az “érték”metaforájává válik, és mintegy múzeumaként a benne fellelhető dolgoknak, “megvédendő” volt. A Land Art-nak vajmi kevés köze volt a természethez vagy a tájakhoz, amelyek hátterében művelték. Az utóbbi 30 évben művészek a világ minden tájáról új meglátást fejlesztettek ki arról, hogy mi is a helyszín és arról, amit a különböző környezetek és a természet jelent az e helyeken dolgozó művész számára. Ana Mendieta, akinek rituálé-performanszai és művészeti alkotásai a test és a táj egyfajta egybeolvadását tükrözték, e tekintetben bizonyos értelemben úttörő volt. Művészeti performanszai a táj beépülését visszhangozták. Úgy tűnt, hogy Ana Mendieta ráérzett arra, hogy el kell mozdulni a művészettől, mint tárgytól. Ő egy rendkívül intuitív művész volt. A földművészet annak a harmónikus egységnek a megünneplése, amely az anyagok – mind újrahasznosított, mind pedig környezetből vett anyagok és új médiumok – és az ezekkel dolgozó művészek között létezik. A természet a médium, az üzenet, a művészet pedig nem más, mint reflektálás az emberi kultúra otthonáról, azaz a Földről. A természetművészek tudatában vannak a bio-regionális sokszínűségnek, az interkulturális diverzitásnak és a természetet érintő gazdasági és ökológiai vonatkozásoknak. Az élet egy élő múzeummá válik. A művész a vezeték. A művész eme kontextuális energiák katalizátora és összekapcsolója. A művészet és a természet nem egy idióma. Magába foglalja az emberi kultúrának és életnek azon ökológiai rendszerekbe való újonnani beépülését, melyekre mindannyian a túlélésünk érdekében rá vagyunk utalva. Ami a jövő legnagyobb kihívásának bizonyul majd, nem más, mint az ego-szisztéma (önközpontúság-rendszer) helyettesítése az ökológiai rendszerünk iránti tisztelettel. A közvetlen környezet, az anyagok fizikája valamint az élet ciklusai mind-mind szerepet játszanak a természetművészetben. A fenntarthatóság segítségére vált a művészet ökológiában való fejlődésének. Most, hogy a fenntarthatóság oly megnövekedett érdeklődésnek örvend, ahogy új típusú üzemanyagok, a házépítés és a szállítás terén egyre újabb megközelítések ütik fel a fejüket, a fenntarthatóság, mint elv segítette a Land Art alakulását-fejlődését. Tanúi vagyunk, ahogyan egyes művészek a természetben föld-érzékeny művészeti formákat hoznak létre. Ezen művészeti kezdeményezéseknek és formáknak

a természet összefüggésrendszerében való gyarapodása tovább folytatódik, ahogyan világszerte egyre gyakrabban jelennek meg a természetszobrászati kezdeményezések. Mi azon vagyunk, hogy mindennapi apró gesztusainkkal és cselekedeteinkkel lépésről-lépésre segítsük job hellyé varázsolni e világot. A természetművészet irányt szab az esztétikában és a gyakorlatiasságban, eltávolodva egy olyan kultúrától, amelyben a megkísértett figyelem hűen szolgálja az erőforrások, az emberi energia elherdálódását és túlcsordulását. Egyáltalán nem mindegy, hogyan és mi mellett döntünk. Hadd ünnepeljük a sokszínűséget! 2011 júliusában egy, a Magyar Természetművészeti Egyesülettel valamint az Aggteleki Nemzeti Parkkal együttműködésben megszervezett szlovákmagyar kulturális tapasztalatcsere keretén belül tizenhárom művész kapott meghívást, hogy eredeti, helyszíni műalkotásokat hozzanak létre. Az alkalmat az Észak-Magyarországi Bodvaszilason újonnan renovált magtár kapcsán szervezett szümpozion teremtette meg. A kezdeményező kurátor Erőss István volt, a helyszíni segédletet pedig tizenöt, e célra kiválasztott, az Egri Képzőművészeti Főiskolán tanuló diák biztosította. Az esemény és állandó kiállítás hivatalos megnyitóján a Dél-Koreai Yatoo fejlődését szemléltető művek valamint az EKF Képzőművészeti Fakultásának diákjai által készített munkák dokumentációja volt megtekinthető. Szigeti Gábor Csongor Szigeti Gábor Csongor érdeklődése a minden dolgok mérlegelése iránt, ideértve az embereket és a módot, ahogyan ők a környezeteiket észlelik, nem újkeletű. Korábban ezévben (2011) az India, Rajasthan-i Partapur városában, a Sandarbh Művésztelep ideje alatt Szigetti újrahasznosított egy olyan mérleget, melyet az újrafeldolgozott anyagok mérésére használtak, abból a meggondolásból, hogy a mérleg eredeti funkciójába hatékonyan egy új értéket iktasson. Nyilvános performatív műalkotásként Csongor Emberi-mérlege az arra járókat méretkezésre invitálta. Mindkét oldalán egy-egy emberrel kísérelte meg az egyensúlyi állapot elérését, miközben a bámészkodók kérdéseket tettek fel. Mi ennek a végső célja? Miért? Korábban már a művész újrahasznosította egy barátja elvetett és törött műalkotásait. A kötszerekkel újracsomagolt és elektronikus mérlegre helyezett “elbújtatott művészet” arra szólította fel a látogatókat, hogy a művészetnek, mint szerves egésznek, bizonyos részeit mérlegeljék. Felmerült az érték kérdése. Milyen érték? Melyik művészet? Nemrégiben Magyarországon Csongor az erdőben kísérletezett a Lipinka koncepcióval. Egy-egy embert kért fel arra, hogy egy vízszintesen elhelyezett fatörzs mindkét végén függjenek és ily módon probáljanak több-kevesebb sikerrel elérni egy emberi egyensúlyt. A 2011-es évi, Bodvaszilason megrendezett Magyar Természetművészeti Szümpozionra Csongor eredetileg egy, a Claes Oldenberg tárgyi szobrainak mérlegébe helyezett gigantikus kültéri lipinkát gondolt el, mely egy hatalmas fatörzsből volt kialakítva. Mivel az adott helyszín ezúttal a magtár-művészeten belül kissebb és sűrítettebb volt, Csongor ennek megfelelően ehhez igazította a projektjét ama szándéktól vezérelve, hogy egy Végtelen Emberi Mérleget alkosson, mely munka az Indiai Emberi Mérleget idézte fel, ám ezúttal egy látszólag

Szigeti Gábor Csongor

végtelen, egymásra épített mérleg-sorozattal játszadozott. A mérce méri a mércét. Mindezt térbe és időbe helyezve, egy emberi mérlegre megtervezetten. Egyfajta iróniával és egy Rene Descartes-ra visszavetett pillantással, Csongor szobra ráébreszt bennünket arra, hogy mi voltaképpen tudat alatt mindent mérlegelésnek vetünk alá. Eredeti formájukban meghagyott kérges fáival a műalkotás egy rusztikus, házi gyártású, technikailag igen szerény külsőt mutat. Létezik egyfajta ritualisztikus, majdhogynem spirituális kapocs a művészet durva megjelenési formája és a Végtelen Egyensúly szobrászati üzenete között. E mű a Naptűt (2006), egy műszakilag magas színvonalú kinetikus szobrot idézi, amely a Nap égi állásának függvényében mozdult. Arra emlékeztet bennünket, hogy az ősi helyszín-specifikus emlékművek, mint amilyen a Stonehenge, hasonló módon a mi világegyetemben elfoglalt helyünk mérését szolgáló “mérőműszerek” voltak. Minden emberi gondolkodás ilyen ősi alapvető szerkezeti tézissel kezdődik. Hasonlóképpen az Egyensúly is egy lényegi emberi impulzus. A természet egy mérlegelő készülékké válik. Csongor arra emlékeztet bennünket, hogy minden emberi cselekvés egy tágabb természeti és evolúciós, átváltozási spektrum részeként zajlik. Mi nem pusztán tárgyszerűsítjük az általunk átalakított tájakat és a természetet, hanem képtelenek vagyunk felmérni mindannak a folyományait, kihatásait, amit mi a természettel vagy a minket rá-utaltságunkban kiszolgáló erőforrásokkal teszünk. És ilyeténképpen egy csipetnyi irónia társul egy olyan mérőkészülék fogalmához, amely a természet anyagából készült és mellyel még

emberi lények is mérhetőek. Akár az is lehet a hordozott üzenet, hogy mi nem vagyunk a saját fogyasztásunk Istenei. Sokkal inkább, az emberek nagymértékben megtapasztalásra programozott teremtmények, akik alkotnak és akiket az valóságérzékelés vizualitása mozgat, aktív folyamatként, melyben mindennapos és mindenkori cselekedeteink révén részt veszünk. Alan Sonfist Alan Sonfist kigondolta és megalkotta a világ egyik legjelentősebb városi permakulturális műalkotását, az Időtájképet, amely egy 8000 négyzetlábnyi (743 m2) nagyságú területen található a la Guardia és a Houston Street között, s amely ugyanazokból az előadói és konceptuális gyökerekből nőtt ki, mint Alan Kaprow és Robert Smithson művészete. Alan Sonfist a tájművészet kozmológiájában megalkotta Robert Smithson Spiral Jetty elnevezésű alkotásának ellensúlyozóját, amely a természetművészet óriásléptékű, erősen szimbolikus értékű rurális példánya. Az Időtájkép főfontosságú élő városi emlékműként az öko-művészeti mozgalomnak és annak a művészet nyelvezetébe történő beépülésének állít emléket. Sonfist készített egy 50 rajzból álló sorozatot, amellyel javaslatot terjesztett New York városa elé, javasolván, hogy valamennyi körzet számára öko-tájakat kellene létesíteni, mintegy megjelöléseként annak, hogy az egyes, mai városi környezetükbe ágyazott zónák milyen sajátos ökológiai és természeti történettel bírnak. Sonfist további javaslatszerű rajzai egy Alsó Manhattan-i parkról szóltak, mely annak a tónak az eredeti formáját követné, amely a helyszínen

8 létezett még mielőtt a medrét feltöltötték, beszennyezték és kővel bevonták. A Sonfist által kigondolt tóhelyi javaslathoz tartozó közvetlen környezeti kép egy, a hajdani tavat beszennyező telepeseket ábrázolni hivatott formális angol tájat nevez meg. A közelben felhalmozott kövek a helyszínre hasonló történeti módon visszautaló geológiai időbeli réteget képviselnek. Az újjáépített Magtár épületében Alan Sonfist “Időjelzők” c. műve négy, újrahasznosított fémből készült, függőleges négyszögletes szerkezetet ölel fel. A csőszerkezetek mindegyike egy egyedi és különböző elemet hordoz magában, amelyek a helyi természetes környezetből lettek átemelve. Látunk egy oszlopot világos színű, lágy kövekkel töltve. A kövek a lebomlás állapotában vannak és végül visszatérnek a földbe. A közeli gazdaföldekről frissen vágott fűvel van töltve egy másik oszlop, amelynek zöld színe ezen északmagyarországi régió vidéki és mezőgazdasági jellegét tükrözi. Páfrány és gallyak, erdei és mezei aljnövényzet tölt ki egy harmadik oszlopot, amely a

Bukta Imre

téglalapot a természeti formák kaotikus összeillesztésével ecseteli. A negyedik oszlop a földekről vágott gabonát tartalmaz. Csoportként Alan Sonfist oszlopai egy korábbi, a Floridai Tampa helységben egy regeneratív publikus művészeti megbízás keretén belül kivitelezett, “Élő oszlop” (Living Column) (1993) megnevezésű projektet idéznek. Ezek az élő oszlopok felületükön növényeket termesztenek, így nagy volumenű köztéri művészet-palántázókká váltak. A Sonfist által kiválasztott oszlop-forma megközelítőleg 25-től 30 lábnyi felületet ölel fel és egy oszlopokból képezett kört foglal magába, a látogatók pedig sétálhatnak az oszlopok között. Az oszlopok a korai magyar templomok szerkezetét és épületformáját idézik, ahol a gyülekezési hely kör alakú volt. S így, a természet és az újrahasznosított

9 elemek használatával az “Időjelzők (2011)” c. alkotás megerősíti az egész emberiség spirituális kötődését a természethez. A természet mint forrás kiemelkedik minden világvallásban a keletkezésük pontján. Ez azt sugallja, hogy ahogy a magyar társadalom és kultúra fejlődik, és a világ változik, a természet állandó forrás és lényegi elem marad a jövőben is megtörténő evolúció és átalakulások számára. Az idő mozdulatlanul áll. A természet jelen van. A társadalom fejlődik. Az idő jelen van. A természet fejlődik. Idő és tér. Természet és kultúra. Bukta Imre Bukta Imre már sok éve dolgozik könnyen hozzáférhető anyagokkal. Most egy beltéri mű megalkotására vállalkozott, amely a természet metaforáját egy belső találkozóhelyre terjeszti ki. Itt egy fatuskó-alapokból kreált erdőt látunk, amelyet Bódvaszilas egykori uradalmi Magtárának padlózatán rendeztek el, akárcsak egy poszt-pop természet-kollázst. Egy fizikai motívum

között feszülő ellentmondásokat. Ami mindezt lehetővé teszi, az a mi saját érzékelésünk és mindaz, amit látunk és értelmezünk. Képzeletünkre hagyatkozva jelentést teremtünk és építünk. A természet absztrakció lenne? Mint látható a Claude Monet tavirózsás festményein vagy Van Gogh Napraforgói esetében, az úgynevezett realizmus egyáltalán nem az. Ami reprezentációnak tűnik, lényegében egy tovatűnő madár, és e röpke vizuális kreációt nehéz anélkül megvalósítani, hogy mindenféle valóságérzést kiiktatva az értelmezésnek egy másik, elvontabb dimenziójába lépnénk át. Ebben mutatkozik meg Bukta zsenialitása: olyan metaforákat mozgat narratívaként, amelyekkel mindannyian azonosulni tudunk, és finoman átirányítja ezeket a kollektív tudatunkba. Lehet egy finom fordulat, vagy egy utalás valamire, ami merőben eltér attól, amit éppen nézünk, de mindannyian azonosulunk azzal, ami a tárgy mögött van, a sorok között, az üzenet láthatatlanságával. Mindezt vizuális eszközök révén. A tehetséges művész teljesen tudatában van

képiségében valósul meg, ahol az egymásmelletti házak mindenikéhez egyegy házőrző tartozik, akik gépiesen ugatnak az előttük elhaladókra. A Magtár legutolsó darabjánál ez az erdő intimitása és a víz tükröződése. Olyan pillanat lehet ez, amikor magunkba nézünk és nagyobb dolgokra gondolunk, de lehet szimplán észlelési effektus is, pont az, aminek lennie kell. Mert bármi történjék is, a vízről egyetemes érzékelésünk van. A nosztalgia irónikus ponttá válik, és itt a természet az igazság erejévé válik - olyan forrássá, amelyből legbensőbb gondolatainkat eredeztetjük. Kép és tárgy. A videóspirál és a fatönk. A kettő egyszerre létezik. Az idő betör a tudattalanunkba. A természet, mint az emberi történelem állandó háttere fátyol lesz, amelyet hordhatunk, vagy olyan referencia, amely túlmegy az idő azon pillanatain, azokon a rövid történelmeken, saját életünkön, a rövid gyertyákon, amelyek pislákolnak a sötétben.

Erőss István

egyszerű újrateremtése helyett Bukta szimultán vízábrázolások végtelenített videofelvételét vetíti a fatörzsek tetejére. Látjuk, ahogy a vízhullámok fodrozódnak a fák közepétől kifelé. A metafora talán az időről szól, hiszen a fa közepe a születésének pontja, a külső kerülete viszont közelebb van a halálhoz. Halál és élet egyszerre van jelen Buktának ebben az installációjában (és másutt is), mint folyamatos erő és mindig jelenlévő valóság. Míg a korábbi video munkákban - különösképpen azon alkotásában, mely valódi hervadt napraforgókat használ vetítőképernyő-berakású padlózaton -, kontrasztot láthatunk a kép, mint természetre való utalás illanékonysága és maga a természet között, Bukta, mint művész egyfajta élet-táncra invitál bennünket azáltal, hogy ugyanazon installáció révén figyelmünket felhívja és látni engedi számunkra a természet vizuális-érzéki képe és a természet tárgyi bizonyítéka

alkotói szándékának, amikor egy vizuális, texturális vagy performatív hatást teremt meg a legegyszerűbb és leghozzáférhetőbb anyagok segítségével. A világmindenség jelen van, akár e vízfodrozódás képein, a fákban, vagy akár az őszi falevelekben a Landscape Closed Down/Lezárt táj (1980) c. műben, amelyet akkoriban kiutasítottak egy kiállításról, azzal érvelve, hogy maguk a falevelek akár az 1956-os forradalom politikai szimbólumává válhatnak. Érzékelésünk beindítói hallgatagok és vizuális kódok és célzások bevonásával hatnak. E vízfodrozódásos-videó-gyűjtemény látványa egy fák-alkotta erdőben, akárcsak a Landscape with Watering Figures c. mű video-képernyőinek ugató kutyái, nem más, mint egy képi ábrázolása valamely benyomásnak, melyre mindannyian emlékszünk vagy amelyet közösnek tudhatunk. Bukta “Landscape with Watering Figures” c. alkotásában ez egy falubeli utca

Erőss István A helyhez illeszkedő szobrának megalkotásához, Bódvaszilas újjáépített Magtárában Erőss István egy függő fát tervezett és készített el, amely egy faszerkezetre támaszkodik. A fa úgy lóg, akár egy test. A fa teljes felületét IKEA fadugók terítik be, amelyek a szobor felületén lévő furatlyukakba vannak helyezve. A dugók a fa valamiféle természetes kinövésének, vagy bőrének tűnnek. Mostani gyakorlatával összhangban a művész engedi, hogy a természet szerepet játsszon a művészetben úgy, hogy a fa teljes felületét kenyérsütéshez használt tésztával fedi be. Egy korábbi kísérletében egy fával telerakott 4x4 méteres négyzetformát készített, eltávolodásként a szobrászattól mint tiszta tárgytól. A poszt-objekt szobor teljes felületét olyan tésztával vonta be, amelyet jellemzően otthoni kenyérsütéshez használnak. A műanyag-csoma-

10 golással a művész ezúttal más erők munkájának is helyet ad ezen a műalkotáson. A liszt fokozatosan színt vált, ahogy a levegővel és a nedvességgel érintkezve a felület színe megváltozik, amely először olyan fehér volt mint a hó, vagy mint hab a tortán. “Készítettem egy bizonyos faszerkezetet organikus belső faformával. Egyik részét emberkéz alkotta, a másik organikus és természetes. Azután engedtem, hogy a természet dolgozzon rajta. Ha hagytam volna a munkát, ahogy volt, a liszt nélkül, ez csupán egy szobor lenne. A penész kialakulásával, amit nem tudok kontrollálni, más dimenziókba ér el.” Az ilyen poszt-objekt gondolkodásmód részben hozzájárul Erőss István jelenlegi szobrászati eljárásának performatív jellegéhez. Erőss meghívást kapott az Indiai Patapur-ba egy művésztelepre. A művész egyik interaktív intervenciója arról szólt, hogy a Nap erejét felhasználva bőrébe hennatetoválás körvonalait égette. A helyi közösség és a Patapur-i Main Street fotóstudióinak bevonásával Erőss teljes nagyságban lefényképeztette magát dekoratív napégetéses testművészetével. A megörökített naptetoválásos képeket mindenik stúdió a maga módján kinyomtatta, majd ezeket a Main Street-en levő fénykép-stúdiók kirakati ablakaiban állították ki. Erőss egy másik újkeletű szobor-installációja arról szólt, hogy a művész egy Wiesbaden-i fa teljes felületét Erdélyi szülőfalujából hozott juhbőrrel vonta be. Erdélyben minden Húsvétkor, minden háznál hagyományőrző módon bárányt esznek. Erőss összegyűjtötte e juhbőröket, melyek ily módon hatékonyan váltak e Farkas Juhbőrben nevű fa bőrévé vagy felületévé. Ko Seung-Hyun Ko Seung-Hyun, aki 1981-ben egyik alapítója volt a Négy Évszakként ismert Délkoreai Természetművészeti Egyesületnek, a természeti akciók és történések lehetőségeit kutatja. 1991-ben társalapítója volt a “Yatoo” nemzetközi természetművészeti szobrászati szimpóziumnak, amely napjainkban is folyamatosan fejlődik.

Ko Seung-Hyun

11 A lírai mester ágakat transzformál hangszerekké, kövekkel, árnyakkal, rovarokkal és állatokkal történő performansz-interakciókat hoz létre, ahol a művész beleolvad a körülötte lévő tájképbe. Ko életét és művészetét továbbra is a természetnek szenteli. A varázslatos, a világ szépségére való finom rácsodálkozással teli projektek valamiféle ártatlanságot sugallnak és játékra ösztönöznek. Ko munkássága megoszlik a hatalmas, helyszín-specifikus, erdőkben és nyilvános parkokban elhelyezett Kayagumok (hagyományos koreai húros hangszer) készítése és a Dél-Koreában Természetművészetként – mely fogalmat 1983-ban ő keltette életre - ismert alkotói munkából kiépített hosszú és sikeres életpálya között. E természetművészeti projektek általában egyszerű, bárminemű, a művész által a szabadban fellelt természetes anyagok és élőlények közötti interakciókra vonatkoznak. Létezik e képsorokban egy bizonyos édes ártatlanság, akárcsak a természeti környezettel való azonosulás mély, tapintható érzése. „A természetművészetet a természet elemei befolyásolják. Amikor keresztülgázolsz egy folyón, követed az áramlást, jön a szél, a szín változik, s te követed a természetes ciklust – az egész így egy természetes mozgássá válik. ‘Némelyek’ nehéz szavakat kevernek mondandójukba, különleges kifinomult kifejezéseket használnak magyarázatként. Ezt így én nem szeretem. Nekem a természetművészet legyen könnyen érthető.” Bizonyos tapasztalatokat jobb nem megmagyarázni. Ko Seung-Hyun munkája közvetlen, megkapó, és áthatja a hely szeretete, mint a Kayageum lágy hangja az erdőben. Száz év hangja - Aggteleki Kayageum. Mindössze egy fatörzs, amit a város közelében fekvő erdős területen találtak. Ko kifaragja és húrokat ad hozzá. A Kayageum hagyományos koreai húros hangszer, ám itt szobrászati elem is. Azoknak kell megszólaltatnia, akik meglátogatják a Magtárat, illetve a szélnek, amely körülveszi. Ko szerint „A természetművészet általában egyszerű

interakciókat hív elő azokkal a vad élőlényekkel és anyagokkal, amelyeket a művész odakint talál.”Van ebben valami édes ártatlanság. Mindannyian azonosulni tudunk azokkal a közvetlen, azonnali tapasztalatokkal, amelyeket a művészetben a természettel való munka során szerzünk. Anke Mellin Anke Mellin a gondozás és használat hiánya miatt rég lerombolt, elhagyott épületekből és házakból gyűjtött fát. Az öreg, szétesett épületekből származó méretes fadarabokat egykor gerendának és támasztóelemnek használták. Ez a fa-szekció mára hídépítmény lett, amelyet Mellin készített, hogy át lehessen sétálni az emlékkollekció – az idő hamvai – felett. Az épületekből származó egyéb faanyag az installációhoz tüzifaként szolgált. Így Anke Mellin kövekből épített, a Magtár közelében felállított tűzhelye számára gyűjtött fát. A hamut a falu és a környék lakóitól szedte össze, hogy projektjének részeseivé tegye őket. Diákja segítségével Anke dokumentálni fogja a falusi néppel való együttműködését oly módon, hogy kérdezni fogja őket a városban való élettel kapcsolatos tapasztalataikról. A projektben érintett falulakók fényképes portréi ugyancsak Mellin művészetének szerves részei. Egy hölgy így jellemezte: “Ez a hely egy vakfolt.” Egy bennszülött asszony elmondja, hogy a falu fölött elterülő temetőbe menet lánya ezt a megjegyzést tette: “A temetőből nyílik a legszebb kilátás”. Talán egy visszatekintés e falu életébe… Egy másik asszony, aki a szomszédos városkában a főút mentén lakik, így beszél: “A macskám kétszer lett közúti baleset áldozata. A városokat összekötő főút mindössze 3 éves. A kormány a helyi tiltakozások dacára építtette ezt az utat a közlekedés leegyszerűsítésére, az itt lakók hozzájárulása nélkül. Ebből kifolyólag rengeteg baleset történik ezen az úton.” És így Mellin művészetének folyamata számtalan visszacsatolásnak ad helyet. A kiállítás színhelyéhez nyilvános feedback szivárog át.

A Magtárban Anke Mellin 5x5 méteres hamumezőjét vörös tégla övezi, amely a mű kerületét alkotja. A híd alatti szürke hamus terület az örökös átalakulást és változást fejezi ki, a múltat, a múlt emlékeit úgyszintén. A látogatók és nézők átsétálhatnak a régi épületdarabokból készült hídon, hogy lássák a hamumezőt. A séta felvonulásszerű és metaforikus. Egy újjászületési rituáléban veszünk részt. Új jelentést nyer a fa – ezúttal szürke hamu –, amelynek saját története van, és amelynek változása új lehetőségeket villant fel a jövőben. Ezek a lehetőségek a fenntarthatóságot feltételezik, új tiszteletet annak a környezetnek, amelyben élünk és az energia és technológia újmódi felhasználásait egy kevésbé kizsákmányoló társadalom és jövő megszületéséhez. Ahmad Nadalian Ahmad Nadalian iráni szobrász, munkássága az élő teremtmények és a természeti környezet iránti tiszteletet erősíti. Ennek megvalósításához három művészeti központot létesített: Polourban (2000), Hormoz szigetén (2010) és Teheránban (2011). Természettel körülvett békés környezetben, a természettel együtt lakik. A víz, a föld és az összes természeti elem hozzájárul a szobrászatához. A szimbólumok egy része, amelyeket vés és alakít, az ősi mitológiából és az iszlám előtti civilizációk rituáléiból származik. Más szimbólumai egy időben hozzánk közelebb álló, az új technológiák használatával járó, alakulásban lévő nyelvet fejeznek ki. Primitivizmus és csúcstechnológia, no meg az alacsony színvonalú technika… mindezen elemek szerepet kapnak Nadalian művészetében. Az általa egy projekthez felhasznált anyagok már általában adottak a természetben vagy pedig talált és újrahasznosított tárgyak. Nadalian projektjei között megemlítendőek a hal-vésések és halat ábrázoló kőfaragásainak világszerte folyókba, tavakba és óceánokba való bedobása. A világ számos kultúráját képviselő emberi arcok kifestése…

Anke Mellin

12

13

Pál Péter

A Magtár épülete számára Ahmed Nadalian gumidarabokat talált, közeli fákról faanyagot és korábban funkciót betöltő, de mára használaton kívüli köveket szobraihoz. Olyan képeket farag, amelyek Magyarország ezen régiójára jellemzők: békákat, szalamandereket, és más természeti és ornamentális fa- és levélformákat. Ezek - csakúgy mint Nadalian homoknyomatai, amelyek biciklit hajtva készülnek: a kerekek szövegeket és képeket nyomnak - nyomtatóhengerekké válnak, amelyek érdekes módon hasonlítanak a régi korok hengereire, ám ezek maiak, a természetből és az új technológiából eredő szimbólumokat és képeket viselnek. A “Civilizáció árnyéka” kisméretű talált kőoszlop, amely két darabra tört. Nadalian számára ebből a talált tárgyból nyomban egy miniatúra-rom lesz. Az egyik fele talált formájában, megmunkálatlanul áll, a másik viszont a földön fekszik és át van dolgozva fa- és levélforma motívumokkal. A mű azt a misztériumot és inspirációt idézi, amelyet a romantikusok éreztek, amikor felfedezték Egyiptom és Róma ősi romjait. Az elveszett kontextusok értéket kölcsönöznek az ősi és a mai műalkotásnak egyaránt. A Magtár –eseményre készített második kezdeményezésében tizenkét követ választott ki a művész, melyek mindenikére egy-egy csillagjegyet faragott. E csillagjegyeket magukon viselő kőfaragványokat körben helyezi el a művész. A tavaszi jegyek keleti irányban, a nyáriak észak felé, az őszi csillagjegyek nyugat irányába mutatnak, végül a tél csillagjegyei déli irányultságúak. Mindenik kőtömb vizet tárolhat a felületén, kifejezvén annak reménységét, hogy majd az eső itatóhelyet biztosít a különböző régiók őshonos madarainak.

Pál Péter Pál Péter továbbra is a kultúra és a természet közötti felületet kutatja, gyakran fokozott érdeklődéssel az iránt, ahogy egy adott környezetben az elemeket felfogjuk. Pál Péter a formális szobrászat és a tájművészet közötti határokat töri át, de ezúttal kiterjeszti munkamódszerét úgy, hogy a műalkotást a fény és a látás világa határozza meg. Projektjei közül néhányban hengerszerű tükröket és a torzítás elvét alkalmazza, azért, hogy a tájban vizuális és érzékelhető elemekkel játszhassék. Más projektjeiben a praktikus-utilitáriánus (hasznosságelvi) formákat ötvözi a tájművészettel, mint ahogyan a The Great Mixer (A nagy keverő) esetében látható. A Dél-Koreai Gongju-ban megrendezett Yatoo Biennálén (2006) Pál Péter egy olyan téglából kialakított természetművészeti darabot kreált, mely valamilyen véletlenszerűen fellelt romra vagy egy elveszett civilizáció emlékművére hasonlított. A Magtár számára készített új projektben Pál Péter két rozsdamentes acéllappal kísérletezett. Pál Péter Bódvaszilas környékéről gyűjtött nagyméretű köveket használt az acélszelvények stabilizálására, olyan mértékben meggörbítve a visszatükröző formákat, hogy az ég és a föld helyet cserélnek ha valaki az acélfelszínen tükröződő képre tekint. A tájkép inverziójában a művész elragadtatása nyilvánul meg a vizuális és az érzékelhető iránt. A tárgy kevésbé fontos, mint az érzékelt hatás, és Pál Péter éppen ezt akarja. Ha hasonlatosságot keresnénk Pál Péter és egy másik művész megközelítési módja között, a leginkább Anish Kapoor jut eszünkbe. Kapoor munkáira gyakorta jellemzőek a proprioceptív és érzékelési trükkök vagy vizuális csipkelődések, amelyek vizuális talányokat szülnek. Érzékeinkkel felfogunk, mielőtt még felismernénk: ez egyike a játékoknak, amelyeket Kapoor előszeretettel játszik. Mi van előttünk? Hol vagyunk? Ugyanígy méricskéljük és latolgatjuk mindezeket a

Liu Po-Chun

hatásokat Pál Péter Magtárban szereplő installációs szobra esetében. Ahogy a művész fogalmaz: “Motivációm elsődlegesen esztétikai. A természet a saját formáit állítja elő. A természeti világ olyan, mint egy szobrászati rendszer, amely elővételezi a művészetet.“ Így Pál Péter a folyamatot nem is annyira valami megalkotásának tekinti, hanem inkább egy sajátos helyzet létrehozásának, amely során az érzékelés és a felfogás felébred a szemlélőben. Újragondoljuk helyünket a világban és felismerjük az emberi hozzájárulást. A párbeszéd az idővel folyik, a térrel, a dolgok azonnaliságával egy környezetben, akár bent egy galériában, akár kint a tájban. Liu Po-Chun Liu Po-Chun számára a szimbólumok ereje hatalmas, légyen szó az emberi “dynamo” testépítőről vagy akár magáról a fáról. A művész, aki gyakran látogat Magyarországra, nagyszámú szobrot készített, amelyek Taiwan mai kulturális és politikai állapotáról szólnak. Válaszként a helyszín specifikumára, az Újrahasznosított King-Kong acélkörvonalú testépítő típusfigurákkal teli csarnokot foglalt magába, amelyek King Kong alakját adták vissza változatos méretekben és arányokkal. Akár a körvonalazó vázlatrajzok, ezek a figurák a változó Taiwan-i kultúra enigmatikus jelképei voltak. Egy mértani fákból képezett acélerdő, benne egy fej nélküli tehénnel a Taiwan-ban uralkodó politikai hangulatot és viszonyokat idézte. Egy rozsdamentes acél-lap, mely az egyik falat teljesen befedte, visszatükrözte és enyhén torz képet mutatott az erdőről. A fákat motorok mozgatták, miközben a Taiwan-I Nemzeti Művészeti Egyetemen kialakított installációs térben madárcsicsergés és vadoni élet hangjai voltak hallhatók (2010). A magyarországi eseményre készített, fatörzsekből kivágott szerkezetek

felfelé és kifelé terjednek, akár egy virágzó teremtmény. Ez a meta-univerzum részét képezi Liu Po-Chun Második Természetének, egy hiper-metalétállapotot idéz fel, és ez inkább szól a módról, ahogyan az emberek érzékelik és vizuálisan, fizikailag reagálnak a létállapotokra, semmint a természetről, mint romantikus vagy történelmi fogalomról. Mi a természet? Liu PoChunnak a Magtár terében felállított faformái ezt kérdezik. Egy fa hosszanti irányú metszései a fa teljes növekedésének és jelenlétének körvonalait adják ki, de egyben vázlatrajzra is hasonlítanak, amely az egykori élő fát fénybeli és térbeli design-nal és körvonallal írja le. Mi, emberek, akik fantáziánkkal és észlelésünkkel teszünk tanúságot a művészetről a való életben, betöltjük a teret. Liu számára a fa-konfiguráció egy olyan tágabb sémát testesít meg, amit ő Második természetnek hív. Mi a Második természet? A Második természetet az emberi gondolat ösztökéli és nemcsak a természeti effektusok újrateremtését jelenti, hanem azt is, ahogy az emberi energia és annak kreációi, pl. ennek a művésznek a cselekvései, összefognak, hogy anyagi átalakulást hozzanak létre, amely tulajdonképpen újrahasznosítja a természet esztétikáját olyan új formákba amelyek tisztán emberi készítésűek. Ezek az emberkészítette természeti formák maguk is a természethez tartoznak, de minden olyan energiát megtestesítenek és kinyilvánítanak, amelyeket emberinek nevezünk. És így a természetről szóló művészet Liu számára valójában annak művészete, hogy az emberek hogyan bánnak a természettel, hogyan interpretálják és alkotják újra a természet formáit. Az ünneplés az emberiségről és annak a természettel folytatott örök beszélgetéséről szól. Ahogy a művész

14 mondja: „A gép átalakul (a szándék, anyagok, minden), ahogy megalkotja ezt a Második természet-fát.” Az emberek megjelennek Liu Tájában. Az emberek ide-oda mozognak a különféle, a térben felfele hullámzó és kanyargó erdei fa-metszéseken belül és ezek között. Az emberi és a táj közti határterület nyilvánvaló. A táj hagyományos Ázsia-I tájképfestményeket idéz, amelyek olyannak tűnnek, mintha egy panorama-kollázs lennének. A tájnak vannak formái, amelyeket tudat alatt felismerünk és megjelenítünk az általunk látottak megválasztásának folyamán. A természetben a táj nem csupán egy kép, hanem például Ázsiában a mód, ahogyan egy táj a festészetben vagy a hagyományos kert-konfigurációban jelen van, egy látásmódról árulkodik. A mikrokozmoszban tárgyakat és természeti elemeket fest három dimenzióban és így válik tapasztalati helyzetté a személy számára, aki bejárja sok-sok ösvényét, több szempontot is észlelve. Egyféleképpen Liu Tája egy teljességgel jelenkori tájkép, amelybe belehelyezzük magunkat. Ez a táj tér és idő közvetlen közelségéről szól. Ezen belül érzékeléseink egy spirituális vetületét illusztrálják a fizikai-anyagitermészeti világnak, melynek részei vagyunk. Liu Po-Chun levágott és megformált fa-metszésekből megteremtett Tája finom utalásokat tesz az érzékelés-észlelésről alkotott eredendő elképzelésre. Annak válik magyarázójává, ahogyan mi, mint érzékelő lények összeszervezzük a vizuális képanyagot. Az installáció szintetikus és egyféleképpen átfogalmazza a táj mibenlétét, a fát, mint lényegi anyagot hívva segítségül, hogy tárgyiasítva megtestesítse ezt az új táj-élményt, mint valami specifikusat, nagyon kicsit és egy adott pillanatban létezőt. Ezek az aspektusok nagymértékben felnagyíthatják a Tájat, mivelhogy jellegzetességeit elsőkézből tapasztaljuk meg. A Liu által használt formák nem szimbolikusak és voltaképpen nem tekinthetőek re-kreációknak sem. Ez a Táj a minden dolgokban zajló átváltozási folyamatoknak tudatosságát képviseli. A természet a forrás. A természet a minden. A természet egésze generálja a művészetet. Liu meggyőződése szerint fejlődés mutatható ki abban, ahogyan a minket körülvevő világot felhasználjuk és vele dolgozunk. Az egyes elemek mibenléte és képviselt tartalma azon emlékezet-szűrések eredményei, melyeket mi emberek a tapasztalás során alkalmazunk. Ezek és a művész Liu Po-Chun kreatív-impulzív energiái mind a beavatkozásról és átváltozásról szólnak egy örökösen fejlődő világban, melynek egyetemes értékei örökérvényűek. Pokornyi Attila Pokornyi Attilát a gyógyító gesztusok érdeklik, amelyekhez követ, téglát, leveleket és fát használ. Ezek a munkák vizuálisan helyhez kötött hímzések az építészetben, a természetben és galériákban, és azokat a hagyományos hímzéseket idézik, amelyek Erdélyben, Magyarországon és Kelet-Európa legtöbb vidékén megtalálhatók. Neki édesanyja varrta a ruhákat, az öltözeteket pedig afféle épületként hordjuk. Így alakul ki benne közvetlen kapcsolat a családi történelem, az esztétika, az anyagok és a művészet környezetbe integrálása során. A környezet a test. A föld a test. Mi megannyi test vagyunk, akik mindehhez viszonyítottan létezünk. A pécsi Zsolnay gyárban Pokorny célul tűzte ki egy gyárépületi elhagyatott tűzfal “meggyógyítását”, éspedig az általa megalkotott “Sewn Wall/Összefércelt fal” segítségével. Pokorny négy meter magas, téglábavésett mintázatai szövésre emlékeztetnek. Pokorny tégla-bevésései olyanok, mint valami feltárások vagy mintha egy, a fehér vakolatú falak mögött elrejtett folytonos mintázat részei lennének. Vizuálisan a megközelítés a graffiti-művészethez

15 hasonló, ám a formák hagyományosabbak. Ahogy maga Pokorny elmondja: “Az általam kisajátított falak, dombok, utcák és nyom-varratok majdhogynem titokban jönnek létre. Ezeket néhány óra leforgása alatt, vagy egy-két napon belül, sietve alkotom meg. Az időjárás és más befolyásoló tényezők nem engedélyezik a hosszadalmas munkát.” Pokorny művészetének folyamata non-intruzív és azzal dolgozik, ami eleve adott. Egy ódon pécsi tégla-építésű gyárban egy elhagyatott falat gyógyítói gesztusként különböző bevésett vizuális motívumokkal látott el. 2009-ben Cesky Krumlov-ban az Egon Schiele Művészeti Központban Pokorny hatékonyan, a fát helyrekötözni hivatott ágakkal “gyógykezelt” levágott fatörzs metszeteket. “A varrás a föld számára regenerálás. Az időmarta sebek. Az ötletet a ruháim adták meg. Mikro-varrásokat véltem látni. Mindezt a természettel együttműködésben teremtettem meg aztán, kövekkel, falevelekkel, ágakkal és akár vízvarrással is.” A munkák közül sok ideiglenes és egy bizonyos időbeli momentumhoz köthető gesztusként van elgondolva. Fényképek rögzítik ezeket a történéseket… Van kozmológiai vonása annak, ahogy Pokorny Attila látja a földet és a köveket, valamint a természet kontextusát. A föld repedései Bódvaszilason azonnal inspirálták a művészt. A föld törései olyanok, mint a rövid pillanatok, és egyúttal mint a fájdalmas igazságok. Eleinte Pokorny apró botdarabkákat helyezett a törésekbe, mintha meg akarná gyógyítani a föld sebeit. A gyógyítás metaforája a művész gesztusában nagyon is valódi, mivel emlékeztet minket arra, hogy mennyire el tudunk távolodni a földtől. Ezek a botocskák, amelyeket Pokorny besző és beilleszt, a gyógyítás gesztusai. A művész katalizálja a természet s a világegyetem nagyobb energiáihoz és erőihez való pozitív kapcsolódást. A művész ugyanakkor egyfajta gyógyító is. Pokorny vizuálisan gyógyít azáltal, hogy egy esztétikai vigaszt nyújt a háború- avagy a táj és a természeti erőforrások manipulációja okozta szétszaggatottságra és rombolásra. A kiállításra készített Pokorny-mű helyspecifikus szobor, amely az épület íveire és kőarchitektúrájára tekint. A világos színű kövek és hímzett botmotívumok olyan ajándékot alkotnak, amelyet a természet ad vissza az emberiségnek. A művészet természet. Mi magunk vagyunk a természet! Olyan kapcsot épít, amely ugyan megvolt eddig is, ám legtöbbször képtelenek voltunk és vagyunk erre ráébredni. A szobrászat a létező térrel dolgozik. Pokorny Attila mindig arra törekszik, hogy az adott helyre jellemző szobrot alkosson, amely feltárja a természet közvetlen fizikai valóságának szépségét, a környezetét, amelynek részei vagyunk. Gúgyela Tamás Gúgyela Tamás agyag és széna keverékéből előállított hengere vízszintesen áll, mint egy ősi oszlop. A felszínen spirális nyílások kettős sorozata látható, amelyek a szoboroszlopot teljes hosszában követik. Gúgyela erről megjegyzi, hogy ifjúkorában, amikor fára mászott és fentről lenézett a földre, észrevette, ahogy a faágak alatta egy spirális szerkezeti mintát követtek. A mű előkészítéséhez hengercsövet használt, és bevonta azt az agyag-széna keverékkel, amíg meg nem száradt. Az eljárás nagyon időigényes volt, türelem kellett hozzá. Ahogy a munka előrehaladt, világossá vált, hogy a művész ezt a munkáját építészetre való utalásnak tekinti. A hazai rurális építkezésben és a szegények házaiban a téglák ilyen anyagból voltak. Néhány művésztanuló segítségével az agyagszéna keveréket régimódi technikával állította elő, azaz az anyag keverését láberővel végezték. Ezután Gúgyela a keveréket kézzel

Gúgyela Tamás

kente fel a függőleges szerkezet belsejére. Akár egy testöntvénynél, száradás után a műanyag hengert levágta a formáról. Így most a természet-szerkezet szabadon áll. Ami feltűnő, az az, hogy nagyon is emberi alkotásnak látszik, annak ellenére, hogy az anyagok alapvetően természetalapúak. A formák múltat-idézőek, talán egy ötvenes évekbeli könnyed rögzítmény, az oszlop pedig klasszikus. Gúgyela számára egy szobor agyagból és szalmából való megmintázása szülőfalujára, a Szlovákiai Helemba-ra tartalmaz utalásokat. A faluban már hagyománya van az agyagból és szalmából történő építkezésnek. Valahányszor egy új épületet kell megépíteni, az egész falunépe egybesereglik, hogy közös erővel lépésről-lépésre felállítsák az építményt. A közösen végzett munka és az osztozás e hagyományát Kalákának nevezik. Nemrégiben a kormány betiltotta a Kalákát, mivel olyan emberektől, akiknek építőanyag-raktára maga az anyaföld, nem lehet adót behajtani. Ilyeténképpen a helembai struktúrák és a kaláka néven ismert népi szokás ihletésül szolgált Gúgyela számára, hogy a helembai természeti építkezés történetére való eme rejtett hivatkozást átültesse a jelenkori szobrászatba. Az oszlopot éppen-csak, hogy álcázzák a természetből vett anyagok. Ahogy Gúgyela mondja “Az ember nem tudhatja, mi bújik meg a darab kiöntéséhez használt forma alatt, amíg el nem távolítja azt.” Amint a bevonó réteg eltávolításra került, ott van ez a texturális bőr vagy felület. Ez a felület Gúgyela szerint egy második bevonat és amikor belenézel a spirális nyílásokon keresztül, ismét csak semmit nem lelsz a belsejében. A fény, amely belép ebbe a szoboroszlopba a spirális nyílásokon át, párbeszédet generál  az általunk érzékelt külső felület és a belső tér között. A fény

kontrasztban áll a sötét belső területekkel. Az oszlop lehetne akár egy faalak, a nyílások helyén pedig az ágak lehetnének. Gúgyela felhívja a figyelmünket arra, hogy a magyar mitológiában a fa hét mennyországon keresztül nő. A fa a tudat hét szintjét köti össze. A legfelső szint, ahol Ata-Izisz, a mindenség Istene lakik. Gúgyela szobra egyszerre idézi a hagyományos házépítési gyakorlatot, a fát mint szobrászati formát, és egy még ezotérikusabb szellemiséget. Vizuális kihívás, amely arra ösztökél minket, hogy belenézzünk és megtaláljuk ami belül van. Balázs Péter Balázs Péter válasza belső megérzésből fakad, vékony faágakkal hatásosan rajzol a térben, kunyhószerű szerkezetet építve a famintázatból. Balázs ezt így kommentálja: “Szeretem megtalálni a formát. A kihívás az, hogy a térben egy szerkezetet építsünk, mégpedig az üres térhez viszonyítva. A munkamódszerrel a fa durván marad, a végek kivetülnek a formából, párbeszédet építenek ki a természet formáival. A hullámzó ágformák sokszínűsége vizuális erőfeszítést igényel és arra késztet minket, hogy a szobrot térbeli vonalak soraként olvassuk. A vonalak az ágak, kérgüktől megfosztva, s a forma ebből áll elő. Az ágak hajlékonyak, kecsesen és változatosan hullámzanak. A Természet a forrása és ihletője ennek a szobornak, a Természet ugyanakkor egy metafóra, amely ebből a szerves kunyhóból épül fel és nő ki. A fa minden egyes hullámzó hajlata olyan, mint a szemlencse görbülete – innen ered a gondolat, hogy ez egy Szemkunyhó. Balázs munkamódszerének nyers, kitapintható jellege a Magdalena Jetalova-éhoz hasonló, ám Balázs organikusan alakítja ki formáit a térben. A szerkezetek szó szerint egyik pillanatról a másikra növekednek, ahogyan minden egyes elem hozzáadatik.

16

17

Balázs Péter

Mint koncepció, ez a mű teljességgel a térbeli formák észleléséről szól és nem annyira az e megtapasztalás eredményezte tárgyról. Ami e folyamat során feltárásra kerül, az a mi tudatalatti azonosulásunk a design-nal, mint egy természetes alkotó folyamattal, mely növekedési formákat testesíthet meg. A természet egy környezetben nemzésszerűen alakítja ki formáit. Balázs természet és művészet közti kötelékének kézzelfogható közelségére olyan formában reagálunk, ami a papírt integrálja. A papír háttérfüggönnyé válik, egy megjelenítési felület lesz a formák összetettségében. Az árnyékokat egy újabb fajta kétdimenziós visszhangként olvassuk, a háromdimenziós valóság egyfajta utóképeként. A szobor a legmélyebben emberi, mivelhogy a kibontakozás, melyet a vonalak összekuszálódásában ismerünk fel – a formák egy előmentele -, mimetikus, ámde váltakozásokkal teli. A forma követi a funkciót és a természet az élő lélegzésre és változatos környezetre válaszként építi a formáit. Balázs szobra kiemelkedik a térben. Az érzés, amelyet ez a szobrászat megragad, a gesztusok végtelensége egy mikrokozmosz belsejében. Ez a művészet a természet szerkezeteiből emelkedik ki. Új struktúrák bukkannak fel és ütköznek a térben. A találkozások a felismerés pontjai. A természet a végső támasz az összes gazdasági és kulturális életmodellünkhöz. Mindezt megerősíti tehát, ha egy potenciális ideiglenes élettér formáját szoborként látjuk. A természet látszólagos káoszán belül megvan a dolgoknak a rendje. A káoszból design-ok születnek, és Balázs úgy alkot, ahogy a természet élő entitásként teremti a design-t - ezzel intuitív módon létrehozza az érzékelés enigmáját, olyan művészi munkát, amely épp arról szól, hogyan fogjuk fel a formát és az antiformát, a térbeli tárgyat, szemünket használva. Balázs hozzáteszi, hogy az ő szobrászi szemlélete itt a nagy kérdést idézi: “Hol vagyok én?”

Takács Máté A Magyarországon élő művész masszív fatuskókra helyezett szerkezete forog és megpördül önmaga körül. Ez a rögtönzött szobrászati összeállítás teljes egészében fából készült. A vágott síkbeli faszelvények egy nagyon magas fából származnak. A kialakított formák játszanak a Magtár belsejének hajlított mennyezeti szerkezetével, visszatükrözik annak alakzatait. És így Takács Máté szobra egy (művészeti) szerkezet az (építészeti) szerkezetben. Van ebben valami a Robert Morris 1971-ből datáló interaktív “Bodyspacemotionthings” megnevezésű installációjának hangulatából, amelyet 2008-ban a Tate Modern in the Turbine Hall-ban újra színre vittek. Morris annak volt szorgalmazója, hogy a szobrászat az interaktivitást szolgáló eszközzé váljék, és hasonlóképpen Máté felhívása is potenciállal bír az interakció terén, ám nála ez modulként jelenítődik meg, nem pedig az élet skáláján. A művészt vezérlő szándék az, hogy a megtekintőre visszavetítse az épület fizikai terének egyfajta tudatosságát, a művészetet/szobrászatot használván mindennek katalizátoraként… Takács Máté megközelítése rendbontóbb, mivel utalások esnek a formai szerkezetre, ám tekintve, hogy a prezentáció kísérleti, olyanná válik, mint a minimalizmus egy organikus változata. Itt nincs szó a műalkotás iránti tiszteletadásról, sokkal inkább egy mindennapi interaktivitásról és az anyagok performansz-szerű helyszínhezigazításáról van szó. Ez a munka sokkal inkább az élet-rendszerekről szól, hiszen ahogy maga Takács Máté mondja, “Az ihletet a bennünket körülvevő növényi élet önmegteremtő, önnevelő és emlékező képességeiből merítettem, az emberi tudatos gondolkodással összehasonlítást végezve. Megpróbáltam belépni egy fa életébe, amelyet túlságosan gyakorta vágnak ki életének egy korai ciklusában ipari, hozamnövelési célokra és melyet túl könnyűszerrel vetnek el. Az ebben megbúvó paródia éppen az,

hogy miközben ezek a fák megalkotják életük szobrait, elveszítik életük fenntartóját (nedvesség). És itt léptem be a fa/növény új életébe, vívódva a saját művészi szobor-vízióm és a között, ahogyan a fa maga akár egy életszobor, tudatalatt és alkotásszerűen létrehozza életének folyamatát. “ Egy mozgásciklus látványát is észlelhetjük a kályha fa-ellipszisein. Mindez valami biotikus rendszerre vagy ciklusra utal, konstrukcióként újraalakítva. Takács a szobrot tárgyként értelmezi. Ezt színpadiasan beépíti a szobor folyamat-orientált nyelvezetébe, majd a konfigurációk elkenésével, „dekonfigurálással” egy lépéssel tovább emeli. Ezt úgy éri el, hogy a széleket durván hagyja, a toldalékok pedig úgy léteznek, mintha csak véletlenül estek volna bele ezekbe a szerkezetekbe. Az installáció/szobor koncepciójában egy nagyon prezentációs formával bír, ámde sohasem a befejezés vagy modellálás céljából jön létre és éppen ez a lényeg ennél a kreációnál. Itt az installációs mű tárgyszerűsége önmagába fordíttatik, így válván kísérleti és folyékony formává/szerkezetté. Takács Máté természetművészetének az adja a folyékonyságát, hogy a fákat nagy lapos idomokba teszi. A szobrászatban ez egy merőben szokatlan eljárás. Az egész szerkezet szinte véletlenszerűen tapad egymásra, mintha csupán egyetlen pillanatra állna össze mielőtt valami előre sejthető esemény során lebontanák. Ez az ideiglenes szerkezeti jelleg a természet átalakulási folyamatait idézi. Ahogy Máté magyarázza “Egy finom egyensúly találtatott az én szándékaim és a fa szükségletei között, ez az egyensúly mindkettőnk határait saját egyéni korlátainkon túlra tolta ki. Az átevickélés (átvergődés) folyamata, megalkuvással, fadarabok forgatása és egymásbaillesztése révén, nehéz konformista útvonalként alakítja magát. Törés nélküli folyamatosság… Az általam alkotott mű kinyúlik és igyekszik az anyagi gondokon túljutni, olyan témákat érintve, mint vágy, szenvedély vagy tapasztalat. Megtanulhatunk-e eltávolodni egymás kívánságaitól és szükségleteitől? A végetnemérő macska-egér harc egy, türelemről és kitartásról szóló játékká válik. És végül merre, hová? … Mindig lehet találni egy tökéletes egyensúlyt. A legrosszabb dolog, ha az ember meg sem kísérli megtalálni az egyensúlyi állapotát…” Takács Máté nyelvezete a formáról szól – a természet struktúráiról és emberi kéz által teremtett struktúrákról és architektúrákról. Ő nyitva hagyja a folyamatot, múlékonyan és egy kísérleti egyensúlyállapotban. Takács felismerteti, hogy a természet részei vagyunk, és ez az embert valamiféle célérzetre készteti a mai időkben. A művészet megkívánja a tapasztalathoz hű etikát, s az anyagok megannyi különféle módon tudják kifejezni a valóságokat. Valamennyi anyag, akár szintetikus, akár naturális, abból a természetből ered, amelynek – a művészethez hasonlóan – alakítóként vagy befogadóként, mi magunk is részei, részesei vagyunk. Constantin Brancusi már a XX. század elején megértette ezt, amikor megalkotta a Végtelenség Oszlopát. Azokat az igazságokat, melyek ott vannak életünk összes energiájában, minden kapcsolódásunkban. Mi a természetnek egy része vagyunk. A természet a művészet, amelynek mi egy részét képezzük.

----------------John K. Grande a szerzője a következő írásműveknek: Balance: Art and Nature/Egyensúly: Művészet és természet (Black Rose Books, 1994), Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists/Természetművészeti párbeszédek: beszélgetések környezetművészekkel (State University of New York Press, 2007, (www.sunypress.edu) , és Dialogues in Diversity: Art from Marginal to Mainstream/Sokszínű dialógusok: a művészet a marginálistól a főirányzatig, Pari Publishing, Italy, 2008 (www.paripublishing.com) ). Társzerzőként Nils-Udo-val: Kunst Mit Natur/Művészet a természettel (Aachen: Ludwig Forum, 1999), Bob Verschueren-nel: Outdoor Installations/Kültéri installációk (Editions Mardaga, Brussels (2010) és Le Mouvement Intuitif: Patrick Dougherty és Adrian Maryniak (Brussels: Atelier Muzeum 340, 2005). Idén (2011) John K. Grande kurátorként szerepelt Peter Selz-cel együtt (Eco Art) a Finnországi Pori Art Museumban és egy Dennis Oppenheim retrospektíván a Montreal-i Samuel Lallouz Galériában. Art & Ecology (Művészet és Ökológia), egy 33, természettel dolgozó művés�szel készített interjút tartalmazó könyv, amely 2011-ben a Kína-i Shanghaiban jelenik meg.

18

19

VÉCSI NAGY ZOLTÁN Multikulturális művészet és sajátos szakralitások Szárhegyen

A szárhegyi művésztelep a hetvenes évek közepén a hely és tradíció, valamint a „barátság”, azaz a kapcsolatépítés jegyében jött létre. A művésztelep szellemisége egyrészt mélyen a helyi tradícióban gyökerezik, de időközben többszöri megújhodást is megért. Immár öt éve, hogy Korkép néven egy teljesen új, de a legértékesebb hagyományokra építő, a természetművészet és az itt megforduló művészek eurázsiai identitásának multi-kulturalitásából merítő, a hely szellemével, karakterével is számoló, a különböző tradíciókat a kortárs trendekkel összevető - talán az itt keletkezett művek ismeretében ma már ugyancsak elmondható, hogy - sajátos szárhegyi kortárs művészeti szellemiséget honosít meg, vezet be fokozatosan a régió képzőművészeti életébe. Az idei szimpózium alapgondolata a szakralitás volt. Ebben a multikulturális közegben a szakralitás természetszerűen az együtt munkálkodás során számos, az alapgondolatot árnyaló kérdést felvetett, identitáskülönbségeket hozott felszínre, eltérő esztétikai alapvetéseket szembesített, az anyag és eszközhasználat kulturális vonatkozásainak gyakorlati megoldásaiban is sok különbözőséget hozott felszínre. De lássuk sorban a konkrét műveket: Berze Imre székelyudvarhelyi szobrászművész kereső, kutató művészetének ezen újabb állomásán egy gyakorlati funkcióját vesztett, fiktív használati eszköz vagy dísztárgy alkatrészét állította ki, egy hamis ready made-t. Plasztikájának formai struktúrája folytatja a korábbi szobrainak belső tereket kibontó, megjelölő és a népi famegmunkálást is idéző formavilágát, egyben a az interkulturális alkotói környezet kihívásának is megfelelve, a forgástesten a faragásmotívumokat mantrához hasonló nyelvi elemekként kezelve keleti reminiszcenciaként az imamalmot is megidézi. Chlebek Pawel Rafal lengyel művész talán a genius loci szakrális és történelmi ihlettességétől megérintetten, de feltételezem, hogy a sajátos, ilyen irányokból erősen meghatározott lengyel romantikus tradíciót is megjelenítve, a szent mártíromság áldozati létállapotát is megidéző, egy hatalmas rönkből, egy a talpáról a fejére állított antropomorf oszlopot, talán földi és égi szférák között közvetítő angyalt - vagy mégis talán inkább egy totemet ácsolt és faragott, mindenesetre sajátos köztességével mindenképpen figyelmet követelő plasztikát alkotott. Ugyancsak a mártíromság, de ezúttal a kényszerű, sőt tömeges áldozati szerep ökológiai-társadalmi kérdéskörét, annak természetvédelmi, fajvédelmi felhangokkal is terhelt érzelmi szféráját érintő, az installált plasztika műfajában hozta létre Ferencz S. Apor „Az őz álma” című poétikusan érzelmes, ugyanakkor formai játékossággal kegyetlenül széppé, mondhatni katartikussá érlelt alkotását, egy csendéletet - az idegen kifejezés: „nature morte” azaz „halott természet” értelmében.

Hasonló tartalmi és formai paradoxonok teszik érzelmileg felkavaróvá Woon Yong, Kim Dél-Koreai művész alapformájában a megtestesült kiegyensúlyozottságot, áramvonalasságában az úton haladás, a vízen siklás zavartalan nyugalmát sugalló csónakkal, hallal, de a női formákkal, sőt az anyaság áldott terhével is asszociálható plasztikáját, melynek felülete durva bántásokat, kínzásokat idéző fűrész okozta sebekkel telített. A sebek sokasága, bár kiváló szépérzékkel társuló, mintegy grafikusi igényességgel alakítottan, de maga is bántó szúrósságot sugallva védekezően fenyegető. Szintén a védettség, a védekezés gondolatával párosulnak a magyarországi Balogh Krisztián, magokkal, az életeszenciával társítható méretes - fémlapokkal mint egy páncélszerű héjjal bevont - kerekded, fából alakított formái. Eszembe juttatták azokat a fatojásokat, amelyeket a tyúkok termékenységének ösztönzésére használnak, a hasonlósági mágia alapján, miszerint a hasonló hasonlót hoz létre, és a hasonló a hasonlót vonzza, de ezen felül is annak az ősi szakrális rítusát idézik, miszerint ha a mikrokozmoszban változást indukálunk, akkor ez hatással lesz a makrokozmoszra. A jelen mű művészi ideája szerint a természetet védjük meg az ökológiai katasztrófáktól. Az előbbi művészekhez hasonlóan ellentmondás feszíti Atsushi Mizutan japán művész munkáját, akit, vallomása szerint a leginkább a Szárhegyet körülölelő természet és az abban, hite szerint lakozó lélek, azaz az Isten jelenléte ihlette meg. Különösen a kastély fölötti erdő körvonalát találta szépnek és kifejezőnek. Alkotásának drámai felhangot, szinte fenségességet adott az alakításban megjelenő érzelmi kettősség, amelyet egyrészt a farönkök roncsolásos hegyezésével, másrészt annak mesébe illő hófedte tájjá való megfestésével ért el. Van a világlátásában valami abból a digitálisan alakított rajzfilmességből, ami feleségének, a tajvani Ai-Hua Hsia-nak a művészetét is jellemzi, ez a Keleten történeti gyökerekkel rendelkező és széles körben, sőt ma már globálisan is, szinte egyfajta művi népművészeti ihletettségként is jelenlevő „manga” világ, amely sajátos huszonegyedik századi képzőművészeti formanyelvé válva bukkan elő a legváltozatosabb formákban. Ebben a modorban készült Ai-Hua Hsia, a szokásosnál lényegesen nagyobb kabalababa szerű, Szárhegyi mesék címet viselő figurája. Ezzel kívánja kifejezni a száraz, lélektelen nagyvárosban élő művésznő, hogy az itteni embereket barátságosaknak, közvetleneknek, meleg hangulatot árasztóaknak tartja. Szerinte a mi tájainkon összhang van a természet és az épületek között. Ezért is dolgozott szívesen együtt azzal a helyi kováccsal, aki a szobrára a festett fém virágdíszeket készítette. Ha ebből a különös, nálunk inkább idegen, mint bevallottan és vállaltan jelenlevő, jobb híján rajzfilmesnek mondható szemszögből vizsgáljuk a szovátai Sánta Csaba munkáit, úgy érezzük, hogy az ő sajátosan archaikus, stilizáló, népművészeti motívumok és ősi jelképek szakralitásától sem mentes világa nem is áll olyan messze ezeknek trendi szellemiségétől.

20

21 Bronz kisplasztikáinak világát ezúttal a természetművészet ihletettségében konvertálta át - akció és processz art mozzanatok folyamatában létrehozott - természeti és történelmi környezet ihlette, a kultúra időtlenségét demonstráló művi régészeti lelet-együttessé, bölcseleti derűt és komorságot, de kellő játékosságot is közvetítő, egyfajta formai kincses kamraként is felfogható installációvá. A természetközpontúság mellett egy nagy adag játékosságot Goun Ou Yeol Dél-Koreai fotóművész munkájában is felfedezhetünk, aki a természetművészet jegyében egy falevél erezetéből ihletve készített fényes - fémes szálból érzékenyen alakított hálószerű alkotást. Munkájában ugyanaz a sajátos biokonstruktív szellemiség tükröződik, amely a környéken fényképezett és a kiállításra, pergő képsorrá alakított, remekbeszabott képsorozatát és lenyűgöző organikus rendezettségét is áthatja. Erőss István felejthetetlen tavalyi Önportréjának, kivételes technikájával készítette a meghirdetett tematikához alkalmazkodóan, ezúttal madonna fülkébe állított sajátos szobrát, amelyet a fa alakká formálása, roncsolása és végül penészgombásítása révén hozott létre. Az eredetileg súlyos tömegű, nagyolt forma elsősorban valószerűtlen megjelenésével - puhaságával és efemerségével hat. A különös fehérségű szobor kiállítási pandanjaként, ennek fekete ellentételezését, keleties hangulatot idéző hímzett vászonra festette. Végére hagytam a táblakép készítőket, köztük az Iráni festőművész vendégeket, akik lényegében sajátos tradíciót követnek, amikor egyben a vallási előírásoknak is megfelelve, az absztrakció, a nonfiguratív művészet eszközeihez nyúlnak mindenféle alaki konkrétum nélkül, olyankor is amikor a profán és szakrális, a műviség és a természetesség kettősségének problematikájával foglakoznak. Mehdi T. Hamidi vallomása szerint: Amikor idejött, kinézett az ablakon és egy madarat látott, ami úgy nézett ki, mintha ki lenne tömve. Ez egyfajta sokk volt a számára. Festményein keresztül próbált új életet adni a madárnak. Képei ennek megfelelően is belső lelki energiákat megjelenítők, érzelmesek, mindezek mellett kifinomult színvilágukat széles gesztusokban és drámai hatásokban kamatoztatók, minden identitásbeli különbözőségük ellenére - érdekes módon - számunkra is nagyon otthonosak. Ahmad Vakili képeinek ihletője Zarathustra ősi iráni mitológiája. Mint mondta, Zarathusra számára a barátság, a kedvesség és a szeretet a legfontosabb dolgok. A kör, a gyűrű, mely a teljeséget jelképezi, Zarathusra szimbóluma, ezért is található ez meg minden munkájában. A művész szerint az sem véletlen, hogy Iránban, ha az emberek filozófiáról beszélnek, akkor körbe ülnek. Ahmad Vakili számára nyilvánvaló a szakrális és szociális tartalom. Számunkra a színkeverés, a foltképzés és a gesztusok mesterségbeli kifinomultsága és igényessége, valamint a spontán komponáló készség révén, végeredményben pedig szépérzékünkön keresztül válik átélhetővé.

22

Másmilyen Herman Levente festészete. Mélybesüllyedt hajói leginkább egyfajta elégiával vegyes múlton való merengés, kalandokkal tarkított, titkokkal és meglepetésekkel bőséges hangulatokat, izgalmakat hívnak elő, persze festészettechnikai bravúrokkal, festett plasztikai-grafikusi trouvaillok segítségével idézve meg az ilyen irányú gyerekkori vágyakat és félelmeket. Egyfajta, egyszer valaha, valamikor már álomban, avagy déja vu élményként átélt légszomjas kincskereső alámerültségként. És végül a házigazdát Siklódi Zsoltot dicséri az Energiezer, azaz energiahordozó, energiával feltöltő című alkotása, amely talán a legszorosabban kötődik a jelenvaló munkák közül a szakralitás tipikusan kelet-európai, valamint helyi keresztény múltat és aktuálisat összekötő hétköznapi történéseihez. Festménnyé manipulált képi ötletének többletjelentésekkel is gazdagított pop-artos plakátszerűsége az emelkedett képi és fogalmi humor könnyedségének szárnyain emelkedik felül a földhözragadt gyakorlatiasságon, a deszakralizáló nyelvi és képi hamisságokon.

23

24

25

SZÁNTAI JÁNOS Természetművészet – lapszéljegyzetek Erőss István könyvéhez – Mindenek előtt tisztáznék két dolgot. Az első: nem vagyok művészettörténész, sem esztéta, sem semmiféle tudós. Még a sokak számára vonzó műértő (emlékszünk, ugye, Breughel esetére a conaisseurrel) kifejezés sem vonatkozik rám. Inkább kíváncsi nézőként, olvasóként határoznám meg magam, aki időnként gondolkodóba esik ezen-azon, ha a zélet éppen megengedi neki ezt a luxust. A második: nem művészetről írok. Egy könyvről írok, ami a maga részéről művészetről szól ugyan, viszont önmagában, könyvként is nagyon állja a helyét, és ez az, amit fentebb tisztázott pozíciómból meg tudok ragadni. A könyv címe Természetművészet, szerzője Erőss István. A címmel nincs baj, legalábbis a szakma szempontjából. A szakma érti a szót, tudja, hova kell elhelyeznie, mit kell társítania hozzá. A nem szakmabeli, vagy ha tetszik, ártatlan olvasó viszont esetleg felkapja a fejét. Hogy mi? Mi köze van a természetnek a művészethez? Ha körülnézünk a különböző élő nyelvek házatáján (beismerem, kicsit önkényes, vagy ha tetszik, amolyan marshallmcluhanesen „kreatív” e körülnézés), nagyjából összecsengő jelentéstartalmú szavakra lelünk, ami egy szobrász, festő, grafikus, installátor, performer kezei közül kikerülő termékekre vonatkozik. Magyarul úgy mondják neki, hogy munka. (Aminél tisztességesebb elnevezést nem is adhattak volna naki.) Van azonban a magyar nyelvben egy másik szó is az ilyen munkára. Az, hogy mű. „Be van fejezve a nagy mű, igen”, hogy Madáchot idézzem. És tovább is megyek. „A gép forog, az alkotó pihen.” Hát ez alaposan meg van mondva, ha szabad így fogalmaznom. Vagyis ott van benne, fehéren-feketén, hogy az a valmi, ami létrejött, az nem igazi, (csak) mű. Viszont a természet minden, csak nem mű. Akkor hát mi köze van egyiknek a másikhoz? Nos, erről is szól ez a könyv. Olyan alkotókról, csoportokról, akik (nagyon sommás megfogalmazással élve) a világ különböző pontjain, már eleve, vagy pályájuk bizonyos szakaszától kezdve beviszik a természetet a galériába, vagy ellenkezőleg, kiviszik alkotásaikat a természetbe. És, hogy nagy szavakat is használjak, ezek a művészek, csoportok igyekeznek valamilyen módon harmóniát teremteni alkotás és természet között. Hát körülbelül ez az, amit nagyon-dióhéjban, mindenféle komplex motivációs háló, kategorizálás, különböző irányzatok akárcsak felvázolása nélkül, a természetművészet jelent(het), számomra legalábbis, a könyv elolvasása alapján. Hadd tegyem hozzá, hogy a könyv, első ránézésre (és nyilván az ártatlan olvasó számára) ijesztő címe ellenére, nagyon is olvasmányos. Ha tetszik, magával ragad, ami egy művészeti „ágazatot” tárgyaló írás esetében nagy szó. Persze, megengedem, egy szigorú tudósnak talán nem ez a véleménye, viszont, teszem azt, az irodalomtudományban is vannak olyan kiváló munkák, amiket kábé ötven ember képes elolvasni, mondjuk egy könyvtárnyi előtanulmány nélkül, és ez nem biztos, hogy jó. És itt jön a képbe a szerző személye. Erőss István nem elsősorban tudós. Igaz, egyetemi docens, az egri Eszterházy Károly Főiskola Vizuális Művészeti Tanszékének vezetője, vagyis fontos rangja, címe van az egyetemi hierarchi-

ában. Viszont kitartok abbeli elképzelésem mellett, hogy elsősorban alkotó, mely elképzelést a könyben szereplő illusztrációk (Erőss István természetművészeti alkotásainak fotói) kellőképpen alátámasztanak. Namármost, kétségtelen, hogy rangjából fakadóan Erőss István megírhatta volna ezt a könyvet másképpen is, úgy, ahogy egy szigorú tudóstól a szakma elvárja. (Lehet, hogy így is történt, a szöveg ugyanis eredetileg doktori disszertációnak készült.) Mégis, az az érzésem, hogy amikor a szövegből végül könyv lett, a szerző alkotóként jegyzi azt. És ennek köszönhető, hogy szélesebb olvasóközönséghez beszél. Ami, nem győzöm hangsúlyozni, nagyon fontos, tekintettel arra, hogy értesüléseim szerint hiánypótló textusról van szó. Na de miről is szól a textus? Személy szerint nagyon szeretném, hogy minél többen olvasnák ezt a könyvet. A magyarázat egyszerű. Szakszótárakat igénylő terminusok tömkelegével megtűzdelt nyelvezet nélkül enged betekintést egy olyan művészet világába, amely bő fél évszázada itt van körülöttünk (a szó legszorosabb értelmében), a szűk szakmát kivéve azonban nemigen van tudomásunk róla. A könyv két fő fejezetre tagolódik. A szerző nem is tehet mást, akkora a szakadék a nyugati és keleti világ természethez való közelítése, természetértelmezése között. Az első fejezet a nyugati kultúrkör természetművészetével foglalkozik, úgymond, a kezdetektől a toll letevésének pillanatáig. A szerző a jelentősebb tengeren túli, európai, szűkebb geográfiai keretek között pedig a romániai (magyar és román) és magyarországi alkotók munkáival illusztrálja a természetművészethez való nyugati viszonyulást. Aztán a második nagy fejezetben áttér a „keleti blokk”ra. És itt megtorpan. Mert hogyan is tudná flottul, lábjegyzetek nélkül megértetni a keleti alkotók természethez való viszonyulását egy nyugati kultúrkörbe ágyazott olvasóval? (Jussanak eszünkbe például Weöres Sándor vagy Hamvas Béla hasonló fogantatású művei, illetve a velük való küszködés, a kódok megléte nélkül.) A második fejezet tehát egyfajta ábécével indít, vagyis bevezetést nyújt a keleti világnézetekbe, vallási irányzatokba, mely ábécé nélkül az olvasó csak olvas, de nem ért. Kiváló szerkesztés ez, tekintettel arra, hogy a szerző célja a tisztán láttatás. Erőss István pedig eléri célját. Az ábécé ismeretében az olvasó már könnyebben tájékozódik a távolkeleti természetművészet alkotóinak felvonultatott munkái, illetve azok értelmezései között. Egy szó mint száz, nagyon jó könyvet kap kézbe az olvasó. Olyan könyvet, amely egyrészt megadja a kulcsokat a természetművészethez, másrészt utat nyit a műfaj további értelmezői, kutatói előtt. A magam részéről csak annyi marad hátra, hogy jó olvasást kívánjak. Megéri!

26

27

GAÁL JÓZSEF Hagyomány és újítás szimbiózisa A képzőművészeti műfajok sajátos, egymást befolyásoló átalakuláson mennek keresztül. Ez a folyamat még inkább jellemző a sokszorosító grafika képi megfogalmazására, az új médiák eredményeit szinte közvetlenül fel tudja használni a digitális nyomdatechnika alkalmazása által. A kép technikai sokszorosításának funkciója az információk hozzáférhetőbbé tételét segíti, jelenleg már fokozhatatlannak tűnik a korlátlanul ömlő kép manipulatív és erőszakos befolyása. Tudatunkat irányítva a teremtett képi jelrendszer szinte lefedi létezésünket, mindennapjainkat. Valójában a kép társadalmi szerepének változását szeizmográfszerű érzékenységgel a sokszorosító grafika képes tükrözni. A sokszorosító grafika egyik, a többi műfajtól megkülönböztető ideája a művészet demokratikus terjesztése volt a XX. században. A virtuális kép megváltoztatta a sokszorosító grafika szerepét, mint nyomtatott kép továbbra is fontos maradt a műtárgy anyagisága, bár a tisztán digitális képnél csak reprezentációs szerepe van a nyomtatásnak. A képi fordulat korszakában a grafika műfaja is határok nélkülivé vált, az új médiák által generált kép hordozóját már szabadon megválasztja a művész, a kifejezési módhoz tartozik a technikai kép megjelenítési módja. A hagyományos képalakítás már nehezen különíthető el digitális képi logikától, észrevétlenül magáévá teszi minden felhasználó, befolyással van a különböző képzőművészeti műfajok alakulására. A media design fogalma igazából nem stílust jelent, hanem a programok által meghatározott kereten belüli kreatív mozgástér vizuális terméke. A kreatív művész képes a mechanikus rendszerből megteremteni az egyéni virtuális képi világát, legyen az alkalmazott vagy autonóm művészet. A nyomtatott grafika az anyagi hordozó által létezik, ezért a virtuális, informatív képiség, az anyagtalan konceptualizmus is kinyomtatva, anyagi jelenvalóságban őrződik meg. A tárgyi érzékenységhez való visszacsatolás által a digitalizált kép is sokszorosító grafika eszközévé válik. Ezért nagyon találékonyan döntöttek a biennále szervezői abban, hogy a hagyományos műfajokat meghatározó kategória mellett egy szabadon kezelhető kísérleti kategóriát is meghirdettek pályázati kiírásukban. A manuálisan készített műveken belül is egyre több az összetett technikával – egymással ütköző, vagy éppen elegyítő nyomdai megoldások használata. Fél évszázad változásai – életformabeli szokások, kulturális szemléletek, tudományos világszemléletek, ideológiai felfogások – koncentrálódnak, sokszor alig kódolhatóan meglapulnak egy nyomtatott papír felületén. Fél évszázad művészeti törekvései, stílusai egyéni felfogásban egymás mellett szerepelnek, nincs kizárólagos kánon. A nemzetközi szereplők által még inkább tágul a különbözőség és összetettség általi kifejezésbeli gazdagság. A posztmodern filozófiák az esztétikai megítélés labilitását, az értékrendek relativizmusát hozták magukkal, mindez jól tükröződik a kiállított grafikák sokfélesége által. Az avantgárd formaújítások természetes módon beépültek, kanonizálódtak a hagyományos grafikai formanyelvbe, már nem beszélhetünk stílustisztaságról, nincs klasszicizálható formanyelv. Ennek tükrében felül kell bírálni a sokszor megkövesedett stílusokat, kívülről tekintve rá-

döbbenhetünk, hogy a megszokott formavilág már kiüresedett, nem tükrözi, de nem is kritizálhatja már ellentmondásoktól terhes világunkat. Az ártalmatlannak hitt képben olyan üzenetek lehetnek, ami megváltoztatja a világhoz való viszonyunkat, kizökkent a régi kerékvágásból. Rákényszeríthet a hagyomány újraértelmezésére, megújítására. Tagadás helyett a megőrző változtatás alternatíváját mutathatja egy látszólag érthetetlennek tűnő grafikai lap, sokszor a stiláris eklektika sugallja a változtatás igényét, a feszültséggé fokozódó képi ellentmondások az egyensúlyt veszített létállapot kifejeződései is lehetnek. Önkéntelenül belecsúsztam a kiállított művek elemzésébe, igazságtalan lennék, ha rangsorolva, az alkotót is megnevezve kiemelnék néhány igazán rangos művet a kiállított grafikai lapok közül. Tétova töprengéssel szeretném körülírni a különböző alkotói felfogások karakterét, a sokszorosító grafikán belüli törekvéseket. A hagyomány és újítás ellentétpárja a legfontosabb kérdése ennek a régiónak, de a kiállítás változatos anyagát szemlélve nyugodtan mondhatjuk, hogy globális feladata a művészetnek. Úgy érzem ez a lassan nemzetközivé bővülő seregszemle is ennek a kettősségnek a harmonizálására jött létre. Az emlékezés rétegeiből formálódó kifejezések megtalálása egyszerre személyes és közösségi feladat. A művész egyéni tette is lehet hagyományteremtő, de csak befogadó és éltető közösség által épülhet be a kultúrába. Látszólag legindividuálisabbnak tűnő alkotói magatartásban, a publikum irányába vetett ostorozó gesztusban is a felrázó együttérzés rejtőzhet. A tagadás, a régi ellen való lázadás nem biztos, hogy romboló nihil, ha valami alternatíva is rejlik benne. A grafikai lapokban minden régi és új szemlélet tetten érhető. A megidéző parafrázistól a tudatosan hagyományt vállaló, megőrző vagy tudatosan megújítani szándékozó felfogástól a felülbíráló, ironizáló stílusig. Sajátos stílus, mikor az avantgárd és neoavantgárd sokszor a népművészeti formavilággal elegyedik, eklektikus állapotában inkább groteszk, de harmóniában feloldódva akár új formai szintézis születhet. A pop art stílus már többszörös szűrőn át elegyedik a helyi szocialista kelet-európai „retro” motívumokkal, mindez emlékezés fanyar melankóliával. Feltűnő az Európán kívüli országok formahasználata, az európai modernizmus sajátos felhasználása kontrasztos eklektikával, vagy éppen a szintézisteremtés igényével. Az esszenciális absztrakt kép, a monokróm és minimalista, a geometrikus és strukturalista felfogás is jelen van a seregszemlén hagyományos és új grafikai technikák által. Természetes, hogy nem lehet minden törekvés, próbálkozás megtermékenyítő erejű, örök tartalmakkal rendelkező művészet. Kiérződik a generációk általi alkotói felfogások sajátossága, a művészeti világszemlélet különbözősége is, természetesen egy minőség fölött már fölösleges az összehasonlítgatás. Az evolucionista és autoriter felfogás már értelmét veszítette a minősítésben, nincs kizárólagos progresszió. A formalizmus veszélye a mindenáron újat akaró kísérletezésben is megtalálható. Általában a stagnáló, csak formájában megőrződött népies művészetről ítélkezünk így, sokszor elmarasztalva a

konzervatív hagyománytiszteletet. Az igazi idea pedig a szintézisben kiteljesedő műalkotás, mikor a hagyomány és újítás találkozik, írásom címében még szimbiózisként említem hagyomány és újítás viszonyát, mint állandó közeledést. A régi értékeket nem új köntösben kell bábként őrizni, hanem megújítva, új tartalmakkal gazdagítva éltetni az átalakítás merészségével. Úgy érzem ennek a sokféleséget felsorakoztató nemzetközi seregszemlének ez a valódi célja. Kihívás és megtermékenyítő kaland mind a befogadó és alkotó számára egyaránt. Világ kultúrájára nyitott kiállítási fórum, ahol a különböző művészeti felfogások összehasonlítása által új dimenziók nyílhatnak. Bármennyire változékonynak és felaprózottnak érezzük a művészetet, fontos megtalálni a kohéziós alapot, más kultúrák által megerősödve akár változtatni esztétikai hozzáállásunkon. A sokfélének és relatívnak tűnő belső igaz-

Halász Ágnes: Egység; C-print, 160x100 cm A Biennale nagydíja

ságokból, ami a színvonalas grafikák sajátossága, megérezzük a közös elvet, a morális szemléletet. A műalkotások a humánus életfilozófia szellemében készültek a rezignált szépségideál megidézésétől a nyersen fogalmazott, provokatív társadalomkritikáig, a bukolikus melankóliától a nyugtalanító, tragikus hangvételig, az emblematikus egyszerűségtől a zsúfolt, narratív jelenetig. Művészeti hagyományunk az egyéni felismerések folyamata által gazdagodik, az új impulzusok hatására dinamikussá, organikus valósággá válik kulturális örökségünk. A reánk hagyományozott kultúra csak nyitott kultúraként maradhat életképes, fontossá válik az egyéni kezdeményezés, a kereső, kutató mentalitás. A kiismerhetetlennek tűnő változások közepette a szépség és igazság továbbra is a műalkotás szétválaszthatatlan, legfontosabb összetevője marad.

28

29 Az ötvenes évektől a kilencvenes évekig a műfaj dinamikus képet mutatott, dinamikusnak nevezem, mert tartalmilag és vizualitásában a leggyorsabban követte a kortárs művészeti törekvéseket. Többnyire azok a kortárs művészek határozták meg a metszetgrafika irányvonalát, akik különben valamelyik avantgárd irányzat szószólói voltak. Pierre Soulages-tól Robert Rauschenbergen, Antoni Tapies-n át Susan Rothenbergig és Emil Schumacherig, mind akkor kaptak Lubljanában nagydíjat, amikor mint úttörők a csúcson voltak. A hetvenes években némi eltolódással ugyan, de a konceptuális művészet hatását lehetett még érezni, így a minimál artos törekvéseket is. Ami pedig újdonságnak számított, az a fotográfia túlsúlyos jelenléte volt, ami meghatározta az akkori biennálék törzsanyagát és az ennek megfelelő nyomtatási eljárásokat is, mint a síknyomásban azóta elterjedt szitanyomat, foto-kőnyomat, ofszet, intaglio gyakori használatát.

UJVÁROSSY LÁSZLÓ A metszet és módosult képfajtái a 21. században

szubjektivitás maximális megnyilvánulásait, ide sorolhatók az expresszionizmus, az informel, az art brut újraértelmezései is. A kilencvenes években az előbbi időszakok jellemzői sokszor visszatérnek és eklektikussá teszik a képgrafika terepét. A kemény éleket az újhullámos kaland meglágyította, és először látni eltérő törekvéseket a kortárs művészet és a metszetgrafika területein. Ugyanis, amíg a kortárs művészetben a „relációesztétika” és a szociális érzékenységű plasztika osztja meg a sorokat, addig a Krakkói Nemzetközi Metszet Triennállét szemlélve, látunk briliáns technikai fölénnyel megmunkált nyomatokat, melyek funkciója kimerül az öncélú szépségre vagy, ami az új grafikában, a monumentális méretre való törekvésben, lásd 1997-ben Toshihiro Hamano japán grafikus metszetének 320 x 270; 412 x 153 cm-es paramétereit. A kísérletezés a grafikában különféle realizmusokat hív elő, a volt szocialista országokban a „kapitalista realizmus”, a pop-art újrafelfedezése irányába haladtak, nyugaton pedig a jóléti társadalom további kritikája A fotográfia médiuma odáig merészkedett, hogy analóg fényképeket is ki- vagy dicsőítése felé. Az említett eklektikába a figuratív reprezentációtól az állítottak a rendezők, ha a téma nem volt olyan idegen a metszetgrafikától, ily elmesélő illusztráción át a visszafogott geometriáig vagy a piktogramszerű módon tágítva a sokszorosítási eljárások eddigi médiumait. Hűvösebb, racio- jelképekig, sok minden belefért. És végül az ezredforduló újdonságai közül nálisan átgondoltabb képet tükrözött ez az időszak mindaddig, amíg a nyolc- elsőnek az interdiszciplináris, köztes helyzeteket említeném, ilyen a régi-új elvanas években a transzavangárd színre nem lépett és fel nem töltötte a fény járás, amelyet Michel Butor A szavak a festészetben című könyve nyomán úgy spektrum színeivel a grafikai lapokat. A formanyelv is változott, kifejezőbbé, fogalmazhatnánk meg, hogy szavak a metszetben, azaz tipográfia a tervezősokkal spontánabbá idomultak a gesztusok, a nyolcvanas évekre élvezve a

A cikk apropóját a második alkalommal Sepsiszentgyörgyön megrendezett Grafikai Szemle, II. Nemzetközi Grafikai Biennále adta, melyen a hagyományos eljárások mellett a kísérleti képfajták is szerepet kaptak. Ez a hír grafikusaink számára több szempontból figyelemre méltó, részben azért, mert a képgrafikának való hírverés anyagi hasznot hozhat a metszőknek, hiszen a gyűjtők és vásárlók szemében a képgrafikának nem volt, s még ma sincs igazán becsülete. Valahogy nálunk a köztudatban úgy alakult ki, hogy a képhordozó, ha nem vászon, akkor a szemlélők szemében a metszet fabatkát sem ér. E tévhit a papír törékenysége okán terjedhetett el, holott az üveg alatt tartott papír is van annyira időtálló, mint a vászon. Sőt, a nyomat varázsa a szemléletén túl éppen a papír tapintható tisztaságától, a fehér felületen megvalósított rend nyújtotta szépségtől és a tálalástól is függ. Továbbá megragadja a nézőt a nyomtatás tökéletes kivitelezése, a festék és festékezés minősége, a méret, no meg a mű rejtélye mellett annyi más, amit szavakkal nem lehet kifejezni. Zárójelben megjegyzem, hogy e tévhit ellenére a nyolcvanas évek műgyűjtésében volt azért kivétel, annak számítottak Gy. Szabó Béla metszetei, melyek minden értelmiségi lakásban státuszszimbólumként díszelegtek a falon. Az újabb szociológiai felmérések eredményeit nem ismerem, de gondolom, nagy változásról nem számolhatunk be, hiszen ma sincsenek elkényeztetve a metszőgrafikusok, nem ismerek olyan kollégát, aki az alkotásaiból meg tudna élni. A vevők képgrafikától való idegenkedésének második oka a hagyományos sokszorosítás tényéből adódott, reprodukciónak vélték a grafikai alkotást, ami a metszet szabályai szerint a papíron feltüntetett számozással is bizonyítható volt. Így a fejekben értékbeli zavart okozott, hogy az első példány ugyanannyit ér, mint a századik, ezért inkább választották az egyedi autonóm alkotást, legtöbb esetben a festményt, ezzel is elmaradva Európától, de ez a lemaradás most késéssel ugyan, de valamelyest behozható. És folytathatnám a metszetgrafika műfaji értékeinek népszerűsítésével, a nemzetközi mezőnyből beemelt tanulságokkal, amelyek hosszú távon minőséget teremthetnek a metszetben gondolkodók számára. Továbbra is nyitott kérdés marad, hogy az a műfaj, amelyik annyiszor bele tudott szólni a kortárs művészeti utak kijelölésébe, ma mivel tud jelen lenni, a sokszorosítás és a digitális gépgenerálás közötti szórásban. Az analóg és az új technológiákat használó, „alfanumerikus absztrakció 0-dimenziós tartományán alapuló”1 művek dömpingjében, képes lesz-e lépést tartani? Sokféle elmarasztaló viszonyról hallunk ezzel kapcsolatban, vannak olyanok, akik jelentéktelen nosztalgiának tartják a metszetet, mások kihalt „fosszilis” eljárásoknak tekintik a régi sokszorosítási eljárásokat, mint a rézmetszést vagy a litográfiát, de vannak olyanok is, akik az egyre inkább technologizált világunkban ellenpontként értékelik a hagyományos mesterségbeli tudást igénylő művészeteket, így a metszetgrafikát is örömmel fedezik fel újra. Meg kell jegyeznem a festészet műfajában többször hangzottal el olyan vészt jósló kijelentések, melyek a festészet haláláról szóltak, de ez a festőket valójában nem érdekelte, és többek között a mai Romániában élő festőnemzedék ép-

Ioan Horvath Bugnariu: Cola 4; C-print, 100x70 cm Nagy Pál díj

pen a festészet hagyományával aratja határainkon kívüli sikereit. Ebből is az derül ki, hogy a műkereskedelmet nem az elméleti viták mozgatják, és nem a kifejezőeszköz vagy a képhordozó műfaj lesz önmagában értékteremtő, hanem aki mindezek mögött áll: a „homo ludens” és „homo faber”, azaz a játszó ember és az alkotó és gondolkodó művész, aki képes megszólítani korát vizuális közléseivel, korszerű tartalmakkal. Mielőtt rátérnék ezeknek a tartalmaknak a lajstromba állítására, röviden meg kell világítanom a képgrafikán belüli szemléletbeli és technikai változásokat, mert a metszet műfajban, akárcsak más vizuális területen, visszatérő tendenciákat tapasztalunk, amelyek csak a fiatalok szemében jelentenek új törekvéseket.

Branco Nicolov: No Other III.; C-print, 120x80 cm Plugor Sándor díj

30

grafika nyelvezetének jelenlétét más szerepkörben használja a metszetben, vagyis a különbség annyi, hogy a reklámfunkciókat felváltotta a képgrafikai szerepkör. A másik jellegzetesség, amit mellesleg már a kilencvenes évektől tapasztalunk, hogy inkább előtérbe került a digitális új képfajtával való kísérletezés, a printtel való sokszorosítás gyors lehetősége, s ezek újra teret adnak az úgynevezett „retinális” művészet helyett a gondolatokra koncentráló vizuális közlésnek. Az elektronikai eszközök használata (xerox, digitális fotó, számítógépes programok) által kifejlesztett képfajták jelentős eredményekkel járultak hozzá az eddigiekhez. Gondolok itt a színre bontott fadúcok pontozásos metszésére, a fényképet imitáló magasnyomásra – ezek az eljárások nem fametszet-specifikusak, de újfajta technikai bravúrt eredményeztek – vagy a programok által generált struktúrák hagyományos rendszerbe való visszafordítására, ami szintén látványos teljesítményhez vezetett. A sepsiszentgyörgyi biennálén több mint kétszáz nyomaton a visszatérő törekvések mellett több újszerű tartalommal találkozunk. A kiállított munkákból ítélve a nemzetekre jellemző affinitásokon túl, vannak politikumra érzékeny alkotók, mint az iráni Mehdi Darvishi, a lengyel származású Piotr Stachlewski vagy az egri Zeman Zoltán. Mindegyikük karakterisztikusan reagál a saját létét érintő vagy általában a világban zajló kirívó politikai színpadi eseményekre.

31

munkájának különössége a címében rejlik: A.D.I.D.A.S. (All day I dream about Sex), vagyis a mindennap szexről álmodom kijelentésű angol szavak kezdőbetűiből összerakott Adidas teszi rejtélyessé a férfiportrét. Katarzyna Kalczynska Interakciója átmenetet képez a szocialista emlék-háztömb és a mai fiktív valóság között. Ugyancsak itt kell említenem Fekete Szabolcs hatalmas Irigység/kg pulykáját, melynek poénja az árcédulán feltüntetett, a kiállítás megnyitójával egyidejű szavatossági dátum. A munka bejutott, de az Irigység áru már romlott. Meglepetésszámba mennek a sors és a hit kérdéseivel foglalkozó művek, lásd Pataki Tibor Sorskönyv sorozatát, mely hihetetlen egyszerűséggel előadva, a hajdani tárgyfotózás eszközeivel tár fel, „elrendeltetettnek” hitt szellemi kapcsolatokról képi metaforát. Daradics Árpád a Látomás című műve imádkozó lány talált fényképébe való beavatkozás, a pillanatnyi „alámerülés közben” megélt csodát szintén metaforikus eszközzel tolmácsolja. A számomra kedves munkák sorában említem a lengyel származású Darius Kaca Imádkozzatok!/The pray című nyomatát is, amely abban a kategóriában jelesen figyelemreméltó, ahol a számítógép generálta textúrát használja hagyományos linóleummetszetében az alkotó.

Szürrealista előképekre visszatérő tendenciát mutat a litván származású Lina Itagaki vagy szintén álomképekre támaszkodó Vlad Florin Iepure Erdet/ Origini című kísérlete is, áttetsző plexilemezekre szitázott rovarlábú figuráit kartotékszerűen 3D kockába zárva, így az áttetsző lapokon keresztül érdekes látványban lesz része annak a nézőnek, aki a kisméretű kocka ellenére figyelmet szán rá. Misztériummal tölti fel digitális képét Péter Ágnes, aki az Egységben címadással a természetben mindig jelen lévő tökéletes rendre utal, a A társadalomkritikus valóságábrázolásokhoz sorolhatnám a legtöbb pozi- vízben látható rejtélyes buborék ellenben ellentmond a táj szépségének, akár tív példát. A két évvel ezelőtt díjazott Lyubomir Krastev bolgár ipari tájból a mélyből feltörő energiák visszajelzése is lehet. ragad ki fényképszerű Huzal kötegeket és technikai bravúrral nagyméretű akvuatintával kivitelezi grafikáit. Ioan Horváth Bugnariu a pop-artos Coca- Külön csoportba illeszkednek azok a művek, melyek irodalmi tartalmakat Cola ikonból harmonikusan letisztult fehér-fekete nyomatokat küldött be, parafrazálnak, mint Orfeusz és Euridiké (Mihai Alexandru Mihail) vagy a fogyasztói társadalmunk kulturális látleletét, melyben újraértelmezi a kép és Hamarita2, a lengyel Agata Dymus Kazmierczak alkotása, de ebbe a katea betű szerepét a metszetben. góriába tartozik a képregény újszerű változata is, lásd Szurcsik Erika lapját. A parafrázis, mint tudják, lehet vizuális ihletésű a művészettörténet képeivel A bolgár származású Branko Nikolov munkája, mely címe szintén nem más, folyatott dialógus során. Ide sorolható László Hajnalka, Murányi-Matza Teréz mint amit a nyomaton látunk, No other, jelesen hulladéklécekből összetákolt és Valkó László remek számítógépes feldolgozása. kerítés, térelválasztó, vagy egy balkáni ready made, strukturális jelzés vagy monogram, éppen a monumentális különössége okán válik figyelemkeltővé. Befejezésül jöjjenek azok az alkotók, akik a hagyományos sokszorosítási Az elektronikus képfajták között mindig jól jön az ellentét, a nagyban kinyom- eljárásokat számítógéppel szimulálják, így a szitanyomást Sárosi Mátyás, az tatott fotó, amit már a hetvenes évektől alkalmaznak a grafikusok. Zsombori akvtintát Patrick Fauck Phänomen című művével, vagy a cinkográfiát Orbán Róbert Tisza című linóleummetszete, noha nem új jelenség, ugyancsak fi- A. Mária a kinagyított raszterpontos munkájával. gyelemre méltó pontozásos eljárással kivitelezett alkotás, Anghel Andreea A szociális problémákat érintő, mindennapjaink veszélyeire utaló reprezentáció közül Kovács O. Arthúrnak az infógrafikából beemelt Kábítószer/Drug szitanyomatát említem, vagy Jáger Tímea elgondolkoztató piktogram montázsú munkáját, melyben az Emberi/Human, noha az evolúció csúcsán áll, még sincs az állatok jelzőihez képest túl jó kvalitással feltűntetve.

Katarzyna Kalczyńska: Cycle Aires. Interaction 1; aquaforte, 100x70 cm Nagy Imre díj

32

AÁG ABIGÉL A sepsiszentgyörgyi MAGMA “A Magma mozgása kettős. Egyrészt mély alatt lappangó forrongás, alakulás, szerveződés, másrészt pedig időről időre való felszínre törés, erupció. Niklas Luhman „autopoetikus” jelzője éppúgy érvényes rá, mint a kollektív akcióként való (ön)meghatározás. Autopoetikus abban az értelemben, hogy önmagát fenntartja, szüntelenül újraizzítja anélkül, hogy bármilyen formális vagy tematikus kötöttséggel, elvárással számolna. Paradox módon azonban – ha nem is alakít ki függőségi viszonyt a tetszés/nemtetszés, értelmezhetőség/értelmezhetetlenség kategóriáival például -, mégsem önmagába forduló gesztusként, hanem kollektív megnyilvánulásként képzeli el (ön)működését, tehát néhanéha kitör. A következőkben ilyen kitörés ek nyomait dokumentáljuk, amelyek a Kispál Attila, Kispál Ágnes Evelin és Vetró Barnabás Magma projektjének ívét írják le a felszínre toldulástól a szilárdulásig.” Bartha Zonga, 2010 Ez a helyi, egykori művészeti líceumot végzett társaság 2008. óta következetesen azon dolgozik, hogy térségünkben nívós kortárs művészeti eseményeket szervezzen. Előzménynek tekinthetjük a Maybe kiállításokat, szimpóziumokat (Maybe 1. 2002-ben, Maybe 2.0 2007-ben), de hasonló szellemiségben fogant meg a kézdivásárhelyi UdvARTér kiállítás-sorozat is. Az AnnArt, mint hatás rendkívüli fontosságú, a 70-es években született régiónkbeli alkotók és a művészeti élet szervezői ott tanulhattak bele a szakmába, edződhettek önkéntes munkát végezve. 2010-ben Kovászna Megye Tanácsa a Székely Nemzeti Múzeumon keresztül a MAGMA Kortárs Közeg Egyesület rendelkezésére bocsájtja a felújított sepsiszentgyörgyi Bazár sor földszinti és alagsori tereit. Ide jár a havi rendszerességgel programra tűzött kortárs művészeti eseményekre kíváncsi közönség. A MAGMA kiállítótér alapvető működési költségeit biztosítja a Székely Nemzeti Múzeum, míg a programok költségeinek előteremtése pályázatok, együttműködések, adományok útján történik. A kiállítótér 2010. április 1-én Rónai Péter és Farkas Roland (Mester és Tanítványa 1.) felvidéki alkotók kiállításmegnyitójával kezdte el a működését. Tekinthetjük ezt egy adósság törlesztésnek, hiszen Sepsiszentgyörgyön 1992-ben az Új Galéria megszűnésével a kortárs művészet gyakorló terét veszítették el az alkotók és a befogadók egyaránt. Kiállították azóta Bartusz

33 György és Radoslava Macejova, Irsai Zsolt és Kali Szabolcs, Németh Ilona és Jaro Varga műveit a Mester és Tanítványa című kiállítás-sorozatban. Láthattunk már Jovánovics György, Baász Imre, Bukta Imre, Călin Dan, LiaDan Perjovschi kiállításokat is, hogy csak néhányat említsek a világhírűek közül, de ugyanúgy képviseltette magát a feltörekvő vagy már befutott fiatalabb generáció is Anca Benera, Estefán Arnold, Kozma Levente, Rareş Moldovan, Mécs Miklós, Radics Márk, Csiki Csaba személyében. A MAGMA rendezvényeire a lehetőségekhez mérten kis méretű háromnyelvű (magyar, román angol) katalógusok kiadására került sor, 10 x 14 cm-es formátumban, 4 színben, omega kapocs kötészeti technikával, ami lehetővé tette hogy 2011 április 1-én összefűzve egyben is kiadhatták az első 1 éves tevékenységük lenyomatát, amit 2012-ben a második év anyaga követett. Jelenleg a harmadik év anyagán dolgoznak. Vendégül látták már idén a budapesti MKE Intermédia Tanszékét egy bemutatkozó anyaggal, Bartha József, Kőnig Frigyes, Elekes Károly kiállításait. A weboldalukon olvashatunk még az előkészületben levő rendezvényeikről is, így az év végéig sorra kerül a szentendrei OMKAMRA, a MAYBE 3., Daczó Enikő, Bob József, Miklósi Dénes & Miklós Szilárd. Letétbe helyeztek náluk számos alkotást művészek, kialakítván “:a gyűjtemény” című anyagot, aminek válogatását, frissített változatát a kiállítótér irányítói időközönként kiállítanak, leggyakrabban év elején, februárban. A MAGMA rendelkezik egy videó gyűjteménnyel is, amit bemutattak már néhány erdélyi városban, de a vetítések folytatódnak, meghívást kaptak további helyszínekre. De rendeznek vagy társulnak szervezetekhez és helyt adnak konferenciáknak, találkozóknak, stb. Fontos megjegyezni, hogy a MAGMA műhelyként is működik, az évek során különböző kiállítások alkalmából helyszpecifikus művek is születtek a térben. Gondoljunk csak a Farkas Roland, Kozma Levente és Rareş Moldovan falra festett munkáira, vagy a kassai Bartusz György Gipszben megcsúsztatott tégla című alkotások sepsiszentgyörgyi változataira, Dan Perjovschi a helyi viszonyokra reflektáló, kirakatra rajzolt helyben megfogalmazott alkotásaira, Bartha József No Comment című fekete táblájára, mely egy Magma verzióként ismert mű vagy a Business is business lobogókként megjelenített kürtöskalácsaira, melyek a Magmában valósultak meg. De tanúi lehettünk gyerekek és fiatalok számára kitalált Magmás és Whoquiki-s műhelymunkának, M Studiós mozgásszínház produkcióknak, John G. Boehme Etnás és Magmás performanszának, Cicalley (Csiki Csaba & Veres Szabolcs) peremzenei produkciójának, Grencsó István által vezényelt, Baász művekre reagáló zenei tárlatvezetésnek a tavalyi Jazz és improvizációs zenei tábor alkalmából, Lázár Endre szervezésében. A 200 négyzetméter alapterületű kiállítótér napi működtetését az alapító tagok látják el. A MAGMA hétfő kivételével naponta 11-19 óra között várja a kortárs kultúra kedvelőit. A visszajelzések, a fokozott látogatottsági adatok is ezt támasztják alá, hiszen az nyitástól a mai napig számos érdeklődő volt kíváncsi a rendezvényeikre. Tőlük hallom, hogy néhány nap múlva a 10 000ik látogatójukat fogják meglepni ajándékcsomaggal. Ajánlom az oldalukat, a magmacm.ro- t, ahol számos kortárs képző- és médiaművészeti dokumentációs csemegét lehet böngészni!