JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví
Operetní/muzikálový soubor Národního divadla moravskoslezského v letech 2010 – 2013 Diplomová práce
Autor práce: Natálie Tichánková Vedoucí práce: MgA. Jan Šotkovský, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Miroslav Ondra
Brno 2014
Bibliografický záznam TICHÁNKOVÁ,
Natálie.
Operetní/muzikálový
soubor
Národního
divadla
moravskoslezského v letech 2010-2013 [Operetta/musical ensemble of the National Moravian-Silesian Theatre from 2010 to 2013]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2014. 123 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Jan Šotkovský Ph.D..
Anotace Ve své
diplomové
práci
Operetní/muzikálový soubor
Národního divadla
moravskoslezského v letech 2010-2013 zkoumám proces koncepční proměny a
modernizace
v operetním/muzikálovém
souboru
Národního
divadla
moravskoslezského v letech 2010-2013, a jeho samotnou úspěšnost. Na základě získaných rozhovorů s různými osobnostmi divadla reflektuji záměry a strategii divadla a samotnou proměnu souboru v jednotlivých složkách. Na závěr zanalyzuji ze svého pohledu výsledek celého procesu.
Klíčová slova Národní divadlo moravskoslezské, operetní/muzikálový soubor, opereta, muzikál, proměna koncepce
Annotation In the diploma thesis Operetta/musical ensemble of the National Moravian-Silesian Theatre from 2010 to 2013 I explore the process of conceptual transformation and modernization in the operetta/musical ensemble of the National Moravian-Silesian Theatre in 2010-2013, and its success. On the basis of interviews with various personalities of the theatre I reflect the intentions and strategy of the theater and the actual transformation of the ensemble in each of its constituents. At the end, I analyze the result of the process from my point of view.
Keywords National Moravian-Silesian Theatre, operetta/musical ensemble, operetta, musical, conceptual transformation
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 6. 6. 2014
Natálie Tichánková
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu mé diplomové práce MgA. Janu Šotkovskému Ph.D. za cenné rady a připomínky a dále MgA. Gabriele Petrákové, Mgr. Patricku Fridrichovskému, Mgr. Michaeli Prostějovskému a PhDr. Josefu Hermanovi, CSc. za poskytnuté rozhovory, které mi při zpracování práce velmi pomohly.
Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 8 1
HISTORIE OPERETNÍHO SOUBORU NDM ..................................................................... 11 1.1 1.2 1.3
2
POČÁTKY ................................................................................................................................ 11 OSTRAVSKÁ OPERETA PO ROCE 1989 ...................................................................................... 11 PROMĚNA DIVADLA A SOUBORU OPERETY V ROCE 2010......................................................... 18
MEZI OPERETOU A MUZIKÁLEM.................................................................................... 22 2.1 2.2 2.3
ŽÁNROVÁ A HISTORICKÁ ROZDÍLNOST ................................................................................... 22 ROZDÍLNOST PRODUKČNÍ ....................................................................................................... 23 OPERETNÍ A MUZIKÁLOVÝ PROJEV ......................................................................................... 30
3 KONCEPČNÍ PROMĚNA A VÝVOJ JEDNOTLIVÝCH SLOŽEK DIVADLA V LETECH 2010 – 2013 .................................................................................................................... 33 3.1 VEDENÍ SOUBORU OPERETA/MUZIKÁL ........................................................................................ 33 3.2 SOUBOR ...................................................................................................................................... 35 3.3 TECHNICKÉ ZÁZEMÍ .................................................................................................................... 42 3.4 ORCHESTR .................................................................................................................................. 44 3.5 SYSTÉM PRÁCE ........................................................................................................................... 45 3.6 MARKETING A EKONOMICKÉ SOUVISLOSTI ................................................................................. 50 3.7 DRAMATURGIE ........................................................................................................................... 59 3.7.1 Rose Marie ......................................................................................................................... 62 3.7.2 Marguerite ......................................................................................................................... 65 3.7.3 Pardon My English aneb To je blázinec! ........................................................................... 71 3.7.4 Noc na Karlštejně .............................................................................................................. 75 3.7.5 Divotvorný hrnec ............................................................................................................... 78 3.7.6 Mrazík ................................................................................................................................ 82 3.4.7. Polská krev ....................................................................................................................... 85 3.4.8. Sázky z lásky ..................................................................................................................... 88 3.4.9. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť ........................................................................... 92 3.4.10. Čardášová princezna ...................................................................................................... 98 3.4.11. Fantom Londýna ........................................................................................................... 101 4 PLÁNY A VÝHLEDY .................................................................................................................. 106 5 ZÁVĚR ........................................................................................................................................... 108 OBHAJOBA ABSOLVENTSKÉ PRÁCE ..................................................................................... 110 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................. 115 SEZNAM PŘÍLOH .......................................................................................................................... 123
Předmluva Téma této diplomové práce bude pojednávat o procesu koncepční proměny a modernizace
v
operetním/muzikálovém
souboru
Národního
divadla
moravskoslezského a jeho samotné úspěšnosti. Téma jsem si vybrala jednak z toho důvodu, že se jako budoucí herečka zajímám o vnitřní chod divadla, postupy a způsoby vytváření nových inscenací, ale také proto, že mě zajímá, jakými cestami a metodami divadla dosahují úspěchu. Dané téma je v divadelním světě velmi aktuální a pro samotný soubor velmi podstatné, tudíž jeho bližší zkoumání může vést k zajímavým a pro mě i k objevným poznatkům. Téma mé diplomové práce mě zajímá také proto, že mám možnost tento proces hodnotit ze své pozice diváka a budoucí herečky, která soubor nezaujatě zkoumá a poznává přes jednotlivé složky, a tudíž můžu dojít k vlastnímu závěru, zda je tento proces úspěšný. Tvorba divadel totiž může být ovlivněna různými faktory, jako jsou například schopnosti divadelního souboru, možnosti využití hostujících umělců, technické zázemí a jiné. Rovněž mě téma zaujalo, protože se v rámci své nastávající profese můžu stát jedním z neodmyslitelných článků koncepční proměny, která může divadlu pomoci při budoucím dosahování cílů a úspěchů. Domnívám se, že může být velmi zajímavé si tuto diplomovou práci přečíst o několik let později po dokončení proměny koncepce souboru opereta/muzikál a srovnat ji s tou dobou aktuálním stavem tohoto souboru a divadla. Tato diplomová práce totiž může čtenáři odhalit bližší záměry, které se souboru opereta/muzikál podařily a naopak. Na základě této diplomové práce může posléze čtenář zhodnotit úspěšnost dané proměny srovnanou s původními záměry a vytvořit si tak podrobnější úsudek.
8
Úvod Operetní scéna Národního divadla moravskoslezského budila donedávna svým působením rozpačité reakce odborné veřejnosti. Avšak před třemi lety, s nástupem nové umělecké šéfky, začala na sebe víc a víc upozorňovat a vytvářet představení, která nejen svým obsahem, ale i formou prezentace a odlišným přístupem k tvorbě, přitahují stále víc pozornosti. Jednak se operetní scéna obohatila i o divácky vděčný muzikál a také jeho nové vedení přineslo jiný směr a úhly pohledu na operetní a muzikálovou tvorbu. Operetní/muzikálová scéna má konečně vyšší ambice než být v úspěchu neustále zastiňována operní nebo činoherní scénou, a to nejen v kraji, ale i v celé České republice. Vedení divadla si dalo za cíl uspokojit nejširší divácké spektrum - proto například operetu muzikálem nenahradili, přišli by tak o své stálé publikum, které chodilo výhradně na tento žánr - a vyrovnat se takovým hudebním scénám, jaké jsou například v Brně či v Plzni. Tyto uznávané hudební scény v České republice získávaly v minulých letech na divácké oblíbenosti svým otevřenějším přístupem k tvorbě a také spoluprací s hostujícími umělci. Zásadní problém skýtá skutečnost, že se soubor nachází mezi dvěma, především produkčně, odlišnými žánry, operetou a muzikálem, které chce nadále zastávat. Avšak ve stavu, v jakém se soubor nacházel v roce 2009, se nedaly tyto žánry přesně kvalitně naplnit. Jak se s tímto problémem soubor opereta/muzikál vyrovnává, se budu zabývat ve své práci. V této diplomové práci budu blíže zkoumat proces změny koncepce souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského a vše, co ji zahrnuje. Díky informacím získaným z rozhovorů s různými osobnostmi divadla mám možnost vidět záměry a strategii jejich optikou a poté si vytvářet komplexnější úsudky. Ve své práci budu tedy vycházet především ze čtyř rozhovorů s osobnostmi divadelního světa, které jsou s Národním divadlem moravskoslezským a především se souborem opereta/muzikál úzce spjaty. Těmito osobnostmi jsou Gabriela Petráková, Patrick Fridrichovský, Michael Prostějovský a Josef Herman.
9
V první kapitole se budu zabývat historií operetního souboru Národního divadla moravskoslezského. V druhé kapitole budu pojednávat o zásadních rozdílech mezi operetou a muzikálem, se kterými se soubor opereta/muzikál v rámci proměny koncepce vyrovnává a zabývá. Kontext obou kapitol je velmi důležitý pro následné zkoumání koncepční proměny. Ve třetí kapitole se zaměřím na osobnosti, které formují soubor, na záměry vedení divadla, s kterými do koncepční proměny vstupovaly a na konkrétní vývoj jednotlivých složek ve sledovaném období. V závěru práce zhodnotím, kolik záměrů se povedlo či naopak a na které záměry případně rezignovali. Ze svého diváckého pohledu zanalyzuji případný úspěch či neúspěch procesu. Cílem mé diplomové práce je zmapovat a zhodnotit proměnu souboru a celkově operetní/muzikálové scény. Který postup a záměr se vedení povedl, nebo by se mohl v budoucnu povést a jaké změny by v procesu koncepční proměny mohly pomoct k zamýšlenému dokončení. Následně se pak pokusím poukázat na možné příležitosti a navrhnout, v čem by mohlo vedení podle mého názoru pokračovat a co naopak nemusí být změnou, která povede k požadovanému úspěchu.
10
1 Historie operetního souboru NDM 1.1 Počátky Opereta byla součástí Národního divadla moravskoslezského v Ostravě již od samotného vzniku divadla v roce 1919. Po roce 1945 byl natrvalo vytvořen stálý operetní soubor, stejně jako tomu bylo v jiných velkých vícesouborových divadlech podobného typu, například v Brně či v Plzni. Od sklonku padesátých let byl repertoár těchto souborů, který se doposud skládal z operet a hudebních komedií, doplněn o v té době začínající muzikály. Z počátku, jak píše český teatrolog, hudební vědec a kritik Josef Herman1, se jednalo o muzikály italské, posléze americké a jiné. Byly to muzikály „(…) vycházející převážně z modelu broadwayského muzikálu tzv. zlatého období čtyřicátých a padesátých let. Tedy divadlo, které mluví, zpívá a tančí ve stylu populární hudby první poloviny 20. století, takové, která byla dostupná i klasicky školeným operním (operetním) hlasům a operetním orchestrům. Nové proudy vývoje, počínaje rockovým muzikálem na sklonku šedesátých let, už v moci těchto souborů nebyly, včetně stylově určující tvorby Andrea Lloyda Webera.“2
Po sametové revoluci v listopadu 1989 došlo díky změně politického systému k uvolnění situace v kultuře a v divadlech, které pak pomohlo k následnému rozvoji muzikálu u nás.
1.2 Ostravská opereta po roce 1989 Muzikálovými ikonami se několik let po listopadové revoluci v roce 1989 staly pro české diváky doposud odpírané rockové opery jako například Les Misérables, Jesus Christ Superstar, Hair, Evita, ale také Dracula Karla Svobody. Tyto rockové opery však operetní soubory nemohly adekvátně interpretačně zvládnout, jelikož to bylo mimo jejich stylový a žánrový dosah. Proto začalo docházet k tomu, že se tyto soubory začaly pod tlakem konkurence a především diváckých priorit rozpadat. Do dnešní doby přežil pouze jediný takto striktně na operetu zaměřený soubor a tím 1
HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 124. 2 Tamtéž, s. 124.
11
byl právě operetní soubor Národního divadla moravskoslezského. Tento soubor si jako jediný v té době zachoval své postavení, svůj název a svým, především operetním, repertoárem zůstal pro svůj okruh publika dominantní. Dokonce se mu podařilo získat i nové mladé příznivce. Jako jediný takto stálý, jen málo obměňovaný soubor, mohl plynule rozvíjet jak operetní, tak i klasický muzikálový repertoár. To se ale časem, s vývojem muzikálu, ukázalo být pro oba žánry, jak operetu, tak muzikál, nepříliš výhodné, čímž se budu zabývat později v této práci. Soubor se uzavřel před vnějšími vlivy a pokračoval v rozvíjení stálého souboru schopného pokrýt široký repertoár především vlastními silami. Včetně omezeného, převážně domácího okruhu inscenátorů, tedy dirigentů, režisérů, choreografů a scénografů. Tato dvojdomost by však nemohla být dle mého názoru funkční, kdyby se soubor rozhodl nadále stejně a touto cestou inscenovat místo klasických muzikálů i produkčně náročnější „muzikály superlativů“ sedmdesátých a osmdesátých let. Tato skutečnost ovšem nastala, tudíž musela zákonitě dřív nebo později přijít nutná změna nejen v přístupu, ale i v celkové koncepci souboru, pokud se měl dále rozvíjet a nestagnovat. V roce 1990 za krátkého vedení divadla Daliborem Malinou, se stal uměleckým šéfem souboru Jiří Měřínský, který ve funkci setrval až do konce sezóny 1998/1999. „Jeho úkolem bylo převést soubor do nových politických časů, obhájit jeho existenci v době hektických změn, včetně proměny zřizovatele ostravského divadla, kterým se stalo město Ostrava. Musel však také reagovat na novou uměleckou situaci: rozšířil nabídku muzikálů, i když nadále jen těch, které respektují klasický model, a začal vyhledávat atraktivní a dramaturgicky neotřelé tituly (Loď komediantů Jerome Kerna, 1995), včetně soudobých retromuzikálů (Frank Loesser, Abe Burrows: Jak snadno a rychle udělat kariéru, 1998; Frank Loesser, Georgie Abbott: Kde je Charlie?, 1998, oba však trochu předběhly svou ostravskou dobu). Pokusil se i jako hlavní nejčastější režisér zatraktivnit inscenační styl. Podobně i operetní dramaturgii oživoval pozapomenutými díly (Johann Strauss: Královnin krajkový šátek, 1994; Nico Dostal: Uherská svatba, 1995; Jacques Offenbach: Madame Favart, 1997 aj.). V českém repertoáru přibyli k hrám V+W autoři Semaforu (Jiří Šlitr, Jiří Suchý: Šest žen Jindřicha VIII., 1991). Nezapomínal ani na novinky, stylově zase odpovídající operetně-muzikálové poetice, zacílené především na rodinné publikum, například z dílny osvědčeného brněnského autora Františka
12
Zacharníka (Princezna písnička, s M. Slimáčkem, 1994; Tuze pyšná princezna, s Karlem Cónem, 1998).“ 3
V roce 1998 nastoupil jako nový ředitel Národního divadla moravskoslezského Luděk Golat, který ve své funkci setrval až do roku 2009. V červnu téhož roku se stal uměleckým šéfem operetního souboru úspěšný tenorista Miroslav Urbánek, který soubor vedl až do konce roku 2006. Orchestr i sbor souboru byl v relativně dobrém stavu, stejně tak jako i z části omlazený soubor sólistů, který se v dalším desetiletí proměňoval jen velmi zřídka a který byl schopný zastat repertoár od klasické operety, přes hudební komedie až po klasický muzikál. „Právě interpretační kvalita a hledání inscenační poetiky byly nejdůležitějšími úkoly nového šéfa Miroslava Urbánka. Dokázat, že operetně-muzikálový soubor osloví diváky na patřičné úrovni. Urbánek nic na programu neměnil, ani jeho nástupce dirigent Karel Mládek (30. prosince 2006 pověřen řízením, šéf od 1. dubna 2007 do 31. prosince 2008) a poté dirigent Karol Kevický (od 1. ledna 2009).“
4
Po roce 1999 nabyla repertoárové většiny opereta nad muzikálem. V letech 19992009 se uskutečnilo celkem čtyřicet jedna premiér a i když jsou některé tituly nejasně žánrově určené a zařaditelné, tak se dá říct, že bylo uvedeno osm klasických muzikálů5, tři muzikály z poslední čtvrtiny 20. století6, dvě původní novinky7, které se pohybují na hranici muzikálu a hry se zpěvy, a tři hry se zpěvy8, které lze ale také řadit k muzikálu. Jenomže oproti šestnácti muzikálovým titulům stojí dvacet pět titulů operetních. Z těch bylo osmnáct operet klasických9 a sedm „operetek“ hraničící s hrou se zpěvy10.
3
HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 125. 4 Tamtéž, s. 125. 5 Zpívání v dešti; Crazy For You; My Fair Lady; Zorba; Camelot; Sugar; Hello Dolly!; The Music Man. 6 Manon; Jeptišky; Zvonokosy. 7 Popelka; Dalskabáty, hříšná ves aneb Zapomenutý čert. 8 Limonádový Joe; Holka nebo kluk; Kat a blázen. 9 Bandité; Giuditta; Král tuláků; Krásná Helena; Bratránek z Batávie; Vídeňská krev; Vinobraní; Země úsměvů; Ohňostroj; Čardášová princezna; Vtáčnik; Lehká kavalerie; Paganini; Cikánský baron; Hraběnka Marica; Veselá vdova; Gasparone; Fialka z Montmartu. 10 Hledám děvče na boogie woogie; Perly panny Serafinky; Na tý louce zelený; Ostrov milování; Podskalák; Tři mušketýři; Paní Marjánka, matka pluku.
13
„Hned čtyři české premiéry (Zpívání v dešti 1999, Popelka 2001, Crazy For You 2001, Camelot 2004) lze považovat za dramaturgické objevy, je tedy zjevné pokračování snahy nabídnout uvnitř zaběhaných pořádků nové věci. Program souboru tedy zůstal po celé desetiletí beze změny, ale pozvolna lehce vadnul dramaturgicky i interpretačně. Setrvání na místě a převážně jen střídání zaběhaných inscenačních možností je především důsledkem onoho uzavření se souboru ve dvou ohledech, stylovém a personálním. Jestliže broadwayské produkce směřují k maximální proměnlivosti projektů počínaje námětem přes inscenační tým a konče obsazením, vše zpravidla sestavené na základě konkurzů, ostravské produkce vycházejí z daností stálého, víceméně neměnného souboru a opakují vyzkoušené poetiky, inscenátory i obsazení zhruba dané hereckými obory, které členové souboru zastávají. Jinak řečeno, v době, kterou zajímají pouze nejlepší specialisté, ostravský soubor pokračuje v provozní praxi zprůměrování muzikálových a operetních požadavků. To je jeho hlavní problém.“11
Kmenovou režisérkou té doby byla Dagmar Hlubková. Ze zmíněných premiér inscenovala dvacet titulů. Tedy inscenační styl tohoto období určovala právě ona, díky tomu se vlastně stala vůdčí osobností souboru. Ani orchestr a ani sbor se nevypracoval na vrcholnou, vynikající úroveň a oběma složkám logicky vyhovovaly víc operety než muzikály. Z toho plynou fakta zmíněná Hermanem,12 že muzikálové produkce trpěly operetními hlasy a operetním frázováním, chybělo jim muzikálové používání company a sbormistři Josef Kubenka a po něm od sezóny 2000/2001 Josef Kostřiba vedli sbor především k operně-operetnímu výrazu, což se do muzikálu nehodilo. Alespoň kvalitní hudební úroveň nastudování drželi dirigenti, výtečný šéfdirigent a skladatel Ladislav Matějka, jeho nástupce dirigent a pozdější šéf Karel Mládek, Bohumil Vaňkát, Karel Poloch, a také hosté, například František Preisler nebo Tomáš Hanák. „Ze srovnání s dalšími producenty srovnatelného repertoáru, především tedy operetního, však ostravský soubor se vším všudy a při veškerých zmíněných problémech, vychází velmi dobře. Jako jediný si zachoval kontinuitu, jistou pěveckou 11
HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 126-127. 12 Tamtéž, s. 127.
14
a hereckou úroveň, povedlo se mu několik pozoruhodných inscenací a má své stálé diváky.“13 Hned zpočátku uměleckého šéfování Miroslava Urbánka došlo v operetním souboru k české premiéře jednoho z nejvýznamnějších světových klasických muzikálů, a sice muzikálu Zpívání v dešti14 podle filmu Singin´in the Rain. K tomuto muzikálu již směřoval předchozí umělecký šéf Jiří Měřínský, který do režie povolal choreografa Daniela Wiesnera, a jehož cíl Urbánek pouze završil. Tento titul byl zvolen ve spolupráci Františka Zacharníka a Vojena Drlíka, kteří přeložili libreto a zpěvní texty původně pro svůj soubor Národního divadla Brno, který jej ale uvedl až v roce 2001.15 „Inscenace se stala dobrým prototypem muzikálového stylu ostravského souboru, vycházejícího z předválečných hudebních filmů, s důrazem na typické dovednosti muzikálových herců třicátých a čtyřicátých let, na nonšalátní jevištní jednání přecházející přirozeně z civilního chování do nadsázky, s pohybovým a gestickým slovníkem odvozeným z moderních tanců a stepu. Od operety tedy diametrálně odlišný výrazový slovník. Tato inscenace svým obsazením vymezila základní kontury muzikálového mikrosouboru.“16
Další inscenací byl opět v české premiéře17 neméně ambiciózní muzikál Crazy For You George a Iry Gerschwinů v režii Dagmar Hlubkové. Podle Hermana zůstaly bohužel v této inscenaci znatelné stopy operetního šaržírování18, přičemž nejzřetelnější byly operetní zvyklosti ve „sboru“. Kromě výrazných osobností (Karel Čepek, Josef Novák-Wajda) zůstala i operetní herecká stafáž. Na tuto inscenaci navázal muzikál Mereditha Willsona The Music Man (2006) opět v režii Dagmar Hlubkové, který byl inscenován opět s „operetní visáží“19.
13
HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 128. 14 Premiéra se konala 20. února 1999. 15 Prakticky ve stejné době jako Hudební divadlo Karlín. 16 HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 134. 17 Premiéra se konala 24. března 2001. 18 Termínem se budu zabývat níže v této práci. 19 HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 134.
15
Poté stojí za zmínění inscenace Camelot od Fredericka Loeweho a Alana Jaya Lernera, která byla poslední českou premiérou20 souboru, opět v režii Dagmar Hlubkové. „Zřejmě měl tento muzikál suplovat monstrinscenace pražských komerčních produkcí, s historicko bájeslovným tématem rytířů krále Artuše, v barvité podívané, v historických kostýmech, s bojovými scénami. Vypomohl brněnský Petr Gazdík v alternaci s činohercem Petrem Sýkorou. Překlad Iva Osolsobě a zpěvní texty Františka Zacharníka zase odkazují do brněnského souboru, který před ukončením činnosti dílo nestihl uvést. Scéna jen z praktikáblů a zástěn, efektně nasvícených, patřičně zadýmovaná, výrazně narušila obvyklé dekorace. Jenže zase jednání aktérů od prvních chvil odkázalo produkci do operetních zvyklostí, ostatně v tomto případě v souladu s dílem, na hony vzdáleným pozdějším rockovým operám.“21.
Ostatní zbylé tituly klasických muzikálů nebyly natolik světoborné. Došlo k inscenování My Fair Lady22 autorů Fredericka Loeweho a Alana Jaye Lernera, kterou se režisérka Dagmar Hlubková rozhodla inscenovat podle stejnojmenného slavného filmu. „Byla to zase popisná nevypointovaná inscenace, s mechanicky vedenými dialogy, místy naivně deklamovanými, zčásti nestylově zpívaná. Víc opereta než muzikál.“23 Další její inscenací byla Sugar24 Petera Stonea, Julea Stynea a Boba Merrila podle filmu Někdo to rád horké, ve které Hlubková opět s přehnanou operetní komikou aranžovala vizuální motivy z filmu. V tomto případě však mohla sázet na výtečné obsazení dvojice Jerryho/Dafné a Joea/Josefíny Miroslavem Liškou a Romanem Harokem. Ve sledovaném období byly uvedeny ještě dvě původní novinky autorů Vlastimila Ondrušky a autora textů písní Tomáše Vůjtka, a sice Popelka a Dalskabáty, hříšná ves aneb Zapomenutý čert. Na obou se podílela režisérka Dagmar Hlubková, dokonce napsala k Popelce, která měla premiéru 8. prosince 2001, libreto.
20
Premiéra se konala 29. května 2004. HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 135. 22 Premiéra se konala 23. února 2002. 23 HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 135. 24 Premiéra se konala 8. prosince 2007. 21
16
„Naaranžovala jevištní podívanou odvozenou z televizních pohádek, s dětskými interprety, v herectví a zpěvu ovšem opět příliš prosvítala opereta. Zhudebněním hry Jana Drdy Dalskabáty, hříšná ves aneb Zapomenutý čert (2004) Ondruška oživil poetiku tylovské báchorky, ovšem v podobě zase spíše televizních inscenací 70. let, hudba také nepřesáhla rozměr písniček. Obě inscenace oslovovaly jen rodinné resp. 25
dětské publikum.“
Za zmínění ještě určitě stojí inscenace hry se zpěvy, která se formálně blíží tvaru operety, Paní Marjánka, matka pluku26, kterou napsal Václav Trojan podle hry Josefa Kajetána Tyla a režírovala ji pozdější umělecká šéfka souboru Gabriela Haukvicová-Petráková. „Tehdy ještě hostující Gabriela Haukvicová v úpravě a režii hry dokázala citlivě propojit tylovskou lidovost z poloviny 19. století s Trojanovskou reakcí na ni z poloviny 50. let 20. století a přenést je do dnešní doby jednak vizuálně, přiznaně divadelními kulisami a kostýmy, hlavně však přímočarým tylovským hereckým jednáním. Herci ctili a cítili Trojanovu vlasteneckou notu, odvozenou z národních písní a party zpívali prostě, bez operetního přízvuku. Režisérka otevřela inscenaci holdem bustě J. K. Tyla, herce vedla k věcnému jednání pevně konstruovanými situacemi, s přesně odváženým sentimentem a jemným humorem. Obdivuhodně se vyrovnala s národním stylem, který se u nás už dlouho hrát neumí a možná už není možné se k němu jen činoherními prostředky vrátit.“
27
Herman28 tvrdí, že ostravský soubor zůstal v tomto sledovaném období nejkompaktnějším a nejvýkonnějším souborem svého druhu u nás. Přesto však není možné přehlížet, že kvalita interpretace někdy hodně vážně kolísala, a to ze dvou hlavních příčin. První je, že v takovém souboru nedošlo a vlastně ani nemohlo dojít k důsledné specializaci interpretů na rozdílné žánry, které soubor usiluje zastat, a také není a zřejmě nebude jednoduché získat adekvátní osobnosti, kterých je obecný nedostatek. Bohužel jednu z mála cest, tedy posílit soubor nebo alespoň klasickou operetu zahraničními umělci, šéfové nevyužili. Raději, a tak je tomu v zásadě i dnes, jdou cestou častějších hostování umělců a specialistů buď z ostatních 25
HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 136. 26 Premiéra se konala 12. května 2007. 27 HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 136-137. 28 Tamtéž, s. 137.
17
souborů Národního divadla moravskoslezského anebo hostů z okolních či spřízněných českých divadel.
1.3 Proměna divadla a souboru operety v roce 2010 V roce 2010 nastal zásadní obrat v dosavadním fungování divadla, který se významným způsobem dotkl také operetního souboru. Novým ředitelem Národního divadla moravskoslezského se po odvolání Luďka Golata stal operní režisér, dříve umělecký šéf, dramaturg a režisér ve Státní opeře Praha, později poradce ředitele a šéf opery Národního divadla v Praze, Jiří Nekvasil. Výběrové řízení vyhrál, neboť se sedmičlenné výběrové komisi v čele s primátorem Petrem Kajnarem nejvíce líbila jeho plánovaná budoucí koncepce divadla, která zahrnovala i množství změn. Jako jediný z kandidátů upozornil na fakt, že v Ostravě chybí moderní muzikál. „Jedním z našich požadavků je, aby nový ředitel zvýšil návštěvnost divadla a dostal do něj mladé diváky.“29 Hlavní cíle a záměry nového vedení Národního divadla moravskoslezského tak vypadaly následovně30: 1) Mělo dojít k nutné reorganizaci divadla a k nalezení co nejúspornějšího modelu, ve kterém by divadlo zůstalo čtyřsouborové i vzhledem k jeho poptávce, tak aby divadlo mohlo nadále trvale rozvíjet kulturní, duchovní, 29
SLADKÝ, Vítězslav. Ostravské divadlo má nového ředitele a hledá šéfa operety. In: Musical opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 24. 11. 2009 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/ostravske-divadlo-ma-noveho-reditele-a-hleda-sefa-operety 30 Koncepce nového vedení je shrnuta dle článků: UHLÁŘ, Břetislav. Jiří Nekvasil: Divadlo se nedá řídit pouze od stolu. In: Moravskoslezský deník.cz [online]. Ostrava, 10. 1. 2010 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://moravskoslezsky.denik.cz/kultura_region/jiri-nekvasil-divadlo-se-neda-riditpouze20100110.html; JŮZOVÁ. Markéta. Koprodukce a kooperace jsou cesty ke kvalitním inscenacím - rozhovor s režisérem a ředitelem Jiřím Nekvasilem. In: Harmonie: klasická hudba, jazz a world music [online]. Praha: Muzikus, 11. 7. 2011 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Koprodukce-akooperace-jsou-cesty-kekvalitnim-inscenacim-rozhovor-sreziserem-areditelem-Jirim-Nekvasilem~11~cervenec~2011/; VZOREK. Tomáš. Nekvasil: Kvalita a atraktivita přiláká diváky do ostravského Národního divadla. In: Česká televize: Kultura ČT 24 [online]. 17. 1. 2010. [cit. 2014-05-08]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/77983-nekvasil-kvalita-a-atraktivita-prilaka-divaky-doostravskeho-narodniho-divadla/.
18
intelektuální a společenský život občanů. Divadlu měl být totiž v roce 2010 snížen příspěvek od města, což mohlo ohrozit existenci některých souborů. 2) Co se týče souborů, zejména tedy souboru operetního, měla proběhnout nutná reorganizace i po stránce personální. Soubor měl být stabilizován, mělo dojít k rozšíření týmu lidí, kteří inscenace vytvářejí, a tento tým měl být doplněn novými režiséry, dramaturgy a scénografy. Podstatný byl proces modernizace souboru a setření rozdílu mezi sólisty a sboristy. 3) Pro vedení divadla bylo důležité, aby v dramaturgii každé sezóny zaznělo klíčové dílo 20. století, obzvlášť v souboru opery. V operetě mělo dojít k odklonu od jejího socialisticko-realistického vnímání, které v tradici převládá mnoho let. 4) Zásadní bylo jít vstříc divákovi uváděním titulů, které jsou hodnotné, divadelně kvalitní, inspirativní a nejsou příliš frekventované. S tím mělo souviset i přizpůsobení se novým trendům v Evropě i ve světě a povznést tak divadlo na evropskou úroveň. Konkrétně u souboru operety se měl repertoár přesunout spíš k muzikálu, hudební komedii a revuální operetě. Mělo dojít ke zkvalitnění hudebně-zábavní nabídky tohoto souboru a k jejímu posunutí ve směru současného moderního hudebního divadla. Cílem mělo být uspokojení co největšího diváckého spektra, včetně mladého a dětského publika. Neměli se omezit na jednu věkovou skupinu diváků, ale vyrovnaně na všechny a žádnou skupinu nepodcenit. Aby nepřišli o své stále, starší publikum, tak měli zachovat klasické a tradiční dramaturgické trendy a k nim pak zároveň hledat nové zajímavé progresivnější projekty ve všech divadelních žánrech. Tedy mělo jít o zachování programového spektra hudebně-zábavního divadla, zkvalitnit jej v oblasti klasické operety a komorní hudební komedie a především pak vytvořit prostor pro moderně koncipovaný velký muzikál. Soubor operety měl takto vytvořit širokou nabídku tematicky odlišných inscenací. 5) Důležité pro vedení divadla bylo přizvání a navázání spolupráce s generací mladých
režisérů,
u kterých
je
předpokladem,
že
mají
pro
žánr
opereta/muzikál cit, zastávají současný pohled na žánr a zároveň ctí jeho
19
charakter. Také mělo dojít k spolupráci i s činoherním a baletním souborem a dle možnosti využívat i síly hostujících muzikálových herců. 6) Vedení divadla mělo za cíl zvýšit propagaci divadla, nabídnout divákům nové projekty a přilákat je tak, nejlépe ve stále vzrůstajícím počtu, do hledišť divadel. 7) K divákům měly být soubory naprosto otevřené a více s nimi komunikovat. Otevřeným divadlem chce totiž vedení cíleně oslovovat návštěvníky a obyvatele Ostravy a celého Moravskoslezského kraje. A být tak nepřehlédnutelným bodem na divadelní mapě České republiky a Evropy. K proměně koncepce operetního souboru, jakou provádí Národní divadlo moravskoslezské, došlo také v Hudebním divadle Karlín (používán současný název divadla). Opereta v Karlíně byla podle Hermana31 ve své době vynikající a byl to podle něj poslední soubor, který byl takto kvalitně operetně vedený. Částečně tuto devízu uměle zlikvidoval po roce 1989 nový ředitel Zdeněk Pospíšil, který absolutně odmítl hrát v Karlíně operetu. V roce 1993 se stal ředitelem Ladislav Županič, který operetu také neměl zrovna v oblibě, ale nezrušil ji a rozhodl se vedle ní inscenovat především klasické muzikály, které s operetou způsobem hudby i obsazením souvisí. Tudíž mohl angažovat sólisty z operety i do některých muzikálů a zároveň si do muzikálu zvát hosty podle typu. Výhodou také bylo, že měl k dispozici dva orchestry, dobře vedený klasický symfonický orchestr a swingový bigband Karla Vlacha. Díky tomu mohl kvalitně provozovat oba dva žánry na jedné půdě. Odvoláním Ladislava Županiče z funkce došlo v roce 2003 k tomu, že se stal ředitelem Egon Kulhánek, který začal po svém nástupu proměnu Karlína do čistě muzikálového divadla. Tím pádem musel propustit umělce, oba orchestry a z Karlína musel udělat muzikálovou scénu bez stálého souboru, jak je tomu doposud. Jelikož si chce vedení ostravského divadla ponechat oba dva žánry pod sebou, tak bude zřejmě muset najít zlatou střední cestu, kterou se dají oba dva žánry dělat kvalitně, o což se teď vlastně pokouší, anebo časem také proměnit soubor na čistě muzikálový. Vzhledem k proměnám operetních souborů v České republice, jsem 31
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014.
20
velmi zvědavá, jak proměna ostravského souboru dopadne a zda se bude ve finále jevit tou nejlepší možností, zatím je možné pouze spekulovat.
21
2 Mezi operetou a muzikálem Předtím,
než
začnu
analyzovat
probíhající
proměnu
koncepce
souboru
opereta/muzikál, měla bych se blíže zmínit o několika skutečnostech a rozdílech mezi operetou a muzikálem, které tuto proměnu mohou silně ovlivňovat a bez jejichž uvědomování si není komentování a hodnocení takovéto proměny koncepce plnohodnotné.
2.1 Žánrová a historická rozdílnost Jedna ze základních odlišností mezi operetou a muzikálem je žánrová a historická rozdílnost. Opereta je druh hudebně zábavního divadla, v němž je na rozdíl od muzikálu celek podřízen části, tedy hudbě a tanci, a „vše je zpestřeno vším“32. V operetě se tedy střídá mluvené slovo s tzv. čísly, uzavřenými hudebními výstupy s tanci a zpěvem, a námět obvykle vychází z komediální hry typu frašky, parodie či burlesky. Opereta vznikla v padesátých letech 19. století v Evropě, konkrétně v Paříži, a vyvinula se z opery comique33, tedy komické opery, která vznikla z jarmareční opery. Od vážné dvorské opery se odlišovala nejen svými veseloherními náměty či náměty ze života, ale především tím, že užívala vaudevillů, tedy písní, které přešly do obecného podvědomí, zpívaly se a osvojilo si je tak měšťanské publikum. Opereta byla většinou hudebně velmi melodická, dějově srozumitelná a nekomplikovaná, a její postavy byly ve svém charakteru naddimenzované a bez hlubší psychologie. Zlatá éra operety se datuje přibližně od druhé poloviny 19. století až do první čtvrtiny 20. století. Muzikál34 je současnou vývojovou podobou divadla, které mluví, tančí a zpívá, jak definoval znalec tohoto žánru Ivo Osolsobě. Jedná se tedy o syntetický, „hudebně dramatický útvar s jednotným příběhem, kde písně a tance fungují nejen jako protiváha mluvených scén, ale i jako hudebně konturovaný obraz mezilidských 32
OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón-- a Dionýsos: přibližování k muzikálu. 1. vyd. Brno: Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, 1996, s. 15. 33 Tamtéž, s. 15. 34 Tamtéž, s. 7.; Muzikál. In: Český-jazky.cz [online]. 24. 1. 2012 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.cesky-jazyk.cz/slovnicek-pojmu/muzikal/; Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
22
interakcí a situací.“35 Muzikál se začal formovat přibližně ve třicátých letech 20. století v USA a nejdůležitějším místem jeho vývoje byla Broadway v New Yorku. Muzikál byl inspirován a vznikal z několika různých kořenů, z nichž významnou složku hrála evropská opereta, dále hudební komedie, revue, burleska, singspiel, ballad opera a další tomu podobné. V hudbě čerpal muzikál ze současné hudby, jazzu, swingu, dokonce i z klasické hudby a rocku a samozřejmě z moderní pop music. Muzikál využívá principu filmu či seriálu, tedy jednou z nejdůležitějších složek je dějová i scénická propojenost a přímočarost postav, které svou emoční stránkou přenášejí na diváka jasný prožitek. Muzikál může být buď celý zpívaný, nebo celý tančený anebo se v něm, pro něj nejtypičtěji, střídá mluvené slovo s hudebními výstupy, které jsou buď jen zpívané, nebo i tančené.
2.2 Rozdílnost produkční Základní a nejpodstatnější rozdíl mezi operetou a muzikálem je rozdíl produkční36. Opereta jako „produkt divadelní Evropy“37 totiž počítá se stálými soubory, které fungují repertoárově. Umělci mají v tomto souboru své stálé typové obsazení podle klasického dělení hlasů, tedy soprán, alt, tenor a bas. Podle toho jsou tedy přesně obsazováni do různých operet. Operety jsou totiž jasně dané. „Vždy je určen nějaký hlavní melodický part, který je obsazen tzv. prvním oborem, a vedlejší melodický part, což bývá většinou komická mladá postava a další komická stará postava. Zkrátka všechny operety vycházejí z tohohle uspořádání a nenaleznete operetu, která by se lišila.“38 Skladatelé operet psali svá díla pro stálé soubory, ve kterých měli zaručeně pokryté všechny pěvecké obory, které mohli do svých her přesně zakomponovat. Dalším rozdílem mezi operetou a muzikálem je tedy obsazování rolí. Muzikál funguje absolutně odlišně od operety. Vyžaduje totiž pro každý titul jiné obsazení sestavené typologicky, většinou z konkurzů pouze pro konkrétní inscenaci. Na Broadwayi či West Endu se divadla pouze pronajímala a co muzikál, to jiná 35
OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón-- a Dionýsos: přibližování k muzikálu. 1. vyd. Brno: Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, 1996, s. 7. 36 Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. 37 Tamtéž. 38 Tamtéž.
23
produkce. To znamená, že si produkce pronajala určité divadlo na konkrétní muzikál, který v něm chtěla hrát. Poté byl uspořádán konkurz a z toho konkurzu byli vybráni a najati herci na dané role, kteří se přesně hodili. Muzikál je totiž pokaždé jiný, obsazuje se ryze typologicky a tím, že není tak svázaný jako například opereta, nepočítá se svým stálým souborem, ba dokonce by mu to mohlo být v divadlech při svobodném výběru repertoáru na škodu. Po dokončení těchto povinných nutností se pak uvedl muzikál, obvykle s velmi na stavbu obtížnou scénografií, který se kvůli tomu hrál neustále v bloku tak dlouho, dokud byl úspěšný. Pak ho zase nahradila jiná produkce s jiným muzikálem a tak to funguje především na Broadwayi či West Endu dodnes39. Samozřejmě se v České republice setkáváme i
s jiným
přístupem
inscenování
muzikálů, zejména
v repertoárových divadlech, která hrají například i muzikál i činohru. V Ostravě se tento způsob inscenování daný pro muzikál nepoužívá a pokračuje se stejnou zavedenou operetní cestou. Uvnitř operetního souboru je tedy několik sólistů především na muzikálové role. „Muzikálovým specialistou je především Marcel Školout, k němu se často najímají hosté (Petr Gazdík, Jan Kaštovský, z činohry NDM František Večeřa aj.), zdatně vypomáhá opět všestranný herec Václav Morys. Hlavní ženské postavy hrává Eva Zbrožková, také občas posílena hosty (Linda Stránská). Na menší role a company pak nastupují stejní sólisté jako do operety, jen tu výhodněji uplatňují svoji osobitost: Karel Čepek, Libor Olma, Roman Harok, ale také Miroslav Urbánek a další.“ 40
V návaznosti na výše zmíněné skutečnosti Herman tvrdí41, že hrát klasický muzikál pro divadelně operetní soubory, jako byl původně ten ostravský, byl vždycky velký problém, jelikož muzikál byl obsazován v logice operety. To samozřejmě není dobře, protože produkční model muzikálu je, jak už jsem se zmínila, úplně jiný než operetní. Pravdou zůstává, že část klasických muzikálů jednak stylem hudby, jednak i obsazením, s operetou souvisí. Tudíž mohou inscenátoři automaticky obsazovat sólisty z operety i do některých muzikálů, a zároveň si mohou zvát hosty podle typu, 39
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 134. 41 Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. 40
24
jak to v Ostravě momentálně dělají a jak to poprvé bylo zavedeno v Karlíně za vedení Ladislava Županiče. Ale nelze, dle mého názoru, postupovat takto u všech muzikálových titulů. Proměňovat tedy nějaký soubor, jak se o to pokouší teď v Ostravě, znamená kompletně proměnit produkci.42 S výše uvedeným souvisí i skutečnost, že se u nás od sklonku padesátých let provozoval muzikál jen takového typu, který stálé operetní soubory uměly zahrát. Projevuje se to například v tom, že by soubory vybavené takovýmto aparátem nikdy nedokázaly zahrát třeba rockový muzikál či rockovou operu, jak jsem se výše zmínila. Jesus Christ Superstar se u nás v divadlech nehrál jenom z toho důvodu, že by jej stálé soubory nezahrály a jiná produkce v té době nebyla. Až v roce 1994 u nás vznikla soukromá produkce, která uvedla poprvé rockovou operu Jesus Christ Superstar v divadle Spirála. A toto představení bylo úspěšné nejen z toho důvodu, že do něj byly obsazeny české pěvecké hvězdy, jako byl Kamil Střihavka, Dan Bárta, Bára Basiková a další, ale i z toho důvodu, že se na role typologicky hodili a v divadle byla napevno vybudována odpovídající scéna přímo pro specifický prostor Spirály, což je pro muzikál taky velmi důležité – hrát v blocích a ve scéně, která není omezována tím, že se musí na druhý den bourat, protože se v divadle bude hrát jiná inscenace. Avšak v divadle čtyřsouborového typu je s produkcí muzikálu problém. Jde totiž o otázku provozní. Operetní model totiž nepočítal s tak velkou produkcí, jako je například Evita či Jesus Christ Superstar, a tyto tituly zkrátka nejde zjednodušovat. To je příklad ostravské inscenace Evity. Tu museli tvůrci inscenovat relativně jednoduše, protože opět se musí počítat s tím, že se bude stavět a bourat ze dne na den a inscenace se tedy musí přizpůsobit a vejít do provozu takového divadla. Naopak pro Fantoma Londýna se musel vytvořit specifický časový prostor pro inscenování, protože tento muzikál je na stavbu náročnější, a aby se hrálo druhý den něco jiného, je nepředstavitelné. „Zkrátka, buď se vytvoří taková velkoshow podle danosti muzikálu anebo ji jednoduše nemůžete dělat. Omezovat a vměstnávat ji za každou cenu do provozního modelu takového divadla není dobré. Vedení souboru se tedy musí vyrovnat s těmito omezeními a musí nabídnout něco, co se bude alespoň tvářit, že je na úrovni těchto 42
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014.
25
velkoprodukcí, ale tyto tituly se musí zároveň vejít do divadla. To je základní problém.“43
Fakt, který také značně mění situaci souboru opereta/muzikál, je ten, že kdyby se čistě
náhodou
vedení
rozhodlo
přenechat
operetu
souboru
opernímu
a operetní/muzikálový soubor by si tím pádem ponechal pouze muzikál, nebylo by to možné. Opera má totiž svůj vypracovaný program, kde není prostor pro operetu. Gabriela Petráková mi však sdělila, že by operetu souboru opernímu ani nepředala. Myslí si, že je to dobře tak, jak to je.44 Tato fakta vedla přirozeně k tomu, že se o muzikálové produkce začaly zajímat a pokoušet činoherní soubory, které nebyly tak omezeny jako soubory operetní. A tak tomu bylo i v Ostravě v době, kdy ještě existoval stálý operetní soubor. Třeba velmi úspěšná byla ostravská inscenace Šumař na střeše v režii Juraje Deáka, která se posléze přesunula do Prahy do Divadla na Fidlovačce, kde je do této chvíle na repertoáru. Činoherní soubory měly k muzikálu blíž, byť herci nebyli natolik pěvecky školení. Ale činoherní soubory byly volnější, i například v tom, že si musely najmout a sestavit vlastní orchestr podle potřeby daného muzikálu a nebyl to ten malý symfonický orchestr jako v operetě. Z toho plynulo, že muzikál mohli a dělali jinak a tím
pádem
byli
velmi
úspěšní.
Činoherní
soubor
Národního
divadla
moravskoslezského inscenuje od dob Šumaře na střeše průměrně jednou za sezónu jeden muzikál a sklízí na této půdě velké divácké ohlasy. Z toho plyne, že by soubor opereta/muzikál mohl brát činoherní soubor v tomto směru jako konkurenční. Patrick Fridrichovský se však k této situaci vyjádřil následovně: „ Tradice činoherního souboru Národního divadla moravskoslezského v muzikálové oblasti byla nejvýznamnější, obzvlášť za Juraje Deáka. Domnívám se, že je to nejspíše tím, že muzikály se v souboru operety dělaly v o něco menší míře než dnes. Takže je svým způsobem činohra doplňovala. Není ale muzikál jako muzikál. Činohra vždy sahala k titulům, které jsou výhodnější pro tento typ souboru - tzn. komornější, či výrazně činoherního rázu. Muzikál je velká řeka - na jedné straně inklinuje k činohernímu dramatu, na druhém se leckdy obrací k operní formě 43 44
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
26
(zejména současný muzikál v USA). Mimochodem Šumař na střeše měl v českém divadle premiéru rovněž v činohře (dokonce ND Praha 1968, s Ladislavem Peškem v hlavní roli). Náš soubor má v tradici to nejpodstatnější - tzv. "velké plátno" - tedy velkoformátové tituly z nejširšího repertoáru. Jen někdy máme (a okrajově) komornější inscenaci (viz Edith a Marlene - ale tam zase musí být působení na diváka umocněno inscenační vybaveností). A samozřejmě živý orchestr, který se v činohře vždycky nemusí používat. Já všechny tyto aspekty nevnímám jako konkurenční, ale spíš vzájemně se doplňující - o tom koneckonců svědčí fakt, že se v muzikálových titulech u nás objevují členové činoherního souboru a naopak naši členové působí u nich. A bude tomu tak vždy. Oba soubory mají v nejúspěšnějších inscenacích pokořenou hranici 50 repríz, což je v repertoárovém systému opravdu vynikající výsledek.“45
S tímto vyjádřením Patricka Fridrichovského souhlasím a je i z mého pohledu evidentní. Domnívám se, že je dobré, když divadlo nabízí divákovi různé náhledy na stejný žánr, avšak v odlišné interpretaci jednotlivých souborů. Každý ze souborů bude totiž inscenovat pouze ty muzikály, na které se víc hodí stylově, inscenačně a které jsou odpovídající možnostem konkrétního souboru, čímž se budou pokaždé od sebe lišit. Díky tomu nabízí divákovi Národního divadla moravskoslezského, který má v oblibě muzikál, možnost vychutnat si i ty muzikály, které by konkrétně jenom jeden soubor pravděpodobně neuváděl a nabídka inscenací je pro něj pestřejší, různorodější a plnohodnotnější. Důležitá skutečnost, která rozhodně stojí za zmínku, je ta, že všechny stálé operetní soubory v podstatě zanikly. Nejdříve zanikl operetní soubor v Olomouci, kde byl sloučen se souborem operním, což je docela neobvyklá cesta, ale podle Hermana46 má jednu velkou logiku. Tím, jak zanikaly operetní soubory všude ve světě, kde se hraje opereta, především se jedná o Střední Evropu, jelikož do jiných částí Evropy opereta tolik nezasahuje, začala se opereta hrát jen výběrově, opravdu jen špičkové kousky jako je například Netopýr, a hrají ji v opeře. Toto sloučení má jednu obrovskou výhodu - tyto velké kusy jsou nesmírně interpretačně náročné a jeden z problémů Ostravy posledních let před proměnou koncepce byl ten, že soubor nedokázal svými silami operetu nějak rozumně zahrát. Mladé hrdiny, milovníky 45
FRIDRICHOVSKÝ, Patrick. Jak vnímáte fakt, že činoherní soubor dělá pravidelně jednou za sezónu jeden muzikál? [online] 1. červen 2014 08:57; [cit. 2014-8-5]. Osobní emailová komunikace. 46 Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014.
27
a podobně museli hrát pořád ti stejní umělci, byť už na to dávno neměli věkem, hlasem či postavou, protože tam zkrátka nikdo jiný nebyl. I to byl jeden z důvodů, proč musela zákonitě přijít jistá reorganizace. V operetě se daří v posledních dvaceti letech nejlíp venkovským operním souborům, například v Opavě, v Českých Budějovicích, v Liberci, v Ústí nad Labem a dalších městech.47 Jsou to totiž soubory, které nejsou vysoce kvalitně obsazené na velké operní kousky, ale na operetu logicky ano. Pořád to ale jsou ti stálí, často i velmi dobře vedení lidé se slušným pěveckým potenciálem, což je pochopitelně pro operetu přesně to, co potřebuje. Herman tvrdí48, že přesun operety do opery má dvojí logiku. První fakt je ten, že jsme čím dál tím víc citlivější na dokonalost provedení a určitá honba za absolutní dokonalostí se přetavila i do operety. Tudíž to, jakým způsobem se provozovala opereta v Ostravě, bylo kvalitativně naprosto nedostačující. To je tedy důvod, proč se všude v operetním světě začaly přesouvat operety do opery. Byla zde ještě další danost49, která umožňovala přesun operety do operních souborů, a tou bylo jakési zdivadelnění opery, které trvá v německém prostoru, který je kolem nás, už přibližně čtvrt století. V moderní opeře se tedy objevily generace zpěváků například Anna Netrebko, pro které je úplně přirozené na jevišti hrát a ne jen zpívat, což je dle mého názoru stále u většiny operních zpěváků méně obvyklé. Ale pokud se tato schopnost objeví, tak je mile překvapující a výkon je obvykle komplexní a úctyhodný. Z toho plyne, že se najednou objevili umělci, kteří dokážou báječně udělat operetu. A to je také další důvod, proč specializované operetní soubory zanikly. Jednoduše nedokážou operetu v kvalitě, kterou dnes požadujeme, zahrát. Od samého začátku se zdá, že muzikál a opereta, jakožto hudební divadlo, mají k sobě blízko. Ale jak už jsem se zmínila, tak jsou oba dva žánry produkčně jiné a je velmi obtížné je spojovat nebo správně a funkčně zakomponovat do chodu čtyřsouborového divadla. Potom je, dle mého názoru, velmi těžké udržovat kvalitu obou žánrů, obzvlášť muzikálu, když se v jednom divadle musí tento soubor střídat ještě se souborem činoherním či baletním. Tento systém naprosto odporuje systému, kterým pracuje muzikál a samozřejmě logicky se to poté kříží i s operetou. 47 48
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. Tamtéž.
28
Dle Hermana50 je to trošku polovičaté řešení. Buď si má soubor operetu opravdu udržet, ale ve své bývalé kráse, což stojí velké peníze, anebo ji zrušit. Peníze jsou také důvod, proč nikde ve světě operetu už nedělají a přenechali ji operním souborům. Když už hraje operní soubor špičkovou operu, tak zvládne samo sebou zahrát i špičkovou operetu. Na druhou stranu zrušit operetu by byla podle něj hloupost. Vyhnali by z divadla obecenstvo zvyklé chodit na operety a přišli by tak o peníze. Zajímavý fenomén je ten, že ke konci operetního souboru bylo v divadle celkem plno nehledě na kvalitu uváděných inscenací. V divadle totiž fungovaly a fungují svozy a lidé jezdili do divadla, protože pro ně byla tato návštěva druhem jakéhosi společenského vyžití a jeho návštěvu jednoduše měli rádi. O tohle divadlo nemohlo a do teď si myslím, že by nemělo přijít. Byť jsou diváci určitým způsobem přeučování prvotně na muzikál a tradice operety se pouze udržuje, což je pro vedení nelehký úkol. Opereta je zkrátka pro dnešní, především mladé, lidi něco historického. Stejně jak opereta vystřídala jinou zábavu, tak muzikál vystřídal ji a momentálně je muzikál lidmi žádanější. Proč ale mělo vedení strach, že by změnou repertoáru přišlo o diváky, když fungují svozy za takových okolností? Pokles návštěvnosti po nutné reorganizaci ukázal to, co se mnozí domnívali. Část publika na repertoárovou změnu k muzikálu přistoupila, ba dokonce v případě mladého publika i ráda, a další část publika, kterou, jak se domnívám tvořili především starší konzervativní diváci, tuto změnu prvotně nesnesla. Myslím si, že je to proto, že se starší lidé těžce přeučují, nemají takové změny automaticky rádi a občas je hned zavrhují, byť byly poslední operety před změnou koncepce inscenovány velmi moderně, pro mě až k nepochopení. A dalším důvodem je podle mě fakt, že někteří starší diváci berou operetu jako honosnou záležitost a událost, kvůli které se chodí do divadla ve slušném oblečení a myslí si, že u moderního muzikálu to tak není. Tím pádem mají pocit, že už by je natolik nenaplňovalo společenské vyžití, které z toho pravidelně mají. Proto se někteří z nich nehodlali úplně vzdát v té době podprůměrné operety a přijmout místo toho něco pro ně neznámého, moderního a nového.
49 50
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. Tamtéž.
29
2.3 Operetní a muzikálový projev Podstatné je ještě nastínit rozdíl mezi operetním a muzikálovým zpěvem a herectvím, kterým se postupně budu také zabývat. Zeptala jsem se na tyto otázky dvou významných režisérů u nás. Prvním z nich je herec, zpěvák, režisér a umělecký šéf muzikálového souboru Městského divadla Brno Petr Gazdík. Na otázku jaký si myslí, že je rozdíl mezi operetním a muzikálovým zpěvem, mi odpověděl následovně: „Jsem zastáncem názoru, že není žádný "muzikálový, operetní, operní, popový" zpěv. Buď člověk zpívat umí anebo ne. Ano, interpretaci každého z těchto žánrů provází nějaká manýra, ti špičkoví interpreti však tyto manýry nemají.“
51
A jaký je podle něj rozdíl mezi operetním a muzikálovým herectvím? „Je to stejná odpověď. Herec je buď dobrý, nebo špatný. Když to hodně zjednoduším - je-li někdo "jen" dobrý zpěvák, měl by stát na podiu a zpívat, je-li někdo"jen" dobrý tanečník, měl by mít svá taneční vystoupení. Aby však mohl být interpretem hudebního divadla, ať už jakéhokoliv, musí kloubit tyto dva talenty dohromady, ale především musí být dobrým hercem. Pokud tomu tak není, vždy je to na jevišti problém. Otázkou tedy není, jaký je rozdíl v herectví, nýbrž jak je ten který žánr vnímán. Nejčastěji omílaná hloupost je, že v muzikálu a v operetě možná ještě víc, není potřeba, aby byl někdo dobrým hercem: "hlavně, že to zazpívá". Špičkový herecbude hrát vždy "stejně", ať je to drama, komedie, opereta či muzikál - k těm posledním dvěma musí navíc umět zpívat a tančit.“ 52
A já s ním naprosto souhlasím. Samozřejmě se s tím pojí žánrová rozdílnost, které musí být umělec schopný se přizpůsobit, a také různé techniky, ať už především pěvecké či herecké, které se k daným žánrům využívají. Každopádně by měl umělec kvalitně a přesně užívat všechny techniky, pokud chce být všestranný a neustále se vzdělávat. Co se týká konkrétně operety a muzikálu, velký rozdíl je především v interpretaci, s čímž právě souvisí rozdílné užívání herecké a pěvecké techniky. V operetě jsou východiskem noty a tradice, v muzikálu jde naopak o situaci, příběh a sdělení. S čímž souvisí fakt, že v operetě se používá pěvecká technika hlavně k tvorbě tónů, jde v ní o jistý akademismus a není podstatná srozumitelnost 51
GAZDÍK, Petr. Rozdíl mezi operetním a muzikálovým zpěvem [online]. 20. duben 2014 13:45;[cit. 2014-8-5]. Osobní emailová komunikace. 52 Tamtéž.
30
při zpěvu, jedná se zkrátka o kvalitní interpretaci tónů. Muzikál se v tomto velmi liší, pěvecká technika se používá k tvorbě muzikálové role, jde v ní především o muzikálnost a osobitost a je v ní nezbytnou podmínkou srozumitelnost kvůli sdělení, které je nejpodstatnější. Konkrétními rozdíly v pěveckých technikách se budu zabývat níže ve své diplomové práci. Hudba je pro operetu podstatou sdělení, tudíž jsou noty takzvaně „nad interpretem“, naopak v muzikálu je hudba nástrojem sdělení, proto může být „interpret nad notami“. Co se týče jednotlivých „čísel“, v operetě jde pouze o zpestření a přesně naaranžované oddělené úkoly interpreta, naopak v muzikálu jsou „čísla“ „součástí interpreta“, tudíž nesmí být oddělená od celku a jednotlivé části musí na sebe plynule navazovat. 53 V operetě, podobně jako v opeře, je dle mého názoru herectví spolu s tancem podřízené zpěvu. Zkrátka vše v hereckém výkonu je podřízené tomu, aby interpret zvládl především kvalitně odzpívat svou roli. Herecká operetní technika využívá zavedených pohybů pro vyjádření určitých situací a emocí a velmi často přehrává a zveličuje. Toto herecké vyjádření se mnohdy označuje za operetní šarži54. Ta je důsledkem toho, že jsou si mnohá operetní představení v hereckém podání tak podobná. Umělci většinou používají naučenou manýru. V muzikálu je herecké podání založené především na přirozenosti a přenesení věrohodnosti emoce na diváky. Další osobností, která mé domněnky o rozdílnosti žánru potvrzuje, je režisérka, dramaturgyně a umělecká šéfka souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského Gabriela Petráková, která odpověděla takto: „Já si myslím, že základ herectví a zpěvu je jeden a ten samý. Na druhou stranu má každý žánr svá specifika. Opereta je žánr postavený na formě, tedy forma je nad obsah. Hudební číslo je v ní často vytvářeno tak, že jeho emoční náplň není prioritou. Musí to být především dobře zazpíváno a naplněno v daném žánru. Stejně tak je tomu i u herecké interpretace. Ta musí také naplnit určitou formu, která je mírně za hranou civilního činoherního projevu na jevišti, jelikož jsou operetní postavy naddimenzované a jedná se o obraz postavy, která je dohnaná do určitého extrému po všech stránkách, avšak nesmí sklouznout ke karikatuře. Na druhé straně by měl být i tento herecký projev uvěřitelný. V muzikálu je to úplně obráceně. Na prvním místě je zde hlavně emoce, přímočaré jevištní jednání a s tím související 53
OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón-- a Dionýsos: přibližování k muzikálu. 1. vyd. Brno: Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, 1996, s. 80. 54 Herecké podání podle určité zavedené šablony či schématu.
31
jednoduchý přenos informací tak, aby byla pro diváka srozumitelná jak situace, tak psychologie konkrétní postavy. Další zásadní rozdíl mezi operetou a muzikálem je v pěveckém způsobu interpretace a ve zpěvu samotném. Muzikálový herec zpívající na rozdíl od operetního na port, si může dovolit s hlasem pracovat daleko barevněji, emočněji a víc k tomu používá hrudní registr a to, co by v operetě používat nešlo. Dále se opereta od muzikálu liší tím, že její „čísla“ jsou uzavřená a fungují jako ucelené výstupy, které jsou řazeny odděleně za sebou. Já se snažím do operety napasovat muzikálový princip, aby se neustále prolínalo jedno do druhého. V muzikálu staví postava konkrétní pointy dlouhodobě, neustále zařazuje jednu do druhé ve svém jednání a nikde nekončí. Pointy jsou pozvolnější, až v jednom momentě dojdou do vrcholu, kdežto v té operetě jde o vlnu za vlnou.“ 55
55
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
32
3 Koncepční proměna a vývoj jednotlivých složek divadla v letech 2010 – 2013 3.1 Vedení souboru opereta/muzikál V roce 2010 prošel operetní soubor, jak už jsem se zmínila, složitým obdobím nutné reorganizace, o kterou se postarala nová umělecká šéfka souboru Gabriela Petráková, která do své pozice nastoupila 1. července 2010 po Karolovi Kevickém. Soubor pod její taktovkou získal nový název, a to název opereta/muzikál. Kromě nelehkého úkolu v redukci souboru či jiných zásahů do něj musela Petráková pozměnit a posunout dosavadní dramaturgii a samotné vystupování souboru opereta/muzikál ve směru divácky atraktivnějšího muzikálu a hudebního divadla. Zkvalitněním hudebně-zábavních
a
hudebně-dramatických
inscenací
a
jejich
samotnou
multispektrálností si dala za cíl přilákat do divadla všechny skupiny diváků a především pokusit se, alespoň z části, postupně vyrovnat velkým hudebním scénám jako jsou například v Brně či v Praze. Byť si je vědoma faktu, že u čtyřsouborového divadla je tento cíl mírně utopický. Každopádně tato jí započatá proměna souboru a skvělé obohacení původně tradičního repertoáru stále pokračuje a soubor se tak stává, dle mého názoru, pro okolní svět zajímavější a vábivější. Avšak ihned po jejím nástupu nastal obávaný problém, se kterým se divadlo muselo vypořádat. Tím byl nedostatek financí na činnost čtyřsouborového divadla a možné zrušení souboru opereta/muzikál, či jeho sloučení se souborem operním. Divadlu byl v důsledku ekonomické krize snížen příspěvek od města přibližně o 12, 5 %, řádově o 20 miliónů oproti roku předchozímu, tedy roku 2009, což u tak velké instituce rozhodně není málo.56 Ředitel Nekvasil se nakonec rozhodl pro méně radikální úsporné řešení ku prospěchu všem. Byla by podle mě velká škoda neudržet operetu či jiný ze souborů Národního divadla moravskoslezského. Takto tíživou situaci s přehledem zvládl a získal si obdiv nejen u veřejnosti, ale i u svých zaměstnanců a hned ze startu své kariéry v Národním divadle moravskoslezském se osvědčil jako 56
VZOREK. Tomáš. Nekvasil: Kvalita a atraktivita přiláká diváky do ostravského Národního divadla. In: Česká televize: Kultura ČT 24 [online]. 17. 1. 2010. [cit. 2014-05-08]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/77983-nekvasil-kvalita-a-atraktivita-prilaka-divaky-doostravskeho-narodniho-divadla/.
33
dobrý a schopný ředitel, který své divadlo nepotopí. O celé záležitosti se zmínil takto: "Na krizi je možno reagovat šetřením a omezováním, nebo naopak tím, že budeme iniciativnější a investujeme do zvýšení kvality a atraktivnějšího repertoáru, abychom do hlediště přilákali více diváků. Rozhodně bych nechtěl slevit z umělecké úrovně a dobré věci asi nejde dělat levněji, ale pokud nabídneme vyšší kvalitu, věřím, že se mi podaří získat nové partnery a chybějících dvacet milionů sehnat. Nejprve ale musíme mít co nabídnout.(…) …je třeba provést nějaká úsporná finanční opatření, ale tak, aby to nepoznal divák, aby zůstala zachována celá šíře programové nabídky.".57
Myslím si, že se toto řešení v průběhu dalších let ukázalo být velmi plodným a úctyhodným. Dalším, velmi významným člověkem ve vedení souboru opereta/muzikál, je textař a libretista Michael Prostějovský, který je díky svému renomé a velkému množství zkušeností v oblasti hudebního divadla v současné době členem umělecké rady divadla, kterou založil ředitel Nekvasil. V této radě jsou zástupci pro každý obor a vyjadřují se k chodu divadla. Jelikož má Prostějovský kontakty ve světě a vyzná se v divadelní branži, je i v užším kruhu lidí, kteří vytvářejí dramaturgii souboru opereta/muzikál. Michaela Prostějovského spojila s tímto souborem opereta/muzikál spolupráce na inscenaci Marguerite. Vznikem tohoto vztahu a samotné inscenace se budu zabývat ve své práci dále. Petráková však potřebovala po svém nástupu ještě další spolupracovníky, a tak byl angažován dramaturg a scénárista Patrick Fridrichovský. Tímto krokem vstoupila do souboru opereta/muzikál další velmi důležitá osobnost, která stojí ve vedení souboru a v současné době přebírá dočasné vedení souboru za Gabrielu Petrákovou, než se vrátí z mateřské dovolené. K tomuto základnímu tvůrčímu týmu přibyli do souboru další umělci, noví režiséři, například Lumír Olšovský apod. Inscenátorský tým postupně narůstal a stále narůstá. Vedení si sice svůj úzký tým lidí pevně drží, ale přesto je otevřené novým umělcům, 57
VZOREK. Tomáš. Nekvasil: Kvalita a atraktivita přiláká diváky do ostravského Národního divadla. In: Česká televize: Kultura ČT 24 [online]. 17. 1. 2010. [cit. 2014-05-08]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/77983-nekvasil-kvalita-a-atraktivita-prilaka-divaky-doostravskeho-narodniho-divadla/.
34
což je pro soubor velkou výhodou. Michael Prostějovský se k celé situaci vyjádřil takto: „Nechceme dělat televizní show s televizními hvězdami, i když si samozřejmě zveme hosty i známějších tváří. Vše musí být nejlepší pro dané představení a samotnou show, nejde nám jen o to zalíbit se lidem.“.58 Je mi velmi sympatický fakt, že si vedení souboru určuje stále vyšší a vyšší cíle s neopomenutím ohledu na své limity. Pro jejich vysněný výsledek ale můžou být tyto limity na cestě k proměně souboru blokující, pokud se s nimi nezačne něco dělat. Líbí se mi ale, že se snaží ze souboru vytěžit maximum a umí velmi takticky a rafinovaně pracovat s tím, co mají. Myslím si, že tohle obrození soubor akutně potřeboval. Uvidíme, zda se cesta k proměně souboru zdárně dokončí dle vedením stanovených záměrů a soubor nezůstane v této omezující mezifázi, která není k prospěchu ani jednomu z žánrů, muzikálu nebo operety.
3.2 Soubor Operetní soubor musel být nejen z ekonomických důvodů, ale především i z důvodů zastaralosti a ryzí žánrové tradičnosti značně zredukován a z části nahrazen novými mladými umělci. Kdyby se tato reorganizace neuskutečnila, tak by tím pádem nebyla v takto klasicky děleném operetním souboru možná vize vedení souboru s přesunutím se k muzikálu a ani by nebylo hodno, aby soubor nesl jméno opereta/muzikál. I přesto si myslím, že se s několika záležitostmi soubor neustále potýká. Někteří umělci museli být propuštěni, anebo vzati jen do stálé spolupráce jako hosté. Soubor se tedy zmenšil a navazuje spolupráci s pro soubor novými režiséry, scénografy, herci a dalšími umělci, což je dle mého výborný nejen marketingový tah. O klasickou operetu se pak soubor opereta/muzikál dělí se souborem operním. Soubor opereta/muzikál se tedy skládá z dvaceti pěti stálých členů souboru, z čehož je čtrnáct sólistů, devět členů sboru, což jsou zpívající umělci ve středním věku, kteří jsou dělení podle klasického dělení, plus jsou někteří z nich ještě zařazeni jako sboristé s povinností sóla. Dále je zde jeden taneční pedagog a jeden korepetitor a sbormistr. 58
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
35
Za jeden z kladů souboru opereta/muzikál považuji fakt, že je otevřen novým umělcům a že pořádá veřejné konkurzy. To je samozřejmě i z toho důvodu, že by jen ze svého souboru celou inscenaci nepokryli. I přesto jsou však ryze patrioti a inscenace chtějí mít postavené především na svém souboru, což se jim nemůže zazlívat. Myslím si však, že by místy mohli od tohoto postoje kvůli typologii a kvalitě upustit. Zbytek obsazení, které jim do inscenace chybí, doplní buď z konkurzů anebo z umělců, se kterými pravidelně spolupracují. Většinou je celé jedno obsazení domácí a druhé se skládá z hostů. U muzikálů také využívají pozice takzvaného swinga, který alternuje všechny role company, jak je tomu ve větších muzikálových produkcích. Další devízou tohoto souboru je velký počet účinkujících na jevišti, což dodává divákovi pocit velkoleposti, pokud se tato složka zvládne správně využít. Z rozhovorů jsem se dozvěděla, že je to věc, na kterou téměř všichni z vedení vsází a na které si zakládají. Troufají si dokonce říct, že mají více umělců na jevišti než bývá na West Endu či na Broadwayi. Ve Fantomovi Londýna či v Josefovi a jeho pestrobarevném plášti je přes padesát účinkujících na jevišti, kteří jsou k dispozici. Je pravdou, že soukromá produkce by pravděpodobně tolik lidí nezaplatila. Jak tvrdí Michael Prostějovský: „Musíte umět využít to, co máte. Z toho, co máte, musíte umět udělat maximum. Víc vám toho nedají. Nedají vám čtyři milióny na výpravu.“59 Za další obrovský klad souboru považuji skutečnost, že je soubor velmi kvalitně pěvecky vybavený, byť je z většiny klasicky školený. Z toho plyne fakt, že operetu momentálně zvládají skvěle a je poznat, že se v ní cítí jako ryba ve vodě. Tento žánr mají perfektně zvládnutý a od roku 2010 jej velmi upevnili, propracovali a v zásadě i vylepšili. Má zkušenost v roce 2010 s operetou Mam‘zelle Nitouche, kdy jsem z této pro mě dobře známé operety odcházela s nepochopením a ne zrovna pozitivním zážitkem, a zkušenost s operetními tituly po nástupu nové umělecké šéfky je, k mému překvapení, naprosto odlišná. Operety za jejího vedení jsou zábavné, výborně interpretované, jistým způsobem originální, moderněji inscenované a bližší současnému divákovi. Byla to pro mě velká změna od mého prvního zhlédnutí této operety v podání ještě čistě operetního souboru.
59
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
36
Tato klasická vybavenost souboru se ale může bít s muzikálovou interpretací, kterou je nutné využívat u moderních muzikálových titulů. Což se mnohdy bohužel u některých umělců ze souboru stává. Proto je pro mě i zároveň jeden z největších limitů fakt, že i když je soubor operetně-muzikálový, tak u jeho herců, především žen ze souboru, převládá operetní pěvecká technika a šarže60. Samozřejmě to není pouze chyba umělců, když je nutností, aby tyto žánry existovaly vedle sebe, ale souvisí to také s diametrální odlišností těchto žánrů nejen z historického úhlu pohledu, jak jsem se výše zmiňovala. To je bohužel slabší místo, které bude pravděpodobně nadále blokovat další rozvoj muzikálových ambicí souboru. Je to otázka názoru a vkusu a myslím si, že ryzí ostravský divák zvyklý na operetu, která má v Ostravě velkou tradici, by změnu v přístupu přivítal, ale je možné, že by změnu nepoznal. Dle mého názoru by se měl muzikál zpívat i hrát jinak než opereta, protože potom bude, byť z muzikálového titulu, opět téměř operetní představení. Domnívám se, že pro ženy ze souboru, které jsou odborně školené a vedené, byť operně, by nemělo být těžké používat pěveckou techniku, která by odpovídala formátu muzikálového představení.
Avšak
z několika
diskuzí
s operně
školenými
zpěváky jsem
se dozvěděla, že údajně umělci, kteří zpívají celý život pouze klasickou technikou, ztratí hrudní rejstřík ve své plnosti, na kterém je právě muzikálový zpěv založený. Což je dost zásadní skutečnost. Opereta vycházející historicky z opery totiž využívá ve zpěvu větší převahu hlavového tónu s menší příměsí hrudního a muzikál vycházející historicky z přirozené mluvy využívá převahy hrudního tónu s menší příměsí tónu hlavového. Když k tomu ještě přidám fakt, že při studiu opery na ostravské konzervatoři a dalších tamějších uměleckých školách se věnuje nejstěžejnější část výuky pouze kvalitnímu zpěvu, o přirozené mluvě či herectví mnohdy nebývá ani řeč, tak by se tím mohlo vedení souboru začít trošku víc zabývat. Minimálně by to soubor poposunulo blíž ke stanoveným cílům, i když by to mohlo opět znamenat neatraktivní změny vůči souboru. Každopádně si myslím, že některé operetní zpěvačky nezpívající operu celý život, tíhnou víc k moderní hudbě a svůj hrudní rejstřík si jistým způsobem udržují. Například Hana Fialová je klasicky pěvecky vzdělaná herečka souboru, a když opomenu některé výkony, kde byla lehce mimo 60
Definice viz str. 24, 25.
37
žánr, zvládá muzikálové tituly na velmi kvalitní úrovni. Možná je to ale také tím, že zpívala několik let s country kapelou. Na druhou stranu mi šéfka souboru sdělila, že zase nehraje v operetách.61 Jediná herečka ze souboru, která zvládá celkem kvalitně a obstojně oba dva žánry a ve velké většině se přizpůsobila nové koncepci a směru souboru, je Martina Šnytová. Dle mého názoru je Martina Šnytová vynikající v operetě, ale v muzikálech si pořád zachovává operetní interpretaci. V klasičtějších muzikálech je to schůdné, ale do některých soudobějších muzikálů se to nehodí. Většina mužů ze souboru používá adekvátní pěveckou techniku dle daného žánru. Pravděpodobně je to tím, že mnozí z nich jsou činoherci, tudíž používají operetní šarži tehdy, když je to vyžadováno pro žánrové zaměření. Toto je důvod, proč je znát rozdíl mezi hosty muzikálově školenými například Robertem Jíchou a klasicky školenými herci ze souboru například Evou Zbrožkovou. Vedení souboru ale umí velmi dobře pracovat se souborem, který dokonale zná a umí promyšleně obsazovat své herce do jednotlivých rolí tak, aby se to hodilo jednak k jejich osobnostem a danému typu, ale i k barvě hlasu a k jejich samotné pěvecké technice. Ještě bych chtěla zmínit skutečnost, že herci ze souboru hrají většinou kvalitně, standardně a vyrovnaně, což je pro komplexnost představení důležité a hrající v prospěch, ale i přesto je divák málokdy vidí v jiné herecké poloze, než na kterou je u nich zvyklý. I z pohledu použití hereckých prostředků. Je zde málo představení, ve kterých by někdo ze souboru kvalitou výrazně vyčníval a zazářil nad ostatními. Většinou jde zpravidla o hosty. Také se domnívám, že by se měl soubor opereta/muzikál doplnit minimálně o jednoho herce či herečku mladšího dvaceti pěti let, tato věková skupina v tomto souboru chybí. Za limit souboru je vedením považována62 taneční vybavenost herců ze souboru, s čímž souhlasím. Soubor opereta/muzikál zkrátka není úplně tanečním souborem, ale podle mně podaných informací na tom pracují a taneční přípravě věnují víc času, protože jim tanec není nejvlastnější. Mají svého tanečního pedagoga a zároveň baletního mistra v jednom, tím je Jana Tomsová. Ta pracuje se všemi lidmi, kteří v inscenaci účinkují, a zároveň je asistentem choreografa při vzniku celé inscenace. 61 62
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Tamtéž.
38
Když soubor nezkouší, tak pořádá i pohybové a taneční tréninky na zlepšení tanečních schopností herců a na zvýšení jejich kondice. Samozřejmě před každým představením jsou opakovací zkoušky na baletním sále na udržování choreografií, které jsou v konkrétní inscenaci, která se bude hrát. Tanečních zkoušek na velkém sále je nejvíc z celého zkoušecího procesu63. S taneční náročností inscenací a také s pohybovou schopností herců souvisí, zda soubor angažuje tanečníky anebo tančí samotní herci. Většinou v inscenacích dochází ke spojení herců ze sboru a tanečníků z konzervatoře. Pokud je potřeba v inscenaci balet, tak žádají soubor baletu anebo také konzervatoristy. Vše ale závisí na taneční vybavenosti herce. Každý z tvůrčího týmu vidí aktuální stav souboru jinak. Michael Prostějovský se o něm zmínil takto: “Já bych neřekl, že má soubor limity. Jedná se o velmi kvalitní soubor, který se nějakým způsobem neustále tvaruje a vyvíjí. Soubor opereta/muzikál je tradičně dělený divadelní soubor, který by měl prakticky zahrát všechno ve svém oboru. Kromě toho se do inscenací angažují hosté, přičemž někteří z nich zde opakovaně hostují anebo se stanou hosty stálými, to se týká hlavně lidí z ostravské konzervatoře. Do hlavních rolí se právě pro oživení berou externisté, ale vždycky mají alternaci v souboru anebo understudy“.64
Patrick Fridrichovský vidí současný stav oproti Michaelovi Prostějovskému střízlivěji, s čímž souhlasím. O limitech souboru prohlásil: „Každý soubor má limity. Už právě proto, že jste si jej ideálně nevybrali. Ale nejzásadnější limit, který pracuje v prospěch, je ten, že soubor dokonale znáte. Když si na konkurzu vyberu dvacet lidí, kteří se mi budou líbit, tak to neznamená, že se mi tito lidé budou na premiéře líbit ještě víc, protože se role naučili. Naopak. Velmi často se stane, že někdo na konkurzu zazáří a na premiéře se divím, proč jsem ho obsadil. Nějakým způsobem to třeba nepochopí nebo není tak adaptabilní a vsází jen na ten krátký moment, ve kterém umí zazářit.(…) Jedna věc je, že je soubor opereta/muzikál úzký,(…) další věc je, že s sebou pořád nese stopy operety. To znamená, že tady máte lidi, kteří se neumí hýbat a neumí jinou interpretaci, zvlášť když se budu bavit o company nebo sboru, tak jsou někteří tito lidé méně 63 64
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
39
adaptabilní. Ale dávají se velmi dobře dohromady podle toho, jestli chtějí nebo nechtějí. Já říkám, že divadlo nejde dělat, když jej dělat nechcete.“65
O kvalitě souboru určitě svědčí i opakované nominace na Ceny Thálie, které se bohužel neproměnily ve sledovaném období v konečné ocenění. Každopádně si myslím,
že
má
k tomu
soubor
opereta/muzikál
Národního
divadla
moravskoslezského dobře nakročeno. Za rok 2010 nebyl soubor nominován, avšak za rok 2011 a v dalších letech ne jednou, což dle mého názoru svědčí o dobrém vedení souboru a o zdařilém a úspěšném započetí nové koncepce souboru. Za rok 2011 byla v užší nominaci Hana Fialová za titulní roli Marguerite v muzikálu Marguerite a v širší nominaci Martina Šnytová za roli Káči v Divotvorném hrnci. V roce 2012 to byly hned tři nominace. V úzké nominaci byla Martina Šnytová za hlavní roli Heleny Zarembové v operetě Polská krev a člen činoherního souboru Igor Orozovič za roli Faraona v muzikálu Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, v širší nominaci pak byl host souboru Tomáš Novotný za roli Josefa v muzikálu Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. V roce 2013 se objevila v úzké nominaci Martina Šnytová za roli Heleny v operetě Krásná Helena s přihlédnutím k roli Evelyn v muzikálu Fantom Londýna a operní pěvec Aleš Briscein za roli Parise taktéž v operetě Krásná Helena.66 Nejen s nominacemi a oceněními souvisí i jakýsi kult hvězd, který divadla u nás protlačují. Patrick Fridrichovský se k tomuto jistým způsobem nezdravému fenoménu, který panuje u nás, především tedy v Praze, vyjádřil následovně. Podle něj je soubor bez osobností vlastně nešťastný, což má pravdu. „Nemůžete si z daleka jako dramaturg, režisér nebo lídr divadla dovolit nařídit něco herci, posunout ho tím jako figurku a totálně ho vyždímat. Herec má totiž svoji osobnost, která se skládá z toho, že ví kudy, že ví kam a ví proč. A vy s ním musíte neustále uzavírat dohody, někdy prosadit svoje a někdy také neprosadíte svoje, 65
Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. Ročenka 2012/2013. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/divadelni-archiv/rocenky/2012-2013/rocenka-ndm-20122013-1377771815.pdf ; Ročenka 2011/2012. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/loga-a-jine/rocenka-2011-2012-1343202872.pdf; Ročenka 2010/2011. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/loga-a-jine/rocenka2010-2011-1314172053.pdf 66
40
protože vám řekne, že to takhle hrát nebude, protože to cítí jinak. A velmi často vás přesvědčí, že opravdu dělá správně. Já bych řekl, že tahle cesta, která je daleko těžší, tak se právě vyplácí. Nejen v muzikálu, ale všude. Pak totiž děláte s lidmi, kteří vědí, proč to dělají, a ví, jak to dělají. Když budete mít jenom herce jako panáčky, bez chuti a zápachu, kteří vám to odpochodují, tak je to podle mě opravdu špatně.“67
O této cestě, kterou se snaží řídit i v souboru opereta/muzikál, tvrdí68, že to ale není práce s celebritami. Například, když přišel do souboru jako host v muzikálu Evita Tomáš Savka, tak téměř okamžitě zapadl do souboru. Bylo to nejen proto, že je to velmi inteligentní a přemýšlivý zpěvák a neřadí se mezi „celebritky“, ale především proto, že má v sobě obrovskou pokoru. Z toho plyne, že si musíte umět vytipovat, kdo by mohl s touto skupinou lidí, které máte, pracovat. Což mnohdy nemusí být na bázi toho, jak velký je umělec, ale právě jaký je člověk. To je kolikrát velmi podstatnější. Například ve Fantomovi Londýna hraje zpěvačka Jitka Zelenková, která podle něj není žádná velká herečka a dokázal by si představit, že by našel herečku, která její roli zahraje lépe. Ale pro diváka potřebuje mít v inscenaci nějaký symbol či signál a Zelenková velmi dobře funguje. Ale největší a nejdůležitější pro umělce ze souboru bylo, že přišel člověk, který si je velmi rychle získal, a oni pochopili, že když se dostanou blíž ke „hvězdě“, tak oni sami trošku rostou. A to je podle Fridrichovského investice do příště. V souboru opereta/muzikál se samozřejmě také nacházejí osobnosti či „hvězdy“ souboru. Těmi jsou z žen Martina Šnytová a Hana Fialová. Obě dvě herečky se takto vyprofilovaly záhy po nástupu nového vedení. Hana Fialová především svou rolí v muzikálu Marguerite a Martina Šnytová kontinuálně od inscenace k inscenaci. Podle Patricka Fridrichovského69 chybí v souboru muži, protože těch dobrých je koneckonců všude málo. „Ty osobnosti musíte hledat a musíte se jim dostatečně věnovat. Třeba když máme někoho, o kom si myslíme, že by to mohla být osobnost, tak mu dáme jednu příležitost, podaří se to nějak. Dáme mu druhou, trošku zaváhá, tak mu dáme ještě třetí a čekáme, že se
67
Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. Tamtéž. 69 Tamtéž. 68
41
nějakým způsobem vyvine. To se ale taky třeba stát nemusí. I takové už tady máme. Ale vždycky to musíte zkusit.“70 Mužskou osobností souboru je dle mého názoru Roman Harok, který je nejuniverzálnějším hercem ze všech osobností souboru. A dále Marcel Školout, který dokáže naplnit přesně každou získanou roli, jen bývá do ústředních rolí obsazován poněkud méně než Roman Harok. Michael Prostějovský se zmínil71, že je dle něj ostravský soubor kompaktní a že samozřejmě má svoje hvězdy. Například Martina Šnytová, Hana Fialová či Roman Harok jsou pro něj osobnosti, které již například nominacemi na Ceny Thálie pomalu přesahují rámec oblastních hvězd a rámec svého města. I brněnští herci byli podle něj dlouhou dobu hvězdami v Brně a nikdo je v Praze neznal. A podobně je to i v Ostravě. Stálí diváci si chodí na své herce, které mají rádi, s čímž souhlasím, a ono to svým způsobem je pro divadlo potřeba. Bez diváků by to jednoduše nešlo. „Ten nezdravý kult hvězd, který panuje v pražských muzikálových scénách, je špatný. Problém obecně české muzikálové scény, a nejen muzikálové scény, je v tom, že tady platí pravidlo, že když někdo něco umí, tak může dělat cokoliv. Textaři píší scénáře, choreografové režírují a podobně. Tento problém započal tím, že jsme v devadesátých letech začali do muzikálů obsazovat v zásadě pop zpěváky, kteří ale nebyli herci. Začal s tím Adam Novák na Les Misérables a my jsme pokračovali v Jesus Christ Superstar. Dracula tento systém převzal taky, ale s tím, že si do muzikálu dosadil alespoň tanečníky UNO, aby v něm byl dobrý pohyb. Z toho se ale stalo pravidlo! Místo toho, aby se to pohybovalo podobným směrem jako v Brně, že na JAMU vytvořili obor muzikálového herectví. Já o toto bojuji s lidmi kolem DAMU léta letoucí, ale pořád to nechtějí chápat.“72
3.3 Technické zázemí Technické zázemí Divadla Jiřího Myrona, v jehož budově soubor působí, není zvlášť převratné a novodobě technologicky vybavené, ale zase není úplně obyčejné a bez techniky. Ba dokonce s těmi skrovnými technickými možnostmi, které soubor 70
Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014. 72 Tamtéž. 71
42
opereta/muzikál má, umí dle mého názoru chytře pracovat a využívat je ve svůj prospěch a zase naopak své nedostatky se snaží neustále odstraňovat a pracovat na nich. Z rozhovorů s vedením divadla jsem se dozvěděla, že mají jeviště specifických rozměrů. Proto by byl například problém vycestovat s nějakou inscenací na zájezd, protože pokud by vyloženě nebyla vytvořena zájezdová verze, tak by se kulisy nikam nevešly. Dále jsem zjistila, že je divadlo vybavené točnou a tahy, nejsou zde bohužel kolejnice a jezdící stoly, takže nelze vyjet s jinou scénou nahoru a tím změnit prostředí, což je pro muzikál tak typické. Z toho plyne i jakási schopnost scénografů plně a efektně využít technického vybavení divadla. Gabriela Petráková v našem rozhovoru73 řekla zajímavou myšlenku, se kterou já absolutně souhlasím. A to tu, že hodně záleží na nápaditosti scénografa, jak tyto možnostmi dokáže, především v muzikálu, kde se prolíná jedno prostředí do druhého často během velmi krátké doby, využívat a dělat co nejvtipnějším způsobem. Má dokonce dojem, že i technologie může být někdy na škodu. Člověk totiž vymyslí víc věcí, když má méně prostředků. Dále jsem zjistila, i ze své vlastní dedukce po zhlédnutí pár představení, že má Divadlo Jiřího Myrona rezervy ve zvukové stránce a také by potřebovalo lepší vybavení světelného parku. Umělecká šéfka mi sdělila, že stanovený dlouhodobý úkol je dovybavit světelný park tak, aby byly možnosti light-designu, co nejširší a největší. Jejím přáním je, aby se například dal vysvítit jeden konkrétní bod na jevišti a aby se dalo s tímto světlem chodit spolu s interpretem. A ohledně zvukového zařízení je to podobně, neustále se snaží doplňovat a dolaďovat zvukový aparát, protože se moderní technologie neustále vyvíjí a jde kupředu. Sdělila mi fakt, který je nesporný, a to ten: „Ze zkušeností i s vybavením, které je ne úplně dostačující, záleží nejvíc na člověku, který za tím sedí a který to dělá. Vždycky je to víc postaveno na lidech než úplně na té technologii. Ale musí se dovybavovat pořád.“74 „Práce zvukaře v muzikálu je zásadní problém, je to totiž samostatná profese a u nás není moc lidí, kteří to umí. Ale bez techniky to nejde. Po stránce zvukařiny se to 73 74
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Tamtéž.
43
rozhodně zlepšuje, ale pořád to není to, co by to mělo být. V muzikálu si můžete vymýšlet s technikou. Toto je výhoda Stanislava Moši, který si pro tyto účely přesně postavil divadlo, aby mohl využít všeho a aby zde fungoval muzikálový provoz se vším všudy tak, jak má. Je potřeba, aby se toto udělalo i v Ostravě, protože jinak se soubor dále neposune. Muzikál chce nějaké parametry, potřebuje samostatnou vybavenou budovu, bez toho se to moc dělat nedá. Samozřejmě Brno a okolí je, co se týče diváckého zázemí (potencionálně platící diváci), možná přece jenom objemnější než Ostrava. Jestli se toto vyplatí v Ostravě, to nevím. Aby ten zázrak mohl fungovat jako v Brně, stojí to také obrovské peníze.“
75
V roce 2010 bylo divadlo vybaveno větší měrou nové zvukové techniky a novými mikroporty. Také došlo k přesunutí zvukařů z kabiny, která byla vedle jeviště, kde zvukař neměl šanci v danou chvíli slyšet, jak vychází zvuk reálně do sálu, k novému zvukovému pultu, který byl umístěn přímo do sálu. K tomu se automaticky najali noví mladí lidé, kteří se s aparaturou seznámili, postupně se s ní učí pracovat a stále vylaďují jednotlivé nedostatky. Každopádně i já jednak z nahrávek na DVD, ale především z představení, které jsem zhlédla teď ke konci sezóny 2013/2014, dovedu říct, že úroveň zvuku se stále zlepšuje. Jasně je to vidět například v první operetě ve sledovaném období Rose Marie, kdy je zvuk opravdu nevyvážený, a například v posledním nastudovaném muzikálu sledovaného období Fantom Londýna. Petráková tvrdí: „Vidím rok od roku, že celková kvalita zvuku roste stále nahoru. Na druhou stranu je to pořád po čtyřech letech. Když nás budu srovnávat s Městským divadlem Brno, které dělá muzikál dvacet let, máme co dohánět, to je jasné, ale nejsme na tom nejhůř. Stále máme před sebou cestu k vylepšení, to je jasné. Jednáme teď o zlepšení systému, protože technické - zejména zvukové zařízení - není příliš adekvátní k věcem, které děláme.“ 76
3.4 Orchestr Orchestr souboru opereta/muzikál sestává z dvaceti čtyř sólistů instrumentalistů a ze tří 75 76
dirigentů,
z nichž
Jakub
Žídek
je
Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, Praha, 29. 4. 2014. Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, 1. 5. 2014.
44
zároveň
hudebním
ředitelem
operety/muzikálu a spolu s Karolem Kevickým i korepetitorem a Marek Prášil je zároveň i sbormistrem souboru opereta/muzikál. Za velkou devízu považuje vedení souboru opereta/muzikál velký počet hudebníků v orchestru a s tím související kvalitní zvuk orchestru. To je tedy velký klad orchestru i dle mého názoru. Za limit považuji nerovnoměrné ozvučení orchestru a jednotlivých sólistů společně se sborem. To vede k tomu, že mnohdy hudba přehlušuje umělce a kvůli tomu jim pak bohužel není rozumět. Letos v květnu jsem viděla naživo dvě inscenace a to Noc na Karlštejně a Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť a musím uznat, že orchestr hrál velmi kvalitně a přesně, dokonce i jeho samotné nazvučení bylo vyvážené. Krásně a velmi pregnantně doplňoval danou atmosféru inscenace a výborně pracoval s dynamikou. Umělecká šéfka souboru se ke stavu orchestru vyjádřila takto: „Za poslední čtyři roky pod vedením Jakuba Žídka, předtím pod vedením Karola Kevického, udělali sólisté instrumentalisté obrovský kus práce. Ne že by předtím byla kvalita hraní špatná, ale teď je zkrátka někde úplně jinde a myslím si, že hrají opravdu výborně. Limity se určitě najdou, ty jsou vždycky všude. Já si myslím, že kdybychom se pouštěli dejme tomu do Bernsteinova muzikálu On the Town, který je o stupeň výš oproti ostatnímu muzikálovému repertoáru a který je založen na velkém bigbandu, tak bychom se s tím museli ještě hodně poprat. Ale repertoár, který máme v tuto chvíli a který nasazujeme, orchestr hraje na tak vysoké úrovni, že jsem přesvědčena, že ve srovnání s ostatními orchestry, které dělají stejný žánr, nejsme nijak pozadu.“77
3.5 Systém práce S nástupem Gabriely Petrákové přišla do souboru vlna nových osobností z oboru. Některé z nich umělecká šéfka angažovala z její dřívější dobré zkušenosti a s jinými se během své umělecké práce setkala a byli pro ni natolik zajímaví, že s nimi chtěla během své funkce navázat spolupráci. Velkým kladem souboru opereta/muzikál 77
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, 1. 5. 2014.
45
v jeho systému práce je najímání hostujících umělců či „hvězd“ do muzikálů, ať už pro soubor stálých nebo úplně nových, a z toho plynoucí možnost souboru nechat se inspirovat či se učit od lidí mimo něj. S tím souvisí i pořádání otevřených konkurzů při
typologickém
obsazování
umělců
do
konkrétních
muzikálů.
Soubor
opereta/muzikál však často spolupracuje především se svými stálými hosty, kteří jsou samozřejmě pro divadlo osvědčení a jsou i známkou určité kvality a jistoty, což je logické. I přesto si myslím, že by mohlo být pro vedení a soubor mnohem zajímavější, kdyby zkoušeli vybírat pokaždé jiné umělce. Soubor sice je otevřen novým lidem a pravděpodobně by z finančního hlediska nemohl až tak riskovat a experimentovat, ale dle mého názoru by vedení mohlo tento systém práce, který zkouší praktikovat, trošku víc prohloubit. Pravdou zůstává, že se v téměř každé inscenaci objeví nový, zpravidla slavný či úspěšný člověk a od toho se pak soubor učí anebo se s ním učí spolupracovat a vycházet s ním. Myslím, že je to výborný záměr pro monotónnost vztahů mezi lidmi v souboru. Člověk zvenčí přináší do souboru nový pohled, nové zkušenosti a to je pro soubor velmi podstatné. Myslím si, že tento systém je v jakékoliv míře, klidně i s drobnými nedostatky, pro soubor velkou devízou. Michael Prostějovský k tomuto systému práce řekl: „Podařilo se nám v souboru motivovat mladší generaci i některé ty starší novou prací, angažovat k nim dobré spolupracovníky a umělce, se kterými, když půjdou společně na jeviště, tak to není o tom: „Co ty tady děláš?“, ale mělo by je to donutit ke snaze a zlepšení ve smyslu: „On je dobrý, my taky jsme dobří.“78 Na to se napojuje i skutečnost, že vedení souboru tedy sahá nejen po stálých, ale především nových režisérech v mnohem větší míře než tomu bylo například za vedení Miroslava Urbánka či Karola Kevického. Kromě kmenové režisérky Hlubkové zde ale pár umělců hostovalo, například Měřínský, Vízner i Petráková sama za dob svých studií. Čili soubor nebyl těmto novým režisérům úplně uzavřen, ale dokud byla kmenovým režisérem Hlubková, dělala skutečně největší množství inscenací ona. Gabriela Petráková měla potřebu jít jinou cestou, což se dle mého názoru souboru v mnohém v dnešní době osvědčuje. Vyjádřila se k tomu následovně:
78
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
46
„Do této chvíle dělám já jakožto režisér, dramaturg a šéf souboru jednu režii do roka a ani na tom nějak zásadně netrvám. Ale kvůli práci se souborem, kvůli nějaké společné cestě, společnému rozvoji, vývoji a potkávání se, si myslím, že je nutné, abychom spolu něco vytvářeli, a u režírování je to asi nejintenzivnější. Jinak s námi spolupracuje Ondra David, který se souborem dělal dvě inscenace ještě předtím, než jsem nastoupila, dále Linda Keprtová, Lumír Olšovský, nejnověji Petr Gazdík z MdB s Evitou, Šimon Caban a další. Dle mého názoru je progresivních a v tomto žánru kvalitních režisérů jen pár a já se snažím, aby s námi pracovali. Snažím se obracet na týmy, o kterých jsem přesvědčená, že jsou pro danou inscenaci to nejlepší, co může být.“79
Za limit v systému práce je vedením souboru považován velmi omezený čas na zkoušení na jevišti a to ne ve smyslu zkoušení v náznaku, ale zkoušení v kulisách, v kostýmech, se světly, zkrátka se vším všudy. To se podle mě bohužel projevuje z počátku i na představeních, dokud se nevyhrají a neusadí. Například souhra s orchestrem bývá na premiéře minimální a to je pro muzikál tristní. Zkrátka pro hudebně-dramatické divadlo, o které se v Ostravě pokouší, je to velmi nedostačující. Bohužel to v divadle čtyřsouborového typu, které dělá nespočet premiér ročně, jinak nejde. Všechno se musí daleko víc naplánovat a vedení souborů nemohou flexibilněji a svobodněji pracovat.80 Fridrichovský se k dané situaci vyjádřil takto: „Limit tohoto souboru nebo respektive limit dělání muzikálu na téhle scéně je několik. Jeden je ten, že je zkušební proces neustále podřízený tomu, že máte jenom velmi omezený čas na jevišti. A to ve všem. Nejenom v tom, že se tam naučíte aranže, to je to nejmenší, ale máte velmi omezený čas na zvukové zkoušky, na práci s orchestrem. To je kardinální. To nám skoro láme vaz.“ 81
Zkrátka je velmi náročné pro interprety se to naučit v tak omezeném termínu. Předtím, než budu psát o systému zkoušení, se chci krátce zmínit o zkušebním prostoru, 79 80
který
je
pro
samotné
zkoušení
podstatný.
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Tamtéž; Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
47
Národní
divadlo
moravskoslezské, tedy obě budovy, jak Divadlo Antonína Dvořáka, tak Divadlo Jiřího Myrona, má celkem tři baletní sály, z čehož dva jsou velké a jeden malý, dvě orchestrální zkušebny s jedním nahrávacím studiem, dva sborové sály a dvě zkušebny na aranžovací zkoušky. Tyto prostory si dělí čtyři soubory, přičemž většinou soubor baletu a opery zkouší v Divadla Antonína Dvořáka a činohra s operetou/muzikálem v Divadle Jiřího Myrona. Prostor ke zkoušení má tedy divadlo velmi podobný jako čtyřsouborové Divadlo J. K. Tyla v Plzni, které má prozatím také dvě zkušebny, kde se střídá soubor muzikál/opereta se souborem operním a baletním. Samotný průběh zkoušení souboru opereta/muzikál budu srovnávat s Hudebním divadlem Karlín, Městským divadlem Brno a s Divadlem J. K. Tyla. Jelikož jsem osobně v ani jednom divadle nepůsobila, tak jsem se na systém práce musela informovat buď u vedení anebo u herců samotných. Průběh zkoušení tedy probíhá následovně. Doba zkoušení je ve všech sledovaných divadlech velmi podobná, v Ostravě se zkouší průměrně dva měsíce, v Plzni dva a půl měsíce, v Brně pět až šest týdnů, přičemž muzikál se zkouší delší dobu než činohra a v Karlíně záleží délka zkoušení na režisérovi, například titul Jesus Christ Superstar se zkoušel přes tři měsíce. Rozvržení zkoušek má soubor opereta/muzikál mírně komplikovanější než ostatní divadla, neboť zkouší zpravidla buď ráno, nebo večer, od pondělí do soboty. Bohužel ne dvoufázově. Vedení se o to pokoušelo, ale bylo by to opět v provozu divadla problematické. Podobně rozvržené zkoušky má Divadlo J. K. Tyla v Plzni, kde se zkouší pouze dopoledne v pracovním týdnu, který je od úterý do soboty, avšak poslední měsíc před premiérou se na rozdíl od souboru opereta/muzikál v Ostravě zkouší dvoufázově. Ve zbylých dvou sledovaných divadlech, ve kterých se nestřídá několik souborů na jedné scéně, se zkouší od začátku dvoufázově, přičemž někdy se zkouší i v sobotu, záleží na inscenaci. Soubor opereta/muzikál začíná zkoušení korepeticemi, ale předtím než korepetice začnou, stává se zvykem, že proběhne v divadle takzvaný úvod do studia, aby se všichni seznámili s obsazením a s tím, co budou hrát. Poté probíhají korepetice. Standardem bývá, že se měsíc korepetuje. Času na hudební nastudování, tedy na korepetice a ansámblové zkoušky, mají většinou dost a více než v jiných 81
Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014.
48
divadlech.82 S podobným systémem pracuje i Plzeň, tam se také přibližně první dva týdny korepetuje a až poté následují choreografické a aranžovací zkoušky s korepetitorem. Hudební divadlo Karlín a Městské divadlo Brno se od nich zásadně liší. Jejich systém zkoušení je podle méh lepší a může být díky modelu, na základě kterého tato divadla fungují, preciznější. V těchto dvou divadlech probíhají všechny zkoušky, ať už choreografické, aranžovací či pěvecké, zároveň. Ferman je rozdělen podle obrazů, a když herec nemá aranžovací zkoušku, tak má buď korepetice anebo choreografie. Všechny tyto složky se zkouší zároveň a od začátku. Když se vrátím opět k souboru opereta/muzikál, v procesu zkoušení zde po korepeticích následuje první čtená zkouška a teprve potom začíná zkoušení na zkušebně, kde je ale dostatek času na nazkoušení celé hry. Dále následují zkoušky s orchestrem a to nejdřív tak, že se z počátku aranžuje na zkušebně s klavírem, potom se přibližně po třech týdnech zkoušení na zkušebně přejde ke zkouškám s klavírem na jeviště, kde se zkouší a aranžuje v náznaku bez kulis a kostýmů. Poté přichází zkoušky nastavení zvuku a sedací zkoušky s orchestrem, pokud se jedná o muzikál. Když se jedná o operetu, tak jde pouze o sedací zkoušky. To znamená, že jsou zpěváci na jevišti, orchestr v orchestřišti a bez jakéhokoliv aranžmá se zpívá s orchestrem dohromady. Poté dochází ke zkouškám orchestrálním, ve kterých se v náznaku projíždí na jevišti aranže s orchestrem tak, aby se obě složky spojily dohromady. Někde mezitím jsou ověřovací zkoušky, kde si herci s klavírem zkusí kostýmy, převleky a kulisy. Tuto fázi a zkoušky s orchestrem mají přibližně všechna sledovaná divadla podobnou. Poté následuje pro soubor opereta/muzikál poslední, krátká a nejproblematičtější fáze, kde se spojí všechno dohromady. To jsou hlavní a generální zkoušky. V chodu čtyřsouborového divadla to vychází na dvě hlavní zkoušky, z čehož jedna je prodloužená a dvě generální zkoušky, z čehož jedna je veřejná. To je vše. Potom se jde rovnou před diváky. Z toho plyne i fakt, že musí být tým lidí, kteří inscenaci dělají, natolik připravený, aby se to všechno zvládlo, když už je to všechno kompletní.
82
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
49
Pro srovnání, v Hudebním divadle Karlín se zkouší od samého začátku na jevišti, kdy se zároveň staví i scéna. Například u titulu Jesus Christ Superstar měli herci generálkový týden se vším všudy, po něm následovala předpremiéra, a o měsíc později měli premiéru, které taktéž předcházely hlavní zkoušky. V Městském divadle Brno přechází soubor s korepetitorem na jeviště přibližně deset dní před premiérou. V generálkovém týdnu se projíždí několikrát celá inscenace v kostýmech, ve scéně a s orchestrem. Celý týden se na této scéně nehraje nic jiného. Generálkový týden v Městském divadle vypadá pro srovnání tak, že od pondělí do čtvrtka probíhají hlavní zkoušky, jedna dopoledne a druhá večer, v pátek jsou většinou dvě veřejné generálky a poté přichází premiéra, někdy dvě, záleží od počtu alternací. Procesem zkoušení se soubor opereta/muzikál zásadně liší od ostatních divadel, byť je systémem práce Divadlo J. K. Tyla Ostravě nejblíže. Plzeňské divadlo má ale podle mě podaných informací plnohodnotný generálkový týden podobný tomu v Městském divadle Brno. Gabriela Petráková se k tomu vyjádřila takto: „Je to náročné hlavně pro interprety, protože si to kolikrát v kostýmu a ve světlech projdou jednou, někdy dvakrát a jdou hrát. Tady je opravdu důležitá příprava. To si myslím, že je zrovna u muzikálu problém, ale není neřešitelný. Všichni bychom ale byli radši, kdyby těchto zkoušek bylo víc, což nejde. Je to čtyřsouborové divadlo, kde se na jednom jevišti střídají tři soubory, a také je tu limitovaný počet techniky. Výjimečně se stane, když je náročný projekt, jako třeba byla Evita, že se přidá například jeden a půl zkoušky po domluvě, všichni jsou ochotní a chtějí samozřejmě vyjít vstříc, ale v tomto systému se nemůže zkoušet čtrnáct dní v kulisách, protože by se nehrálo a to zkrátka není možné.“83
3.6 Marketing a ekonomické souvislosti Vytvořit kvalitní a poutavý marketing pro čtyřsouborové divadlo tak, aby jednak divadlo a zároveň jeho konkrétní soubory nebyly ochuzeny, je velké umění a těžký oříšek.
83
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
50
V marketingu takového typu divadla je nutné neustále vytvářet a propagovat imidžovou a produktovou reklamu. Imidžová reklama znamená, že musíte neustále prodávat divadlo, tedy Národní divadlo moravskoslezské, a produktová reklama znamená, že musíte zároveň prodávat i konkrétní inscenace svých souborů. Marketing jednotlivých souborů musí být samozřejmě vyrovnaný a rovnoměrný, aby například jeden soubor neměl „o plakát víc a druhý o plakát míň“84. Patrick Fridrichovský nastínil jeden z problémů takového marketingu a tím je, že divadlo nikdy neví, co má prodávat víc. Zda divadlo nebo inscenace souborů.85 Má pravdu, když říká, že je to dvousečné. Člověk si totiž automaticky řekne, že se musí prodávat hlavně divadlo jako zastřešující prvek souborů, ale zase bez inscenací by divadlo nemohlo fungovat, protože by do něj nikdo nepřišel. Národní divadlo moravskoslezské změnilo od nástupu ředitele Nekvasila celkový vzhled a je pravdou, že na sebe za poslední čtyři roky stále víc upozorňuje a v oblasti marketingu se tak dostává lidem více na oči. V roce 2010 byl změněn celkový jednotný grafický design divadla.86 To zahrnuje změnu zaštiťujícího loga Národního divadla moravskoslezského, které je, dáno a jedná se o červený tvar, který připomíná gilotinu s kolečkem jako hlavičkou. Změnily se také webové stránky divadla, došlo k zahájení prodeje e-vstupenek přes internet a také k zahájení vydávání časopisu Národního divadla moravskoslezského, které vychází s dvouměsíční periodicitou. Do té doby se vydávala pouze ročenka. V témže roce započalo pořádání divácky velmi úspěšných Galavečerů Národního divadla moravskoslezského, které se konají na začátku každé sezóny v Divadle Antonína Dvořáka a kde se představují umělci a hosté všech čtyř souborů s malou ochutnávkou nadcházející sezóny. Důležitá je i skutečnost, že plakáty k daným inscenacím souborů mají od roku 2010 jednotný vzhled, aby zkrátka všichni věděli, že se jedná o Národní divadlo moravskoslezské. Každý může mít na tuto jednotnost samozřejmě jiný názor, ale já z části souhlasím s názorem Patricka Fridrichovského, který říká, že by si nevšimnul, co je na plakátu za inscenaci, protože vždycky vidí jen převažující červenou barvu. Proto vítá každou změnu v propagaci inscenací souboru opereta/muzikál, jako je například plakát 84
Tamtéž. Termín Gabriely Petrákové. Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. 86 V marketingu termín corporate graphic. 85
51
k muzikálu Evita.87 Ten mě samotnou zaujal okamžitě, protože jsem byla překvapená, že se od všech plakátů liší a logo Národního divadla moravskoslezského je v něm velmi upozaděno. Stejně tak tomu bylo v případě Josefa a jeho úžasného pestrobarevného pláště, což je muzikál, který patří pod stejnou zastupující agenturu jako Evita. Bylo mi řečeno, že je to pouze z důvodu licenční smlouvy, ve které byl jasně daný požadavek, jak co má být velké, a tudíž si větší logo divadla než logo muzikálu soubor nemohl dovolit, protože by jinak nemohl být vydán plakát.88 Samozřejmě Fridrichovský souhlasí s tím, že takto chytrý vizuál pomůže, ale zase říká, že je to vizuál, který vyvinuli v Londýně. Když bude chtít inscenovat nějakou jinou hru, která není ohraničená licenční smlouvou a bude přemýšlet, kdo mu vytvoří dobré logo, tak se mu taky nemusí povést. Tím pádem to ředitel Nekvasil naprosto jasně a bezpečně zastřeší touto jednotností a má tak zaručenou dobrou reklamu. Avšak za lišící se plakáty jsou velmi rádi.89 Šéfka souboru opereta/muzikál se od Patricka Fridrichovského názorově trošku liší, avšak také má ve svém tvrzení bezpochyby pravdu, říká: „Myslím, že pan ředitel je velmi otevřený člověk. A je vidět třeba už na knížce s nabídkou předplatného do Divadla Jiřího Myrona, že je gilotina malinká a nápis 120, což souvisí se 120. výročím otevření Divadla Jiřího Myrona, je velký. Pomalu se s tímto začíná nějakým způsobem pracovat. Myslím, že na jednu stranu velká červená plocha okamžitě člověka zaujme. Když si říká, na co by si zašel do divadla, hledá, kde je něco červeného a tam se dozví, že by si mohl zajít na „něco“. Což je jeden pohled. Dává to jednoznačnou značku divadlu a rychlou orientaci v celé řadě velké plakátovací plochy, protože člověk ví, co má přesně hledat. Na druhou stranu, když bude někdo chtít vyloženě jít na Evitu, tak bude hledat logo Evity a nebude hledat logo Národního divadla moravskoslezského, protože někteří lidé ani neví, že Divadlo Jiřího Myrona je Národní divadlo moravskoslezské. U nás se chodí do Dvořáka a do Myrona. To, že je to pod jednou hlavičkou jako NDM, ne že by někteří lidé zrovna nevěděli, ale nespojí si to a neuvědomí si, že máme nějaký hromadný název. Když bude zase někdo chtít jít na Evitu nebo na Josefa a jeho úžasný pestrobarevný plášť, bude hledat logo tohoto představení. Je v pořádku, že to 87
Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. Tamtéž. 89 Tamtéž. 88
52
jednou vypadá tak a podruhé jinak. Mně to osobně nevadí, ale myslím si, že se s logem dá pracovat flexibilněji.“90
Co se týká konkrétně propagace souboru opereta/muzikál, soubor má své vlastní samostatné stránky na Facebooku, jako každý ze souborů Národního divadla moravskoslezského, o které se stará, dává tam příspěvky a každý divák zde může napsat svůj názor. Když jsem si porovnávala facebookové stránky souboru opereta/muzikál se stránkami Městského divadla Brno a Hudebního divadla Karlín, tak si myslím, že se soubor o tyto stránky stará dobře a stránky pracují přesně, tak, jak si soubor přeje, aby pracovaly. I přesto je zde pár věcí, které bych přece jenom vylepšila. Dle mého názoru fungují nejlépe stránky Hudebního divadla Karlín a hned po nich stránky Městského divadla Brno. Těmito stránkami by se mohl soubor nechat inspirovat. Hudební divadlo Karlín má své stránky založené především na propagaci svých muzikálových hvězd a akcí, které se v divadle konají. Jejich facebookový marketing je propracovaný v tom, že lidem neustále ukazují reportáže, články o svých hercích a muzikálech, odkazy na videoklipy svých hvězd, vlastní profily jednotlivých muzikálů pro příznivce, čímž v obyčejném návštěvníkovi Facebooku vyvolávají dojem, že jsou velmi zajímaví, populární a stylem prezentace i nejlepší. Městské divadlo Brno jde velmi podobnou cestou, avšak s tím rozdílem, že propagují na Facebooku hlavně fotografie z představení, z různých akcí, které divadlo pořádalo nebo z akcí, kterých se účastnily jeho hvězdy. Tím, že přidávají příspěvky i víckrát za den, tak si toho všimne i občasný návštěvník Facebooku a fotografie si prohlédne. Domnívám se, že v takto rozšířeném internetovém marketingu stránky souboru opereta/muzikál zaostávají. Jsou sice systematické, každý den přidá soubor nějaký příspěvek, ale na první pohled jsou stránky málo pestré a zajímavé a samotné členy souboru málo propagují, zkrátka jsou v této době na internetu málo „vtíravé“. Stránky
souboru
opereta/muzikál
jsou
založené
hlavně
na
pozvánkách
na představení, na akce souboru a divadla a nabízí předplatné, což je také určitá marketingová cesta. Ale aby byl soubor navenek zajímavější, tak si myslím, že by se i v této oblasti našly věci, které se dají lépe propracovat a výsledný efekt tak bude mít 90
větší
ohlasy.
Chtěla
jsem
srovnat
stránky souboru
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
53
opereta/muzikál
se stránkami Divadla J. K. Tyla v Plzni, které je taktéž čtyřsouborové, ale toto divadlo oficiální stránky na Facebooku nemá a jeho neoficiální stránky jsou dle mého názoru velmi málo propracované. Šéfka souboru opereta/muzikál tvrdí, že prostoru pro prezentaci v médiích přibývá zcela přirozeně a že je to většinou jednak dílem jejich společné snahy a snahy manažerky, ale také dílem každého ze souboru, kdo má možnost někde něco prezentovat. V tuto chvíli je zároveň i větší zájem ze strany novinářů soubor opereta/muzikál nějakým způsobem prezentovat. V této oblasti se jejich propagace zvýšila nejvíc. 91 Součástí propagace souboru jsou i koncerty či muzikálová a operetní dostaveníčka, která se konají většinou v hudebním klubu Parník a mají přiblížit nejen stálým návštěvníkům souboru, ale především potenciálním divákům, repertoár souboru a také své souborové „hvězdy“ a na základě toho je přilákat do divadla. Koncerty, obzvlášť ty operetní, byly už v dřívější době především pod vedením uměleckého šéfa Miroslava Urbánka důležitou složkou propagace souboru, ale také sloužily k ukázce či průřezům děl, které ostravská opereta běžně hrát nemohla, především z interpretačních, ale také prostorových a provozních důvodů. „Za podotknutí stojí muzikálové koncerty v roce 2002, které přinesly kromě Gerschwinovy Rapsodie v modrém a Američana v Paříži průřez slavnou pop-operou Andrewa Lloyda Webbera The Phantom of the Opera. Potvrdilo se však, že takový repertoár vyžaduje specialisty. Sólisté operety, konkrétně Oľga Bezačinská jako Christine a Peter Svetlík jako Fantom, totiž hudbu A. L. Webbera frázovali operetně, mikroporty zesílily některé pěvecké nedostatky v problémovém sound designu. Nicméně šlo doposud o nejpodstatnější setkání českého prostředí s proslulým titulem.“92
V propagování souboru skrz muzikálové a operetní koncerty se snaží Gabriela Petráková dále pokračovat.93
91
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního divadla moravskoslezského 1919-2009. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 125-126. 93 Viz příloha č. 4: Akce divadla v letech 2010 - 2013. 92
54
Náročné tituly a finance jsou také důležitou ekonomickou otázkou proměny a následujícího rozvoje souboru opereta/muzikál. Pro soubor opereta/muzikál je velmi finančně náročné uvádět jednak velké operetní tituly, které jsou mnohdy produkčně náročnější než ty muzikálové, a také moderní, drahé muzikálové tituly nejen z hlediska autorských práv, ale i z hlediska technického zázemí. Opereta je ale přece jenom náročnější než muzikál minimálně počtem lidí, kteří jsou v ní angažováni. V operetě je většinou obsazení orchestru větší, na jevišti je zpravidla celý sbor a také je někdy i větší obsazení sólistů. A také mi bylo vedením řečeno, že licence na operetu jsou v podstatě srovnatelné s muzikálem, pokud se nehraje autor, který je více než 70 let po smrti, například Offenbach. Gabriela Petráková mi uvedla jako příklad srovnání operety Čardášová princezna a muzikálu Evita. V muzikálu Evita vystupuje velká company, což je třicet pět lidí a pět jednajících postav na jevišti. To vychází na čtyřicet dospělých lidí na jevišti, když se nepočítají děti. V Čardášové princezně je dvanáct jednajících postav, které se musí samozřejmě alternovat, protože je to pěvecky náročné, dále je tam celý velký sbor a v orchestru hraje skoro padesát hudebníků. Čili náročnost obou žánrů tak, aby odpovídaly svému formátu, je obrovská. Z hlediska dotací je to přibližně tak, že 200 miliónů má divadlo subvence a přibližně 10% k tomu je zisk, tržby. Jen pro srovnání, Hudební divadlo Karlín má dvě třetiny rozpočtu v tržbě a třetinu v dotacích, Městské divadlo Brno má třetinu v tržbě a dvě třetiny v dotacích a tedy Ostrava, spolu s Plzní, která pracuje podobným systémem vícesouborového divadla, má desetinu v tržbách a devadesát procent v dotacích.94 Michael Prostějovský se zmínil, že všechna městská divadla mají oproti velkým produkcím jako je například Hudební divadlo Karlín či Městské divadlo Brno určité limity v ekonomice, protože nemůžou odehrát více repríz než je třeba padesát, nemají takový rozpočet a nemůžou si ani dovolit tak vysoké vstupné. Musí se tedy zákonitě šetřit a to především na výpravě. Mezi výpravou v Karlínském divadle a výpravou souboru opereta/muzikál je velký ekonomický rozdíl a to z důvodu, který už jsem několikrát zmiňovala, že scénografie ve vícesouborových divadlech musí být vytvořena tak, aby se zvládla za jedno odpoledne postavit a večer se mohlo hrát. Například v Hudebním divadle Karlín se inscenace Jesus Christ Superstar dva dny 94
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.; Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
55
staví a dva dny zase bourá, protože se počítá s tím, že se bude hrát v bloku.95 Zkrátka jedná se o úplně odlišný přístup. Ekonomické
souvislosti
ovlivňují
samozřejmě
i
diváci.
Národní
divadlo
moravskoslezské je největší kulturní institucí statutárního města Ostrava a soubor opereta/muzikál je dle mého názoru pro ostravské publikum důležitý. Oba dva žánry, jak opereta, tak teď především muzikál, jsou současnému ostravskému publiku blízké. Diváci mají tyto žánry rádi, a tudíž na ně velmi rádi chodí. To je také jedním z důvodů, proč by nebylo dobré operetu v Ostravě zrušit. Vedení zkrátka musí vybírat tituly tak, aby se zvládli zavděčit všem a o nikoho nepřišli, nebo alespoň aby nepřišli o velkou část diváků. Musí se tedy nejdřív splnit jakási společenská objednávka, aby poté mohli inscenovat i něco čistě podle jejich volby a uvážení, a aby to na druhou stranu nemusel být prvotně divácky titul. Patrick Fridrichovský zastává názor, že ostravské publikum má rádo velké příběhy ve velkém rámu s velkým počtem lidí. Proto se musí vždycky pokusit jim to v něčem nabídnout, aby se necítili ochuzeni. Od ledna až do teď má souboru opereta/muzikál 93% návštěvnost. Samozřejmě v roce 2010, po nástupu nové umělecké šéfky a nutných reorganizacích, došlo u diváků přirozeně k jisté nedůvěře a k negativním reakcím, kterou s sebou nese každá změna, ať je k lepšímu nebo k horšímu, jak jsem se výše zmiňovala. Gabriela Petráková ale tvrdí, že nedošlo k nějakému zásadnímu poklesu, nikdy se nedostali pod přibližných 74% návštěvnosti. Diváci si museli začít postupně zvykat na trochu jiný způsob inscenování, na trošku jiné umělce, než na jaké byli zvyklí, a na mírně odlišný repertoár než dřív. „Muzikál se tady dělal odjakživa, protože si myslím, že je to žánr, který intuitivně k Ostravě patří. V Ostravě jsou velmi múzičtí lidé a kulturní zázemí je tady dost silné, takže si myslím, že to není žádné lámání přes koleno. Jen se teď dělá muzikál trochu víc nebo se o něm víc mluví. Teď jsme na 93% návštěvnosti a to jak v operetě, tak v muzikálu. Doufám, že to vydrží nebo že to aspoň moc neklesne a že to takhle udržíme.“96
Patrick Fridrichovský tvrdí, že výhodou takových divadel, jakým je právě to ostravské, je skutečnost, že v nich můžete hrát muzikálové tituly jako je například 95
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014.
56
Billy Elliot, Chorus Line a další, které soukromé produkce či Hudební divadlo Karlín neschválí, protože to nejsou tituly tzv. vysokovýběrové. „V menších divadlech totiž nemusíte ručit, že vám na Billyho Elliota přijde sto tisíc lidí, jak by tomu bylo nutností v případě Prahy. Tlak z ciziny na menší divadla je samozřejmě nižší. Cizina vás nebude nutit, ať si koupíte sto představení, když vědí, že je nemáte možnost v takovémto chodu divadla dostatečně vyhrát. Řeknou si, že když jste malé divadlo, tak budete hrát třicet repríz.“97 Ale i to je mnohdy těžké. Průměrná reprízovost je v takových divadlech právě okolo třiceti.98 Mají zde ale i úspěšné tituly, které jsou reprízovanější. Noc na Karlštejně má za sebou minimálně padesát repríz, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť jich bude mít pravděpodobně také padesát. Bohužel u Evity je trošku skeptický, jestli bude tak divácky úspěšná a dosáhne více repríz, protože Evita je lehce intelektuálnější a složitější titul, není zkrátka prvotně zábavný. „Čili najednou musíte operovat s tím, že je to drahý titul, a zároveň si ten divák může v půlce vstát a říct: „Já chci vidět Čardášovou princeznu. Na tohle vám kašlu.“. To se vždycky může stát, ale zase si už toho diváka vychováváte. Nesmíte to nikdy vzdát. Přijít a říct, tak ne, tak hrajeme tady Čardášovou princeznu, Dům u tří děvčátek a Mam´zelle Nitouche, tak toho bych se velmi nerad dožil. A ono to ani nejde.“99
S marketingem dále souvisí i předplatné a různé slevy či bonusy, tato část marketingu divadla se také dle mého značně rozšířila a ozvláštnila. Dovolila bych si ji taktéž srovnat s Městským divadlem Brno a Divadlem J. K. Tyla v Plzni. Hodně věcí mají tato divadla ve svých předplatných totožných, ale některé věci nabízí čistě Národní divadlo moravskoslezské, čímž je jeho marketing v této oblasti dle mého názoru propracovanější. Národní divadlo moravskoslezské nabízí divákovi výběr z dvaceti různých předplatitelských skupin, což je podle mého adekvátní vzhledem k dalším akcím, které divákovi nabízí a o kterých se budu níže zmiňovat. Oproti tomu ale Divadlo 96
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, Ostrava, 10. 3. 2014. 98 Tamtéž. 99 Tamtéž. 97
57
J. K.
Tyla,
které
je
svým
chodem
srovnatelné
s Národním
divadlem
moravskoslezským, nabízí divákovi až čtyřicet tři předplatitelských skupin a Městské divadlo Brno přesně naopak, nabízí předplatné pouze ve třech, avšak zajímavých, variantách. Určitě stojí za zmínku skutečnost, že s předplatným Národního divadla moravskoslezského získá divák až 50% slevu ze vstupného, což je slušné. Pro srovnání Divadlo J. K. Tyla nabízí abonentům podobně 15-50% slevu oproti vstupence a Městské divadlo Brno nabízí divákovi ušetření tisíci koruny při nákupu abonmá oproti koupi jednotlivých vstupenek, což činí přibližně 30% slevu. Národní divadlo moravskoslezské jako jediné nabízí 20% (50% pro studenty a seniory) slevu na zakoupení vstupenek na představení mimo zvolenou předplatitelskou skupinu a možnost přednostního nákupu a slev na mimořádné akce, kterými jsou například Galavečer Národního divadla moravskoslezského, Adventní koncerty a mnohé další. Slevy na akce pořádají pro abonenty i ostatní sledovaná divadla, stejně jako zajištění stálého místa v hledišti pro abonenta, což mi přijde jako velmi sympatická nabídka. Co ale Národní divadlo moravskoslezské nabízí jako jediné je speciální premiérové předplatné, při jehož zakoupení má divák možnost stát se součástí divadelního dění a to nejenom tím, že mu neunikne žádná premiéra sezóny, ale má možnost se po jejím skončení setkat s ředitelem divadla Jiřím Nekvasilem, inscenátory i protagonisty nad číší vína, jak píší propagační materiály divadla. Divadlo také láká ke koupi předplatného možností výhry čtyřdenního leteckého zájezdu pro dvě osoby do Londýna při jeho zakoupení. Všichni předplatitelé pak získají publikace s představením všech inscenací dané sezóny, v nichž je pro ně připravená poukázka na zvýhodněný nákup v prodejnách pánských obleků Bandi. K předplatnému také nabízí divadlo možnost, kterou nabízí i brněnské divadlo s plzeňským, a tím je, jednou za sezónu vyměnit představení na jiný termín a také jako u ostatních sledovaných divadel je karta předplatitele přenosná, tudíž ji může předplatitel komukoliv zapůjčit či darovat. Všechna divadla poskytují podobné slevy mimo předplatné, u Národního divadla moravskoslezského je to konkrétně rodinné vstupné 50%, sleva pro studenty, pedagogy, seniory a ZTP a ZTP/P taktéž 50%. Zajímavou slevou, kterou ale už ostatní divadla nesdílí v takové formě, je Hamletovská sleva, což je zlevněná vstupenka o 60% na poslední chvíli pro všechny. Plzeňské divadlo prodává půl hodiny před začátkem představení maximálně dvě vstupenky studentům, zaměstnancům divadla a seniorům starším 70 let s 50% slevou a ostatním
58
návštěvníkům tutéž slevu avšak při zakoupení minimálně čtyř vstupenek. Pro studenty navíc pořádá plzeňské divadlo každý měsíc akce, kdy jim nabízí vybraná představení za exkluzivní cenu, což je také zajímavé rozšíření nabídky. Atraktivní nabídkou Národního divadla moravskoslezského je i možnost koupi Zlaté karty NDM, která nabízí celoroční slevu pro diváky Národního divadla moravskoslezského a která stojí pouze šedesát korun. Zajímavá je nejen tím, že na ni můžete koupit dvě vstupenky na jedno představení, ale především tím, že čím víc chodíte do divadla, tím větší slevu získáte na konkrétní představení (1. představení – sleva 5%, 2. - 4. představení – sleva 15% a tak to dále pokračuje). Tato karta je opět přenosná, tím pádem ji může využívat kdokoliv a není vázaná pouze na kupujícího.100 Domnívám se, že těmito nabídkami může být divadlo pro mnohé lidi o to atraktivnější. Všechny nabídky a akce, které nabízí pouze Národní divadlo moravskoslezské, jsou originální a to činí jejich předplatné propracovanější než předplatné zbylých sledovaných divadel. Ještě bych chtěla podotknout věc, kterou by mohlo divadlo také zavést vzhledem k propagaci na Facebooku, o které jsem se výše zmiňovala, a tím je sleva na vstupenky pro facebookové příznivce, kterou nabízí Hudební divadlo Karlín na svých stránkách. Byť tyto akce vytváří Karlín hlavně z toho důvodu, že toto divadlo nemá předplatitelské skupiny, tak si i přesto myslím, že by se časem mohlo divadlo nebo alespoň soubor opereta/muzikál o podobné akce rozšířit.
3.7 Dramaturgie Dramaturgie, tedy umělecká činnost založená na přípravě repertoáru a jednotlivých jeho částí, je vedením souboru opereta/muzikál dlouhodobě připravovaná. Vrchním dramaturgem souboru opereta/muzikál je umělecká šéfka Gabriela Petráková. Celková koncepce souboru opereta/muzikál a jeho dramaturgie směřuje k tomu, jak 100
Předplatné na sezónu 2014/2015. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/stranka/196-predplatne-2014-2015.html; Slevy a bonusy. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 201405-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/stranka/59-slevy-a-bonusy.html
59
už jsem výše uvedla, aby si soubor udržel nejen starší generaci diváků zvyklých chodit do jejich divadla na klasické operety, ale aby přitáhli i mladé lidi, děti a rodiče, které zajímají spíš muzikály a novodobá tvorba. Jejich ambicí je zavděčit se všem a pokud možno nikoho neodradit, proto v nasazování repertoáru nedělají radikální změny. I přesto se neustále snaží přinášet pro diváky něco nového a atraktivního. Své publikum chtějí rozšířit, proto nasazují tituly známé i pro divadelně nevzdělané lidi jako je např. Mrazík, Noc na Karlštejně a v budoucnu i Jesus Christ Superstar, a spolupracují s hosty známých jmen, jako jsou režijně Petr Gazdík, Lumír Olšovský, herecky Robert Jícha, Jitka Zelenková a další. Divadlo se tedy snaží na sebe různě upozornit, vzbudit v lidech jejich pozornost a nalákat je. Při volbě repertoáru rozhodují především možnosti souboru, dále volba správného dramaturgického plánu a také musí být peníze na výpravu. Ptala jsem se Gabriely Petrákové, co u ní hraje roli, když nasazuje titul, a odpověděla mi takto: „Hudba. Vždycky na prvním místě. Já jsem vystudovaná operní režisérka a chci, ať jsou zvolené tituly hudebně kvalitní. Samozřejmě, že máme tituly, které jsou uváděny vzhledem k poptávce diváka, tudíž jsou zařazeny do repertoáru z důvodů, řekněme, čistě komerčních, ale to bychom mohli říct v té chvíli, kdybychom za to vydělávali těžké peníze, ale jde spíš o divácké poptávky. Ve chvíli, kdy to neplníme, je na prvním místě vždycky hudební základ inscenace. Já si myslím, že našemu souboru prokomponované věci sluší.“101
Díky nové umělecké šéfce přibyl ke klasické operetě a klasickému muzikálu i současný světový muzikál, řekněme tedy muzikál 20. a 21. století, jakým je například Marguerite, muzikál z dílen českých autorů, tím je například Fantom Londýna, revuální opereta a mnoho dalších zajímavých forem hudebně-dramatického divadla. Toto skvělé obohacení repertoáru stále pokračuje a soubor se tak stává pro okolní svět zajímavější a vábivější, svědčí o tom mimochodem i větší návštěvnost představení. Repertoár se v letech 2010 – 2013 skládal z následujících, po sobě jdoucích titulů a těmi jsou opereta Rose Marie, muzikál Marguerite, muzikál Pardon My English aneb To je blázinec!, titul Noc na Karlštejně, který vedení zařadilo v rámci svého repertoáru k operetě, muzikál Divotvorný hrnec, muzikál Mrazík, opereta Polská 101
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014.
60
krev, muzikál Sázky z lásky, muzikál Josef a jeho pestrobarevný plášť, opereta Čardášová princezna a na závěr muzikál Fantom Londýna. V tuto chvíli pokud se inscenují tři tituly, tak je repertoár poměrově rozdělen na jednu operetu, která se nasazuje jednou do roka, a k ní je přirazen většinou jeden muzikál a jedna hudební komedie či autorský muzikál. V případě čtyři premiér se jedná o jednu operetu, dva muzikály a jednu hudební komedii. Muzikálový žánr a vůbec repertoár hudebního divadla je totiž širší a je tím pádem více titulů, které se dají uvádět. V dnešní době je velmi těžké nalézt operetu, která se deset let nehrála. Je to z důvodu uzavřenosti operetního repertoáru, který se zákonitě točí dokola. Například
opereta
Polská
krev
moravskoslezského po jedenácté.
byla
na
repertoáru
Národního
divadla
102
„Snažíme se uvádět skutečně vyvážený repertoár, vše od My Fair Lady až po 21. století. Domnívám se, že by se na repertoáru mělo objevit naprosto všechno, aby to bylo multispektrální a divák, který do divadla přijde, nechodil na díla stejného tématu.(…) Domnívám se, že operetní žánr má v českých divadlech stále místo. Vůbec nerozumím zášti nebo nepřání tomuto žánru, který je nesmírně těžký. Dobře inscenovat operetu, dělat ji tak, aby byla současná, mluvila současným jazykem, ale aby zároveň ctila tradici a žánr tak, jak je napsána, není vůbec jednoduché. V Ostravě děláme obojí, proto to můžeme posoudit.“103
Tím, že soubor nemůže z výše uvedených důvodů fungovat v takovém stavu jako soukromá produkce, musí vedení při výběru dramaturgie velmi přemýšlet o tom, jaký titul se bude hrát, pro koho se bude hrát a koho do jednotlivých rolí obsadit tak, aby to herce posunulo. Do úzkého kruhu lidí, kteří se podílejí na vytváření dramaturgického
plánu,
patří
také
Patrick
Fridrichovský
s
Michaelem
Prostějovským. Společně s Petrákovou diskutují o tom, jaké tituly se budou hrát a jak, ale konečné slovo má vždycky ředitel divadla Nekvasil. Umělecká šéfka souboru je povinna pouze dodat finální dramaturgický plán, za který zodpovídá a který řediteli předkládá ke schválení. Zpravidla se plánuje sezóna dva roky dopředu. Momentálně už plánují sezónu 2015/2016. 102
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. Gabriela Petráková: "Snažíme se uvádět skutečně vyvážený repertoár, vše od My Fair Lady až po 21. století". In: Stardust Melodies: Historie americké populární písně [online]. 26. 11. 2012 [cit. 201405-10]. Dostupné z: http://stardust-melodies.blogspot.cz/2012/11/gabriela-petrakova-snazime-seuvadet_26.html 103
61
3.7.1 Rose Marie Rose Marie je jedna z nejslavnějších operet českého skladatele Rudolfa Frimla, kterou napsal spolu s Herbertem Stothartem a taky jedna z nejhranějších operet vůbec. Tato opereta měla premiéru v divadle Jiřího Myrona 7. října 2010. Režisérkou se stala čerstvá absolventka Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Linda Keprtová, která měla možnost pracovat se souborem opereta/muzikál poprvé a dramaturgem jí byla Gabriela Petráková. Do tohoto titulu použilo vedení kromě stálého souboru z většiny stálé spolupracovníky a hosty, které si přizvalo po dřívější osobní zkušenosti. Na tento titul nebyl vyhlášený otevřený konkurz. Opereta Rose Marie byla dle mého názoru nasazena z toho důvodu, že není ryze typická - tedy nejde prvotně o jednoduchou komediální hru „pokleslého“ žánru typu frašky či burlesky, která je vhodně hudebně doplněna písněmi a tanečními čísly – a může být tedy pro diváky zajímavá a netradiční, nejen hudbou a prostředím, do kterého je zasazena, ale i svou vážnou (tragickou) zápletkou, byť se šťastným koncem. Dalším důvodem mohlo být, že byla v Ostravě inscenována naposledy roku 1988 a že jde o operetu českého skladatele, který jako vůbec jediný svým dílem dobyl Broadway. Takže je zde i jistý důvod patriotství a vzdávání holdu. Tato opereta mě bohužel svým provedením nezaujala. Scéna Jaroslava Záděry byla na můj vkus až moc jednoduchá, se zbytečně velkým otevřeným prostorem a lehce mi splývala do jedné barvy – béžové a hnědé. Daly se zde však nalézt hezké prvky, například zrcadla, vystříhávaná papírová stěna či zadní plán (který svou akcí vyplňovali herci – indiáni) a který neustále připomínal divákovi, že je na Divokém západě. Kostýmy Marie Blažkové byly velmi slušivé a přesně inspirované westernem, indiány a celkově Divokým západem. Choreografie Roberta Balogha mohly být dle mého názoru propracovanější a přesnější. Sólisté zpravidla moc netančili, spíš měli přesně načasované herecké akce a jednání do hudby. O tanec se postarala company především v roli indiánů v čele s Hanou Fialovou. Indiánské tance bohužel vůbec nepůsobily jako rituální tance, čehož se mělo podle mě docílit. Herci v nich působili jako by vůbec tančit neuměli, vytvořené pohyby jim absolutně neslušely a v mých očích to částečně shodilo kvalitu představení, které tím působilo mírně amatérsky.
62
Orchestr hrál velmi slušně, ale bohužel byla jeho kvalita, a ve spojení s tím i pěvecká kvalita sólistů, snížená nerovnoměrným nazvučením. Orchestr byl mnohdy hlasitější než herci a to byl možná i jeden z důvodů, proč místy nebylo hercům rozumět. Dalším důvodem nesrozumitelnosti byla skutečnost, že herci zpívali v tak exponovaných polohách, ve kterých už pro ně bylo problematické vyslovovat. Tohle všechno bohužel přispělo k částečné desorientaci diváka v ději. Herecké výkony hodnotím z většiny jako průměrné, vyrovnané a na podobné úrovni. Myslím si, že hlavním problém této operety byl fakt, že herci, především hlavně company, nezaplnili velký prostor scény svou osobností, byť jich na scéně byl zpravidla velký počet, a tudíž se divák ztrácel v ději, který byl pro něj mnohdy nesrozumitelný. V roli Rose Marie jsem viděla Evu Zbrožkovou, která zpívala pěkně a čistě pro ni tak typickou klasickou technikou, což se jí v tomto žánru nemůže vyčítat, ba dokonce tím, že tuto techniku tak skvěle ovládá, nad ostatními ve zpěvu vyčnívala. Herecky však byla dle mého názoru moc strojená s typickými operetními gesty a málo se v roli uvolnila, což bylo vidět například ve společných výstupech s Lukášem Vlčkem, který hrál Jima Kenyona. Lukáš Vlček byl ve své roli přirozený, v situacích automaticky jednal, nehrál tedy jen za sebe. Když stál na jevišti, tak svou osobností vyčníval nad ostatními, i když byl v pozadí. Velmi jsem ocenila jeho kvalitu zpěvu a příjemný témbr hlasu. Bohužel byl velký kontrast a rozdíl v pěveckých technikách mezi ním a Evou Zbrožkovou, když zpívali společně. I přesto si myslím, že to obyčejnému divákovi nemuselo vadit. Vydařený byl i komický pár Romana Haroka a Martiny Šnytové jako Hermana a Jane. I když používali ve svých společných výstupech výraznou komickou nadsázku oproti ostatním, tak nepůsobili, že jsou mimo žánr a že zbytečně přehrávají. Divák se při jejich výstupech na výsost bavil. Pro své komické postavy použili velmi podobnou hereckou techniku, kterou používají i v jiných podobně komických postavách, Roman Harok například jako Pešek Hlavně v Noci na Karlštejně a Martina Šnytová například jako Adéla ve hře Sázky z lásky. Diváci, kteří soubor a herce až tak neznají, to samozřejmě nepoznají. Diváci, kteří chodí pravidelně na své oblíbené „hvězdy“, můžou ocenit fakt, že herci používají své typické herecké vyjadřování, které u nich mělo úspěch a které k nim jako k osobnostem neodmyslitelně patří. Ostatním vzdělaným divákům to dle mého názoru v tomto případě nepřekáželo a jednoduše přistoupili na to, že to takhle dělají. Výborný byl Marcel Školout v roli Hawleyho.
63
Byl nejen typologicky, ale i herecky pro diváka opravdu záporným až odporným hrdinou. Hrál s takovou vážností, mrazivou surovostí a s přísným a chladným výrazem, že jste mu všechny jeho akce věřili. Byl velmi přesvědčivý. Haně Fialové se také povedla její postava přehnaně důvěřivé, avšak odhodlaně bojující indiánky za spravedlnost Wandy. Líbily se mi pasáže, kdy zpívala indiánské písně. Hana Fialová k tomu použila hrudní rejstřík a nepřecházela klasickou technikou do hlavového tónu, pokud nemusela. Použití této techniky dodalo její postavě na uvěřitelnosti, obzvlášť ve vypjaté chvíli hry, kdy měla indiánskou písní plakat nad svým mrtvým otcem. Hana Fialová přidávala na hlasitosti, písní gradovala, až vám opravdu připadalo, že zpěvem pláče. Přenášelo to na diváka tak silnou emoci, až z toho mrazilo. Bohužel v tancích působila mírně nemotorně a neuvolněně, podobně jako někteří herci z company. Dle mého názoru nebyly podle možností herců správně zvolené pohyby. Myslím si, že vedení splnilo touto inscenací jakousi nutnost uvést minimálně jednu operetu za sezónu, kterou si však vyzkoušelo v novém, modernějším inscenačním stylu operety a z části určitě přilákali na operetu i mladší generaci. Ale i přesto si myslím, že od Rose Marie očekávali víc, než jim to postupně přineslo, i divácky. Režijně mohla být inscenace dle mého názoru celistvější a ne až tak střihová. Ve své jednoduchosti na mě vlastně působila velmi složitě. Jelikož jsem viděla operetu z nahrávky z premiéry, tak je možné, že můj dojem byl rozpačitý právě kvůli tomu. Uznávám, že když se opereta usadila, mohla působit komplexněji, avšak samotný koncept a možná i hra samotná mě moc nezaujaly. Ostatně každý člověk může mít jiný osobitý názor. Stálá divačka souboru opereta/muzikál
se
po
premiéře
Rose
Marie
vyjádřila
v rozhovoru
pro Moravskoslezský deník následovně: „Už proto, že na ostravskou operetu chodím několik desítek let, tak jsem byla hodně zvědavá, jak se s Frimlovou klasikou vypořádají právě mladí inscenátoři. A musím říci, že se jim to docela povedlo. Dokonce jsem slyšela ze zákulisí, že mladá paní režisérka Linda Keprtová je na zkouškách na umělce velmi přísná, ale asi to tak musí být. Samozřejmě, že pojetí je modernější. Na jevišti se setkali už ostřílení herci a pěvci s nastupující novou generací. Moc se mi líbila Eva Zbrožková v titulní postavě, která alternuje s Terezou Kaveckou. Určitě příslibem do budoucna jsou výkony mladé pěvkyně Martiny Šnytové, která hraje na jevišti Jane. Pak se mi ještě
64
líbil Lukáš Vlček coby Jim Kenyon. Kostýmy jsou velice pěkné, pestrobarevné, nevím, jsem už starší, konzervativnější, ale choreografie Roberta Balogha se mi zdála moc ,divoká‘. Je to věc názoru… Ale myslím si, že se na Rose Marie bude v Ostravě chodit. A co je potěšitelné, viděla jsem v hledišti i více mladých tváří, než je na operetě obvyklé, což je také potěšitelné…“.104
3.7.2 Marguerite Příčinou nasazení tohoto muzikálu byl dle mého názoru z části experiment a pokus o novinku. Jednalo se totiž o kontinentální premiéru, která se konala 2. prosince 2010. O režii tohoto muzikálu se postarala Gabriela Petráková s Alainem Boublilem, autorem a libretistou slavných muzikálů jako jsou například Bídníci a Miss Saigon, a jeho manželkou Marií Zamorou, pro kterou údajně Boublil muzikál napsal. Sama Petráková o své práci na této inscenaci řekla, že se podílela pouze na scénické režii. O režírování herců a práci s nimi se postarala Marie Zamora samotná. O české přebásnění muzikálu se zasloužil Michael Prostějovský a dramaturgem byla naše špička v oboru Patrick Fridrichovský. V případě tohoto muzikálu, a konkrétně této dané inscenace, byla velmi podstatná cesta jeho vzniku a samotný systém práce, o čemž se posléze hodně mluvilo a co přispělo z většiny k pozitivnímu renomé divadla. Úplně původně nabízel souboru tento muzikál Michael Prostějovský s Patrickem Fridrichovským již za ředitelování Luďka Golata, ale tehdy se tento návrh nesetkal s úspěchem. Souhrou náhod, když nastoupila
do
souboru
Gabriela
Petráková
jako
dramaturgyně,
zavolal
Prostějovskému jejím jménem scénograf Aleš Valášek, který viděl Marguerite na stáži v Londýně a řekl mu, že se bude tento muzikál dělat v Ostravě, zda by jej nechtěl přeložit. Prostějovský souhlasil, ale nejdřív se musela získat autorská práva. Gabriela Petráková tedy s Valáškem velmi odvážně a neostýchavě napsali dopis samotnému autorovi muzikálu Alainu Boublilovi místo jeho zastupující agentuře, jak se to běžně dělá, a řekli mu, že by rádi uvedli jeho Marguerite v Ostravě. Svým jednáním bez zábran si vysloužili osobní pozvání k němu domů, kde jim Boublil své dílo povolil, avšak pod jednou podmínkou: že u toho bude přítomný a vytvoří tak 104
UHLÁŘ, Břetislav. Rose Marie přišla v novém.In: Moravskoslezský deník.cz [online]. Ostrava, 11. 10. 2010 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://moravskoslezsky.denik.cz/kultura_region/rose-marieprisla-v-novem20101011.html?diskuse=1.
65
novou evropskou verzi. Marie Zamora, Boublilova manželka, se nabídla, že zase udělá „couching“ hercům. Boublil tak spatřil v inscenování Marguerite v Ostravě šanci na zdokonalení a upravení svého muzikálu a především zde cítil záblesk úspěchu, protože mu v Ostravě dali volnou ruku a věřili mu. Nebylo to totiž tak jako u jiných velkých autorů ve světě, že by byl v kleštích svých producentů. Proto také existuje šestnáct verzí jeho libreta a Prostějovský měl neustále co na práci. Z ničeho nic prý přišel nový text na písničku a pod tím byla věta: „Michael, sorry!“.105 Byla to, nejen podle Prostějovského, obrovská škola pro všechny. Herman ale tento pokus o původní muzikál v Ostravě vidí trošku střízlivěji a v jeho názoru je také kus pravdy. „Vytvořit vlastně nový původní muzikál znamená nejen vymýšlet nad papírem nebo na zkušebně, ale tu přibrousit, tam popustit na základě zkušebních představení. I Prostějovského text by takovou proceduru hodně potřeboval. Jenže v podmínkách stálého divadla se končí tam, kde tato fáze začíná – premiérou. Není čas se dílem zabývat, divadelní fabrika vyrábí další premiéry. Stálý soubor, byť redukovaný, si musí odkroutit svou mzdu, bez ohledu na specifika muzikálových rolí. Lze tak náročnou produkci realizovat v divadelní Ostravě? Sympaticky odvážný projekt podle mne zatím provozu stálé vícesouborové scény podlehl.“106
Cílem divadla tedy bylo na sebe upozornit a to formou vyhlášených otevřených konkurzů, jak na vedlejší, tak i na hlavní role, které údajně schvaloval sám Alain Boublil, kterému byl do New Yorku zaslán audiovizuální záznam uchazečů. Boublil poté po domluvě navštívil inscenátorský tým v Ostravě a společně s režisérkou inscenace a dirigentem představení Karolem Kevickým vybral obsazení workshopů, ze kterých později vzešlo finální obsazení muzikálu. Nejdůležitější pro uchazeče byla dle mého názoru zkušenost práce s takovouto muzikálovou kapacitou. Boublil se totiž se svou manželkou velmi aktivně workshopů účastnil. Domnívám se, že tento způsob konkurzů mohl dokonale prověřit schopnosti všech uchazečů, díky čemuž měl Boublil a jeho tým možnost vytvořit vyvážené alternace a přesvědčit se, že takovéto obsazení bude přesně fungovat. Zda tomu tak bylo nebo ne, se budu zabývat níže. Nicméně byl tento tah pro divadlo velkou devízou, protože už samotné přizvání autorů ke konkurzu či workshopům je považováno v zahraničí jako velký 105 106
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014. HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny, Roč. 20, č. 3, s. 7.
66
kariérní úspěch nejen pro herce. V Ostravě se konalo celkem sedm workshopů se sedmi různými obsazeními, kde se měnili především uchazeči o hlavní role. Pro nové uvedení bylo připsáno několik nových písní čistě pro ostravský soubor, o jejichž hudební nastudování a aranžmá se postaral Karol Kevický. Myslím, že divadlo provedlo zajímavý experiment a rozhodně odvedlo mimořádnou práci. Otázkou však zůstává, zda byli na konkurzu herci ze souboru a stálí spolupracovníci o tolik lepší než noví umělci a jedná se vlastně o dobrou náhodu, že se velká část obsazení sestává právě z nich, anebo zda byl takto veřejný a okázalý konkurz s workshopy jen pozlátko navenek, aby na sebe divadlo poukázalo a upoutalo významnou reklamou nejen veřejnost, ale i zúčastněné umělce či nejlépe konkurenční divadla. Spíš se přikláním k druhé možnosti a domnívám se, že bylo obsazení většiny rolí již dopředu promyšlené, tak jak tomu bývá u podobných konkurzů v jiných větších divadlech. V tomto názoru jsem se s Hermanovou recenzí shodla. „Tvůrci si vyžádali obsazení rolí konkursy, a sami ho schválili, čemuž se divím – potřeba zaměstnat členy stálého souboru je tu zřejmá.“107. I přesto si ale myslím, že vedení nemohlo vzhledem k velké reklamě, která celé představení od začátku doprovázela, vybrat absolutně nevhodné obsazení rolí. I když se jednalo obsazením o především souborovou záležitost, tak si myslím, že z herců ze souboru vedení obsadilo podle jejich možností tento muzikál nejadekvátněji, jak mohlo. Dle mého názoru mohla být ale Marguerite alternována alespoň jednou hostující umělkyní, což mohlo povznést kvalitu představení ještě o trochu víc a možná ho mohlo posunout pro diváky do jiné, pro ně neznámé roviny. Každopádně tento proces, kterým si nejen soubor prošel, byl pro všechny natolik nenahraditelná zkušenost, že jim to v jakékoliv formě, byť s drobnými nedostatky, určitě stálo za to. Chtěla
bych
poznamenat,
že
tato
inscenace
byla
podle
mého
zatím
nejpropracovanější po technické stránce. Přestavby byly přesné, zajímavé a nápadité. Taktéž scénografie. Velmi často byla využita točna a to nejen k rychlým přestavbám, ale i k potřebě dlouhého přemisťování herců po jevišti. Zajímavé také bylo to, že ve skutečnosti nebylo v inscenaci použito moc kulis a ani rekvizit. Jeviště bylo téměř po celou dobu poloprázdné, což představení vůbec nevadilo, ba naopak to byl dobře vymyšlený záměr. Světelné změny představení také velmi pomohly, dokázaly 107
HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 3, s. 7.
67
z ničeho nic odstřihnout druhou osobu z dialogu a najednou tam první osoba stála úplně sama, i když tomu tak nebylo. Zmiňované technické prostředky, které ovlivňují samotné herectví, na mě však působily odlišně než na Hermana. „Naivismy režisérka podtrhla ilustrací řečeného, chováním postav „jako v životě“, resp. před filmovou kamerou, neboť zřejmě usilovala „natočit“ a před diváky „promítnout“ jevištní film. Jeho „sekvence“ oddělila zatmíváním, vůbec je na jevišti šero, možná ve snaze připomenout zašlé válečné filmy, možná charakterizovat zatemněnou Paříž, jenže i to je jen popisná ilustrace. Chtělo to najít způsob konkrétního „muzikálového“ jednání, zpevnit rozbředlý temporytmus.“108
Co se týče výkonů herců, tak bych je celkově, až na výjimky, shrnula jako kvalitní, ale přesto průměrné. Problémem totiž bylo, že kromě dvou hlavních aktérů, neměly téměř žádné další postavy prostor k propracování vývoje své postavy. Většinou strávily na jevišti tak malou chvíli, že svou postavu neměli možnost víc a přesně vyhrát. Herman na to konto řekl: „Ani Eva Zbrožková v titulní roli nemůže úplně překročit operetní profesi. Pro nikoho z ansáblu, ani pro ni, to však nebudiž výtka, jen konstatování nesprávného obsazení. Převažují činoherní scény, v nichž se handicap souboru provalí nejvíc.“109 S tímto názorem také souhlasím. Já jsem v roli Marguerite viděla Hanu Fialovou, jejíž výkon byl sice profesionální a kvalitně odvedený, ale málo mě oslovil. V této roli zpívala Hana Fialová na můj vkus až moc klasicky. To bylo především z toho důvodu, že muzikál inklinoval rozsahovou náročností spíš k operetě, proto k tomu musela herečka přizpůsobit i pěveckou techniku. Používala tedy při zpěvu operní nasazení a masku, a taktéž na můj vkus moc velké vibrato. Z toho důvodu na mě ve svém projevu nepůsobila přirozeně a k muzikálu se mi to jednoduše nehodilo. Svou roli ale odzpívala čistě a přesně, což oceňuji. Co se týče pohybu a tance na jevišti, tak při svých sólových písních byla zpravidla statická a v tanečních číslech působila strnule a ne moc ladně. Téměř ve všech svých tanečních scénách působila moc naučeně a spíš mechanicky. Hana Fialová na mě působila ve svém projevu uměle a vzdálená od postavy, jako kdyby postavu komentovala, než aby divákovi skrz sebe předala její poslání. Domnívám se 108 109
HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 3, s. 7. Tamtéž.
68
ale, že tento můj pocit pramenil z důvodu premiérového představení, které provází velká nervozita a nejistota herců vzhledem k neusazenosti kousku. O tom mě přesvědčovali i někteří diváci, kteří toto představení viděli na živo a od nichž jsem slyšela úplně opačné a pozitivní ohlasy na výkon Hany Fialové, který se ale podle nich usadil až po premiéře. Výkon Tomáše Novotného jako Armanda ale musím pochválit. Krásně zpíval, jeho postava měla vývoj a přenesl na mě emoční stránku své postavy, jeho výkon byl opravdu uvěřitelný. Herman o tomto výkonu prohlásil: „Tomáš Novotný dal Armandovi osobitost, zpíval stylově zvláště šansony, ale neukotveným hlasem nedotahuje výšky a působí na jevišti nejistě.“110. Dále bych chtěla zmínit výkon Marcela Školouta jakožto německého generála. Školout byl v roli až prostě syrový a bezcitný, a přitom z něj bylo cítit, že sám touží po lásce velmi podobné té, jakou prožívá Marguerite s Armandem, jen je jeho touha po kariéře a systém samotný silnější než on sám. Ve všech scénách byl ve své roli naprosto přesvědčivý. Šikovná byla také Zuzana Kopřivová v roli Annette. Typově se na roli hodila, působila na diváka jako opravdu nevinná, prostá avšak velmi tvrdohlavá dívka, která je bezhlavě zamilovaná do Armanda, byť její lásku neopětuje. Člověk u ní neměl pocit, že něco hraje, i když v některých místech mohla. Ať je to dobře nebo špatně, tak to z většiny představení nevadilo. Zpívala také pro mě mnohem přirozeněji a příjemněji než Hana Fialová. Za zmínku stojí ještě company a jejich taneční čísla a choreografie vytvořené Kristýnou Černou. Tato část mohla být dle mého názoru propracovanější, čísla byla nesehraná a nefungovala vůbec jako kabaretní výstupy, jak tomu mnohdy mělo být. Dobře využitá a chvályhodná byla práce company a lidí v pozadí se štronzem, což krásně přenášelo pozornost na hlavní jednání, která se místem střídala. Tuto skutečnost však Herman viděl jiným způsobem. „Scény z vysoké pařížské společnosti, všechny ty úklony, držení těla, líbání rukou, recitování s rukama podle těla, přecházení v pozadí, falešné úsměvy, nalévání šampaňského, z oka vypadly tradiční operetě. Operetní pěvci recitují repliky s oznamovací dikcí jako v Kálmánovi.“111
110 111
HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 3, s. 7. Tamtéž.
69
Step, který vytvořila Kateřina Steinerová, mohl být také synchronnější, efektnější a mohl diváka vytrhnout z pozornosti. Avšak velká čísla, kterých se účastnili všichni herci i company, vycházela. Mohlo to být také z toho důvodu, že bylo jeviště téměř celé zaplněné, tím pádem se chyby trošku ztratily a zamaskovaly. Živý orchestr svou práci odvedl výborně. Hudebníci byli sehraní a ladilo jim to. Hudba celého muzikálu je sama o sobě moc pěkná, melodická a vyvolá ve vás danou emoci, kterou potřebuje. Ale samotný příběh je předvídatelný, nepřekvapující a už několikrát v historii omílaný. Dokonce jsem vypozorovala jednu podobnost s Bídníky a to v závěrečné scéně, kdy Marguerite umírá. Tato scéna byla nesmírně podobná scéně z Bídníků, když umírá Eponina Mariovi v náručí a zpívá píseň „Byl déšť a kytky můžou kvést“. Podobně působil příběh a hudba Marguerite i na Hermana: „Příběh překombinovaný, sentimentální, s tématy mnohokrát provařenými. Vyprávět ho s popisnou vážností je na hranici nechtěné parodie. Ještě kdyby byl víc zakotvený v hudbě, jenže ani Legranda v tomto případě moc originálního nenapadlo, až na ústřední
působivou
melodii
„porcelánové
panenky“,
vlastně
leitmotiv
Marguerity.(…) Působivé je povýšení klavíru na hlavní nástroj partitury, který dotváří komorní atmosféru – a jestli něco zachraňuje sentimentální vyústění příběhu, tak právě tiché vyťukávání motivu „porcelánové panenky“ na klavír, které vyprovází Armanda s mrtvou Margueritou v náručí z jeviště. Zcivilnit jevištní dění, mimo jiné redukcí hudby do klavíru, možná to bylo kýžené ozvláštnění díla.“112
Každopádně spojením všech složek fungoval muzikál dle mého názoru krásně a myslím si, že se záměr souboru, nejen umožnit osobnostem podílejícím se na inscenaci, ale i svým divákům novou zkušenost a zážitek, povedl. Marguerite tím lákala diváky z celého okolí. Musím však zdůraznit jednu věc. Díky tak velkému „poprasku“ kolem jsem od Marguerite čekala víc, větší zážitek a oslnění, a to nejen z příběhu. Tohoto se mi bohužel nedostalo, ale i přesto si myslím, že to byl vydařený muzikál, který měl v tomto souboru své místo a který je dobře, že si mohl soubor vyzkoušet. O tom svědčí i užší nominace Hany Fialové v roli Marguerite na Cenu Thálie, která také přispěla k zajímavosti ostravské inscenace. I přesto všechno se ale domnívám, že vedení očekávalo větší diváckou úspěšnost inscenace.
112
HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 3, s. 7.
70
3.7.3 Pardon My English aneb To je blázinec! Pardon My English aneb To je blázinec! je bláznivě absurdní hudební komedie George a Iry Gerschwinových z roku 1933 odehrávající se, jak už název napovídá, v léčebně pro duševně choré113. Tento komediální titul měl premiéru v divadle Jiřího Myrona 3. března 2011. Režisérem a scénografem se stal pro soubor nově hostující umělec Šimon Caban, o dramaturgii tohoto titulu se zasloužil Patrick Fridrichovský a hru velmi vtipně přeložil Jiří Ornest. Dle mého názoru nasadilo vedení souboru tento titul z několika důvodů. Zaprvé, kvůli jeho zábavnosti. Zadruhé, z důvodu jeho krásné, melodické a specifické hudby typické pro čtyřicátá a padesátá léta 20. století a na závěr, z důvodu známosti takovýchto autorů, kteří automaticky přitáhnou do divadla i vzdělanější a zkušenější diváky v oblasti hudby a samozřejmě muzikálu. Při samotném diváckém prožitku tedy vsázeli na to, že diváky okouzlí nádherná hudba George Gerschwina a na výsost se u tohoto titulu pobaví, z čehož pak plyne spokojenost diváků a doporučení návštěvy nejen titulu, ale i dalších inscenací souboru opereta/muzikál, dalším lidem a širokému okolí. Hned na samý počátek stojí za to podotknout, že režisér Šimon Caban umístil příběh Pardon My English do blázince a tomuto záměru efektně přizpůsobil i nápaditou scénu. Před divákem se objeví scéna postavená pouze na točně, která působí jako prostředí nemocnice a odhaluje divákovi dva vysoké pokoje, oddělené skleněnými dveřmi. Jeden pokoj, z něhož se po večerech stává tajná nealkoholická nalévárna, je větší a obsahuje pět dveří, a druhý pokoj je pracovna doktora. V další scéně se divákovi ukáže proměnlivost a využití celé scény. Točna otočí scénu z druhé strany, kde vidíme, co je za jednotlivými pěti dveřmi. Nacházejí se zde oddělené malé pokojíčky, v nichž bydlí pacienti. Celá scéna je tak náležitě využita a pomáhá k provázení hereckých situací. Jak se vyjádřil Herman: „Ostravští diváci si nemohou být jisti ani tím, jestli přece jen něco z událostí neopustilo zdi ústavu pro choromyslné, který na točně účelně a věrohodně vystavěl režisér a zároveň výtvarník Šimon Caban: pár stroze zařízených cel chovanců, společenská místnost, 113
PARDON MY ENGLISH. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. [cit. 2014-05-27]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/operetamuzikal/inscenace/230-pardon-my-english/.
71
kancelář, prostor přitom prostupný a samozřejmě rozehraný stejně crazy jako vše ostatní.“114 Kostýmy Simony Rybákové byly různorodé a barevné, v čemž je můj názor shodný s Hermanovým. „Postavy jsou sbírkou vyšinutých individuí, Simonou Rybákovou vkusně, pestře a výstředně oblečených, typově, sociálně, historicky a vůbec velmi různých. Bláznit na jevišti totiž může jen to, co je samo o sobě reálné, poznatelné a zařaditelné.“115 Sestřičky byly v klasickém sesterském oblečku s čepičkou a pacienti byli buď v županech různých barev a v papučích anebo v různých komických oblečcích, které vystihují nějaké povolání, koníček či postavení člověka. Golo jako šéf podniku měl na sobě krásný pruhovaný černý oblek s červenou kravatou a kloboukem. Gita, barová zpěvačka, byla celá v černém flitrovaném body oblečku, na němž měla černý mini frak a klobouk. Tento kostymérský záměr se mi velmi líbil, protože jako jediní dva herci vyčnívali nad ostatními. Když se k nim poté přidal i kostým Friedy, čímž byly něžné puntíkové šaty, tak vypadali všichni velmi noblesně. Originální byl také kostým šesti psychologů. Velký bílý plášť, který měli všichni pouze přes hlavu, je totiž spojoval všechny dohromady, tudíž se mohli pohybovat pouze společně, čímž působili jako jeden člověk. Choreografie Jany Hanušové-Vašákové pracovaly s velkým počtem herců na jevišti, což oceňuji. Ale především se mi líbilo, že se Jana Hanušová-Vašáková snažila vycházet z dispozic herců, ať už byly jakékoliv a dokázala všechny herce spojit ve fungující celek, proto působily hromadné taneční scény pěkně. Choreografie ale pro mě nebyly moc zajímavé, byly spíš gestikulačně vystavěné a herci stáli v daných pózách. Možná to bylo tím, že bylo na scéně hodně lidí, a tudíž neměli prostor pro nic většího. Chápu, že vzhledem k žánru musely být choreografie taktéž velmi vyhraněné, ale některé z nich na mě působily velmi zvláštně. Obzvlášť choreografie s Hanou Fialovou jako Gitou v hlavní roli byly pro mě přehnané, místy až vulgární a kvůli tomu v nich herci působili, jakoby tančit neuměli. Je ale možné, že byl záměr, aby herci vypadali bláznivě a nemotorně, tudíž vtipně, ale do hry mi to zkrátka nesedělo. Za podotknutí stojí i fakt, že se mi moc líbilo, jak byla doplněna taneční čísla drobnými hereckými vtipnými akcemi, pravděpodobně zde šlo o spojení vzájemné práce choreografa s režisérem. Tuto mnou postřehnutou skutečnost zmínil 114 115
HERMAN, Josef. „Je to ale blázinec.“ In: Divadelní noviny, Roč. 20, č. 9, s. 7. Tamtéž.
72
ve své recenzi i Herman: „Šimon Caban dal spolu s choreografkou Janou Hanušovou každé postavičce originální jednání, a že jich na scéně je!“116 Tato hudební komedie dle mého názoru skvěle fungovala a velmi příjemně se na ni dívalo, ale do mého vkusu nezapadla. Musela jsem se na její záznam podívat dvakrát, abych se v ději, i z důvodu nesrozumitelnosti hercům ze záznamu, neztrácela a abych přistoupila na to, že je hra natolik absurdní, že zprvu tak snadno pochopit nejde. Až když jsem si tímhle prošla, mohla jsem se nechat spontánně hrou bavit. Herman na rozdíl ode mě tuto skutečnost přesně zařadil, pochopil a svým způsobem i vychválil. „Příběh je nejbláznivější, jaký jsem kdy na jevišti viděl! Není jasné, co je „opravdu“, a co „jako“, čemu věřit, a čemu ne, tedy nelze se s děním vyrovnat jako s řadou lineárně navazujících událostí. Však i ostravské publikum bylo zaražené. Návod k použití přitom dílo přímo vnucuje nepřetržitou řadou gagů situačních i slovních (výtečný překlad Jiřího Ornesta!) a především sledem hudebních čísel: nejde o příběh, ale o apartní jednotlivosti, o bláznivé dění zřejmě z okruhu excentrických klaunů bratrů Marxů.“117
Dle mého názoru byla inscenace dobře typologicky obsazena s ohledem na konkrétní možnosti herců a domnívám se, že na Pardon My English nebyl vyhlášen otevřený konkurz a že se tedy inscenace sestává z herců ze souboru opereta/muzikál a ze stálých spolupracovníků. Herecké výkony byly pro mě v této inscenaci kompaktní, avšak ničím vyčnívající. Herci dobře odvedli svůj výkon, ale já jako divák jsem nebyla obohacena ničím navíc. Největším zážitkem z inscenace pro mě byla hudba, která byla dle mého názoru skvostná. V této inscenaci se mi jevilo i velmi problematické ozvučení orchestru spolu se sólisty a sbory. Musela jsem se velmi soustředit na to, abych všem hercům či sborům v písničkách rozuměla. Byť mohla být tato skutečnost ovlivněna kvalitou záznamu, tak si i přesto stojím za tím, že se tento problém jevil podobně i v hledišti.
116 117
HERMAN, Josef. „Je to ale blázinec.“ In: Divadelní noviny, Roč. 20, č. 9, s. 7. Tamtéž.
73
Když se vrátím ke konkrétním hereckým výkonům, tak bych zmínila výkon Roberta Jíchy v roli Gola. Robert Jícha dobře zahrál každou proměnu v jednu ze svých osobností po úderech hlavy. V roli tajného agenta byl milý, něžný, milující a odhodlaný muž s mírnou dávkou klišé a sentimentu, jako šéf nálevny byl zase drsný, vášnivý a bez ostychu, s jistou přehnaností. To možná bylo důvodem, že byl pro mě ke konci jako tvrdý Golo méně uvěřitelný. Každopádně obě jeho postavy byly vyhraněné, a přesto v nich jako osobnost působil přirozeně a uvolněně. V pěveckých číslech měl Robert Jícha obrovský nadhled a zpíval pevně, čistě, s konkrétním záměrem a prožitkem. Hana Fialová jako Gita na mě zpočátku působila jakoby se málo herecky a tanečně uvolnila, v druhé půlce se to lehce spravilo. Pravděpodobně záměrně přehrávala, avšak na rozdíl od Roberta Jíchy mi to v některých scénách přišlo zbytečně moc a do daného konceptu mi to nesedělo. Pěvecky byla velmi zdatná, akorát někdy na svůj hlas tlačila, aby jej měla drsnější a chraplavější, bez čehož by se výkon obešel. Martina Šnytová byla do role Friedy výborně typologicky obsazena a dokázala toho náležitě využít. Šnytová hrála velmi naivní, snadno zmanipulovatelnou a zamilovanou dívku. Její Frieda měla rozvlněné pohyby těla a vystupovala a gestikulovala jako ryzí „dámička“. Ve zpěvu používala svou klasickou techniku, která byla náležitě přizpůsobena žánru, což se mi líbilo. Ještě bych chtěla zmínit výkon Marcela Školouta jako doktora Steinera. Školoutův doktor byl velmi zábavná komická figurka příběhu a to nejen svým textem, ale i gesty, stylem mluvy a vtipnými hereckými „miniakcemi“, kterými si postavu Marcel Školout vystavěl. Za podotknutí stojí ještě Tomáš Novotný jako Dickie Carter, který ukázal, že je schopný skvěle odehrát i menší role a že si jej divák i přesto zapamatuje. Jako jediný používal v celkovém projevu pouze jemnou nadsázku a z většiny byl normální a přirozený. Působil velmi sympaticky a měl výborně ovládnuté své pohyby na jevišti, ať už taneční či herecké. Svůj duet se sestřičkou Magdou odzpíval a odehrál zajímavě, efektně a s výrazem. Chtěla bych zde pochválit i režijní a choreografickou práci tohoto čísla, protože dle mého názoru bylo toto číslo vystavěné a odvedené skvěle. Tento muzikál však nebyl natolik divácky úspěšný a navštěvovaný, jak od něj vedení očekávalo. Umělecká šéfka souboru Gabriela Petráková se k úspěšnosti muzikálů a hudebních komedií čtyřicátých a padesátých let uváděných za sledované období souborem opereta/muzikál vyjádřila následovně:
74
„Já v nich mám osobně velkou zálibu a mrzí mě, že se tyto tituly nesetkaly s tak velkým diváckým ohlasem, jak jsem očekávala. Teď mluvím konkrétně o Pardon My English a Sázkách z lásky. Mám dojem, že to není jen otázka Ostravy a konkrétně těchto dvou kusů, ale že se obecně nikde repertoár čtyřicátých a padesátých let ve velké míře nehraje a pokud ano, tak není tak navštěvovaný, pokud se samozřejmě nejedná o Divotvorný hrnec, titul, který byl v Čechách několikrát interpretovaný. To je věc, která mě mrzí, protože tohoto repertoáru je spousta. Jsou to hlavně hudebně moc hezké věci a já bych byla velmi ráda, kdyby někdy mohly být na repertoáru s tím, že by na tyto tituly bylo plno. Zkušenost prozatím říká, že si tyto tituly našly svého diváka, ale nejedná se o masovou záležitost. Zkrátka není zde takový divácký potenciál, jaký mají například muzikály osmdesátých a devadesátých let.“118
Herman však o této inscenaci prohlásil, že se jednalo o „parádní představení, precizní a chytré“119.
3.7.4 Noc na Karlštejně Noc na Karlštejně je původně český filmový muzikál, který natočil na motivy divadelní hry Jaroslava Vrchlického Zdeněk Podskalský, a který převedl do divadelní verze jeho syn Zdeněk Podskalský mladší. Premiéra tohoto díla, které i přes notoricky známé písně obsahuje dosud nepublikované novinky Karla Svobody, se konala 19. května 2011 v divadle Jiřího Myrona a divadlo se tak stalo druhou scénou, která uvedla novou verzi této divadelní hry. První scénou, která tuto verzi uvedla, byla v roce 2004 scéna Hudebního divadla Karlín. Režii vytvořila Gabriela Petráková a o dramaturgii se postaral Patrick Fridrichovský. Soubor opereta/muzikál byl v této inscenaci posilněn najatými hosty a stálými spolupracovníky. Konkurz vyhlášen nebyl. Důvod, proč divadlo sáhlo právě po tomto titulu, je dle mého názoru jednoduchý. Noc na Karlštejně je titul zaručující svou populárností určitou kvalitu pro diváka. Ještě k tomu, když se v něm objeví nové písně Karla Svobody, které málokdo měl možnost slyšet, tak je tento titul pro obyčejného divadelního návštěvníka o to zajímavější. Dodá mu obohacení o novou zkušenost či jistý pocit nadřazenosti, že ví 118 119
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. HERMAN, Josef. „Je to ale blázinec.“ In: Divadelní noviny, Roč. 20, č. 9, s. 7.
75
víc než ostatní. Tím pádem tento titul zaručuje vedení divadla, že jejich sál zaplní nejen rodiny s dětmi, ale i čistě zvědavý dospělý divák. Michael Prostějovský mi ale prozradil120 pravý důvod nasazení Noci na Karlštejně, který však od mé domněnky nebyl moc daleko. Řekl mi, že nasazení tohoto titulu byla v podstatě náhoda. Soubor přišel o chystaný titul, který se měl inscenovat, a rychle potřeboval divácký titul. Jelikož je Prostějovský v dozorčí radě OSA se zástupcem agentury, který má autorská práva na tento titul, nabídl šéfce souboru, že by to možná mohlo jít rychle. Gabriela Petráková si zpočátku nebyla jistá, zda je tento titul vhodný pro Ostravu, protože se v této podobě inscenoval zatím jen v Hudebním divadle Karlín. Ale Michael Prostějovský ji přesvědčil, že si je jistý, že to bude naprosto skvělé. Bylo to zkrátka o tom, že měli možnost to takhle udělat a ředitel Nekvasil jim v tom dal volnou ruku, i když každý krok sleduje a schvaluje dramaturgické plány. Zvláštní je, že vedení souboru opereta/muzikál řadí toto dílo spíš do operety, což je samozřejmě sporné. Tato inscenace se mi svým celkovým provedením velmi líbila a bavila mě. Je to možná i tím, že se mi samotný titul moc líbí, ale i přesto tato inscenace splnila má očekávání. Byla líbivá, provázaná, vtipná a samozřejmě melodická. Jako divák jsem z divadla odcházela s úsměvem na tváři. Velmi nápaditá byla scénografie Ondřeje Zichy, která opět využívala maximálně točny a herec díky ní mohl kreativně provázat své herecké akce a prolínat různá místa. "Nechtěl jsem žádný malovaný hrad na kopečku. Divák samozřejmě na scéně uvidí typické hradní prvky jako jsou sloupy, vitráže nebo schody, ale hradní prostředí se mu složí samo prostřednictvím různých prvků až v celkovém obrázku."121, uvedl Zicha. Kostýmy Lucie Loosové nebyly nějak zvlášť odlišné od dané doby či filmu, ba byly dokonce možná až stejné, ale to divákovi vůbec nevadilo. Myslím, že jisté prolnutí s filmem, který téměř každý člověk minimálně jednou viděl, je u tak slavného titulu nutné. Buď se inscenace musí udělat úplně odlišně, což se nemusí setkat s úspěchem, anebo se musí dodržet určitá pravidla pro obrazovou 120
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014. ZICHA, Ondřej. „Ondřej Zicha - Na jevišti mám rád čistou stylizaci.“ In: Národní divadlo moravskoslezské, Č. 5 (květen/červen 2011), s. 34. 121
76
představivost diváka, který takovou inscenaci bude chtě nechtě alespoň trošku srovnávat s filmem. Orchestr hrál velmi profesionálně, krásně pracoval s dynamikou a také samotné ozvučení orchestru bylo na mnohem vyšší úrovni, ale u sólistů to takto bohužel nebylo. Což tentokrát nepramenilo ze skutečnosti, že by byl orchestr nazvučen mnohem hlasitěji a herce tak přehlušoval. Celkový zvuk byl totiž vyrovnanější, jenom sólisté byli nazvučeni velmi slabě a potichu a nešlo jim tak rozumět. Herci byli v mluvených pasážích nedostatečně ozvučení do sálu. Připadalo mi, jakoby zvuk vycházel pouze z odposlechů pro herce a herci tak mluvili automaticky méně, protože spoléhali, že je divák slyší v sále stejně tak, jako se oni slyší na jevišti. Pravděpodobně to bylo vinou zvukaře, který buď nepustil ozvučení herce do sálu, anebo hercům zapomněl vypnout v mluvených částech odposlech na jevišti. Na to, že jsem seděla v šesté řadě, tak jsem musela poslouchat velmi bedlivě, abych rozuměla. Herecké výkony byly téměř všechny vyrovnané, což oceňuji. V roli šestnáctileté královny Elišky jsem viděla poprvé ze záznamu z premiéry Oľgu Bezačinskou, která tuto roli odehrála velmi obstojně, ale typologicky se mi na ni nehodila, na rozdíl od Evy Zbrožkové, která má jistou podobnost s Janou Brejchovou, což mi bylo sympatické. Divák dle mého názoru všechny Elišky v Noci na Karlštejně z části srovnává s tou filmovou, na což možná právě vedení sázelo. Musím ale uznat, že mě Oľga Bezačinská překvapila písní „Lásko má, já stůňu“, na kterou všichni diváci netrpělivě čekali. Tato píseň se jí velmi povedla. Eva Zbrožková tuto píseň interpretovala s operním nasazením a maskou s přílišným vibrátem, což mi bohužel do celku inscenace nepasovalo. Herecky zvládly obě dvě herečky přesný formát jejich role. V roli Karla VI. jsem viděla Marcela Školouta, který byl skvělý. Vzbuzoval svým hereckým jednáním v divákovi respekt patřičný na krále, ale i velkou lásku. Ještě bych chtěla vyzdvihnout herecké duo Romana Haroka se Silvií Holečkovou jakožto Peška Hlavně a Aleny. Byli vtipní, herecky na sebe navazovali, měli pěkně promyšlená jednání a akce mezi sebou, pěvecky byli výborní a svým spojením vytvářeli neuvěřitelně zábavný pár, na jehož situace se divák vždycky moc těšil. I jako sólisté byli velmi zdatní, obzvlášť Silvie Holečková. V druhé alternaci Aleny jsem viděla naživo Martinu Šnytovou, která byla v této roli
77
také velmi kvalitní a zábavná a spolu s Romanem Harokem, se kterým velmi často tvoří herecký pár, jim jejich společná jednání taktéž velmi dobře vycházela. Avšak přirozenější mi připadala Silvie Holečková, ať už v hereckém projevu anebo ve zpěvu. Zajímavostí pro mě bylo, že režisérka Petráková využila jako hosty do představení ostravskou skupinu historického šermu Durandal, která je známá pouličním divadlem a svými divokými šarvátkami, což dodalo představení na uvěřitelnosti. Tanec, kterého v Noci na Karlštejně není moc, většinou zastali sboristé souboru a company. Choreografie Kristýny Černé odpovídaly dané době a žánru a působily uceleně a komplexně. Dozvěděla jsem se také, že hodně „čísel“ režírovala a vymýšlela sama režisérka Petráková. Herecká jednání a akce v písničkách byly dle mého názoru velmi dobře detailně promyšlené a efektně propracované. Myslím si, že se vedení jejich záměr s představením vydařil. Noc na Karlštejně je v Ostravě velmi úspěšný divácký titul. Ostatně o tom svědčí i fakt, že toto představení mají stále na programu a již má za sebou přes 60 repríz.
3.7.5 Divotvorný hrnec Muzikál Finian’s Rainbow u nás přejmenovaný jako Divotvorný hrnec je slavný americký muzikál s pohádkovými prvky autorů Burtona Lanea, Edgara Yipa Harburga a Freda Saidyho, který byl Jiřím Voskovcem a Janem Werichem upraven pro českého diváka. To bylo dle mého názoru i záměrem nasazení – klasický muzikál, který nikoho neurazí a který ho díky Voskovcově a Werichově úpravě divákovi trošku víc přiblíží. Herman si na rozdíl ode mě myslí, že spočívá důvod nasazení inscenace ještě v něčem, a to v požadavcích diváků na vedení. „Barvitá inscenace se esteticky na půl cesty vrací ke zdejším operetním zvyklostem po výrazném posunu poetiky v muzikálech typu Pardon My English či Marguerite. Na úlitbě divákům nevidím nic špatného, dokonce ji považuji za moudrou – s divákem se divadlo musí dohodnout.(…) Inu je to šikovné retro, zpola operetní, zlosynové jsou tu tak hloupí a průhlední, že nejsou nebezpeční a diváci na chvíli rádi zapomenou, že před vchodem do divadla je taková idylka věru nečeká. Melodie
78
a texty takřka znárodnělé díky Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi. Prostě legenda.“122
Tento muzikál měl v divadle Jiřího Myrona premiéru 6. října 2011 a režii měl na starost nový host souboru Lumír Olšovský s pomocí Patricka Fridrichovského jakožto dramaturga. Tento muzikál byl opět vedením obsazen bez vyhlášeného veřejného konkurzu a skládal se nejen ze stálých spolupracovníků, ale i z pozvaných hostů například z ostravských činoherních souborů. Scéna Davida Baziky byla velmi bohatá. Zajímavé bylo, že se měnila pouze otáčením točny nebo přestavbou nábytku, jinak byla většinou stejná, jen jinak poskládaná. Když se mi poprvé ukázala scéna, kterou odkryla opona s projekcí cest, tak vypadala jako z nějakého západního filmu s motivem černošských farem či plantáží. I někteří herci byli namaskovaní jako černoši. Měli kudrnaté černé paruky a byli začernění v obličeji. Scénografie vám jako divákovi pomohla přenést se do dané doby a do daného prostředí. Celá scéna byla velmi podobná prostředí států, jako jsou například Oklahoma, Tennessee či Kentucky, a vyvolávala tak v divákovi pocit sucha a tropického prostředí. Kostýmy Silvy Zimuly Hanákové a Blanky Tesařové inscenaci krásně dotvářely a hercům pomáhaly. Vystihovaly přesně postavení lidí dané doby – od typického českého prostředí, přes vysoce postavenou západní společnost až po lidi z tabákové plantáže. To všechno bylo doplněno kostýmem vodníka Čochtana, který jako by vypadl z klasické české pohádky. Herecké výkony byly téměř všechny vyrovnané, jen jeden z nich radikálně čněl a to byl výkon Norberta Lichého jako vodníka Čochtana, ten byl ve své roli excelentní. Musím uznat, že mi velmi připomínal Jana Wericha. K jeho roli mu také dopomáhal kostým, který působil už sám o sobě vtipně, protože mu byl v některých částech malý. Na tuto roli byl Norbert Lichý skvěle vybrán, je totiž podobný typ jako byl Jan Werich. Měl pupek, chodil těžkopádně a měl velmi podobnou chraplavou barvu hlasu. Působil jako vtipná figurka. Byl ve své roli rázný, dělal velká gesta a krásně pracoval s temporytmem. Jeho postava měla vývoj a přesvědčil diváka, aby se na každý jeho výstup s očekáváním, co přijde, těšil. Zkrátka dostal postavu velmi 122
HERMAN, Josef. „Muzikál trochu přebarvený.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 19, s. 7.
79
vděčnou pro diváka, ovšem také postavu, která musí být dobře a náležitě zahrána. Byť působil, jakoby zpíval úplně poprvé, tak to jeho roli vůbec neuškodilo. Ba dokonce se to k ní mnohem víc hodilo, protože z každé písně, kterou zpíval, na vás přenesl přesně to, co po vás jako po divákovi chtěl – jednou fandění, jednou souznění, jindy zase soucit a další emoce. Herecky byl excelentní, na své partnery navazoval, trefně reagoval a nehrál sám za sebe. Výkon Norberta Lichého jsem ohodnotila velmi podobně jako Herman, byť můj názor nebyl oproti Hermanově obohacen o znalost herce z dřívější doby. „Norbert Lichý to měl komplikované tím, že sám je autorskou osobností werichovského rodu, také každou roli přizpůsobuje sobě samému a werichovské rysy lze shledat i v jeho běžném jednání. Udělal to nejrozumnější, co mohl: vůbec se Werichovi
nebránil,
mohl
ho
klidně
v mnohém
připomínat,
protože
nenapodoboval, a leccos udělal po svém. Jen byl zpočátku na rozlehlém jevišti Divadla Jiřího Myrona trochu nesvůj a drmolil slova, jak je zvyklý z jevišťátka u Bezručů. Navlečený do přiléhavého vodnického trikotu a fráčku tančí a křepčí a mudruje a žertuje, až oči (uši až po přestávce) přecházejí, ale stále s typickou zdrženlivostí, jako by jen trochu popustil svým minimalistickým hereckým prostředkům. Kdyby pro nic jiného, pak pro takového Čochtana stojí za to nasadit Divotvorný hrnec.“123
V roli Káči jsem viděla Martinu Šnytovou, která odvedla standardní kvalitní výkon s použitím své typické operetní techniky, avšak ničím ostatní nepřevyšovala. V roli Woodyho jsem viděla Romana Haroka, který působil přirozeně a ve zpěvu, konkrétně v duetech s Martinou Šnytovou, působil mnohem uvolněněji a přirozeněji než ona. Herman měl z herců rozpačitější dojem. „Škoda trochu toporného hereckého jednání, které zašlo zbytečně daleko za operetní estetikou a postihlo nejvíc dvojici Woodyho Rychtarika a Káči v podání Romana Haroka a Martiny Šnytové – ona by měla vylepšit i čistotu intonace.“124 V roli Josefa Maršálka jsem viděla Libora Olmu. Na tuto roli se Olma přesně hodil. Svým vzrůstem a trošku napoleonským komplexem spolu se způsobem hraní a s gestikulací vytvářel velmi komickou postavu. Můj názor na výkon Olmy se však lišil od názoru Hermana. Hermanovi připadal Olma „jako by se nemohl rozhodnout, v jaké míře nadsázky 123 124
HERMAN, Josef. „Muzikál trochu přebarvený.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 19, s. 7. Tamtéž.
80
zahrát postavu Josefa Maršálka“125. Další velmi zdařilou postavu vytvořila Eva Jedličková, která se mi v roli Susan moc líbila. Byla přirozená a měla ladné taneční pohyby propojené s hereckým výrazem. Díky panu Kloubkovi měla dobře vystavěné své pohybové akce. K této postavě se Herman vyjádřil následovně: „Stále čekám na inscenaci, v níž nebude Susan připomínat Viktorku od splavu – je němá a tančí, ale není šílená, tak proč ty otrhané šaty a schovávání za stromem?“126 Jakmile jsem si tuto Hermanovu recenzi přečetla, tak jsem si tento názor spojila s rolí Susan. Herman mi tak ukázal i jiný náhled na postavu, který mě prvotně vůbec nenapadl. Za zmínění ještě stojí dvě komické postavy. První byl Marcel Školout, který v roli Buzze Collinse působil nejdřív nadřazeně, opovrženlivě, jako člověk, který všechno ví nejlíp. Až se pak v zápětí ukázal jako poskok senátora, kterého se bojí a má strach mu odporovat. Proměnil se tak v malé dítě, kterého sekýruje rodič a on mu pak dělá za jeho zády naschvály. Místy měl zženštělé pohyby. A druhou byl Pavel Liška jako senátor, který si svou postavu vytvořil jako sebestředného, nadřazeného, rasistického hňupa, který se rozmachoval rukama, používal velká gesta, chodil rázně s širokýma rukama a všude ho muselo být hodně. Štítil se černochů a neměl rád přistěhovalce, přitom jím sám byl. Jeho proměna v zoufalého černocha, který nevěděl, co má dělat a najednou pochopil život těchto lidí, byla báječná. Skvěle a uvěřitelně zahrál proměnu své postavy, která dostala za uši a díky kouzlu se z toho poučila. Velmi oceňuji taneční složku představení. Choreografie Vladimíra Kloubka byly originální, výstižné, pracovaly pokaždé s konkrétním tanečním nadáním herce či company, což je v případě ostravského souboru nejdůležitější, a krásně dokreslovaly charaktery postav. Líbilo se mi, že herecká a taneční company byla tentokrát v celém představení synchronní a působila v tancích jistě a dojmem že ví, co tančí a proč. Herman se vyjádřil, že „režisér zaranžoval komedii v obvyklých, mírně vylehčených intencích a spolu s choreografem Vladimírem Kloubkem jí dal i švih, zvláště v hromadných scénách – zpívá a tančí i v orchestru hraje se tu pěkně“127. Určitě se tento titul a jejich záměr vedení povedl. Kromě toho, že do svého publika přilákali diváky všech generací vzhledem k univerzálnosti titulu, tak jim ukázali 125
HERMAN, Josef. „Muzikál trochu přebarvený.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 19, s. 7. Tamtéž. 127 Tamtéž. 126
81
a přiblížili jeden z nejznámějších klasických muzikálů v úpravě, která je českému divákovi blízká. Tento titul také obohatil soubor nejen o zkušenost spolupráce s činoherními hosty z jiných divadel a především o zkušenost spolupráce a navázání kontaktů se souborem ze stejného divadla, ale také si vyzkoušeli práci s pro ně novou a v showbusinessu známou osobností, režisérem a hercem Lumírem Olšovským, jehož jméno také ukazuje jistou značku divákovi. Herman se o inscenaci vyjádřil následovně: „Inscenace až příliš jen plnila obvyklý mustr. Nicméně pohádka pro dospělé má v současné Ostravě a repertoáru operetně-muzikálového souboru své místo.“128
3.7.6 Mrazík Mrazík je pohádkový muzikál, který se stal v naší zemi fenoménem. V divadle Jiřího Myrona měla tato pohádka premiéru 8. prosince 2011 a hraje se do teď. Původní pohádku Mrazík natočil před více než 40 let ruský filmový režisér Alexander Rou spolu se scénáristou Nikolajem Robertovičem Erdmanem a autorem hudby se stal Nikolaj Budaškin. Zajímavostí je, že tato pohádka neměla v Rusku nijak zvlášť velký úspěch a skončila ve filmovém archívu. Nikdo by nečekal, že se stane kultovní právě v naší zemi. K tomu přispěl i výborný český dabing, díky kterému znají texty z Mrazíka téměř všichni, od těch nejmenších až po ty největší. Z původní pohádky Mrazíka se u nás nejdříve vytvořil muzikál Mrazík na ledě a shlédlo jej na zimních stadiónech 1 300 000 lidí po celém Česku a Slovensku. Po 14 letech se Mrazík z ledu přesunul na jeviště ostravského divadla jako živý muzikál se vším všudy. Ostrava se tak stala podruhé místem vzniku jedné z Mrazíkových verzí. K původní filmové hudbě Nikolaje Budaškina přidali tvůrci muzikálu, Boris Urbánek - autor hudby a Jiří Sedláček - autor písňových textů, celou řadu nových hudebních čísel. Díky tomu si téměř každá z postav zazpívá svou vlastní píseň. Režisérem inscenace se stal poprvé hostující Ondřej David a dramaturgyní umělecká šéfka souboru opereta/muzikál Gabriela Petráková. Právě ona přišla s nápadem nasazení Mrazíka, a to nejen z toho důvodu, že se s Borisem Urbánkem osobně znali, ale především proto, že je podle ní Boris Urbánek český Andrew Lloyd Webber a hudba Mrazíka je naprosto skvostná. 128
HERMAN, Josef. „Muzikál trochu přebarvený.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 19, s. 7.
82
Podobně jako Noc na Karlštejně je Mrazík speciálně pro Ostravu titul, který je svou známostí lákadlem pro ostravského diváka, a zároveň známkou určité kvality. Tedy důvod, proč divadlo nasadilo Mrazíka, je jednoduchý. Zaprvé jej nasadili záměrně v období před Vánoci, a tudíž to přilákalo do divadla hodně lidí už samotnou dobou a zadruhé to bylo také tím, že Mrazík je kultovní klasika téměř pro každého Čecha. Na to divadlo dle mého názoru spoléhalo. Vedení chtělo nalákat do divadla nejen děti s rodiči, pro které byl úspěšný a populární titul Mrazík, muzikál na ledě, ale chtěli do divadla přitáhnout i lidi starší generace, které zasáhl zase filmový Mrazík. Aby představení bylo úspěšnější, vedení pozvalo na hlavní role herce z jiných divadel. V Ivánkovi se alternovali herci z Městského divadla Brno, Lukáš Vlček a Robert Jícha a k nim byl připojen vystudovaný operní pěvec Peter Svetlík ze souboru. V Nastěnce se zase střídala Martina Šnytová, operetní zpěvačka ze souboru, a Veronika Gidová, čerstvá absolventka muzikálu na JAMU. Tento záměr byl pro inscenaci velkým oživením. Ostatní herci byli ze souboru, ze stálé spolupráce a z baletního souboru Národního divadla moravskoslezského. Scénografie Onřeje Zichy byla velmi zajímavá tím, že působila geometricky. Kulisy a nábytek vypadaly jako zvětšeniny starých dřevěných hraček. Na zadní oponě se promítaly různé projekce s venkovním prostředím, které dotvářely atmosféru a náladu scény, plus se také zadní opona využívala ke stínohře, což byl dobře použitý oživovací prvek. Uprostřed scény stál posuvný půloblouk, uvnitř kterého byly schody, takže na něj herec mohl vyjít a vypadalo to, že je na hoře, nebo se půloblouk rozpůlil a jedna jeho polovina sloužila jako například chaloupka ježibaby. Scéna byly poloprázdná a pracovala spíš s většími rekvizitami a nábytkem než s propracovanými detaily či realističností. Celá scéna působila jako představa ruského dítěte žijícího před desítkami let. Kostýmy Veroniky Babraj-Hindle, která pro inscenaci dotvořila původní návrhy svého otce Alexandra Babraje, byly velmi pestré, podobné kostýmům z filmu, s jednou výjimkou a to, že vypadaly honosněji, minimálně čelenky, které nosily dívky na hlavách a zářivý kostým Mrazíka. Kostýmy byly stylové a odpovídaly ruským šatům té doby. Choreografem tohoto muzikálu byl Martin Tomsa. Choreografie vycházely z ruských tanců, většinou to byl čardáš a mužská část souboru tančila i kozáčka. Líbilo se mi,
83
že součástí herecké company bylo i několik profesionálních tanečníků. Jen mě mrzelo, že byť tančili perfektně, tak byli spíš za sólisty než za tým, a tudíž působili rozházeně a nesynchronně. Když se netančily ruské lidové tance, tak to byly většinou choreografie herců tančících živá zvířata, které bych chtěla také vyzdvihnout. Herci hrající zvířata se i mimo taneční čísla chovali jako daná zvířata, která hráli. Velmi jim v tom pomáhal i kostým. Všechny věci, záměry, gesta či pohyby nebyly v pohádce jen tak. Téměř všechno, až na Nastěnku, bylo v představení přehnané – od hereckých postav, přes kostýmy až po kulisy a rekvizity. To ale k této pohádce patří, tudíž to divákovi nebylo nepříjemné a od začátku na tento způsob ztvárnění a hraní přistoupil. Chtěla bych vyzdvihnout hudbu, protože ta byla v Mrazíkovi dle mého názoru exkluzivní. Boris Urbánek odvedl skvělou práci. Tento muzikál je u nás i právě díky jeho hudbě tak populární. Hudba byla pohádková, zpěvná, odpovídající dané atmosféře a každá nota měla svůj důvod. Nevěřím, že byl divák, který z muzikálu odcházel bez prozpěvování si jedné z písní. S tím souvisí i práce orchestru, který titul zahrál skvostně. Dokonce i celkové nazvučení inscenace bylo vyrovnané a kvalitní. Já jsem viděla hlavní obsazení složené především z umělců ze souboru až na jednu výjimku, kterou byl Robert Jícha. Všichni se mi do svých rolí typově hodili až bohužel na něj. Na Ivánka byl dle mého názoru moc vysoký a tmavý typ. I přesto byl Robert Jícha v projevu velmi přirozený a svou roli odehrál i odzpíval skvěle. Martina Šnytová byla v roli Nastěnky velmi příjemná, ale její Nastěnka působila lehce bez jiskry, jednoduše jak se říká: „Mouchy snězte si mě.“. Ale je možné, že takhle vystavěná Nastěnka byla záměrem. Protože, když se dobře zadíváte, uvidíte v jejím hereckém projevu obkoukané věci, které dělala filmová Nastěnka (například pomalé pohledy při otáčení, v mluvě měla čas a mluvila jako křehotinka s tenounkým hláskem). Čekala jsem možná větší originalitu, ale vím, že by to nemuselo být u tak známého díla úspěšné. Roli odzpívala Martina Šnytová moc hezky. Na tuto roli se i hodila operetní technika, kterou Šnytová používá, protože Nastěnka musí zpívat jemně a jasně, což tato technika umožňuje mnohem snáz než technika muzikálová. Barvou hlasu i typem se na Nastěnku výborně hodila. Marfuša Jana Kurečková s macechou Zdeňkou Babrajovou vytvářely stejně jako v pohádce skvělé tragikomické duo. Herecky na sebe výborně navazovaly, doplňovaly se
84
a celkově působily, že si své role vychutnávají. Mrazíka si zahrál jeho autor písňových textů Jiří Sedláček, který byl v roli velmi vtipný. Vlastně všechny role v představení byly skvěle vystavěny. Byť představení bylo podobné filmové verzi, tak je mi jasné, že tomu nemohlo být jinak. Divák čekal drzou a ráznou Marfušu, zlou, nespravedlivou a poroučející macechu, chudáka bojácného tatínka a podobně. Kdyby muzikál udělali tvůrci či herci jinak, tak by hrozilo riziko, že se muzikál nesetká s takovým úspěchem. Proto inscenace na diváka může místy působit jako napodobenina, byť tomu tak není, jelikož tato verze je v určitém ohledu originál. Líbilo se mi také, že herci velmi a detailně pracovali s imaginární představivostí a fantazií dětí, které jim některé akce snáz uvěřili než dospělí, kteří se tomu spíš jen zasmáli. Ohlas u publika měla tato inscenace velký a to nejen svou zábavnou povahou, ale i krásnou výpravou a písničkami. Dle mého názoru se hra inscenačně povedla a dle názoru vedení splnila vše, co od ní bylo očekáváno. I když tomu zkušební proces až tak nenasvědčoval, jak mi sdělila šéfka souboru. Nakonec byl výsledek pro celý soubor velmi překvapivý.
3.4.7. Polská krev Polská krev je nejpopulárnější česká klasická opereta o třech dějstvích, kterou napsal český skladatel Oskar Nedbal a libreto k ní vytvořil Leo Stein na námět povídky Alexandra Sergejeviče Puškina Slečna selka. Tato opereta měla premiéru v divadle Jiřího Myrona 16. února 2012 a režie se ujala umělecká šéfka souboru opereta/muzikál Gabriela Petráková, která se rozhodla nejít proti přesné struktuře klasické operety, která je v Polské krvi tak očividná, ale rozhodla se dotáhnout tento žánr na samotnou hranici operety jako takové. Proto se tvůrci inscenace rozhodli hrát Polskou krev s podtitulem „Hrajeme klasickou operetu“.129 Dramaturgem inscenace se stal Daniel Jäger. Inscenace byla obsazena herci ze souboru opereta/muzikál, které doplnili stálí hosté z operního souboru či hostující umělci.
129
POLSKÁ KREV. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. [cit. 2014-05-27]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/operetamuzikal/inscenace/321-polska-krev/
85
Důvod, proč vedení nasadilo zrovna tuto operetu, je dle mého názoru jasný. Jednak z důvodu velké úspěšnosti této operety u nás, což zaručuje inscenaci jistou značku, dále chtěli uspokojit část svých diváků toužících po operetě, ale zároveň chtěli tímto titulem přilákat i ostatní nezávislé diváky, kterým by ukázali, že soubor opereta/muzikál zvládá operetu na vynikající úrovni. A také si čistotou a precizností této inscenace chtěli získat vyšší povědomí souboru opereta/muzikál nejen u všech diváků, ale i ve veřejném mínění. Scéna Davida Baziky byla jednoduše vymyšlená a dala se jednotlivými detaily lehce přestavovat a využívat ke změnám prostředí, což se k této operetě skvěle hodilo. Základem jeviště byly pouze tři ploché vysoké kulisy, které byly rozestavěné tak, aby vytvářely místnost a měli několik průchodů. V prvním dějství, které se odehrává na polském plese, byla scéna vytvořena jako salón. Nad každým průchodem byla zavěšená zrcadla a mezi nimi byly lampy, výplň scény pak tvořily stoly se svíčkami. Se zadními průchody se v tomto dějství skvěle pracovalo jako s druhým plánem, byl zde umístěn taneční parket a herci vzadu tančili. Na pravém kraji jeviště byl pult paní šatnářky, přes který herci vcházeli a odcházeli z plesu. Druhé jednání, které se odehrává na statku hraběte Boleslava Baraňského, bylo tvořeno holými kulisami, do jejichž průchodů byly zasazeny dveře. Scéna pak byla doplněna jednotlivými kusy nábytku, které si však hlavní věřitel Zaremba postupně odnášel a tak zůstala s výjimkou železných hodin scéna úplně prázdná. To mi přišlo velmi zajímavé, protože jsem byla zvědavá, zda herci zvládnou uhrát takhle velký prázdný prostor. K mému potěšení jej uhráli. Za zmínku stojí i scénografické využití železných hodin v jednom čísle. Hodiny stály totiž na otvoru a během tanečního čísla mužů, kteří nadšeně zpívají o lásce, se uvnitř objevila žena, která muže sváděla a poté zase sjela dolů, byl to velmi zajímavý ozvláštňující efekt. Scéna třetího dějství měla ukázat dožínky. David Bazika tedy nad průchody zavěsil obrovské slaměné věnce a v zadní části scény byla na zemi sláma s povozem, na kterém se mohlo stát. V popředí pak byly dva stoly, kde lidé slavili. Velmi chci pochválit kostýmy Blanky Tesařové a Silvy Zimuly Hanákové. Ty byly naprosto skvostné, nádherně propracované a hercům to v nich velmi slušelo. Krásně dokreslovaly hercům aktuální společenské postavení jejich postav, pomáhaly jim a podporovaly hereckou akci. Jana HanušováVašáková vytvořila především hromadné choreografie založené na společenských tancích té doby. Jednotlivá čísla byla opět propojená s převažující hereckou akcí,
86
tudíž šlo v takovém případě o propojení práce a nápadu především režisérky s choreografem tak, aby čísla vypadala efektně. Polská krev se mi opravdu velmi líbila. Po všech operetách, které jsem v divadle předtím viděla, jsem byla nadšená a vlastně velmi překvapená. Nebyl moment, kdy by mi inscenace přišla dlouhá, nezajímavá či nudná a to je pro mě velmi důležité. Všechny složky inscenace perfektně fungovaly a soubor mi dokázal, že v klasických operetách je skutečně jejich mistrovství. Hudba této operety byla pro mě nádherná, melodická a orchestr ji odehrál na špičkové úrovni s adekvátní dynamikou. Byl také dobře ozvučen, protože hercům, kteří v operetách zpívají bez portů, bylo skvěle rozumět, pokud zrovna nezpívali v exponovaných výškách. Velmi oceňuji využití houslového kvartetu na jevišti, během prvního dějství na plese. Tento prvek přesně zapadl do inscenace. Herecké výkony byly v rámci žánru excelentní, ba dokonce jsem u některých herců vypozorovala menší operetní šaržírování, než jaké používají v muzikálech. Připadali mi mnohem přirozenější, což je pro mě velmi zajímavé. V roli hraběte Boleslava Baraňského jsem viděla hostujícího Josefa Moravce, který se na tuto roli skvěle hodil. Hraběte hrál jako odhodlaného, sebestředného a mírně ješitného muže, který má pouze svůj rozum a ničím jiným se neřídí. Velmi dobře mu na závěr fungovala proměna a prozření, když zjistil, že mu žena ukázala jeho vlastní zaslepenost a prvotní nerozvážnost. Působil, i ve zpěvu, velmi přirozeně a herecky přesně průběžně jednal, u jeho postavy byl vidět vývoj. Pěvecky byl vynikající a bylo mu rozumět. V roli Heleny Zarembové jsem viděla Martinu Šnytovou, která mi dokázala, že se v operetě cítí jako doma. Herecky byla opravdu uvěřitelná a pohybově zdatná, její Helena byla místy rozverná, avšak odvážná, rázná, velmi inteligentní a kvůli uraženosti své vlastní osoby byla odhodlaná poučit hraběte Baraňského a tím se mu pomstít. Bylo poznat, že se ve své roli cítí dobře, byla uvolněná a užívala si to, zkrátka svou roli zvládala ve všech ohledech skvěle. Ocenila jsem, že jí bylo ve zpěvu rozumět a že zpívala s nadhledem a čistě. Spolu s Josefem Moravcem vytvářeli pár, který se k sobě hodil nejen typologicky, ale i barvou hlasu, pár, který herecky jednal, a tím pádem jim to fungovalo. K nim se neustále připlétal Bronio z Popielů Roman Harok, který oběma hercům trošku přisluhoval, ale i přesto si s menší rolí dokázal vyhrát a najít v ní spojením hereckých prostředků takové
87
momenty, že se divákovi taktéž vryl do paměti. Hrál komického, bezhlavě se zamilovávajícího, naivního, a zároveň nešťastného smolaře, kterému se ne a ne podařit to, co si přeje a který bezmezně věří svým přátelům, především hraběti Baraňskému. Divák s ním díky tomu jednou soucítí, poté mu fandí a jindy ho zase varuje. Harok svým téměř civilním herectvím velmi obohacoval tuto operetu, akorát v některých písňových číslech bylo poznat, že mezi ostatní nepatří, jelikož nepoužíval adekvátní pěveckou techniku. Každopádně divák na to přistoupil a v jeho postavě to působilo rozkošně. V roli Wandy Kwasiňské jsem viděla Evu Zbrožkovou, která podle mě předvedla klasický kvalitní výkon, který diváci znají. Jako téměř jediná z nich mi nepřipadala úplně přirozená a uvolněná, ale neustále s jistou maskou a operetním šaržírováním. Je možné, že to v případě její postavy takhle mělo být, což je svým způsobem logické. Její Wanda splnila přesně to, co se po ní chtělo. Působila jako namyšlená „mrcha“, která je „kam vítr, tam plášť“ a nikdo se nebude mít lépe než ona. Wanda tak byla v jejím podání uvěřitelná. V exponovaných výškách jí bohužel nebylo rozumět, kvalitu tónu však měla výbornou. Domnívám se, že tato opereta splnila nejen pro vedení souboru, ale i pro diváky svůj účel a byla velmi úspěšná. O úspěšnosti a kvalitě svědčí také úzká nominace Martiny Šnytové na Ceny Thálie v roce 2012. Dle mého názoru to byla nejlepší uvedená opereta ve sledovaném období.
3.4.8. Sázky z lásky Guys and Dolls, titul v Ostravě uváděný pod názvem Sázky z lásky, je bláznivý komediální muzikál, který získal pět prestižních ocenění Tony a v divadle Jiřího Myrona měl 10. května 2012 českou premiéru. Hudbu k tomuto muzikálu složil americký skladatel a textař Frank Loesser a libreto Jo Swerling a Abe Burrows. O režii tohoto nejznámějšího a nejoblíbenějšího titulu v historii broadwayského muzikálu se postaral pro soubor již známý režisér, multižánrový umělec a scénograf Šimon Caban a dramaturgem mu byl Patrick Fridrichovský. Dle mého názoru byl důvod nasazení tohoto muzikálu jednoduchý. Pobavit a zalíbit se všem, i starší generaci, a to nejen samotnou rozverností a rozkošností tohoto kousku, ale i líbivou
88
hudbou, tak typickou pro New York padesátých let 20. století spojenou s postavou Franka Sinatry. Herman vidí důvod nasazení titulu i z jiného úhlu. „Šéfka ostravského zpěvoherního souboru Gabriela Haukvicová-Petráková jejím uvedením zřejmě nabídla jakési estetické vyrovnání mezi excentrickým muzikálem Pardon My English, který byl na zdejší poměry příliš kách, a barvitou selankou Divotvorného hrnce. Protože pohnout vkusem diváků, a o to tu jde, znamená přesvědčit je o něčem onačejším, než co zatím znali, a to chce čas s postupnými 130
kroky.“
Toto představení bylo obsazeno typologicky prvotně umělci ze souboru a na ostatní role byli opět angažováni herci ze stálé spolupráce či dobré zkušenosti. Scéna, kterou taktéž vytvořil Šimon Caban, byla velmi pestrá a nápaditá, a především byla šikovně vymyšlená a propracovaná. Působila velmi futuristicky na danou dobu, technicky a mechanicky, což se k tomuto muzikálu hodilo. Základem celé scény byl zadní plán. Byla to obrovská zavěšená kulisa s mrakodrapy a uprostřed ní byl rám, ve kterém se promítala různá prostředí, nejvíc tedy pohyb mezi mrakodrapy ze spodního pohledu. To pak vytvářelo prostorové vnímání a věrohodný obraz, podobný 3D. Kromě této kulisy se měnilo pouze sestavení jednoduchých věcí na scéně, které pravidelně měnila točna. Tato scéna pak pomáhá k tomu, že inscenace „nakonec není, a nemůže být víc než oblíbené, s nadhledem a precizně udělané retro s pozadím jaksi kubistických mrakodrapů, s trochu operetní havanskou proměnou a s malými autíčky, jimiž se lidičky jako hravé děti vozí po jevišti.“131 Kostýmy Simony Rybákové měly jiskru a především odpovídaly dané době. Tanečním choreografem tohoto muzikálu byla Jana Hanušová-Vašáková. Její choreografie nebyly náročné, snažila se vycházet z dispozic herců. Byť byly choreografie jednoduché, tak byly synchronní a to celku dodávalo větší sílu a napětí, než kdyby každý z herců tančil něco jiného. Divák se tak mohl soustředit na všechny najednou. Líbilo se mi, že Jana Hanušová-Vašáková využila maximálně ke svým choreografiím točnu. To dodávalo celé scéně a akcím víc pohybu a udržovalo to tak diváka v pozornosti. Choreografie byly pokaždé použitím tohoto prvku zajímavější, 130 131
HERMAN, Josef. „Kluci a holky.“ In: Divadelní noviny, Roč. 21, č. 11, s. 7. Tamtéž.
89
oživenější a efektnější. Pozorovat to, jak herci točnu krásně využívají a jak je vymyšlená choreografie tak, aby jim práce s točnou vycházela a pasovala do hereckých akcí, tedy kdy na točnu nastoupí, kdy z ní zase vystoupí, jestli jim to vyjde, mě velmi bavilo. Choreografie stepů, o které se postarala Kateřina Steinerová a Denny Ratajský nebyly nijak náročné. Spíš to byly rytmizované akce k doplnění a podkresu písně či choreografie. Byly především na efekt a herci díky nim budovali napětí. Musím uznat, že se mi tento muzikál jako titul sám o sobě moc nelíbil. Písničky byly sice krásné a melodické, písňové texty vtipné, ale děj s trošku rozbředlým koncem mě nezaujal. Herecké výkony v tomto představení byly téměř všechny vyrovnané a velmi kvalitní, což učinilo tento muzikál pro mě aspoň trošku zajímavějším. Představení se všemi složkami mi přišlo kompaktní a celistvé. Herci hráli spolu, ne každý sám za sebe, navazovali na sebe, doplňovali se a celé představení tak mělo průběh a gradující tempo. Díky tomu mi představení nepřišlo ani moc dlouhé. Také bych chtěla pochválit company, byť nebyla početná, tak herci pracovali společně a zbytečně na sebe přehnanou akcí neupozorňovali, záměrné upozorňování na sebe používali jen v místech, kde se to hodilo. Herman se k celkovým hereckým výkonům vyjádřil obdobně: „Režisér Šimon Caban s postavami udělal totéž, co v Pardon My English: uhnětl je z prověřených muzikálových postupů, založených na nedbalé eleganci, přímočarosti a tanečním pohybu. Každá figurka je přitom svá, a právě udržet jeden styl v rozmanitosti není lehké.(…) Síla provedení je v souhře, tedy i v menších rolích a company, všichni přispěli k žádoucí galerii stylizovaně autentických postaviček. K tomu stylový svižný zvuk orchestru – nebylo to špatné!“132
Velmi se mi líbil výkon Vladimíra Poláka v roli Maxe. Polák působil jako „lázeňský švihák“ a vlastně svým chováním a tajemností jako mafián té doby. Trošku mi svou rozvahou, nebezpečným klidem a tím, že má na všechno čas a všechno ví, připomínal Al Pacina v Kmotrovi. Jeho postava měla vývoj, od nebezpečného elegána, který nemá konkurenci až po skrytě zamilovaného, trošku až zoufalého muže, do kterého by to na samém počátku nikdo neřekl. Typově se na svou roli skvěle hodil a zpíval zajímavě. Měl temnou barvu hlasu, velmi příjemnou na poslech. 132
HERMAN, Josef. „Kluci a holky.“ In: Divadelní noviny, Roč. 21, č. 11, s. 7.
90
V názoru na výkon Poláka se s Hermanem shoduji, jen podle něj neměl to „striktní muzikálové řemeslo a z jevištní galérky vyčuhoval. Také tím, jak přesně sázel a pointoval repliky, na rozdíl od mnohdy neobratných intonací příslušníků muzikálu“133. V roli Nathana jsem viděla Romana Haroka, jehož projev byl civilní a přirozený. Hrál to, co měl. Nic víc, nic míň. Tím sice nevyčníval nad ostatními, ale udržel si svůj standart a kvalitu. Roman Harok byl podle Hermana „v postavě Nathana spíš za sebe a slova a věty drtil a drmolil, že mu chvílemi nebylo rozumět.“134. V roli misionářky Sáry jsem viděla Hanu Fialovou. Hana Fialová působila na začátku jako přísná paní učitelka, která bojuje proti „hříchům“, které v životě ani neměla šanci okusit, jen o nich četla v knížce. Má striktní místy ostrý hlas. Když se hned poprvé ukázala s misií na scéně, mluvila zvláštní intonací a v hlase jsem jí nevěřila, že věří tomu, co hlásá. V druhé půlce byla pro mě už příjemnější a uvolněnější. Proměnila se v laškovnou ženu, která poprvé zkusila alkohol a bezhlavě se zamilovala do gamblera, z čehož pak byla nešťastná. Moc se mi u ní a u Martiny Šnytové jako Adély líbila proměna z nešťastnic, které neví, jak mají proměnit k obrazu svému své muže, do pevně rozhodnutých žen odhodlaných nechat to být a začít tak hrát se svými muži jejich hru. Hana Fialová ve svém zpěvu přecházela do operetního falzetu, což se mnohdy nehodilo do duetů s Vladimírem Polákem. Jejich hlasy se k sobě barvou nehodily. Vladimír Polák zpíval pevným ajasným hlasem. Martina Šnytová hrála Adélu jako naivní malou holku, která je naštvaná, když není něco po jejím. Hrála prostě dokonalou jednoduchou blondýnu, která je hvězdou místního kabaretu. Šnytová střídala v roli jen tři polohy – naštvanost a zlost nebo nešťastnost anebo zase přemírnou šťastnost. Na tom byla její postava založená a přeháněním těchto věcí byla zase výrazná. Toto přehrávání vám nevadilo, protože to byl režijní záměr a hlavně tento muzikál je trošku fraška, proto jste k různým takovým „figurkám“ v představení tolerantnější. Byla ale jedna scéna, kdy dle mého názoru Šnytová přehrávala až moc zbytečně. Není to zřejmě snadné udržet takovou postavu na hranici vkusu. Herce láká do toho víc šlápnout obzvlášť, když se lidé smějí, a to někdy vede k tomu, že to už nemusí být vtipné vůbec. Zato v závěrečné scéně, kdy se rozhodne spolu se Sárou neměnit své muže a přistoupit na jejich hru, mě překvapila. Byla na svou postavu přirozená, odhodlaná a snad poprvé jste jí její rozhodnutí uvěřili. Pěvecky byla stejná, jak ji 133 134
HERMAN, Josef. „Kluci a holky.“ In: Divadelní noviny, Roč. 21, č. 11, s. 7. Tamtéž.
91
divák zná. Ale nebylo to jen operetní zpívání, ale přidala k tomu i jasný herecký výraz. Podle Hermana se „obě ženy nebály drsnější komiky, Martina Šnytová v Adéle také výtečně zpívala, Hana Fialová v Sáře malinko distonovala.“135. Moc bych ještě chtěla pochválit orchestr, protože ten hrál v tomto představení opravdu skvěle a velmi hercům pomáhal. Jen mě mrzelo, že občas nebylo sborům a i sólistům rozumět. Místy je hodně přehlušovala hudba, což souvisí opět s ozvučením a ne s nekvalitní dynamikou orchestru. Opět to mohlo být způsobené jen záznamem a na živo se tento problém nemusel v takové míře naskytnout. Tento muzikál byl dle mého názoru velmi povedený a myslím si, že i divácky úspěšný, ale pravděpodobně ne tolik, jak od něj vedení očekávalo. Byl na tom velmi podobně, jako titul Pardon My English. Podle Hermana nebyl tento muzikál špatný.
3.4.9. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť je prvním opravdovým muzikálem legendární a úspěšné autorské dvojice Andrewa Lloyda Webbera a Tima Rice, který měl druhou českou premiéru 4. října 2012 v Ostravě. Tento muzikál patří k nejhranějším na světě. V roce 1968 bylo vytvořeno nejprve patnácti minutové školní biblické oratorium, teprve po deseti letech vzniklo dvouhodinové představení a až v devadesátých letech se z něho stal jeden z nejúspěšnějších muzikálů své doby. Tento muzikál se řadí do odnože rodinných muzikálů s nevtíravým morálním posláním, je to vlastně takový poučný muzikál nejen pro děti. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť odstartoval záměr vedení divadla uvést během dalších sezón linii některých děl Andrewa Lloyda Webbera. Otázkou samozřejmě zůstává, zda na velké tituly Andrewa Lloyda Webber soubor opereta/muzikál inscenačně má a zda na to jsou na to v divadle náležitě technicky vybavení. To muselo brát vedení v potaz, a proto se rozhodlo uvést titul, který je možný udělat i v takovémto typu divadla, a tím je právě muzikál Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. Souhlasím s Hermanovým vyjádřením136, že volba tohoto muzikálu byla pro soubor výtečná a dle mého názoru se jim tato inscenace se vším 135 136
HERMAN, Josef. „Kluci a holky.“ In: Divadelní noviny, Roč. 21, č. 11, s. 7. HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19, s. 6.
92
všudy velmi vydařila. Scéna zde nebyla náročná a divadlo plně využilo svých možností. Tím, že angažovali dvaceti pěti členný dětský sbor a ne projekci, měli zaručeno o několik diváků navíc, a to natěšených rodičů či přátel dětí. Čili jejich ambicí bylo tímto naučným titulem přilákat nejen děti s rodiči, ale také starší generaci. Jak jsem vypozorovala, inscenace se lidem líbila, myslím, že hlavně svou barevnou výpravou a energií. Splnila požadavek divadla v tom, že se o této inscenaci mluví. K tomu přispěla i návštěva samotného Tima Rice, který inscenaci vychválil i v televizi. Taková reklama okamžitě přidá inscenaci na zajímavosti. Lidé si řeknou, že by si na představení měli zajít. Režie v rukou Gabriely Petrákové byla výborná a plně využívala schopností nejen herců, ale i technického vybavení a orchestru. Na inscenaci nebyl, pokud vím, vyhlášen veřejný konkurz a obsazení se sestává jak z herců souboru operety/muzikálu, tak i z jiných souborů a stálých spolupracovníků Národního divadla moravskoslezského. Režisérka Gabriela Petráková vsadila v inscenaci na dvaceti pěti členný živý dětský sbor. Byl to záměr právě proto, aby bylo představení pro děti jako pro diváky i pro účinkující.137 Děti účinkující v představení jsou jako sbor součástí opery Národního divadla moravskoslezského.138 To vysvětluje fakt, že mnoho z nich působí na jevišti přirozeně, právě proto, že jsou zvyklí. Výjimku tvoří několik dětí, nebo spíš mládeže v pubertě, u kterých je poznat, že fakt, že jsou na jevišti a někdo je třeba vidí, řeší mnohem víc, a proto místy přehrávají. Malé děti, kterých je ale větší počet, tuto skutečnost svou přirozeností a energií přebijí. Na konci představení dá režisérka dětskému sboru šanci se ukázat v závěrečném čísle „Medley“. Děti zde zpívají některé písně hlavních aktérů, kteří při nich buď stojí a podporují je, nebo zaujmou místo nich pozici company za nimi. Samozřejmě takový tah je divákům, především rodičům dětí, velmi sympatický. V tom jsem se nezávisle na něm přesně shodla s názorem Hermana. Podle něj je tento tah „až trochu vyděračský, ale v tomto případě názorně doslovuje, že je biblický příběh poučný pro každý věk, pro celou rodinu.“139 Sbor hraje v inscenaci roli posluchačů, fanoušků a kamarádů Josefa. Doprovází ho celým příběhem, fandí mu, pomáhají mu, stojí při něm a drží mu palce, aby všechno 137
Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, Ostrava, 1. 5. 2014. HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19, s. 6. 139 Tamtéž. 138
93
dobře dopadlo. Také postava Vypravěčky spolupracuje se sborem, vypráví mu o Josefovi, je parťačkou dětí, drží s nimi a podporuje je k akci. Děti pak dávají celému muzikálu nový vlastně původní rozměr, a to rozměr školního muzikálu. Už samotný začátek o tom napovídá. Děti přichází na jeviště, zdraví a mávají rodičům a celá akce působí jako besídka. Děti si následně kreslí na bílé kousky písmen na zemi, což se pak propojuje i s nápadem scénografa Ondřeje Zichy, aby byla dětmi pokreslená písmena z názvu inscenace umístěna různě po stěnách jeviště. Scénu vytvořil, jak už jsem se zmínila, Ondřej Zicha, který byl scénografem tohoto muzikálu již podruhé. Poprvé v Brně roku 2006 pod taktovkou Stanislava Moši. Výprava obou zpracování byla velmi podobná. Nejzásadnějším rozdílem by se mohlo jevit zapojení živého dětského sboru v ostravské produkci, kdežto brněnská verze místo nich využila projekce. Jeviště nechal Zicha po celou dobu představení z velké části prázdné, pouze jej doplnil v konkrétních scénách o hlavní kulisu či rekvizitu, se kterou se pracovalo. Tyto rekvizity přivezla velmi často točna nebo sjely kulisy či tyl, který fungoval jako opona, na níž se promítaly projekce, které dotvářely daný prostor. Projekce mnohdy působily jako z kreslených počítačových her. Druhé polovině představení pak dominovalo velké schodiště s obrovským faraónovým obličejem. Některé rekvizity či nápady scénografie byly zvláštní, buď až moc fantazijní či naopak velmi primitivní. Například velbloud, kterého Josef táhl anebo nápad se studnou, do které byl Josef bratry vhozen. Ve studni byla trampolína a Josef na ní skákal, což mělo pravděpodobně znamenat, že se pokouší dostat ven. Dle mého názoru by se tyto prvky mohly propracovat jinak. Kostýmy Lucie Loosové jsou, ostatně jako celá inscenace, veselé, hravé, vtipné, místy ale zběsilé a šílené. Například kostýmy ve scéně odhalení nevěry Putifarovy ženy jsou pro děti lehce nevhodné, ale to asi k této scéně patří. Vše je pak dotvořené light-designem a celý prostor tak působí komplexně, pozitivně, barevně a příjemně na oko. Vyvolává v divákovi pohádkovou atmosféru a to je, obzvlášť u dětského diváka, potřeba. Hudba muzikálu je skvělá, různorodá a melodicky vděčná. Je tvořena několika různými hudebními žánry - od popu, přes country, pak přechází do pořádného rock and rollu, až na závěr zazní i šanson. S orchestrem jsem byla na posledním představení, které jsem shlédla na živo, velmi spokojená a až na pár výjimek i s celkovým ozvučením. Sólistům bylo zpravidla krásně rozumět a celkový
94
zvuk, samozřejmě s přičiněním herců a orchestru, byl velmi vyrovnaný a dynamický, proto i mnohem lépe než na záznamu fungovalo přenášení atmosféry na diváka. Sbory se samozřejmě musí ještě doladit, protože těm mnohdy rozumět nebylo, což byla škoda, protože se člověk soustředil na to, o čem zpívají a nestačil vnímat i jiné věci. Jako problematické se ozvučení projevilo v „elvisovském“ čísle Faraóna. Jaroslav Rusnák měl problém s ozvučením a nebylo mu vůbec rozumět, jelikož jej přezpívaly sbory a přehrál orchestr. Choreografie vytvářel Pavel Strouhal, který se snažil maximálně využívat dětí, které svou samotnou existencí na jevišti přenáší na diváka obrovskou energii. Místy byly děti nesynchronní, ale věřím, že není snadné sjednotit děti s tak velkým věkovým rozdílem. Každopádně i malou chybičku jim odpustíte, když vidíte, jak si hrají a jak se na jevišti spontánně baví. Pavel Strouhal se zjevně držel pravidla, že v jednoduchosti je krása. Z většiny byly jeho choreografie jednoduché i pro děti i pro herce, skvěle se hodily k danému stylu hudby, a také pracoval s efektností a hereckým výrazem. Pěvecké a herecké výkony umělců byly skvělé a vyrovnané. Muži respektovali styl a žánr inscenace a danost svých postav, a to nejen herecky, ale i pěvecky. Ve zpěvu používaly spíš muzikálovou techniku. Většina žen ve sboru záměrně herecky přehrávala a využívala ve svém projevu svou vyškolenou klasickou techniku, což ale v celkovém kontextu inscenaci neškodilo, ba dokonce se to k jejich postavám a k vyzdvižení poučení a záměru muzikálu hodilo. Za podotknutí stojí i několik hostujících herců v menších rolích, například Robert Urban, kteří do inscenace skvěle zapadli. Podle Hermana ale nefungovaly správně přidané scény učitelky. „Přidané pásmo učitelky, která děti okřikuje jako v současné škole, se ilustrativní přímočarostí a současnou banalitou tluče s hravým podobenstvím muzikálu. Co horšího, poloimprovizované scénky narušují temporytmus a překáží v rozjezdu obou částí inscenace.“140
140
HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19, s. 6.
95
Z konkrétních hereckých výkonů se mi velmi líbil výkon Romana Haroka jako Josefa. Na roli se, dle mého názoru, typově hodil. Jeho postava měla vývoj - od milého, neškodného kluka, který věří svým snům až k vyzrálému, inteligentnímu, zocelenému, avšak stále dobráckému muži. Postava Josefa v podání Haroka byla pro diváka čistá a jasná, a proto měl divák potřebu s ním soucítit a fandit mu, ať vše dobře dopadne, protože on si to přece zaslouží a tak je to fér. Jeho pěvecké podání role bylo velmi příjemné, zpíval čistě, s danou emocí a přechody do písniček u něj působily velmi přirozeně. V roli Vypravěčky jsem viděla ze záznamu Oľgu Bezačinskou a na živo Hanu Fialovou. Oľga Bezačinská se mi v této roli moc nelíbila. Její průběžné herecké jednání a cíl postavy jsem jí bohužel nevěřila. Na můj vkus moc přehrávala a nadmíru hrála, že dané situace, byť jako komentující postava, velmi prožívá. Nelíbila se mi bohužel ani hereččina barva hlasu, místy špatně intonovala a v exponovaných výškách to nevyzpívala. Uznávám, že to mohlo být z důvodu neusazenosti a nervozity z premiéry. Také bylo znatelné, že Bezačinská není Češka, měla totiž slovenský přízvuk a občas jí nebylo rozumět, i když přehnaně artikulovala. K tomu všemu jí i místy přebila hudba. Zato Hana Fialová mě velmi překvapila a nadchla. V roli Vypravěčky působila velmi přirozeně, hrála ji lehkostí a nadhledem a s jistou dávkou elegance. V celé inscenaci jí to velmi slušelo, divák se na ni rád díval a sympatizoval s ní. Pěvecky svou roli odzpívala excelentně. Velmi pro mě představení, které jsem v té době viděla po třetí, oživila a přidala mi na jeho oblíbenosti. V názoru na výkon Fialové jsme se s Hermanem lišili. Myslím si, že to ale bylo tím, že viděl Hanu Fialovou v druhé premiéře a já až o rok a půl později, kdy se měla tato inscenace možnost usadit. Podle něj Hana Fialová podala Vypravěčku jako „učitelku, v kontextu logickou postavu, s pěveckým výrazem, jen na nejvyšší tóny hodně exponovaného partu nedosáhla.“141 Dále chci vyzdvihnout Josefovy bratry, kteří byli výborní a sehraní. Každý z nich si svou postavu do detailu prokreslil, avšak každý jinak, což bylo výborné. Byť měl každý z nich malou roli, tak ze sebe mnozí z nich udělali postavy nezapomenutelné. S těmito výkony a s precizními výkony vedlejších rolí a company sympatizoval i Herman. „Všechny figurky židovské rodiny i faraonova paláce jsou vytvořeny s nápadem a provedeny přesně, což je pro tento titul hodně důležité včetně toho, že je početný ansámbl 141
HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19, s 6.
96
výtečně sezpívaný, že všichni cítí styl a zpívají a hrají s nakažlivou chutí.“142 Velmi se mi líbil i Jaroslav Rusnák jako Faraón. Byl vtipný, lehce karikovaný a jeho „elvisovskou“ pózu, od chůze, přes mluvu a zpěv až po tanec, jsem mu absolutně věřila. Nic v jeho výkonu nebylo navíc. Rozhodně to bylo podívání pozorovat ho v této roli, a to jak ze záznamu, tak i na živo. Jelikož jsem tento muzikál neviděla v jiném divadle, tak nejsem schopná ho porovnat s jinými inscenacemi a říct, jak moc se odlišoval a jak by měl popřípadě vypadat. Muzikál Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť jsem viděla dvakrát ze záznamu a jednou na živo teď, ke konci sezóny 2013/2014. Až na některé herecky propracované scény mě po prvním zhlédnutí ze záznamu muzikál nezaujal, a to především dějově. Když jsem si záznam pouštěla podruhé a všímala jsem si věcí, kterých jsem si na poprvé všimnout nestihla, tak mě začal bavit a líbit se mi. Ale teprve až jsem ho viděla se vším všudy na živo, tak si mě absolutně získal, hlavně svým celkovým spojením. Atmosféra v divadle byla neuvěřitelná, diváci i herci se skvěle bavili a všichni na sebe přenášeli obrovskou energii, vztah mezi hledištěm a jevištěm byl výborně propojený a diváci si tak mohli z divadla odnášet nezapomenutelný zážitek. To je podle mě hlavní věc, která dělá tuto konkrétní inscenaci pro diváky natolik zajímavou a lákavou. Jak řekl Herman: „Josef je oslavou radosti ze života, ostravské provedení překypuje pozitivní energií a troufám si odhadnout, že by mohlo být hodně úspěšné. Děti v hledišti reagovaly spontánně (...) Taková inscenace nezevšední, je jí možné užívat jako léčivé kapky na dnešní rozbolavělý svět.“143 Jako divák velmi oceňuji, že má inscenace i příjemnou délku a od začátku svižné tempo. Chtěla bych dodat, že mi muzikál přišel místy jako opěvování biblické hvězdy ve stylu opěvování hvězd ze showbusinessu. Tak tomu ale pravděpodobně mělo být, stejně jako u muzikálu Jesus Christ Superstar. Když jsem viděla představení naživo, myslím, že tvůrci udělali od minulého roku a od záznamu několik změn, které inscenaci posunuly kupředu. Například Josefův plášť je mnohem velkolepější než na nahrávce a na závěr se z něj nevytahují úzké pentle, ale herci 142 143
HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19, s 6. Tamtéž.
97
nasadí Josefovi kolem pasu na jeho původní plášť velké a dlouhé barevné kousky, ty poté roztáhnou a tančí s nimi kolem něj. Celá scéna je tak efektnější. S Hermanovou recenzí na toto představení souhlasím a domnívám se, že jsme se v jednotlivých názorech na představení celkově shodli. Dle mého názoru patří tato inscenace k jedněm z nejúspěšnějších a komplexně nejfunkčnějších inscenací sledovaného období a rozhodně stále splňuje, možná i trošku převyšuje, očekávání tvůrců a vedení. Divadlo je téměř vždy plné a naplněné generačně různým diváckým spektrem.
3.4.10. Čardášová princezna Čardášová princezna je klasická opereta hudebního skladatele a dramatika Emmericha Kalmána, k níž vytvořili libreto Leo Stein a Béla Jenbach. Tato oblíbená a často interpretovaná opereta měla v divadle Jiřího Myrona premiéru 17. ledna 2013. Na režii byl přizván již pro soubor známý režisér a herec Lumír Olšovský a o dramaturgii se postaral Patrick Fridrichovský. Volba tohoto režiséra byla pro mě vzhledem k takovému titulu a hlavně žánru netradiční a překvapující. Proč vedení sáhlo konkrétně po této operetě a Lumíru Olšovskému, osvětlila umělecká šéfka souboru: „Čardášová princezna patří u nás v Čechách k operetním stálicím, podobně jako v opeře Prodaná nevěsta, nebo v baletu Labutí jezero. Myslím, že takový titul by se měl pravidelně vracet na jeviště každého operetního souboru. Zároveň jsem přesvědčená, že i k poměrně zakonzervovanému žánru, jak je velmi často opereta vnímána, existuje inscenační a interpretační klíč, jak dílo aktualizovat a přiblížit směrem k divadlu jedenadvacátého století, aniž by byla porušena operetní forma. Možná právě proto při výběru inscenačního týmu padla volba právě na režiséra Lumíra Olšovského. Našim společným záměrem je inscenovat živé a zábavné, inteligentní a profesionální divadlo.“
144
144
ROHÁL, Robert. Opereta nemusí být zakonzervovaný žánr, říká Gabriela Petráková. In: Novinky.cz [online]. Ostrava, 11. 1. 2013 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/vasezpravy/moravskoslezsky-kraj/ostrava-mesto/3440-14592-opereta-nemusi-byt-zakonzervovany-zanrrika-gabriela-petrakova.html
98
Domnívám se tedy, že důvod nasazení Čardášové princezny je přiblížení této operety současnému divákovi, vzbudit v něm zájem i o tento žánr a přilákat do divadla na klasický titul také mladé publikum. Gabriela Petráková se totiž snaží nejen jako režisérka, ale i jako umělecká šéfka, uchopovat klasické operety v kontextu 21. století a především tedy tak, ať jsou dnešnímu divákovi blízké. Proto si vybírá režiséry, kteří ctí a uznávají podobnou cestu. Na tuto inscenaci byli k hercům souboru opereta/muzikál přizvání i hosté z operního a baletního souboru a stálí spolupracovníci. Scénu vytvořil Šimon Caban, který opět ukázal, že umí velmi efektně využívat a propracovávat jevištní prostor. První dějství se odehrávalo v Budapešti ve varieté a tomu byla přizpůsobena viditelná část scény. Jedna strana vybudované scény byla sestavena tak, že v její levé části bylo vyvýšené pódium, nad které vedly schody na balkón, a její pravá část byla tvořena dvěma zdobenými průřezy, které fungovaly jako salónky, nad nimiž byly balkónky. Každý průřez s balkónem byl pak zajímavě zastřešen jakoby průhlednou skleníkovou střechou, ze které byly dolů spuštěné průhledné pásy. Uprostřed scény byl jeden velký stůl k přípravě na oslavu. Tato scéna působila velmi barevně a stylem své výzdoby kabaretně. Druhé jednání se odehrávalo na plese v domě knížete Lippert-Weylersheima. Scéna byla točnou otočena z druhé strany a potřebně se upravila. Kulisy s průchody se odstranily a zůstaly pouze mohutné sloupy, které je držely. Nad ty poté sjely obrazy předků. Dále zůstaly schody s balkónem a z pódia se odhrnula opona, tudíž se z něj stal vyvýšený kulatý prostor, kudy se odcházelo ze scény. Uprostřed byly pouze vystaveny busty a pár lenošek na sezení. Tato scéna byla výzdobu mnohem honosnější. Se vším všudy působilo prostředí scény jako na zámku, avšak celé tyto výstupy byly oproti předchozí scéně mnohem víc potemnělé a působily bez jiskry a nuceně, což byl skvělý záměr vzhledem k ději. Ve třetím dějství se scéna vrátila do varieté, které však zchudlo a stala se z něj klášterní nemocnice, takže celé varieté zašedlo a přidaly se zde postele s nemocnými. Každá změna prostředí tedy přesně fungovala a vyvolala konkrétní atmosféru. Kostýmy Romana Šolce byly klasicky dobové, ale bohužel nezapadly do mého vkusu. Každopádně dle mého názoru věrohodně ukazovaly kontrast ve stylu a módě maďarské, která byla silně ovlivněna Ruskem a zakládala si na velké honosnosti, zbytečné přeplácanosti a mnohdy i mírného nevkusu, a vídeňské, která byla elegantní, noblesní, avšak konzervativní.
99
Jeho kostýmy přesně vystihly společenské a národní danosti. Choreografie Jany Hanušové-Vašákové byly jednoduché a velmi často vycházely buď z folklórních tanců, zejména z čardáše a kankánu anebo na vídeňském plese samozřejmě z valčíku. Jana Hanušová-Vašáková dobře využila i profesionální tanečníky tak, aby z celku nevyčnívali, ale na druhou stranu i tak, aby se mohli ukázat a předvedli něco navíc, čímž podpořili celkový rám taneční složky inscenace. Hodně čísel bylo doplněno i vtipnou hereckou akcí a celkové spojení s tancem pak mnohem lépe fungovalo, i když mnozí herci nebyli natolik tanečně zdatní. Orchestr zvládl tuto operetu odehrát výborně. Velmi příjemně se písně poslouchaly a ozvučení bylo taktéž adekvátní. Skvělý byl dle mého názoru prvek použití cimbálové muziky do posledního dějství. Cimbálová muzika dodala celé scéně lidový zvuk a atmosféru, která mě jako diváka potěšila. Soubor opereta/muzikál mi opět ukázal, že zvládá klasické operetní tituly s přehledem a na vysoké úrovni. Tento titul mě ale dějově bohužel moc nezaujal tím, že už jsem dopředu tušila, jak to dopadne. Bohužel na mě ani nepůsobil natolik komplexně vyrovnaně a sehraně jako Polská krev. Také musím podotknout, že byla tato opereta na můj vkus moc dlouhá a kvůli tomu jsem se ke konci už plně nesoustředila. V roli Sylvy Varescy jsem viděla hostující Janu Borkovou. Jana Borková na mě působila jako ryzí operní diva. Používala operní masku, aby přesně ovládla a kvalitně odvedla svůj pěvecký part a používala také operní šarži a klišé, čímž na mě po herecké stránce nepůsobila přirozeně. Avšak tím, že se jednalo o operetní titul, tak jsem na to jako divák přistoupila a nerušilo mě to. Bylo vidět, že si je Jana Borková jistá ve svých pěveckých partech, avšak tanečně byla mírně ztuhlá. V roli Edwina Rolanda jsem viděla pro mě již známého Josefa Moravce. Ten dle mého názoru odvedl velmi kvalitní výkon. Jeho postava byla herecky naplněná prožitkem,
čímž
byla
uvěřitelná.
Roli
odzpíval pěvně, čistě
a s dobře
zvládnutou dynamikou. Za zmínění stojí i fakt, že se jeho hlas velmi hodil k hlasu Jany Borkové, což posléze činilo jejich dueta velmi melodická a příjemná na poslech. Také jeho neustálým pěveckým a hereckým nátlakem činil jejich společné výstupy zajímavějšími. Dalším zajímavým výkonem byl pro mě výkon Romana Haroka v roli hraběte Boniho Kancsiana. Role Romana Haroka byla v této operetě velmi podobná roli, kterou hrál v Polské krvi, opět přisluhoval hlavnímu
100
páru. Tudíž si roli vystavěl podobným způsobem, pouze ji měl větší prostor vyhrát a vyhranit. Boniho hrál jako ochotného, vstřícného mladíka toužícího po opravdové lásce, který si neuvědomuje včas dosah svých činů a který se neustále snaží sám sebe přesvědčit, že je pro ostatní lidi důležitý. Když potká opravdovou lásku, změní se ve zbrklého natěšeného mladého kluka. Jeho postava se všemi změnami fungovala výborně. Opět vyčníval mezi ostatními ve zpěvu, jelikož nepoužíval klasickou techniku jako všichni ostatní, ale divákovi to vzhledem k jeho herecké postavě nevadilo. Martina Šnytová v roli komtesy Stázi byla pro diváka velmi sympatickou, chytrou postavou, která přesně věděla, co od života chce. Postavu odzpívala zkušeně a kvalitně. Chtěla bych v tomto představení pochválit sbor, který fungoval výborně. Skvěle doplňoval atmosféru prostředí a také party dobře a plně odzpíval. Domnívám se, že je tato opereta stále divácky úspěšná a určitě přilákala do publika svým provedením i mladé lidi. Vedení se tak splnil záměr, který si zadali.
3.4.11. Fantom Londýna Fantom Londýna je ryzí kriminální muzikál či muzikál – thriller, kde do poslední chvíle netušíte, která z postav je vrahem. Zajímavostí tohoto titulu a lákadlem, na které divadlo sázelo, byl fakt, že se jedná o původní český muzikál. Čili divadlo opět upoutalo pozornost na svou repertoárovou rozmanitost. Širokou veřejnost a také divadelní fanoušky tento titul zaujal nejen kvůli tomu, že se jedná o českou premiéru a budou tedy první, kdo tento kousek uvidí, ale také kvůli zajímavému názvu inscenace, který v muzikálově vzdělaných lidech vyvolá představu či vzpomínku na Fantoma opery, a tudíž se přijdou ze zvědavosti podívat, o jakého Fantoma se u českých autorů jedná. Důležitou roli také hrála síla odvahy divadla podpořit něco současného a nového. Dělat totiž autorský muzikál v domácích podmínkách ostravského divadla je netradiční. Autorem hudby a iniciátorem, který s nápadem přišel, je Radim Smetana, autorem písňových textů je Michael Prostějovský a autoři libreta jsou Pavel Bár a Lumír Olšovský, který je zároveň i režisérem inscenace. Premiéra tohoto muzikálu byla 16. května 2013 v divadle Jiřího Myrona v Ostravě. Přípravy scénáře a písní zabraly více než rok a půl intenzivní práce a jejich cílem bylo vytvořit původní autorský
101
muzikál, který by se mohl rovnat velkým prokomponovaným zahraničním muzikálům. Dle mého názoru se své vizi inscenátoři minimálně velmi přiblížili. Záměrem nasazení tohoto titulu bylo nejen přilákat potenciální diváky a získat pozitivní ohlas u publika, ale také a především přenést jistou nenahraditelnou zkušenost s jiným typem zkoušení na herce. Díky konkurzům a workshopům si mohli inscenátoři přesně vybrat umělce, kteří jim do daných postav pasují a s nimi pak nadále na postavách konkrétněji pracovat a rozvíjet je podle osobnostních rysů daných herců. Michael Prostějovský mi sdělil, že během takovéhoto zkoušení přišli jako autoři na nedostatky a mezery ve scénáři, které je při psaní vůbec nenapadly a to z toho důvodu, že si to předtím nedokázali zahrát a zazpívat. Až když viděli hrát dané aktéry, tak si uvědomili, že musí například připsat nějakou píseň či dialog, aby byl muzikál pro diváky srozumitelnější. 145 A to je, soudím, zkušenost pro obě strany, jak pro herce, tak pro členy týmu a inscenátory, k nezaplacení. Scéna Ondřeje Zichy byla velmi vydařená, propracovaná a působivá. Na širokoúhlé jeviště přenesl věrohodně jak ponurost, tajemnost, nebezpečnost a krutost tehdejšího viktoriánského Londýna, tak v kontrastu k němu i noblesu královského dvora. Na zadní oponě byl po celou dobu představení obraz se stíny staveb Londýna – katedrála svatého Pavla. Na něm se pak měnila barva pozadí, buď v červenou, nebo v tmavou, podle dané atmosféry. Celá scéna na vás působí strašidelně a věrohodně, divák by rozhodně nechtěl v takové čtvrti žít, ba dokonce tam zůstat chvíli sám. Inscenátoři plně využili technické možnosti divadla, dokonce z některých nedostatků udělali přednost. Ondřej Zicha o své práci na tomto projektu řekl následující: “Takto rozsáhlý a náročný projekt může vzniknout jen výjimečně a já jsem rád, že nám NDM dalo takovou důvěru. Od základu nově vznikalo úplně všechno včetně hudby, textu a také scény, pro kterou jsem hledal inspiraci nejen v příběhu Jacka Rozparovače, ale i v samotném městě, kde se příběh odehrál. Z Londýna jsem si přivezl mraky materiálů, fotografie uliček i originálních dobových nápisů. Londýn byl už tehdy úžasné velkoměsto, jehož náladu jsem chtěl věrně přenést na jeviště.”
145
146
Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, Praha, 25. 2. 2014. Fantom Londýna v divadle J. Myrona. První zprávy.cz [online]. Ostrava, 9.5.2013 [cit. 2014-0601]. Dostupné z: http://www.havirovskenovinky.cz/zpravy/zpravy/ostrava-fantom-londyna-v-divadlej-myrona/ 146
102
Kostýmů se zhostila brněnská výtvarnice Kateřina Bláhová. Kostýmy jsou věrným obrazem tehdejší chudé a z části i honosné královské společnosti. Kostýmů se vystřídá na scéně opravdu nespočet. Kostýmy vystihují osobnosti a vyzdvihují přednosti daných figur. Choreografie vytvořil Martin Goga a jsou skvělé. Martin pracuje efektně s velkými počtem lidí, choreografie se hodí k dané době a k charakteru postav. Myslím si, že ambicí inscenátorů a divadla bylo vyvolat v divácích pocit, že nejsou na českém muzikálu, ale na velkém muzikálu v zahraničí, byť hraném v malém divadle. Postavy a vlastně i celá scéna působily jako z nějakého filmu Tima Burtona, velmi mi tento muzikál připomínal muzikál Sweeney Todd. Muzikál se mi velmi líbil, celek fungoval dohromady a všechno do sebe zapadalo. Herecké výkony byly velmi vyrovnané. Mužské pěvecké i herecké výkony byly přesné, v daném žánru inscenace a v daných postavách. Zajímavé na hercích, především mužích, bylo, že zpívali spíš herecky, tedy nešlo jim až tak o kvalitu zpěvu jako spíš o výraz a emoci, kterou na vás přenesou. To je vlastně pro muzikál to nejdůležitější, a tudíž měl daný výkon s prožitkem mnohem větší sílu. Ženské pěvecké i herecké výkony byly taktéž adekvátní k daným postavám a mnohé z hereček působily ve svých postavách velmi přirozeně. Některé herečky ze souboru, například Martina Šnytová, používaly znatelnou klasickou techniku. Brzy přecházely z hrudního rejstříku do hlavového, ale musím uznat, že mi to v tomto případě nevadilo. Jednak se všechny hodily typologicky na své postavy a hereckým výrazem je i přesně vystihovaly, ale pokoušely se, aby jejich technika nebyla podobná té vyškolené technice operní, ale spíš muzikálové. Snažily se nepoužívat operní masku a nasazení a přílišné vibrato, což jsem ocenila. Některé herečky, například Hana Fialová, Lada Bělášková, Veronika Gidová, používaly přesnou pěveckou techniku, která do muzikálu patří. V roli Henryho jsem viděla Lukáše Adama, který se role zhostil výborně. Vystavěl si svou postavu od stydlivého ňoumy, který chce zakusit lásku a touží milovat, až přes sociopata s oidipovským komplexem, který věří, že nedělá nic špatného, když zabíjí již poskvrněné prostitutky. Během prvního setkání je vám podezřelý a působí na vás jako podivín. Má ukvapené pohyby a vypadá, že něco skrývá, tudíž si myslíte, že je vrah. Ale když začne zpívat o tom, že by rád vzplál láskou, což nikdy předtím nezažil, tak mu uvěříte, že by toho nebyl
103
schopný. Jednoduše vás ošálí, když ho začnete brát jen jako zamilovaného blázna. Pěvecky byl Adam pěvecky průměrný avšak přirozený. V roli Seana jsem viděla Juraje Čiernika. Hned na první dojem na diváka zapůsobil jako floutek, který si troufne na cokoliv a který má obrovské sebevědomí. Pak nastane zlom, když zjistí, že mu Evelyn opravdu stojí za to. Jenže nedokáže na ni čekat, a tak se rozhodne aspoň nějakou ženu mít a schází se proto pravidelně s prostitutkou Betty. Tenhle fakt se mi ve hře moc nelíbil a vlastně jsem ho ani nepochopila. Místo, aby si Evelyn vybojoval, což u muzikálu čekáte, tak se uchýlí k ženě, kterou má jistou. Možná právě tato změna v očekávání diváka, byla záměrem autorů. Kdyby ale byla konkrétněji, přesněji a s větší váhou vyhrána, tak to divák snáz pochopí. Ve své roli je pak lidem postupem představení víc a víc sympatičtější. Má velmi příjemný témbr hlasu a pěvecky je výborný. Tím, že si vystavěl svou roli opačně, tedy od tajemného, lehce slizkého muže, k příjemnému „hrdinovi“, v divákovi zanechá prvotně podezření, zda je vrah, které přechází z nepochopení až po fandění a sympatizování s ním. V roli Evelyn jsem viděla Martinu Šnytovou, která na tuto roli pasovala jako vyšitá. Jelikož je typ drobné, něžné blondýnky, tak působila velmi čistě a panensky. Pěvecky byla šikovná a herecky byla průměrná. Za zmínku stojí i Lada Bělášková v roli Annie, která byla herecky výborná, skvěle se zhostila role a byla v ní přirozená. V této inscenaci byl výkon herců ze souboru a výkon hostů absolutně vyrovnaný a dle mého názoru byla tato inscenace obsazena typologicky nejvhodněji a nejpřesněji, proto skvěle fungovala a stále funguje. Marketingovým tahem byla podle mě i volba speciálního hosta inscenace a tím byla zpěvačka Jitka Zelenková v roli královny Viktorie. Jitka Zelenková byla pro diváky ozvláštněním, akorát zůstala stále Jitkou Zelenkou, tudíž byla její královna Viktorie spíš koncertním vystoupením. Touto inscenací divadlo rozhodně přilákalo do publika diváky různých generací a myslím si, že je i toto představení stále velmi úspěšné vzhledem ke všem okolnostem, které jsem výše zmínila. Stojí za to uvést citaci textaře Michaela Prostějovského: „Zdejší soubor získal v posledních sezonách zkušenosti, které mu ostatní scény u nás mohou závidět. Marguerite, to byla světová premiéra zahraničního titulu a navíc s velkými světovými autory takříkajíc přímo na místě činu. Pak přišel muzikál
104
skutečných superlativů, tedy Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, jedno z nejúspěšnějších muzikálových děl 20. století. Řekli jsme si, že dalším logickým krokem je muzikál vlastní, ovšem podle pravidel, která platí v Londýně nebo New Yorku či ve Vídni. Prostě tam, kde se skutečně dobrý muzikál dělá, tedy nikoli horkou jehlou za šest měsíců a s kolekcí písniček-hitů, které nesouvisí s dějem. Jsem rád, že pokračujeme přesně tak, jak jsme si před rokem a půl předsevzali. Od týmové tvorby ke scénickému čtení, před námi jsou první zkoušky a samozřejmě nakonec premiéra. Máme před sebou ještě několik týdnů perné práce, ale všichni herci se do toho vrhli s nadšením. To je důležitý lakmusový papírek. Myslím, že kdyby je samotné to nebavilo, nemohl by muzikál Fantom Londýna mít šanci ani u diváků. Naštěstí mám pocit, že hovoříme společnou řečí.“ 147 147
KUŠEROVÁ, Viola. Fantom Londýna míří do Ostravy. In: I-divadlo.cz [online]. Ostrava, 21. 3. 2013 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://www.i-divadlo.cz/z-tiskovych-zprav/fantom-londyna-mirido-ostravy
105
4 Plány a výhledy Plány a výhledy souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského do budoucna jsou velmi zajímavé, lákavé a vzhledem k dané situaci i odvážné. Když jsem mluvila s vedením souboru o výběru a nasazování titulů, tak jsem se dozvěděla, že mají za cíl nasadit v příštích sezónách několik zajímavých titulů od Andrewa Lloyda Webbera. Dle mého názoru si tuto cestu vybrali nejen z toho důvodu, aby si vyzkoušeli, zda na tyto tituly inscenačně mají, ale především proto, aby přitáhli do divadla více lidí, protože muzikály, obzvlášť ty hodně známé, jsou pro veřejnost lákavější než neznámý titul či opereta, byť v ní má ostravské publikum oblibu. Proto vedení sáhlo po titulech, které se dají udělat i v menších divadlech a především divadlech tohohle typu. Tento záměr započal v sezóně 2012/2013 titulem Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, pokračoval v sezóně 2013/2014 titulem Evita, který byl nejen pro soubor, ale i pro vedení výzvou, v sezóně 2014/2015 se chystá česká premiéra titulu Sunset Boulevard, a na závěr vše vyvrcholí světoznámým titulem Jesus Christ Superstar, jehož režie by se měl ujmout operní režisér a ředitel Národního divadla moravskoslezského Jiří Nekvasil. Tento tah je dle mého názoru velmi zajímavý, neboť může vzniknout velmi originální interpretace, když titul Jesus Christ Superstar uchopí takováto operní kapacita. Jelikož musí soubor splňovat i jakousi společenskou objednávku, musí se divákovi nabídnout i jedna kvalitní opereta za sezónu, tím byla pro sezónu 2013/2014 velmi úspěšná Offenbachova Krásná Helena, za jejíž hlavní roli byla Martina Šnytová úzce nominovaná na Cenu Thálie a v sezóně 2014/2015 se chystá světoznámý titul od Eduarda Künneckeho Bratránek z Batávie. Aby byla doplněna vedením daná pestrá struktura dramaturgie, tak se musí v následující sezóně, tedy sezóně 2014/2015, nabídnout i jeden klasický muzikál, který stejně jako všechny předchozí, chce vedení inscenovat tak, jak to lidé neznají a tak, aby si v klasických muzikálech diváci mohli najít něco nového, a samozřejmě se nesmí zapomenout na jeden autorský muzikál. Tím klasickým muzikálem bude americký muzikál Funny Girl autorů Julea Stynea, Boba Merrilla a Isobely Lennartové a autorským bude autorské zpracování Kytice Karla Jaromíra Erbena
106
skladatelem Pavlem Helebrandem s vlastní dramatizací. Michael Prostějovský mi sdělil, že se kromě Webberových titulů jedná momentálně s Vídní o muzikál Rebecca. Zkrátka chtějí vždycky minimálně jednou za sezónu zinscenovat jednu vysloveně velkou kvalitní věc. Myslím si, že tituly Andrewa Lloyda Webbera a vlastně celá dramaturgie, kterou se v současnosti snaží vedení souboru vybírat, je jedině ku prospěchu souboru. Může jej totiž jednak posunout na vyšší úroveň a to nejen ve veřejném mínění, ale i získáním zkušenosti souboru s konkrétní prací. Dále může odhalit nedostatky souboru a divadla, na kterých se musí pracovat, může otevřít vedení novou cestu v postupu inscenování a najímání hostujících umělců a v neposlední řadě vytvořit divadlu větší reklamu, s čímž souvisí vzrůst návštěvnosti.
107
5 Závěr Po podrobném výzkumu se mi proměna koncepce souboru opereta/muzikál jeví stále úspěšnější, avšak jedná se pořád o proměnu, která není dokončená a pohybuje se napůl a neurčitě mezi operetou a muzikálem, což by se mělo časem vytříbit. Rozumím faktu, že zahodit operetu a dělat pouze muzikál nemusí být v tomto případě nejlepším řešením. Ale dle mého názoru je velmi těžké inscenovat velké, kvalitní muzikály na úrovni soukromých produkcí se stálým klasicky děleným souborem, a zároveň s tímto souborem udržovat i kvalitní operety. Domnívám se, že pokud bude chtít vedení udržet tyto dva žánry vedle sebe, tak jedním z řešení může být, že bude mít svůj stálý soubor na operetu, přičemž by tyto umělce obsazovali v muzikálech hlavně v company či opravdu typologicky obsazených rolí a muzikály by sestavoval podle specifických žánrových parametrů a typů pouze z hostujících umělců. Aby mohlo vše správně produkčně fungovat, musely by se podle mého vytvořit i dva orchestry, jeden složením a hlavně zaměřením čistě na muzikál a druhý symfonický, pouze na operetu. To je podle mě nejschůdnější řešení, pokud mají v záměru oba dva žánry držet vedle sebe tak, aby oba dva fungovaly na vysoké úrovni. Otázkou však zůstává, zda je tento model možné vytvořit v čtyřsouborovém divadle a zda je na tento zákrok dostatek finančních prostředků. Soubor a divadlo má své limity, ale touto prací jsem vyzkoumala, že si své nedostatky plně uvědomují a snaží se na nich pracovat. Domnívám se, že je i nutné udělat pár změn v souboru, ale chápu, že tato rozhodnutí nejsou moc oblíbená a že se musí řešit promyšleně a postupně, jelikož razantní řešení problémů a náhlé změny můžou vést k velkým škodám. Každopádně soubor na mě působí stabilně a mnohem připraveněji. Dle mého názoru je nejúspěšnější proměnou změna v dramaturgii, která je vůdčí. Dramaturgie se stává originálnější, lákavější, místy i překvapující a ryze osobitou. S tím souvisí i vztah k divákovi. Vedení si plně uvědomuje, že může touto koncepcí přijít o diváky, kteří se nechtějí nechat „převychovat“ z operety i na muzikál, i přesto si za svým repertoárem stojí a nepolevují ze svých cílů. Z počátku proměny koncepce se jednalo o mírný propad v návštěvnosti, ale aktuálně se jeví tato „převýchova“ velmi úspěšnou a atraktivní nejen pro diváky. 108
Ať proměna souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského skončí jakkoliv, myslím si, že jde vedení dobrým směrem a mělo by v této proměně koncepce pokračovat, protože dělá soubor zajímavějším pro okolí, Zároveň, pokud ji dotáhnou směrem, kterým se už vydali, mohla by u nás vzniknout populární scéna, která zvládá kvalitně oba dva žánry, čímž je vlastně výjimečná.
109
Obhajoba absolventské práce Čtvrtý ročník muzikálového herectví na JAMU mi nabídl vynikající možnost působit a hrát po celou jeho dobu v Divadle na Orlí / Hudebně-dramatické laboratoři JAMU, kde jsem tak mohla v praxi se vším všudy zúročit všechny své doposud získané zkušenosti a vědomosti ze školy. Tato možnost byla pro mě nebývalým zážitkem a hodně zásadních a důležitých skutečnosti s prací v divadle mi osvětlila a předala, čímž mě dle mého názoru dobře připravila na regulérní praxi. Během čtvrtého ročníku jsem v Divadle na Orlí hrála ve třech muzikálech, z nichž dva hraničí s operou a třetí je jukebox muzikál, a v jedné činohře. Jako svou absolventskou roli jsem si vybrala roli Mimi v inscenaci Bohéma 1914 – zima, jaro. Tuto roli jsem si vybrala jednak z toho důvodu, že mě velmi obohatila a naučila, ale také proto, že byl pro mě stěžejní způsob práce a vytváření této inscenace, který byl dle mého názoru nejoriginálnější a nejméně ze všech ostatních inscenací svazující pro hereckou práci. Domnívám se také, že práce na této první inscenaci, která započala naši éru v Divadle na Orlí, náš ročník po předchozím, mírně individualistickém roce, velmi semknula, stmelila a pracovali jsme jako tým ve všech ohledech. Díky tomu, že jsme všichni pracovali společně a s jednotným záměrem jsme také vytvářeli atmosféru daných situací, tak mohla inscenace diváka zasáhnout a naplnit jej prožitkem. Domnívám se, že původním záměrem inscenátorů, tedy režiséra Michala Zetela a dramaturga Miroslava Ondry, bylo vytvořit muzikál na motivy Pucciniho opery La Bohéme, který by byl podobný muzikálu Rent. Zásadní písně z Pucciniho opery, které se vybraly, měly dostat nový, muzikálový vzhled a úpravu, o kterou se měl postarat Vojtěch Dlask a Miroslav Ondra dostal za úkol písně znovu přeložit. Recitativy se měly odstranit a tyto pasáže měly být nahrazeny improvizovanou hereckou akcí na sdělení recitativu. Tento záměr se tvůrcům povedl, avšak s menším problémem. Vojtěch Dlask sice písně upravil, ale jen pro menší orchestr, melodická linka pěveckých partů i posazení písní zůstalo stejné jako v opeře, což pro mnoho z nás nebylo jednoduché. Aby vše odpovídalo formátu muzikálového představení, tak se písně neměly zpívat operně, ale muzikálově a to bylo v takto exponovaných polohách velmi problematické. Role Mimi se mi zpívala z počátku hůř, než se mi nejen role, ale i celá inscenace usadila. Bylo to především z důvodu nervozity 110
a nejistoty. Byla jsem ale ráda, že takto pěvecky náročnou roli uzpívám, jelikož jsem operu nestudovala a pěvecké party byly mnohdy velmi vysoko posazené. S tím ale bylo těžké hnout. Zjistili jsme, že kdyby se písně posunuly i s orchestrem o něco níž, tak by vůbec nevyzněly. Puccini měl totiž písně přesně posazené do polohy, v nichž zazní daný nástroj v orchestru tak, jak si to přál. Kdyby se písně posunuly níž, tak by to bylo pro některé nástroje nízko a píseň by tak nesplnila svou zadanou funkci přenesení přesné emoce na diváka. Tudíž si Zetel přál, ať zachováme daný zápis. Pro mě to byla výzva, kterou jsem chtěla adekvátně splnit. Písně jsem si tedy musela velmi dobře nazpívat, k tomu mi pomáhal i vynikající překlad Miroslava Ondry, který jsem mohla zpěvu přizpůsobit, aby vše fungovalo správně. Pokud se mi tedy některá slova nezpívala dobře, tak mi pomohl nalézt slovo, které se místo toho nahradilo. Nově přeložené písně byly dle mého názoru zvukomalebnější a mnohem víc podporovaly mou hereckou akci a emoci než texty původně do češtiny přeložené. Jelikož jsem Pucciniho La Bohéme moc dobře znala už dřív, tak jsem tušila, co se od mé role bude očekávat a co se po ní bude chtít. Během zkoušení nám Michal Zetel pustil film La Bohéme s Annou Netrebko a Rolando Villazónem a vzal nás na La Bohéme do Státní opery v Praze, aby nám řekl, čím by si přál, ať se inspirujeme a čím naopak ne. Samotné zkoušení bylo pro mě velmi pestré, obohacující
a
nezapomenutelné.
Jelikož
byla
naše
Bohéma
založena
na improvizacích, které vznikaly na zkušebně, byla to pro mě nenahraditelná zkušenost s tímto druhem zkoušení. Podstatné bylo, že představení bylo založené na některých vzniklých improvizacích, které se zafixovaly, tudíž se mohlo velmi snadno ukázat, zda se jedná pouze o interní humor, anebo zda situace opravdu fungují, diváci se baví a improvizované pasáže tak splňují přesně záměr, jaký tvůrci zamýšleli. V postavě Mimi jsem se dlouho hledala, má totiž úplně odlišný charakter než je ten můj. Mimi je naivní, chudá dívka, která se živí vyšíváním a která nikdy nezažila hlubokou lásku k muži. Posléze se ukáže, že trpí tuberkulózou. Při vytváření postavy Mimi jsem musela z počátku hodně potlačovat svůj živelný charakter a svou osobnost a hledat možnosti, jakým způsobem se s konkrétními situacemi může taková postava vyrovnávat. Velmi jsem se prala s některými situacemi, jelikož jsem měla potřebu v nich jednat naprosto odlišně. Postupně jsem zjistila, že se musím v postavě pokusit uvolnit a nechat ji mnou prostoupit tak, abych logicky jednala v souladu s jejím charakterem. K pochopení postavy mi také pomohla skutečnost,
111
že jsem si představila jí podobného člověka ve svém životě a přemýšlela jsem, jak by se v které situaci zachoval. Abych ale postavu objevila a pochopila nejblíže, tak k tomu mi pomáhaly především improvizace řízené Michalem Zetelem. Zetel nás improvizacemi vedl k tomu, abychom si detailně prožili jednotlivé situace, abychom nalezli vztahy mezi postavami a vše, přes prostředí, zážitky a další věci, co postavy během příběhu formuje. Díky neustálým improvizacím a omíláním stejných situací jsem si postavu usazovala, naplňovala a začala ji promítat do své osobnosti. Až na jevišti se vším všudy se ale má postava stala pro mě plnohodnotnou. Nevytvářela jsem nějakou postavu Mimi, která má dané pohyby, specifická gesta a podobně, ale rozhodla jsem hledat Mimi v sobě, žít a prožít si pokaždé znovu, avšak pokaždé trošku jinak, její příběh na jevišti. Myslím si, že i z toho důvodu byla pro mě tato role tak zásadní, neboť jsem se jí nechala silně zasáhnout, naplnila mě prožitkem a ukázala mi, jak s takovýmto prožitkem pracovat. Některé herecké techniky tvrdí, že by měl mít herec odstup od své role, aby jí měl pod kontrolou, což je samozřejmě pravda a díky této roli jsem pochopila, proč někteří herci začnou mít v životě problémy například s pitím alkoholu a podobně. Umírat totiž každý den na jevišti s maximálním prožitkem je cesta do pekel. Ale mně se tato zkušenost s takovýmto herectvím velmi zalíbila, jelikož jsem si mohla prožít opět jiný život. Souhlasím každopádně s tím, že by měl být v takovémto prožívání herec opatrný. Mou postavu také formoval kostým Jany Boháčkové a scéna Davida Bensona. Kostým Mimi byl pro mě v mnoha ohledech problematický a omezující, a mohl být vymyšlen trošku jinak. V prvním dějství jsem na sobě měla šaty z ručníků a kabát z ubrousků, což mělo symbolizovat fakt, že je Mimi chudá. Na dálku ale divák stejně nepoznal, z jakého materiálu kostým je, jen na něj působil divně a záměr kostymérky stejně nepochopil. Papírový kabát, který jsem měla na sobě v prvním dějství, mě lehce svazoval. Jelikož byl vytvořený z různých barevných ubrousků, které byly poslepované velkou izolepou, tak byl nepřizpůsobivý a v písničkách šustil. Také jsem s ním měla problém v romantické scéně na konci prvního dějství, kdy nešel Rudolfovi sundat, jelikož se mi pokaždé vlasy nalepily na izolepy. Od druhého dějství až do konce jsem měla na sobě dlouhý fialový manšestrový kabát, který sice svým vzhledem vystihoval chudobu Mimi, ale byl dle mého názoru velmi neslušivý.
112
A jelikož byl velmi dlouhý, tak se v něm špatně tančil závěrečný tanec s Rudolfem, což mohlo působit velmi nemotorně. Do detailu propracovaná scéna Davida Bensona s projekcemi dle mého názoru skvěle doplňovala celek představení a jeho různorodé atmosféry. Výborně se mi v ní fungovalo, jelikož mi přesně navozovala konkrétní prostředí. Pravdou ale zůstává, že v ní bylo málo prostoru pro hromadné taneční pasáže a jelikož byla sestavena z podlouhlých dřevěných desek, tak mi několikrát do spáry mezi nimi zapadl podpatek, což mě na chvíli vyhodilo z role. Taneční choreografie, které vytvořil Michal Matěj, byly různorodé, některé byly efektní a jiné zase mohly být dle mého názoru propracovanější. Ale tanečním sdělením byly většinou přesné, tudíž se mi dobře tančily a dokázala jsem je propojit s postavou a plynule do ní přecházet. S inscenováním Bohémy se projevily i drobné nedostatky v představení. Části diváků chyběly v představení některé návaznosti. Například nepochopili, proč odchází Mimi z ničeho nic za vikomtem a pak se zase vrací za Rudolfem. Snažila jsem se na tyto pasáže zaměřit a ve svém projevu je zdůraznit, i přesto si stojím za tím, že je tato pasáž v ději vysvětlená. Pravdou ale zůstává, že mohl Michal Zetel tuto a několik dalších scén ještě rozšířit hereckou akcí, aby byl celek přesnější a všechno jasněji pochopitelnější. Domnívám se, že někteří diváci přestanou vnímat text, když se začne zpívat. Mají pocit, že se pouze opakuje to, o čem se postavy bavily v předchozí herecké akci. A to je problém i scény s vikomtem. Mimi totiž v duetu s Marcellem vypráví o tom, že ji trápí, že se s Rudolfem neustále rozchází a za vikomtem odchází, jelikož Rudolf chce, ať žije s někým, kdo jí bude schopen zaplatit léky. Když je ale divák vnímavý, tak je v ději vše řečeno. Postupem času a průběžným inscenováním se mi role usadila a začala jsem si v ní být jistější, hrála jsem si s ní a užívala jsem si ji. Myslím, že kvalita celého představení hodně vzrostla. Velmi mě v roli podporoval a držel orchestr pod vedením především Tomáše Küfhabera, ale i pod vedením Vojtěcha Dlaska. Orchestr se dokázal přesně přizpůsobit mé interpretaci písní, tudíž jsme se propojili, z čehož mám obrovský zážitek. Někteří mí spolužáci si ale ve svých rolích nebyli pořád jistí a tím pádem Bohému neměli moc rádi, což myslím bylo pouze z toho důvodu, že neměli jasně daný text, jako tomu bylo v případě dalších našich titulů. A všechno od textu až po postavu, která měla zadané pouze jasné kontury, si museli vytvářet
113
sami. Když jsme odcestovali na konci sezóny na festival do Německa, kde jsme věděli, že nám nebudou rozumět, tak řekl režisér, ať se nebojíme si s představením hrát, zapojovat základní anglická nebo německá slova k pochopení děje diváky, pouze písně ať zpíváme opravdu navážno. K našemu překvapení se i diváci na výsost bavili, očividně jsme hráli natolik jasně, aby vše pochopili. Troufám si říct, že tohle představení bylo jedním z našich nejlepších, všichni do jednoho si jej užívali, a jelikož se v tom úplně uvolnili, tak jim přicházely automaticky přirozené reakce a emoce, tudíž všichni do jednoho na závěr plakali. Domnívám se, že přesně toto inscenace potřebovala a jsem ráda, že se i mým spolužákům ukázalo, že je tato inscenace vynikající a dle mého názoru ryzí a nejčistší ze všech našich absolventských kusů. Problémem této inscenace v Divadle na Orlí je dle mého názoru to, že někteří diváci jdou vyloženě na Pucciniho anebo vyloženě na muzikál. Logicky poté odcházejí zklamaní, jelikož se jim ani jednoho v plné míře nedostaví. To bylo výhodou německého publika, které šlo na naší inscenaci s cílem pobavit se a ne s nějakým velkým očekáváním, proto to mohlo takto fungovat. Tento zážitek z Německa přispěl k tomu, že jsme se na závěrečná absolventská představení těšili. Já jsem si svůj absolventský, a zároveň derniérový, výkon velmi užila a prožila, jen jsem byla z počátku velmi nervózní, jelikož jsem byla nemocná a odpoledne před výkonem jsem byla bez hlasu. Samotnou mě překvapilo a potěšilo, jak jsem roli odzpívala, což mě přesvědčilo o dobře naučené pěvecké technice Markétou
Ungrovou.
Jen
jsem
nesouhlasila
s některými
absolventskými
a derniérovými „vtípky“, které ostatní kolegové v představení užívali. Vím, že se takové věci dělají a s jistou mírou mi to nevadí, ale i přesto jsem v tomhle mírně konzervativní a připadá mi to neprofesionální. V některých situacích to totiž absolutně zakrylo sdělení písně či akce, které bylo v danou chvíli nejpodstatnější. Bohéma 1914 – zima, jaro je dle mého názoru vydařený experiment, který splnil svůj účel a který mi dal tolik zkušeností, že na něj a na roli Mimi, kterou jsem díky němu dostala, nikdy nezapomenu.
114
Použité informační zdroje LITERATURA A PRAMENY HERMAN, Josef. „Josef a jeho úžasné děti.“ In: Divadelní noviny. Roč. 21, č. 19 (13. 11. 2012), s. 6. HERMAN, Josef. „Kluci a holky.“ In: Divadelní noviny, Roč. 21, č. 11 (29. 5. 2012), s. 7. HERMAN, Josef. „Muzikál trochu přebarvený.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 19 (15. 11. 2011), s. 7. HERMAN, Josef. „Je to ale blázinec.“ In: Divadelní noviny, Roč. 20, č. 9 (3. 5. 2011), s. 7. HERMAN, Josef. „Ryby nelze chovat v ptačí kleci.“ In: Divadelní noviny. Roč. 20, č. 3 (8. 2. 2011), s. 7. HERMAN, Josef. "Opereta: Operetní soubor NDM v letech 1999-2009". In: Almanach Národního
divadla
moravskoslezského
1919-2009.
Ostrava:
Národní
divadlo
moravskoslezské, 2009, 195 s.
OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón-- a Dionýsos: přibližování k muzikálu. 1. vyd. Brno: Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, 1996, 96 s. ISBN 80854292411. ZICHA, Ondřej. „Ondřej Zicha - Na jevišti mám rád čistou stylizaci.“ In: Národní divadlo moravskoslezské, Č. 5 (květen/červen 2011), 44 s.
INTERNETOVÉ ZDROJE JŮZOVÁ. Markéta. Koprodukce a kooperace jsou cesty ke kvalitním inscenacím rozhovor s režisérem a ředitelem Jiřím Nekvasilem. In: Harmonie: klasická hudba, jazz a world music [online]. Praha: Muzikus, 11. 7. 2011 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Koprodukce-akooperace-jsou-cestyke-kvalitnim-inscenacim-rozhovor-sreziserem-areditelem-JirimNekvasilem~11~cervenec~2011/ DRLÍK, Lukáš. Opereta Rose Marie se vrací na ostravské jeviště. In: Ostrava Blog: Internetové
noviny
[online].
6.
10.
115
2010
[cit.
2014-05-10].
Dostupné
z: http://ostravablog.cz/kultura/divadlo/opereta-rose-marie-se-vraci-na-ostravske-jeviste/ HONUS, Aleš. Ostrava ocení muzikál Sázky z lásky. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. [cit. 2014-05-26]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/clanky-z-novin/2011-2012/sazky-z-lasky1336637010.pdf HONUS, Aleš. Ostravské divadlo připravuje muzikál Mrazík. In: Novinky.cz [online]. 1. 12. 2011 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/252182-ostravskedivadlo-pripravuje-muzikal-mrazik.html JIROUŠEK, Martin. Muzikál Noc na Karlštejně teď baví diváky v Ostravě. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 21. 5.
2011
[cit.
2014-05-10].
Dostupné
z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/clanky-z-novin/2010-2011/noc-nakarlstejne-1306146602.pdf KUŠEROVÁ, Viola. Fantom Londýna míří do Ostravy. In: I-divadlo.cz [online]. Ostrava, 21.
3.
2013
[cit.
2014-06-01].
Dostupné
z: http://www.i-divadlo.cz/z-tiskovych-
zprav/fantom-londyna-miri-do-ostravy MIKULÁŠKOVÁ, Eva. Ostrava - Více operety a méně muzikálu!. In: Harmonie: klasická hudba – svět opery [online]. Praha: Muzikus, 4. 11. 2013 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-svet-opery/Ostrava-Vice-operety-a-menemuzikalu~15~listopad~2013/?&mprint%5B7403%5D=1 ORLÍKOVÁ, Renáta E. S režisérkou Gabrielou Haukvicovou-Petrákovou o premiéře muzikálu Marguerite. In: Infoportály.cz [online]. Ostrava, 23. 11. 2010 [cit. 2014-05-10]. Dostupné
z:
http://www.infoportaly.cz/ostravsko/ostrava/5567-s-reziserkou-gabrielou-
haukvicovou-petrakovou-o-premiere-muzikalu-marguerite ROHÁL, Robert. Opereta nemusí být zakonzervovaný žánr, říká Gabriela Petráková. In: Novinky.cz
[online].
Ostrava,
11.
1.
2013
[cit.
2014-05-10].
Dostupné
z: http://www.novinky.cz/vase-zpravy/moravskoslezsky-kraj/ostrava-mesto/3440-14592opereta-nemusi-byt-zakonzervovany-zanr-rika-gabriela-petrakova.html SÍČOVÁ, Eva. Ostrava byla svědkem lásky Marguerity a Armanda. In: Topzine [online]. 7. 12. 2010 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/ostrava-byla-svedkem-laskymarguerity-a-armanda
116
SLADKÝ, Vítězslav. Frimlova Rose Marie přitančí ve společnosti Indiánů do Ostravy. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 7. 10. 2010 [cit. 2014-0510]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/frimlova-rose-marie-pritanci-ve-spolecnostiindianu-dnes-do-ostravy SLADKÝ, Vítězslav. Muzikál Marguerite by se měl v Ostravě stát divadelní událostí roku. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 1. 12. 2010 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/muzikal-marguerite-by-se-mel-vostrave-stat-divadelni-udalosti-roku SLADKÝ, Vítězslav. Muzikál Mrazík zazní v Ostravě vůbec poprvé v kamenném divadle. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 5. 12. 2011 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/muzikal-mrazik-zazni-vostrave-vubec-poprve-v-kamennem-divadle SLADKÝ, Vítězslav. NDM pokračuje v odvážné dramaturgii. Nabídne i řadu skvělých muzikálů. In: Musical-opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta. [online]. 5. 3. 2014 [cit. 2014-06-02]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/ndm-pokracuje-v-odvaznedramaturgii-nabidne-i-pet-slibnych-muzikalu SLADKÝ, Vítězslav. Novým hudebním ředitelem ostravské operety se stal Jakub Žídek. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 17. 10. 2011 [cit. 2014-0510]. Dostupné
z:
http://www.musical-opereta.cz/novym-hudebnim-reditelem-ostravske-
operety-se-stal-jakub-zidek SLADKÝ, Vítězslav. Ostravské divadlo má nového ředitele a hledá šéfa operety. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 24. 11. 2009 [cit. 201405-10]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/ostravske-divadlo-ma-noveho-reditele-ahleda-sefa-operety SLADKÝ, Vítězslav. V Ostravě zazní v české premiéře muzikál Sázky z lásky. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 9. 5. 2012 [cit. 2014-06-03]. Dostupné
z:
http://www.musical-opereta.cz/v-ostrave-zazni-v-ceske-premiere-muzikal-
sazky-z-lasky SLAVIČÍNSKÝ, Jiří. Vedení ostravského divadla se ujal Jiří Nekvasil. In: Český rozhlas [online].
4.
1.
2010
[cit.
2014-05-10].
Dostupné
z: http://www.rozhlas.cz/zpravy/divadlo/_zprava/vedeni-ostravskeho-divadla-se-ujal-jirinekvasil--677644
117
TOMÍČEK, Jiří. Noc na Karlštejně v Ostravě. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 12. 5. 2011 [cit. 2014-05-10]. Dostupné
z:
http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/clanky-z-novin/2010-
2011/noc-na-karlstejne-1305280143.pdf UHLÁŘ, Břetislav. Jiří Nekvasil: Divadlo se nedá řídit pouze od stolu. In: Moravskoslezský deník.cz
[online].
Ostrava,
10.
1.
2010
[cit.
2014-05-10].
Dostupné
z:
http://moravskoslezsky.denik.cz/kultura_region/jiri-nekvasil-divadlo-se-neda-riditpouze20100110.html UHLÁŘ, Břetislav. Nesmrtelný Mrazík poprvé v kamenném divadle. In: Moravskoslezský deník.cz
[online].
Ostrava,
3.
12.
2011
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
z:
http://moravskoslezsky.denik.cz/kultura_region/nesmrtelny-mrazik-v-divadle-20111203.html UHLÁŘ, Břetislav. Rose Marie přišla v novém.In: Moravskoslezský deník.cz [online]. Ostrava,
11.
10.
2010
[cit.
2014-06-01].
Dostupné
z: http://moravskoslezsky.denik.cz/kultura_region/rose-marie-prisla-vnovem20101011.html?diskuse=1 VALÁŠEK, Aleš. Alain Boublil v Ostravě navštívil worshopy muzikálu Marguerite. In: Musical - opereta: Stránky s tématem muzikál a opereta [online]. 30. 7. 2010 [cit. 2014-0510]. Dostupné z: http://www.musical-opereta.cz/alain-boublil-v-ostrave-navstivil-worshopymuzikalu-marguerite VZOREK. Tomáš. Nekvasil: Kvalita a atraktivita přiláká diváky do ostravského Národního divadla. In: Česká televize: Kultura ČT 24 [online]. 17. 1. 2010. [cit. 2014-05-08]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/77983-nekvasil-kvalita-a-atraktivita-prilakadivaky-do-ostravskeho-narodniho-divadla/ Fantom Londýna v divadle J. Myrona. První zprávy.cz [online]. Ostrava, 9. 5. 2013 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://www.havirovskenovinky.cz/zpravy/zpravy/ostrava-fantomlondyna-v-divadle-j-myrona/ Gabriela Petráková: "Snažíme se uvádět skutečně vyvážený repertoár, vše od My Fair Lady až po 21. století". In: Stardust Melodies: Historie americké populární písně [online]. 26. 11. 2012 [cit. 2014-05-10]. Dostupné z: http://stardust-melodies.blogspot.cz/2012/11/gabrielapetrakova-snazime-se-uvadet_26.html
118
Historie. Hudební
divadlo
Karlín [online].
2014
[cit.
Dostupné
2014-06-01].
z: http://www.hdk.cz/o-divadle/historie/ Historie - opereta / muzikál. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního
města
Ostrava [online].
2010-2014
[cit.
Dostupné
2014-05-10].
z: http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/stranka/49-historie-opereta-muzikal.html Muzikál. In:
Český-jazky.cz [online].
24.
1.
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
2012
z: http://www.cesky-jazyk.cz/slovnicek-pojmu/muzikal/ Opereta. In:
Český-jazyk.cz [online].
9.
12.
2010
z: http://www.cesky-jazyk.cz/slovnicek-pojmu/opereta/ PARDON MY ENGLISH. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního
města
Ostrava [online].
[cit.
Dostupné
2014-05-27].
z: http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/230-pardon-my-english/ POLSKÁ statutárního
KREV. In:
Národní
města
divadlo
moravskoslezské:
Ostrava [online].
[cit.
Příspěvková
2014-05-27].
organizace Dostupné
z: http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/321-polska-krev/ Polská krev. In: Wikipedie [online]. 3. 2. 2014 [cit. 2014-06-02]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Polsk%C3%A1_krev Pro studenty. Divadlo J. K. Tyla v Plzni [online]. 2014 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://www.djkt-plzen.cz/cz/zvyhodnene-vstupne/ Předplatné na sezónu 2014/2015. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města Ostrava [online]. 2010-2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/stranka/196-predplatne-2014-2015.html Předplatné/ Všeobecné informace. Městské divadlo Brno [online]. 2014 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://www.mdb.cz/vseobecne-informace-179/ Ročenka 2012/2013. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního
města
Ostrava [online].
2010-2014
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/divadelni-archiv/rocenky/2012-2013/rocenkandm-2012-2013-1377771815.pdf
119
z:
Ročenka 2011/2012. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního
města
Ostrava [online].
2010-2014
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
z: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/loga-a-jine/rocenka-2011-20121343202872.pdf Ročenka 2010/2011. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního
města
Ostrava [online].
2010-2014
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
z:
http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clanky/loga-a-jine/rocenka2010-20111314172053.pdf Slevy a bonusy. In: Národní divadlo moravskoslezské: Příspěvková organizace statutárního města
Ostrava [online].
2010-2014
[cit.
2014-05-11].
Dostupné
z: http://www.ndm.cz/cz/stranka/59-slevy-a-bonusy.html V Ostravě chystají českou premiéru muzikálu Sázky z lásky. In: Týden.cz [online]. 5. 5. 2012 [cit. 2014-05-26]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/hudba/v-ostrave-chystajiceskou-premieru-muzikalu-sazky-z-lasky_233546.html#.U4MVWnJ_uSo Zvýhodněné vstupné. Divadlo J. K. Tyla v Plzni [online]. 2014 [cit. 2014-06-01]. Dostupné z: http://www.djkt-plzen.cz/cz/zvyhodnene-vstupne/
DIVADELNÍ PŘEDSTAVENÍ A ROZHOVORY CABAN, Šimon. Pardon my english. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2011. CABAN, Šimon. Sázky z lásky. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2012. DAVID, Ondřej. Mrazík. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2011. KEPRTOVÁ, Linda. Rose Marie. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2010. OLŠOVSKÝ, Lumír. Čardášová princezna. Videozáznam druhé premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2013. OLŠOVSKÝ, Lumír. Divotvorný hrnec. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2011. 120
OLŠOVSKÝ, Lumír. Fantom Londýna. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2013. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2012. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava. 10. 5. 2014. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Marguerite. Videozáznam reprízy ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2010. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Noc na Karlštejně. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2011. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Noc na Karlštejně. Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava. 4. 5. 2014. PETRÁKOVÁ, Gabriela. Polská krev. Videozáznam premiéry ze soukromého archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě z roku 2012. Osobní rozhovor s Patrickem Fridrichovským, dramaturgem, scénaristou a člen odborné komise poroty Cen Thálie, Ostrava, 10. 3. 2014. Osobní rozhovor s Josefem Hermanem, teatrologem, divadelním a hudebním kritikem, Praha, 29. 4. 2014. Osobní rozhovor s Gabrielou Petrákovou, režisérkou, dramaturgyní a uměleckou šéfkou souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského, Ostrava, 1. 5. 2014. Osobní rozhovor s Michaelem Prostějovským, textařem, libretistou, rozhlasovým novinářem a producentem, Praha, 25. 2. 2014. FRIDRICHOVSKÝ, Patrick. Jak vnímáte fakt, že činoherní soubor dělá pravidelně jednou za sezónu jeden muzikál? [online]. 1. červen 2014 08:57; [cit. 2014-8-5]. Osobní emailová komunikace.
121
GAZDÍK, Petr. Rozdíl mezi operetním a muzikálovým zpěvem [online]. 20. duben 2014 13:45;[cit. 2014-8-5]. Osobní emailová komunikace.
122
Seznam příloh Příloha č. 1: Členové souboru opereta/muzikál v letech 2010/2013 Příloha č. 2: Ukázky křestních listů posledních premiér ve sledovaném období Příloha č. 3: Vzhled plakátů Příloha č. 4: Akce divadla v letech 2010 -2013
123
Příloha č. 1: Členové a vedení souboru opereta/muzikál v letech 2010/2013 Zdroj: webové stránky Národního divadla moravskoslezského (výřez obrazovky ze dne 29. 4. 2014) http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/
1z2
2z2
Příloha č. 2: Ukázky křestních listů posledních premiér ve sledovaném období 1. Sázky z lásky (Guys & Dolls) (premiéra 10. 5. 2012) Zdroj: webové stránky Národního divadla moravskoslezského (výřez obrazovky ze dne 3. 6. 2014) http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/322-sazky-z-lasky-guys-dolls/
1z6
2. Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť (4. 10. 2012) Zdroj: webové stránky Národního divadla moravskoslezského (výřez obrazovky ze dne 3. 6. 2014) http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/397-josef-a-jeho-uzasny-pestrobarevny-plast/
2z6
3z6
3. Čardášová princezna (premiéra 17. 1. 2013) Zdroj: webové stránky Národního divadla moravskoslezského (výřez obrazovky ze dne 3. 6. 2014) http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/398-cardasova-princezna/
4z6
4. Fantom Londýna (první provedení! 16. 5. 2013) Zdroj: webové stránky Národního divadla moravskoslezského (výřez obrazovky ze dne 3. 6. 2014) http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/399-fantom-londyna/
5z6
6z6
Příloha č. 3 : Vzhled plakátů Vzhled plakátu před rokem 2010:
(zdroj: http://www.musical-opereta.cz/images/413.jpg) (zdroj: http://www.musical-opereta.cz/images/664.jpg)
Vzhled plakátu momentálně:
(zdroj: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clank (zdroj: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clank y/letaky-plakaty/2013-2014/noc-na-karlstejney/letaky-plakaty/2012-2013/fantom-1367581901.jpg) 1393900594.jpg)
1z2
Vzhled plakátů ohraničených licenční smlouvou:
(zdroj: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clank (zdroj: http://www.ndm.cz/userfiles/archiv_priloh/clank y/letaky-plakaty/2013-2014/evita-1392798300.jpg) y/letaky-plakaty/2013-2014/josef-1393896549.jpg)
2z2
Příloha č. 4: Akce divadla v letech 2010 -2013 Randes-vous s operetou (27. 12. 2010) Novoroční operetní koncert (19. 1. 2011) Slavnostní večer s operetou/muzikálem (22. 3. 2011) Stříbrné hity operety (12. 4. 2011) Večer s operetou/muzikálem (3.5.2011) Dostaveníčko s operetou – Smějeme se Josefem Kobrem (20. 9. 2011) Lovestory v operetě (20. 10. 2011) Advent v operetě (11. 12. 2011) Cestománie s operetou/muzikálem (24. 3. 2012) Dámská volenka (29. 4. 2012) Jarní kytice operetních a muzikálových melodií (20. 5. 2012) Benefiční koncert v operetě (15. 6. 2012) Zpíváme si s operetou (23. 2. 2013) Operetně-muzikálové klání (16.3.2013)
1z1
