Mussolini s mythe, Hitlers clean ideaal of Sartres verzetsdekmantel?

2007 – 2008

De klassieke oudheid:

Mussolini’s mythe, Hitlers ‘clean’ ideaal of Sartres verzetsdekmantel? Cultureel en ideologisch gebruik van de klassieke traditie tussen 1920-1945 in fascistisch Italië, naziDuitsland en in La France Occupée.

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot het behalen van de graad ‘Master in de Taal- en Letterkunde: Latijn & Grieks’

Ghyselinck Zoë

Promotor: Prof. Dr. Freddy Decreus

1

INHOUDSOPGAVE Dankwoord …………………………………………………………………………...……. 5

0. Algemene Inleiding en Methodologie …………………….…………………...…….…... 6 0.1. Overzicht van de hoofdstukken ……………………………………………………….…. 6 0.2. Receptietheorie ..………………….…………………………………………………..… 12 0.3. Ideologie en de mythe ………………………………………………….………….....… 17 1. Cultuurpolitiek en theatraal karakter van fascisme en nazisme ……………….……. 22 1.0. Inleiding ………………………………………………………………………...……… 22 1.1. Historische situering …………………………………………………………………… 24 1.2. Cultuurpolitiek …………………………………………………………….…………… 28 1.3. Oorsprong en context ………………………………………………….………...…..…. 32 1.4. Politieke religie ………………………………………………………………………… 36 1.4.1. Militaire karakter: martelaren ……………………………………...…………... 41 1.4.2. Theatraliteit …………………………………………………………………...… 43 1.5. De klassieke erfenis als deel van de fascistische identiteit …………………….………. 46 1.5.1. Mythe van Rome: de romanità …………….……………….…………………… 47 1.5.2. Romanità: mythen, symbolen en riten …………………………………...……… 51 1.5.3. Tegen de achtergrond van Rome: La Terza Roma ………………...…………… 55 1.6. Classicistische architectuur in nazi-Duitsland ……………………………….………… 58 1.7. Theater als cultureel expressiemedium van een politieke ideologie? …….…………..... 65 1.7.1. Italiaans ‘fascistisch’ theater of theatrale opvoering van fascisme …………… 65 1.7.2. De rol van theater an sich in fascistisch Italië ……………………...…………... 67 1.7.2.1. Fascistische ‘vorm’ van theater …………………………………...……. 70 1.7.2.2. 18 BL en de Thespische karren: The medium is the message ……..…… 72 1.7.2.3. Klassiek theater tijdens de fascistische ventennio: revival of flop? ….… 74 1.7.3. Duitsland en ‘fascistisch’ theater: Thingspiele …………………………...……. 75 1.7.3.1. Nationaalsocialistische staatsorganisatie in theater ………..………...… 76 1.7.3.2. Thingspiele of nazitheater ……………………………….…………...… 79 1.7.3.3. Klassiek theater onder de nazi’s: propaganda of kritiek? ……………… 82 1.8. Besluit …………………………………………………………………………...……... 84

2

2. Le théâtre à Paris sous l’Occupation allemande ……………………………………… 87 2.0. Inleiding …………………………………………………………………………...…… 87 2.1. Historische situering …………………………………………………………………… 90 2.1.1. Frankrijk en de Duitse opmars in 1940 ………………………………………… 90 2.1.2. Vichy en het voordeel van de wapenstilstand ……………………...…………… 91 2.1.4. Vichy, een fascistisch regime? …………………………………………….……. 96 2.1.5. Vichy, een cultuurpolitiek à la fasciste ? ……………………………………… 100 2.2. Culturele situering: Paris sous l’Occupation …………………………………..……… 105 2.2.1 Een relatieve vrijheid: twee gezagvoerders …………………………….……… 106 2.2.2. Le théâtre français sous l’Occupation …………………………….…………... 108 2.2.3. Staatsinterventie: een relatieve vrijheid of Duitse almacht? ……………..…… 113 2.2.3.1. Duitse culturele politiek ……………………………………...…..…… 113 2.2.3.2. Vichyaanse culturele organisatie ………………………….………...… 118 2.2.4. Beperking van de relatieve vrijheid ………………………………..………….. 121 2.2.4.1. Censuur en uitsluiting ………...…………………………...…..……… 121 2.3. Jean-Paul Sartre en zijn imago als verzetsheld …………………………………..…… 126 2.3.1. De ontplooiing van Sartres imago als held …………………...………..……… 128 2.3.2. Filosofisch existentialisme: pour-soi et en-soi ………………...……………… 131 2.3.3. Sartres pogingen tot verzet …………………………………….……………… 135 2.4. Besluit ………………………………………………………………………………… 141

3. Les Mouches, une pièce de résistance? ………………………………………….…… 143 3.0. Inleiding …………………………………………………………………….………… 143 3.1. Onderzoekmethode: receptie en ideologie …………………………….……………… 144 3.2. Sartres dramatische esthetiek ……………………………………….………………… 147 3.2.1. De afwezigheid van een dramatische theorie …………………………………. 148 3.2.2. Het belang van het publiek in Sartres theater ………………………….……… 151 3.3. Het verzetsaandeel in Les Mouches, een twijfelgeval …………………….………….. 154 3.3.1. Dullin en de censuur …………………………………………...……………… 154 3.4. Intenties van Sartre: filosofisch of politiek stuk? …………………………..…………. 158 3.4.1. Intenties van Sartre tijdens de bezetting …………………………….………… 159 3.4.2. Intenties van Sartre na Wereldoorlog II ………………...…………..………… 161 3.5. Les Mouches. Een nieuwe versie van de klassieke mythe ……………………….…… 164 3

3.5.1. Plotrésumé van Les Mouches …………………………………………..……… 165 3.5.2. De klassieken in het Franse theater…………………………………………..... 167 3.5.3. Sartre en de klassieke mythe …………………………………..………………. 171 3.5.3.1. Waarom de klassieke mythe? ………………………….……………… 171 3.5.3.2. De klassieke mythe: niet louter een dekmantel voor de censuur? ….… 174 3.5.4. Transformaties ………………………………………………………………… 175 3.5.4.1. Een klassieke of existentialistische Orestes? …………………….…… 176 3.5.4.2. Jupiter, dieu des mouches et de la mort ................................................. 179 3.5.4.3. Het vertrek van een eenzame held …….………………...…………….. 180 3.5.5. Les Mouches en de rol van Gerhard Heller …………………………………… 184 3.6. Receptie van Les Mouches …………………………………………………………… 189 3.6.1. Het publiek van Les Mouches …………………………………………….…… 190 3.6.2. Receptie ………………………………………………………………...……… 190 3.6.2.1. De Franse pers in Parijs ………………………………………….…… 190 3.6.2.2. Reactie van de Pariser Zeitung en Les Lettres françaises ………..…… 196 3.6.2.3. De receptie van de stille massa ……………………………..………… 199 3.6.3. Une pièce de résistance of niet? …………………………………….………… 201 3.7. Besluit ………………………………………………………………………………… 204

Slotbeschouwing …………..…………..……………………………………………..…… 206

Bibliografie ………………………………………...…………………………...………… 208

4

Dankwoord

In de eerste plaats wil ik mijn promotor Prof. Dr. Freddy Decreus heel erg bedanken voor zijn voortdurende steun en enthousiasme. Niet alleen tijdens het schrijven van deze masterscriptie, maar ook vorig jaar voor mijn bachelortaak is zijn stimulans steeds belangrijk geweest voor mij. Zeer veel dank gaat ook uit naar Dr. Jan Nelis voor zijn grote hulp, interesse en voor zijn lyrische buien. Dankzij hem heb ik enorm veel bijgeleerd over fascisme en over ‘scripties schrijven’. Verder wil ik ook een woord van dank richten tot Nathalie Stevens, die me geholpen heeft Sartres filosofie te doorworstelen en tot Prof. Dr. Wim Verbaal. De interessante gesprekken met hem en zijn kritische blik hebben me een heel eind verder geholpen dan vorig jaar. Ook Chrisje, Wilfried en al het personeel van de verschillende bibliotheken waar ik geregeld over de vloer kwam, ben ik veel dank verschuldigd. Niek ‘van Lien’ wil ik bedanken voor het leeswerk.

Natuurlijk wil ik ook mijn grootste supporter Bram en mijn lieve mama en papa bedanken voor hun steun. Jullie hebben gedurende deze vier (soms moeilijke) jaren steeds in mij geloofd. Bram, mijn trouwe lezer, jou bedank ik speciaal voor je onverminderd enthousiasme. Mama en papa, jullie verdienen veel dank omdat jullie me de kans gegeven hebben om te studeren. Ook Olivier verdient hier een plaatsje: bedankt voor je trotse bewondering, broer. Tante Yvette wil ik niet vergeten in dit dankwoordje. Je jarenlange stimulans en belangstelling zijn voor mij zeer belangrijk geweest. Jammer dat je deze scriptie niet meer zal kunnen lezen. Je zou trots geweest zijn.

5

0. Algemene Inleiding en Methodologie De intentie van deze scriptie is om te onderzoeken welke invloed de klassieke traditie van het antieke Rome en Griekenland uitgeoefend heeft op enkele westerse culturen en maatschappijen op een bepaald moment in de geschiedenis. Eeuwenlang hebben klassieke teksten en relicten immers deel uitgemaakt van de sociale, ideologische en politieke aspecten van diverse samenlevingen. De cultureel-politieke erfenis van de antieke oudheid heeft vanaf de renaissance tot de twintigste eeuw een voorname rol gespeeld in de opvoeding van elites en in de ontwikkeling van wetenschappelijke disciplines1. Classici zijn er zich steeds van bewust geweest dat de klassieke oudheid een belangrijk fundament vormt voor verschillende denkrichtingen en voor westerse kunststromingen en beschavingen. Centraal in deze verhandeling staat de wijze waarop een drietal specifieke maatschappijen in het begin van de twintigste eeuw (circa. 1920-1945) de klassieke erfenis in hun politieke, culturele en ideologische leven hebben gerecipieerd. Concreet onderzoek ik de visie van fascistisch Italië, nazi-Duitsland en van La France Occupée op de antieke oudheid: op welke wijze hebben zij gebruik gemaakt van deze erfenis en hoe kwam dit tot expressie in hun samenlevingen. Hoe ben ik er nu toe gekomen deze drie verschillende maatschappijen en hun relatie met de klassieke traditie te onderzoeken? In navolging van mijn bachelorscriptie waarin ik de aanwezigheid van de klassieke mythe in het theaterstuk Les Mouches van Jean-Paul Sartre (1905-1980) belicht heb, ben ik dieper beginnen graven naar de waarde van dit stuk in zijn maatschappelijke context. Dit stuk dat tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk opgevoerd werd, zou een verzetsboodschap uitgedragen hebben. Sartre reageerde hiermee wellicht tegen het Vichyregime en tegen de aanwezigheid van de Duitse nazi’s in Frankrijk. Ik kon Sartres keuze voor de klassieken en zijn verzetsdaad slechts volledig belichten als ik ook deze beide vormen van ‘fascisme’ beter zou leren kennen. Mijn hoofdbekommernis bleef uiteraard de zoektocht naar de aanwezigheid van de klassieke erfenis. Het bestuderen van nazisme bracht me in contact met het fascisme in Italië. Door het nazisme en fascisme van binnenuit te gaan behandelen, d.w.z. door te analyseren op welke wijze beide regimes zichzelf zagen, werd opgemerkt dat beiden een bepaalde visie op de klassieke oudheid hadden en deze ook

1

Haynes, K., Text, Theory, and Reception, in: Martindale, C.-Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of Reception. Singapore 2006.

6

integraal gebruikten in hun politiek. Het Vichyregime vormt echter een geval apart, waarin de klassieke traditie absoluut geen fundamentele rol speelt. Op die manier botste ik op een heel interessant fenomeen: in drie aangrenzende landen in éénzelfde historische periode kan een opmerkelijke belangstelling voor het (ideologische) gebruik van de klassieke oudheid geattesteerd worden. In Italië en Duitsland bleken de klassieken het fascisme en nazisme van dienst te zijn, terwijl in Frankrijk diezelfde erfenis een verzetsmedium werd om te reageren tegen dergelijke regimes. In welke maatschappelijke sectoren de receptie van deze traditie opdook, zal ik nog concreter voorstellen. Eerst volgt een overzicht van de organisatie van de verschillende hoofdstukken. 0.1. Overzicht van de hoofdstukken In het eerste hoofdstuk zal ik aantonen dat de fascistische regimes in Italië en Duitsland hun macht en autoriteit grotendeels baseerden op een mythencomplex waarin hun ideologische ideeën aan de bevolking werden overgebracht. De terugkeer naar de klassieke oudheid vormde een onderdeel van de legitimatie van die macht in het grotere complex van de ‘fascistische mythe’. Ik reik een globaal beeld aan van beide regimes. Ik ben er immers van overtuigd dat ik niet over de receptie van de klassieken in fascisme kan spreken als ik het fenomeen ‘fascisme’ zelf niet eens beschreven heb. De laatste decennia heeft er zich een verschuiving voorgedaan in het onderzoek naar fascisme en nationaalsocialisme. Meer dan vroeger worden nu de redenen onderzocht voor de grote aantrekkingskracht die vormen van fascisme in de twintigste eeuw op verschillende maatschappijen hebben uitgeoefend. Hierbij wordt de wijze belicht waarop fascisme zichzelf zag en zijn identiteit presenteerde. Volgens deze nieuwe methode in het onderzoek blijkt dat culturele expressievormen een belangrijke plaats innemen in de uitdrukking van deze identiteit. In deze recente culturalistische studie – of ook inner approachmethode genoemd van fascisme en nationaalsocialisme wordt cultuur in deze regimes niet in eerste instantie beschouwd als een (propaganda)middel, maar als inherent deel van het discours en van de werkelijkheid van fascisme zelf. Kortom, cultuur, als deel van de ideologie, vormt de uitdrukking van het verhaal van fascisme, en meerbepaald van de fascistische mythe. Het fascisme kan niet louter als een politieke religie of als een cultuurvorm benaderd worden. Het was als het ware een nieuwe ‘way-of-living’, een habitus, waarin de dagelijkse werkelijkheid ondergedompeld werd. Fascisme als totalitair regime streefde niet alleen de nieuwe ideale natie, maar ook de ideale man en de ideale kunst na. Fascisme kan zodoende

7

omschreven worden als een bewustzijn, als een denk- en levenswijze waarin ideologie, politiek en religie via culturele expressie vorm kregen. Deze inner approachmethode werd voor het eerst gehanteerd door Renzo De Felice in zijn biografie van Benito Mussolini2, maar werd vooral op originele wijze benaderd door Emilio Gentile (1990, 1996 & 2007). Hij verdedigde dat het belangrijkste aspect van deze culturalistische zelfrepresentatie van fascisme het religieuze karakter van de politiek of de ‘politieke religie’ was. Het onderzoek van Gentile3 en dat van Simonetta Falasca-Zamponi (1997), die in zijn spoor verder werkt, vormen belangrijke bronnen voor de denkrichting in dit hoofdstuk. Het onderzoek van Günter Berghaus (1996), die net als Falasca-Zamponi de nadruk legt op het theatrale karakter van fascisme, zal tevens een belangrijke rol spelen in deze bespreking. Aangezien ik me hier voornamelijk richt op een analyse van het Italiaanse fascisme, vermeld ik in de marge als belangrijke specialist voor het nationaalsocialisme George L. Mosse (1975 & 1989). Hij heeft zowel onderzoek verricht naar de oorsprong van de massabewegingen in Duitsland als naar de religieuze aspecten in de nationaalsocialistische politiek. Het ideaalbeeld van de klassieke oudheid was in deze maatschappijen aanwezig in uiterlijke verschijningsvormen

als

tentoonstellingen,

feestdagen,

en

architectuur.

Dergelijke

expressievormen representeerden het aangezicht van de mythe van de ‘Romeinsheid’ van fascisme en maakten de ideologische inhoud ervan aanschouwelijker. Het belangrijkste recente onderzoek naar de omgang van het Italiaanse fascisme met de klassieke oudheid is door Jan Nelis (2005, 2006a, 2006b 2007a & 2007b) gevoerd4. Hij onderzoekt, op basis van de culturalistische inner approachaanpak, de houding van fascisme tegenover de klassieke oudheid: de ‘Romeinsheid’ of de zogenaamde romanità. Dit is de constructie van de eigen fascistische geschiedenis – een afstammingsverhaal - die gebaseerd was op de erfenis van het roemrijke antieke Rome. Het verwantschap tussen Italië en het antieke Rome was door de geografische ligging en door de vele archeologische relicten niet 2

Cf. Nelis, J., Italian Fascism and Culture: Some Notes on Investigation, HAOL 9 (2006b), 141. De Felice merkte op dat er in het fascistische Italië onder Mussolini een bepaalde consensus onder de bevolking bestond. De laatste decennia wordt in het onderzoek naar fascisme de nadruk gelegd op de rol van cultuur en spektakel die de fascistische identiteit moesten representeren. Volgens De Felice bleek deze culturele expressie een belangrijke factor in de creatie van de populaire ‘goedkeuring’. 3 Voor de concrete gegevens van alle basisstudies verwijs ik naar de bibliografische gegevens achteraan deze scriptie. 4 In mei 2006 is een doctoraatsverhandeling door Jan Nelis verdedigd aan de Universiteit Gent, vakgroep Latijn en Grieks met de titel: ‘De ideologie van de romanità in het Italiaanse fascisme, bouwsteen in de creatie van de romano-fascistische identiteit. De klassieke discipline en Mussolini: wetenschap of culto della romanità?’.

8

zuiver ‘geconstrueerd’. Toch gaat het hier hoofdzakelijk om een uitgevonden mythe op basis van selectieve elementen uit dat verleden. Naast zijn werk en dat van Marla Stone (1999 & 1993), is ook op dit vlak het onderzoek van Falasca-Zamponi en Gentile (cf. supra) onmisbaar. Het wetenschappelijk onderzoek heeft zich tot nu toe echter slechts zelden gericht op het voortleven van de antieke oudheid in het theater ten tijde van fascisme in Italië en Duitsland. Ik heb er dan ook voor geopteerd een blik te werpen op het theater tijdens het fascistische bewind in beide landen. Ik zal een algemeen beeld van het theater ten tijde van het fascisme schetsen en onderzoeken welke waarde dit medium droeg als propagandamiddel of als expressiemedium van de fascistische mythe.

In het tweede hoofdstuk bespreek ik de culturele situatie in het door de Duitse nazi’s bezette Frankrijk in de periode tussen 1940-1944. Het onderzoek naar de heerschappij van de bezetter en van het Vichyregime in Frankrijk wordt niet op dezelfde wijze – namelijk niet met de culturalistische methode - gevoerd als het onderzoek naar het Italiaanse en Duitse fascisme. In dit hoofdstuk wil ik deze breuk dan ook min of meer nuanceren. Ik wil immers aantonen dat de ‘cultuurpolitieke’ organisatie van beide dominerende instanties op het grondgebied via deze culturalistische benadering vergelijkbaar is met die van het fascisme en nationaalsocialisme in Duitsland zelf. De culturalistische methode verduidelijkt de wijze waarop de Duitse bezetter en het Vichyregime hun politieke en culturele identiteit tot expressie brachten voor de bezette Franse bevolking. Ik baseer mij op de meest recente historische, culturele en sociologische secundaire bronnen. De meeste primaire sociologische en culturele bronnen uit deze periode (geschreven pers, literatuur, dagboeken, toneelstukken, ...) blijken niet alleen dikwijls subjectief, maar ook en vooral gecensureerd te zijn. Andere bronnen, zoals archieven van de Duitse bezetter, zijn in sommige gevallen vernietigd5. Ook verscheidene naoorlogse secundaire bronnen geven dikwijls een zwart-wit en subjectief beeld van deze periode. Hoe verder een bron van de oorlog verwijderd is, hoe objectiever zij zich kan opstellen. De beelden die zij van deze periode biedt, zullen echter ook steeds vager worden.

5

De archieven van de Duitse instelling Propaganda Staffel werden na de oorlog vernietigd (cf. infra). Cf. Marsh, P., Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande, RHT 3 (1981), 199 & 273; Dussane, B., Notes de théâtre: 1940-1950. Paris 1951, 32.

9

Belangrijk onderzoek naar de historische achtergrond van deze periode is gevoerd door Robert O. Paxton (1973) en recenter door Stéphanie Corcy (2005)6. Hoewel de studie van Henri Michel (1978) verouderd is, geeft zijn onderzoek nog blijk van een aantal historisch belangrijke benaderingen. Paxton en Corcy geven in hun werk een overzicht van de gevolgen van de oorlog en van de bezetting voor de Franse bevolking. Het werk van Philippe Burrin (1995) behandelt concreet de reactie van verschillende Franse sociaal-maatschappelijke bevolkingsgroepen op het Vichyregime en op de aanwezigheid van de Duitse bezetter. Corcy heeft zich, zoals Serge Added (1990 & 1992), ook gebogen over de culturele organisatie en de doelstellingen van de bezetter en van het Vichyregime tijdens de bezetting in Frankrijk. Gedetailleerde studies van de werkwijze van de censuur zowel in de geschreven pers als in theater, worden aangereikt door Patrick Marsh (1981) en recenter door Denis Peschanski (1990). Zowel Henry Rousso (1990) als Jean-Pierre Rioux (1990 & 2005) belichten verscheidene aspecten van de culturele expressie onder de Duitse bezetting en onder de regering van Pétain. In navolging van een culturalistische focus en omwille van de dominantie van de Duitsers, is dit hoofdstuk voornamelijk opgebouwd vanuit de Duitse invalshoek. Het Vichyregime dat steeds de secundaire machtspositie moest bekleden, komt in mindere mate aan bod. Toch bekijk ik ook één concreet geval van de ‘andere’ Franse ‘verzets’zijde: ik bespreek namelijk de wijze waarop een Frans intellectueel, de schrijver-filosoof Jean-Paul Sartre (1905-1980), de Duitse bezetting ‘onthaald’ heeft. Ik plaats ‘verzet’ voorlopig expliciet tussen haakjes, aangezien hij er een vrij dubieuze houding ten aanzien van het verzet op nahield. Deze intellectueel verkreeg na de oorlog het imago van verzetsheld, hoewel hij amper verzetsdaden op zijn palmares heeft staan. Toch zijn er een aantal aspecten die in zekere zin wel als verzetspogingen kunnen beschouwd worden. Één daarvan is mogelijks Sartres toneelstuk Les Mouches (1943). Het overzicht van de cultureel-politieke organisatie van de Duitse bezetter in het tweede hoofdstuk is noodzakelijk om een prangende vraag over dit stuk te proberen te beantwoorden: wat was de precieze relatie tussen de dominante cultuurpolitiek van de Duitse bezetter, dit (verzet?)stuk, en zijn auteur Sartre. Ik zal met andere woorden onderzoeken of Les Mouches wel degelijk als volwaardige verzetsdaad kan aanzien worden. Dit is echter stof voor het derde hoofdstuk. Eerst is het noodzakelijk om aan het einde van dit hoofdstuk Sartre en zijn globale houding tijdens de bezetting te analyseren. 6

Opnieuw verwijs ik voor de volledige bibliografische gegevens van deze basiswerken naar mijn bibliografie achteraan deze scriptie.

10

Er is de laatste jaren veel onderzoek gebeurd naar Sartres houding vóór en tijdens de oorlog en naar zijn ‘verzetsdaden’. De studies van Ingrid Galster (2000, 2001b, 2001c & 2004) en van Michel Winock (2005) reiken de meest recente benaderingen aan in de controverse rond Sartres verzetsimago. Zij bewijzen ondermeer dat de ommekeer in de houding van deze nietgeëngageerde schrijver tijdens de bezetting heeft plaatsgevonden. Zodoende onderzoeken ze welke motieven deze ontwikkeling in gang gezet hebben en welke de gevolgen ervan waren. Ook de recente studie van Bernard-Henri Lévy (2000) zorgt samen met onder andere Sartres biografieën van Annie Cohen-Solal (2005), van John Gerassi (1989) en van Gilbert Joseph (1991) voor andere invalshoeken die kunnen vergeleken worden met de eerstgenoemde bronnen.

In het derde hoofdstuk bespreek ik het theaterstuk Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre. Na het algemene overzicht van de vier bezettingsjaren en na de bespreking van de functie van cultuur en theater in deze periode, is het opportuun om de rol die Les Mouches gespeeld heeft in deze situatie te bespreken. In dit theaterstuk, dat op formeel vlak een herwerking is van een klassieke mythe, zou een verborgen verzetsboodschap aan de Franse bevolking gestoken hebben. Het stuk vertelt het mythische verhaal van Orestes, de zoon van de vermoorde koning Agamemnoon, die na jaren terugkeert naar zijn geboortestad. Hij vermoordt er zijn moeder Klytaimnestra en haar nieuwe echtgenoot Aigisthos, die de dood van zijn vader op hun geweten hebben. Mijn bespreking vertrekt vanuit de vraag of Sartre dit klassieke thema als dekmantel gebruikte om een clandestiene mededeling aan zijn tijdgenoten over te brengen. Indien dit het geval is, kan men zich vervolgens afvragen hoe het stuk dan toch door de strenge censuur geraakt is. Mijn onderzoek zal zich richten naar de ideologische boodschap die al dan niet in dit theaterstuk terug te vinden is en naar rol die de klassieke erfenis hierin gespeeld heeft. Ik zal nagaan op welke wijze Sartre dit stuk voorstelde tijdens en na de oorlog en op welke wijze het publiek en de critici toentertijd het stuk gerecipieerd hebben. Hoewel er reeds vele recente studies gewezen hebben op de impact van theater ten tijde van de bezetting (cf. hoofdstuk 2, Added, 1990 & 1992; Rioux, 1990 & 2005; Rousso, 1990 en Marsh, 1981), blijft er veel discussie bestaan rond het geval van Les Mouches. Dit blijkt uit verschillende recente studies die de plaats van Les Mouches bespreken in het geheel van Sartres actieve verzetsdaden en in zijn imagovorming. Deze studies buigen zich voornamelijk

11

over de wijze waarop het publiek dit stuk gerecipieerd heeft (Marsh 1981; Added 1992; Galster 2000, 2001b, 2001c & 2004). Enkele decennia geleden bleek het onderzoek naar Les Mouches van Sartre over het algemeen gebaseerd op de interpretatieve analyse van de filosofische achtergrond die in het stuk schuilt. Deze onderzoekers hebben heel vaak – en niet altijd onterecht - getracht via dergelijke filosofische interpretaties de sleutel voor een politieke lezing van Les Mouches te achterhalen. Ze hielden echter minder rekening met de receptie van het publiek en hadden de neiging om elk personage in Les Mouches te verbinden met personen en instanties in de contemporaine werkelijkheid (namelijk die van de Duitse bezetting in Frankrijk). Voorbeelden hiervan zijn Leadbeater (1996), McCall (19712), Lorris (1975) en Jeanson (1955). Alle onderzoekers die zich gebogen hebben over het verzetsaandeel in Les Mouches of de filosofische interpretatie ervan besproken hebben, belichten de diepere betekenis van de klassieke mythe dikwijls onvolledig of eenzijdig. De meeste studies gaan ervan uit dat het gebruik van de klassieke mythe louter een dekmantel vormde om de censuur te omzeilen, terwijl de filosofische benaderingen het ware belang van de klassieke mythe dreigen te overschaduwen. Het merendeel van deze interpretaties is absoluut niet ongegrond, maar ik zal de precieze rol van het hergebruiken van de klassieke erfenis in Les Mouches trachten te achterhalen.

Uit dit overzicht is gebleken dat ik doorheen deze drie hoofdstukken telkens op zoek ga naar de aanwezigheid van de klassieke erfenis in drie maatschappijen waarin vormen van fascisme opduiken op ongeveer hetzelfde moment in de geschiedenis. Vooral de plaats die de klassieken in de culturele sector ‘theater’ innemen, zal een vernieuwend element in het onderzoek vormen.

Aangezien elke vorm van onderzoek een bepaalde methodologische richting dient uit te gaan, zal ook in deze masterscriptie een specifiek domein afgebakend worden waarbinnen de bespreking zich zal ontwikkelen. Vooral wat het eerste en derde hoofdstuk betreft, zal het receptieonderzoek de toonaangevende methode zijn. Het tweede hoofdstuk vormt eerder een overgangsdeel. De erfenis van de klassieken leeft zowel in Italië, Duitsland als in Frankrijk in het begin van de twintigste eeuw door in verschillende culturele en politieke uitingen. Een globaal overzicht over de basisontwikkeling van de receptietheorie volgt in de volgende paragrafen. Ik ga niet dieper in op de gehele ontwikkeling van het receptieonderzoek.

12

0.2. Receptietheorie De wijze waarop de klassieke erfenis in de twintigste eeuw benaderd wordt, verschilt sterk van deze van alle voorafgaande periodes die zich over de klassieken en de studie ervan gebogen hebben. In de twintigste eeuw wordt men immers geconfronteerd met een ruimere i.e. internationale - blik op de klassieke studies in het algemeen7. Onze Europese cultuur is niet langer de enige, laat staan de beste. In zijn artikel Antiquité et temps modernes, ou les changements dans les conditions du savoir (2003) stelt Freddy Decreus: L’Antiquité classique ne joue plus, et déjà depuis pas mal de temps, un rôle de prime importance pour organiser et motiver la culture actuelle. Pourtant, son apport reste considérable, seulement les critères ont changé8. Meer en meer rijzen vragen over de positie en de waarde van het aloude Europese canon. Voor het eerst in deze eeuw wordt ook kritisch nagedacht vanuit multicultureel gezichtspunt over la construction ‘Europe’. De geïdealiseerde opvatting dat de van oudsher Grieks-Romeinse (elite)cultuur de meest volmaakte is, kwam in de loop van de vorige eeuw grondig onder vuur te liggen. De nieuwe vragen, die oprijzen omtrent de waarde en de dominantie van het eeuwenoude westerse canon, zijn gestuurd door nieuwe literaire en wetenschappelijk onderzoeksmethodes in de twintigste eeuw. De studie van de klassieken heeft op die manier grondige wijzigingen ondergaan en de bestaande evidenties van de traditionele filologie zijn onder kritische blikken bedolven. De klassieke erfenis wordt in recent onderzoek op een radicaal nieuwe wijze benaderd wat een

gevolg

is

van

de

evolutie

in

het

algemene

culturele,

filosofische

en

literatuurwetenschappelijke onderzoek dat zich in de tweede helft van de vorige eeuw heeft voorgedaan. In de volgende paragrafen schets ik dan ook kort welke deze verandering in de algemene literatuurwetenschap9 is, die ook van toepassing is op de studie van de klassieke oudheid. Een nieuwe ‘turn’ heeft de installatie van een nieuw paradigma – een term van Thomas S. Kuhn10 – veroorzaakt, dat vanaf de jaren zestig dominant werd in de studie van literatuur en in het onderzoeksdomein van classici. 7

Cf. Decreus, F., La tragédie classique et sa mise en scène moderne. Euphrosyne XXVI (1998), 331-346. Cf. Decreus 2003: 39. 9 Deze evolutie wordt op adequate wijze geschetst in de overzichtsstudie van Holub, R.C., Reception Theory. A critical introduction New York 1984. 10 In zijn studie The Structure of Scientific Revolutions (1970) omschrijft Kuhn op welke wijze ieder wetenschappelijk onderzoek gevoerd wordt volgens een bepaald paradigma. Dit is het geheel van vooronderstellingen, methodologische werkwijzen en instrumenten waarmee een groep wetenschappers onderzoek voert. Het paradigma bepaalt niet alleen de wijze waarop de onderzoekers hun onderzoeksobject (bijvoorbeeld literatuur) benaderen, maar het stelt tevens de te onderzoeken canon (bijvoorbeeld de ‘goede’ literaire werken) vast. Een paradigma is echter niet eeuwig, maar wordt vervangen door een ander wanneer blijkt dat de methodes en/of instrumenten van het vroegere paradigma niet langer werkzaam zijn. 8

13

Tegen het einde van de achttiende, begin van de negentiende eeuw domineerde een wetenschappelijk

historisch

positivisme

het

paradigma

van

de

literatuurstudie.

Methodologically, this ‘historicist-positivist’ approach is often identified with a mechanical approach to literary texts and a narrow, almost chauvinist outlook11 (Holub 1984: 2). Ook in de klassieke filologie plaatste een positivistische onderzoeksrichting de auteur en het pure feitenmateriaal centraal12. Uit onvrede met dit paradigma – en overeenkomstig de revolutionaire ontwikkeling volgens Kuhn - ontstond aan het begin van de twintigste eeuw een nieuw onderzoeksparadigma13. Nu werd niet langer op het biografische feitenmateriaal van de auteur gefocust, maar op de studie van de tekst zelf en de structuur ervan (Holub 1984: 3)14. Reeds op het einde van de jaren zestig van de twintigste eeuw merkte Hans Robert Jauss (1921-1997) op dat ook dit paradigma uitgeput raakte (Holub 1984: 1-3). In zijn inaugurale rede aan de universiteit van Konstanz ‘Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft’ (19692)15 oppert Jauss: Literaturgeschichte ist in unserer Zeit mehr und mehr, aber keineswegs unverdient in Verruf gekommen. Die Geschichte dieser ehrwürdigen Disziplin beschreibt in den letzten 150 jahren unverkennbar den Weg eines stetigen Niedergangs (Jauss 19692: 5). Martindale wijst er in zijn introductie Thinking through Reception (2006) op dat Jauss pleit voor de terugkeer naar de belangstelling voor het historische karakter van een literaire tekst, wat met het formalistisch-structuralistische paradigma in onbruik was geraakt (Martindale – Thomas 2006: 3). Jauss houdt daarentegen ook rekening met het heden wanneer hij een belangrijke turn to the reader voorstelt: daarin wordt aandacht geschonken aan de wijze waarop de lezer antwoordt of reageert op een tekst (Martindale-Thomas 2006: 3). Een tekst creëert voor de lezer een verwachtingshorizon (Erwartungshorizont), waardoor er als het ware een dialoog tussen beide ontstaat (Jauss 19692: 36-50).

11

Een paradigma is vaak gebaseerd op vooroordelen (cf. vaststellen van een canon betekent hoe dan ook de uitsluiting van ‘mindere’ werken om verschillende ideologische, raciale, en andere vooroordelen). As a result of political changes and ideological necessities, literary history became an idealized moment of national legitimation (Holub 1984: 2). 12 Decreus 1998: 333. 13 Deze nieuwe literatuurwetenschappelijke stromingen waren bijvoorbeeld het Russisch Formalisme, het AngloAmerikaanse New Criticism en het Praagse Structuralisme. Voortrekkers van deze stromingen zijn Viktor Sjklovski ; I.A.Richards en W.K.Wimsatt ; Roman Jakobson en Jan Mukarovsky (Holub 1984: 15-35). 14 Cf. Ook deze paradigmatische turn geldt voor de studie van de klassieken (Decreus 1998: 333). 15 Deze rede, met de oorspronkelijke titel Was heiβt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?, is voorgelezen aan de Universiteit van Konstanz in 1967. De eerste druk dateert van datzelfde jaar. De herdruk die ik gebruik is de tweede uit 1969.

14

Ook Wolfgang Iser (1926-2007), een collega van Jauss aan de universiteit van Konstanz, opteert voor een focus op de tekst-lezerrelatie. Hoewel Jauss het historische karakter van de literatuurwetenschap erkent, buigt Iser zich in zijn studies Die Appelstruktur der Texte (1970) en Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (1972) over de interactie tussen tekst en lezer als een effect (Wirkung) van de tekst dat door de lezer moet worden ervaren (Holub 1984: 82-83). Het is deze paradigmatische turn in het voordeel van de lezer die ervoor gezorgd heeft dat het traditionele elite-etiket van de klassieken in vraag werd gesteld. Deze nieuwe benaderingswijze heeft immers het idee that classics is something fixed aangevallen (Martindale - Thomas 2006: 2). Jauss’ theorie gaat er immers van uit dat een tekst nooit op zichzelf staat, maar een lezer nodig heeft om te bestaan: Das literarische Werk ist kein für sich bestehendes Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit den gleichen Anblick darbietet (Jauss 19692: 29). Jauss beschouwt een tekst als een partituur (eine Partitur) die door het lezen van een lezer een weerklank krijgt, waardoor hij bevrijd wordt uit de materie van woorden und ihn zu aktuellem Dasein bringt (Jauss 19692: 30). Zodoende zijn door de eeuwen heen teksten plooibaar geweest in de handen van lezers, hun interpretaties en meningen (Martindal-Thomas 2006: 3-4). Op die manier contesteert de receptietheorie de tot voorheen centrale rol van traditie, aangezien het een actieve creatieplaats verleent aan het publiek dat het object recipieert. Dit beeld is ook van toepassing op klassieke teksten: de veranderlijke blik van recepteurs in verschillende historische periodes vormt de klassieken naar hun eigen veranderlijke interpretaties. Literatuur is bijgevolg een dialectisch proces van productie en receptie (Jauss19692: 30; Holub 1984: 57). Bij de aanvang van de vorige eeuw kan men echter nog niet gewagen van dit nieuwe paradigma van receptieonderzoek. Dit feit vormt absoluut geen hinderpaal om diezelfde methode retrospectief te projecteren op een periode waarin de klassieken nog min of meer een ‘elitair’ statuut verkregen. Het geïdealiseerde referentiepunt van de klassieke erfenis had reeds in het begin van de vorige eeuw niet langer een onaantastbare status en was niet meer alomtegenwoordig in Europa. Het is dan ook mijn intentie om na te gaan welke positie de klassieken innamen in een periode die getekend en afgebakend wordt door twee wereldoorlogen.

15

Kortom, ik zal in deze scriptie het gebruik van de antieke oudheid aan het begin van de twintigste eeuw bekijken. Ik kies bewust voor deze neutrale term, aangezien er in de receptietheorie dikwijls gesproken wordt over misbruik16 van de klassieken. Deze omschrijving wordt vaak gebruikt i.v.m. fascistisch Italië en Duitsland17. Dit wordt verklaard door het negatieve gevoel dat opgeroepen wordt bij de horror van de oorlogen en de rol die beide fascistische regimes gespeeld hebben in the tragic culmination or rupture of centuries of European Kultur (Fleming 2006:129). In deze scriptie is het echter niet mijn bedoeling een waardeoordeel uit te spreken over de houding van fascisme, laat staan van een verzetsstrijder tegenover dit klassieke verleden. Er zijn immers genoeg gevaren aan politieke en morele (voor)oordelen die de objectiviteit van het onderzoek dreigen te overschaduwen. Een onderzoek naar de motieven waarom een bepaalde maatschappij of een groep in dialoog treedt met de klassieke oudheid en op welke wijze dat gebeurt, is volgens mij veel meer op zijn plaats.

De receptietheorie vormt bijgevolg een belangrijke methode in deze verhandeling. Het wordt immers ook toegepast op de mogelijkheid om de klassieken te recipiëren binnen het kader van een mythe, die intern ideologische waarden naar voren schuift. In het derde hoofdstuk behandel ik de receptie van een klassieke mythe. In dit geval verwijst de mythe naar een traditioneel – in casu: Grieks – verhaal over goden en mensen dat in de klassieke oudheid via theater opgevoerd werd. Het concept mythe in het geval van Les Mouches moet echter duidelijk onderscheiden worden van het geconstrueerde verhaal – de mythe – van fascisme, waarin de klassieke erfenis uiteraard ook een belangrijke rol speelt. Toch bestaat er een verband tussen de beide interpretaties in deze context. De mythe in Les Mouches is in deze scriptie immers niet van belang als eeuwenoud verhaal over goden en mensen. Deze klassieke mythe kan immers in deze oorlogscontext eventueel een politiekideologische boodschap verhuld en overgebracht hebben. Een verhaal dat een ideologische boodschap overbrengt komt al dichter in de buurt van de fascistische mythe. Nelis wijst er op dat ook de constructie van de mythe van de romanità in het Italiaanse fascisme een higly politicized and ideologized vision of classical antiquity18 is. 16

Zie ook Schieder, W., Rom - die Repräsentation der Antike im Faschismus, in: Stein-Hölkeskamp, E.Hölkeskamp K-J. (edd.), Erinnerungsorte der Antike. Die römische Welt. München 2006. 17 Fleming, K., The Use and Abuse of Antiquity. The Politics and Morality of Appropriation, in Martindale, C.Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of Reception. Singapore 2006; 127-137. 18 Nelis, J., Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità, CW 100/4 (2007a), 391.

16

In wat volgt belicht ik dan ook kort de relatie tussen de begrippen mythe en ideologie, ten einde enige duidelijkheid te scheppen wanneer ik het in de volgende hoofdstukken over deze aspecten zal hebben.

0.3. Ideologie en de mythe Voor de benadering van de mythe als constructie van een dominerende groep om zichzelf en zijn macht te legitimeren, is het baanbrekende werk Mythologies (1957) van de Franse criticus en literatuurwetenschapper Roland Barthes zeer verhelderend. Daarin bespreekt de auteur enkele concrete vormen van tekens - van een mythencomplex - die karakteristiek zijn voor de ideologie van de Franse burgerij in de jaren vijftig. Barthes beschrijft de mythe als volgt: le mythe est un système de communication, c’est un message (Barthes 1957: 193). De veelzijdigheid van het begrip is daarmee ook aangegeven: tout peut donc être mythe? Oui, je le crois (Barthes 1957: 194). Alle mogelijke bestaande objecten kunnen deel uitmaken van een mythe, van zodra er over gesproken wordt, van zodra zij (bewust of onbewust) een bepaalde betekenis of boodschap toebedeeld krijgen in een historisch-sociale context. Bijgevolg kunnen zowel orale, schriftelijk als visuele ‘boodschappen’ deel uitmaken van een mythe (fotografie, cinema, reportage, sport, spektakels, reclame…) (Barthes 1957: 194). Barthes verduidelijkt de ‘betekenis’ aan de hand van de semiotiek van F. de Saussure19. Een mythe werkt volgens Barthes als een teken in de tweede graad: een signe wordt siginifiant en daarop ent zich een nieuwe siginifié, die een aanvullende culturele betekenis toekent aan het eerste teken. Deze nieuwe aanvullende betekenissen zijn uiteraard afhankelijk van de historische en sociale context, waardoor ze ook variabel zijn. Bijgevolg krijgt men te maken met een dubbele laag: een linguïstische laag waarin signifiant et signifié een eerste signe vormen, en een mythische laag waarin het signe van de eerste laag de signifiant wordt van de mythische laag, die op zijn beurt een signifié krijgt en zo opnieuw een signe vormt (Barthes 1957: 195-202). Wanneer de ontvanger van de (mythische) boodschap er van overtuigd is dat het beeld (signifiant van de tweede laag) fundamenteel verbonden is met de betekenis - die echter arbitrair is, kan men volgens Barthes spreken over een mythe. C’est pour cela que le mythe est vécu comme une parole innocente: non parce que ses intentions sont cachées: si elles 19

de Saussure, F., Cours de linguistique générale. Paris 1973. Daarin omschrijft de Saussure een teken als volgt: een teken (signe) heeft een bilaterale structuur. Dat wil zeggen dat het bestaat uit twee onlosmakelijke psychologische componenten, namelijk het inhoudelijk concept (signifié) en een akoestisch klankbeeld (signifiant).

17

étaient, elles ne pourraient être efficaces, mais parce qu’elle sont naturalisées (Barthes 1957: 217). Een realiteit die tijdelijk is wordt als eeuwig voorgesteld, een anti-phusis naar een pseudo-phusis: le mythe est une parole dépolitisée. Dit betekent dat de mythe alle menselijke, sociale politieke relaties van een bepaalde reële maatschappelijke toestand als eeuwig en natuurlijk voorstelt. De mythe stelt de complexiteit van de realiteit op een eenvoudige en onproblematische wijze voor. Et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel (Barthes 1957: 229 -230). De mythe wordt geconstrueerd door een historisch - sociaal dominante groep, die als het ware in die mythe haar eigen ideologie verkondigt. De manier waarop Barthes de mythe van de bourgeoisie beschrijft, kan worden vergeleken met de ‘mythe’ van het fascisme: de cultuur van de bourgeoisie/het fascisme beïnvloedt – onopvallend maar doortastend – de gehele cultuur van de maatschappij waarin het dominant is (Barthes 1957: 227). Alles in het dagelijks leven is onderworpen aan de representatie die de bourgeoisie/het fascisme van zichzelf creëert. Alle vormen waarin deze representatie naar voor komt zijn genormaliseerd; ze zijn (of lijken althans) natuurlijke fenomenen die ieder mens aanbelangen. Kortom, de mythe is een onnatuurlijke constructie, een misleidend ideaal dat pretendeert op natuurlijke wijze de wereld te maken: Les mythes ne sont rien d’autre que cette sollicitation incessante, infatigable, cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se reconnaissent dans cette image éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’eux un jour comme si ce dût être pour tous les temps. (…) il est certain que la mythologie participe à un faire du monde (Barthes 1957: 243-244) De Amerikaanse psychoanalyticus Rolo May ziet de mythe in zijn studie The Cry for Myth (1993)20 als een levensnoodzakelijk verhaal. Volgens hem is de mythe zowel een traditioneel verhaal over mensen, maar kan het ook gezien worden als een constructie van een individuele en collectieve identiteit, wat in fascisme van toepassing is. Een mythe is een verhaal dat noch waar noch onwaar is, maar het is een verhaal waaraan de mens veel belang hecht, aangezien het de weg toont naar de zin en de betekenis van zijn bestaan (May 1993: 15). Ook de fascistische mythe creëerde een afstammingsverhaal en een model voor de toekomst. Mythen zijn een vorm van zelfinterpretatie, die de mens met zichzelf en met de wereld waarin hij leeft, leren omgaan. Daarom heeft ieder mens nood aan dergelijke structurerende verhalen (May 1993: 20-21). The myth (…) takes on its special character as a way of orienting people to reality. The myth, or story, carries the values of the society: by the 20

Eerste druk dateert van 1991, ik heb de meest recente druk v 1993 gebruikt.

18

myth the individual finds his sense of identity (May 1993: 26). Deze interpretatie strookt duidelijk met de betekenis en functie van de mythe in fascisme (cf. supra). Fascisme was een levenswijze, een habitus en bracht zijn identiteit tot uitdrukking via cultuur. Zoals gezien moet de gehele fascistische politiek en de legitimatie van zijn heerschappij in het kader van deze culturele expressie benaderd worden. Het is dan ook tegen deze achtergrond dat ik het dikwijls zal hebben over de ideologische waarden van de fascistische politiek en de ideologische constructie van zijn geschiedenis – de romanità - die via deze culturele expressie tot uitdrukking gebracht worden. Wanneer het over fascisme of totalitaire regimes gaat, is het begrip ideologie immers nooit veraf. Maar wat wordt ermee bedoeld? In deze inleiding is het dan ook opportuun om kort een beeld te schetsen van wat ik in deze scriptie versta onder het begrip ideologie. Dat ideologie niet met één vaststaande definitie te omschrijven is, bewijst Terry Eagleton in zijn basisstudie Ideology. An Introduction (1991). Hij reikt immers maar liefst zestien mogelijke benaderingen van ideologie aan, die onderling niet compatibel zijn (Eagleton 1991: 1-31). Ook in deze scriptie wordt slechts een klein gedeelte van deze mogelijke omschrijvingen behandeld, aangezien ze niet allemaal in deze context gebruikt kunnen worden. De meest voorkomende en de meest aanvaarde omschrijving die de meeste ladingen dekt, past ook in het kader van mijn bespreking over fascisme. Volgens Eagleton gaat het over a dominant power die zichzelf legitimeert by promoting beliefs and values congenial to it; naturalizing and universalizing such beliefs so as to render them self-evident and apparently inevitable; denigrating ideas which might challenge it; excluding rival forms of thought, perhaps by some unspoken but systematic logic; and obscuring social reality in ways convenient to itself (Eagleton 1991: 5-6). De fascistische regimes in Italië, Duitsland en (in mindere en niet steeds vergelijkbare mate) in Frankrijk, drukten hun eigen waarden en ideeën door via allerlei culturele expressievormen. Zo zal bijvoorbeeld blijken dat de raciale ideeën van de Führer via architectuur en classicistische kunst tot uiting werden gebracht. Wanneer Eagleton oppert dat een ideologie zijn waarden naturaliseert of voorstelt in een genaturaliseerd kader, denk ik onmiddellijk aan Barthes’ these (cf. supra). De mythe, volgens Barthes, heeft immers ook de kracht om maatschappelijke, politieke en sociale relaties als natuurlijk en evident voor te stellen (Barthes 1957: 227). In deze context raken ideologie en de mythe elkaar evenzeer. Binnen de gehele opvoering van het fascisme staat ook alles in het teken van de eigen waarden, waardoor het uitrangeren van ‘vijandelijke’ opvattingen niet ontbreekt.

19

Eagleton stelt een aantal strategieën voor die voor een groot deel van toepassing zijn op de fascistische ideologieën in Italië en Duitsland. Ideologieën worden dikwijls gekenmerkt door de aspecten als unifying, action-oriented, rationalizing, legitimating, universalizing and naturalizing (Eagleton 1991: 45). In het eerste hoofdstuk zal de samenbrengende kracht van symbolen, riten, parades en massabijeenkomsten in fascisme besproken worden21. De actieve verwezenlijkingen van fascisme in het politieke en culturele landschap en de naziopmars in Europa wijzen er op dat de fascistische ideologie niet alleen een corpus speculatieve theoretische ideeën is. De constructie van de mythe van de romanità moet gezien worden binnen het kader van de legitimering van de heerschappij van dit regime. Op die manier is het ontstaan van het Italiaanse fascistische regime als het ware een historische noodzakelijkheid geworden. Wat de aspecten van het rationalizing, universalizing and naturalizing betreft, verwijs ik terug naar de bespreking van Barthes (cf. supra). Verschillende van deze ‘kenmerken’ zijn uiteraard terug te vinden in de ideologieën van de fascistische regimes in Italië en Duitsland. Doorheen deze verhandeling ben ik echter zeer voorzichtig met dergelijke ‘absolute’ connotaties en houd ik me dan ook zoveel mogelijk af van het zonder meer opplakken van welke ‘etiketten’ ook. Ik heb het in deze bespreking voornamelijk gehad over de ideologie van de Italiaanse en Duitse regimes. Dat ook het Vichyregime er ideologische opvattingen en strategieën op nahield zal in het tweede hoofdstuk duidelijk worden. In dit inleidend overzicht heb ik er mij echter voorlopig van af gehouden. De benadering van de regering in Vichy zal immers een problematisch gegeven blijken te zijn. Eagleton wijst er op dat ideologie niet alleen gedefinieerd kan worden in termen van ideeën en bewustzijn (Eagleton 1991: 1-2). Een andere benadering van dit begrip, die meer te maken heeft met vormen van speech en taal, wordt door Eagleton besproken (Eagleton 1991: 193220). Ook Rush Rehm brengt in zijn studie Radical Theatre. Greek Tragedy and the Modern World (2003) een in deze context zeer bruikbare omschrijving van ideologie naar voren. Vooral in het derde hoofdstuk zal deze invalshoek besproken worden. In zijn studie poneert Rehm dat een (antieke of moderne) tragedie kan beschikken over een bepaalde ideologische ondertoon. 21

Ik verwijs reeds naar een belangrijk inleidende studie over de kracht van rituelen en symbolen in politiek die ik kort zal behandelen in het eerste hoofdstuk: Kertzer, D.I., Ritual, Politics, and Power. New York 1988.

20

Elke theatertekst spreekt een publiek aan en wil dat publiek iets overbrengen. Die ‘boodschap’ kan te maken hebben met de contemporaine toestand waarin dat publiek leeft (Rehm 2003: 87-88). Ik zal nagaan of ook in Les Mouches een actuele boodschap kan teruggevonden worden, die verwijst naar de reële toestand in het bezette Parijs. Volgens Rehm is het zo dat elke situatie beïnvloed is door een reeks inwerkingen, modellen, denkwijzen van een bepaalde maatschappij en door bestaande sociale gedragscodes. Het geheel daarvan vormt de ideologie van die situatie. Het gaat meerbepaald om ‘normale’, gangbare meningen en opvattingen van een groep mensen, waarin zij geloven en waarmee zij opgevoed zijn. Ideologie wordt bijgevolg door Rehm omschreven als the nexus of basic assumptions that members of a society hold (or are expected to hold) into which they are educated or indoctrinated, and for which they are rewarded. Under normal circumstances, ideology goes unnoticed or unchallenged, providing the underlying (and frequently unexamined) basis for opinion, belief, and action (Rehm 2003: 87). In tijden van crisis, zoals bijvoorbeeld de Duitse bezetting er één was, gebeurt het dat men zich vragen begint te stellen over deze normale basisopvattingen. In this way, extreme circumstances open up new ways of thinking and acting, generating new kriseis (choises) that might transform and even undermine ideological regimes (Rehm 2003: 87-88). Op die manier speelde de Atheense tragedie volgens hem dikwijls een rol in het ontwikkelen, maar tevens bekritiseren en nuanceren van de basisopvattingen (i.e. de ideologische waarden en meningen) van de democratische politiek in het antieke Griekenland. Zo werden algemeen aanvaarde aspecten als slavery, political violence, imperial ruthlessness and Athenian propaganda in de tragedie opgeroepen en in sommige gevallen bekritiseerd. Dergelijke stemmen maakten van tragedie bijgevolg an unsettling public act (Rehm 2003: 92). In het derde hoofdstuk zal ik onderzoeken of Les Mouches van Sartre op min of meer vergelijkbare wijze de contemporaine toestand aankaart. Uit die bespreking moet dan blijken of Sartres stuk an unsettling public act is…

21

Hoofdstuk 1: Cultuurpolitiek en theatraal karakter van fascisme en nazisme

1.0. Inleiding In dit hoofdstuk reik ik een algemeen overzicht aan van de wijze waarop het Italiaanse fascisme onder Benito Mussolini (1883-1945) en het Duitse nationaalsocialisme tijdens het bewind van Adolf Hitler (1889-1945) zichzelf zagen en hun identiteit in een esthetische politiek aan de buitenwereld presenteerden. Daarnaast zal ik ook aandacht besteden aan de relatie van fascisme met de klassieke oudheid. De fascistische belangstelling voor deze erfenis diende als deel van de legitimatie van zijn macht in het grotere complex van de ‘fascistische mythe’. De houding van het Italiaanse fascisme en van het Duitse nationaalsocialisme tegenover de klassieken werd via cultuur tot uiting gebracht. Deze culturele expressievormen representeerden als het ware het aangezicht van de mythe van fascisme en propageerden de ideologisch-politieke inhoud ervan. Ik zal in deze bespreking regelmatig op overkoepelende wijze over het Italiaanse fascisme en het Duitse nationaalsocialisme spreken, terwijl zij in feite zeer verschillend zijn qua werking, intenties, context en invloed. Mijn doel is echter niet om een uitvoerige historische studie over deze beide regimes naar voren te schuiven, laat staan om dieper in te gaan op de verschillende aard ervan. Omwille van deze reden meen ik dat het opportuun is om er vooraf op te wijzen dat ik in het verloop van dit hoofdstuk – en doorheen deze verhandeling - de beide fenomenen geregeld samen zal behandelen22. Deze twee varianten van fascisme vertonen immers een aantal gemeenschappelijke kenmerken op vlak van de culturalistische onderzoeksmethode die ik in dit hoofdstuk volg. Om zoveel mogelijk de unieke identiteit van elk van beide fenomenen te respecteren, zal ik ze echter waar mogelijk apart behandelen. Toch zal mijn focus in dit hoofdstuk iets meer gericht zijn op het fascisme in Italië. De reden hiervoor is dat de relatie met het klassieke (Romeinse) verleden – wat in deze scriptie immers het achtergronddecor vormt – in het Italiaanse fascisme manifester was dan in het Duitse nationaalsocialisme. Het doel in dit eerste hoofdstuk is niet om een allesomvattende definitie van de fenomenen fascisme en nazisme te presenteren. Mijn intentie is echter om een zo breed mogelijk beeld aan te reiken van de manier waarop deze fascistische regimes zichzelf en hun politiekideologische waarden via culturele expressievormen aan de buitenwereld presenteerden. 22

Van nu af aan gebruik ik de overkoepelende term ‘fascisme’ voor beide varianten, tenzij ik uitdrukkelijk naar het Duitse nazisme verwijs.

22

Doorheen deze bespreking zal ook duidelijk worden dat fascisme niet aan één definieerbare identiteit beantwoordt. Na een korte historische situering die min of meer de jaren 1920-1945 bestrijkt, introduceer ik de culturalistische benaderingswijze in het onderzoek naar fascisme als basis voor mijn verdere betoog. Vervolgens keer ik terug naar de negentiende eeuw, waar ik de oorsprong en de ontwikkeling van fascistische ideeën zal bekijken. Ik zal daar onderzoeken op welke wijze bepaalde culturele invloeden doorslaggevend geweest zijn voor het ontstaan van fascisme. In het daaropvolgende punt zal ik immers op basis van deze oorsprong kunnen aantonen hoe de culturele politiek van fascisme zich op allerlei manieren manifesteerde. Een cruciale factor in de representatie van het zelfbeeld van beide regimes is het religieuze aura of de politieke religie. Ik zal de kenmerken van dit Italiaanse en Duitse religieuze karakter van politiek en de impact die het had op de bevolking behandelen als deel van de fascistische mythe. Via uiterlijke vormgeving voerde fascisme ook deze factor van zijn identiteit op. Het theatrale karakter – d.i. de uiterlijke vormgeving – van de fascistische identiteit of mythe uitte zich in de bijna rituele opvoering van allerhande feestdagen, parades, en bijeenkomsten. Deze expressiemiddelen hadden als doel de bevolking gemakkelijker te laten geloven in het beeld dat fascisme van zichzelf propageerde en dienden als legitimatie van de macht van beide regimes. De belangrijkste mythe van (vooral het Italiaanse) fascisme is de cultus van de romanità, of de ideologische constructie van de geschiedenis dat gebaseerd was op de erfenis van het roemrijke antieke Rome. Het discours van de romanità zorgde niet alleen voor een geschiedenis, maar verschafte aan het Italiaanse fascisme tevens een model voor de identiteit in heden en toekomst. Ik zal aantonen dat ook in Duitsland een vergelijkbare mythische expressie aanwezig was. De relatie met het Romeinse verleden was in Duitsland dan wel minder sterk, ook het nationaalsocialisme koesterde een artistieke belangstelling voor het antieke Rome en Griekenland. Vooral de monumentale naziarchitectuur blijkt dit mythische aspect vorm te hebben gegeven. Na een diepgaande bespreking van de karakteristieken en uiterlijke expressievormen van deze mythe, behandel ik ten slotte het theater - als artistiek medium - in beide regimes en hun zoektocht naar een zuivere ‘fascistische’ theatervorm. De relatie die de theaterwereld in de

23

Italiaanse ventennio (de twintigjarige heerschappij van Mussolini in Italië) en tijdens het nazibewind in Duitsland onderhield met klassieke themata zal eveneens benaderd worden.

1.1. Historische situering Een kort historisch kader is noodzakelijk als achtergrond waartegen dit hoofdstuk zich verder zal ontwikkelen. In dit overzicht zal grosso modo de aanvang van de officiële fascistische politiek in Italië onder Mussolini en de machtsovername in Duitsland van Hitler besproken worden. De historische studie van Robert O. Paxton, Le fascisme en action (2004)23, is van belang in deze bespreking. Dit werk plaatst immers verschillende fascistische regimes in een bepaalde historische context op basis van hun ontstaan, groei, macht en functioneren. De studie van Els Witte, Politiek en Democratie (19983), dat gewijd is aan het onderzoek van liberale democratieën, bespreekt kort de ontstaanscontext en kenmerken van zowel Italiaans fascisme als Duits nationaalsocialisme. Verder zijn de Journal of Contemporary History en Totalitarian Movements and Political Religions belangrijke tijdschriften voor een recente historische benadering van fascisme, totalitaire regimes en politieke religie24 (cf. infra). Opmerkelijk is dat in de laatste edities van het eerste tijdschrift de nadruk gelegd wordt op het nationaalsocialisme, op de politieke religie en op de culturele karakteristieken ervan. Een dergelijke focus bevestigt alleen maar de culturalistische invalshoek in het onderzoek van de laatste decennia25. Hoewel fascisme en nationaalsocialisme wat ideologische ideeën en perspectieven betreft grondig van elkaar verschilden (cf. supra), zal doorheen dit hoofdstuk duidelijk worden dat er wel degelijk enkele opvallende gelijkenissen tussen beide te trekken zijn.

23

Vertaling van Desmond, W.O. - Paxton, R.O., The Anatomy of Fascism, 2004. Vooral het eerste tijdschrift vormt een belangrijke bron voor interessante artikels die ik in deze scriptie gebruik. Zowel George L. Mosse als Emilio Gentile, die belangrijk onderzoek verricht hebben naar zowel het politieke, culturele als ideologische aspect van fascisme, hebben bijdragen geleverd aan het tijdschrift Journal of Contemporary History. Hun onderzoek zal in het eerste deel van dit hoofdstuk een centrale plaats innemen. 25 Dit is het geval in recente artikels als Stowers, S., The Concepts of ‘Religion’, ‘Political Religion’, and the Study of Nazism, JOCH 42/1 (2007), 9-24; Bessel, R., The Nazi Capture of Power, JOCH 39/2 (2007), 169-188; Baxa, P., Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization of Fascist Italy, JOCH 42/2 (2007), 228-242. Enkele artikels die ook het Italiaanse fascisme (of fascisme in het algemeen) behandelen zijn minder recent. Ik kom er in ieder geval doorheen dit eerste hoofdstuk op terug, maar hier volgt reeds een beknopt overzicht: Gentile, E., Fascism as Political Religion, JOCH XXV-2/3, (1990) 229-251; Mosse, G.L., Fascism and the French Revolution, JOCH 24 (1989), 5-26; Stone, M., Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution. JOCH XXVIII-2 (1993), 215-243; Visser, R., ‘Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità’, JOCH 27/1 (1992), 5-22. 24

24

In wat volgt behandel ik kort de omstandigheden rond de machtsovername van Mussolini en Hitler, de installatie van hun regimes - waarin ook enkele parallellen te ontwaren zijn - en de onderlinge toenadering. In 1922 planden Mussolini en zijn partij - de in 1921 gestichte Partito Nazionale Fascista een fascistische machtsovername via de zogenaamde ‘Mars op Rome’. Mussolini’s halfmilitaire achterban – de zwarthemden of ‘squadristi’ – had in de loop van 1922 enkele raids uitgevoerd op socialistische doelwitten in verschillende steden in het noorden van Italië en werd nu ingeschakeld voor de grootscheepse invasie van Italië’s hoofdstad (Witte 19983: 95-97). Dit opzet verliep echter niet volledig zoals verhoopt: terwijl de zwarthemden oprukten naar de hoofdstad, wachtte Mussolini vanuit Milaan de afloop van de gebeurtenissen af. Door interne onenigheid tussen verschillende politieke partijen in het Italiaanse parlement kon de regering geen uniforme en krachtige weerstand bieden tegen de naderende fascistische troepen. Eerste minister Luigi Facta (1861-1930) versterkte Rome tegen de opkomende storm en beval de politie de treinen waarop de fascisten Rome naderden te blokkeren. Meer dan deze urgente maatregelen nam hij echter niet. De blokkade van de treinen was niet zonder resultaat, maar enkele duizenden zwarthemden slaagden er toch in te voet verder richting Rome te marcheren. Op 29 oktober 1922 werd Benito Mussolini op het laatste moment met de goedkeuring van de Italiaanse koning Victor-Emmanuel III (1869-1947), tot Eerste minister benoemd. De zege van Mussolini was voornamelijk te wijten aan de politieke zwakheid van de toenmalige Italiaanse regering. Een dag later, op 30 oktober, kwam Mussolini vanuit Milaan aan in Rome’s Terministation. Daarmee was de officiële machtsovername van de fascistische partij een feit. Er zijn verschillende redenen waarom de koning de macht uiteindelijk toch overdroeg op Mussolini, maar over geen enkele bestaat zekerheid. Hoe dan ook, vast staat dat Mussolini zonder geweld de macht in Italië heeft gegrepen en dat de Italiaanse regering zich niet met geweld verzet heeft (Paxton 2004: 151-157). Falasca-Zamponi benadrukt in Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy (1997) de vreedzaamheid van deze ‘Mars op Rome’. Deze gebeurtenis werd echter later door Mussolini en zijn gevolg voorgesteld als een gewelddadige, maar triomfantelijke intocht van de fascisten in de hoofdstad. Ook Paxton meent in zijn studie Le fascisme en action dat de ‘Mars op Rome’ later door Mussolini en het regime een mythologisch aura toebedeeld kreeg (Paxton 2004: 156-157). In het kader van deze mythevorming organiseerde Mussolini tien

25

jaar later een herdenkingsfeest voor de verjaardag van deze ‘triomfantelijke’ Mars die gevierd werd in een monumentale tentoonstelling, de Mostra della rivoluzione fascista (Paxton 2004: 156-157; cf. infra, Gentile 1990; Stone 1993; Stone 1999). De fascistische ventennio (de twintigjarige heerschappij van Mussolini in Italië) waarin het fascisme zijn identiteit ontwikkelde (cf. infra), ging in 1943 ten onder. De machtsovername van Hitler en van de nazi’s in Duitsland was even ongewelddadig als in Italië. Het gebeurde evenwel op een heel andere wijze. Gestimuleerd door Mussolini’s ‘Mars op Rome’, pleegde Hitler op 9 november 1923 een onsuccesvolle coup in München tegen de voor onvrede zorgende Weimarrepubliek (1919-1933). Daarbij werd hij gearresteerd en opgesloten. De Weimarrepubliek, die in 1918 geïnstalleerd was, werd door vele Duitsers geassocieerd met het gehate Verdrag van Versailles (1919), waardoor Duitsland veel gebieden was verloren. Richard Bessel onderzoekt in zijn artikel The Nazi Capture of Power (2007) welke de oorzaken zijn die tot deze machtsovername van Hitler en de nazipartij hebben kunnen leiden en welke gevolgen deze gebeurtenis heeft gehad op het verdere verloop van de geschiedenis. Volgens Bessel zijn de nadruk op oorlog, racisme, geweld en orde de belangrijkste drijfveren die zowel de machtsovername als de gehele politiek van het Derde Rijk – dus ook de gevolgen van die machtsgreep – kenmerken. De herinnering aan de gruwelen waarmee het Weimarregime geassocieerd werd en de vernedering van Wereldoorlog I werden ten volle benut. Ook door de negatieve uitslag voor Duitsland in het Verdrag van Versailles kon de nazipartij veel populariteit bij de bevolking verwerven en de uiteindelijke machtsgreep voorbereiden. Hitler, die ook als soldaat in Wereldoorlog I had meegestreden, belichaamde als het ware de bittere situatie tijdens deze oorlog en de politieke uitzichtloosheid erna. Door in te spelen op wraakgevoelens bij de Duitse bevolking die uit deze situaties ontstaan waren, konden de nazi’s zo hun eigen politieke legitimiteit verstevigen (Bessel 2007: 173-174). Het was wachten tot 1933 vooraleer Hitler zijn kans opnieuw schoon zag. Deze keer zou hij de macht via institutionele weg bereiken. De economische wereldcrisis na de Crash van Wallstreet (1929) trof ook Duitsland: het stijgend percentage van de werkloosheid was een belangrijke troef voor Hitler en zijn partij (Paxton 2004: 157-165). Het politieke programma van de nazi’s was immers gericht op een economisch en sociaal herstel van Duitsland. Toch bleek dat reeds vrij vroeg in de jaren dertig vernedering en geweld tegen joden en joodse instanties geïncorporeerd waren in deze nazipolitiek (Bessel 2007: 175-180). Door de conservatieve en katholieke partijen werd Hitler en de NSDAP (de Nationalsozialistische

26

Deutsche Arbeiterpartei, in 1920 gesticht) met open armen onthaald om samen met hen een blok tegen de linkse socialisten en democraten te vormen. Tussen 1926 en 1933 groeide de NSDAP wezenlijk aan en haar stem kreeg meer en meer gewicht in het politieke landschap. Na de verkiezingen in 1932 boekte Hitlers partij een overwinning26 en hijzelf werd door president Hindenburg (1847-1934) tot rijkskanselier benoemd (Paxton 2004: 157-165). Hindenburg en andere politieke leiders die Hitler steun hadden verleend, waren vooral bekommerd om de civiele onrust en de politieke instabiliteit in het land. De nazipartij beloofde de orde en rust te herstellen, maar claimde hiervoor wel de mogelijkheid tot het gebruiken van ‘noodzakelijk’ geweld (Bessel 185-186). Na de dood van de president kreeg Hitler de bevoegdheid om vier jaar lang buiten de Rijksdag en andere constitutionele organen om te regeren. Dit was het begin van het Derde Rijk en de formele basis van Hitlers macht (Paxton 2004: 157-165). Uit deze korte historische situering blijkt dat noch Mussolini, noch Hitler door een gewelddadige staatsgreep aan de macht gekomen is. Beiden hebben echter wel ten volle geprofiteerd van de crisissituatie in hun land waarbij ze vrij gemakkelijk de goedkeuring van de staatshoofden verkregen om de regering te leiden (Paxton 2004: 166). Ik impliceer hiermee niet dat beide regimes gelijk zijn. Mussolini zou immers later de vreedzame ‘Mars op Rome’ als triomftocht laten uitschijnen (cf. supra), wat in het Duits nationaalsocialisme helemaal niet het geval was. Op basis van het culturele onderzoek blijkt echter dat deze twee regimes als vormen van fascisme elkaar op bepaalde vlakken vonden, aangezien ze allebei zeer begaan waren met de culturele orkestratie van hun eigen identiteit. Ik heb reeds de opvallende cultuurgerichte focus – wanneer het over vormen van fascisme gaat - van het historisch tijdschrift Journal of Contemporary History opgemerkt. Ik bespreek dan ook summier het artikel hierin van Paul Baxa, Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization of Fascist Italy (2007). Hierin behandelt de auteur de toenadering tussen nazi-Duitsland en fascistisch Italië in 1938. Baxa noemt het bezoek van Hitler aan Rome op zijn minst verwonderlijk. Uit enkele paradoxen op politiek vlak kan opgemaakt worden dat deze ontmoeting voor Mussolini allerminst om politieke of diplomatieke redenen plaatsvond: Italië zou reeds contacten met Groot-Brittannië gezocht hebben en het Vaticaan en het Italiaanse koningshuis zouden zich zeer terughoudend opgesteld hebben tegenover Duitsland en ten 26

Hitler en de NSDAP hebben echter nooit een absolute meerderheid in de verkiezingen gehaald. (Paxton 2004: 165).

27

aanzien van Hitler. De (bijna heilig voorgestelde) komst van Hitler vormde voor Il Duce de mogelijkheid bij uitstek om zijn eigen fascistische Italië via een cultureel spektakel – een showopvoering – in de internationale media te brengen. Op die manier kon hij indruk maken op de Italiaanse en buitenlandse bezoekers (Baxa 2007: 235). The lack of any diplomatic agreement was negated by the spectacle of the visit (Baxa 2007: 241). Het bezoek en de rondleiding waren zorgvuldig voorbereid en georiënteerd naar het presenteren van de grootsheid van Italië, haar geschiedenis en vooral haar kunstschatten. Dit liet vooral – meer dan op Mussolini zelf - een sterke indruk na op de kunstminnende Hitler (Baxa 2007: 232233; cf. infra). Dit bezoek dat de beide regimes dichter bij elkaar moest brengen, bracht inderdaad een aantal onderlinge parallellen aan het licht, die ik in dit hoofdstuk zal bespreken. Baxa heeft hier volgens mij een zeer belangrijk punt: het onderzoek naar fascisme en zijn identiteit kan zich vooral vruchtbaar betonen op cultureel gebied. Dit vormt dan ook de overgang van de inleiding naar de eigenlijke bespreking die ik voor ogen heb: op welke wijze presenteerden de fascistische regimes in Italië en Duitsland hun eigen identiteit aan de bevolking via cultuur.

1.2. Cultuurpolitiek Uit verschillende recente studies over fascisme blijkt dat cultuur in de creatie en representatie van de fascistische identiteit een vooraanstaande rol speelt. In deze paragraaf zal de nieuwe aanpak centraal staan die vooral de laatste twee decennia populair blijkt in het onderzoek naar fascisme: Walter L. Adamson en Jan Nelis wijzen in hun studies - respectievelijk Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case (1989) en Italian Fascism and Culture: Some Notes on Investigation (2006b)- op een ‘cultural’, inner understanding van het fenomeen fascisme. Deze benadering beweert niet het fascisme te kunnen uitleggen, maar onderzoekt de manier waarop fascisme zichzelf zag en zijn identiteit presenteerde aan de buitenwereld27. Belangrijk vanuit dit nieuwe perspectief is het onderzoek naar de motivatie van aanhangers van het fascisme en naar de grote aantrekkingskracht die het fenomeen uitgeoefend heeft. Doorheen de twintigjarige periode van fascistische overheersing in Italië bouwde dit regime een ware politieke cultuur of culturele politiek uit. Volgens Reinhard Kühnl in zijn artikel The Cultural Politics of Fascist Governments (1996) moeten daarin alle karakteristieken benaderd worden vanuit het totale systeem van controle dat het regime

27

De zelfrepresentatie van het fascisme werd door Chiapparo met de term ‘autoreferentieel’ aangeduid, waarmee ze fascisme ziet als een coherent systeem .. qui communique à travers sa propre représentation, faite de symboles et de mythes (Chiapparo 2002: 404 & 416-417).

28

uitoefende op de maatschappij (Kühnl 1996: 31). De verschillende eigenschappen in de identiteitsconstructie van fascisme zullen verder aan bod komen. Meer en meer wordt verder ook de nadruk gelegd op het belang van theater als propagandamiddel voor fascisme om zijn ideologie door te drukken. Dit moet evenwel genuanceerd worden: één van de onderdelen van de culturele impact op politiek en een belangrijke vorm van de zelfrepresentatie van fascisme, is de theatrale (zowel het showaspect als theater an sich) dimensie van fascisme. Het zal echter duidelijk worden dat de tweede factor, namelijk theater als artistiek medium op zich niet het belangrijkste element van de culturele politiek van fascisme bleek te zijn. Het ‘performanceaspect’, daarentegen, overspoelde als het ware de gehele politiek van beide regimes. De theatrale achtergrond van de fascistische politiek en het leven onder het fascistische regime wordt door Nelis zijn artikel Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità (2007a) als performance and action, as a play performed by the people, for the people gekenmerkt (Nelis 2007a: 409). In alle aspecten van de fascistische zelfrepresentatie duikt bijgevolg telkens opnieuw diezelfde theatrale metafoor op: Mussolini en Hitler presenteerden hun beleid zodanig dat zij als protagonisten in een massaperformance hun politiek gestalte gaven aan en in samenwerking met het volk. In de studie Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945 (1996), uitgegeven door Günter Berghaus, worden de fascinatie voor fascisme in verschillende Europese landen en de verschillende kenmerken van deze fascistische politics and performance onderzocht. Berghaus meent dat de oorsprong van deze theatrale expressie in zowel religieuze als seculiere bronnen moet gezocht worden (cf. infra). In zijn bijdrage The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective (1996) bespreekt Berghaus dit specifiek culturele (i.e. theatrale en rituele) karakter van fascisme dat de leiders van het regime moest verbinden met het volk of de massa. In deze studie legt hij terecht de nadruk op de historische context waarin fascisme in zijn verschillende verschijningsvormen is kunnen rijpen. Dat deze oorsprongssituatie van groot belang is voor de ontwikkeling en manifestatie van fascisme, zal ik in het volgende onderdeel uitvoerig bespreken (cf. infra). Één van de redenen waarom de culturele omkadering een zo belangrijke rol in de fascistische regimes in Italië en Duitsland speelde, is het feit dat fascisme als fenomeen niet gebaseerd was op een filosofisch systeem of op een reeds bestaande doctrine. Op die manier diende

29

fascisme zijn identiteit als het ware nog te creëren28 (Schnapp 1996: 6; Falasca-Zamponi 1997: 4). Vanuit dit inzicht, kan het fascisme op spreekwoordelijke wijze als a work in progress gezien worden. Een soort totaalkunst, waarin cultuur, politiek en het maatschappelijke leven integraal samenwerkten. Robert O. Paxton omschrijft het als volgt: Les dirigeants fascistes n’ont jamais cherché à garder secret le fait qu’ils n’avaient pas de programme. (…) Mussolini aimait à déclarer qu’il était lui-même la définition du Fascisme. La volonté et l’élan imprimé par un Duce, voilà ce dont avait besoin un peuple moderne, et non d’une doctrine. (…) D’ abord prendre le pouvoir, la doctrine venait après (Paxton 2004: 36). Fascisme zocht deze identiteit in cultuur, waarin rituelen en symbolen een cruciale rol speelden (cf. infra). Deze symboliseringen vormden het uiterlijke kader van een geheel mythencomplex dat als concrete inhoud diende om de fascistische identiteit en geschiedenis te ondersteunen (cf. infra). Fascisme vond zodoende in het culturele domein een legitimatie voor zijn politieke heerschappij en een opvulling voor de lacune van de politieke identiteitscrisisof zoektocht. Politieke handelingen representeerden als het ware de dramatisering of de opvoering van deze nieuwe mythen29 die op inhoudelijk vlak de identiteit van fascisme vormden. Simonetta Falasca-Zamponi heeft zich in haar studie Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy (1997), in het spoor van Gentile’s inner approachmethode, gebaseerd op de literaire kritiek van de geschriften en speeches van Il Duce30. Aan dit onderzoek voegde ze ook zijn niet-linguïstische communicatievormen, zoals rituelen en symbolen, toe. Ze beschouwt de kracht van Mussolini’s discours in het Italiaans fascisme als de ideologische constructie waarop dit regime die gezochte identiteit creëert (FalascaZamponi 1997: 3). Haar werk is van fundamenteel belang om de theatrale werking (i.e. het showaspect) van het Italiaanse fascistische regime te begrijpen. Toch lijkt haar overtuiging dat de volledige representatie van dit bewind puur en zuiver kan opgehangen worden aan een onderzoek van geschriften en toespraken van Mussolini, kritiek uit te lokken. Mabel Berezin 28

Hoewel deze omschrijving ook voor het Duitse nazisme kan gerekend worden, beschikte deze meer dan het Italiaans fascisme over een ideologisch programma en een totaalbeeld, waarop heel de politiek gebaseerd was (de houding tegenover joden en het streven naar raciale zuiverheid waren daarvan de drijvende factoren die ook alle genomen maatregelen integraal ondersteunden). Hierop kom ik later terug, wanneer ik het heb over de aanof afwezigheid van een cultureel programma op vlak van theater in respectievelijk Duitsland en Italië. Ik meen dat vooral het artikel The Nazi Myth (1990) van Lacoue-Labarthe, Nancy & Holmes deze denkwijze ondersteunt. Hierin wordt geargumenteerd dat achter de doctrine van het nazisme wel degelijk een rationeel doordacht systeem van raciale zuiverheid en superioriteit bestond. 29 Ik kom later concreet op deze mythen en hun vormelijke symboliseringen terug. 30 Ook het onderzoek van de romanità door Jan Nelis baseert zich op dit corpus. Nelis buigt zich dan specifiek op Mussolini’s receptie van de klassieke oudheid. Cf. infra.

30

meent in Making the fascist self. The Political Culture of Interwar Italy (1997) dat niet alleen de tekst van de fascistische performance, maar tevens de context waarin dergelijke performanceteksten naar voren werden gebracht van groot belang waren en zonder meer invloed moeten uitgeoefend hebben op de opvoering van het fascistische regime (Luzzatto 1999: 327). Mussolini’s macht kwam tot stand door de creatie van een ‘symbolische’ constructie waarin mythen, riten en symbolen de relatie vormden tussen de massa en de leider. Deze leider wou Italië opnieuw vormgeven: als een kunstenaar boetseerde en schiep Mussolini (maar ook Hitler) als het ware zijn nieuw – uiteraard fascistisch - Italië en een nieuwe fascistische man. Een totaalkunst, waarin het culturele, politieke en maatschappelijke leven tot één doel werden verbonden voerde het fascisme op waardoor het een echte fascistische ‘way-of-living’ - een fascistische houding of habitus – diende te worden. Op die manier trachtte het regime een homogener Italië te creëren waarin de macht van de staat gecentraliseerd werd in de persoon van de leider (Falasca-Zamponi 1997: 3). Fascisme was niet zuiver een politiek regime, laat staan alleen een culturele constructie. Het diende een levenswijze te worden. In zijn artikel Cesare in scena: achter de schermen van theater ten tijde van het Italiaanse fascisme merkt Nelis op dat kunst en cultuur door het fascistische regime gebruikt werden als efficiënte propagandamiddelen om de consensus onder de burgers te creëren en te stabiliseren (Nelis 2006a: 3). Het staat immers vast dat er inderdaad een bepaald soort publieke aanvaarding van het regime bestond onder de bevolking. Falasca-Zamponi wijst er in haar conclusie op dat het echter moeilijk is om te onderzoeken hoe de Italianen echt tegenover het fascisme stonden. Of de bevolking vol enthousiasme instemde met de politieke opvoering van Mussolini en zijn partij, of het er echt in geloofde, of er eerder een laks klimaat van kritiekloos gehoorzamen heerste, is niet met zekerheid te bepalen. Vast staat dat er weinig (het zou naïef zijn te ontkennen dat er geen was) georganiseerd verzet of kritiek geattesteerd is onder Mussolini (reacties werden ook weg geëlimineerd). Kennelijk was het fascistische totaalsysteem van controle en orkestratie over de bevolking goed geregeld en was de populatie ook vrij vlot tevreden met het regime dat in ieder geval een harmonisch ordegevoel en een hoopvol toekomstbeeld creëerde (FalascaZamponi 1997: 183-194).

De voorafgaande bespreking is bedoeld als inleiding om het belang van de culturalistische studie van fascisme te schetsen. Alvorens in te gaan op de concrete culturele aspecten en

31

karakteristieken van de fascistische regimes in Italië en Duitsland, zal ik de oorsprong en ontwikkeling van dit fenomeen in een historische context situeren.

1.3. Oorsprong en context In de volgende paragrafen zal ik enkele mogelijke oorzaken van de oorsprong en ontplooiing van fascisme belichten. Ik zal trachten duidelijk te maken dat fascisme en nationaalsocialisme niet zonder meer na Wereldoorlog I ontsproten zijn, maar dat er in de negentiende eeuw een aantal impulsen geweest zijn die ervoor gezorgd hebben dat deze fenomenen in een bepaalde historische context konden groeien. Belangrijke studies in dit gebied zijn van Emilio Gentile en George L. Mosse die in respectievelijk: Fascism as Political Religion (1990) en The Nationalization of the Masses. Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich (1975) en Fascism and the French Revolution (1989) een verband gezien hebben tussen de oorsprong van de fascistische politiek in respectievelijk Italië en Duitsland en de maatschappelijke veranderingen en breuken in de traditie in de negentiende eeuw na de Franse Revolutie. Ook Berghaus (1996) situeert de wortels van fascisme in een negentiendeeeuws kader, waarin hij voornamelijk vanuit antropologisch standpunt onderzoekt op welke wijze fascisme op sociale problemen inspeelde. Het belang van Wereldoorlog I voor het ontstaan van fascisme mag niet overschat noch onderschat worden. Uiteraard is deze oorlog een belangrijke katalysator geweest voor de specifieke manifestatie van fascisme en nationaalsocialisme in het begin van de twintigste eeuw. Deze fenomenen hebben echter diepere wortels in de negentiende eeuw, meerbepaald in de opkomst van massabewegingen en nationale staten. Mosse verduidelijkt dat de Franse Revolutie geen direct uitgangspunt voor de ontwikkeling van het gedachtegoed van fascisme is geweest, integendeel. De waarden die vanuit de Franse Revolutie ontwikkeld zijn, stroken immers allerminst met de fascistische opvattingen (cf. infra). Toch nuanceert Mosse deze opvatting, ook al verdedigen de meeste studies het. In tegenstelling tot de visie dat het fascisme slechts een reactie is op de gevolgen van de Franse Revolutie, wijst Mosse op een opvallend aspect van diezelfde revolutie dat vergelijkbaar is met fascisme: de nadruk op de natie en de participatie van het volk aan de politieke zelfrepresentatie. Volgens hem kan niet zonder meer geconcludeerd worden dat het gaat om twee tegengestelde bewegingen en dat de Franse Revolutie geen invloed op fascisme zou uitgewerkt hebben (Mosse 1989: 5-7). Enkel op basis van deze opmerking kan ik onmogelijk een standpunt innemen over deze kwestie. Ik vind Mosses visie echter terecht: er kan immers 32

niet ontkend worden dat fascisme - gegroeid uit de maatschappelijke ontwikkelingen na de Franse Revolutie - moet beïnvloed geweest zijn door deze nieuwe denkbeelden. Een reactie richt zich steeds vanuit datgene waar het tegen reageert, waardoor het er volgens mij ook impliciet mee verbonden is. Een volledige terugkeer naar het Ancien Régime (dus echt tegenovergesteld aan de Franse Revolutie) kan volgens mij niet stroken met het fascisme, aangezien de nadruk op het volk en de natie in het Ancien Régime afwezig was. Vanuit deze revolutie van het volk aan het einde van de achttiende eeuw groeide (vooral in Duitsland) een nieuwe (antiliberale) politieke stijl – de massademocratie - uit de idee van populaire soevereiniteit, waaruit een bewust nationaliteitsgevoel ontstaan is. De opkomst van de natie was een reactie tegen het liberalisme dat het individu voorop stelde en was verbonden met het verlangen de almaar groeiende secularisatie op haar beurt met een ‘seculiere religie’ op te vullen (Mosse 1975: 1-4). In het geval van Duitsland schetst Mosse de toestand in de negentiende eeuw: na de Franse Revolutie begon zich in Duitsland stilaan een verlangen naar eenheid te vormen. Na het congres van Wenen in 1815 echter werd het land onder de macht van de prinsen – en niet onder die van het volk – in een confederatie van negenendertig staten gesplitst. Doorheen de negentiende eeuw staken dan ook geregeld nationalistische tendensen de kop op, die hij wijt aan de nadruk op de natie dat reeds in de Franse Revolutie aanwezig was (cf. supra). Verder bouwend op de idee van populaire soevereiniteit (uit de Franse Revolutie) ontstond in het negentiende-eeuwse Duitsland (maar niet in Italië, cf. infra) een massacultuur waarin het volk centraal stond. Allerlei soorten publieke festivals, mythen, symbolen en rituelen vormden daar de expressie van. De massapolitiek van het nationaalsocialisme was dus reeds lang in de vorige eeuw voorbereid (Mosse 1975: 17-18; cf. infra). In Italië had de ontwikkeling van massabewegingen door een nieuwe politieke stijl niet plaatsgevonden. Toch bestond ook hier door de nood aan een nationale religie een verlangen naar de voltooiing van de eenmaking van de Italiaanse staat (Risorgimento). Het opkomende liberalisme en de groeiende secularisatie in de negentiende eeuw hadden immers voor een religieuze lacune gezorgd. Pas na de verschrikkingen van Wereldoorlog I werd deze religieuze behoefte opnieuw aangewakkerd en een concrete uitwerking werd door het opkomende fascisme verzorgd (Gentile 1990: 231-233). Ook Berghaus situeert de oorzaken van een vruchtbare voedingbodem voor het Duitse en Italiaanse fascisme – namelijk een sociaal-economisch crisisklimaat in het begin van de

33

twintigste eeuw – in factoren die reeds een rol speelden in de negentiende eeuw. Hij meent dat a historical development that had begun with the installation of individual dignity and freedom led, paradoxically, to the destruction of the very same values it had once created (Berghaus 1996: 48). Ik kan niet akkoord gaan met Berghaus’ ‘paradoxically’: aangezien ik de opvatting volg dat er reeds kiemen van volksbewegingen en natiegevoelens in de Franse Revolutie aanwezig waren (Mosse, 1989), meen ik dat Berghaus de Franse revolutie en haar waarden eenzijdig belicht. De bewondering voor de rede en voor de mens als redelijk wezen in de Verlichting had de traditionele goden van hun voetstuk gehaald, waardoor de meeste mensen een belangrijke houvast verloren. De plattelandsvlucht, die door de Industriële Revolutie in de negentiende eeuw in gang gezet was, vormde de oorzaak van sociale isolatie en van de vervreemding van de natuur. De opkomst van parlementaire democratieën had niet de gehoopte positieve uitwerking voor de lagere klassen en de bestendige klassenverschillen zorgden voortdurend voor moeilijkheden (Berghaus 1996: 46-49). Het leed van de loopgraven tijdens Wereldoorlog I en de uitzichtloze situatie na afloop ervan, zorgden ervoor dat de bevolking in verschillende Europese landen rijp was om stemmen, die een antwoord boden op een angst- en onveiligheidgevoel, een kans te geven. Een nieuwe leider – een Messias - die als helende geneesheer de ziekte van de tijd kon wegsnijden, werd dan ook met open armen onthaald. Berghaus’ omschrijving van de Europese bevolking die zich in een psychotische toestand bevond mag dan vrij eenzijdig zijn, duidelijk is dat Europa na Wereldoorlog I zich niet in een staat van euforie bevond. Het fascisme beloofde op een moment waarin verdeeldheid en uitzichtloosheid heerste hoop op eenheid en op een harmonische samenleving. Fascisme verkondigde immers de installatie van een ‘nieuwe orde’. De boodschap van fascisme was gedeeltelijk gebaseerd op een nostalgisch verlangen naar de traditionele waarden, waardoor het dikwijls als een ‘conservatieve revolutie’ wordt gezien (Berghaus 1996: 46-49). Maria Rosa Chiapparo geeft in haar artikel Le mythe de la Terza Roma ou l’immense théâtre de la Rome fasciste (2002) volgens mij een iets genuanceerder beeld van de situatie in de negentiende eeuw. Deze periode is immers een cruciaal keerpunt geweest ten voordele van de bevrijding van slavernij en onderdrukking in vele Westerse landen. Na de val van het Ancien Régime kwam de waardigheid van de mens centraal te staan. De rechten van het volk werden opgevangen door de opkomst van nationale staten. Door de teloorgang van de traditionele waarden van het Ancien Régime en door de soevereiniteit van de rede en de mens, onderging

34

de maatschappij een diepgaande secularisering en politieke veranderingen die resulteerden in een profane cultus van het volk. Ook Mosse wijst op dit nieuwe natiegevoel onder de burgers dat in de negentiende eeuw uitbreiding kende, en de daaruit voortvloeiende nieuwe politieke stijl waarin het uitgangspunt de aanbidding van het volk door het volk zelf was (cf. seculiere religie; Mosse 1975: 1-2). Deze cultus van het volk werd als seculiere religie door esthetische vormgeving in mythen, symbolen en riten omkaderd (cf. infra, Mosse 1975: 6). Rond de jaren ’70 van de twintigste eeuw opperden verschillende studies dat er tevens een relatie was tussen de opkomst van het Italiaanse fascisme en cultuur. Adamson geeft aan dat het opnieuw Gentile31 was die relaties blootlegde tussen fascisme en de culturele avantgardebewegingen aan het begin van de twintigste eeuw (Adamson 1989: 419-420). Adamson stelt dat de impuls van de negentiende-eeuwse nieuwe politieke stijl voor de ontwikkeling van het Duitse nationaalsocialisme vergelijkbaar is met de culturele avant-garde voor die van het Italiaanse fascisme. Hoewel de nieuwe politieke stijl lijnrecht tegenover de culturele avant-garde staat, meent Adamson dat beide vooroorlogse fenomenen grew out of a perceived need for a spiritual renewal in modern culture that would also lead to the involvement of the masses in society’s political rituals. Ook al was de culturele avant-garde volkomen tegengesteld aan de nieuwe politieke stijl, het had door de afwezigheid van de laatste in Italië de mogelijkheid om op eigen initiatief zowel toenadering te zoeken tot de massa als tot een meer intellectuele elite (Adamson 1989: 423). In zijn artikel Un mythe contemporain entre religion et idéologie: la romanité fasciste verwijst ook Nelis naar de relatie tussen culturele avant-garde en het Italiaanse fascisme. Verscheidene ideeën over bijvoorbeeld kracht, nationale eenheid en mannelijkheid van avant-gardebewegingen als het Futurisme (1909, Filippo Tomasso Marinettti) corresponderen heel duidelijk met de opvattingen van het fascisme in Italië. Meer nog, volgens Nelis had Mussolini zelf hoogstpersoonlijke connecties met leden ervan, desquels il absorbait et transformait parties de leur pensée et discours (Nelis 2007 b: 438).

31

Zie: Gentile, E., Mussolini e ‘La Voce’. Firenze 1976; Gentile, E., Il mito dello stato nuovo dall’ antigiolittismo al fascismo. Roma-Bari 1982; Gentile, E., The Conquest of Modernity: From Modernist Nationalism to Fascism, MoMo 1 (1994), 55-87; Gentile, E., Le origini dell’ ideologia fascista 1918-1925. Bologna 1996.

35

Verder in dit hoofdstuk zal blijken dat de bovengenoemde elementen die doorheen de negentiende en begin twintigste eeuw geëvolueerd zijn, cruciale kenmerken (geworden) zijn van fascisme dat daaruit ook gegroeid is (Chiapparo 2002: 399). Ik wil wel duidelijk stellen dat dit slechts een algemeen beeld is van de evolutie en de groei van fascisme, waarbij een diepere behandeling van het ontstaan van het fenomeen als zodanig niet aan bod is gekomen. Wel is uit dit beknopte overzicht gebleken dat belangrijke factoren in het ontstaan en de ontwikkeling van fascisme in de negentiende eeuw gezocht moeten worden. De opkomst van het liberalisme en de daarmee gepaard gaande secularisering hebben gedurende diezelfde negentiende eeuw voor een onveiligheidsproblematiek en existentiële angsten onder de bevolking in verschillende Europese landen gezorgd. Ook de opkomst van massabewegingen in Duitsland en de avant-gardebewegingen in Italië vormen belangrijke invloeden op de ontwikkeling van het fascisme in beide landen. Ten slotte blijkt dat Wereldoorlog I van doorslaggevend belang geweest is in de uiteindelijke manifestatie van fascisme. Na dit overzicht waarin de belangrijkste oorzaken voor het ontstaan en de ontwikkeling van het fenomeen fascisme aan bod gekomen zijn, is het opportuun om over te stappen naar de culturalistische focus in het onderzoek naar fascisme. Op die manier kunnen de culturele kenmerken, die de fascistische opvoering van inhoud en vorm voorzagen, uitvoeriger besproken worden. In de vorige paragrafen heb ik aangetoond dat door het opkomende liberalisme en door de groeiende secularisering van de maatschappij in de negentiende eeuw de nood van de bevolking aan een nieuw religieuze houvast groot was. Fascisme bood een respons op deze behoefte en presenteerde zichzelf in een volledig nieuw mythisch systeem als een politieke religie. In de volgende paragrafen ga ik dan ook dieper in op de religieuze aard van politiek of de politieke religie van fascisme.

1.4. Politieke religie In verschillende studies over fascisme en nationaalsocialisme wordt steevast de nadruk gelegd op het religieuze aura dat zich meer en meer doorheen de fascistische regimes begon te ontwikkelen. In dit onderdeel wil ik demonstreren welke elementen in de fascistische politiek een religieus karakter hadden en welke de houding van fascisme was tegenover de christelijke religie. Het christendom mocht dan wel door de groeiende secularisering aangevallen zijn, toch bleek zij

36

nog steeds de meest populaire godsdienst in Italië en Duitsland. Ik zal ook kort ingaan op een mogelijke herkomst van de rituelen die als het ware de uitwendige expressievormen waren van deze mythische religieuze constructie. Vervolgens zal ik het belang en het doel van deze religieuze omkadering voor de fascistische identiteit behandelen. Tenslotte bespreek ik kort enkele rituelen en mythische deelaspecten van deze religieuze component van de fascistische identiteit. In dit onderdeel werk ik vanuit de fascistische Italiaanse politiek, maar er zullen ook een aantal parallellen naar het Duitse nationaalsocialisme doorgetrokken worden. Dit aspect van de fascistische identiteit is op belangwekkende wijze ontwikkeld in de bovengenoemde studies van Emilio Gentile en George L. Mosse32 (cf. supra). Zoals gezegd, is het onderzoek naar het Duitse fascisme in het tijdschrift Journal of Contemporary History de laatste jaren sterk gefocust op de aard van de nazistische politieke religie en de relaties van het nationaalsocialisme met het christendom33. Ik raak dit aspect van de politieke religie niet zozeer op vlak van de historische context aan, maar vooral omdat het nauw verbonden is met het show- en theatrale34 karakter in de fascistische en nationaalsocialistische politiek. Uit de vorige bespreking is gebleken dat er in de jaren twintig van de vorige eeuw een uitzichtloos crisisgevoel in verschillende Europese maatschappijen leefde. Het was dan ook deze noodsituatie waarin fascisme in verschillende landen een vruchtbare voedingsbodem vond. Op een dergelijk crisisklimaat kon immers makkelijk worden ingespeeld door een hoopvol antwoord te formuleren op de heersende wanhoop (cf. supra, Berghaus 1996: 48-49). Zo ook trachtten de fascistische leiders een emotionele impact op de bevolking te verkrijgen door hoop op een betere, politiek en economisch stabielere toekomst aan te bieden. Ondanks de verschillen tussen fascistische regimes in karakter, werking en bereik, blijkt dat zij allen een antwoord aanreikten op de vervreemdingsangst en het onveiligheidgevoel van die tijd. In die beloften werd zo weinig mogelijk rationele klare taal gebruikt. Enkel een performatieve taal – vol rituelen en symbolen – kon de crisis in de maatschappij opvangen en tegengaan (Berghaus 1996: 40).

32

Gentile 1990; Gentile 1996; Mosse 1975. Cf. supra. Stowers 2007: 9-24; Bessel 2007: 169-188; Baxa 2007: 228-242. 34 Ik leg er de nadruk op dat dit theatrale karakter niet in eerste instantie over theater an sich gaat, maar naar de metafoor van het regime als theateropvoering verwijst. (Gentile 1996, 72; Falasca-Zamponi 1997). 33

37

De belofte van een nieuwe wereld als een hoger doel is kenmerkend voor religieuze stromingen. Aangezien de traditionele christelijke religie reeds in de negentiende eeuw aangetast werd, is het niet zo vreemd dat men opnieuw een houvast zocht bij een aanknopingspunt dat hoop en redding presenteerde. Fascisme ontpopte zich op die manier als een seculiere religie – als een surrogaat voor de traditionele religie, die door de secularisering in de negentiende eeuw niet langer alomtegenwoordig was. Gentile’s omschrijving van fascisme als politieke religie – wat volgens hem ook de kern van de fascistische cultuur is - raakt meteen alle aspecten aan die erin van belang zijn: Fascism was a political religion with a coherent system of beliefs, myths, rites and symbols, with a ‘sacred history’ and a vision of mystical community (Gentile 1996: 74). De esthetisering van politiek in fascisme waarover ik het in de inleiding heb gehad, moet volgens Gentile als a sacralisation of politics begrepen worden (Gentile 1990: 229; 1996: 73). Hoewel dit religieus aura een toonaangevende factor was in de esthetische vormgeving van fascisme, zal ik ook aantonen dat niet alleen religie een belangrijke component in de fascistische identiteitsvorming was (cf. infra). In wat volgt zal ik trachten duidelijk te maken waarom dat religieuze karakter nu zo onontbeerlijk was voor de fascistische politiek. Het succes van fascisme was gebaseerd op haar autoreferentialiteit (cf. supra, Chiapparo) als politieke religie die geconstrueerd was op een coherent systeem vol geloof, mythen, riten en symbolen (Gentile 1990: 230-231; Gentile 1996: 74). In fact, the presentation of itself as the ‘religion of the nation’ was the main area within which fascism created its sense of identity (Gentile 1990: 235) Falasca-Zamponi merkt op dat de originaliteit van de fascistische zelfrepresentatie niet louter in de politieke religie van dit regime lag. Fascisme als spektakel en als theatrale opvoering vormt volgens haar een belangrijkere basis om fascisme te interpreteren (Falasca-Zamponi 1997: 7-8). Falasca-Zamponi, Gentile en Mosse sluiten dan wel weer bij elkaar aan aangezien zij er alledrie van overtuigd zijn dat het religieuze karakter van de fascistische politiek tevens in relatie staat met het uiterlijke, theatrale vertoon van het regime. Massabewegingen, festivals, optochten en parades hadden immers zowel een religieuze als een theatrale dimensie (Gentile 1996: 72). De katholieke Kerk was nog steeds de heersende godsdienst in Italië en Duitsland. In het reeds besproken artikel van Baxa (2007) wordt de evolutie geschetst van de houding van

38

fascisme tegenover de aanwezigheid van het christendom. Fascisme presenteerde zichzelf als nieuwe religie, die de wereld zou veroveren zoals het christendom dat in het laat Romeinse Rijk ook had gedaan. Na een aanvankelijke toenadering van het fascisme en de Kerk om de macht van de eerste te consolideren, bleek dat er zich eind jaren dertig een vijandigheid tussen beide bleek te ontwikkelen (Baxa 2007: 237). De manier waarop fascisme met deze aanwezigheid omging was inderdaad vrij tweeslachtig: enerzijds trachtte fascisme de overhand te verkrijgen in het machtsmonopolie door op min of meer dezelfde wijze als de katholieke Kerk de bevolking te benaderen. Dit blijkt uit het feit dat verschillende christelijke symbolen door fascisme werden geliquideerd of overgenomen in de eigen fascistische politieke context (Berghaus 1996: 53). Het gebruik van religieuze elementen in fascisme was op politieke35 en niet op theologische gronden gebaseerd (Gentile 1990: 229-230). Het ‘geloof’ of fede in de partij en in de leider speelde een centrale rol in fascisme (Gentile 1990: 236-238; cf. infra). Op die manier ontstonden er dikwijls (vooral in Duitsland) machtsconflicten tussen het fascisme en de katholieke Kerk. Anderzijds besefte fascisme maar al te goed dat het om praktische redenen beter was om toenadering te zoeken bij diezelfde Kerk, die nog steeds een grote invloed op de bevolking uitoefende. Deze opportunistische houding werd meer in Italië geattesteerd (Gentile 1990: 230; Adamson 1989: 418; Nelis 2007 b: 442-443). Mosse en na hem Gentile legden het verband bloot tussen de ontwikkeling van de massabewegingen en -bijeenkomsten en de religieuze omkadering van de fascistische en nationaalsocialistische politiek, die op dergelijke massameetings tot uitdrukking gebracht werd (Mosse 1975: 12-16; Gentile 1990: 229). Mosse heeft het ontstaan van massabewegingen en publieke festivals in het negentiendeeeuwse Duitsland onderzocht en meent dat reeds op deze meetings een christelijke atmosfeer geëvoceerd werd. De seculiere religie en massabijeenkomsten van fascisme kenden bijgevolg reeds hun oorsprong in de negentiende eeuw in een cultureel-politieke ontwikkeling van de nationalisering van de massa. Dergelijke massameetings waren qua vorm grotendeels gebaseerd op de structuur van een katholieke en protestantse kerkdienst. Mosse wijst eveneens op het belang van het esthetische aspect binnen deze bijeenkomsten. Daarbij bleek het Griekse classicistische negentiende-eeuwse ideaal van de Duitse archeoloog en kunsttheoreticus

Johann

Joachim

Winckelmann

(1717-1768)

en

een

hang

naar

monumentaliteit bijzonder populair. Deze voorkeur leefde ook voort in de naziarchitectuur 35

Net zoals het discours van de romanità, volgens Nelis. (Nelis 2007 a: 391-415).

39

(cf. infra). De kracht die uitging van samen zingen en samen reciteren bracht de eenheid tot stand die zich later in het nationaalsocialisme dankbaar verder ontwikkelde. Zo werd het gebed getransformeerd in invocaties op het nationale gevoel en op de voorouders (Mosse 1975: 73-80). De leider (in casu: Hitler, maar dit geldt eveneens voor Mussolini) speelde de rol van hogepriester. Mein Kampf was de nieuwe bijbel en de toeschouwers representeerden de geloofsgemeenschap. In deze culten werd het volk opgenomen in een mystieke verbintenis met zijn leider (Berghaus 1996: 57). Hoewel Hitler volgens Mosse een duidelijke scheidingslijn trachtte te trekken tussen dergelijke pseudo-kerkelijke bijeenkomsten en volkse politieke publieke festivals, lag de oorsprong van de partijdagen in de jaren dertig wel degelijk in deze christelijk aandoende massameetings uit de negentiende eeuw. Net zoals het christendom gingen fascisme en nationaalsocialisme op zoek naar een magisch effect dat de leiders en het volk voelden bij het cultische gebeuren en dat hen dichter bij elkaar bracht. Dergelijke bijeenkomsten beoogden een extatische gewaarwording bij het volk op te wekken. Dit was gebaseerd op het oproepen van en inspelen op emoties, waarin iedere vorm van rationaliteit weggevaagd werd. Toch steunde het hele principe van de fascistische politieke religie (zeker in het geval van Duitsland) niet op de afwezigheid van doordachte maatregelen, integendeel: het aan banden leggen van de massa was in zekere zin door de leidende elite wel degelijk doordacht36. De fascistische regimes gaven de bevolking op theatrale en religieuze wijze richting en vorm. Nelis merkt terecht op dat het in feite de massa zelf was die als het ware meespeelde en op die manier een propagandarol voor de fascistisch politieke religie vertolkte (Nelis 2007 b: 438439). Ook in dergelijke massabijeenkomsten speelde de esthetiek van symbolen een belangrijke rol, aangezien deze vorm gaven aan de grote vormeloze massa, waarin elk individu als het ware opgeslorpt werd (Mosse 1975: 12-16; Falasca-Zamponi 1997: 5). Volgens Gentile kon het fascisme via dit religieuze imago - in tegenstelling tot het bereik van een politieke partij – doordringen tot alle sociale lagen van de bevolking. Via het onomstootbaar ‘geloof’ of fede in de fascistische partij en haar leider kon fascisme grip krijgen op de patriottische gevoelens van zijn bevolking en legitimiteit vinden voor zijn heerschappij (Gentile 1990: 236 -238).

36

Voor een verdere uitwerking van de rationaliteit van het Duitse nazisme zie Lacoue-Labarthe, Nancy, Holmes 1990: 291-312.

40

Zowel in Italië als in Duitsland werden de fascistische regimes gekenmerkt door de religieuze omkadering van hun politiek. Hiermee trachtten zij een gemeenschappelijk gevoel van hogere zingeving onder de bevolking te creëren. De fascistische publieke festivals vertoonden heel wat overeenkomsten met de christelijke liturgie en de religieuze massameetings in Duitsland hebben hun oorsprong in de negentiende-eeuwse opkomst van de massapolitiek. Binnen dit theatrale kader van de seculiere religie werd verder ook een plaats gegeven aan de opname van oorlogsmartelaren in het collectieve bewustzijn. Het militaire, agressieve karakter van fascisme vormde een niet onbeduidende factor in de zelfrepresentatie van de Duitse en Italiaanse regimes (Gentile 1990: 233-234). Ook deze elementen beantwoordden aan de zoektocht en invulling van de eigen identiteit. Ik belicht deze kenmerken voor beide regimes in het volgende onderdeel.

1.4.1. Militaire karakter: martelaren Een andere factor die de fascistische politieke religie goed kon dienen, was de nadruk die gelegd werd op geweld. Gentile wijst op de impact die de gruwelen van de loopgraven in Wereldoorlog I gehad hebben op het ontwaken van een religieus gevoel onder de Italiaanse bevolking. Dit religieus gevoel functioneerde als onontbeerlijk bestanddeel in de ontwikkeling van het fascisme als politieke religie. De fascistische partij werd bijgevolg niet alleen gelijkgeschakeld met een nieuwe Kerk (Berghaus 1996: 54;56), maar tevens met ‘an army of the nation’ (Gentile 1996: 76). Mussolini prees de (esthetische) schoonheid die uitgaat van het offer van oorlogsmartelaren die sterven voor hun vaderland (Falasca-Zamponi 1997: 33-41). Uit de verschrikkingen die men tijdens Wereldoorlog I had doorgemaakt, groeide een opofferingsverlangen, waardoor er zelfs een volledige cultus voor martelaren, veteranen en oorlogsinvaliden ontstond (cf. infra, Gentile 1990: 233). Roger Griffin verduidelijkt in zijn artikel Staging the Nation’s Rebirth: The Politics and Aesthetics of Performance in the Context of Fascist Studies het hoger doel van het gebruik van een dergelijk religieus en gewelddadig aura van fascisme. De fascistische politiek wou immers een nieuwe natie, een Nieuwe Orde creëren, die concreet als nationalistische maatschappij vanuit de ruïnes van verval zou oprijzen. Daarvoor dienden alle bestaande decadente structuren (socialisme, bolsjewisme, parlementaire democratie, …) uitgezuiverd te worden (Griffin 1996: 13-17). Op die manier verschafte fascisme in zijn hoedanigheid van seculiere religie aan het volk een hogere zin voor het alledaagse bestaan (Griffin 1996: 25).

41

Paradoxaal is echter wel dat in het fascistisch verlangen naar de constructie van een nieuwe natie, destructie de belangrijkste drijvende kracht was. Gentile verbindt het verlangen naar de religieuze zelfrepresentatie met dit agressieve karakter: het onwrikbare geloof (fede) van de bevolking in deze fascistische religie creëerde de mogelijkheid voor Mussolini om een geloofwaardige en noodzakelijke strijd – althans voor het oprijzen van de Nieuwe Orde – tegen de ‘vijanden’ van het regime te propageren. Geloof in het regime was dan ook de basis waarop het fascisme zijn gehele politieke en militaire activiteit kon richten (Gentile 1990: 236 -238). Het is na deze strijd, waarin fascisme de gerechtvaardigde overwinnaar zou zijn, dat de Nieuwe Orde als het ware kon opstaan vanuit de ruïnes (cf. supra). Net zoals het religieuze aura van fascisme werd ook dit element van strijd op theatrale wijze voor de bevolking opgevoerd: militaire parades die gekarakteriseerd werden door eenheid en discipline, het ideaal van de ‘militia-man’ en de martelarencultus stonden in het teken van een agressieve symbolisering en representatie van de strijd die nodig was voor de ‘verlossing’ van het land (Gentile 1996: 77). De rol van deze martelarencultus in de fascistische religie kan verklaard worden als een poging tot het geven van antwoorden – zoals een religie dit doet - op de moeilijkheden en vragen die van oudsher omtrent de dood oprijzen. De gesneuvelde martelaar zou immers naar een mythisch hogere wereld opstijgen waarin hij zou blijven voortbestaan in het collectieve geheugen van de fascistische massa (Gentile 1990: 244) Geweld en sterven voor het vaderland kregen via deze martelarencultus een machtige positieve uitstraling mee. De ‘strijd tegen het kwaad’ van fascisme werd op die manier een populaire mythe van revolutie: de macht van de natie zou alleen maar vergroten en bevestigd worden als ze ook in oorlog superieur bleek te zijn (Falasca-Zamponi 1997: 33-41). Centraal in de expressie van deze nieuwe politieke religie stonden Il Duce en de Führer. In Italië is zich doorheen Mussolini’s heerschappij als het ware een mythe rond zijn persoon beginnen vormen, waarin hij als een halfgod vereerd werd. Deze mythe versterkte bijgevolg het heilig aura rond de fascistische religie en werd er de belangrijkste uitdrukking van (Gentile 1990: 236-237; 1996: 84).

42

Zowel het religieuze als agressieve imago van fascisme kreeg in beide landen via formele mythische symboliseringen en rituelen een theatraal kader om de collectieve consensus van de massa of van het Volk tot stand te brengen37. In de volgende paragrafen zal ik bijgevolg een overzicht aanreiken van de verschillende riten en symbolen die deze religieuze mythe en oorlogspropaganda in fascisme vorm gaven (Berghaus 1996: 56-57).

1.4.2. Theatraliteit De functie van symbolen en rituelen - als het ware de formele expressievormen van de fascistische identiteit - hadden als doel het collectieve ‘geloof’ of fede te stimuleren. Nelis wijst op het belang van deze symboliseringen in het creëren van de consensus onder de bevolking (Nelis 2007a: 409). In zijn studie Ritual, Politics, and Power (1988) benadrukt David I. Kertzer hoe belangrijk het gebruik van rituelen en symbolen in alle politieke systemen is – en in dit geval in de fascistische regimes – aangezien ze de politieke realiteit helpen creëren. Rituelen en symbolen zijn zodoende onontbeerlijk in de creatie van de politieke organisatie (Kertzer 1988: 1-3). Het begrip ritueel kan in de nauwe zin verbonden worden met religie, maar in het geval van als een politieke religie, moet het ook in de politieke en zelfs maatschappelijke context geplaatst worden. Het belang van rituelen in politiek is het feit dat ze een verbindende functie hebben tussen het individu en de maatschappij of de massa (Kertzer 1998: 10). Ook op de fascistische massabijeenkomsten, parades en rituele meetings werd een bijna religieus eenheidsgevoel onder de toeschouwers gecreëerd (cf. supra). Dergelijke bijeenkomsten op ‘heilige plaatsen’ (cf. infra, Thingspiele) voldeden dan ook dikwijls aan een vaste ritueel profiel: it follows highly structured, standarized sequences and is often enacted at certain places and times that are themselves endowed with special symbolic meaning (Kertzer 1988: 9). Net zoals de mythe een zingevende functie kan vervullen (cf. supra, Rolo May (1993)) en rituelen en symbolen de expressie van dat mythische verhaal zijn, kunnen symbolen volgens Kertzer betekenis en zin geven aan de wereld waarin men leeft (Kertzer 1988: 4). Op die manier trachtte het fascisme zijn verleden, heden en toekomst van een verhaal te voorzien dat door rituele en symbolische expressievormen kon worden uitgedrukt. De fascistische regimes in Italië en Duitsland hadden zeer goed begrepen dat de overdracht van hun boodschap – de 37

De uiterlijke expressievormen van de fascistische religie often became ridiculous, meent Gentile, wat tevens op het theatrale bombastische karakter ervan moet wijzen. (Gentile 1990: 238).

43

mythische zijde van fascisme - makkelijker verloopt en fundamenteler effecten bereikt dan louter verbale communicatie (Kertzer 1988: 30). Het gehele systeem van geloof, ingebed in rituelen en symboliseringen was voor het fascisme van onontbeerlijk belang, aangezien het in werkelijkheid de component bij uitstek was waarop het zijn macht kon verstevigen en legitimeren (Gentile 1996: 75; Gentile 1990: 241; FalascaZamponi 1997: 338; Kertzer 1988: 14 & 37). All ‘sacred and ‘secular’ Fascist mass spectacles were instruments to manipulate public opinion, to enforce obedience and to obtain consent by appealing to people’s emotions, fantasies and desires. (…) The mass spectacles concealed the régime’s difficulties behind a façade of order and efficiency. (…) As spectacles of power they served to reinforce a sense of identity within the Fascist movement and to project to the outside world an image of unity, solidarity and force, which fascinate the masses and intimidate enemies (Gentile 1996: 91). Gentile geeft hier een algemene beschrijving van de functie van de uiterlijke strategieën van de (in dit geval Italiaanse) fascistische politiek. Fascisme speelde inderdaad sterk in op de emoties en verlangens van de massa om verdeeldheid en weerstand te vermijden. Dat deze vorm van ‘manipulatie’, zoals Gentile het omschrijft, wel degelijk succesvol was, blijkt uit de consensus die onder de Italiaanse bevolking bestond (cf. supra). Ook Kertzer beaamt dat het gebruik van rituelen en symbolen in een politieke werkelijkheid om de legitimering van de heerschappij te consolideren een belangrijke rol speelt in het creëren van een sociale overeenkomst (Kertzer 1988: 38). De Italiaanse bevolking was of leek overtuigd van de kracht van deze nieuwe politieke religie en van het mythecomplex dat er rond gevormd werd. Kertzer ziet een politieke mythe en de symbolen ervan, die dit verhaal helpen structureren en verklaren, zuiver gestuurd door de politieke leiders als een illusie om de bevolking in het gareel te houden (Kertzer 1988: 5 & 13). Ook Mussolini en zijn partijgenoten creëerden enerzijds zelf op een doelbewuste en coherente wijze (Gentile 1996: 74) een mythisch besef dat ze als een natuurlijk fenomeen39 voorstelden om de bevolking mee te leiden (cf. infra). Toch meen ik anderzijds dat de fascistische leiders ook zelf meer en meer vertrouwen en geloof begonnen te krijgen in deze coherente mythische constructie en in de representatie van de fascistische identiteit. In beide regimes, maar zeker in het geval van Duitsland, kan de 38

Cf. supra: Falasca-Zamponi beschouwt de kracht van speech (ook in niet-linguïstische vormen zoals rituelen en symbolen) in het Italiaans fascisme als de ideologische constructie waarop dit regime haar gezochte identiteit creëert. (Falasca-Zamponi 1997: 3). 39 Cf. supra, Barthes 1957: 217-230.

44

gehele cultureel-politieke constructie immers benaderd worden als een coherent en doordacht systeem. Vooral de nazi’s hadden concrete perspectieven en namen efficiënte maatregelen om deze te realiseren, wat niet als een soort valse illusie40 kan gezien worden dat louter misleiding in de hand zou werken (cf. supra, ideologie). Verder maakt Gentile duidelijk dat de creatie van nieuwe symbolen (de adelaar in Duitsland, de fasces in Italië), alsook het recycleren en vernieuwen van oude tradities onontbeerlijk zijn om de massa enthousiasme en ordegevoel te verschaffen. Telkens opnieuw stond in dergelijke rituelen en symbolen de natie en het opwaarderen ervan centraal (Gentile 1990: 242 -243). Zoals gezegd lag in dergelijke symboliseringen en mythevormingen heel sterk de nadruk op het mythische en bijgevolg irrationele karakter van fascisme. Vroeger ging men er vanuit dat fascisme zich – bij gebrek aan rationele politieke principes volledig baseerde op een niet-rationele aanpak. Daardoor was de overstap naar een religieuze omkadering van het regime dus helemaal niet zo vreemd. Recente benaderingen41, die de inner approachmethode in het onderzoek naar fascisme volgen, hebben er echter terecht op gewezen dat fascisme zich wel degelijk ontwikkeld heeft in een rationeel weloverwogen systeem waarin heel de politieke activiteit en machtsconsolidatie wordt verstevigd. Dat fascisme een grote aantrekkingskracht uitoefende door zijn irrationele mythische en religieuze karakter, neemt dit niet weg. Fascisme was bijgevolg een politieke religie met een coherent systeem van mythen, riten en symbolen (Gentile 1996: 74; Cf. Supra). Naast de boven besproken rituelen en symbolen die de religieuze en militaire zijde van de fascistische identiteit tot expressie brachten, had het fascistisch zelfbeeld ook een andere zijde die met zijn eigen aangepaste expressiemiddelen werd opgevoerd ‘voor en door’ de massa. Deze andere zijde in het beeld dat het fascisme van zichzelf had, kan geassocieerd worden met de relatie die het onderhield met de antieke – in casu Grieks-Romeinse – oudheid. Naast een hoopvol en krachtig toekomstbeeld dat aan de bevolking werd overgebracht, moest de 40

Cf. ibid. in de bespreking over ideologie: Ik heb een weigerachtige houding tegenover de connotatie van ideologische of mythische constructies als een ‘vals bewustzijn’. De fascistische leiders geloofden zelf sterk in hun eigen opvattingen en in de perspectieven die ze zich gesteld hadden. De versteviging en consolidatie van hun macht, die noodzakelijk was om hun heerschappij, zelfrepresentatie en wereldbeeld uit te bouwen, berustte op de consensus onder de bevolking. Het is deze overeenkomst die nu net met de representatie van deze mythische identiteit kon bereikt worden. De kracht van de unificerende rol van bijvoorbeeld massabijeenkomsten, vormde voor de fascistische leiders niet louter een illusie. 41 Zie onder andere Adamson 1989: 412; Gregor 1969: 3; Lacoue-Labarthe – Nancy - Holmes 1990: 291-312. In deze laatste studie wordt aangetoond dat de gehele nazi-mythe en -ideologie zich baseert op een rationeel doordacht systeem.

45

fascistische identiteit zich ook weten te voorzien van een geschiedenis. Ook deze factor kon een religieus aura verkrijgen: Gentile heeft immers gesproken over de noodzaak van fascisme aan een ‘sacred history’ (cf. supra Gentile 1996: 74) Dat de klassieke oudheid wel degelijk pertinent aanwezig was in de culturele uitstraling van het zelfbeeld van beide regimes, moet de volgende bespreking duidelijk maken. Wat nu volgt - tot aan het einde van dit hoofdstuk – zijn schetsen van culturele domeinen in Italië en Duitsland waarin de klassieken gebruikt werden en waarin zij een rol speelden in de legitimatie van de macht van de fascistische regimes. Ook hier zal duidelijk worden dat het theatrale karakter en het showelement in beide regimes een belangrijke rol speelt.

1.5. De klassieke erfenis als deel van de fascistische identiteit De vraag naar de aanwezigheid van de klassieke erfenis in het Italiaanse fascisme en in naziDuitsland staat centraal in dit hoofdstuk. De relatie die Italië door de eeuwen heen met de klassieke Romeinse oudheid gehad heeft, is in ieder geval opvallender dan in Duitsland. Ook de wijze waarop de Italianen tijdens de fascistische ventennio met deze traditie omgegaan zijn, verschilt op fundamentele wijze van de klassieke aanwezigheid in Duitsland en Frankrijk. Belangrijk recent onderzoek naar de omgang van het Italiaanse fascisme met de klassieke nalatenschap en naar de ideologisch-mythische constructie van de romanità is verricht door Jan Nelis (cf. supra). Als eerste onderzocht Nelis de visie – of de receptie - van Benito Mussolini op de klassieke oudheid op basis van de geschriften en speeches van Il Duce. De wijze waarop Mussolini over de klassieke erfenis dacht, is zo fundamenteel dat het ook een intern beeld – an inner approach – van het fascisme zelf aanreikt. Nelis’ onderzoek van het corpus van Mussolini’s geschriften, verzameld in Opera Omnia di Benito Mussolini42, en de vergelijkende analyse daarvan met secundaire literatuur over de romanità, zijn zeer vernieuwend gebleken in het wetenschappelijke onderzoek naar de aanwezigheid van de klassieke oudheid in fascisme. Verder heeft ook Maria Wyke (1997 & 1999) een belangrijke bijdrage geleverd in het onderzoek naar de relatie van het Italiaanse fascisme met de klassieke oudheid. Zij heeft voornamelijk de receptie van de klassieken op vlak van de populaire cultuur en meerbepaald in cinema bestudeerd.

42

Cf. Susmel E. en D., Opera Omnia di Benito Mussolini (44 vols.). Firenze 1951-1981.

46

De Italianen trachtten aanspraak te maken op de klassieke oudheid vanuit het nationalistische gevoel dat zij de directe afstammelingen van de Romeinen waren. Het fascistische regime zag de Romeinse wereld als ideaal verleden dat in functie stond van het fascistische toekomstperspectief. Het regime bleek creëerde een vrij selectief beeld van dit deel van de geschiedenis en bande al wat haar ideologische ideeën en zelfrepresentatie niet kon onderbouwen uit. Het gebruik van de klassieke erfenis en de aanwezigheid van de klassieken in Mussolini’s Italië werd concreet vorm gegeven door een beroep op de grootsheid van het imperiale Rome om de fascistische geschiedenisconstructie op te baseren. In de volgende paragrafen ga ik op zoek naar wat deze mythe – deze uitgevonden traditie van de afstamming van de klassieke Romeinen, de romanità, nu eigenlijk inhoudt en op welke wijze ook dit aspect van de fascistische identiteit tot expressie gebracht werd. Daarvoor zal ik enerzijds dieper ingaan op de tentoonstelling de Mostra della rivoluzione fascista (1932), een uitdrukkingswijze waarin fascisme zichzelf als het ware opvoerde en zich van een geschiedenis voorzag. Vervolgens bekijk ik op welke wijze deze ‘Romeinsheid’ zich tegen de achtergrond van de Eeuwige stad Rome in het Italiaanse straatbeeld en de architectuur manifesteerde.

1.5.1. Mythe van Rome: de romanità De historisch-mythische constructie van de afstamming van het antieke Rome waarop fascisme zijn identiteit tot uitdrukking bracht – naast de zelfrepresentatie als seculiere religie is de ideologische idee dat de romanità genoemd wordt. De romanità is de laatste decennia door heel wat studies onderzocht op vlak van de fascistische cultuur en ideologie. Dergelijk onderzoek toont aan dat fascisme de klassieke oudheid op een gevarieerde manier ‘gebruikte’ voor zijn eigen doeleinden. Vooreerst ga ik in op enkele van deze recente studies die een eigen licht werpen op het idee van de romanità. Vervolgens werk ik deze invalshoeken kort uit: was de romanità een vreedzame historische constructie, een militaristisch fenomeen of eerder een religieuze mythische component van de fascistische identiteit. Tenslotte werp ik een blik op de stad Rome: het decor van de romanità. Naar aanleiding van Gentile’s studie over fascisme als een politieke religie (1990, cf. supra), werkt Romke Visser in zijn artikel Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità (1992), de rol van de romanità in de creatie van een consensus verder uit. Gentile (1990) was de eerste die de nadruk legde op het belang van de Romeinse geschiedenis in fascistische propaganda 47

in de jaren dertig, maar gebruikte de idee van de romanità voornamelijk om zijn standpunt over de politieke fascistische religie te verduidelijken. Hij verklaart de romanità dan ook in functie van de seculiere religie en het heilige aura rond fascisme (cf. supra). Visser, van zijn kant, verdedigt dat het teruggrijpen naar het Romeinse Rijk door middel van verschillende symboliseringen, geen geïsoleerd fenomeen is dat enkel de politieke religie moest ondersteunen. De romanità moet volgens hem als de mythische constructie van een grotere coherente fascistische visie op de geschiedenis beschouwd worden, die het enthousiasme van de bevolking moest opwekken voor de imperiale politiek van het regime. Marla Stone heeft de romanità in haar bijdrage A flexible Rome: Fascism and the cult of romanità (1999) geanalyseerd in het licht van de opvallend kneedbare rol die dit fenomeen speelde in de fascistische ideologie. In haar onderzoek legt ze er de nadruk op dat de romanità doorheen de fascistische ventennio heel wat verschuivingen gekend heeft. De romanità heeft in de politieke doeleinden van fascisme een rol gespeeld, maar verkreeg ook een esthetische waarde tegen de achtergrond van de stad Rome die ook politieke en imperiale intenties incorporeerde. Nelis vindt aansluiting bij Stones bevindingen in zijn eigen artikel Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità (2007a) over de evolutie van het begrip romanità en over de politieke intenties ervan. In dit artikel onderzoekt Nelis voor het eerst hoe het fenomeen van de romanità zich ontwikkelt heeft in de speeches en geschriften van Il Duce43. Deze methode is vergelijkbaar met Falasca-Zamponi’s44 werkwijze, die ook de recente inner approachbenadering volgt. Het door Mussolini gecreëerde discours van de romanità stond vooral in functie van zijn ideologische en politieke doeleinden en bleek heel wat invloed op het publieke leven gehad te hebben. Nelis toont aan dat dit idee in de handen van Mussolini geen statisch, maar variabel en ‘kneedbaar’ gegeven was (cf. supra, Stone). Chiapparo (2002) oppert dat de romanità gezien moet worden als symbool van het bredere kader van het negentiende-eeuwse Italiaanse nationalistische verlangen naar eenmaking. Ook zij legt, zoals Stone, de nadruk op het belang van Rome als achtergrondkader van de reële verwezenlijkingen van het fascisme om de romanità tot expressie te brengen (cf. infra). Parallel wijst Visser op het feit dat de constructie van de romanità – als nationale geschiedenis van de Italianen – geen ‘uitvinding’ was van het fascistische regime, maar reeds lang in de negentiende eeuw voorbereid was (Visser 1992: 7).

43

Cf. supra. Susmel E. en D., Opera Omnia di Benito Mussolini.(44 vols.) Firenze 1951-1981. Falasca-Zamponi richt zich in de studie van de geschriften en speeches van Mussolini niet specifiek naar de manier waarop Mussolini de oudheid zag en opnam in zijn discours, wat wel door Nelis onderzocht werd.

44

48

Op overeenkomstige wijze met haar opvatting over de seculiere religie legt Falasca-Zamponi (1997) de nadruk op het belang van de esthetische symboliek van de romanità. De uiterlijke expressievormen van dit deel van de fascistische identiteit dienden een nieuwe man - een nieuwe Italiaan – te creëren naar het voorbeeld van de klassieke Romein. Ze toont aan dat het regime door de orkestratie van het dagelijkse leven naar het voorbeeld van de klassieke oudheid op politiek vlak de consensus kon bewerkstelligen. Belangrijk in deze studie vind ik het feit dat de actieve levenshouding van de Italianen in het licht van de romanità geplaatst wordt. Falasca-Zamponi kan dit aspect enkel vanuit het perspectief van de leidinggevende elite belichten, waardoor het standpunt van de Italiaan als acteur en doelpubliek van het regime buiten beschouwing blijft (cf. supra). Ik heb immers opgemerkt dat het vrijwel onmogelijk is om de opvattingen van de massa hierover te achterhalen. Deze laatste opmerking geldt trouwens voor al deze bovengenoemde studies: wat de Italiaan zelf van de erfenis van de klassieke wereld vond en in welke mate zijn dagelijks leven erdoor beïnvloed werd, blijft vrij onduidelijk. De variëteit in de benaderingen van het begrip romanità, lijkt de opvatting dat deze constructie gezien kan worden als een bewust discours of ideologische constructie van de leider en de partij te bemoeilijken. Nelis verheldert een en ander: het beeld van het oude Rome was nog voor de machtsovername in Mussolini’s discours steeds present en wijzigde na Wereldoorlog I. De idee van de romanità zou echter pas op het einde van het twee decennium van de fascistische heerschappij in een stabiele ideologische en politieke constructie terechtkomen (Nelis 2007a: 394-401). Het regime experimenteerde bijgevolg zelf met de kracht van deze ideologische constructie. Deze mythe van de romanità liet zich vooral gelden op de afstamming en de erfenis van het antieke (i.e. het republikeinse en imperiale) Rome (Gentile 1990: 244-247). Een etymologische component van fascisme versterkte deze afstamming nog meer: de fasces. Dit was een samengebonden roedebundel die gedragen werd door lagere Romeinse officieren, de lictoren, wanneer zij in een publieke processie voor de hogere magistraten uitliepen. De afbeelding van de fasces en de daaraan gerelateerde stile littorio die overal in het straatbeeld van het fascistische Italië opdoken, stonden symbool voor de eenheid en autoriteit van het oude en het nieuwe Rijk (Falasca-Zamponi 1997: 95; Paxton 2004: 10) De Italiaanse staat zou op basis van deze historische continuïteit met het antieke Rome steeds bestaan hebben, waardoor fascisme niet als een breuk maar als noodzakelijk eindpunt in deze

49

evolutie beschouwd werd. Dit vooroordeel van een ware predestinatie vormt een artificiële voorstelling van de eigen geschiedenis om de fascistische macht te legitimeren (FalascaZamponi 1997: 91). Visser wijst erop dat het opvallend genoeg vooral classici waren die (al dan niet uit opportunisme) meehielpen om het beeld van de Romeinse geschiedenis in een imperiaal, nationalistisch licht te plaatsen ten gunste van het fascistische regime. De coherente ideologische constructie waarnaar de romanità uiteindelijk evolueerde, is grotendeels te danken aan de inspanningen van deze wetenschappers die elke gelegenheid aangrepen om een fascistische gebeurtenis of maatregel te vergelijken met een analoge situatie in de Romeinse klassieke oudheid. Op die manier ontstond een soort pseudo-wetenschappelijke ideologie van het fascisme op basis van deze erfenis, die alle lagen van de bevolking kon bereiken via propaganda. Het bood een historisch (teleologisch) doel aan het fascistische regime: een beeld dat de imperiale politiek van het regime kon legitimeren (Visser 1992: 9-17). Het Italiaanse fascisme keek terug naar de glorie van het imperiale Rome, naar wiens voorbeeld het fascistische Italië een eengemaakte staat zou worden (Stone 1999: 205-207). Deze voorstelling van het antieke Rome was echter zeer selectief: fascisme toonde enkel de positieve zijde van deze grootmacht. Over de beruchte decadentie van deze heerschappij werd met geen woord gerept (Falasca-Zamponi 1997: 91-95). Het fascisme nam het voorbeeld aan van deze roemrijke voorvaders als stichters van een nieuwe maatschappij. De Italianen moesten de nieuwe Romeinen worden, de stichters van een nieuwe staat, waardoor de Italiaanse bevolking in deze gemeenschappelijke historische achtergrond een nieuwe collectieve identiteit zou verkrijgen (Gentile 1990: 247). Romanità is als het ware de kwaliteit van het ‘Romeins zijn’, de ‘Romaness’, dat elke Italiaan in zijn bloed heeft en dat op die manier een machtige erfenis voor de Italiaanse bevolking vormt (Stone 1999: 207; Nelis 2007a: 402). In deze omschrijving ligt impliciet de idee dat elke Italiaan geen nieuwe Romein moet worden, maar het in se al is en dat dit enkel door het fascisme tot uiting kan komen. Deze notie kan bijgevolg gezien worden in het licht van de mythe: fascisme openbaart de natuur van de ware Italiaan als een soort lotsbestemming via deze ideologische constructie van de romanità. Volgens Gentile nam ook deze mythe van het voortbestaan van het antieke Rome religieuze proporties aan. Dit is terecht, aangezien ik er op gewezen heb dat fascisme op zoek was naar een ‘sacred history’. Het religieuze aura was in de gehele fascistische identiteit aanwezig. In het licht van Barthes’ studie Mythologies (1957; cf. supra) kan het religieuze karakter van de

50

romanità als een streven van fascisme gezien worden om zijn identiteit zo natuurlijk en eeuwig mogelijk voor te stellen. De maatschappij waarin het Christendom een plaats had gekregen – namelijk het Romeinse Rijk - moest als voorbeeld dienen voor de nieuwe maatschappij van het fascisme (Gentile 1990: 247; Falasca-Zamponi 1997: 91). De toenadering die fascisme aanvankelijk tot de christelijke Kerk zocht omwille van praktische doeleinden werd door opportunisme gedreven (cf. supra). Nelis wijst er immers op dat Mussolini voor Wereldoorlog I niet al te hoog opliep met de christenen. Hij zag in deze religie de oorzaak voor de val van de glorie ‘that was Rome’. Na de consolidatie van de macht en de positieve toenaderingen tussen fascisme en de katholieke Kerk (Mussolini begreep ook wel dat het gros van zijn bevolking zeer katholiek was), karakteriseerde Mussolini Rome – totaal verschillend met zijn vroeger opvattingen - as the safe haven in which Christianity was harbored (Nelis 2007a: 397-400). Deze mythevorming rond Rome had echter niet uitsluitend tot doel een pool van bewondering voor de bevolking te zijn, het betekende ook een voorbeeld waarnaar het fascistische Italië zijn militaire aspiraties richtte. Het vormde als het ware het fundament (ook letterlijk, cf. infra) voor de fascistische partij om haar militaire macht op uit te bouwen (Falasca-Zamponi 1997: 90-91). Na de verovering van Ethiopië in 1935 stond de romanità officieel voor (de legitimatie van) militarisme en expansiezucht van het fascisme (Stone 1999: 207). In werkelijkheid stond Rome echter reeds in de jaren twintig op de fascistische agenda als symbool voor de imperiale politiek en als voorwaarde voor de nationale eenheid van het Italiaanse volk45 (Nelis 2007a: 399-400). Net zoals de mythe van de seculiere religie (cf. supra) werd ook deze mytheconstructie versterkt door uiterlijke expressievormen, zoals tentoonstellingen, massa-evenementen, een fascistische kalender en het vieren van de tweeduizendste verjaardag van Augustus. De mythe van de romanità werd zodoende gesymboliseerd in an endless array of fasci, eagles, Romulus and Remus, she-wolves, Roman battle standards, soldiers, triumphal arches and columns.

1.5.2. Romanità: mythen, symbolen en riten In navolging van de religieuze en militaire symbolen van de fascistische identiteit (cf. supra), bespreek ik enkele expressievormen van de mythe van de romanità. Ik zal daarbij specifieke 45

Nelis heeft de evolutie van het militaire en expansionistische karakter in Mussolini’s discours van de romanità onderzocht. Hij merkt op dat voor de machtsovername in 1922 het imperialistische programma nog helemaal niet zo’n grote rol speelde bij Mussolini, maar dat de evolutie naar een agressieve imperiale politiek merkbaar snel evolueerde. (Nelis 2007a : 402-403).

51

aandacht hebben voor de opvoering van deze geschiedenis in de Mostra della rivoluzione fascista (1932). Het Italiaanse fascistische regime voerde een nieuwe kalender in, die bedoeld was om de heilige en memorabele gebeurtenissen in de geschiedenis van het fascisme voor de bevolking levendig en tastbaar te maken (Gentile 1990: 244-247; citaat: Stone 1999: 207). Ook het streven naar ‘de nieuwe Italiaanse man’ werd in een tweetal opmerkelijke expressievormen aanschouwelijk gemaakt: de Romeinse stap (passo romano) en de Romeinse groet. Deze symboliseringen hadden tot doel een werkelijke morele karakterverandering in de Italianen door te voeren. Fascisme verzorgde immers een ware ‘way-of-living’, een fascistische levenshouding, die zich zeker op uiterlijk vlak in een gezond en krachtig lichaam moest manifesteren. Dit alles werd georkestreerd door Achille Starace (1889-1945), die als voorzitter de fascistische partij vanaf 1931 leidde. Hij leek er als het ware van overtuigd dat men een goed fascist kon worden door dergelijke uiterlijke kenmerken ook zichtbaar te tonen (Falasca-Zamponi 1997: 110-118). Het is in de context van het religieuze aura (cf. supra) en van het gehele mythische karakter van fascisme dat de Mostra della rivoluzione fascista moet begrepen worden. De constructie van de geschiedenis die hier naar voren gebracht werd kan immers gezien worden als een expressie van de fascistische mythe en identiteit. Op 28 oktober 1932 – tien jaar na de ‘Mars op Rome’ – werd de tentoonstelling van de fascistische revolutie in Rome plechtig geopend. Dit evenement heeft zijn wortels in de totale fascistische mythe, aangezien het zowel de constructie van zijn eigen geschiedenis als de kracht van de seculiere religie belichaamt. Gentile noemt het the most aesthetically interesting example of ‘sacred history’ which fascism invented. Het opzet van een dergelijke symbolisering was het inprenten van de fascistische identiteit en mythe in de geest van de massa (Gentile 1990: 246). Door zijn eigen geschiedenis op te voeren in een monumentale en succesvol gebleken46 tentoonstelling, trachtte het fascistische regime zijn autoriteit nog te versterken. Avec cette exposition, le régime mettait en scène son histoire, montrant des reliques, des documents originaux, des oeuvres d’art, des photos, afin de s’insérer dans l’histoire (Nelis 2007 b: 439). 46

De Mostra della rivoluzione fascista was heel het jaar door open van in de vroege uurtjes tot omstreeks middernacht. De fascistische staat zette een ware toeristische commerciële politiek op om zoveel mogelijk volk naar de Mostra te trekken. Goedkope treintickets, publiciteit, georganiseerde groepsreizen en allerhande verminderde tarieven zorgden ervoor dat in een mum van tijd een record aantal bezoekers van zowel binnen- als buitenland de monumentale fascistische tentoonstelling bezocht. (Stone 1993: 232-238).

52

Marla Stone heeft in haar artikel Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution aangetoond op welke manier fascisme cultuur aanwendde om zijn imago, na tien jaar heerschappij, te legitimeren (Stone 1993:215-143). Stone beschouwt de Mostra als eerste stap in de richting van de creatie van een retorisch discours van een gedeelde nationale cultuur, waarbij het fascisme de afwezigheid van een culturele identiteit in zijn regime trachtte op te vullen. The Fascist Party had assumed power in 1922 with neither a determined cultural agenda nor an art of Fascism (Stone 1999: 209210), meent Stone wanneer zij de rol van de romanità in de fascistische ideologie en cultuur onderzoekt. Daarnaast komt de relatie tussen fascisme en cultuur in de Mostra naar voren. Deze monumentale expressie van de fascistische zelfrepresentatie kwam tot stand in een veelzijdige mix tussen zowel klassieke als moderne (vooral avant-garde) kunst. Een dergelijk esthetisch pluralisme was de bewuste keuze van het regime om mogelijkheden te creëren voor een heterogene groep artiesten. Het regime verleende daarentegen geen voorrangspositie aan één enkele stijl of culturele stroming, waardoor de fascistische identiteit slechts aan die ene identiteit zou beantwoorden. Het fascistische regime wou immers een zo gevarieerd mogelijk beeld van zichzelf tot stand brengen om een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Een derde element dat de Mostra typeert, is het theatrale karakter en de relatie die het onderhoudt met de massacultuur. Stone bespreekt in haar betoog de prominente functie die de romanità uitoefende in de massacultuur – waarvan deze Mostra della rivoluzione fascista een typevoorbeeld vormt (Stone 1999: 214). Het doel van de Mostra was immers om op emotionele manier in te spelen op het collectieve massagevoel van het publiek, waardoor ook op die manier de Italiaanse fascistische identiteit verstevigd werd naast de religieuze invloeden (Stone 1993: 229). De identificatie van het fascisme met het Romeinse - imperiale – verleden was tevens een manier om zijn heerschappij te legitimeren in het heden en tegelijkertijd een machtig toekomstbeeld uit te dragen (Stone 1993: 220-229). Stone wijst echter op een probleem in de enscenering van de toekomst van het fascisme. De mythe van de geschiedenis werd geïdealiseerd voorgesteld, terwijl de toekomstperspectieven dubbelzinnig werden gepresenteerd: zo werd er zowel de nadruk gelegd op een stabiele autoriteit en orde als op voortdurende veranderingen (Stone 1993: 231). Zo merkt Kühnl in zijn bijdrage The Cultural Politics of Fascist Governments op dat het karakter van de fascistische politiek intrinsiek gekenmerkt wordt door tegenstellingen (Kühnl 1996: 31). Ik heb reeds gewezen op de paradoxale vermenging in de fascistische identiteit van 53

constructieve en destructieve krachten (cf. supra). Het is dan ook niet te verbazen dat in de uitdrukking van deze identiteit – als de Mostra – deze paradoxen naar boven komen. FalascaZamponi benoemt dergelijke contradicties binnen het fascistische wereldbeeld heel concreet met de ambivalente spanning tussen drang naar schoonheid, orde en harmonie tegenover de voortdurende nood aan heroïsme, agressieve strijd en martelarendom (Falasca-Zamponi 1997: 7-8; 183-194). De Mostra della rivoluzione fascista werd enkele jaren later, in 1937, heropend op dezelfde dag als de plechtige viering voor de tweeduizendste verjaardag van Keizer Augustus (63 v.o.t.- 14). De Mostra augustea della romanità verheerlijkte niet alleen de grootsheid van deze imperiale keizer. Deze herdenkingsplechtigheid diende echter ook om de glorie van het verleden te projecteren op de kracht van het heden en op de fascistische staat en zijn leider Mussolini, die met Augustus gelijkgesteld werd. De harmonie tussen het verleden en heden was immers zoals gezien cruciaal voor de identiteit van fascisme en werd door deze twee monumentale tentoonstellingen opgevoerd. Enerzijds vertolkte de Mostra augustea della romanità als het ware de manier waarop het fascisme zijn geschiedenis en afkomst zag. Anderzijds zorgde het voor de legitimering van het toekomstbeeld, namelijk de door het regime geconstrueerde historische continuïteit. De heropende tentoonstelling toonde de manier waarop de aloude Romeinse waarden zich genesteld hadden in de moderne fascistische identiteit (Stone 1999: 215-216). Ik heb reeds opgemerkt dat het nog maar de vraag is of de Italiaanse bevolking werkelijk in dergelijke representaties geloofde. Ook al heb ik geen zicht op wat de gewone man in de straten hierover dacht, dient deze bedenking toch gemaakt te worden. Naast de vraag wat de Italianen er zelf van dachten, is het een vaststaand feit dat ze middenin een theaterstuk leefden, waarin het fascisme hen, als acteurs, de fascistische identiteit liet opvoeren naar het voorbeeld van de glorie van het antieke Rome.

Rome was er en is er en de mogelijkheden die vanuit deze aanwezigheid voortvloeien, werden door de fascisten met beide handen vastgegrepen.

54

1.5.3. Tegen de achtergrond van Rome: La Terza Roma In de volgende paragrafen volgt een kort overzicht van het belang van de stad Rome voor de romanità. De waarde van de hoofdstad in deze mythische constructie is voornamelijk in de werken van Chiapparo (2002) en Stone (1999) naar voren gebracht. De tastbare aanwezigheid van Rome zorgde ervoor, dat de aanspraak dat het fascisme op de erfenis van het klassieke Rome maakte, nog reëler werd. Rome, de eeuwige stad, was hoe dan ook de achtergrond waartegen dit alles opgevoerd – of performed - werd. Op 21 april 1922 werd de verjaardag van de stichting van Rome gevierd: Rome is our guiding star, it is our symbol – or if you prefer our myth (Gentile 1990: 24547). Mijn intentie in de volgende bespreking is om aan te tonen dat Rome in het licht van het theatrale karakter van het regime als decor volledig werd aangepast om in de mythe van de romanità te passen. Het beeld van de stad als achtergrond voor de fascistische performancepolitiek had wel degelijk een doel. De stad Rome als basis van zijn mythische identiteit kiezen was immers een bewuste keuze van het fascistische regime. Chiapparo ziet dit Derde Rome als symbolisch resultaat van het streven naar eenmaking van de Italiaanse staten in de negentiende eeuw (Risorgimento). Het nationale eenheidsgevoel dat daaruit bij het verenigde Italiaanse volk ontstond, was een basisbeginsel voor het fascistische regime in Italië om Rome als centrum van deze eengemaakte natie naar voren te schuiven. De fascistische klemtoon op het belang van die natie, waar La Terza Roma symbool voor stond, was de oorzaak van het feit dat de aandacht voor het individu fors slonk. Zoals de hele fascistische politiek voortdurend gebrand was op het teruggrijpen naar verschillende facetten uit het verleden om ze in het beeld van de toekomst en van de moderniteit te integreren (cf. supra), zo diende ook Romes verre en grootse verleden als stimulans om het beeld van de eeuwige stad te introduceren. The romanità can thus be labelled a ‘romanità of modernity’, waarbij het verleden in functie stond van de toekomst (Nelis 2007a: 408). Om de fascistische droom van een Nieuwe Orde - die zou oprijzen uit de strijd tegen het kwaad - te consolideren (cf. supra), gebruikte het fascisme de geschiedenis als bron om zijn mythische utopie op uit te bouwen (Chiapparo 2002: 400-404). De stad was zowel de erfgenaam van het imperiale Rome van de Romeinse keizers als van het christelijke Rome van de Pausen. Tijdens het fascistisch regime werd de stad in navolging van 47

Cf. Voetnoot 68: Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento, è il nostro simbolo, o se si vuole, il nostro mito. Mussolini’s speech, ‘Passato e avvenire’, in Il Popolo d’Italia 9 (1922).

55

deze eerste twee identiteiten als ‘Derde Rome’ gepropageerd. De stad verkreeg een nationale dimensie die opnieuw de waardigheid aan zijn burgers diende te schenken die deze stad ook in de twee andere periodes had gedragen (Stone 1999: 217-220). Meer nog, La Terza Roma moest deze twee vorige ‘Romes’ overtreffen: om dit te bereiken beijverde het fascisme zich om deze mythe van Rome in een monumentale architecturale constructie vorm te geven (Gentile 1990: 246). De functie van deze architecturale vormgeving binnen het kader van de romanità werd recentelijk uitgewerkt in de studie van Gentile, fascismo di pietra (2007). In dit werk bespreekt Gentile de wijze waarop de erfenis van het antieke Rome in de fascistische cultuur vereeuwigd werd in architectuur en in andere uiterlijke vormen van het maatschappijbeeld. De fascistische mythe van de romanità werd immers vooral in dergelijke uitwendige expressievormen gegoten en geboetseerd. De uitbouw van al deze mythische, historische, en zelfs contemporaine elementen gebeurde in en tegen de achtergrond van Rome, dat zelf als machtigste visuele bestanddeel van deze fascistische identiteitsvorming fungeerde. Op die manier had Rome een dubbele voorstellingsrol: een concreet en een symbolisch beeld. Rome was enerzijds het alledaagse, moderne decor waartegen Mussolini monumentale architecturale bouwprojecten opstartte, allerhande artistieke activiteiten liet plaatsgrijpen en exposities48 organiseerde. Daartegenover stond de symbolische zijde van deze plaats: via het blootleggen van verscheidene archeologische sites in het centrum van de stad moest Rome als het ware de herinnering aan de grootse geschiedenis verbeelden dat de fascistische heerschappij ook in de toekomst zou legitimeren (Chiapparo 2002: 408). De boven besproken Mostra della rivoluzione fascista en de Mostra augustea della romanità kunnen verklaard worden in het licht van deze voortdurende drang van fascisme om de relatie tussen heden en verleden aanschouwelijk te maken. Monumentale architecturale bouwwerken werden zowel in een moderne als in een classicistische stijl opgetrokken. De vermenging van oud en nieuw was bijgevolg nergens afwezig (Stone 1999: 215-220). Stone merkt echter niet op dat Rome die opgelegde grootsheid niet altijd evengoed kon (ver)dragen. Nelis, daarentegen, wijst er op dat Mussolini’s esthetische show- en bouwpolitiek nare gevolgen kon hebben voor de stad en haar inwoners. Belangrijke archeologische sites of zelfs hele woonbuurten moesten wijken voor de bouwplannen van Il Duce. Enkel datgene wat van belang was in het kader van de romanità kon blijven of kreeg 48

Cf. supra de Mostra della rivoluzione fascista. (Stone 1993: 215-243; Stone 1999: 217-220).

56

voorrang op andere elementen. Daarbij komt nog het feit dat er bij de archeologische opgravingen weinig accuratesse aan de dag gelegd werd, wat verraadt dat er op zich minder belangstelling was voor de historische waarde van dergelijke vondsten. Ze stonden enkel in dienst van de contemporaine uitstraling van het fascistische regime (Nelis 2007a : 409-410). Uit deze bespreking is gebleken dat Rome de levendige visuele representatie was van de mythe van fascisme, waarmee het zichzelf, als die levende mythe, een plaats in de geschiedenis alsook in de toekomst toekende. In de showpolitiek van het regime speelde de stad daarom een vooraanstaande rol: het fascistische regime voerde zichzelf en zijn identiteit op, waarbij het in een eclectische hoedanigheid gebruik maakte van diverse kunst- en cultuuruitingen om zijn zelfbeeld tot stand te brengen. La Terza Roma devient alors le théâtre de l’action politique fasciste, à l’intérieur duquel chaque citoyen était appelé à jouer le rôle qu’on lui avait attribué. (Chiapparo 2002:409-410) Op die manier is duidelijk geworden dat het belang van de antieke Romeinse oudheid in het Italiaanse fascisme voor zijn politieke-esthetische omkadering groot was. Op vrijwel alle domeinen van de ideologie van de Italiaanse fascisten speelde de afstamming van dit Romeinse verleden immers een cruciale rol. Hoewel het nationaalsocialisme uiteraard niet dezelfde aanspraak op dit verleden kon maken als het Italië van Mussolini, bestond er ook in Duitsland een verlangen om terug te grijpen naar de klassieke oudheid. Dit streven manifesteerde zich voornamelijk op cultureel – meerbepaald architecturaal - vlak. In tegenstelling tot Italië, waar moderne kunst ook een kans kreeg (cf. supra), werd in de Duitse architectuur vrijwel algemeen gestreefd naar een monumentale classicistische of nationaal-Volkische stijl. In de volgende bespreking beperk ik me grotendeels tot de classicistische zijde van de naziarchitectuur. Daarbij zullen deze opvattingen over moderne kunst echter genuanceerd worden ten einde geen zwart-wit beeld te vormen. In het volgende punt ga ik in op deze Duits nationaalsocialistische vorm van receptie van de klassieken, die – net zoals in Italië – tot doel had een consensus, een massale instemming van de bevolking te creëren. Eerst zal ik de plaats die cultuur – en dan specifiek de klassieke traditie - innam in de Duits nationaalsocialistische maatschappij behandelen. Vervolgens belicht ik de culturele opvattingen over het verleden en de toekomst van Hitler zelf die een fundamentele rol gespeeld hebben in de vormgeving van de nazikunst. 57

1.6. Classicistische architectuur in nazi-Duitsland In het nationaalsocialistische Duitsland was de klassieke oudheid in ieder geval niet afwezig. De monumentale sfeer van zowel het oude Griekenland als het imperiale Rome werd door de nazi’s via kunst - en dan vooral via architectuur - tot expressie gebracht. Losemann maakt in zijn artikel The Nazi concept of Rome (1999) duidelijk dat ook in NaziDuitsland pogingen ondernomen werden om (vooral) de Romeinse klassieke oudheid tot ideologisch exemplum te laten gelden voor de legitimatie van de macht van het naziregime. De ‘directe’ erfenis van de klassieke oudheid (zoals deze in Italië bestond of waarop men daar meende te kunnen steunen) was in Duitsland dan wel minder manifest, ook hier trachtten allerlei wetenschappers en classici om op ‘wetenschappelijke’ wijze het belang van de klassieken voor hun land te bewijzen (Losemann 1999: 227-228). Losemann toont aan op basis van speeches en geschriften van Hitler dat de Führer Rome als modelbeschaving zag om een wereldmacht te leiden. Ook Nelis meent dat Hitlers visie op de Oudheid uit zijn privé-gesprekken en discours kan getraceerd worden (Nelis 2005: 279). Zo blijkt bijvoorbeeld dat Hitler de Griekse stad Sparta (in het zuiden van de Peloponnesos) als grote voorbeeld voor zijn raciale opvattingen nam: de spreekwoordelijke levenswijze in deze antieke agrarische samenleving, was het toonbeeld bij uitstek van de darwinistische survival of the fittest (Losemann 1999: 222; Nelis 2005: 279-280). Het naziregime trachtte via architecturale bouwwerken, die de identiteit van het regime opvoerden, zichzelf een plaats in de geschiedenis te geven (cf. Italië). Net zoals in Italië vormde deze constructie van de geschiedenis de legitimatie van de nationaalsocialistische politiek. Ook hier – zoals in Italië - representeerde de monumentale en intimiderende Duitse architectuur als het ware de opvoering van het naziregime of and for the German people, merkt Nelis op in zijn artikel Hitler, Classicism and Antiquity (Nelis 2005: 282). De eeuwigheidswaarde die nazibouwwerken moesten uitstralen – wat het een mythisch karakter trachtte te verlenen - was in staat om de massa te vervoeren (Losemann 1999: 223-224). Director and stage builder of the Third reich – om de metafoor vol te houden - was de nationalistische architect Albert Speer (1905-1981). Hij liet de idealen van het naziregime in antieke modellen en classicistische bouwwerken tot leven komen (Nelis 2005: 281-282). In de reeds besproken studie van Mosse (1975) behandelt de auteur een negentiende-eeuwse oorsprong van de klassieke smaak van nationaalsocialisme. Ook Nelis onderbouwt de aanwezigheid van een neoclassicistische kunst in het nationaalsocialisme. Volgens hem zijn

58

er immers duidelijke sporen van enkele negentiende-eeuwse neoclassicistische Duitse architecten in het werk van de naziarchitect Speer terug te vinden (Nelis 2005: 281). Een voorkeur voor schoonheid en esthetiek was in Duitsland reeds merkbaar op de publieke festivals in de negentiende eeuw (cf. supra). Deze bijeenkomsten werden dikwijls rond nationale monumenten of heilige plaatsen georganiseerd (cf. supra, Kertzer). Het banale leven werd er getransformeerd in een mystieke verbondenheid tussen de deelnemers en van de gehele context ging er schoonheid uit. Daarbij werd een emotioneel effect bij het publiek beoogd om de liefde voor het vaderland te versterken (cf. supra). Het klassieke Griekse ideaal dat de negentiende-eeuwse revival van de klassieke kunst verspreidde, werd door de Duitse smaak overgenomen. De Duitse archeoloog en kunsttheoreticus Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) spreekt in zijn werk Geschichte der Kunst des Altertums (1764) zijn bewondering uit voor de schoonheid, symmetrie en de ongrijpbare rusteloosheid van de klassieke Griekse kunst. Zijn beroemde uitspraak Edle Einfalt und stille Größe, die bedoelt is als bewondering voor neoclassicistische beeldhouwwerken, verloor in de Duitse architectuur en accommodatie van massameetings echter zijn eenvoud en werd monumentaal (Mosse 1975: 23-30). Bij de aanvang van de twintigste eeuw maakten reeds verschillende invloeden deel uit van de symboliseringen van het Duitse nationale bewustzijn. Dergelijke esthetische componenten verkregen in het nationaalsocialistische regime immers ook een politieke inhoud (Mosse 1975: 21-23; 30). De waardering voor dergelijke klassieke modellen stond voor de nazi’s en vooral voor Hitler steeds in teken van de eigen politieke perspectieven. Het diende zijn de eigen totale visie op kunst, geschiedenis en politiek van de Führer tot uiting te brengen. Zo vertolkten Rome49 en Sparta de voorbeeldfunctie van modelbeschavingen waarop Hitler een totalitaire en raciale visie kon creëren (Nelis: 2005: 282). Nelis nuanceert de traditionele opvatting dat deze classicistische stijl enkel tot doel had een consensus onder de bevolking te creëren. De belangstelling voor de classicistische bouwstijl was niet louter een utilitair medium als propagandamiddel om de esthetische politiek van nazi-Duitsland te formuleren. Het kent echter een diepere oorsprong in de persoonlijke opvattingen over de oudheid en over kunst van de Führer50 zelf (cf. supra, Losemann). Hitlers geïdealiseerde visie op kunst en schoonheid zou zijn beeld van de geschiedenis, zijn politieke 49

Nelis merkt terecht op dat het Rome – in de late oudheid - in Hitlers visie een negatief voorbeeld zou worden, want it was because of the mixture of races that Rome eventually fell, aldus Hitler. (Nelis 2005: 280). 50 Losemann meent echter wel dat Hitler met zijn voorkeur voor de klassieke kunst vrijwel recht tegenover de ‘Germaanse’ historische visies van verschillende andere nazi-ideologen, waaronder Alfred Rosenberg (18931946), stond. (Nelis 2005: 279; Losemann 1999: 226).

59

opvattingen en bijgevolg ook de gehele organisatie van het leven onder het naziregime sterk gestuurd hebben. Hij zag de werkelijkheid – de staat met de politiek, economie en cultuur als het ware als één groot levend kunstwerk, een ‘Gesamtkunstwerk’ (Nelis 2005: 281). Dit is een terechte opmerking, aangezien dit strookt met de wijze waarop in Duitsland (maar ook in Italië) de politieke ideologie als het ware gedragen werd door culturele expressievormen. De architectuur in nazi-Duitsland straalde de kracht van het regime en van het leven onder dit regime uit. In het geval van nazi-Duitsland speelde de allesomvattende ‘biopolitieke’ visie van Hitler een belangrijke rol in het tot expressie brengen van deze nazi-identiteit. Een dergelijke politiek wil de gehele ‘bios’, het gehele leven beheersen. Niet alleen streefde fascisme naar een nieuwe ideale cultuur, maar ook naar de ideale natie en naar een nieuwe man. Deze visie kan verduidelijkt worden als een bijna profetische geïdealiseerde mening over kunst, de geschiedenis van Duitsland en het toekomstige leven onder het naziregime. De esthetische opvattingen van de Führer reflecteren immers zowel zijn algemeen Europees cultureel perspectief als zijn politieke streven naar een nieuwe maatschappij. Vanuit dit begrip kan het politiek-culturele leven - tot expressie gebracht in de architecturale realisaties –onder het Duits nationaalsocialisme op spreekwoordelijke wijze ook als a work in progress gezien worden (cf. supra). Er bestaat echter heel wat controverse over de aard van deze invloedrijke opvattingen van de Führer. De meeste bronnen van een tweetal decennia geleden51 zijn het erover eens dat het naziregime volledig afrekende met moderne kunst. Hitler, een gepassioneerd kunstliefhebber, zou een afkeer gehad hebben voor modernistische cultuurstromingen, waardoor het onderscheid met Italië werd verstevigd (cf. supra). Recent onderzoek lijkt echter meer en meer te sturen naar een gematigder visie over deze afwijzing van moderne kunst door de nazi’s. Deze recente opvatting moet gezocht worden in een hernieuwde visie op de esthetische en sociopolitieke opvattingen van Hitler die het culturele uitzicht van nazi-Duitsland sterk bepaalden. Griffin reikt in zijn studie Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler (2007) een concrete interpretatie aan van wat onder deze ‘biopolitieke’

51

Hellmut Lemann-Haupt en Peter Adam in hun respectieve studies Art under a Dictatorship (1954) en The Arts of the Third Reich (1992) spreken zelfs van een manicheïsme tussen de afgewezen moderne kunst en de boven besproken kunstvormen onder de gemeenschappelijke noemer nazi-kunst. Ook Grosshans lijkt deze stelling te verdedigen. (Grosshans 1983: 3-29).

60

visie van Hitler kan verstaan worden en valt de veel verdedigde opvatting aan dat het Duitse nationaalsocialisme modernistische kunst geen kans gaf. Ik meen dat Griffin zijn stelling niet onterecht poneert. Een totale afwijzing van de moderniteit (die in het ‘Gesamtkunstwerk’ van de nazistische maatschappij zowel op politieke, maatschappelijke of culturele elementen kan slaan) kan niet volgehouden worden. Hitlers beeld van de geschiedenis en zijn belangstelling voor klassieke kunst – zoals in Italië – stonden immers in functie van zijn toekomstperspectieven (cf. supra). Niet alleen ging het in Italië om het toekomstperspectief van La Terza Roma, maar ook in Duitsland leefde het fenomeen van Das Dritte Reich. Ook nazi-Duitsland verschafte zichzelf een plaats in de geschiedenis dat een integrale rol moest spelen in haar toekomstbeeld (cf. supra, Nelis 2005: 281-282; Griffin 2007: 279-295). Dat een modernistische oriëntatie niet vreemd was aan het nationaalsocialisme, kan verklaard worden door het geschiedenis- en toekomstbeeld van de Führer. Zijn opvattingen vormen immers de basis voor de gehele oriëntatie en uitstraling van het nazistische culturele en sociopolitieke maatschappelijke leven. Hitlers sociopolitieke en raciale opvattingen zouden een belangrijke rol gespeeld hebben in de culturele expressie van de politieke identiteit van het regime (cf. supra). Hitlers wereldbeeld incorporeerde volgens Griffin een coherente visie op het Volk dat om unification and regeneration vroeg (Griffin 2007: 281). Hitlers verlangen naar een hergeboorte en herstel van het Duitse Volk is vergelijkbaar met de drang van het Italiaanse fascisme om vanuit de strijd tegen de decadentie en vanuit de ruïnes de nieuwe man te laten oprijzen (cf. supra). De Führer had het echter (veel meer dan Mussolini) over een creative destruction - een cultuurhistorische en raciale clash - waarbij enkel een totale verwoesting zou kunnen zorgen voor de renewal die not just antiliberal but profoundly anti-humanist was (Griffin 2007: 282). Daaruit blijkt dat ook het nationaalsocialisme zeer creatief, maar tegelijk ook zeer destructief was. Grosshans verdedigt in zijn studie Hitler and the Artists (1983) de oude opvatting dat er geen moderne kunst in het nationaalsocialisme werd geduld. Wat Hitlers geschiedenis- en toekomstvisie op sociopolitiek en raciaal vlak betreft, lijkt hij mij desalniettemin een gedegen argumentatie naar voren te schuiven, die overigens vaak strookt met Griffins recentere visie. Grosshans wijst immers op de angst van de Führers dat geheel Europa met uitsterven bedreigd was door decadentie en door factoren als racial mixing (Grosshans 1983: 23; Nelis 2005: 279280). Niet onbelangrijk is het feit dat Grosshans erop wijst dat deze raciale opvattingen niet

61

zozeer op politiek vlak maar eerder in het culturele domein moeten gezien worden. Hitler voelde zich immers eerder een artiest dan een politicus (Grosshans 1983: 25). Hitler was de architect en de beeldhouwer van de nieuwe Duitse natie en van de nieuwe Duitse man. Dit nieuwe Duitsland als dominerende macht in Europa kon zich slechts op cultureel vlak manifesteren als spreekbuis van een Arische elite: thus the true Europe was a cultural entity, an expression of a life-style (Grosshans 1983: 25). In deze nieuwe moderne en raciaal ‘zuivere’ en ‘gezonde’ maatschappij was technologische vooruitgang en militaire en industriële kracht niet uit den boze (cf. de Duitse Autobahn; Griffin 2007: 288). Griffin spreekt zelfs van een streven naar a modern life-style, die gretig via propaganda aan de bevolking werd verspreid (Griffin 2007: 311-314). Het geheel van deze sociopolitieke en raciale ideeën van nationaalsocialisme staat dus onmiskenbaar in relatie met de esthetische opvattingen van de Führer die de integrale realisatie van een toekomstig nieuw Duitsland voor ogen hadden. Hoe moet de aanwezigheid van de klassieke kunst dan verklaard worden binnen deze (echter niet overdreven) ‘modernistische’ vernieuwingsdrang? De architecturale bouwwerken die in nazi-Duitsland door Speer opgetrokken werden, straalden immers onmiskenbaar de heroïsch monumentale Griekse schoonheid en Romeinse macht uit (cf. supra). Zijn modernisme en klassieke kunst onverenigbaar in nazi-Duitsland of dient deze relatie genuanceerd te worden? Grosshans, die het niet eens is met deze modernistische impact, verklaart Hitlers afgunst voor de moderne kunst niet zozeer als een afkeuring van de moderne artistieke vorm. Volgens hem is het echter een gevolg van Hitlers afkeer van de decadentie in Europese maatschappijen op zich. In de moderne samenleving van de twintigste eeuw stond kunst immers niet langer in het teken van het streven naar schoonheid en morele en fysieke volmaaktheid van de mens, waarnaar de Duitse kunst in de negentiende eeuw had gestreefd (cf. supra). Voor Hitler mocht kunst echter niet individualistisch geïnspireerd zijn. Het diende zich te richten naar de gemeenschap en moest het Volk aansporen de discipline, schoonheid en vooral zuiverheid die classicistische kunst uitstraalde, opnieuw na te volgen. Moderne kunst daarentegen, die dikwijls individualistisch georiënteerd was, vormde voor Hitler slechts een equivalent voor de decadentie in de twintigste eeuw (Grosshans 1983: 120-126). Het probleem lag voor de Führer bijgevolg niet noodzakelijk bij de moderne kunst op zich, maar wel bij dergelijke moderne kunstvormen die het maatschappelijk verval en zodoende de afwezigheid van zuiverheid representeerden.

62

De belangstelling voor classicistische Griekse kunst ligt niet puur in een waardering voor de antieke Griekse cultuur op zich, maar kan verklaard worden door de zuiverheid van het mythische verleden die deze kunst uitstraalt. Cultuuruitingen die een mythisch verleden representeren, zijn echter niet onverenigbaar met een modernistische invloed. De mythische schoonheid representeert immers de esthetische en raciale zuiverheid van de gezochte nieuwe – dus moderne en toekomstige - maatschappij. Het culturele ideaalbeeld van de nazi’s is bijgevolg niet antimodern, maar moet eerder beschouwd worden als een strijd tegen ‘ontaarde’, ‘lelijke’ en ‘onzuivere’ vormen van kunst. Wat daar onder verstaan kan worden is uiteraard relatief en kan heel ver gaan. Belangrijk is het feit dat het dus niet gaat om een conflict tussen Griekse klassieke kunst en moderne, maar tussen ‘zuivere’ en ‘onzuivere’ kunst. Hoewel Grosshans en Griffin een andere stelling verdedigen – op vlak van het al dan niet afkeuren van modernistische artistieke stromingen – meen ik te kunnen vaststellen dat zij beide in hun opvattingen een relatie blootleggen tussen Hitlers visie op de wereld en zijn esthetische opvattingen. Griffin meent immers dat de nazivoorkeur een Duits neoclassicisme is, that has been stripped of humanizing proportion and grace (Griffin 2007: 286). Het gaat met andere woorden over een neoclassicistische stijl die zeer zuiver en ‘clean’ – maar niet langer antiek Grieks - was (Griffin 2007: 286 & 291). Hoewel Griffin het er mee eens is dat het naziregime wel degelijk in een aantal gevallen antipathie voor moderne kunststromingen had geuit (wat ook niet kan ontkend worden, cf. Grosshans 1983: 6-11), gaat hij er van uit dat de nazi’s in hun kunst intrinsiek wel een modernistische en technologische richting uitgingen. De nazistische sociopolitieke opvattingen – die door kunst tot expressie gebracht werd – waren immers antihumanistisch en vormden een clash met het decadente verleden. Deze opmerking lijkt me terecht. Ik heb immers aangetoond dat (ook in Italië) het teruggrijpen naar een mythische klassieke stijl die een eeuwigheidswaarde uitstraalde geen regressie naar het verleden betekende (cf. supra), maar in functie stond van de toekomst: zuivere kunstvormen moesten voor de nazi’s de nagestreefde maatschappelijke vernieuwing en het totaal uitzuiveren van het toekomstige sociopolitieke en culturele leven verkondigen. Het culturele neoclassicisme dat zuiver en ‘clean’ moest zijn, vormt de expressie van het streven naar raciale zuiverheid. Hiermee is de relatie tussen de esthetische en de sociopolitieke opvattingen van de Führer nog maar eens gelegd. Het ‘clean’ maken van decadentie en chaos is een belangrijke component van modernisme, aldus Griffin (Griffin

63

2007: 291). In Hitlers artistieke visie moest kunst met andere woorden niet noodzakelijk Grieks, maar wel eenvoudig, zuiver en transparant zijn (Nelis 2005: 280; Griffin 2007: 291) Zoals gezien werd het politieke en maatschappelijke bestuur in nazi-Duitsland (en in Italië) door een culturele en esthetische vormgeving gedragen, waardoor het hele sociale leven onder nationaalsocialisme en (fascisme) als één groot levend kunstwerk kan beschouwd worden (cf. supra, ‘Gesamtkunstwerk’). Aangezien de sociopolitieke en esthetische opvattingen van Hitler in het concrete

maatschappelijke leven door culturele realisaties tot expressie gebracht

werden, formuleerden deze monumentale architecturale realisaties in nazi-Duitsland de politieke ideologie van het regime of de nazistische mythe. De bewondering voor de klassieke kunst, die Hitler wel degelijk had, vormde echter geen appreciatie voor de klassieken op zich. De receptie van de antieke Griekse kunst stond echter steeds in functie van Hitlers sociopolitieke, raciale en culturele opvattingen. De raciale zuiverheid van enkele klassieke grootmachten en de puurheid van de klassieke bouwkunst vormden immers integrale factoren van de totale biopolitieke visie van de Führer. Het selectieve culturele gebruik van dergelijke klassieke elementen voerde Hitlers sociopolitieke verlangen naar een nieuw Duitsland op (Nelis 2005: 279). De neoclassicistische bouwstijl in nazi-Duitsland – wat Griffin een Aryanized neo-classicism noemt – diende voor de Führer het zuivere aspect van het Volk en van de kracht die zou oprijzen na de totale destructie te belichamen (Griffin 2007: 286). In de voorafgaande onderdelen heb ik een algemeen beeld aangereikt van de politieke cultuur van het Italiaanse fascisme en in mindere mate van nazi-Duitsland. Daarin heb ik tevens hun specifieke omgang met en de aanwezigheid van de klassieke oudheid besproken. In een van mijn eerste punten heb ik de nadruk gelegd op het theatrale karakter en de showpolitiek van beide regimes (cf. supra). In de volgende hoofdstukken zullen theater en de receptie van de klassieken daarin aan bod komen. Daarom behandel ik hier het theater an sich in het fascistische Italië en nationaalsocialistische Duitsland. Doorheen de vorige onderdelen is reeds duidelijk geworden dat cultuur – tentoonstellingen, architectuur, feestdagen - een cruciale factor speelde binnen de zelfrepresentatie van beide regimes. Ook theater was voor het Italiaanse en Duitse fascisme een mogelijk (maar niet noodzakelijk populair) uitingsmiddel van deze esthetische politiek. Naar analogie met de bovenstaande besprekingen, behandel ik hier de rol die dit medium in de opvoering van de zelfpresentatie van de

64

fascistische identiteit speelde. Vervolgens bekijk ik of de klassieke erfenis ook in het theater ten tijde van het fascisme aanwezig was als middel of zuiver als element van bewondering.

1.7. Theater als cultureel expressiemedium van een politieke ideologie? Beide regimes streefden naar de creatie van een gemeenschapsgevoel. Ook theater was een oefenterrein waarin fascisme deze collectieve emotie trachtte te bereiken. In deze context, bespreek ik het theater onder de fascistische regimes in Italië en Duitsland. Daarbij verwijs ik telkens kort naar een vorm van ‘fascistisch’– een door de fascistische regimes gestuurd theater in zijn meest extreme gedaante: 18 BL en de Thespische karren in Italië en de Thingspiele in Duitsland. Ik vermeld deze zeldzame vormen voor de volledigheid van mijn bespreking, maar ik moet er in ieder geval bij opmerken dat er weinig belangstelling onder de bevolking voor dit soort theater bestond. Vooreerst bespreek ik het theater an sich en het theatrale landschap in het Italiaanse en Duitse fascistische regime. Daarbij zal ik aandacht hebben voor wat een ‘fascistisch’, een gepolitiseerd of door de staat gesubsidieerd stuk is en welke rol theater inneemt in de fascistische identiteit en propagandaverspreiding. In het kader van de hoofdfocus van mijn thesis belicht ik vervolgens kort welke rol de klassieken in het Italiaanse en Duitse theaterlandschap speelden om de fascistische zelfrepresentatie tot uiting te brengen.

1.7.1. Italiaans ‘fascistisch’ theater of theatrale opvoering van fascisme Het is vrij problematisch – en al evenmin mijn bedoeling - om de term ‘fascistisch’ theater te definiëren. Verscheidene bronnen kennen deze term een verschillende betekenis toe, waardoor het moeilijk blijkt een coherente omschrijving aan te reiken. Zo heeft Günter Berghaus (1996) het bijvoorbeeld over fascist theatre and drama om de theatrale rituelen van fascistische massaspektakels aan te duiden. Hij gebruikt deze term echter evengoed voor vormen van theater an sich, die door het Italiaanse regime gestuurd werden (Berghaus 1996:49-53). De verwarring ligt in het feit dat de gehele fascistische politiek als één grote show voor de bevolking werd opgevoerd.

65

Berghaus omschrijft enkel die specifieke theaterstukken, die op inhoudelijk vlak min of meer strookten met de politieke ideeën en fascistische beeldvormingen52, als ‘fascistisch’ theater. Dit lijkt op het eerste zicht niet onterecht, maar verder in deze bespreking zal dit ‘inhoudelijke’ aspect grondig genuanceerd worden (cf. infra). Wanneer Emilio Gentile (1996) spreekt over het verlangen van Mussolini naar de creatie van politiek (fascistisch) theater, dan kán dit verwijzen naar een ‘fascistisch’ theaterstuk – zoals bijvoorbeeld 18 BL. De eigenlijke betekenis van ‘fascistisch’ theater voor Gentile ligt echter niet in propagandistisch theater an sich, but rather in the creation of a Fascist liturgy for the masses, in the theatre of political rites at meetings, celebrations and festivals (Gentile 1996: 73). Ook Gentile bedoelt met andere woorden met ‘fascistisch’ theater de massaspektakels en fascistische bijeenkomsten – die ontegensprekelijk op ‘echte’ theateropvoeringen geleken. De verwarring is in feite niet zo verwonderlijk: 18 BL, een vorm van ‘fascistisch’ theater an sich is immers heel goed te vergelijken met de rituele meetings van de regimes (cf. infra). De grootste onduidelijkheid situeert zich bijgevolg voornamelijk op dat vlak waar volgens mij precies het belangrijkste onderscheid moet gemaakt worden: het theatrale karakter en de showmentaliteit was als politiek medium in fascisme van groots belang, terwijl theater als artistieke branche wel fascistische ideeën kón uitdragen, maar voor het overgrote deel van de theatrale productie niet als propaganda of politiek doorgeefluik beschouwd werd. Ik wil het in de volgende paragrafen over theater als medium hebben. Dit cultureel medium behoort echter ook tot de theatrale politiek, waarvan ik reeds andere vormen (parades, tentoonstellingen) heb besproken. Om alle verwarring te vermijden dient vooreerst een welomlijnde omschrijving aangereikt te worden van wat dan wel onder ‘fascistisch’ theater an sich kan verstaan worden (in die zin dat het niet om de theatrale fascistische massabijeenkomsten gaat). In deze context, ga ik volledig akkoord met de opinie van Mabel Berezin in haar artikel Cultural Form and political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy (1994). Berezin verdedigt dat de grootste innovatie in de zoektocht en creatie van ‘fascistisch’ theater niet in de inhoud (cf. Berghaus), maar in de vorm moet gezocht worden. Niet de tekst, maar de performance – in theater an sich - verkreeg de nadruk (cf. infra). Dat theater an sich en de theatrale opvoering van de fascistische identiteit echter zeer nauw met elkaar verbonden zijn in fascisme, is gebleken uit de vorige bespreking en zal verder nog 52

Wat daar concreet onder kan verstaan worden zijn bijvoorbeeld patriottische en historische onderwerpen, zoals episodes uit het ontstaan van het fascisme en uit de Eerste Wereldoorlog (Nelis 2006a: 4). Verder in deze bespreking zal ik ook nog duiden op mogelijke onderwerpen van staatsgesubsidieerd ‘fascistisch’ theater.

66

aan bod komen. Daar zal ook duidelijk worden waarom de regimes zo een grote waarde aan theatrale conventies hechtten.

1.7.2. De rol van theater an sich in fascistisch Italië Fascisme als politieke ideologie is intrinsiek theatraal, meent Griffin in zijn artikel Staging the Nation’s Rebirth: The Politics and Aesthetics of Performance in the Context of Fascist Studies (1996). Hiermee bedoelt hij echter niet dat theater in het fascisme als het belangrijkste artistieke medium wordt beschouwd. Opnieuw wordt hier immers verwezen naar het theatrale karakter van de esthetisering van politiek, dat de politieke ideologie in scène zette. Ik verwijs er hier toch naar aangezien de vorm van deze theatrale massabijeenkomsten een belangrijke invloed uitgewerkt heeft op het theater an sich. Massameetings speelden in fascisme een zeer belangrijke rol omdat ze in staat waren de aanwezigen in een extatisch enthousiasme en gemeenschappelijk harmonieus gevoel samen te brengen. De collectieve mystieke beleving, waarin het individu verlost werd en in de massa kon opgaan, vormde voor fascisme een handig middel om het volk te bespelen (Berghaus 1996: 56-59; Mosse 1975: 23-30). Berghaus verduidelijkt waarom fascisme beroep deed op theaterconventies in zijn politieke constructie die klaarblijkelijk een doeltreffender effect hadden op de bevolking dan bijvoorbeeld radio en pers – die desalniettemin dragers van propaganda waren (cf. infra). Theater vormde een cultureel medium dat een veel sterkere emotionele uitwerking op het publiek kon bewerkstelligen dan radio, pers of architectuur. De fascistische ideologie kwam als het ware tot leven in een politieke theatrale showopvoering: fascisme werd er ‘actie’ (Berghaus 1996: 50-51). Nelis (2006a) wijst er op dat de fascistische identiteit door middel van efficiënte propagandamiddelen als cultuur en kunst verspreid werd om de overeenstemming onder de burgers te creëren en te stabiliseren (Nelis 2006a: 3). Ik vraag me dan ook af welke concrete rol theater an sich, naast cinema, radio, tentoonstellingen en architectuur, diende te vervullen in deze propagandaverspreiding van fascisme. De meeste bronnen zijn het er echter over eens dat theater als artistiek medium niet in eerste instantie de bedoeling had om puur en zuiver als propagandamateriaal te dienen (Berghaus 1996: 66; Frese Witt53, 2001: 30; Cavallo 2001: 24; Nelis 2006a: 3).

53

Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France. New York 2001.

67

Zowel Pietro Cavallo in zijn studie Theatre Politics of the Mussolini Regime and Their Influence on Fascist Drama (2001) als Nelis (2006a) bemerken dat theater niet zo een grote rol vertolkte in de propagandaverspreiding. Fascisme gebruikte efficiënte kanalen zoals radio en cinema om voortdurend propaganda naar de bevolking te laten doorsijpelen. The regime preferred to entrust its propaganda to newspapers, magazines, cinema and radio rather than to theatre (Cavallo 2001: 24). In Italië was de belangstelling van de regering voor theater aanvankelijk immers niet opmerkelijk groot. Het fascistisch regime was dan wel op zoek naar een eigen ‘fascistisch’ theater, maar in de jaren twintig liep dit nog niet van een leien dakje (cf. supra, Gentile 1996: 73; Cavallo 2001: 24; Nelis 2006a: 3). Jeffrey Schnapp meent paradoxaal genoeg in zijn studie Staging Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses (1996) dat From the very start, the theater was the revolutionists’s art of choice (Schnapp 1996: 4). Doelt Schnapp hiermee desalniettemin op het theatrale karakter van de fascistische politiek, dat vrij vroeg verschillende vormen aannam in het straat- en maatschappijbeeld? Gelet op wat hij verder in zijn studie naar voren schuift lijkt mij dit allerminst het geval. Schnapps werk baseert zich op een analyse van het fascistische toneelstuk 18 BL, waarin een truck uit Wereldoorlog I de hoofdrol speelt (cf. infra). Schnapp toont enerzijds wezenlijk aan hoe het Italiaanse fascisme zichzelf en zijn politiek ook in een echt theaterstuk trachtte op te voeren. Anderzijds geeft hij niet de indruk opgemerkt te hebben dat puur ‘fascistisch’ theater – zoals het uitzonderlijke 18 BL - eigenlijk niet is doorgestoten bij het grote publiek. Meer nog, zoals verder nog zal blijken, was 18 BL uiteindelijk een waar fiasco (cf. infra). Desondanks dient vermeld te worden dat 18 BL een van de weinige manifestaties is van door het regime gestuurd ‘fascistisch’ theater, waarnaar ik in deze bespreking op zoek ga. Naast de aanvankelijk geringe belangstelling van de Italiaanse regering voor theater (cf. supra), merkt Mabel Berezin op dat de Italiaanse theaterwereld zich in de jaren twintig – in tegenstelling tot de bloei in andere Europese landen – in een crisisperiode bevond. Met uitzondering van de succesrijke theaterauteur Luigi Pirandello54 (1867-1936)55, was het Italiaanse theaterlandschap in de jaren twintig grotendeels gebaseerd op een traditioneel 54

De stukken die Pirandello opvoerde, kunnen volgens Mario Verdone echter niet als ‘fascistisch’, laat staan als nationalistisch, beschouwd worden. (Verdone 1996: 134). 55 Voor meer informatie over Pirandello, cf. Bishop, T., Pirandello and the French Theater. New York 1960; Caputi, A., Pirandello and the Crisis of Modern Consciousness. Urbana & Chicago 1988; Dumur, G., Le Théâtre de Pirandello. Paris 1967; Luperini, R., Introduzione a Pirandello. Bari 1992; Paolucci, A - Moore, H.T., Pirandello’s theater: the recovery of the modern stage for dramatic art. Illinois 1974.

68

bourgeoistheater, dat Berezin een text-based ‘well made’ play noemt (Berezin 1994: 1245). Traditioneel theater hield zich ten tijde van het fascistische regime zoveel mogelijk af van onderwerpen die de nieuwe geest van het nieuwe regime uitademden. Mario Verdone merkt op in zijn artikel Mussolini’s ‘Theatre of the Masses’ (1996) dat het fascistische regime een poging deed om via theater de bevolking her op te voeden in de nieuwe waarden en geest van het fascisme. Een aantal – eerder zwakke - pogingen (cf. infra) om ‘fascistisch’ drama uit de grond te stampen, waren echter niet opgewassen tegen de commerciële belangen van de theaterauteurs en -directeurs en conservatieve voorkeuren van het publiek (Verdone 1996: 133-134). Dat de belangstelling voor theater van het regime groeide, toont ook het feit dat de kracht van het traditioneel theater Mussolini absoluut niet aanstond56. Mussolini zag immers in wat voor een impact theatrale methodes in het politieke leven en in het bespelen van de emoties konden hebben (cf. supra). In zijn speech op 28 april 1933 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de Societa Italiana Autori ed Editori verkondigde Mussolini dat het traditioneel theater te veel gebaseerd was op de individuele psychologie van de personages. Volgens Il Duce werd er in theater te weinig op de emoties van de grote massa ingespeeld en was de infrastructuur van traditioneel theater inadequaat om grote groepen mensen in onder te brengen. Mussolini meende dan ook: Ho sentito parlare di una crisi del teatro (Davanzati 1933: 191; Cavallo 2001: 21-22; Prosperetti 1997: 706). Er diende meer interactie en identificatie te komen tussen publiek en acteurs. Ondanks Mussolini’s insisteren om te kiezen voor grootschalige theaterproducties, bleek de traditionele theaterwereld vrij doof voor dergelijke vernieuwingen. Naast enkele pogingen tot de creatie van ‘fascistisch’ theater, bleef de overgrote meerderheid van dramaturgen trouw aan hun oude populaire thematiek (Cavallo 2001: 21-22; Verdone 1996: 134). The content, ideas, and values embedded in the plot of the plays that appeared on the Italian stage during the fascist period suggest that popular taste and economics – not ideology – drove the theatrical repertory (Berezin 1994: 1247). Concreet heb ik aangetoond dat theater in het fascistische Italië in feite geen belangrijke rol vervulde in de propagandaverspreiding van de ideologie en identiteit van het regime. Het traditioneel theater bleef immers gewoon verder leven en bekommerde zich weinig om vernieuwende invloeden. De theatrale wereld bevond zich in de jaren twintig dan ook in een 56

Zijn verontwaardiging over het traditioneel bourgeoistheater en over de afwezigheid van collectiviteit in theater en zijn aansporing om nieuwe vormen –massavormen – van theater op te zoeken uit Mussolini in een speech op 28 april 1933 in het Teatro Argentina. Cf. Davanzati R.F., Mussolini parla agli scrittori, NA 1468 (1933), 187-193.

69

vacuüm: het regime trachtte dramaturgen aan te sporen mee te werken aan de zoektocht naar ‘fascistisch’ theater, terwijl de theaterwereld daar zelf amper op reageerde. Nu zijn er wel enkele vormen van en pogingen geweest tot puur ‘fascistisch’ theater: in de volgende paragrafen zal ik beschrijven wat daaronder verstaan wordt.

1.7.2.1. Fascistische ‘vorm’ van theater Algemeen kan gesteld worden dat in fascistisch geïnspireerd57 toneel ten tijde van zowel het Italiaanse als Duitse fascisme de volgende thema’s en metaforen geregeld opdoken: het belang van de collectieve harmonie en van de aanvoerder in een religieuze omkadering geïllustreerd. Leiderfiguren werden voorgesteld als hoofd van de nieuwe religie of als verlosser van het volk in crisis. Verder doken ook militaire metaforen op, die in functie stonden van de strijd tegen het kwaad, scènes uit Wereldoorlog I en de martelarenverering (cf. supra). Een geliefd thema was tevens de negatieve symbolisering van gemeenschappelijke vijanden van de natie als het communisme en socialisme (cf. supra, Berghaus 1996: 64-65; Cavallo 1996: 119-129; Panse 1996: 143-156). Duidelijk is dat deze thema’s beantwoorden aan de mythische aspecten van de fascistische identiteit (cf. supra). Zowel 18 BL, de Thespische karren als de Thingspiele vertonen min of meer dergelijke inhoudelijke onderwerpen (cf. infra, Schnapp 1996; Niven 2000; London 2000 en Mosse 1975). Toch is het niet deze thematiek alleen die de oplossing bood voor het fascistische regime in de zoektocht naar een echt ‘fascistisch’ theater. Enerzijds bestond het overgrote deel van de theaterstukken die onder het Italiaanse fascisme opgevoerd werden slechts zelden uit stukken met de zopas besproken ‘fascistische’ thematiek (cf. supra). Men kan bijgevolg absoluut niet gewagen van een totaal nieuwe thematiek op theatervlak onder fascisme (Griffin 1996: 21; Berghaus 1996: 66). Anderzijds was het niet deze ‘fascistische’ inhoud alleen die een ‘fascistisch’ stuk creëerde. Door het regime werd immers een andere klemtoon gelegd. Het is Berezin die in haar artikel Cultural Form and political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy (1994) dit accent in theater verduidelijkt en onderbouwt: een eigen theater moest voor het Italiaanse fascistische regime niet in de inhoud, maar in de vorm tot uiting komen (cf. supra). De wijze waarop een stuk vertolkt werd – met aandacht voor show, opwekking van emoties bij een enorme massa en fascistische symbolen – was belangrijker dan de inhoud van een stuk. De inhoud hoefde met 57

Ik noem het zo omdat ik wil aanduiden dat het in dit geval nog niet noodzakelijk over ‘fascistisch’ theater an sich gaat.

70

andere woorden helemaal niet ‘fascistisch’ te zijn om te kunnen spreken van een ‘fascistisch’ theaterstuk. Niet langer wou het fascistische regime een text-based stuk – zoals in het traditionele theater - , maar een stuk dat zich focuste op performance (Berezin 1994: 1264). En hier raakt Berezin de kern van het begrip ‘fascistisch’ theater: fascisme had vooral aandacht voor de massatheatervormen, waarbij een enorm aantal toeschouwers aanwezig kon zijn en waarbij het publiek als acteur ook deel moest worden van het theaterstuk (Berezin 1994: 1276). Hieruit mag uiteraard niet geconcludeerd worden dat de fascistische theaterstukken zuiver vorm zonder inhoud waren. Het was eerder zo dat de vorm de inhoud en de intentie creëerde. Zoals aan het begin van dit hoofdstuk duidelijk is geworden, bleek dat het fascisme aanvankelijk niet steunde op een reeds bestaande ideologie. De zoektocht naar een identiteit en ideologische inhoud kwam via culturele vormgeving tot stand. Cultuur was het terrein waarop het fascisme zichzelf politieke legitimiteit wist toe te eigenen en waarop de lacune van de politieke identiteitscrisis of-zoektocht werd opgevuld. De religieuze impact, fede, rituelen en symbolen als uiterlijke vormen van het fascisme gaven de regimes de kans een aantal waarden uit te bouwen (cf. supra). Steeds heeft het fascisme bijgevolg een speciale band met ‘vorm’ gehad, merkt Berezin op. Ze gaat echter een stap te ver wanneer ze meent dat in Italian fascist society, the content was secondary because the fascist wished to create a feeling of participation, not actual participation, in the community (Berezin 1994: 12791280). Spreekt deze opvatting de veelvuldig aangehaalde omschrijving niet tegen dat het fascistische regime zijn politieke identiteit opvoerde ‘voor en (letterlijk) door’ het volk? William Niven spreekt in zijn studie The birth of Nazi drama? Thing plays (2000) dan wel over de Duitse fascistische theaterstukken, hij wijst toch op het feit dat ‘fascistische’, gepolitiseerde stukken ‘voor en door’ het volk werden gepresenteerd. In tegenstelling tot de passieve participatie waarover Berezin spreekt, merkt Niven op dat in Duits – maar ook in Italiaans – ‘fascistisch’ theater de vermenging van professionele en amateur-acteurs niet zelden voorkwam (cf. infra). Door de reusachtige bezetting van een honderdtal acteurs tegenover duizenden toeschouwers, moest men zich noodgedwongen richten tot de gewone man om deel uit te maken van de massa acteurs op scène (Niven 2000: 68). Dit paste uiteraard ook nog zeer goed in het concept zelf (cf. infra). Zowel in Italië als in Duitsland hadden dergelijke theaterstukken iets weg van massabijeenkomsten. Nog in Duitsland meent Mosse dat het naziconcept van massameetings en van ‘fascistisch’ theater no spectators, only actors moest zijn (Mosse 1975: 205).

71

Uit deze bespreking is gebleken dat de vernieuwingen die het Italiaanse regime trachtte door te voeren om ook via theaterstukken de fascistische mythe op te voeren voornamelijk (er waren uitzonderingen58) op vormelijk vlak gesitueerd werden. Er zijn slechts een tweetal vormelijke theaterconcepten in het leven geroepen die puur ‘fascistisch’ (een door de staat gestimuleerde ‘fascistische’ vorm) kunnen genoemd worden. In de volgende paragrafen behandel ik dan ook het korte bestaan van de Thespische karren en 18 BL, voorbeelden van puur fascistische theater, die op vormelijk vlak de fascistische vernieuwing - volgens Berezin - ondersteunen.

1.7.2.2. 18 BL en de Thespische karren: The medium is the message Tegen het einde van de jaren twintig doken grote reizende Carri di Tespi op, die gestimuleerd werden door de Opera Nazionale Dopolavoro, de fascistische organisatie voor sport en vrijetijdsbesteding. De oprichter van deze Thespische karren, Giovacchino Forzano (18841970) is, volgens Nelis, verantwoordelijk voor de enige theatrale vernieuwing – op formeel vlak – in heel de ventennio (Nelis 2006a: 4). Deze nieuwe theatervorm, de Thespische karren reisden volgeladen met decors, materiaal en acteurs aan boord het land af. Op dorpspleinen en in provinciesteden gaven ze allerlei theateropvoeringen met als enig doel een groot aantal mensen samen te brengen en aan te spreken (Berezin 1994: 1255). Hoewel de massa via deze Thespische karren deel kon hebben aan cultuur, waardoor de populariteit van het regime zelf vergrootte (Berezin 1994: 1260), kan men volgens Nelis nog niet spreken van een volwaardig ‘fascistisch’ theater. De toeschouwers namen immers nog niet op actieve manier deel aan het spektakel (Nelis 2006a: 4). Ik ga akkoord met deze opmerking, aangezien ik in de vorige paragrafen de passieve participatie volgens Berezin heb genuanceerd. Het politiek-religieuze spektakel dat de beide fascistische regimes op theatrale wijze van zichzelf opvoerden op massabijeenkomsten was ‘voor en door’ de massa. Ik heb verder ook geargumenteerd dat ‘fascistisch’ theater voor de regimes hetzelfde doel moest nastreven als deze massameetings: een collectief emotionele impact veroorzaken bij de toeschouwers. Ik ben er dan ook van overtuigd dat ook theater an sich dezelfde methode moest gebruiken om deze gemeenschappelijk intentie te bereiken. Er kan bijgevolg pas echt gesproken worden van ‘fascistisch’ theater als dit theater qua vorm steunt op een vertoning ‘voor en door’ het volk. Om dit te illustreren verwijs ik nogmaals naar

58

Giovacchino Forzano, de oprichter van de Carri di Tespi , heeft verschillende theaterstukken – ‘normaal’ qua vorm – opgevoerd waarin duidelijk de fascistische ideologie en de leider Mussolini werden vereerd. (Verdone 1996: 136).

72

de metafoor van de fascistische politiek en het leven onder het fascistische regime als performance and action, as a play performed by the people, for the people (Nelis 2007a: 409). Na de opkomst van de Thespische karren, dat nog niet volledig gebaseerd was op de actieve deelname van het publiek, zette het fascistische regime in april 1933 een grootscheeps theaterproject op, dat wel beantwoordde aan de voorwaarde: by and for the people (Nelis 2007a: 409). 18 BL van Alessandro Blasetti (1900-1987) zou staan voor het nieuwe (dit keer echt volwaardige) ‘fascistische’ theater van de toekomst voor en door de massa. Het was een concept dat komaf moest maken met het bourgeoistheater van die tijd. De naam van deze ‘fascistische’ theatervorm was afkomstig van de Fiattrucks die de fascisten hadden vervoerd tijdens de ‘Mars op Rome’ (cf. supra). Niet het uitbreiden van een nationaal repertoire was het doel, maar de verbinding van het volk als culturele en politieke massa in één nationaalideologisch lichaam, d.m.v. protagonist 18 BL, een truck uit Wereldoorlog I. Zo trachtte fascisme zichzelf te ensceneren: een plechtig ritueel om de fascistische revolutie te eren en te vernieuwen. Een hele horde professionele en amateur-acteurs vertolkten dit stuk en masse, terwijl een nog groter publiek de vertoning bijwoonde. In het stuk werden naast taferelen uit Wereldoorlog I ook de fascistische revolutie en de staatsreconstructie, die daarop volgde, getoond. De ingewikkelde vorm en het overdreven spektakel namen de overhand op de inhoud, waardoor de reacties van het publiek ronduit negatief waren (Berezin 1994: 1265 Nelis 2006a: 4; Verdone 1996: 137-138). Precies één jaar en één dag na het ‘vinden’ van een oplossing voor het theaterprobleem in echt ‘fascistisch’ theater, flopte 18 BL finaal op zijn openingsopvoering. Luzzato’s kritiek in zijn status quaestionis The Political Culture of Fascist Italy (1999) is een terechte afsluiter van de bespreking van dit theaterstuk dat de fascistische identiteit had moeten overbrengen, maar daarin absoluut niet geslaagd is. Luzzato verwijt Schnapp dat deze de intentie heeft om de hele fascistische culturele politiek te verduidelijken door middel van slechts dit ene stuk, reducing the experience of mass theatre to a kind of cult of Mussolini’s metallised body (Luzzato 1999: 320). De crisis in het Italiaanse theater en de late zoektocht van het regime naar geschikte expressievormen in theater voor de representatie van de fascistische identiteit, hebben niet echt voor een radicale vernieuwing op dit artistieke vlak gezorgd. Er zijn wel degelijk pogingen ondernomen om een eigen theatervorm te ontwikkelen, maar deze bleken beperkt of problematisch. In tegenstelling tot de Duitse aanpak van de theaterwereld (cf. infra), toont een

73

dergelijke conclusie dat het Italiaanse fascisme op vlak van theater als artistiek medium geen doordacht en coherent politiek plan, laat staan efficiënte maatregelen voorhanden had. De plaats van de klassieken in het Italiaanse theater ten tijde van het fascisme of de invloed van de romanità op dit artistiek medium is echter nog niet vaak onderzocht geweest. De romanità was zoals gezien aanwezig in de architectuur, in tentoonstellingen, tegen de achtergrond van La Terza Roma en in het discours van Mussolini, maar is weinig geattesteerd in theater. Nelis heeft zich in zijn artikel (2006a) als één van de weinigen gewaagd aan de bespreking van een aantal Caesarstukken ten tijde van het Italiaanse fascisme. Daarnaast en enkele vermeldingen van een ‘bewerking’ van een klassiek stuk uitgezonderd (Verdone 1996: 136), blijft het onderzoek naar de klassieken in de theaterwereld tijdens de fascistische ventennio open. Er is wel degelijk nood aan dergelijk onderzoek aangezien de klassieken niet volledig verdwenen waren uit de Italiaanse theaterwereld. Dit kan dan hoofdzakelijk gezien worden als gevolg van de belangstelling van de Italiaanse bevolking en van Mussolini voor de erfenis van de klassieke oudheid (cf. supra). In de volgende paragraaf behandel ik kort de bestaande, maar weinig belangwekkende aanwezigheid van het klassiek theater in Italië ten tijde van het fascisme.

1.7.2.3. Klassiek theater tijdens de fascistische ventennio: revival of flop? Zowel Schnapp (1996) als Mary Ann Frese Witt in haar studie The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France59 (2001) signaleren de oprichting van de Istituto del Dramma Antico in 1929. Deze organisatie had de intentie om de bevolking samen te brengen op bijeenkomsten waar de roem van het klassieke verleden en de schoonheid van de klassieke kunst werden herdacht (Schnapp 1996: 25). Het hield zich voornamelijk bezig met de organisatie van openluchtopvoeringen in authentieke ruïnes en Griekse en Romeinse archeologische sites. Deze spektakels moesten de verbondenheid tussen de klassieke glorie en het fascistische heden sterker voorstellen en de emotionele en religieuze band binnen de massa inspireren. Rond het einde van de jaren dertig waren al verschillende antieke

59

Frese Witts werk toont aan dat in Italië en daarna ook in Frankrijk een zoektocht naar een esthetisch fascisme heeft plaatsgevonden, waarin theater – en de zoektocht naar een Modern Tragedy - een prominente rol speelde. In dit werk koppelt Frese Witt factoren als politiek, cultuur en ideologie los. Op die manier negeert zij echter de bredere context - in het licht van het ‘Gesamtkunstwerk’ – waarin fascisme moet gesitueerd worden.

74

theatersites (waaronder Paestum, Siracuse, Verona, Fiesole en Ostia) gereconstrueerd waar verschillende klassieke theaterstukken werden opgevoerd (Schnapp 1996: 23-30). De opvoeringen van klassiek drama tijdens de fascistische ventennio in deze antieke sites vertoonden geen archeologische accuratesse en dikwijls een ‘modernistische’ invloed (Schnapp 1996: 26). Toch bleken de ideeën over wat theater en het theatrale karakter ten tijde van het fascistische regime moesten zijn een nauwe band te verraden met de vorm van het antieke theater. Zo waren de openluchtopvoeringen op de Italiaanse piazze met Mussolini tegenover het volk vergelijkbaar met het optreden van een antieke held in theater tegenover het koor of het publiek (Frese Witt 2001: 23). Een dergelijke vergelijking mag echter niet de veronderstelling oproepen dat ‘fascistisch’ theater gelijk te schakelen is met de revival van antiek theater. Wat echt telde voor het fascistische regime was het bewerkstelligen van de communicatie met de massa die het rituele aspect en het geloof (fede) in fascisme versterkte (Frese Witt 2001: 27). Opnieuw is duidelijk dat het Italiaanse fascistische regime de klassieke erfenis niet zuiver uit bewondering gebruikte, maar dat het deze erfenis exploiteerde omwille van opportunistische redenen die in functie stonden van de eigen doeleinden (Frese Witt 2001: 30). Of er nu al dan niet een belangstelling voor de klassieken an sich in theater bestaan heeft, duidelijk is dat het opvoeren van dergelijk ‘klassiek’ toneel tegen een klassieke achtergrond enkel tot doel had de nieuwe fascistische mythe en het collectief religieuze gevoel te versterken, wat ook in naziDuitsland het geval was (cf. infra). 1.7.3. Duitsland en ‘fascistisch’ theater: Thingspiele Net zoals in Italië trachtten de fascisten in Duitsland greep te krijgen op het theater. In naziDuitsland bleek echter dat een coherente allesomvattende politiek en integrale maatregelen in de meeste gevallen zorgden voor doeltreffende realisaties op dit artistieke gebied. Dit verschil noopt mij ook om in de volgende paragrafen een ietwat andere richting uit te gaan. Ik bespreek bijgevolg niet meer wat er onder ‘fascistisch’ theater verstaan wordt, aangezien de aangereikte omschrijving ook voor het nationaalsocialisme van toepassing is. In deze paragrafen ga ik echter dieper in op de organisatorische kracht van de nazi’s in de theaterwereld, waarbij zal blijken dat het regime een sterke greep op theater had. Vervolgens bespreek ik de extreme vorm van ‘nationaalsocialistisch’ (‘fascistisch’) theater, namelijk de Thingspiele, een theater of the masses for the masses, dat ondermeer door William Niven in (2000) en Mosse (1975) behandeld is.

75

Het coherente sociopolitieke en culturele wereldbeeld van Hitler dat in functie stond van de totale zuiverheid van het Volk en van het herstel van Duitsland, zorgde ervoor dat een sterkere drang naar beheersing, creatie en onderdrukking aanwezig was. Dit streven werd via integrale maatregelen in de samenleving ten uitvoer gebracht.

1.7.3.1.Nationaalsocialistische staatsorganisatie in theater De NSDAP heeft van bij het begin van haar bestaan (1929) en nog vóór de installering van het naziregime pogingen ondernomen om het culturele leven in Duitsland te organiseren. John London presenteert een algemeen beeld over theater onder het naziregime in zijn studie Theatre under the Nazis (2000), waarin hij ondermeer een aantal organisaties, hun werking en invloed op theater tussen 1919 en 1945 bespreekt. Uit deze studie blijkt dat de impact van het naziregime op het culturele leven in het Derde Rijk wel degelijk veelvermogend was. In zijn inleiding legt London echter meteen de nadruk op verschillende verbannen, vermoorde en ‘verdwenen’ dramaturgen en theateracteurs ten tijde van het nazisme. Hij concludeert meteen dat het onder zo’n klimaat niet verwonderlijk is dat the theatrical representation of the period should be dominated by the palsy of exiles or those speaking on behalf of the victims of Nazism (London 2000: 2). De toon is meteen gezet. Panse verwijst in zijn bijdrage Censorship in Nazi Germany: The Influence of the Reich’s Ministry of Propaganda on German Theatre and Drama, 1933-45 (1996), naar het krachtige optreden van de nazi’s tegenover theaterauteurs of dramaturgen die weigerden zich aan te passen aan de nieuwe ideologische waarden. The devastating effect National Socialism had on the vital development of theatre is still being felt, meent Zortman nog nadrukkelijker in zijn artikel Hitler’s Theatre (2001). Hij is het duidelijk met London eens wanneer hij oppert dat de dramaturgen, acteurs en theaterdirecteurs onder het regime gedwongen werden zich te schikken naar de nieuwe politiek of te vertrekken (Zortman 2001: 46). In de volgende paragrafen zal ik een kort beeld schetsen van de werking van enkele organisaties en de invloed van de nazipolitiek op vlak van theater. Op basis van verschillende bronnen (cf. London (2000), Panse (1996) en Zortman (2001)) zal daarin voldoende blijken dat de controle en de organisatorische kracht in nazi-Duitsland groter, strenger en doeltreffender waren dan de wanordelijke pogingen in de theater‘politiek’ van het fascistische Italië. Dit overzicht mag echter niet de indruk wekken dat ten tijde van het Derde Rijk alle theaterstukken

zonder

uitzondering

werden

gecreëerd

in

functie

van

de

propagandaverspreiding van het naziregime: ondanks de efficiënte staatsinterventie en ondanks het feit dat theater als propagandamiddel in nazi-Duitsland meer geprefereerd werd 76

dan in Italië, bleven bestaande theatervormen en nieuwe – niet steeds door het regime gewenste - expressies voortbestaan (Griffin 1996: 21-23). In 1928 richtte nazi-ideoloog Alfred Rosenberg (1893-1946) de Kampfbund für Deutsche Kultur op. Dit orgaan had als opzet het essentieel Duitse – Germany’s ‘pure’ and ‘genuine’ culture (Zortman 2001: 46) - te vrijwaren van ‘niet-Duitse’ invloeden. De oprichting van dergelijke organisaties betekende veelal het startschot van ‘eliminaties’ van buitenlandse kunstzinnige invloeden en humanistic creativity in de culturele – in casu: theater – wereld. Op professioneel gebied konden niet alleen joden, maar ook individuen met linkse of marxistische overtuigingen niet langer in theater (hetzij als acteur, dramaturg of als publiek) getolereerd worden. Op 13 mei 1933 stichtte Hitler de Reichsministerium für Propaganda und Volksaufklärung waaronder ook een afdeling voor theater werd ingericht, die instond voor censuur, met Joseph Goebbels (1897-1945) als Reichsleiter für Propaganda. Deze organisatie was ook bevoegd met het wegwerken van politiek en raciaal verdachte personen uit de culturele wereld (London 2000: 3-9; Panse 1996: 140; Zortman 2001: 46-48). Theaterstukken die al te scherp uithaalden naar de nationaalsocialistische waarden of door joden geschreven of opgevoerd werden, dienden geëlimineerd te worden. De censuurorganen gingen in theater als volgt te werk: vooreerst werden de namen van theaterauteurs die niet aan het nieuwe imago van het regime voldeden, geschrapt. Vervolgens werd er ter plaatste gecheckt of de ‘verboden’ stukken ook daadwerkelijk niet opgevoerd werden. Verschillende auteurs bleven hun stukken herschrijven om ze toch maar door de censuur te laten raken. Op die manier deden ze aan autocensuur, wat de Duitse organisatie werk bespaarde. Toch werden ook de nieuwste versies aan het censurerende oog onderworpen (Panse 1996: 140-143). London meent dat theater in nazi-Duitsland net zoals in Italië een plaats bij uitstek vormde voor propaganda van het regime. De prijzen voor theatervoorstellingen werden verlaagd, waardoor het publiek – zelfs tijdens de oorlog – in grote getale aanwezig kon zijn (2000: 1415). Gelet op de vorige bespreking, kan ik onmogelijk volledig akkoord gaan met de gelijkschakeling van de situatie in Duitsland en in Italië. In de Italiaanse ventennio werden ook staatssubsidies voor theater uitgereikt en werden prijzen verlaagd, maar zoals gezien slaagde het Italiaanse regime er niet echt in om zijn fascistische propaganda en ideeën door te stoten in de theaterbranche. Mussolini deed dan wel zijn best om een ‘fascistisch’ theater te

77

creëren, de propagandamiddelen bij uitstek voor de verspreiding van de fascistische Italiaanse ideologie waren eerder radio en pers (cf supra). London heeft echter wel terecht opgemerkt dat theater in nazi-Duitsland veel meer als propagandamiddel werd gebruikt. In Italië kwam de staatsbelangstelling voor theater vrij traag op gang (cf. supra). In nazi-Duitsland, daarentegen, bewijst de oprichting van organen die cultuur organiseerden nog vóór de installatie van het regime (cf. supra) dat er wel degelijk sprake kan zijn van vooraf goed doordachte plannen over de culturele organisatie van de maatschappij. Mijn opmerking, die voortvloeit uit de discrepantie tussen beide landen op vlak van de aan- of afwezigheid van een cultuurpolitiek, lijkt tevens gestaafd te worden door Zortman: Their ambitious cultural program was not haphazard (…) On the contrary, it was a well-planned program of Kunstpolitik, or cultural policy, that began years before the seizure of power (Zortman 2001: 46-47). Ook

in

Duitsland

bestond

er

een

zoektocht

naar

een

puur

‘fascistisch’

(of

‘nationaalsocialistisch’) theater, dat zich vooral naar de vorm oriënteert (cf. supra). De zuiverheid van het Volk – centraal in de raciale opvattingen van de Führer (cf. supra) vormde de basis waarop deze zoektocht steunde. Kunst moest immers aan het Volk toebehoren. Het Volk was een eenheid van mensen die hetzelfde levensgevoel leken te delen (Lebensgefühl, London 2000: 17). Op die manier is de connectie met een hoger religieus gevoel dat gecreëerd wordt in theater en in theatrale opvoeringen van de politiek snel duidelijk. Mosse (1975) merkt terecht op dat theater voor de nazi’s een religieus gemeenschapsgevoel moest creëren. Op die manier is het vergelijkbaar met de massabijeenkomsten, die zowel de religieuscultische als monumentale sfeer in zich incorporeerden (Mosse 1975: 114-115). Deze intentie is ook overeenkomstig met de Italiaanse pogingen om via ‘fascistisch’ theater (cf. Carri di Tespi en 18 BL) de bevolking dichter bij elkaar te brengen. De religieuze en cultische dimensie van een dergelijk theatre for the people werd in het Duitse geval echter wel bereikt. Proefstuk van deze queeste naar een eigen Volkisch en cultisch theater is ongetwijfeld het concept van de Thingspiele. In de volgende paragrafen bespreek ik deze Duitse theatervorm onder het naziregime.

78

1.7.3.2.Thingspiele of nazitheater The supreme dramatic expression of National Socialism: zo omschrijft Niven de Thingspiele (Niven 2000: 54). De naam Thing alludeert indirect op het fenomeen van de massabijeenkomsten,

aangezien

deze

naam

afkomstig

is

van

oudgermaanse

volksvergaderingen. Bijgevolg was het niet verwonderlijk dat dergelijke theatervoorstellingen veel weg hadden van de door fascistische regimes georganiseerde massabijeenkomsten. De Thingspiele waren openluchttheater zoals 18 BL, de Thespische karren en de adaptaties van klassiek drama in antieke theaters (cf. supra). Op dergelijke opvoeringen konden met gemak een honderdtal acteurs op scène staan tegenover duizenden toeschouwers, waarvan een actieve inbreng verwacht werd. In het ‘ideale Duitse theater’ diende de afstand tussen publiek en acteurs zo klein mogelijk gehouden te worden. The audience was therefore invited to identify with the stage action. Indeed, actors and audience were as one, participants in a dramatic acting out of the German soul (Niven 2000: 57-58). De centrale taak van deze Thingspiele was immers om het gemeenschapsgevoel te promoten boven het individuele bewustzijn and to create an atmosphere of absolute uniformity, the method by which National Socialism could function most efficiently (Zortman 2001: 49). De toeschouwer was op die manier deel van het geheel en geen individu op zich, maar ging door deze gemeenschappelijke ervaring op in de massa (Niven 2000: 55; Mosse 1975: 115). Deze vorm van theater kan vergeleken worden met de rituele bijeenkomsten, aangezien ze min of meer dezelfde kenmerken en effecten beogen (cf. supra). Vergelijkbaar met de Thingspiele is een ritueel, volgens Kertzer, één van de mogelijke middelen by which people participate in such dramas and thus see themselves as playing certain roles. The dramatic quality of ritual does more than define roles (…) it also provokes an emotional response (Kertzer 1988: 11). Daarnaast trachtte deze nieuwe theatervorm tevens de glorie van het volk en het Germaanse geschiedenis te eren en historische gebeurtenissen daarin een mythische dimensie te verschaffen (Niven 2000: 57; Mosse 1975: 205). Naast de monumentaliteit van de geografische plaats – de zogenaamde Thingplätze - waar het theaterstuk opgevoerd werd, was ook het theater zelf een staaltje van artistieke monumentaliteit. Éric Michaud verwijst in zijn studie Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (1996) naar deze Thingplätze als lieux ‘consacrés par l’histoire’, die wel tienduizenden toeschouwers konden herbergen (Michaud 1996: 104). Ook volgens Kertzer werden rituele acties opgevoerd at certain places (…) that are themselves endowed with special symbolic meaning (Kertzer 1988: 9).

79

Niven spreekt van een ‘Gesamtkunstwerk’ waarin zowel theater, muziek, dans, politieke parades en zelf sport ondergebracht konden worden (Niven 2000: 59). Nieuw was tevens de vermenging van professionele en amateur-acteurs. Omwille van de reusachtige bezetting van deze theaterstukken moest men zich noodgedwongen richten tot de gewone man om deel uit te maken van de massa acteurs op scène. Dit paste uiteraard zeer goed in het concept the medium is the message zelf (cf. supra, Niven 2000: 68; Michaud 1996: 104). De acteurs vertolkten geen individuen maar waren eerder typetjes of algemene modellen zoals de Jonge Werkman, de Jongen, de Vrouw, enz, … (Niven 2000: 57 & 67). Ook al rees te midden van die massa dikwijls een (type) held op, die tragisch ten onder ging en martelaar werd, vergrootte een dergelijk fenomeen toch het collectieve gevoel aangezien deze bovenmenselijke individuen voor de geest van het Germaanse – Arische – ras stonden (Niven 2000: 59). Niven duidt op een paradox: de Thingspiele claimden het einde te betekenen van illusionair theater, maar het uitstijgen tot het mythische niveau van historische gebeurtenissen vindt Niven terecht de grootse illusie van allemaal. Het had volgens hem a mass-psychological effect. (Niven 2000: 68). Ook Zortman beweert dat de nazi’s zich bewust waren van de psychologische impact op de massa en the Nazis attempted to create a deceptive and illusary world in their ‘non-illusary’ theatre (Zortman 2001: 51). Het psychologische effect dat deze theatervorm op de massa uitoefende, lijkt mij evenzeer vergelijkbaar met het effect dat de toeschouwers gewaarwerden op partijdagen, parades en massabijeenkomsten60. Opnieuw komt hier dus de nauwe relatie duidelijk aan het licht tussen theater an sich en het theatrale karakter van zowel het Duitse als Italiaanse fascistische regime, wat ook aan het begin van dit onderdeel over theater belicht is (cf. supra). Op de inhoud ga ik niet al te diep in, maar ik raak een aantal opvallend terugkerende onderwerpen aan. Deze themata kunnen immers de mogelijke – maar niet noodzakelijke nationalistische thematiek van ‘fascistisch’ theater illustreren (cf. supra). Zo kwam in de Thingspiele vaak de Weimarrepubliek in een negatief daglicht te staan, aangezien deze periode door de nazi’s niet zelden gelijkgeschakeld werd met een periode van crisis (cf. supra). Zodoende waren inflatie, werkloosheid en armoede hot topics in dit nationaalsocialistische theater. Niet alleen de Weimarrepubliek vertegenwoordigde het 60

Berghaus brengt in zijn artikel The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective (1996) een aantal getuigenissen onder van personen die aanwezig waren op militaire parades, martelarenvereringen en andere vormen van massabijeenkomsten – in dit geval – van het Italiaans fascisme. Zij verkeerden als het ware in goddelijke vervoering. (Berghaus 1996: 55).

80

mikpunt van spot, maar ook socialisten, marxisten (de gemeenschappelijke vijanden van de fascisten, cf. supra) en zelfs vrouwen werden negatief afgeschilderd (Niven 2000: 63-64). Daarnaast waren militaire metaforen en marcherende troepen ook zeer in trek, aangezien zij een aantal traditionele waarden als eer, discipline en strengheid representeerden (Niven 2000: 65). Ook deze theatervorm stond – zoals de geflopte Italiaanse 18 BL – nog niet ten volle op punt. Dit bleek uit het feit dat de theoretische opvattingen van de nazi’s over hoe hun nieuwe archetypische theatervorm er uit moest zien, in praktijk nog lang niet voldeed aan de ‘eisen’ van een ‘goede Thinspiele’ (Niven 2000: 60-61). De Thingspiele overleefden immers niet lang en in 1936 werd het concept verboden. De waarde en de kracht van deze theatervorm mogen immers ook niet overschat worden. The Thingspiel is an excellent example of how the quality of the arts, when inspired by extremism and regulated by government, can be reduced to stultifying mediocrity (Zortman 2001: 50). De Kracht van de reeds bestaande theaterstromingen - (Griffin 1996: 21-23) - en de invloeden van het buitenland saboteerden het naziverlangen om een eigen ‘fascistisch’ theater ‘voor en door’ de massa op te richten. De nazi’s zagen dit artistiek gebied te veel als een utilitair gegeven - a national self-representation on stage - en waardeerden het niet zozeer om de kunst zelf (Zortman 2001: 50-51; Mosse 1975: 116). Een bijkomende reden die de ondergang van de Thingspiele kan verklaren is het feit dat deze nieuwe vorm van theater reeds rond 1935 qua uitzicht en intenties niet meer te onderscheiden was van de massabijeenkomsten en ceremonies die door het naziregime georganiseerd werden (Michaud 1996: 106). Terwijl de controle over theater in nazi-Duitsland strenger en coherenter georganiseerd verliep, blijkt toch dat deze houdgreep van de staat weinig verbluffende en nieuwe theatervormen heeft kunnen realiseren. De autoritaire beheersing van het artistieke gebied van theater in Duitsland had echter meer troeven dan het inefficiënte beleid in Italië om een zuiver fascistisch theater uit te bouwen. Toch faalden de nazi’s ook door de utilitaire redenen waarmee ze dit medium wouden gebruiken. Weinig wezenlijke belangstelling voor theater an sich en een cultureel terreurbeleid in het algemeen beknotten een originele artistieke expressie. Naar analogie met de situatie in het Italiaanse theater, rijst bijgevolg ook de vraag of de klassieke erfenis – die in nazi-Duitsland vooral in de architectuur bleef doorleven (cf. supra) – 81

ook in het theater een plaatsje veroverde. De antieke oudheid was in het Duitse theater onder nationaalsocialisme niet volledig afwezig, maar opnieuw is de klassieke invloed in dit artistieke medium vrij pover. De weinige adaptaties van Griekse tragedies in het nationaalsocialistische theater zijn echter wel interessant om te belichten. Ook deze theaterstukken waren immers aan strenge controle onderhevig, waardoor ze zowel manifest als latent verbonden waren met de politieke situatie in Duitsland tijdens het interbellum en in Wereldoorlog I.

1.7.3.3. Klassiek theater de nazi’s: propaganda of kritiek? Hellmut Flashar behandelt in zijn naslagwerk Inszenierung der Antike. Das Griechische Drama auf den Bühne der Neuzeit 1585-1990 (1991)61 alle bewerkingen van Griekse tragedies van bij het begin van de jaren dertig tot het einde van Wereldoorlog II, die opgevoerd werden in Duitsland en in landen onder het bewind van het nationaalsocialisme. Flashar duidt op een belangrijk onderscheid: terwijl in de jaren dertig de belangstelling voor Griekse tragedie onder nationaalsocialisme niet opmerkelijk groot was, blijkt dat bij de aanvang van de oorlog theateropvoeringen met ‘moderne’ adaptaties van Griekse tragedies veelvuldig opdoken (Flashar 1991: 168-169). In deze paragrafen bespreek ik kort de situatie in de jaren dertig, aangezien ik in de volgende hoofdstukken de situatie in Wereldoorlog II zal behandelen. Daar zal ik de theatersituatie – en de aanwezigheid van de klassieke erfenis daarin - in het door de Duitsers bezette Frankrijk beschrijven. Door de coherente cultuurpolitiek van Duitsland was ook in adaptaties van klassieke tragedies de aanwezigheid van een eigentijdse politieke inhoud niet zonder risico. Volgens Flashar sloegen dramaturgen die een herwerking van een klassiek stuk opvoerden, globaal gezien twee richtingen in. De ene paste zich aan de geest van het nationaalsocialisme aan en droeg de waarden van het regime in de adaptatie uit. Een tweede optie was om zich via de klassieke mythe af te houden van alle mogelijke ‘verdachte’ politieke connotaties en om op die manier neutraal te blijven. De contemporaine realiteit kon dan worden ingeruild voor een andere Welt, een ver, mythisch en risicoloos verleden (Flashar 1991: 164). De herwerkingen van Griekse tragedies van de eerste soort doken voornamelijk – maar ook niet massaal - tijdens de oorlog op. Flashar attesteert in Duitsland slechts één uitzondering van 61

Voor de opvoeringen van Griekse tragedies onder het nationaalsocialisme (circa 1933-1945) heb ik me gebaseerd op het negende hoofdstuk van Flashar’s werk, Griechische Tragödie unter der Herrschaft des Nationalsozialismus. (Flashar 1991: 164-180).

82

een klassieke mythe in theater nationaalsocialistische waarden uitdroeg in de decennia vóór het uitbreken des Krieges (Flashar 1991: 164). Deze uitzonderlijke Duitse adaptatie die vrijwel als een manifest van het nationaalsocialisme gelezen kan worden is de Orestie, een adaptatie van regisseur Lothar Müthel (1896-1964) in de vertaling62 van Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1848-1931). Dit stuk werd opgevoerd tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn in het Staatliche Schauspielhaus - waar vele vooraanstaanden van de NSDAP of aanhangers van de partij aanwezig waren. Volgens Flashar werd in deze Orestie de Griekse geest mit den Symbolen des Nationalsozialismus vermengd (Flashar 1991: 164-166). Een derde mogelijkheid is het uitoefenen van kritiek op de contemporaine politieke toestand via het gebruik van de mythe. Flashar gaat hier verder niet op in: voor de rest wird eigenlich nie von der Möglichkeit Gebrauch gemacht, durch die Hülle des Mythos eine indirekte ‘Regimekritik’ anzubringen (Flashar 1991: 164). Het is echter niet onmiddellijk duidelijk wat hij bedoelt: ofwel moet dit op de situatie in de jaren dertig slaan, ofwel op de adaptaties tijdens de oorlog (die overigens volgens Flashar eerder de eerste soort aanhangen; Flashar 1991: 169). Hij wijst slechts op twee bewerkingen van Griekse tragedies in de jaren veertig in Frankrijk die mogelijks – maar de interpretatie is dubbelzinnig – een dergelijke ‘Regimekritik’ hebben geuit. Het gaat om de bewerking van de Griekse tragedie Antigone (1942) door Jean Anouilh (1910-1987) en Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre (1905-1980). Deze twee uitzonderingen slechts bewijzen dat het merendeel van de theaterstukken in Frankrijk niet in de eerste plaats een propagandafunctie of omgekeerd een verzetsrol op zich nam (cf. infra). Nochtans wijzen deze stukken er misschien op dat dramaturgen via de Griekse tragedie of mythe kritiek of lof op het nationaalsocialistische regime of in het algemeen op de politieke situatie van het moment konden uiten. Na de bespreking van het cultuur-politieke programma in nazi-Duitsland, is de vraag echter wel op zijn plaats of dergelijke commentaar in theater wel getolereerd werd? Deze twee stukken zijn immers uitzonderingen en zoals gezegd blijkt dat de interpretatie niet ondubbelzinnig is. Deze laatste opmerking vormt het vertrekpunt voor de volgende hoofdstukken: was het mogelijk – en is het ook gebeurd? – om tijdens de Duitse bezetting, onder de strenge culturele staatscontrole van de bezetter, in een theaterstuk kritiek uit te oefenen op de 62

Voor de vertaling van Wilamowitz-Moellendorff van het tweede deel van Aischylos’ Oresteia, de Offerplengsters, zie: Wilamowitz-Moellendorff, U. von, Griechische Tragoediën. VI. Aischylos, Das Opfer am Grabe. Berlin 19134.

83

nationaalsocialistische overmacht in Europa door gebruik te maken van een klassieke mythe als ‘dekmantel’?

1.8. Besluit In dit hoofdstuk heb ik fascisme in Italië en in Duitsland van binnenuit besproken en bekeken op welke wijze de beide regimes zichzelf zagen en presenteerden. De concrete invulling van dit zelfbeeld werd in culturele uitdrukkingsmiddelen gezocht. Het onderzoek naar de zoektocht van het fascisme naar een eigen identiteit, heeft zich de laatste jaren dan ook voornamelijk op cultureel gebied vruchtbaar getoond. Ik heb de beide regimes bijgevolg benaderd met behulp van de recente culturalistische onderzoeksmethode of inner approachbenadering. Het resultaat hiervan heeft geïllustreerd dat deze regimes zichzelf opvoerden in een theatraal showspektakel om een consensus onder de bevolking te creëren. Dit is een van de redenen waarom fascisme zo’n grote aantrekkingskracht uitgeoefend heeft. De gehele identiteit, waarin ook een afstammingsverhaal en een toekomstperspectief ingebed zat, werd als een mythe, de mythe van fascisme, voorgesteld. Enerzijds manifesteerden de beide regimes zich als een geseculariseerde religie. Fascisme wist immers handig in te spelen op de groeiende secularisering in de Europese maatschappijen, die een nood aan een religieus gevoel bij de bevolking deed ontstaan. Net zoals een religie verkondigde het regime een eigen boodschap: de vestiging van een Nieuwe fascistische Orde. Dit hoopvol toekomstbeeld kon slechts via een noodzakelijke ‘strijd tegen het kwaad’ gerealiseerd worden. Op die manier kon fascisme zijn ‘vijanden’ aanpakken. Deze religieuze en agressieve zijde van de mythe van fascisme werd via symbolen en rituelen zoals massaparades, feestdagen en een martelarencultus tot uitdrukking gebracht. Anderzijds richtte fascisme zijn belangstelling op de klassieke erfenis. De klassieke erfenis werd in beide regimes niet zuiver uit bewondering gerecipieerd, maar veelal als utilitair aspect gebruikt werd om de eigen fascistische intenties te bevestigen. Deze ideologische mythische constructie, die deel uitmaakte van de religieuze nood aan een heilige geschiedenis, werd eveneens via uiterlijke symboliseringen aan de man gebracht. Antieke vormgeving diende de fascistische boodschap uit te dragen. De aanwezigheid van de klassieke traditie in de fascistische identiteit kwam echter op verschillende wijze tot uiting in Italië en in Duitsland. In Italië moest de uitgevonden traditie, de ideologische constructie van de romanità, de aanspraak die het fascisme maakte op het klassieke verleden legitimeren. Op die manier

84

creëerde het regime voor zichzelf een geschiedenis en wist het zich van een model voor het heden en voor de toekomst te voorzien. Deze mythe voerde de Italianen op als de ‘ware’ afstammelingen van de antieke Romeinen en het fascisme als noodzakelijke verderzetting van het Romeinse Rijk. Een theatraal en cultureel kader voerde deze ‘Romeinsheid’ op, waarbij de hoofdstad Rome – La Terza Roma - het levende decor van deze performance werd. In het Duitse nationaalsocialisme was de aanwezigheid van de klassieke oudheid voornamelijk zichtbaar in de monumentale naziarchitectuur, als getuigen voor de toekomst. Hier werd er teruggegrepen naar de zuivere classicistische Griekse kunst, maar ook het model van Rome bood een krachtig toekomstperspectief. De edele classicistische stijl kwam Hitlers biopolitieke visie goed van pas als model om zijn streven naar een ‘cleane’ kunst en een zuivere natie vorm te geven. De klassieke erfenis vertolkte in het theater van geen van beide regimes een belangrijke rol. Er zijn wel een aantal adaptaties van klassieke stukken geattesteerd, maar deze vormen absoluut geen meerderheid in de totale theaterproductie. In beide landen werd dan wel geëxperimenteerd met zuiver ‘fascistische’ vormen in theater, deze pogingen resulteerden niet in een duurzaam ‘fascistisch’ theater. Er blijkt wel een nauwe relatie te bestaan tussen het ideaal van het ‘fascistisch’ theater enerzijds en het theatrale showkarakter tijdens massabijeenkomsten en in de culturele opvoering van de identiteit anderzijds. Zowel het theater als het theatrale karakter van fascisme moesten immers hetzelfde doel bereiken: een collectief mystiek eenheidsgevoel bij de toeschouwers opwekken, waardoor de consensus verstevigd werd en de massa makkelijker bespeeld kon worden. Slechts de tweede factor, de allesomvattende totale opvoering van het fascistische ‘Gesamtkunstwerk’, slaagde daar ook in.

In dit hoofdstuk heb ik uiteraard geen definitie van het begrip ‘fascisme’ aangereikt, aangezien ik ook niet heb aangetoond wat het ‘is’. Ik heb enkel op grond van een gemeenschappelijk culturele politiek in Italië en Duitsland de zelfpresentatie van beide ‘fascistische’ regimes besproken. Toch is duidelijk gebleken dat er zelfs op dit vlak tussen de beide vormen van ‘fascisme’ verschillende klemtonen te onderscheiden zijn in de manier waarop hun identiteit werd opgevoerd. In feite is het zelfs paradoxaal om van bepaalde regimes of van hun culturele manifestaties te beweren dat ze ‘fascistisch’ zijn, als niet eens geweten is wat precies onder ‘fascisme’ wordt verstaan.

85

Het is slechts de culturalistische benadering die toelaat een duidelijker beeld te scheppen van wat wel en wat niet onder ‘fascisme’ kan verstaan worden. Zo is gebleken dat de beide regimes in Italië en Duitsland zich als een totale mythe, een fascistische ‘Gesamtkunstwerk’ presenteerden, dat via destructie niet alleen een nieuwe ideale natie, maar ook nieuwe man en een ideale kunst - een totaalcultuur - trachtte te creëren. Het fascisme nestelde zich op zo’n manier in alle lagen van de Italiaanse en Duitse samenleving in dat het een totale levenswijze moest worden, een mythe, ‘a way-of- living’, waaraan de gehele bevolking deelnam en waar het deel van uitmaakte.

86

Hoofdstuk 2: Le théâtre à Paris sous l’Occupation allemande 2.0. Inleiding In dit hoofdstuk zal ik een inleidend beeld aanreiken van de invloed die het Duitse fascistische regime uitgewerkt heeft op de Franse cultuur tijdens Wereldoorlog II. Concreet is het mijn doelstelling om te onderzoeken op welke manier de dominantie van de nazicultuur de culturele productie in het bezette Frankrijk structureerde, regelde en overheerste. De culturalistische focus zal hier opnieuw van toepassing zijn om na te gaan wat voor impact het Duitse fascisme op Frankrijk en haar bevolking uitgeoefend heeft en welke rol zowel de Franse als de Duitse cultuur in deze situatie vertolkten. De wijze waarop de Duitse identiteit in Frankrijk via cultuur tot expressie werd gebracht als inherent deel van het Duitse programma van de dominantie in Europa, kan immers tot de culturalistische onderzoeksfocus gerekend worden. Daarnaast trachtte ook het Vichyregime de politieke legitimatie van zijn heerschappij en zijn politiek-ideologische identiteit via culturele expressies vorm te geven. De Duitse opmars in 1940 overrompelde in korte tijd tal van landen in West-Europa. De invloed die de nazi’s op vlak van pers, propaganda en cultuur uitoefenden, liet zich in deze landen op verschillende wijzen gelden, afhankelijk van de duur en aard van de Duitse aanwezigheid. De jaren onder de Duitse bezetting in Frankrijk (1940-1944) staan traditioneel bekend als cultureel voortvarende jaren. De manier waarop de oorlog en de bezetting een invloed uitgeoefend hebben op de Franse cultuur in het algemeen is een opmerkelijk interessant fenomeen. Gedurende deze vier jaar werd immers een rijke culturele bloei vastgesteld, waarin theater en cinema een belangrijke populaire rol speelden. Een opmerkelijke stimulans voor deze culturele opbloei in het bezette Frankrijk en vooral in de hoofdstad Parijs was de aanwezigheid van een Duits - Franse ‘cultuurpolitiek’. Het algemene decor, waartegen dit hoofdstuk zal afspelen, zal een licht werpen op de doelstellingen, de organisatie en de gevolgen van deze cultuurpolitiek. Ik zal de redenen voor het opleven van verschillende cultuursectoren in deze periode behandelen en bespreken wie de leidinggevende personen waren of welke organen de culturele productie stimuleerden en/of domineerden. Aangezien Duitsland tijdens de bezetting in Frankrijk de dominerende instantie was, zal ik me voornamelijk toespitsen op de houding van de Duitsers tegenover de Franse cultuur.

87

Aangezien het me te ver zou leiden, heb ik me dan ook bewust afgehouden van een diepgaande analyse van de houding van de Franse bevolking tegenover de aanwezigheid van de bezetter63. De reden waarom een analyse van de Duitse houding op cultureel gebied hier meer op zijn plaats is, wordt verklaard door de algemene rode draad van deze scriptie: de receptie van de klassieke erfenis. De belangstelling voor het klassieke Griekenland van het Duitse nationaalsocialisme is reeds in het eerste hoofdstuk besproken. Het is pas in het derde hoofdstuk dat ik één concrete houding van de ‘Franse zijde’ zal behandelen, dat tevens in het kader van de receptie van de klassieken kan geplaatst worden. Om de precieze draagwijdte van dit concrete Franse geval te kunnen nagaan, is een achtergrondoverzicht van de Duitse bezetting en de Duitse dominantie in Frankrijk noodzakelijk. Drie jaar na de honderdste verjaardag van de geboorte van de Franse schrijver, filosoof, intellectueel en dramaturg Jean-Paul Sartre (1905-1980), is zijn werk en zijn imago nog steeds niet weg te blazen uit de intellectuele en universitaire wereld. Zowel filosofen en filologen hebben zich reeds decennialang over zijn werk gebogen en het belang ervan geanalyseerd. Vooral zijn filosofische werk kende (en kent nog steeds) veel belangstelling. Zijn belangrijkste filosofische en literair-theoretische werken als L’être et le néant (1943), L’ existentialisme est un humanisme (1946) en Qu’est-ce que la littérature in Situations II (1948) maar ook zijn romans La Nausée (1938) en de verzameling kortverhalen Le Mur (1939) zijn in verschillende talen vertaald en wetenschappelijk becommentarieerd. Verder zijn er ook verscheidene biografieën over Sartre geschreven, waarvan de belangrijkste op naam van Annie Cohen-Solal (1985) staat. Er is de laatste jaren veel onderzoek gebeurd naar Sartres houding en verzetsdaden voor en tijdens de oorlog (cf. supra). Er blijven evenwel nog heel wat vragen over zijn specifieke rol tijdens de oorlogsjaren onbeantwoord. Er bestaat immers nogal wat controverse over de redenen waardoor Sartre vlak na de oorlog het imago van verzetsstrijder verkreeg. Dit impliceert dat zijn populariteit als geëngageerd figuur tot ontwikkeling moet gekomen zijn tijdens de bezettingsjaren, aangezien Sartre voor de oorlog als niet-geëngageerd schrijver amper bekend was. De reden voor de discussie is nu juist dat enkele onderzoekers niet overtuigd lijken van zijn verzetsdaden en dit imago beschouwen als een rol die Sartre zich pas 63

De wijze waarop de gewone Franse burger zijn normale leven trachtte te herstellen in het licht van een zo ‘correct’ mogelijke omgang met de bezetter, is uitgebreid behandeld door de studie van Philippe Burrin in La France à l’heure allemande 1940-1944 (1995). Daarin merkt hij op dat het gros van de Fransen - hoewel onzekerheid over de toekomst hen zeker bezighield - al tevreden was dat de strijd voorbij was (Burrin 1995: 2426; Paxton 1973: 43).

88

na de oorlog uit opportunisme is beginnen aan te meten op basis van enkele dubieuze (verzets)acties. Ook ik zal me buigen over de mogelijke redenen voor Sartres ontplooiing tot verzetsheld doorheen de periode 1940-1944. Ik wil immers onderzoeken of het toekennen van een dergelijk etiket al dan niet terecht was. In overeenstemming met het recente onderzoek zal ik dan ook de vraag behandelen welke daden of gebeurtenissen er precies toe geleid hebben dat Sartre na de oorlog de publieke figuur geworden is, die hij na de jaren vijftig altijd geweest is. Welke waarde moet toegekend worden aan zijn verzetsdaden en hebben deze dan ook bijgedragen aan zijn imago-ontwikkeling? Les Mouches (1943), Sartres eerste officiële toneelstuk kan hier mogelijks toe bijgedragen hebben. Sartre laat in deze woelige jaren immers zijn filosofische kerngedachte – La Liberté gelden in een culturele (en misschien wel politieke) expressie: in hem ontluikt in deze periode immers een toneelschrijver. Zijn twee eerste theaterstukken Les Mouches en Huis clos (1944) vormen de start van zijn theatrale oeuvre. Sartres theaterwerk is minder populair dan zijn romans, novelles en filosofische werken (cf. supra), maar toch bestaan er ook hier heel wat vertalingen van. Er is echter nog niet veel recent wetenschappelijk onderzoek verricht naar dit deel van zijn oeuvre64. In het volgende hoofdstuk zal ik dan ook de aandacht voor Les Mouches trachten aan te scherpen en onderzoeken of dit stuk een cruciale factor was in de ontwikkeling van Sartres imago als verzetsstrijder. Les Mouches zou immers, volgens Sartre, een clandestiene verzetsboodschap gedragen hebben, die gericht was aan het contemporaine publiek tijdens de bezetting. Nochtans bestaat er heel wat discussie rond het ‘verzetsdeel’ van dit toneelstuk. In het volgende hoofdstuk zal ik dan ook onderzoeken of Les Mouches, een originele bewerking van een klassieke mythe, terecht het etiket van une pièce de résistance mag krijgen of niet. Alvorens hierop in te gaan, schets ik de culturele toestand in het bezette Frankrijk tussen 1940-1944. Na een korte historische situering, bespreek ik de relatie van de Vichyregering met de Duitse bezetter en de wijze waarop ook dit Franse regime zijn machtslegitimatie en identiteit via cultuur tot expressie bracht. Vervolgens zal de culturele organisatie en vooral de opbloei van het Franse theater centraal staan. De motieven die zowel het Franse publiek als de Duitse bezetter dreven om de culturele ontwikkeling in het algemeen te blijven stimuleren, zullen daarin behandeld worden. Speelden theater en populair entertainment voor de Franse bevolking louter een escapistische rol en 64

Ingrid Galster (2001a(2)) vormt hierop de grote uitzondering.

89

waarom reikten de nazi’s een vrij (of eerder relatieve?) autonome positie aan de theaterwereld aan? Dat de vrijheid die de Duitse bezetter verschafte inderdaad niet zonder beding was, blijkt uit enkele restricties die vast hingen aan het bevorderen van de cultuursector. Censuur en uitsluitingen vormden immers het decor waartegen deze culturele ontwikkelingen zich afspeelden. Deze beperkingen waren te wijten aan een coherent cultureel programma van de bezetter dat specifieke politieke doelstellingen had.

2.1. Historische situering In dit kapittel zal ik kort de historische achtergrond schetsen waartegen mijn verdere betoog zich zal ontwikkelen: Frankrijk tijdens Wereldoorlog II en de politiek-militaire situatie onder de Duitse bezetting. Vervolgens zal ik kort de houding behandelen van de nieuwe leider van de Franse Staat tegenover de aanwezigheid van de bezetter en tegenover de burgers. Tenslotte belicht ik de veel gerezen, maar complexe vraag of de Vichyregering nu al dan niet een ‘fascistisch’ regime was. In navolging van het vorige hoofdstuk, zal ook de Vichyregering –voor zover dat mogelijk is - met de culturalistische onderzoeksfocus benaderd worden.

2.1.1. Frankrijk en de Duitse opmars in 1940 Op 10 mei 1940 vielen de Duitse troepen Frankrijk binnen. De 84-jarige Maarschalk HenriPhilippe Pétain (1856-1951; Gordon65 1998: 280-281) werd hoofd van de ‘Etat Français’66, vestigde zich in Vichy, een provinciestadje in de Auvergnestreek en vroeg om een wapenstilstand. Charles de Gaulle (1890-1970; stichter van de Vijfde Republiek in Frankrijk, 1959) van zijn kant, een felle voorstander van het verzet, bleef voorlopig in Parijs (Gordon 1998: 155-156). Iets meer dan een maand na de Duitse inval, meerbepaald op 22 juni, werd de Frans-Duitse wapenstilstand ondertekend. Franse deelname aan de oorlog was hiermee beëindigd en de tweespalt in het land (ook letterlijk) een feit. Het Franse leger werd ontwapend, en het rijkste, meest dichtbevolkte deel van het land met hoofdstad Parijs kwam onder Duitse bezetting terecht (Burrin 1995:17). Over de rest van

65

Gordon, B.M.(ed.), Historical Dictionary of World War II France. The Occupation, Vichy, and the Resistance, 1938-1946. Westport 1998. 66 De Etat Français verving de IIIe Republiek, die van 1871 aan de macht geweest was in Frankrijk.

90

Frankrijk – de niet bezette zone67 – kreeg Pétain de jurisdictie. Zodoende was het land verdeeld in twee zones, elk met een eigen hoofdstad en eigen machtsorganen. De Franse vloot, die zich voor het overgrote deel in de bezette zone bevond, en de overzeese gebieden bleven onder toezicht van de Franse regering (Gordon 1998: 12; Burrin 1995: 17; Michel 1978: 6-7; Paxton 1973: 65-66). De Gaulle vluchtte naar London en bleef van daaruit het Franse volk in het bezette deel van Frankrijk aansporen in de strijd. Pétain en zijn regering veroordeelden deze ‘vlucht’ en bevalen De Gaulle terug te keren naar Frankrijk, wat deze laatste weigerde. Hij zou pas na de bevrijding terugkeren naar zijn vaderland om er later president te worden, terwijl Pétain na de oorlog de doodstraf zou krijgen wegens landverraad. Die straf zou omwille van Pétains leeftijd omgezet worden in een levenslange opsluiting die eindigde bij zijn dood in 1951 (Gordon 1998: 155-156). Ook al was de oorlog en de daaropvolgende bezetting voor de bevolking een grote opdoffer en hadden de korte maar bloedige gevechten een hoge tol geëist, toch bleek de wapenstilstand in zekere zin niet het einde voor Frankrijk. De nieuwe regering in het zuiden van het land was er van overtuigd dat een wapenstilstand een betere oplossing was voor de Franse bevolking dan te vluchten en de strijd elders voort te zetten. Cet armistice n’était d’ailleurs pas seulement le moindre mal, pensait-on, mais aussi une promesse d’espérance. Frankrijk zou zich op die manier kunnen herstellen van de schade en het verval veroorzaakt zowel door de Derde Republiek als door de oorlog (Michel 1978: 53-55). Welke motieven dreven Pétain en zijn achterban om te kiezen voor een pseudo-vrije regering en waren ze er werkelijk van overtuigd de Fransen op deze manier te kunnen helpen?

2.1.2.Vichy en het voordeel van de wapenstilstand Op 9 en 10 juli 1940 stemde het parlement de goedkeuring om alle macht aan Pétain over te dragen, waarna hij een totalitair regime installeerde en een terugkeer naar de traditionele waarden doorvoerde. Voor maarschalk Philippe Pétain, generaal Maxime Weygand (18671965), admiraal François Darlan (1881-1942) en burger Pierre Laval68 (1883-1945) was de

67

De in theorie niet bezette zone tot in november 1942. Na de ondertekening van een wapenstilstand met de geallieerden was ook de zone non-occupée niet langer veilig voor de inval van de Duitsers. (Corcy 2005: 16; Michel 1978: 90). 68 Pierre Laval was begin juli 1940 vice-premier van de Vichyregering geworden, maar door zijn radicale samenwerking met de Duitse troepen werd hij reeds op 13 december van datzelfde jaar door Pétain aan de kant geschoven. De maarschalk vreesde immers voor de populariteit van de Vichypolitiek onder de Franse bevolking. Na het vertrek van Laval, nam François Darlan zijn plaats in, maar reeds in de lente van 1942 keerde Laval terug

91

nieuwe situatie verre van ongunstig. Als leiders van het nieuwe regime kozen ze zelf hun ministers, waaronder vooral militairen en oud-strijders, en rekenden zij af met de door hen gehate Derde Republiek (Michel 1978: 11-13). De nieuwe waarden van het Vichyregime, die de decadentie in Frankrijk, veroorzaakt door de Derde Republiek, streng veroordeelde, werden in een Nationale Revolutie geïncorporeerd. Volgens Pétain en zijn achterban was het de schuld van dit verval dat Frankrijk geen weerstand had kunnen bieden tegen de Duitse invaller (Galster 2001a(2): 55-56)69. Pétain, die in theorie aan de macht was in het zuidwestelijke deel van Frankrijk, stond slechts nominaal aan het hoofd van het bezette gebied. In werkelijkheid had hij er weinig in de pap te brokken en zelfs in zijn eigen zone (la zone non-occupée) behielden de nazi’s steeds het laatste woord (Michel 1978:18-19). Via een politiek van collaboratie met de Duitse bezetter trachtten Pétain en zijn ministers de oorlogsnood voor Frankrijk af te wenden en het land zo veel als mogelijk te redden. De houding van het Vichyregime en zijn relatie met de Duitse bezetter is echter moeilijk te taxeren. Paxton toont aan in zijn werk La France de Vichy 1940-1944 (1973)70 dat reeds bij de wapenstilstand in juni 1940 werd afgesproken tussen beide landen dat Frankrijk, als overwonnene, de Duitse autoriteiten zo goed mogelijk zou helpen in de noordelijke zone (Paxton 1973: 30). De Franse autoriteiten en administratieve diensten in het bezette gebied werden dan ook uitgenodigd à se conformer aux réglementations des autorités militaires allemandes et à collaborer avec ces dernières d’une manière correcte (Paxton 1973: 30). Het woord collaboratie verkreeg hier een betekenisuitbreiding die de oorspronkelijke betekenis van ‘samenwerking’ echter zou blijven overschaduwen. De macht, toegevingen, relaties en de realisaties van de regering in Vichy maakten gedurende de vier bezettingsjaren grote schommelingen door en slechts een gedetailleerde historische analyse kan klaarheid brengen. Zelf zal ik me beperken tot een algemene, maar relevante schets over de onderlinge houding van de Duitse bezetter en de Vichyregering. Het verdeelde Frankrijk kreeg de mogelijkheid om in de zuidelijke zone van Frankrijk een eigen regering te behouden. Een dergelijke toegeving van het behoud van een relatieve autoriteit in een land dat een nederlaag tegen de Duitsers had geleden was zeer uitzonderlijk.

op het politieke toneel. Hij hield vast aan zijn radicale collaboratiepolitiek en was zo mee verantwoordelijk voor de deportatie van duizenden joden vanuit Frankrijk. (Michel 1978: 80-88). 69 Cf. Galster, I., Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. Paris 2001a(2). 70 Vertaling van Paxton, R.O., Vichy France, 1972.

92

Hoewel Hitler in feite geen Franse hulp nodig had, bleek de situatie van verdeeldheid in Frankrijk helemaal niet zo nefast voor de Duitsers (Michel 1978: 69). Frankrijk was in de ogen van Hitler absoluut geen potentieel bondgenoot, maar slechts een ondergeschikt uitbuitingsmedium want La France ne compte plus; elle a déclaré la guerre, elle l’a perdue, elle doit payer chèrement sa défaite; dans son (i.e. Hitler) esprit, il n’y a de place dans l’Europe qu’il veut construire que pour une France vassale, puissance de second ordre (Michel 1978: 68). Door bij de Fransen de indruk te wekken dat ze nog over een eigen regering beschikten, zwakte de Duitse invaller zijn eigen rol schijnbaar af. Duitsland wist namelijk maar al te goed dat Frankrijk over het algemeen makkelijker zou gehoorzamen aan Pétain dan aan de Duitse bezetter. Duitsland was immers niet van plan Frankrijk te vernietigen. Aangezien Pétain aanbood te collaboreren, zag de bezetter de mogelijkheid het land volledig te exploiteren en te verzwakken om op die manier een comfortabele doorgang richting Engeland te creëren (Paxton 1973: 59). Paxton toont aan dat naast deze factor, Hitler en de Duitsers enkel op economisch vlak in Frankrijk geïnteresseerd waren (Paxton 1973: 30). In theorie putte de bezetter enkel la zone occupée economisch uit, maar in vele gevallen legde Duitsland ook beslag op de productie in de vrije zone. Pétain mocht dan wel hopen dat hij met zijn collaboratiepolitiek een deel van Frankrijk zou kunnen redden, tegelijkertijd verschafte hij de Duitsers indirect de mogelijkheid het land economisch en militair volledig te verzwakken (Michel 1978: 21; 60-61; 71). Deze situatie van verdeeldheid in het land bereikte echter een keerpunt in november 1942 (cf. supra). De toenadering van Darlan met de geallieerde troepen betekende voor Vichy het einde van alle troeven in de vrije zone en de garantie op samenwerking met de Duitsers (Michel 1978: 90-91). Michel besluit dan ook dat de politiek van Vichy une suite ininterrompue de désillusions et d’échecs was. Elle n’améliore en rien le sort des Français (Michel 1978: 74). Een opmerkelijk feit is dat de Duitsers de Fransen niet hebben gedwongen een dergelijke politieke toestand te aanvaarden: ceux-ci (i.e. les dirigeants de Vichy) ont choisi librement leur voie, avant et après l’armistice (Michel 1978: 114). De collaboratie was in geen geval een Duitse eis. Het was echter volledig van Franse zijde afkomstig, wat ook de terughoudendheid van Hitler tegenover het bezette land verklaart (Paxton 1973: 59). Pétain koos er zelf voor om in Frankrijk te blijven, aangezien hij er van overtuigd was dat het Frankrijk op die manier het best zou vergaan. Pendant quatre ans, je n’ai eu qu’un but, vous protéger du pire, verklaarde hij na afloop van de oorlog (Michel 1978: 114).

93

Pétain claimde dat hij, door te blijven, delen van de culturele, economische en administratieve organisatie van het land had kunnen bewaren. Was een dergelijke houding, enerzijds, zuiver gestuurd door bezorgdheid voor Frankrijk en haar glorie? Werd de keuze voor collaboratie, anderzijds, gedreven door politiek-ideologische motieven of was het zuiver gebaseerd op de versteviging van het eigen imago? Ik zal enkele mogelijke drijfveren voor de collaboratie naar voren schuiven, zonder hierover evenwel een definitieve uitspraak te doen. Paxton merkt op dat enkele afspraken in de wapenstilstand tussen Pétain en de bezetter wel degelijk hebben kunnen zorgen voor het behoud van enkele materiële factoren – bijvoorbeeld van de administratieve instellingen (Paxton 1973: 333). Nochtans genoot Frankrijk geen voorkeursbehandeling, omdat er een vrije zone en een ‘vrije’ regering aanwezig was (Paxton 1973: 334). Voor Hitler was Frankrijk zoals gezegd geen potentieel bondgenoot. De economische en militaire exploitatie van het land door de bezetter ging immers onverminderd voort (Paxton 1973: 335-336; cf. supra, Michel 1978: 21; 60-61; 71). Een ander aspect dat de houding van het Vichyregime tegenover de bezetter kan verklaren is het feit dat de aanhangers van Pétain hoofdzakelijk rechts georiënteerd waren en dat zij in de meeste gevallen een afkeer voelden voor de democratie en de republiek. Bijgevolg is het niet verwonderlijk dat het Vichyregime min of meer politieke aansluiting vond bij de Duitse bezetter. Samenwerking met de nazi’s weigeren zou voor Pétain en zijn aanhangers een terugkeer of, erger nog, een streven naar de ‘gehate’ democratie betekenen (Michel 1978: 124-125). Nochtans is een dergelijke gelijkschakeling niet zo onproblematisch als het lijkt. Er dient bijvoorbeeld wel degelijk een onderscheid gemaakt te worden tussen de aanhangers van Vichy en pro-Duitse collaborateurs in Frankrijk. Deze twee groepen verschilden onderling immers sterk, ook al waren zij in de meeste gevallen rechts71, nationalistisch of fascistisch georiënteerd72. De collaborateurs in Parijs, enerzijds, waren dikwijls tegen de regering in Vichy gekant en zij ijverden voor een nieuw Europa onder de dominantie van Duitsland (Paxton 1973: 57). De meeste aanhangers van Vichy, anderzijds, waren dan wel tegenstanders van de ‘gehate’ republiek, toch zagen zij geen heil in dit nieuwe Europa en ijverden voor het behoud van de Franse natie. Ook binnen de Vichyregering was de politieke strekking onder de verschillende ministers verdeeld. Voor een concreet overzicht van de aanhangers van deze

71

Toch waren er ook linkse aanhangers van het Vichyregime. (Paxton 1973: 258-264). Dit onderscheid zal ik ook in het derde hoofdstuk aantonen wanneer ik de ideologische inspiratie van de officiële pers in Frankrijk bespreek. Ik verwijs hiervoor naar Marsh 1981: 222-230; Galster 2001a(2): 93-100. 72

94

regering en voor de motieven die zij hadden om de Etat Français of de bezetter te prefereren, verwijs ik naar Paxtons bespreking (Paxton 1973: 225-264). Toch staat vast dat een aantal ideologische-politieke ideeën van de nieuwe regering in Vichy wel degelijk strookten met de nationaalsocialistische opvattingen van de Duitse bezetter. Het manifeste antisemitisme van het Vichyregime was hier een voorbeeld van. Antisemitische maatregelen van de Franse regering onder Pétain vormden een toenadering tot de Duitse bezetter en op die manier een invulling van het aanbod om te collaboreren. Zo werden via het Statut des Juifs73 (een soort numerus clausus voor de eerste maal gepubliceerd op 3 oktober 1940; een tweede aangepaste versie op 2 juni 1941) joden systematisch uit allerhande beroepen geweerd (Corcy 2005: 93). In dit licht kan de focus van Pétain d’assurer à la France une place de choix dans l’Europe allemande verstaan worden (Michel 1978: 62-63). Maar zoals zopas werd aangeduid was dit niet het plan van Hitler. De nieuwe regering in Frankrijk was zich uiteindelijk wel degelijk bewust van het feit dat haar autoriteit onderhevig zou zijn aan de beslissingen van de Duitsers en dat ze zich in zekere zin wel zou moeten plooien (Michel 1978: 58-7-59). De collaboratie verschafte echter ook een belangrijke voordeel voor Pétain: door in Frankrijk te blijven en zich ‘gewillig’ op te stellen, trachtte deze regering immers de waarden van haar eigen Nationale Revolutie uit te dragen. Door de indruk te geven dat La France nog niet verloren was, meende Pétain de populariteit en geloofwaardigheid van zijn regering te kunnen versterken. De Franse staat trachtte deze ideologische waarden via cultuur aan de bevolking over te brengen en kwam daarmee de bezetter opnieuw tegemoet. In het eerste hoofdstuk is immers aangetoond dat het fascisme in Duitsland (net zoals in Italië) zijn identiteit als het ware in een theatraal spektakel opvoerde via allerhande culturele expressiemiddelen (cf. supra). Verschillende bronnen zijn het er over eens dat de culturele maatregelen, uitstraling en waarden van Pétains regering ingeschat kunnen worden als een bestuur dat ‘fascistische’ kenmerken draagt, of eerder als een regering dat een culturele organisatie heeft, die op 73

In deze scriptie ga ik niet dieper in op de jodenproblematiek. Meer hierover zie: Marrus, M.R. – Paxton, R.O., Vichy France and the Jews. New York 1981. In deze studie bespreken Marrus en Paxton het ontstaan van een traditioneel Frans antisemitisme in verschillende intellectuele stromingen gegroeid uit de achttiende-eeuwse Verlichting en opstoten van jodenhaat in de eeuwen daarna. Kort voor Wereldoorlog II bleek de wereldcrisis in 1929 een belangrijke katalysator te zijn voor een nieuwe antisemitische stroom doorheen Frankrijk. Marrus en Paxton tonen aan dat tijdens de tweede mondiale oorlog de groeiende haat tegen joden onder de Franse bevolking wel degelijk bestaande was en door Pétains eigen autoriteiten door middel van publieke polls, persberichten en brieven werd gemeten.

95

dezelfde wijze kan benaderd worden als het Italiaanse en Duitse regime (Corcy 2005; Added 1992; Rousso 1990). Voorzichtigheid blijft geboden. Er bestaat immers nog steeds geen eenduidig antwoord op de vraag wat het begrip ‘fascisme’ dan precies inhoudt (cf. supra), laat staan dat de regering in Vichy kan beschouwd worden als een volledig vergelijkbare variant van de Italiaanse en Duitse vormen. Daarnaast komt nog de problematiek dat zelfs de regimes in Italië en Duitsland niet in hun totaliteit met elkaar te vergelijken zijn (cf. supra). In de volgende bespreking zal ik echter duidelijk maken dat er een aantal mogelijke parallellen te trekken zijn tussen de Italiaanse en Duitse vorm van fascisme enerzijds en het Vichybeleid anderzijds. De culturalistische onderzoeksmethode die vruchtbaar gebleken is om de twee regimes in Italië en Duitsland te benaderen, is ook hier in vele gevallen van toepassing. 2.1.4. Vichy, een fascistisch regime? De samenwerking van het Vichyregime met de Duitse bezetter bleek gebaseerd te zijn op een bepaalde gemeenschappelijke houding dat zich vooral op cultureel vlak uitte. Er bestaan immers overeenkomsten tussen de wijze waarop Vichy zijn moreel-ideologische waarden aan de bevolking overbracht enerzijds en de Duitse methoden om de eigen Duitse cultuur in Frankrijk binnen te brengen anderzijds (cf. infra)74. Mijn bedoeling is niet om te bewijzen dat de Vichyregering een fascistisch regime is, aangezien dat ook niet mijn intentie was in het Italiaanse en Duitse geval. Ik heb immers duidelijk gemaakt dat het onderzoek naar ‘fascisme’ in de grond een onopgeloste kwestie is: men weet nog steeds niet wat het precies is, maar toch benoemt men er bepaalde regeringsvormen en hun specifieke identiteit mee. Het is via deze culturalistische benadering dat er zich een mogelijkheid vormt om een aantal algemene gemeenschappelijke kenmerken tussen een aantal regimes aan te wijzen, die dan als ‘fascistisch’ omschreven worden. Wat ik in het volgende deel dan ook wil verduidelijken is dat de Etat Français op cultureel vlak vergelijkbare kenmerken vertoont met de regimes die in het eerste hoofdstuk als ‘fascistisch’ omschreven zijn. Ook de Vichyregering trachtte immers zijn eigen waarden, ideologie, zelfbeeld en het beeld van zijn leider via een culturele expressie aan de Fransen op te leggen. 74

Ik heb aangetoond dat er ook min of meer een gemeenschappelijke politieke voorkeur tussen beide regimes bestond. (cf. supra, Michel 1978: 124-125). Toch situeren de parallellen tussen de Vichyregering en het Duitse (en ook Italiaanse) regime zich veeleer op het culturele dan op het politieke vlak.

96

Alvorens een impressie aan te reiken van de zogenaamde ‘cultuurpolitiek’ van de Etat Français, zal ik de ideologische waarden van Pétain en zijn aanhangers bespreken die zij als identiteit in een culturele opvoering vertoonden. Paxton wijst er terecht op dat het programma van de Franse staat geen Duitse creatie is: La révolution nationale n’est pas sortie du cerveau de Hitler (Paxton 1973: 143). Ondanks enkele overeenkomsten met de bezetter, die de collaboratie moesten vergemakkelijken, is de Nationale Revolutie gericht op een nationalistisch en moreel herstel van Frankrijk. Pétain ijverde niet in de eerste plaats voor een toekomst waarin zijn land een ondergeschikte pion in het nieuwe Europa onder Duitse heerschappij zou zijn. Duitsland had slechts een indirecte ideologische inwerking op de ideeën van de Nationale Revolutie (Paxton 1973: 146). Michel beweert dat de Franse collaboratie er op gericht was d’assurer à la France une place de choix dans l’Europe allemande (cf. supra, Michel 1978: 62-63). Dit spreekt de ideologie van de Nationale Revolutie op het eerste zicht tegen, aangezien de eerste focus ervan het behoud van Frankrijk viseerde boven een rol binnen een Duits Europa. Dit toont echter aan dat het Vichyregime zijn pionnen klaar hield op dubbel niveau en dat de collaboratie niet volledig kan gelijk gesteld worden met de ideeën van de Nationale Revolutie. In eerste instantie droegen Pétain en de Vichyregering de eigen nationale waarden uit. Er werd echter tegelijkertijd via een positieve samenwerking met de bezetter rekening gehouden met de toekomst en met een eventuele finale overwinning voor de Duitsers in Europa. De nadruk op een intellectueel en moreel herstel van het land werd gestuurd door de opvatting dat de Derde Republiek ervoor gezorgd had dat de Franse maatschappij ‘ontaard’ was (Michel 1978: 12; cf. supra). De Vichyregering stelde het zich dus tot doel om deze decadentie te elimineren (Paxton 1973: 146-148). Volgens Ingrid Galster, die in haar studie Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques (2001a(2)) de receptie van Les Mouches via persberichten onderzoekt, propageerde maarschalk Pétain tijdens de wapenstilstand voortdurend berichten via radio en kranten waarin hij inspeelde op het schuldgevoel van de Fransen door erop te hameren dat ze zich hadden laten meeslepen door de decadentie van de Derde Republiek. Een dergelijk meaculpisme75 of het manipuleren van de bevolking via het opleggen van schuldgevoelens, was voor Pétain een handige strategie om zowel de Duitsers gunstig te stemmen als om zijn eigen waarden kracht bij te zetten (Galster 2001a(2): 55-56).

75

In het derde hoofdstuk kom ik uitgebreid terug op deze term in het licht van Sartres motieven voor het schrijven van Les Mouches.

97

Paxton wijst op de verschillende redenen die werden aangehaald om la pourriture van de Derde Republiek aan te vallen (Paxton 1973: 32-33). Deze ‘onzuiverheid’ werd aan verschillende banale factoren tijdens deze gehate Republiek als het uitgaansleven, her plezier en de jazz geweten (Paxton 1973: 33). De belangrijkste oorzaak, volgens Pétain, lag echter veel dieper in de gevolgen van de de modernisering die aan het einde van de negentiende eeuw in verschillende Europese landen in gang gezet was (Paxton 1973: 146-147). De secularisering, plattelandsvlucht, industrialisering en de teloorgang van de traditionele waarden van het Ancien Régime, zijn immers factoren die na de Franse Revolutie voor grote politieke, economische en sociale veranderingen in Europa hebben gezorgd (cf. supra). De nieuwe morele waarden van de Nationale Revolutie kunnen globaal beschouwd worden als een terugkeer naar de natuurlijke verhoudingen van de bevolking. De conservatieve slogan travail, famille et patrie, dat een pregeïndustrialiseerd karakter veronderstelt, zet zich af tegen de verworvenheden van de Franse Revolutie in 1789. Volgens Pétain kon slechts de economische onafhankelijkheid en zelfvoorziening van de plattelandsbevolking voor politieke en economische kracht van het land zorgen: La famille paysanne, féconde, terre à terre, solidement insérée dans la hiérarchie sociale traditionnelle, est l’antidote des masses urbaines décadentes, utopiques, déracinées (Paxton 1973: 196). Rousso verduidelijkt in zijn bijdrage Vichy: Politique, idéologie et culture (1990)76 dat zowel de moderniteit als de decadentie van de Derde Republiek – volgens aanhangers van de Nationale Revolutie geminacht werden door de nieuwe Franse Staat (Rousso 1990: 24). De afkeer van de decadentie is min of meer vergelijkbaar met de raciale opvattingen van de bezetter (cf. supra). Toch is dit niet noodzakelijk een kenmerk van ‘fascisme’. Ik heb in het eerste hoofdstuk immers duidelijk gemaakt dat er op dit vlak grote verschillen waren tussen het Duitse en Italiaanse regime. De afwijzing van de moderniteit is zelfs in het geval van Duitsland grondig genuanceerd77 (cf. supra). Het Vichyregime was op politiek vlak afkerig van communisme en socialisme78. Dit aspect zorgde voor de creatie van zogenaamde staatsvijanden, wat ook in de Italiaanse en Duitse regimes een terugkerend element was. Vichy voerde een strijd tegen zijn vijanden via culturele en politieke uitsluiting en kwam hiermee tegemoet aan de verwachtingen van de 76

In: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 19-40. Cf. Griffin, 2007. 78 Dit is niet noodzakelijk een kenmerk dat het Vichyregime gemeen heeft met het Duitse of Italiaanse regime. De aanhangers van het Vichyregime dienen immers, zoals gezien, gezocht te worden bij traditionalisten en conservatieve nationalisten. (Paxton 1973: 222). Fascisten van hun kant sloten zich eerder aan bij de pro-Duitse collaborateurs. 77

98

Duitse bezetter: het in Frankrijk vrij wijd verspreide antisemitisme en de epuratie van joden in de openbare en culturele sectoren kwamen de nazi’s alleen maar van pas (Michel 1978: 109; Corcy 2005: 37; cf. supra). Marrus en Paxton wijzen er in hun studie Vichy France and the Jews (1981) op dat het antisemitisme in Frankrijk reeds in de achttiende eeuw ontstaan is en van een heel specifieke aard is. Tegelijk wijzen zij op de complexiteit van het fenomeen: antisemitisme loopt via opstoten van verschillend karakter doorheen allerhande intellectuele en politieke stromingen. Het heeft verschillende oorzaken en de manifestaties ervan zijn doorheen de tijd niet altijd consistent (Marrus-Paxton 1981: 26). De Franse xenofobie bleek een factor in het programma van de Nationale Revolutie dat de Duitse bezetter zeer goed van pas kwam in het licht van de eigen Duitse perspectieven (Paxton 1973: 144). In dit punt vonden ze elkaar dan ook in de collaboratie. Voorts had het Vichyregime een goede verstandhouding met de Kerk79, die zijn loyalisme complet et sincère envers le pouvoir établi betuigde (Michel 1978: 101). De toenadering tot de katholieke Kerk was ook een politieke zet van de Franse staat als reactie op de Derde Republiek. Deze had de katholieke Kerk immers op het achterplan geschoven. Enkel een terugkeer naar de traditionele katholieke waarden kon het morele herstel van het land versterken (Paxton 1973: 150). In het Duitse en Italiaanse regime was de verhouding met de Kerk van een heel ander niveau dan in Frankrijk. De aanvankelijke toenadering tot de Kerk in Italië was voornamelijk op opportunistische redenen gebaseerd terwijl er in Duitsland nooit echt een positieve relatie bestaan heeft (cf. supra). Een afkeer voor kapitalisme en het verlangen naar een retour à la terre gingen gepaard met allerlei maatregelen die enerzijds de investeerders in het nauw brachten en anderzijds de stadsvlucht promootten (Michel 1978: 107). De steden liepen inderdaad leeg. Volgens Michel gebeurde dit hoofdzakelijk omdat men de bombardementen wou ontlopen en omdat er op het platteland sneller voedsel binnen bereik was. Nochtans kan de illusie van een zorgeloze leventje op het platteland niet standhouden, aangezien de bezetter de beide delen van het land economisch uitputte (Michel 1978: 103-108). Paxton spreekt Michel dan ook terecht tegen wanneer hij meent dat de plattelandsvlucht reeds een thema van bezorgdheid was in de Franse regeringen aan het einde van de negentiende eeuw (Paxton 1973: 196).

79

Cf. hoofdstuk 1: de dubbelzinnige verhouding van zowel het Italiaanse en Duitse fascistische regime met de dominantie van de Kerk in hun land.

99

Ik laat in het midden of de bovenbesproken karakteristieken nu al dan niet kenmerken van ‘fascisme’ zijn. In deze scriptie wordt het onderzoek naar ‘fascisme’ immers gericht vanuit de mogelijkheid gemeenschappelijke eigenschappen te ontwaren op vlak van de culturele presentatie van de eigen identiteit. Dat betekent uiteraard niet dat de identiteit van de regimes, die met de culturalistische onderzoeksfocus besproken zijn, noodzakelijkerwijs volledig dezelfde is. Het is de presentatie van een ideologisch waardensysteem via culturele expressievormen dat in de inner approachbenadering als ‘fascistisch’ wordt omschreven. Deze genoemde gemeenschappelijke inhoudelijke factoren van de ideologie van zowel de Vichyregering als de Duitse bezetter zijn elementen waarin beide elkaar vonden op vlak van de samenwerking. Dit is echter geen sluitende voorwaarde om het ‘fascistische’ eigenschappen te noemen. Het is pas wanneer ook het Vichyregime deze inhoudelijke waarden en opvattingen in een culturele opvoering naar voren brengt, dat de culturalistische methode het eventueel met de ‘fascistische’ zelfpresentatie van het Duitse en Italiaanse regime kan vergelijken. Opvallend is dat een dergelijk culturalistisch onderzoek, toegepast op het Vichybestuur, vergelijkbare resultaten boekt met de benadering van de twee andere regimes. In het Vichyregime was cultuur inderdaad het medium bij uitstek om de waarden van de Nationale Revolutie tot expressie te brengen. Naast de nieuwe culturele instellingen van de Duitse bezetter die zich vooral in de bezette zone en in de hoofdstad Parijs manifesteerden, creëerde ook het Vichyregime enkele organen die het culturele leven stuurden en controleerden (Rousso 1990: 24-27; Corcy 2005: 319; cf. infra). In het volgende onderdeel zal ik bijgevolg de identiteitsexpressie van Vichy behandelen volgens de inner approachbenadering. De wijze waarop Vichy zichzelf zag en dit beeld presenteerde blijkt echter op een belangrijk punt af te wijken van de culturele uitdrukking van het Italiaanse en vooral Duitse regime: de ‘cultuurpolitiek’ van de Etat Français werd immers gekenmerkt door een incoherente, zelfs anarchistische aanpak.

2.1.5. Vichy, een cultuurpolitiek à la fasciste ? Verschillende bronnen gewagen van een ‘Vichyaanse’ cultuurpolitiek tussen 1940-1944. Er werden immers wetten gestemd om de ideologisch gekleurde culturele productie te sturen en om culturele organen te creëren die maatregelen ten uitvoer konden brengen (Corcy 2005: 285-289; Rousso 1990: 20).

100

Serge Added trekt deze term echter sterk in twijfel (Added 1992: 29 e.v.). In zijn studie onderzoekt hij de culturele theaterorganisatie van de Duitse bezetter en van het Vichyregime gedurende de jaren van de bezetting. Daarin weegt hij de efficiëntie van de door de Duitsers genomen culturele maatregelen af tegenover die van Vichy. Added toont aan dat de bezetter een meer coherente cultuurpolitiek had uitgedacht en veel concretere en efficiëntere maatregelen nam dan de Etat Français. De Duitse culturele organisatie was niet alleen in eigen land, maar ook in Frankrijk zeer gestructureerd (cf. supra). Denis Peschanski uit in zijn artikel Une politique de la censure (1990) dezelfde bedenking. Hij vraagt zich terecht af of de ‘cultuurpolitiek’ van de Etat Français gebaseerd was op toevallige maatregelen die aangepast waren aan de situatie of er een coherent geheel van vooraf gemaakte culturele plannen bestond (cf. supra, Paxton 1973: 145-146; Peschanski 1990: 64). Ik zal bijgevolg de culturele maatregelen van het Vichyregime niet als een ‘cultuurpolitiek’ omschrijven, maar eerder met de bredere term ‘culturele organisatie’ benaderen. Doorheen dit hoofdstuk zal blijken dat de Vichyregering door afwezigheid van een coherente doctrine inderdaad weinig doeltreffende controle kon uitoefenen in het zuidelijke gedeelte van het land (cf. infra). Dit heeft mij dan ook overtuigd Addeds en Peschanski’s stelling te volgen. Ik begin met een korte bespreking van een aantal elementen die de culturele organisatie van de Nationale Revolutie kenmerken in het licht van de culturalistische onderzoeksmethode. De nadruk in deze culturele organisatie van de Etat Français lag sterk op een antiindividualistische mentaliteit waardoor kunst en cultuur als collectief gebeuren voornamelijk tot uiting kwamen in groepsverband (cf. massabewegingen). Naar analogie met de nieuwe ideologie (cf. travail, famille et patrie) werd een terugkeer naar le paysage en naar de nietgeïndustrialiseerde maatschappij gepropageerd (Corcy 2005: 289). Kunst en cultuur moesten met andere woorden de morele maatstaven van het regime uitdragen om de bevolking in deze ethiek te onderrichten. De focus van de Nationale Revolutie lag op het behoud van de nationale geschiedenis80: musea werden nationalistisch georiënteerd (waarbij al te modernistische kunstobjecten geweerd werden), volksliederen nieuw leven ingeblazen en er werden kunstwerken aangekocht om de nationale collectie aan te vullen. Ook de architectuur werd volledig in dit

80

Cf. hoofdstuk 1. Vergelijkbaar met de aanwezigheid in cultuur van het Germaanse verleden in Duitsland en het Romeinse imperiale tijdperk in La Terza Roma.

101

ideologische kader aangepast: geen monumentaliteit, maar een eenvoudige traditionele, stedelijke en rurale bouwstijl (Corcy 2005: 294-295). Verschillende agrarische of rurale feesten - die de vruchtbaarheid en het cyclische van het platteland tot expressie brachten in allerlei rituelen – groeiden uit tot belangrijke factoren in de ideologische mythevorming van Vichy (Corcy 2005: 294-295). De relatie met de Duitse en Italiaanse identiteitsexpressie is uiteraard niet veraf. Dergelijke bijeenkomsten, opgesmukt door gezang, scoutsparades, symbolen en riten, kregen bijwijlen ook een religieus-christelijke bijklank. Toch wordt nergens opgemerkt dat het Vichyregime zich als een politieke religie manifesteerde. Naar het voorbeeld van de bijna ‘mythische’ verering van Mussolini en Hitler, werd er door het Vichyregime aangestuurd op een cultus van de persoon van Pétain. Vanaf 1941 is het beeld van de maarschalk niet uit de propaganda weg te denken. Toute une symbolique se mêle à un rituel: le chîne, le képi étoilé, la francisque sont les attributs de ce nouveau roi thaumaturge (Michel 1978: 4281). De maarschalk werd vereenzelvigd met Frankrijk en ontpopte zich tot de redder van het land, de held van de Nationale Revolutie en werd zelfs met Frankrijk vereenzelvigd. Hoopvolle beelden van een nieuw en beter Frankrijk, dat zou oprijzen vanuit de oorlogsruïnes, werden via cultuur de vrije zone ingestuurd (Michel 1978: 42-43). De Vichyregering zond in samenwerking met de Duitse bezetter allerlei ideologische propaganda tegen de ‘vijand’ het land in om de eigen politiek te legitimeren (Corcy 2005: 37). Dit aspect is vergelijkbaar met de ‘noodzakelijke’ strijd die geleverd moest worden in de Duitse en Italiaanse regimes om de gemeenschappelijke vijanden te verslaan en om de wortels van de decadentie uit te roeien (cf. supra): een programma dat ook via mythen, riten en symbolen gerechtvaardigd werd tegenover de bevolking (cf. supra, Kertzer 1988). In navolging van de verschillende monumentale tentoonstellingen in het fascistische Italië (cf. Mostra della rivoluzione fascista) organiseerden de beide machtsinstanties op het Franse grondgebied grootse exposities. Daarin werden de gemeenschappelijke vijanden – joden, vrijmetselaars, communisten en Engeland – in een schijnbaar ‘waarachtig’, maar uiterst negatief daglicht gepresenteerd (Corcy 2005: 115-118). Dergelijke elementen van de culturele organisatie van Vichy tonen onmiskenbaar dat de Etat Français op dit vlak geïnspireerd en beïnvloed was door de Italiaanse en Duitse regimes (Corcy 2005: 297). Het ging echter niet om zuivere bewondering, want het Vichyregime trachtte haar eigen perspectieven te dienen: op die manier kon aan de Franse bevolking

81

Michel citeert hier Robert Laffont in Notre Vichy année ’40. 1996, 116-117.

102

getoond worden dat de Franse cultuur ondanks de politieke nederlaag nog steeds kon blijven doorleven. Dit moest dan de populariteit van Vichy versterken. De propagandatechnieken van de culturele organisatie van het Vichyregime vergelijkt Corcy met deze van totalitaire regimes: simplification et manichéisme, utilisation du slogan et répétition, union par les symboles et exclusion dans les faits, suggestion et affectivité, ampleur du non-dit et des omissions, décalage vis-à-vis des événements et des problèmes de l’heure (Corcy 2005: 27). Het gebruik van symbolen en rituelen en het propageren van een vereenvoudigd beeld van de geschiedenis en van de contemporaine situatie doen ongetwijfeld denken de culturele expressiemethodes van Mussolini en Hitler. Ook verwijst deze beschrijving terug naar wat ik in de algemene inleiding over ideologische strategieën heb verteld (cf. Barthes & Eagleton). Het Vichyregime wordt in verschillende historische overzichten met ‘fascisme’ vergeleken en als een variant van ‘fascisme’ omschreven. Er worden verschillen en parallellen aangeduid (meestal met het Italiaanse en Duitse fascisme) en op basis van de gelijkenissen wordt het ‘fascistisch’ gehalte van de Etat Français bepaald (Witte 19983: 94-95; Michel 1978: 51-52; Corcy 2005: 27). Ik wil hierbij toch een opmerking maken: ik heb in het eerste hoofdstuk duidelijk aangekaart dat het ‘wetenschappelijk’ onderzoek er op dit moment nog niet uit is wat ‘fascisme’ precies is. Op basis van een aantal politieke of inhoudelijke kenmerken lijkt het mij moeilijk houdbaar het Vichyregering te toetsen op zijn ‘fascistische gehalte’. Op basis van de recente culturalistische benadering is gebleken dat er wel degelijk opvallende structuurgelijkenissen te vinden zijn in de gehele organisatie van het (in casu) Duitse en Italiaanse regime: de culturele expressie van de eigen nationalistische identiteit. Het is moeilijk om op basis van conservatieve, nationalistische, antimodernistische of eerder moderne perspectieven uit te maken wat fascisme is en wat niet. Uit het eerste hoofdstuk is immers gebleken dat de beide regimes in Italië en Duitsland op dit vlak grondig verschillen. Ook al betoonden beide dikwijls een gelijkaardige opvoering van het eigen zelfbeeld, toch was dat beeld en de boodschap niet noodzakelijkerwijs identiek. In het geval van Frankrijk hadden de bezetter en het Vichyregime enkele inhoudelijke opvattingen gemeen zoals antisemitisme, nationalisme en een afkeer van maatschappelijke decadentie. Dit vergemakkelijkte uiteraard de collaboratie. Toch blijkt dat niet deze enkele gelijkaardige identiteitsfactoren van belang zijn in een vergelijking met het Italiaanse en

103

Duitse regime. Voornamelijk de min of meer gelijkaardige opvoering van de eigen identiteit om de heerschappij te legitimeren en de bevolking mee te krijgen, vormt een punt van vergelijking dat met de culturalistische methode kan benaderd worden. Rousso meent terecht dat de poging tot het uitdragen van de waarden van de Nationale Revolutie vrij zwak geweest is. Vichy verschafte dan wel kansen aan culturele organisaties, maar deze waren zonder echt resultaat voor het regime en zijn ideeën (Rousso 1990: 30-31; cf. supra, Paxton 1973: 148). De anarchistische aanpak ten aanzien van de culturele expressie eigen identiteit kan verklaard worden door de ontstaansmogelijkheid van het regime: de oorlog. In tegenstelling tot de andere regimes waarmee het hier vergeleken wordt, kon Vichy enkel tot stand komen door deze bemiddelingssituatie en door de toegeving van de bezetter (cf. supra). De vraag is dan ook of de Etat Français er ook zou gekomen zijn zonder deze omstandigheden. De oorlog en de bezetting hebben aan Pétain de mogelijkheid verschaft om zich op te werpen, maar anderzijds werden zijn politieke perspectieven door diezelfde toestand grondig beperkt. Volgens Paxton zijn de ideeën van de Nationale Revolutie eigenlijk niets meer dan een rigoureuze oorlogspolitieke strategie, die op het moment zelf geïmproviseerd werd, om de grootsheid van Frankrijk na afloop van de oorlog te bewaren en eventueel een dominante rol te reserveren in een nieuw Europa onder de Duitse heerschappij (Paxton 1973: 145-16). Dit kan de manifeste onvoorbereidheid op het uitdragen van het programma van de Nationale Revolutie verduidelijken. Het programma van Pétain werd immers meer gestuurd door de politieke situatie van het moment, dan dat er een grondig doordachte ideologische planning aan voorafgegaan is.

Dit vormt echter geen voldoende reden om te ontkennen dat de culturalistische benadering waarmee ik de ‘fascistische’ regimes in Italië en Duitsland benaderd heb, ook min of meer van toepassing is op het Vichyregime. Mijn bedoeling in deze bespreking was immers niet om te bewijzen dat de Vichyregering nu al dan niet ‘fascistisch’ was, aangezien ik dit ook niet heb geprobeerd in het eerste hoofdstuk. Ik wou echter wel aantonen dat een onderzoek naar het Vichyregime op cultureel vlak vruchtbaar zou zijn, net zoals in het Duitse en Italiaanse geval. Als de mogelijkheid om deze methode toe te passen een voorwaarde is om de Vichyaanse identiteitsrepresentatie te vergelijken met het Italiaanse en Duitse regime, meen ik dat aangetoond is dat Vichy aan deze conditie beantwoordt.

104

Wat heeft deze ‘vergelijking’ nu opgebracht: het is in ieder geval duidelijk geworden dat het Vichyregime een aantal nationalistische, rechtse en antisemitische waarden wou uitdragen als ideologische identiteit. De manier waarop dit gebeurde was duidelijk geïnspireerd door de cultuurpolitiek in Duitsland en in Italië. Dit kan enerzijds als een tegemoetkoming aan de bezetter gezien worden, maar het diende voornamelijk om de eigen populariteit te versterken. Concreet manifesteerde de Vichyregering zich niet op uitgesproken wijze als een geseculariseerde, politieke religie naast het christendom. Het organiseerde echter wel massabijeenkomsten die een religieus aura hadden, stuurde aan op een cultus van de leider en gaf tentoonstellingen die de noodzakelijke strijd tegen ‘het kwaad’ dienden op te voeren. Ook al was het misschien Pétains bedoeling geweest om een gehele Vichyaanse mythe te construeren, waaraan een eigen geschiedenis en een hoopvol toekomstbeeld vast hing, toch is duidelijk geworden dat het Vichyregime daar niet in geslaagd is. De plotse machtsovername, de oorlogsomstandigheden en -condities, de korte regeerperiode, de dominantie van de bezetter, en vooral de verdeeldheid in het land hebben er voor gezorgd dat Pétain niet in staat was om de Franse bevolking volledig mee te krijgen. Er kan ten slotte onmogelijk beweerd worden dat Pétain en zijn regering een echte nieuwe ‘way-of-living’, een levenswijze, laat staan een totaalcultuur, (zelfs niet in het vrije deel) in Frankrijk heeft kunnen tot stand brengen.

In dit inleidend beeld heb ik de culturele organisatie van het Vichyregime besproken als een structuur dat op bepaalde vlakken beïnvloed was door het Italiaanse en Duitse fascisme. Hoe deze culturele organisatie er in Frankrijk tussen 1940-1944 concreet uitzag, wie en wat de culturele productie domineerde en manipuleerde en hoe de beide ‘pouvoirs’ op het grondgebied de overheersing over cultuur trachtten te verwerven, zal ik in de volgende delen bespreken. Daarin zal ook duidelijk worden dat het Vichyaanse bestuur eerder op anarchie dan op een coherente cultuurpolitiek gebaseerd was.

2.2. Culturele situering: Paris sous l’Occupation Na de nederlaag van Frankrijk tijdens de Duitse Blitzkrieg en de ondertekening van de wapenstilstand in juni 1940 (cf. supra), bleef de cultuur in het moreel en militair verslagen Frankrijk doorleven. Hervé Le Boterf reikt in zijn studie La vie Parisienne sous l’occupation (1974) een uitvoerige beschrijving aan van de alledaagse penibele situatie van de Franse bevolking tijdens de bezetting. Toch opent hij opvallend genoeg als volgt: Il serait vain de nier que durant ces 105

quatre années d’occupation allemande, Paris ait continué à briller du feu de ses spectacles et à exercer un grand rayonnement artistique sur l’ensemble du pays (Le Boterf 1974: 9). Ook de introductie van Rousso (1990; cf. supra) spreekt boekdelen. C’est une banalité aujourd’hui d’affirmer que, sous l’Occupation, en dépit ou à cause des contraintes de toute nature, les Français ont continué de vivre, de créer, de se distraire, de chercher de nouvelles formes d’expression artistique (Rioux 1990: 19). De drijfveer voor deze culturele bloei in al haar facetten lag evenwel grotendeels in het kamp van de Duitse bezetter. Van bij het begin van de bezetting werd de Duitse controle in Frankrijk immers wezenlijk gevoeld door de creatie van een reeks nieuwe instellingen, waaronder heel wat nieuwe culturele organen (Corcy 2005: 17-19). Michel Contat, uitgever van het theatrale oeuvre van Sartre, merkt op dat de Duitse bezetter ervoor ijverde om het culturele leven in Frankrijk op min of meer dezelfde wijze te laten floreren als in de periode voor de oorlog. Op die manier kon de Duitse bezetter de inwoners van Frankrijk de illusie aanreiken dat een samenwerking met Duitsland mogelijk en zelfs verkieslijk was. De – zogenaamd vrije - Franse cultuur zou de wegbereider kunnen worden voor een Duits Europa (Corcy 2005: 1256). Nochtans was niet alleen de bezetter een gezagvoerder op het Franse grondgebied. Ook het aanwezige Vichyregime trachtte op cultureel vlak zijn steentje bij te dragen (cf. supra). Hoe de culturele wereld er precies uitzag tijdens deze vier bezettingsjaren en welke rol de beide pouvoirs en place daarin speelden, bespreek ik in de volgende paragrafen.

2.2.1. Een relatieve vrijheid: twee gezagvoerders Concreet waren er twee instanties op het grondgebied die een dominerende rol op cultureel vlak vertolkten. Zowel de Duitse bezetter had er baat bij de cultuur in Frankrijk te promoten, maar ook Vichy trachtte zijn eigen ideologische ideeën via culturele media aan de bevolking over te brengen (Rousso 1990: 20). Zowel Rousso als Corcy gewagen van een politique culturelle, zowel van de Duitse bezetter als van de Franse regering (Rousso 1990: 20; Corcy 2005: 35-37; cf. supra). In navolging van Addeds onderzoek, lijkt mij dit echter, zoals gezegd, enkel in het Duitse geval terecht. De culturele doeleinden en werkwijzen van de Duitse bezetter bereikten immers in vele gevallen hun doel, terwijl de staatsinterventie van Vichy weinig samenhangend was en als het ware afhing van de situatie van het moment (cf. supra, Added 1992: 54). Aan de andere zijde stond ook de Franse bevolking zelf –vooral in de bezette zone - niet ongunstig tegenover culturele evenementen: de vraag naar vertier die hen de indruk van une 106

vie normale kon bieden was immers reëel (Rousso 1990: 20). Zo bestond er bij de bevolking een prangende behoefte de s’évader de la réalité du temps (Le Boterf 1974: 10). Deze escapistische tendens is als het ware een zoektocht van de bevolking naar het ontwijken of vergeten van de dagelijkse sleur en moeilijkheden die men onder de bezetting doormaakte. De problematiek waarmee de gemiddelde Fransman geregeld geconfronteerd werd, kende een negatieve evolutie naarmate de bezetting in 1944 op zijn einde liep. Naast de dagelijkse strijd om voedsel en om andere levensnoodzakelijke producten op de kop te tikken, kregen de Fransen tijdens hun culturele verzetje te kampen met elektriciteitspannes, de avondklok en de kans op bombardementen. In Parijs reed de laatste metro rond 23u en de avondklok was vanaf november 1940 ingesteld om middernacht. Wie zich daarna nog op straat vertoonde, liep de kans opgepakt of zelfs neergeschoten te worden (Le Boterf 1974: 17; 23; 31-33; Corcy 2005: 263-264; Added 1992: 22-23). Ondanks deze penibele omstandigheden bleef al wat de Fransen kon behagen welkom: men ging naar de cinema82, verkoos het theater, las boeken of bezocht kunstgalerijen. Een andere reden voor deze culturele vraag was niet alleen de angst voor het heden, maar zeker ook de onzekerheid over de toekomst (Le Boterf 1974: 49). De culturele intenties van beide dominerende instanties waren echter totaal verschillend. Enerzijds creëerde Duitsland met een tolerante culturele politiek een positief imago bij de bezette bevolking afin d’éviter les troubles dans la population (Rousso 1990: 29). De eigen Duitse cultuur werd op subtiele wijze vermengd met de Franse via Franse intellectuele kringen. Deze konden op hun beurt de publieke opinie sterk bespelen en zo de superioriteit van het Duitse volk overbrengen aan de Franse bevolking (Corcy 2005: 357-360). Aan Duitse zijde onderhield Otto Abetz (1903-1958), ambassadeur van Duitsland in Parijs van 1940 tot 1944, de nodige relaties met de Franse intelligentsia. L’objectif des débuts de l’Occupation est de donner à Paris un rôle de centre culturel franco-allemand sur la base d’un collaborationisme dynamique avec les élites littéraires et journalistiques françaises (Corcy 2005: 20). Parijs werd schijnbaar tot culturele hoofdstad ‘gebombardeerd’ waarbinnen de culturele samenwerking tussen beide landen vorm kreeg (cf. infra). De intenties van het Vichyregime via het promoten van cultuur waren gericht op het propageren van zijn eigen ideologie, namelijk de Nationale Revolutie (cf. supra). Nochtans moet deze culturele ‘vrijheid’ van de bezetter gerelativeerd worden. De omschrijving dat le retour à la vie normale een illusie was, bleek immers terecht (cf. supra). 82

Cf. infra. Als de omstandigheden het toelieten.

107

Het – in casu: culturele – leven tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk was onderworpen aan allerlei beperkingen. Alle culturele expressies – ook de geschreven pers en radio – werden immers streng gecontroleerd door de censuur. De culturele productie diende verder ook rekening te houden met allerlei vormen van materiële beperkingen zoals papiertekort, elektriciteitspannes, en dergelijke. Een derde belangrijke factor in het beknotten van de algemene culturele vrijheid, is de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen uit de – culturele - samenleving. Om hier concreet op in te gaan, vernauw ik mijn focus in de volgende paragrafen naar één specifieke culturele sector: het theater. De reeds kort besproken houding en culturele organisatie van de twee gezagvoerders op het grondgebied enerzijds en de nood aan vertier van de Franse bevolking anderzijds zijn immers ook in deze branche geattesteerd. De theaterwereld bloeide nagenoeg even welig als cultuur in het algemeen en ook in theater lieten de Duitsers veel vrijheid, hoewel ook deze niet onvoorwaardelijk bleek.

2.2.2. Le théâtre français sous l’Occupation Zowel oudere als recente bronnen zijn het er steeds unaniem over eens geweest en het is een vrijwel onomstotelijk feit dat het Franse theater in volle oorlogsdagen een ware bloeiperiode heeft gekend. Zowel Leo O. Forkey als Patrick Marsh spreken in hun artikels The Theatres of Paris during the Occupation (1949) en Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande (1981) over une espèce d’âge d’or voor de theaterproductie en het theatersucces in de periode 1940-1944 in Frankrijk. Hoewel Forkey zich vermoedelijk in een te kleine historische afstand met de feiten zelf bevond om de impact van deze periode in te schatten op de verdere evolutie van theater – wat zijn bedoeling was -, wijst hij als één van de eersten op dit markante fenomeen. In zijn studie geeft hij dan ook de aanzet tot een aannemelijke verklaring van deze bloeiperiode. In navolging van Forkey’s aanloop, bespreek ik in de volgende paragrafen de mogelijke motieven van de Franse bevolking om – vooral in de bezette zone en Parijs - massaal de theaterzalen op te zoeken tussen 1940-1944 en welke invloed de oorlog hierin gehad heeft. Ook al bestaan er genoeg redenen om dit succes te verklaren (cf. infra), de opbloei in de theaterwereld moet op zijn minst opvallend genoemd worden. De meest verdedigde en zeer aannemelijke interpretatie is de rol van escapisme dat het verslagen Franse volk stimuleerde om en masse naar de theaterzalen te trekken (Forkey 1949:

108

301; Added 1992: 23). Het publiek had in deze moeilijke tijden immers ook op algemeen cultureel vlak besoin de divertissement, de distraction et de stimulation (cf. supra, Marsh 1981: 200; Forkey 1949: 305). Ik heb in de culturele situering echter wel verdedigd dat álle cultuursectoren een escapistische werking vervulden, wat niet onjuist is (cf. supra). Toch had theater blijkbaar een belangrijkere functie voor de Fransen dan andere culturele vormen zoals radio, pers of tentoonstellingen. Dat het theater een aparte plaats innam, verduidelijken Corcy (2005) en Added (1992): zij oordelen immers dat theater hét medium bij uitstek was om de dagelijkse problemen te verzachten. Het theater was immers, in tegenstelling tot andere vormen van cultuur, ten tijde van de Duitse bezetting één van de weinige plaatsen waar (vooral) de Duitse of Vichyaanse propaganda83 niet of weinig doordrong. Daar kon de bevolking dan zowel distraction van de dagelijkse moeilijkheden vinden als soelaas voor de psychische pijn van de fausse paix qu’est l’occupation (Added 1992: IV). Galster omschrijft deze opbloei eveneens par le fait que le théâtre était devenu l’ersatz des distractions (Galster 2001a(2): 73). Hoewel theater ook onder de censuur van het Vichyregime en de Duitse bezetter viel, is de politieke propagandainvloed van deze beide machtsinstanties (en vooral van de bezetter) in dit domein vrij miniem geweest. Volgens Galster en Added was dit echter een bewuste tactiek en vertegenwoordigde dit een deel van de perspectieven van de Duitse bezetter (Corcy 2005: 360; Galster 2001a(2): 73, Added 1992: 98-107; cf. infra). Het theater (en ook cinema) vormde in eerste instantie, en dat werd gestimuleerd door de Duitse bezetter, un moyen de compenser les difficultés du temps en un moyen d’évasion die une parole plus humaine que celle de la presse ou de la radio, fortement idéologisées droeg (Corcy 2005: 233 & 240). Paradoxaal genoeg meent Richard Robert in zijn studie Premières leçons sur le mythe antique dans le théâtre contemporain (1998)84 dat het theater in volle oorlogsdagen un lieu privilégié pour la réflexion politique, un espace de liberté werd (Robert 1998: 10). Enerzijds lijkt deze uitspraak op zich al tegenstrijdig. In dit hoofdstuk zal immers duidelijk worden dat de relatieve vrijheid in theater nu net doelt op het niet gepolitiseerde aspect ervan. Niet dat er 83

Ik zal nog aanduiden dat het Vichyregime ergens wel meer dan de bezetter ijverde om de waarden van de Nationale Revolutie via theater over te brengen. 84 Zijn werk is belangrijk om een beeld te verkrijgen van de heropbloei van enkele klassieke mythen en hun specifiek moderne karakter tijdens het interbellum en Wereldoorlog II in Frankrijk (cf. infra). Roberts studie neigt soms naar de subjectieve zijde. Één van deze aspecten is bijvoorbeeld zijn overwaardering van de heropbloei van klassiek theater in deze periode. In feite ging het helemaal niet over zo’n overdonderende en alomtegenwoordige comeback van de klassieke tragedie als Robert wil doen geloven. Daarnaast onderwaardeert hij (historisch toch wel zeer belangrijke) theaterstukken van claccisistische theatermakers als Racine en Corneille, wanneer hij hun imitatio-tendens als ‘hautain en misplaatst’ (Robert 1998: 5) typeert zonder rekening te houden met het historisch en dramatisch belang ervan voor de verdere ontwikkeling van theater (cf. infra).

109

geen stukken opgevoerd zijn met een min of meer politieke inhoud (cf. infra), maar in eerste instantie was het theater in Parijs een plaats waar men verstrooiing kon vinden. Robert bedoelt hier echter dat de klassieke mythe in het Franse theater voor dramaturgen dé toevluchtspositie bij uitstek vormde om hun meningen over de politieke toestand in het land kenbaar te maken aan het publiek. In het volgende hoofdstuk zal duidelijk worden dat een dergelijke bedoeling lang niet altijd even makkelijk, laat staan efficiënt was (cf. infra). Marsh en Forkey wijzen ook op de mogelijkheid om via de klassieke mythe in theater een toevluchtsoord aan te bieden. Zij doelen echter – in tegenstelling tot Robert – op een vlucht vanuit la dure réalité, en niet op een zoektocht naar een bepaald clandestien politiek forum. Verder nuanceren zij ook dat niet alleen de klassieke mythe een escapistische rol speelde, maar dat ook heroïsche historische onderwerpen, grote historische figuren uit de Franse geschiedenis, legenden of droomwerelden mogelijks een veilige haven konden verschaffen aan de bevolking (Forkey 1949: 303; Marsh 1981: 201). Politiek hoefde daar voor de bevolking niet noodzakelijk in vermengd te worden. Bijgevolg kan geconcludeerd worden dat theater in Parijs en in de bezette zone in eerste instantie voor de Franse bevolking een plaats was om tot rust te komen en om het vermaak op te zoeken dat men in het dagelijkse leefmilieu niet langer vond. Deze conclusie wordt gestaafd door Addeds onderzoek (1990 & 1992). Het doel van deze studies was ondermeer om statistisch na te gaan of theater gedurende deze vier jaren geliefd was en welke populariteitsschommelingen zich voorgedaan hebben. Op basis van een analyse van de inkomsten van de auteursvereniging van de zone occupée, meerbepaald van Parijs85, heeft Added een aantal vaststellingen gedaan. Er bestaan immers geen tellingen van het aantal bezoekers in theater. Dramaturgen werden betaald volgens het aantal entreekaartjes dat verkocht werd. Ook de prijs van de plaatsjes hing af van het aantal verkochte toegangstickets, waardoor de toegangsprijs niet vaststond. Wanneer er een plotse prijsstijging in de voedsel- en andere economische sectoren opdook, daalde de verkoop van theatertickets (Added 1992: 18-21). In zijn bijdrage L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé (1990) verduidelijkt Added dat hij geen puur cijfermateriaal kan geven, aangezien het om de inkomsten van het theater gaat, wat niet noodzakelijk het aantal bezoekers aangeeft. Deze twee elementen zouden pas vergelijkbaar zijn wanneer de prijzen voor theater vaststonden (Added 1990: 325). Er worden daarom geen 85

Het gaat over de recetten van 54 theaters in deze zone, bijgehouden zijn door de ‘Société des Auteurs et Compositeurs d’Art Dramatique’. Added, S., L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 325.

110

absolute cijfers, maar eerder een curve aangereikt waarin een evolutie kan onderscheiden worden. Added is echter op zijn hoede voor manipulatie. De bronnen uit deze periode (verslagen, recensies, kritieken en dergelijke) waren immers vrijwel nooit vrij van politieke beïnvloeding van de organisatoren en van censuur. In maart 1944 wordt een radicale daling in de verkoop van theatertickets geattesteerd. De redenen zijn de elektriciteitsstroomdoorbrekingen en economische en materiële tekorten. Theaters sloten tegen het einde van de oorlog meerdere dagen per week, maar openden soms wel overdag en voerden stukken op bij daglicht. Dit leverde dan weer een voordeel op tegenover de cinemazalen die niet konden functioneren zonder elektriciteit (Added 1992: 1820; Marsh 1981: 217). Vanaf november 1943 tot februari 1944 doet zich echter een vreemd fenomeen voor: Added attesteert een ware bestorming van de theaters, ondanks de hoge prijzen op de economische markt (Added 1992: 21). Waarom kwam de Franse bevolking dan plots nog massaler naar de theaterzalen? Een kunnen een aantal oorzaken aan de basis van dit fenomeen gelegen hebben, die tevens een verklaring bieden voor het algemene theatersucces gedurende deze vier jaren. De ontsnapping aan de realiteit blijkt opnieuw een cruciale factor in deze periode (november 1943 tot februari 1944) waarin de gewelddreiging reëel groeide (cf. supra, Added 1992: 22; Added 1990: 341). Dit nouvel opium du peuple is echter niet de enige verklaring waardoor de Parijse bevolking – en dat geldt niet alleen voor deze periode - massaal de theaterzalen ging opzoeken (Added 1992: 23; Added 1990: 342). Als enige van mijn bronnen schuift Added immers naar voren dat ook de toenadering tot de realiteit een cruciale factor moet geweest zijn in de verklaring van het grootse succes van theater. Dit lijkt op het eerste zicht paradoxaal met de escapistische verklaring. Toch kan dit nieuwe element ook verduidelijkt worden als een vorm van escapisme. De realiteit in het bezette Frankrijk was immers danig in de war gestuurd, waardoor vele inwoners de nood voelden een mooie en ‘andere’ werkelijkheid te zien. Kunst en theater bieden immers een mogelijke visie op de realiteit aan, maar dan door een esthetische bril. Op zich vormt dit fenomeen bijgevolg geen tegenstelling met de vlucht vanuit de dagelijkse werkelijkheid: deze toenadering tot de realiteit is immers ook een ontsnapping. Het vormt een poging tot een terugkeer naar de gangbare dagdagelijkse realiteit die door de oorlog, het geweld en de bezetting verwoest was. Theater bracht boven alles une parole plus humaine (Added 1992: 23-24; Added 1990: 341; Corcy 2005: 240).

111

In het niet bezette deel van het land lag de situatie danig anders. Terwijl het culturele zwaartepunt in Parijs gelegen was, stond de theatrale productie in de zuidelijke zone aanvankelijk op een laag pitje. Toch was er naast het beperkte theateraanbod wel degelijk een reële vraag naar theater van de bevolking in de vrije zone (Added 1992: 20). Het is immers vanzelfsprekend dat er ook een nood aan escapisme in de zone non-occupée bestond, zoals die in de bezette zone wezenlijk gevoeld werd. Deze noodzaak kon tot 1942 in de zuidelijke zone uiteraard van een heel andere aard zijn dan deze in de bezette zone, aangezien de manifeste aanwezigheid van de bezetter in het zuiden minder groot was. Toch werden ook de inwoners van deze vrije zone geconfronteerd met een uitzichtloze situatie en met de instabiele politieke macht van Pétain en zijn regering. In tegenstelling tot de theaterproductie in de bezette zone (Marsh 1981: 218), lijkt het erop dat de theaterstukken die in het zuidelijke gebied opgevoerd werden niet zelden la thématique de la Révolution nationale verspreidden (Corcy 2005: 131). Dergelijke stukken werden uiteraard door de Etat Français gestimuleerd. Onder invloed van het Vichyregime zijn er in ieder geval initiatieven op theatraal vlak geattesteerd in deze vrije zone, maar in deze scriptie ga ik hierop niet nader in (cf. Corcy en Added). In deze bespreking heb ik aangetoond dat er aan Franse zijde wel degelijk een wezenlijke behoefte naar culturele vormen van vertier bestond. Theater speelde daarin een zeer belangrijke rol, aangezien het een geprivilegieerde plaats voor de bevolking vormde om even weg te vluchten uit de dagelijkse penibele omstandigheden. Theater was immers één van de minst gepolitiseerde vormen waarin weinig of geen Duitse propaganda doorsijpelde. Ik vervolg mijn bespreking dan ook vanuit het tegenovergestelde gezichtspunt: hoe belangrijk was theater voor de Duitse bezetter en (in mindere mate in deze bespreking) voor de Vichyregering? Ondanks het feit dat theater grosso modo weinig gepolitiseerd was, kan opgemerkt worden dat in een dergelijke gespannen situatie het bestaan van theater steeds afhankelijk is van de toestemming van diegene die de macht heeft. Hoewel het paradoxaal lijkt, kan bijgevolg niet ontkend worden dat de theaterhuizen en –opvoeringen ook aan Duitse (en Vichyaanse) controle onderworpen waren. Hoe komt het dan dat het theater in de propagandaverspreiding voor de Duitse bezetter geen fundamentele rol speelde en dat het zo weinig gepolitiseerd was? In de volgende paragrafen bespreek ik de houding van de Duitse bezetter en het Vichyregime tegenover deze cultuursector.

112

2.2.3. Staatsinterventie: een relatieve vrijheid of Duitse almacht? Na de overgave van Frankrijk en de ondertekening van de wapenstilstand werd de Duitse tegenwoordigheid in het gedeeltelijk bezette land manifest voelbaar op zowel politiek, militair als cultureel vlak. In de volgende paragrafen behandel ik de wijze waarop deze culturele organisatie er tijdens 1940-1944 in de beide zones onder de twee verschillende gezagvoerders uitzag en welke perspectieven beiden met hun maatregelen trachtten te bereiken. Hoe zagen de Duitse bezetter en de Vichyregering het artistiek medium theater? Liet de theatrale wereld hen koud? Hoe verhoudt dit artistieke medium zich tot culturele vormen als radio en pers die voor de verspreiding van propaganda dienden? In de volgende paragrafen zal ik bijgevolg de theatrale organisatie van – hoofdzakelijk - de Duitse bezetter bespreken die de normalité tot stand moest brengen via maatregelen en controle. Daaruit zal blijken dat de Duitse culturele organisatie op een coherent programma gebaseerd was (cf. supra). Daarna geef ik een kort overzicht van de eerder anarchistische culturele maatregelen van de Etat Français. In welke mate beïnvloedden de plaatselijke machthebbers en de oorlogssituatie de creatie en representatie van theaterstukken? Zowel Corcy (2005), Added (1992) als Marsh (1981) hebben belangrijk onderzoek verricht naar deze culturele – en meerbepaald theatrale – organisatie tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk. 2.2.3.1. Duitse culturele politiek Het blijft moeilijk om exact aan te tonen in welke mate de Duitse machtsinstanties hun invloed uitgeoefend hebben op de dramatische praktijk. Vast staat dat de Duitse invaller de bloei van theater favoriseerde, maar de vraag is met welke intenties en op welke wijze hij dit deed. Added meent dat de factor van la normalité en het behouden van de rust onder de Franse bevolking via theater voor de Duitse bezetter steeds het meest doorslaggevende aspect is geweest (Added 1992: 105-106). De andere bronnen (Marsh & Corcy) spreken dit in ieder geval niet tegen, maar maken meestal een belangrijke nuance. Er kan immers niet gesteld worden dat theater voor de bezetter enkel en alleen rust betekende. Zo zal aangetoond worden dat de Duitsers ook een concrete bedoeling hadden met deze liberalistische politiek in theater. Marsh baseert zich op de receptie van kranten en officiële bronnen uit de periode 1940-1944 om een beeld te schetsen van wie de intellectuele rijkdom van theater beheerste en/of manipuleerde. Het vormt absoluut geen belemmering, maar juist een schat aan informatie om 113

bronnen als politiek gekleurde krantenartikels en recensies te onderzoeken, wanneer men maar rekening houdt met de mogelijke subjectiviteit ervan. Marsh bekijkt zowel de kritieken op theatervoorstellingen als polemieken in kranten over genomen maatregelen van de machtsinstanties, censuur en uitsluitingen. Op die manier toont hij tevens aan dat de pers (veel meer dan theater) een belangrijke factor was in de verspreiding van propaganda en niet zelden politiek gekleurd of partijdig was (cf. infra). Dat een dergelijke sociologische onderzoeksmethode zeer vruchtbaar gebleken is op vlak van theater, bewijzen zowel Ingrid Galster in haar studies Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques (2001a(2))86 en Sartre, Vichy et les intellectuels (2001b) als Added in zijn bijdrage aan de editie van Rioux (1990; cf. supra). De beide onderzoekers (Added in navolging van het eerstgenoemde werk van Galster) hebben aangetoond dat de aanwezigheid van het publiek en van de theaterrecensenten van een theatervoorstelling onlosmakelijk verbonden is met het bestaan van een theaterstuk. Een theaterstuk staat of valt immers met of zonder publiek. De toeschouwers vormen bijgevolg een integraal onderdeel van theater, want zonder publiek is het geen theater (cf. infra, Added 1990: 316; Added 1992: 24; Galster 2001: 11-24). Marsh kan tevens via krantenberichten en verklaringen aantonen, en Added sluit zich daar bij aan, dat de culturele organisatie van de Duitse bezetter en die van Vichy absoluut niet op elkaar afgesteld waren. De Vichyregering moest immers in belangrijke beslissingen steeds het onderspit delven (Marsh 1981: 205 & 231-232). Deze situatie is vergelijkbaar met de politieke en militaire aangelegenheden (cf. supra). Deze onderlinge verhouding is ook deels gebaseerd op het onderscheid tussen de goedgeorganiseerde Duitse cultuurpolitiek en de anarchistische Vichyaanse culturele maatregelen (Added 1992: 39). Een heel kluwen van sectoren en organen controleerden en dirigeerden alle mogelijke sectoren van het Franse leven. De Duitse bezetter beschikte wel degelijk over een coherent uitgedachte politiek wat het theater betreft. De ondernomen acties beantwoordden immers in de meeste gevallen aan een vooraf vastgesteld objectief. Twee belangrijke Duitse instellingen ter plaatse domineerden in theorie het bezette deel van het overwonnen land. De militaire en administratieve controle - met subsectoren voor economie, cultuur, en propaganda - in het bezette gebied was in handen van de Duitse Militärbefehlshaber in Frankreich (MBF). In praktijk oefende deze ook druk uit op de beslissingen van de Vichyregering in de zogenaamde vrije zone (Corcy 2005: 17-19; Marsh 1981: 205). Van de 86

Cf. supra. Een herdruk. Eerste uitgave dateert van 1986.

114

MBF hing de Propaganda Abteilung (PA) af, die orders verkreeg van het ministerie van Propaganda in Duitsland en van de Reichsleiter für Propaganda Joseph Goebbels (18971945) (Added 1992: 96-97; Peschanski 1990: 66). Deze PA was op zijn beurt ingedeeld in verschillende Propaganda Staffeln die elk bevoegd waren over een regionaal gebied van de bezette zone (Galster 2001a(2): 73). Deze Propaganda afdelingen waren ook nog eens onderverdeeld in groepen of Referaten. De jurisdictie over theater in de zone occupée was zodoende in handen van het Referat Kultur. De Propaganda-aanwezigheid werd wezenlijk onder de Fransen gevoeld: door gebrek aan Duits personeel creëerde de PA immers verschillende organen die via Franse stromannen87 de organisatie van theater, maar ook van cultuur in het algemeen, in het bezette land moesten realiseren. Op die manier werd enerzijds tegemoet gekomen aan de - in dit geval artistieke collaboratie dat Pétain bij de wapenstilstand had voorgesteld (cf. supra). Anderzijds moest deze ‘schijnbare’ onafhankelijkheid van de organisatie van deze organen bijdragen tot een positief imago van de bezetter. Zo werd op theatervlak in oktober 1940 de L’Association des Directeurs de Théâtre de Paris (ADTP) opgericht, met aan het hoofd het trio Charles Dullin (1885-1949), Gaston Baty (1885-1952) en Pierre Renoir (1885-1952). Deze instelling diende te bemiddelen tussen de Duitse autoriteiten en de Franse theaterdirecteurs (Corcy 2005: 82). De moeilijke verhoudingen tussen de bezetter en Vichy kwamen via dergelijke instanties aan het licht. De Vichyregering weigerde aanvankelijk immers om de ADTP officieel te erkennen. Verder kwamen de beslissingen en plannen van de ADTP ook dikwijls in het vaarwater van de door de Etat Français opgerichte organen (cf. infra, Added 1992: 142-143). Naast deze instelling had de Duitse infrastructuur ook nog een andere troef ter plaatse: Otto Abetz, de ambassadeur van Frankrijk in Parijs vanaf 3 augustus 1940 (cf.supra; Added 1992: 97). Abetz, een machtige pion, trachtte via interne contacten met Franse notabelen en intellectuelen de publieke opinie te bespelen en wist zo veel invloed na te laten op de bestuurskringen van het bezette land. Barbara Lambauer behandelt in haar bijdrage Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle (2004) de politieke contacten van Abetz en de wijze waarop hij reeds vóór de oorlog een geheel netwerk van persoonlijke

87

Frans personeel werd dikwijls ingeschakeld in de censuurorganisatie van theaterstukken. De taal – een belangrijke factor in een theaterstuk - vormde voor de Duitse bezetter immers nog vaak een barrière, waardoor zij niet alle uitdrukkingen en eventuele allusies begrepen. (Added 1992: 255; Galster 2001a(2) : 81-86 & 178; cf. infra. hoofdstuk 3).

115

connecties had opgebouwd. Daarmee kon hij in de hoogste en intellectuele Parijse kringen doorstoten. Deze twee Duitse organen – de afdelingen van de MBF en de ambassade - bekampten elkaar voortdurend over de dominantie van de controle in het bezette gebied. Ze hadden elk totaal verschillende beïnvloedingsmechanismen, wat uiteraard niet pleit voor de eenheid van het Duitse kamp. De PA enerzijds volgde de orders van de nazi’s en van Goebbels in Duitsland. De Duitse ambassade, aan de andere kant, trachtte via een diplomatische tactiek van liberalisme de Franse intellectuelen te beïnvloeden met de Duitse geest. De ambassade had strikt genomen niets te zeggen over de bevoegdheden van de Referaten en Staffeln – bijgevolg ook niet over theater en cultuur – maar nam geregeld bevoegdheden over van de MBF en PA (Added 1992: 96-97; Corcy 2005: 357-360). Dit tot groot ongenoegen van de Propaganda. Het theater in Frankrijk was voor de Duitsers vooral een utilitair gegeven. Dat blijkt uit de tweezijdige, maar paradoxale, bedoeling van de bezetter in de organisatie van theater. Enerzijds trachtte de Duitse bezetter een toestand van relatieve rust, un air de normalité, onder de Franse bevolking te creëren, waardoor de indruk werd gewekt dat de Franse cultuur met la défaite niet ten einde was. Op die manier kon de bezetter zichzelf een positief imago verschaffen door theater te stimuleren (Added 1992: 98-107; Rousso 1990: 29). Theater moest een belangrijke rol vervullen in de creatie van een zo normaal mogelijk bestaan (Marsh 1981: 202). Dit sluit echter niet uit dat er ‘politieke’ propagandastukken in deze periode opdoken, maar deze vormden zoals gezegd echt een minderheid. Terwijl Added vooral aanstuurt op het ‘rustig maken van de bevolking’, lijkt Galster ervan overtuigd dat ce libéralisme était en réalité partie intégrante d’une tactique subtile et cynique destinée à soumettre la nation vaincue avec d’autant plus d’efficacité (Galster 2001a(2): 73). Beide onderzoekers bedoelen hetzelfde, maar leggen een verschillende klemtoon: volgens Galster kon de bezetter op deze manier immers ook de mogelijkheid tot samenwerking tussen beide naties vergroten en l’ordre public handhaven (Galster 2001a(2): 73). Ook Added ontkent niet dat het behouden van de rust geen enkele bedoeling zou hebben. Er stak wel degelijk een strategie achter: de Duitsers trachtten de dominantie van de Franse cultuur te onderdrukken en het roer van de culturele dominantie in Europa over te nemen. L’objectif était le leadership culturel européen (Added 1992: 98-107; Corcy 2005: 35 & 47). Deze retour à la normale – gepromoot door de bezetter – gaf de Duitse culturele instanties zodoende de mogelijkheid hun

116

eigen cultuur te laten domineren boven de Franse. La culture fait partie de la stratégie de domination allemande sur la France vaincue (Corcy 2005: 44). De kalmte onder de bevolking werd op die manier voor de bezetter een voorwaarde voor het uitvoeren van zijn politiek, waardoor Addeds sterke nadruk op deze factor verduidelijkt wordt. Een aanval tegen de Franse cultuur of een volledige boycot van de theaterwereld zou allerminst zorgen voor een relatieve rust onder de Franse bevolking (Added 1992: 103). Die rust moest als dusdanig eerst als primaire intentie worden verwezenlijkt om de bezetter vrij spel te geven. Opvallend genoeg zegt Added zelfs dit: Pour le contenu des pièces, la même orientation générale devint presque un paradoxe: la censure politique fonctionna également contre les textes favorables à la collaboration! L’objectif central restant d’assurer le calme, il fallait refuser les pièces trop outrancières susceptibles d’engendrer des troubles (Added 1992: 109). Dit bewijst dat de Duitsers de eigen politieke propaganda niet wouden doorvoeren via theater, maar zoals gezien via andere culturele sectoren. Added heeft op die manier gelijk wanneer hij meent dat het doel van de Duitsers in theater voornamelijk het behouden van de rust was. Niet om de stukken daarna te bestoken met propaganda, maar om de Franse cultuur op ongestoorde wijze te kunnen breken. De eerste doelstelling van het behouden van de rust kent echter wel een dubbele restrictie waardoor de relatieve vrijheid in theater wordt genuanceerd: de theaterwereld had – zoals alle andere culturele sectoren - af te rekenen met censuur en uitsluitingen (Added 1992: 98; Marsh 1981: 208-215; Rousso 1990: 23-24). Op deze problematiek ga ik straks in een volgend punt dieper in. De tweede doelstelling diende gerealiseerd te worden door Parijs haar titel van culturele hoofdstad subtiel te ontnemen (Added 1992: 102). Vreemd genoeg beweert Corcy schijnbaar het tegenovergestelde: de Duitsers lieten volgens haar de Franse hoofdstad als culturele hoofdstad floreren, om de Franse bevolking de illusie van la normalité aan te reiken (Corcy 2005: 45-46). Parijs was immers reeds voor de oorlog uitgegroeid tot een belangrijk cultureel centrum - ook wat de toneelwereld betreft (Added 1992: 141). Corcy bedoelt echter hetzelfde als Added maar legt een verschillende klemtoon. Door te laten uitschijnen dat hij niet van plan was de culturele macht van Frankrijk te ondermijnen, was het voor de bezetter makkelijker om via propaganda en cultuur de superioriteit van het Duitse volk in Frankrijk te laten doorsijpelen. Overeenkomstig met Hitlers reserve tegenover het bezette land op politiek-militair vlak, was het er de Duitsers

117

echter niet om te doen Frankrijk op cultureel vlak volledig te ‘fascistiseren’ (Rousso 1990: 67; Added 1992: 108). Frankrijk diende geen tweede Duitsland te worden, maar moest gemakkelijk gehoorzamen aan de ideologie van de bezetter. Door te spreken van een illusie (Corcy 2005: 45-46), bewijst Corcy dat de Duitse bezetter de Franse culturele kracht niet openlijk wou breken. Parijs mocht dus ‘zogezegd’ cultureel blijven bloeien, maar ondertussen was die vrijheid niet volledig ongestoord. De Franse dominantie op vlak van cultuur moest gebroken worden (cf. Added 1992: 98-107), waardoor de nazicultuur de dominante rol zou kunnen overnemen in Europa. Het gaat bijgevolg niet in eerste instantie over het overbrengen en importeren van de Duitse cultuur in Frankrijk om van het bezette land een nieuwe nazistaat te maken. L’essence nationaliste de la pensée nazie ne se conciliait pas avec un messianisme internationaliste. Il convenait, au contraire, de maintenir la France en état de faiblesse pour assurer la domination allemande (Added 1992: 108). Ook op dit laatste punt bleken de Duitse invallers en hun verschillende organen het onderling niet eens. De Duitse ambassade trachtte vooral de tweede doelstelling - de culturele strijd - te winnen, terwijl de Propaganda Abteilung zich eerder met de uitsluiting van joden en de retour à la normale bezighield. Dit fenomeen lijkt echter vreemd, aangezien ik opgemerkt heb dat de Duitse organisatie door een coherent cultureel programma werd gekenmerkt. Zelfs Added meent dat de Duitse doordachte plannen niet in alle gevallen strookten met de uitvoeringen ervan88. Toch verduidelijkt hij, omdat hij zich wel degelijk bewust is van zijn contradictio in terminis –dat cette répartition des rôles, si elle souligne les grandes tendances, constitue pour une bonne part une reconstitution commode. Les deux projets formaient en réalité les pôles d’une même politique, contradictoire mais globale, à laquelle toutes les structures adhéraient (Added 1992: 108).

2.2.3.2. Vichyaanse culturele organisatie Ook onder de Etat Français van maarschalk Pétain bestond er in de theatersector staatsinterventie, maar deze bleek veeleer niet op een goedgeorganiseerd cultuurproject gebaseerd te zijn. De anarchistische en weinig efficiënte controle in de theaterwereld in het zuidelijke gedeelte van het land bewijst dit dan ook. Daarnaast had de Etat Français – zoals ook op het economische en politieke vlak - amper zeggenschap over de theatrale productie en 88

Ook in wat volgt zal ik nog wijzen op enkele anomalieën in de organisatie van het Duitse kamp, vooral bij de censuurorganen.

118

presentatie in de cultureel bloeiende zone occupée (Added 1992: 29-44 & 54; Marsh 1981: 206-207; cf. supra). Welke rol cultuur (en theater) voor Pétain in de morele heropbouw van de Nationale Revolutie moest spelen, was ook hier zuiver utilitair. Ik heb er immers reeds op gewezen dat kunst hét middel bij uitstek vormde om de ideologie van Vichy tot expressie te brengen. Daarbij werd alles op alles gezet om L’Art dichter bij Le Peuple te brengen. Vooral de plastische kunsten moesten het beeld propageren dat Frankrijk op artistiek vlak nog niet verslagen was (Rousso 1990: 25). Ik ga in de volgende paragrafen niet meer in op de doelstellingen van de Etat Français in theater, aangezien ik aan het begin van het hoofdstuk reeds een uitgebreid overzicht heb aangereikt van de culturele organisatie van dit regime. Vast staat dat Vichy de kunsten en ook theater financieel steunde en begunstigde, maar dit was puur en zuiver gebaseerd op het uitdragen van propaganda. Er is echter wel een groot verschil tussen de houding van de Duitse bezetter tegenover het medium theater en die van de Vichyregering. Voor de Etat Français bleek het immers in eerste instantie bruikbaar voor het uitdragen van de eigen ideologische waarden (Marsh 1981: 218). Dat was allerminst het doel van de bezetter. De kernactiviteit van theater bevond zich in de bezette zone, met name in Parijs, wat ook het zwakke karakter van de Vichyaanse culturele organisatie bewijst. Het kon immers geen greep krijgen op de culturele productie in het bezette gebied van zijn eigen land. Niet onbelangrijk is het feit dat deze zwakte van Vichy om het theater te domineren eigenlijk voor een groot deel voortvloeide uit de totale wanordelijke cultureel-administratieve organisatie van het bestuur van de Etat Français (Added 1992: 62). Het theater werd ‘gedirigeerd’ door een administratieve subcategorie musique et spectacles van het algemene secretariaat van Schone Kunsten (Added 1992: 30-31). Bij gebrek aan locatie, personeel en geld had ‘musique et spectacles’ weinig autoriteit en realiseerde bijgevolg nauwelijks iets (Added 1992: 33-36). De oprichting van Le Comité d’ Organisation des Entreprises du Spectacle (COES) op 7 juli 1941 bleek een iets betere zet. De COES bestond uit een zevental directeurs die bevoegd waren over een eigen regio die de controle over alle theaterpraktijken in Parijs en in de provincies hadden (zo stond Sacha Guitry (1885-1957) in voor de theaters in Parijs). Dat ook dit orgaan nog niet dat was, blijkt uit het feit dat het zich enkel bezighield met technische en economische en niet met artistieke kwesties (Corcy 2005: 323; Added 1992: 168). Hoewel

119

deze instelling een product van de Etat Français was, bleek ook hier dat deze organisatie soidisant indépendante onderhevig was aan het laatste beslissende woord van de Duitse bezetter en meer nog un enjeu crucial dans le processus de la collaboration (Rousso 1990: 27). Op die manier werd de COES door de Duitsers ingezet om zich bezig te houden met la question juive, de uitsluiting van joden en andere niet ‘Arische’ bevolkingsgroepen in dit artistieke gebied (Marsh 1981: 208-210; Rousso 1990: 27). De COES had tevens af te rekenen met de door de bezetter opgerichte ADTP (cf. supra), onder Baty, Dullin en Renoir, dat zich ook bezighield met de theaterorganisatie in de hoofdstad en dat verbonden was met de Duitse PA (Corcy 2005: 331-332). Verder blijkt dat de beslissingen van de Vichyregering op vlak van theater niet voortvloeiden uit een cultuurpolitiek die specifiek op de theaterwereld gericht was. Zonder enige coherentie werden immers verschillende maatregelen genomen voor dit artistieke medium door andere administratieve en politieke sectoren. Niet alleen het secretariaat van de Schone Kunsten had zodoende iets te zeggen over het reilen en zeilen van theater (Added 1992: 62). Er werden beslissingen genomen voor theater omwille van de uitsluiting van de joden, het afwenden van de werkloosheid en in het licht van de culturele opvoeding van de jongeren. De zwakke autoriteit van de Etat Français moest zelfs toelaten dat de Duitse organen en instellingen zich mengden met de beslissingen en karige realisaties in de theaterwereld.

Op die manier meen ik dat aangetoond werd dat de Duitse organisatie in Frankrijk op cultureel gebied de dominerende instantie was. Ik heb een aantal culturele organen van de bezetter en van het Vichyregime besproken, waardoor duidelijk is geworden dat de Duitsers enerzijds een coherenter programma hadden en anderzijds ook een oogje hielden op de culturele productie in de vrije zone. Voor de bezetter was theater voornamelijk een medium waarmee hij de rust onder de bevolking kon bewaren om op die manier de eigen overheersing te intensiveren. Propaganda en politieke beïnvloeding in theaterstukken werden dan ook zo veel mogelijk vermeden. Het Vichyregime dat zijn populariteit nog moest opbouwen en dat deed via het uitdragen van de waarden van de Nationale Revolutie, steunde echter sterk op cultuur en op theater om zijn propaganda in te verwerken.

120

2.2.4. Beperking van de relatieve vrijheid In de vorige bespreking is aangeduid dat de culturele ‘vrijheid’ en het liberalisme van de bezetter in Frankrijk slechts een illusie was. Deze politiek verborg wel degelijk Duitse bedoelingen (cf. supra). Le retour à la vie normale dient zodoende sterk gerelativeerd te worden. Naast de Duitse intentie om de Franse culturele dominantie gradueel te breken, werd deze vrijheid in de culturele wereld, maar zeker ook in theater, overschaduwd door allerlei restricties. Ondanks de belangrijkste intentie van de nazi’s om van de theaterwereld een lieu de divertissement en espace de liberté te maken om de bevolking rustig te houden, was deze artistieke sector, net zoals andere culturele expressies, aan strenge controle89 onderworpen. Verder brachten een aantal hinderpalen het behoud van het ‘normale leven’ via theater in het gedrang. Materiële beperkingen zoals papiertekort en elektriciteitspannes, die de algemene culturele productie saboteerden, werden ook in de theaterwereld geattesteerd (Rousso 1990: 23; Marsh 1981: 215-216). Een derde belangrijke factor in het beknotten van deze ‘relatieve’ vrijheid, is de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen uit de – in casu – dramatische culturele sectoren. In de volgende paragrafen ga ik concreet in op de censuurwerking en in mindere mate op de uitsluitingen in het Franse theater. Opnieuw zullen de belangwekkende studies van Corcy (2005), Added (1992), Rousso (1990), Peschanski (1990) en Marsh (1981) in de volgende bespreking geregeld opduiken. Dat de organisatie en het gewicht van de censuur van de twee machtsinstanties sur place een ingewikkelde zaak blijkt, hebben deze onderzoekers alleen maar bevestigd. Ik beperk me tot een globaal beeld, zonder dieper in te gaan op de werking en complexe verhoudingen tussen de verschillende organen die zich met censuurmaatregelen bezighielden. Ten slotte buig ik me over een reeks uitsluitingen in de culturele (en vaak openbaar maatschappelijke) wereld die tevens geënsceneerd waren door de twee machtsinstanties op het grondgebied.

Censuur en uitsluiting De eerste en dominante doelstelling van de Duitse bezetter in het stimuleren van de theaterwereld in het bezette gebied - la normalité - had een dubbele restrictie (cf. supra). De eerste daarvan, de censuur, werd op zich genomen door een van de subsectoren van de

89

In Frankrijk was de censuur sinds 1906 afgeschaft, maar werd heringevoerd onder Vichy. (Added 1992: 37).

121

Propaganda Staffel90, onder leiding van de PA en de MBF (Corcy 2005: 31; Added 1992: 101; Peschanski 1990: 66). De andere beperking die te maken heeft met de eerste doelstelling van de bezetter was de uitsluiting van een aantal sociopolitieke en raciale groepen uit het culturele en openbare leven. Deze politiek was gebaseerd op de nationaalsocialistische idee van raciale zuiverheid (cf. supra). De nazi’s hadden zich immers voorgenomen de débarrasser les institutions françaises – y compris le théâtre et son répertoire – de toute influence juive (Marsh 1981: 210). De censuur gebeurde op dubbel niveau: vooreerst was er de controle van de theaterteksten zelf en daarna van de enscenering van het stuk91. Zo was de Duitse censuur op zijn hoede voor patriottische92 of Angelsaksische invloeden en werden ook ironische allusies op de contemporaine situatie steevast geweerd (Marsh 1981: 274). Sartres theaterstuk Les Mouches, bijvoorbeeld, werd door de censuur van het Referat Théâtre van Referat Kultur, een sous-groupe van de Propaganda Staffel gecontroleerd. Dit orgaan controleerde maandelijks zo’n 60 stukken waarvan 10% geweigerd werd (Galster 2001a(2): 74 & 78). De censuur legde zich voornamelijk toe op de politieke uitzuivering van stukken die het positieve imago van Duitsland ondermijnden of de rust aantastten: la censure politique fonctionna également contre les textes favorables à la collaboration! L’objectif central restant d’assurer le calme (Added 1992: 109). De censor verleende zijn goedkeuring ook niet in het geval dat ofwel de auteur of regisseur van het stuk van joodse origine was, het stuk anti-Duitse invloeden incorporeerde ou bien si le texte était jugé susceptible de soulever des réactions non souhaitées (Galster 2001a(2): 78). De politiek van de bezetter werd echter ook op dit vlak overschaduwd door interne strubbelingen tussen deze twee Duitse machtsinstanties. De Duitse ambassadeur Abetz mengde zich immers in de censuurmaatregelen van de administratieve organen die onder de MBF of PA stonden. Het pleitte uiteraard niet voor een coherente uitvoering van de censuurmaatregelen als er meerdere politiques de la censure circuleerden (Peschanski 1990: 66; Corcy 2005: 76). 90

De archieven van dit orgaan zijn vernietigd. (Marsh 1981: 273). Added merkt op dat de Vichycensuur zich in vele gevallen beperkte tot de controle van de titel van een theaterstuk! Added is echter de enige van mijn bronnen die dit vermeldt, waardoor ik dit niet kan staven met andere getuigenissen. (Added 1992: 39). 92 Op dit vlak was er een groot verschil in beide zones van het land. Net zoals er in de officiële pers enkel proDuitse of pro-Vichyaanse (en vaak anti-Duitse) stemmen te horen waren, toonde ook de censuurwerking in beide landsdelen het verschil aan tussen respectievelijk pro-Duitse collaborerende en anderzijds patriottische en Vichyaanse invloeden. Bijgevolg was het bijvoorbeeld niet verwonderlijk dat een rechts nationalist en pétainist een theaterstuk dat de Duitse bezetter of zijn aanwezigheid aanviel, wel tolereerde. (Marsh 1981: 222 & 277; Galster 2001a(2): 148-159). 91

122

De censuurpolitiek van de Duitse bezetter verplichtte Franse theaterdirecteurs een bewijs te ondertekenen dat ze van een zuiver (dus niet joods) ras waren (cf. infra). Ze dienden tevens de programmaboekjes, theatermanuscripten, affiches en de programmatie van de stukken aan de Propaganda voor controle over te maken. Meer en meer begonnen auteurs, dramaturgen en theaterdirecteurs zelf aan autocensuur te doen om toch maar de goedkeuring van de censuur te verkrijgen. Een dergelijke houding zorgde er natuurlijk voor dat de Duitse bezetter niet zo streng moest optreden, wat uiteraard gewenst was voor de creatie van zijn positief imago (Corcy 2005: 69 & 81-82; Added 1992: 116). In zekere zin liet de Duitse bezetter de Fransen in een ‘soepel’ kader van censuur ‘vrij’ om aan autocensuur te doen. Duitsland gaf m.a.w. schijnbaar de vrijheid aan Frankrijk om zelf te beslissen wat en wat niet gepubliceerd en opgevoerd kon worden om toch maar de indruk te bieden dat het leven opnieuw zijn normale gang van zaken had opgenomen. Duitsland had echter altijd het laatste woord (Corcy 2005: 70). Dergelijke maatregelen, die van politieke aard zijn, doen de afwijzing om Frankrijk te fascistizeren soms twijfelachtig overkomen. Ik denk dat dit als volgt kan verklaard worden: de Duitse intentie bestond er in de Franse cultuur van alle decadentie en raciaal onzuivere invloeden uit te zuiveren (cf. supra) zonder daarom de eigen culturele producten in Frankrijk binnen te brengen. Er waren uiteraard invloeden van de Duitse cultuur, maar de Franse cultuur hoefde absoluut niet dezelfde te worden als de nazicultuur. De Franse cultuur moest echter breken en diende aan de Duitse te gehoorzamen. De uitsluiting van joden93 uit alle openbare en culturele sectoren was een hoofdzakelijke en constante bezigheid van de PA (Added 1992: 100-101). Toch bleek dit in ieder geval geen louter Duits initiatief te zijn, aangezien ook het Vichyregime sterk antisemitisch was ingesteld (Corcy 2005: 93)94. Antisemitische maatregelen als het Statut des Juifs95 op 3 oktober 1940 in Vichy-Frankrijk hielp de Duitse politiek een handje (Added 1992: 100-101). Het bureau dat speciaal opgericht was om zich met deze ‘problematiek’ bezig te houden, was Le Commissariat général aux questions juives (CGQJ) op 29 maart 1941 (Added 1992: 72). Ook 93

Ook communisten en vrijmetselaars werden als vijanden van de Nationale Revolutie en van de nazi’s gezien. (cf. supra, Corcy 2005: 93). 94 Cf. supra. Opmerking, Marrus, M.R. – Paxton, R.O., Vichy France and the Jews. New York 1981. 95 Voor de eerste maal gepubliceerd op 3 oktober 1940; een tweede aangepaste versie op 2 juni 1941. Daarin werd de definitie van jood omschreven en werden joden uit allerhande beroepen geweerd. (Corcy 2005: 93). Volgens het ‘Statut des Juifs’ in het ‘Journal officiel de L’Etat Français’, 18 octobre 1940, p. 5323. Décret n° 1301 du 6 juin 1942 is een jood ‘toute personne issue de trois grands-parents de race juive ou de deux grandsparents de la même race si son conjoint lui-même est juif’. Fait à Vichy, le 3 octobre 1940.

123

al was er aanvankelijk in de theater-, schilder- en muziekwereld nog geen totale uitsluiting omwille van een numerus clausus voor joden, toch verstevigde het CGQJ in 1942 ook op dit culturele vlak de totale uitsluiting (Added 1992: 72-75; Corcy 2005: 101-102). Een dergelijke artistieke epuratie was echter niet zonder gevolgen: verschillende artiesten en intellectuelen trokken naar het buitenland, waar zij vermaardheid verwierven, anderen brachten hun creativiteit clandestien tot uiting. Deze situatie was in ieder geval zeer nefast voor de verdere culturele ontwikkeling van Frankrijk (Corcy 2005: 105-106). Voor wat Parijs betreft, bestond er een wisselwerking tussen de Vichycensuur en die van de Duitse bezetter (dit was vanuit Duits standpunt ook in het leven geroepen omwille van economische redenen: het uitsparen van Duits personeel. Corcy 2005: 79-80): pendant toute la durée de l’occupation, un système de censure examina soigneusement toutes les pièces qui devaient paraître dans les théâtres parisiens; les textes en étaient déjà lus par le censeur de Vichy, puis envoyés au censeur allemand du Propagandastaffel (Marsh 1981: 211). In de vrije zone zorgden de culturele dominantie van Parijs en de sterke autoriteit van de bezetter er echter voor dat de Vichycensuur te maken kreeg met de bemoeienis van de bezetter. Andersom had de Etat Français absoluut niets te zeggen in de noordelijke bezette zone (Added 1992: 44; Corcy 2005: 80). De Duitse censuur gebruikte drukkingsmiddelen om politieke en militaire berichten uit te zuiveren en raciale kwesties96 op te lossen, terwijl de Vichycensuur er eerder op gebrand was zijn ideologische vernieuwingen (travail, famille et patrie) te rechtvaardigen en de zeden te handhaven (Added 1992: 40). Verschillende theaterstukken die de ideeën van de Nationale Revolutie niet eerbiedigden, werden zonder pardon door de Vichycensuur uit het repertoire geschrapt (Marsh 1981: 213). Bovendien tonen enkele contradictorische maatregelen van de censuur van de Etat Français97 en de afwezigheid van criteria om te beslissen of een stuk moest gecensureerd worden of niet, nog maar eens het gebrek aan een efficiënt beleid. Op die manier creëerde de controle van de Etat Français voor zichzelf een negatief klimaat van onvrede in de theaterwereld in het zuidelijke deel van het land. Aangezien de Duitsers in het bezette gebied (schijnbaar) de theaterwereld minder controleerde en meer zijn eigen beloop liet (cf. supra, ook autocensuur werd in een aantal gevallen geduld), werd de kloof tussen de beide landsdelen en hun autoriteiten almaar groter. Marsh toont in zijn artikel aan 96

In het licht van de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen uit de samenleving, kan ook de uitzuivering van theaterstukken gezien worden die ofwel geschreven, vertaald of opgevoerd werden door joden. (Marsh 1981: 212). 97 Added haalt het voorbeeld aan van stukken die in Lyon geweigerd werden, maar die wel mochten opgevoerd worden in Marseille. (Added 1992: 39).

124

dat dit onbehagen ervoor zorgde dat de censuurtechnieken van Vichy door de pro-Duitse pers in Frankrijk fel werden aangeklaagd (Marsh 1981: 213-214). Nochtans kunnen ook vragen gesteld worden bij het wel doordachte functioneren en organiseren van de Duitse censuur. Zoals gezegd beschikte de bezetter over een doordacht systeem, een allesomvattend programma waar de integrale maatregelen ook op afgestemd waren (cf. supra). Ik heb er reeds op gewezen dat er in het Duitse kamp interne problemen ontstonden door het niet zo nauw nemen met de bevoegdheidsverdelingen (cf. de ambassade en de PA). Ondanks het feit dat niet kan ontkend worden dat de Duitsers over een veel efficiënter cultuurbeleid beschikten dan het Vichyregime, blijkt toch in een aantal gevallen dat ook de bezetter steken liet vallen. Ik bespreek hier reeds een dubbelzinnig geval, maar ook in het derde hoofdstuk zal duidelijk worden dat verdeeldheid in de Duitse censuurorganisatie voor fouten en problemen zorgden (cf. infra). Een bekend voorbeeld van de Duitse censuur op vlak van literatuur zijn de verschillende edities van de zogenaamde Ottolijsten. Dit zijn registers waarop de titels en auteurs van de door de bezetter verboden werken genoteerd stonden. Il s’agit de livres qui, par leur esprit mensonger et tendancieux ont systématiquement empoisonné l’opinion publique française; sont visées en particulier les publications de réfugiés politiques ou d’écrivains juifs (…) (Marsh 1981: 214; Corcy 2005: 70). Opvallend is dat juist deze lijsten belangrijk waren voor de contrapropaganda van de niet collaborerende organisaties en van de verzetinstanties. Dit lijkt merkwaardig, maar het kan verklaard worden door een merkwaardig tegenstrijdig fenomeen. Te midden van de door de bezetter verboden werken op de Ottolijsten, die niet mochten verspreid of gepubliceerd worden, was een opvallende titel te vinden: Mein Kampf van Adolf Hitler (Corcy 2005: 70; Peschanski 1990: 66; Marsh 1981: 214-215). Geen van mijn bronnen geeft hierover een sluitende reden, laat staan dat ze dieper op deze anomalie ingaan. Kan een dergelijke bijzonderheid aan de oplettendheid van de Duitse bezetter ontgaan zijn? Ik meen wel dat het opportuun is zich af te vragen waarom dit werk in Frankrijk verboden werd. Wou men de Franse gemoederen niet te veel ophitsen? Staat het verbieden van deze Duitse propaganda in het teken van het bewaren van de rust en het niet willen fascistizeren van de Franse cultuur? De vragen blijven echter vrijwel open, maar ik vind het toch noodzakelijk om ze te stellen in het licht van de twijfels die ook in het volgende hoofdstuk zullen rijzen over de Duitse censuurorganisatie (cf. infra).

125

Door dit overzicht is duidelijk geworden dat de aanwezigheid van de Duitse bezetter in Frankrijk zich alomtegenwoordig in het Franse leven had genesteld door de coherente organisatie, censuurinstellingen en de vrij nauwgezette werking ervan in het bezette deel van het land. De nazi’s hadden een uitgedachte cultuurpolitiek en trachtten in het merendeel van de gevallen – daarover kan geen twijfel bestaan - via efficiënte maatregelen de culturele dominantie over Europa te veroveren. Vier jaar lang leefde de Franse bevolking, gebukt sous la botte, in de meest penibele en uitzichtloze situatie en vond via culturele verzetjes enig soelaas. Tegen een dergelijke achtergrond van censuur en dominantie rijst hoe dan ook de vraag hoe het komt dat het theaterstuk Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre, getaxeerd als pièce de résistance, door de mazen van het net – dat de censuur heet - geraakt is en in juni 1943 in het bezette Parijs opgevoerd werd. Het volgende hoofdstuk zal dan ook volledig gewijd zijn aan de gehele problematiek rond de precieze interpretatie en het gewicht van Les Mouches tijdens de bezettingsjaren. Welke redenen schuift de auteur zelf naar voren tijdens en na de oorlog die zijn overtuiging kunnen staven dat het om een stuk met clandestiene politieke inhoud gaat? Heeft Sartre uit opportunisme na de oorlog dit stuk aldus omschreven en heeft zijn gebrek aan bekendheid voor de oorlog hier iets mee te maken? Het laatste deel van dit hoofdstuk heeft de intentie Jean-Paul Sartre te introduceren tegen de achtergrond van de bezetting. Daarbij zal de controverse over Sartres imago als verzetsheld van naderbij bekeken worden. Traditioneel verkreeg Sartre pas na de oorlog zijn imago als verzetsstrijder. Het is daarom ook aangewezen om in de volgende paragrafen de ‘daden’ van Sartre te onderzoeken in het licht van dit imago. Was het toekennen van een dergelijk ‘verzets’etiket terecht en indien dit zo was, welke daden of gebeurtenissen hebben er dan precies toe geleid dat Sartre na de oorlog de publieke figuur geworden is die vanaf de jaren vijftig steeds geweest is?

2.3. Jean-Paul Sartre en zijn imago als verzetsheld Au lendemain de la Libération verscheen Jean-Paul Sartre (1905-1980), schrijver, filosoof en dramaturg, als hét voorbeeld bij uitstek van de verzetsschrijver/strijder. Wereldwijd werd hij gelauwerd als held die gedurende de penibele jaren van de Duitse bezetting in Frankrijk moedig de strijd had aangebonden tegen het onrecht en de repressie dat de Franse bevolking

126

werd aangedaan. Het is duidelijk pas nà de oorlog dat Sartre het populaire etiket van homme de la Résistance verkreeg, zo luidt het oordeel van Galster (2000 & 2001a(2)) en van Michel Winock in zijn artikel Sartre s’est-il toujours trompé? (2005). Wie had in 1940 immers al ooit gehoord, laat staan iets gelezen van ene Jean-Paul Sartre? Slechts een klein aantal studenten en intellectuelen waren vertrouwd met zijn filosofische opvattingen, en los daarvan hadden slechts enkelingen over hem gehoord. In ieder geval was hij noch in de literaire, filosofische en allerminst in de theatrale wereld een fenomeen (Galster 2001a(2): 104; Suleiman in Galster 2001c: 219). De verzetsdaden van deze Franse schrijver tijdens de oorlog blijven beperkt tot de volgende verwezenlijkingen98: de oprichting van een verzetsgroep Socialisme et Liberté in 1941 (cf. infra), dat zich richtte tegen het Vichyregime, twee theaterstukken (Les Mouches in 1943 en Huis Clos in 1944) en enkele artikels in het clandestiene blad Les Lettres Françaises (Galster 2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38). Bijgevolg hebben verschillende onderzoekers zich over het fenomeen ‘Sartre’ gebogen. La Résistance de Sartre fait encore l’object d’interrogations (Winock 2005: 36). Nochtans zijn de meningen sterk verdeeld. Terwijl Winock radicaal de notie van heldhaftig verzet afwijst – Rien d’une Résistance héroique ni même particulièrement active (Winock 2005: 38), opteert Annie Cohen-Solal in haar studie Jean-Paul Sartre (2005) voor de gulden middenweg en concludeert dat Sartre tijdens de bezettingsjaren ni un héros ni un lâche geweest is (Cohen-Solal 2005: 76). Zij wijst echter – in tegenstelling tot de mening van Corcy (2005) en Galster (2001a(2)) – op actief verzet en sabotageoperaties waaraan Sartre zou hebben meegewerkt (Cohen-Solal 2005: 77). Gilbert Joseph, een biograaf van Sartre, is er in zijn werk Une si douce Occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre 1940-1944 (1991) van overtuigd dat Sartre pas na de oorlog, ‘wanneer de kust veilig was’, zichzelf de rol van verzetsstrijder begon aan te meten. Sartre presenteerde zijn theaterstuk Les Mouches, volgens Joseph, als een verzetsstuk dat door collaborateurs de grond ingeboord werd parce qu’elle était écrite par un résistant et qu’elle était une pièce qui apportait au public les thèmes de la Résistance (Joseph 1991: 278-281). Dat Joseph er echter veelal een ongenuanceerde mening op nahoudt, zal nog blijken in het onderzoek naar de receptie van Les Mouches in het volgende hoofdstuk (cf. infra).

98

Naast deze ‘verzetsgeschriften’ heeft deze periode Sartre op productief vlak geen windeieren gelegd. Hij publiceerde ondermeer zijn filosofisch werk L’ être et le néant (1943), publiceerde literaire artikels in verschillende kranten, schreef theater- en filmkritieken en bleef ondertussen les geven (Corcy 2005: 199; CohenSolal 2005: 75).

127

Ook Bernard-Henri Lévy poneert in zijn studie Le siècle de Sartre (2000) dat Sartre wel degelijk op verschillende wijzen – hetzij via de pen, hetzij via concrete aanslagplannen – actief verzet heeft gepleegd (Lévy 2000: 388-389). Er zijn echter geen concrete realisaties van dergelijke aanslagplannen op Sartres palmares opgetekend. Hoewel Lévy onterecht de rol van Sartres verdediger op zich neemt, heeft hij gelijk wanneer hij signaleert dat Sartres handelen na de oorlog niet louter als alibi (voor zijn naoorlogse populariteit) mag beschouwd worden. Een objectief onderzoek van de feiten en van zijn concrete houding tijdens de oorlog is wel degelijk op zijn plaats (Lévy 2000: 358). Stof genoeg, bijgevolg, om te onderzoeken of Sartre zich verzet heeft door zich literair te engageren en of Les Mouches terecht beschouwd kan worden als une pièce de résistance. In de volgende paragrafen volgt een brede presentatie van de schrijver-filosoof Sartre. Eerst volgt een korte biografische schets, waarin de evolutie van Sartres filosofisch denken99 aan bod komt. Vervolgens zal ik Sartres bezigheden in de periode vlak voor, tijdens en kort na Wereldoorlog II belichten. Op die manier wil ik nagaan hoe zijn populariteit zich ontwikkeld heeft. 2.3.1.De ontplooiing van Sartres imago als held In 1923 gaat Jean-Paul Sartre, geboren op 21 juni 1905 te Parijs, wijsbegeerte studeren. In die periode ontmoet hij Simone De Beauvoir (1908-1986), zijn latere levensgezellin en wordt leraar filosofie. Ruud Welten verduidelijkt in zijn studie Sartre. Een hedendaagse inleiding (2005) dat Sartre zo’n tien jaar later gefascineerd en geïnspireerd raakt door de fenomenologie van Edmund Husserl (1859-1938) en Martin Heidegger (1889-1976)100. In zijn Beschreven keuzes. Een inleiding in het literaire existentialisme (1996) verduidelijkt Hans van Stralen dat Sartre in de fenomenologie een bevestiging hoopte te vinden voor zijn afkeer van het soort filosofie dat zich van de concrete realiteit onthecht (van Stralen 1996: 87). Het werk dat hieruit en uit zijn fascinatie voor de fenomenologie voortkomt, is L’ être et le néant (1943). Centraal hierin staat de filosofie over de absolute vrijheid, dat één van de meest belangrijke punten in heel Sartres oeuvre blijkt te zijn (cf. infra). Een mens is getekend door vrijheid en het cruciale gevolg van deze vrijheid, is dat ieder mens verantwoordelijkheid draagt voor zijn keuzes en daden (van Stralen 1996: 88).

99

Voor meer informatie over de evolutie van Sartres denken, zie Lévy 2000; Winock 2005: 34-45. Cf. Welten 2005: 14. Hoewel Sartre er in de jaren zestig afstand van zal doen. (Stralen, van 1996: 87-89) ; In Critique de la raison dialectique (1960) verwoordt hij kritiek op zijn eigen existentialisme. Nauta, L., Sartre. Baarn 1972, 106-117. 100

128

Bij de aanvang van Wereldoorlog II, werd Sartre opgeroepen om in het Franse leger te dienen, maar werd reeds in 1940 gevangen genomen door de Duitsers en een jaar lang vastgehouden. Door zijn ervaring als krijgsgevangene ontdekt Sartre als het ware ‘de ander’. In Stalag 12D te Trier had Sartre de tijd om zich met zijn lievelingsbezigheid – het schrijven – bezig te houden. Hij werkte er grotendeels aan zijn stukken L’être et le néant (1943) en L’Âge de raison (1945), schreef ontelbaar veel brieven naar de Beauvoir, andere geliefden, achtergebleven vrienden en naar zijn moeder. Hij schreef, regisseerde en voerde er zijn eerste theaterwerk Bariona (1940) op101. Dit kerststuk over de geboorte van Christus en de bezetting van een Palestijns dorpje door de Romeinen, zou aan zijn medegevangenen een oproep om niet op te geven verkondigd hebben. In een interview op 11 juni 1971 met John Gerassi, de zoon van Sartres goede vriend Fernando Gerassi (1899-1974) - opgenomen in zijn biografische studie Jean-Paul Sartre, Hated Conscience of His Century (1989) - verduidelijkt Sartre zijn groeiende drang tot handelen tijdens deze periode: I knew I had to escape from the camp. But I decided to wait, to put on Bariona first, to help my fellow prisoners take hope. I did that by refusing to let Bariona commit suicide. On the contrary, he became convinced that (…) he should nevertheless continue fighting as hope comes in the doing, never in the waiting. It was a tough message to throw at prisoners who couldn’t do very much even if they wanted to. But it worked (Gerassi 1989: 170). Na de oorlog verplaatst Sartre zijn werkterrein naar meer engagementsgebonden activiteiten op het politieke vlak. In haar studie The Theatre of Jean-Paul Sartre (19712) merkt Dorothy McCall op dat met de geboorte van de theaterauteur in Sartre tevens zijn politieke plichtsbewustzijn boven komt102. Veel heeft te maken met zijn bovenbesproken gevangenschap (McCall 19712: 2). Literatuur moet vanaf dan een meer functioneler en ethischer bijdrage leveren aan de verbetering van de maatschappelijk verhoudingen (van Stralen 1996: 108-109). a

101

Voor meer informatie hierover, zie van Stralen 2005 : 51-64; Marsh 1981: 249-256; Gillespie, J.H., Christianity, Humanism and Myth: Problems of Interpretation in Sartre’s Bariona ou le fils du tonnerre, JES 30 (2000), 183-204. 102 Nochtans vertoont haar werk duidelijk vroege opvattingen over Sartres theaterwerk. Zij gaat op vrij onvolledige manier om met de politieke verzetsboodschap die volgens haar zonder twijfel – en zonder enige blijk van diepgaand onderzoek – in Sartres stuk aanwezig is (hierover bestaat in recentere werken veel meer voorzichtigheid; cf. infra; bijvoorbeeld Galster 2001a(2), Added 1992). Dit is dan ook het enige wat ze erover zegt en wat zij als evidentie doet overkomen: The audience of The Flies in 1943 was less interested in the philosophical problems of the play than in its clear political meaning (…) The audience’s conspiracy with The Flies gave extraordinary power to certain lines (McCall 19712: 15). Dat de realiteit wel degelijk complexer is, en dat er van een duidelijke boodschap, laat staan een medeweten van het publiek geen sprake kan zijn, zal in het volgend hoofdstuk uitvoerig aan bod komen.

129

Zo start hij in 1945 samen met Simone de Beauvoir en Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) het tijdschrift Les Temps Modernes op. Hierin brengt hij vanaf oktober 1945 in programmatische geschriften zijn theorie over het literaire engagement naar voren. Literatuur krijgt voor Sartre vanaf dan een sociale functie en de literaire auteur een sociale taak, waarin hij zich bewust moet zijn van zijn verantwoordelijkheid in zijn werk tegenover zijn lezer (Welten 2005: 18; Galster 2001a(2) :1103; Lévy 2000: 83-95). L’intention de Sartre est d’affirmer la responsabilité de l’écrivain dans le dévoilement du monde et la volonté de le changer. (…) La parole de chaque écrivain a un sens, chaque parole a des retentissements, chaque silence pèse aussi (Winock 2005: 39). Voor Sartre moet een literair geëngageerd auteur zich bewust zijn van de kracht van het woord als ‘pistolets chargés’ en daarvan ook gebruik maken om contemporaine gebeurtenissen aan een groot publiek kenbaar te maken (Lévy 2000: 84-85). Sartres interesse verschuift vanaf deze periode naar de denkbeelden van Marx104. Zijn interesse gaat uit van de droom dat de door Marx voorspelde socialistische revolutie ooit zou plaatsvinden (Welten 2005: 19). Sartre trachtte Marx’ visie –dat de mens in de maatschappij gedetermineerd wordt door factoren als omgeving en verleden - om te vormen tot een marxistisch existentialisme. Marx’ determinisme gaat immers radicaal in tegen Sartres vrijheidsfilosofie. De mens kent, volgens Sartre, vrijheid zolang hij zich verbindt aan een project in de toekomst. L’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait, meent Sartre in L’existentialisme est un humanisme (Sartre 1946: 22). L’ homme se definit par son projet (Murdoch 1987: 21). Desalniettemin houden beide visies – het individuele voor de oorlog tegenover het collectieve erna - elkaar in evenwicht (Welten 2005: 20). In zijn schrijven blijft Sartre immers steeds rekening houden met de concrete mens in een concrete situatie. Op die manier is het ook geen radicale breuk die Sartre doormaakt voor en na de oorlog, aangezien de basis voor de meeste van zijn opvattingen reeds in het vooroorlogse existentialisme gelegd is. De evolutie in Sartres denken is nog niet ten einde, wanneer hij in 1961 aandacht krijgt voor de kolonisatiepolitiek. Hij begint zich dan ook te engageren in het gevecht voor de bevrijding van de koloniën en de derde wereld tegen het Westen als bezetter (Welten 2005: 18-19). Op die manier bewandelt Sartre bijgevolg een heel andere weg dan de piste die hij voor Wereldoorlog II volgde. Zo evolueerde zijn denken van een individualistische filosofische 103 104

Tevens hernomen in Situations II, 9-30 (1948) en Qu’est-ce que la littérature (1948). Toch heeft Sartre zich nooit bij de communistische partij aangesloten. (Winock 2005: 40).

130

ontologie voor de oorlog en in L’être et le néant (1943), naar een links geëngageerd figuur na de oorlog. In de volgende paragrafen zal het filosofische existentialisme van Sartre, waarvan de basis vooral in L’ être et le néant (1943) gelegd is, uitvoerig besproken worden. In het volgende hoofdstuk

zal

dit

immers

dikwijls

terugkomen

ter

verduidelijking

van

Sartres

theateropvattingen en – technieken. Om het gebruik ervan in Les Mouches beter te begrijpen, heb ik er dan ook voor geopteerd om hier reeds een kort overzicht aan te reiken van de kernbegrippen en basisopvattingen van deze filosofie. Ook al is Sartres filosofie na de oorlog in L’ existentialisme est un humanisme (1946) verschoven naar de vrije keuze die een individu niet langer tegenover de ander, maar in functie van de ander heeft105, toch blijft het belangrijk om eerst de basis te verduidelijken.

2.3.2.Filosofisch existentialisme: pour-soi et en-soi Om Sartres filosofie en de noties vrijheid en engagement in Les Mouches beter te kunnen begrijpen, is het nodig een blik te werpen op de uitwerking van Sartres centrale begrippen pour-soi, en-soi en mauvaise foi. De basisstudie van Sartres filosofische existentialisme is uiteraard zijn werk L’être et le néant:

Essai

d'ontologie

phénoménologique

(1943).

Belangrijke

inleidingen

en

overzichtsstudies in deze filosofie zijn afkomstig van Ruud Welten in zijn werk Sartre. Een hedendaagse inleiding (2005), Hans van Stralen in Beschreven keuzes. Een inleiding in het literaire existentialisme (1996), Iris Murdoch, Sartre : Romantic Rationalist (1987) en het werk Sartre van Lolle W. Nauta (1972)106. Sartres existentialisme is gebaseerd op een ontleding van het menselijke bewustzijn. Vertrekkende van Husserls theorie in Une Idée Fondamentale de Husserl: L’Intentionalité (1939), analyseert Sartre dat bewustzijn als volgt: het menselijke bewustzijn berust op een beperkte intentionaliteit, wat betekent dat het zich op een bepaald object richt. Toute conscience (…) est conscience de quelque chose (Sartre 1943: 17). Het besef van het ik van dat bewustzijn komt er pas wanneer objecten in de werkelijkheid waargenomen worden. Niet het ik is bijgevolg het object van ons bewustzijn maar de objecten zelf.

105

Cf. Et, quand nous disons que l’homme est responsable de lui-même, nous ne voulons pas dire que l’homme est responsable de sa stricte individualité, mais qu’il est responsable de tous les hommes (Sartre 1946: 24). 106 Verder verwijs ik ook naar Jeanson, F., Sartre par lui-même. Paris 1955.

131

Voor Sartre is deze vorm van intentionaliteit tussen het bewustzijn en de werkelijkheid noodzakelijk om het besef te creëren dat we ons bewust zijn. Derhalve is ons bewustzijn een ‘creatio ex nihilo’; het baseert zich op niets, daar er steeds objecten nodig zijn om ons van ons eigen bewustzijn gewaar te worden (Sartre 1943: 18). Aangezien het menselijk bewustzijn dus op niets steunt, is hij verplicht om zijn eigen bestaan te creëren. Zodoende voelt de mens zich ten opzichte van de wereld van objecten (die zijn) dikwijls een buitenstaander. Het feit dat ons bewustzijn zich op niets baseert, vormt nu net de fundamentele grondslag van onze vrijheid. De mens is volgens Sartre condamné à être libre (Sartre 1943: 515). Deze vrijheid houdt dus de verplichting in om ons eigen leven vorm te geven (Nauta 1972: 34). Deze gedachte wordt ook na de oorlog behouden in L’existentialisme est un humanisme: si vraiment l’existence précède l’essence, l’homme est responsable de ce qu’il est (Sartre 1946: 24). Nauta concludeert dat het bewustzijn van de mens, steeds een bewustzijn van iets, zich pas bewust wordt van zichzelf wanneer het objecten waarneemt (Nauta 1972: 41). Hoe komt het nu dat de mens zich niet op directe wijze van zichzelf bewust kan zijn? Dat kan alleen maar als dat bewustzijn zich bewust is dat iets, een object, waarvan het zich bewust is, nu juist niet zelf te zijn! Zich bewust zijn van iets niet te zijn, is volgens Sartre de basis van de ‘negativiteit’. Het is nu net het feit dat een mens een absoluut vrij wezen is, dat betekent dat hij in staat is om negaties aan te voeren in de wereld (Welten 2005: 10)107. Vreemd genoeg poogt een mens steeds opnieuw de vrijheid die hij heeft te ontkennen met deze mogelijkheid (Nauta 1972: 40). Deze houding noemt Sartre mauvaise foi of kwade trouw (van Stralen 1996: 91-92) Ter kwader trouw zijn, is de houding van een persoon die zijn vrijheid gebruikt om deze te ontkennen en te doen alsof hij een niet-vrij wezen is, dat is, zoals hij is (Nauta 1972: 56). De vrijheid van een mens brengt verantwoordelijkheid met zich mee: het is precies datgene wat hij tracht te ontvluchten. Deze verantwoordelijkheid gaat immers gepaard met een angstgevoel, aangezien de vrijheid die de mens heeft, ervoor zorgt dat hij voortdurend keuzes moet maken om zichzelf te blijven ontwerpen. Het is dan ook deze keuze dat beangstigend werkt: kiezen iemand anders te worden, die men nu (nog) niet is (Nauta 1972: 50). Het ontglippen van de verantwoordelijkheid voor zijn daden en het verklaren dat men in een concrete situatie als mens geen keuze heeft, betekent dat men ter kwader trouw is (Nauta 1972: 57). 107

Sartres leven als publiek intellectueel stond, geheel conform zijn analyse van het menselijk bestaan, in het teken van de negatie: hij weigerde een professoraat, hij weigerde een huwelijk, hij weigerde lidmaatschap van de communistische partij en hij weigerde de Nobelprijs (1964). (Welten 2005: 10).

132

Het onderscheid tussen het menselijke bewustzijn en de objecten die het moet waarnemen om zich van zichzelf bewust te worden, wordt door een aantal begrippen verduidelijkt. In L’être et le néant (1943) is de wereld volgens Sartre verdeeld in pour-soi en en-soi, the individual versus the world and society, meent Lucien Goldmann in zijn artikel The Theatre of Sartre (1970)108. In dit artikel verbindt Goldmann het filosofisch denken van Sartre aan zijn theaterwerk (cf. infra). Een object dat is en niet wordt, en waarnaar een bewustzijn zich richt, noemt Sartre het en-soi (‘zijn’). Iris Murdoch oppert dat het en-soi het onvrije, in zichzelf gevangen zittende object representeert. Dit omschrijft ze als firmness of thinglike being (Murdoch 1987: 93). De wereld van de objecten vormt ‘het zijnde dat is’, wat volstrekt identiek is aan zichzelf en zich enkel door zichzelf kan manifesteren (van Stralen 1996: 98). Bijgevolg valt het en-soi volledig met zichzelf samen.Het is statisch en mist de bewegelijkheid of intentionaliteit van het bewustzijn (Nauta 1972: 40). Kortom, het en-soi is wat het is. Het bewustzijn van zijn kant wordt het pour-soi genoemd. Het is gelijk aan een ‘voor zichzelf leven’. Murdoch noemt dit the transparency of consciousness (Murdoch 1987: 93). Het poursoi draagt zoals gezien de volledige verantwoordelijkheid voor zijn eigen vrijheid (Welten 2005: 16). Bijgevolg is het pour-soi of bewustzijn … niet wat het is (Nauta 1972: 41). Het belangrijkste kenmerk van dit pour-soi – dat het tevens van het en-soi onderscheidt - is dat het zich steeds op een afstand van zichzelf bevindt, aangezien het nooit met zichzelf kan samenvallen (Nauta 1972: 76). Dat Sartres filosofie in de kern vrij pessimistisch is, blijkt uit de benadering van deze twee begrippen, het en-soi en pour-soi, waaruit volgens Goldmann the ultimate failure van het menselijke bestaan volgt (Goldmann 1970: 105). Het bewustzijn kan zich immers nooit verbinden met het en-soi, aangezien dit volgens Sartre een conditie is die enkel geldt voor God (Sartre 1943: 653; Murdoch 1987: 93; Goldmann 1970: 105). Het bewustzijn kan nooit samenvallen met een object of met ‘zijn’, aangezien dat een fundamentele inbreuk zou zijn op het pour-soi zelf: het bewustzijn of pour-soi vormt immers geen bewustzijn als het is wat het is, zoals het en-soi. Het bewustzijn streeft er echter naar zowel de rust en solidariteit van het en-soi als de bewegelijkheid van het pour-soi te bezitten (van Stralen 1996: 100). Le désir d’ être is bijgevolg een neiging van de mens, in de vorm van kwade trouw (van Stralen 1996: 108

Cf. Goldmann 1970: 104.

133

100). Wanneer men immers verlangt te zijn, doet men ontegensprekelijk onrecht aan het poursoi en aan de vrijheid en verantwoordelijkheid die elk mens (pour-soi) nu eenmaal heeft. Bijgevolg is een mens een wezen, verscheurd tussen twee incompatibele verlangens, dat er tevergeefs naar streeft een god te worden maar gedoemd is om daarin te mislukken. Verder onderscheidt Sartre nog een belangrijk element: de relatie met de ander. Deze verhouding, le pour-autrui, geeft steeds een conflictsituatie aan (Nauta 1972: 64). De meest wezenlijke relatie tussen mensen berust op strijd, het gaat erom de vrijheid te behouden of te verliezen in het denken van Sartre rond 1943 (van Stralen 1996: 103). Zoals gezien richt het pour-soi zich steeds naar een object of en-soi, waardoor het bewustzijn dit en-soi ook objectiveert en zich tegelijkertijd van zichzelf bewust wordt. Dit proces kan zich echter ook voordoen tussen twee pour-soi’s. De blik van de ander zorgt er immers voor dat een pour-soi geobjectiveerd wordt, en op die manier tot en-soi gereduceerd wordt. De ander wordt niet ontdekt in het kijken, maar in het bekeken worden (Nauta 1972: 69). Doordat de ander een pour-soi bekijkt en op die manier tot object maakt, neemt de ander meteen ook de vrijheid van het bekeken pour-soi af. Toch is het zo dat de geobjectiveerde zelfs in de meest extreme situaties van dwang toch een zeker besef van subjectiviteit behoudt, aangezien het ook voor het geobjectiveerde pour-soi (dat inherent vrijheid bezit) mogelijk is om de ander op zijn beurt te bekijken en te reduceren tot object (Goldmann 1970: 105). In Sartres latere opvattingen wordt deze relatie niet meer vanuit een conflictsituatie benaderd. In L’existentialisme est un humanisme (1946) verdedigt Sartre dat de mens niet alleen verantwoordelijk is voor zichzelf maar ook voor de ander (cf. supra). L’autre est indispensable à mon existence (Sartre 1946: 67). Het pour-soi steunt als basisbeginsel op het niets. Een mens bestaat pas als hij ook zelf dat bestaan realiseert. Dit is de basis voor de menselijke vrijheid. Op die manier is de cirkel rond. Vrijheid vormt bijgevolg het grote verschil tussen het en-soi, die het niet heeft en het pour-soi die het heeft, maar het liever kwijt wil. Nauta stelt dat vrijheid voor Sartre betekent dat de existentie van de mens aan zijn essentie voorafgaat. (…) Zijn bestaan is de ontkenning van ieder wezen en hier raken het niets en de vrijheid elkaar (Nauta 1972: 48). Het pour-soi, zo stelt Ger Groot in zijn bijdrage aan Welten (2005) Verantwoordelijkheid voor alles, dient zich voortdurend zelf te ontwerpen in elke nieuwe situatie als iets anders dan wat het is, wil het zijn authenticiteit als pour-soi niet

134

verliezen. Anders zou het een statisch object worden (een en-soi), dat is wat het is en daardoor geen vrijheid meer heeft (Groot 2005: 159). In dit beknopte overzicht van Sartres filosofie heb ik duidelijk gemaakt waarop de menselijke vrijheid volgens Sartres existentialisme gebaseerd is. Deze filosofische basis in belangrijk voor alle opvattingen van Sartre, ook na de oorlog. In de volgende paragrafen keer ik dan ook terug naar de bespreking van de evolutie van Sartres denken dat hieruit vertrokken is. Ik zal daarin bekijken welke factoren in die ontwikkeling van belang kunnen geweest zijn in de ontplooiing van zijn imago als verzetsheld.

2.3.3. Sartres pogingen tot verzet Belangrijk voor deze scriptie is de passus uit Sartres leven dat door Wereldoorlog II werd doorkruist. Dit blijkt immers een cruciaal keerpunt in zijn bestaan te vormen. Galster, Winock en Marsh signaleren een radicale kentering in Sartres leven avec la guerre (Galster 2000: 18; Winock 2005: 35; Marsh 1981: 260). Gerassi wijst op Sartres apolitieke houding tegenover de Spaanse burgeroorlog (1936-1939) en zijn sympathie voor de communisten zonder actieve deelname (Gerassi 1989: 133-134 & 136). Sartre was wel degelijk bekommerd om de fascistische opmars eind jaren dertig, maar bleef volharden in zijn pacifisme en in zijn overtuiging dat de oorlog in Frankrijk niet zou losbarsten (Gerassi 1989: 142-151 &155). Ook Lévy maakt een onderscheid in twee periodes in het denken en handelen van Sartre. Hij spreekt van een jonge Sartre – ce jeune Sartre – voor de oorlog met zijn pessimistische existentialistische filosofie in L’être et le néant (1943) en angst voor de blik van de ander. De ommekeer109 werd tot stand gebracht bij het begin van de oorlog: dan dook de Sartre optimiste op, de geëngageerde Sartre die zich het onrecht dat de ander aangedaan wordt, aantrok (Lévy 2000: 319 & 392-393). Gerassi wijst er op dat Sartre terugkeerde vanuit gevangenschap met een gevoel dat hij moest handelen. Every man is political. But I did not discover that for myself until the war110 (Gerassi 1989: 170). Lévy oppert dat le vrai tournant in het leven en denken van Sartre plaatsgevonden heeft tijdens zijn gevangenschap begin jaren veertig (Lévy 2000: 363; cf. supra). Hoewel de precieze aanduiding van het moment van Sartres ‘ommekeer’, volgens mij, niet echt plausibel en 109

Toch zal in deze ‘breuk’ in het derde hoofdstuk genuanceerd worden, aangezien zal aangetoond worden dat de basis voor Sartres engagementstheorie in zijn existentialistische filosofie van bijvoorbeeld L’être et le néant (1943) ligt. 110 Citaat uit Sartre, J-P., Self-Portrait at Seventy, in: Sartre, J-P., Life/Situations. New York 1977, 44-45.

135

tevens niet opportuun is, lijkt het mij wel aannemelijk dat de oorlogsjaren hierin een cruciale rol hebben gespeeld. Ik wil het definitieve karakter van een ‘breuk’ echter nuanceren. Het is uiteraard niet zo dat na de oorlog plots een compleet andere Sartre ten tonele verscheen. Zoals ik reeds heb opgemerkt waren de kiemen van zijn geëngageerd denken reeds in zijn vroege filosofische opvattingen aanwezig. Het is zoals hij zelf opmerkt in het bovengenoemde citaat van Gerassi (Gerassi 1989: 170): ieder mens heeft de vrijheid om zich te engageren, maar men moet er zich bewust van zijn. Het gaat dus in plaats van om een radicale breuk, eerder om een bewustwording. In wat volgt bespreek ik kort enkele van Sartres verwezenlijkingen en zijn houding tijdens en vlak na de periode 1940-1944. Dit zijn factoren die mogelijk bijgedragen hebben tot de evolutie in Sartres denken en handelen en die zodoende een invloed hebben gehad op de ontwikkeling van zijn populariteit. In maart 1941 kon Sartre dankzij een vervalst certificat de réforme uit gevangenschap terugkeren, waarna hij zijn functie als leraar filosofie in Lycée Pasteur de Neuilly opnieuw opnam (Galster 2001a(2): 50; Lévy 2000: 361). Samen met onder andere Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty (cf. supra. Les Temps Modernes), en Jean-Toussaint en Dominique Desanti (1914-2002; °1920) richtte hij de verzetsgroep Socialisme et Liberté op. Via literair verzet trachtte deze organisatie te reageren tegen het Vichyregime en het nazisme (Winock 2005: 3536; Lévy 2000: 384-387). Lévy verdedigt dat het doel van Socialisme et Liberté erin bestond om onder de terreur en onderdrukking de vrijheid van de pen en zo alle andere vrijheden te bewaren (Lévy 2000: 385). Het lijkt er echter meer op dat schrijven het enige verzetsmiddel van de groep was, dan dat dat de vrijheid van de pen een doel op zich vormde. In een interview met Gerassi op 29 oktober 1971 verduidelijkt Sartre immers zelf het doel van deze groep: We called our group ‘Socialisme et Liberté’ because it had two purposes: to fight for our freedom now and to do so in the hope of establishing a new collective society in which we would all be free because no one would have the power to exploit anyone else. (…) Of course we were all petit bourgeois intellectuals and didn’t know what to do except write. We did that, of course, in all sorts of leaflets (…) But we wanted to do more (Gerassi 1989: 175). Maar dat deden ze niet: reeds in oktober 1941 werd de groep ontbonden zonder meer dan

136

geschreven111 verzetsdaden te hebben gepleegd (Galster 2001a(2): 50; Winock 2005: 35-36; Gerassi 1989: 176). Sartre wou immers niet het gevaar lopen dat een van de leden gefusilleerd zou worden als gijzelaar door de bezetter. Hij voelde zich immers verantwoordelijk voor hen (Galster 2001a(2): 62). Een anekdote waarin Sartre en de Beauvoir tijdens de zomer van 1941 per fiets de vrije zone doorkruisten om nieuwe leden voor Socialisme et Liberté te rekruteren, heeft volgens Winock Sartres imagovorming als verzetsheld achteraf alleen maar meer gevoed (Winock 2005: 3536). Verschillende andere bronnen en biografische overzichten maken hierover inderdaad melding. Deze gebeurtenis heeft plaatsgevonden en het heeft ook functie en een betekenis gekend, maar daarover laat Winock zich niet uit. Lévy is één van de weinige onderzoekers die nog steeds – en dat onterecht – deze mythevorming verdedigt. Lévy verdedigt immers bij hoog en laag dat Sartre tijdens de oorlog tot een ware held de la Résistance open gebloeid is. Hij baseert zich – naar eigen zeggen (Lévy 2000: 385) - puur en zuiver op de feiten. Deze zijn inderdaad niet te ontkennen, maar hij vergeet die feiten ook dikwijls in hun context naar waarde te schatten. Gerassi van zijn kant beoordeelt deze trip van Sartre en de Beauvoir objectief en reikt een meer genuanceerder beeld aan. Hij baseert zich op de feiten maar verklaart tevens de reden voor deze trip. Sartres fietstocht in de vrije zone was niet alleen een missie om de groep aan te vullen met verzetsstrijders, maar vooral om de groep te vullen met verzetsstrijders. Socialisme et Liberté had bij gebrek aan ‘echte’ verzetsstrijders die meer dan alleen pamfletten konden schrijven en verspreiden, nood aan mannen en vrouwen die tevens een geweer of een bom wisten te hanteren (Gerassi 1989:176-177). Ook al had de groep Socialisme et Liberté dan plannen gehad om actief verzet te plegen, Sartre en de Beauvoir keerden onverrichterzake terug naar Parijs en hielden het korte tijd later voor bekeken. Ik meen dus te kunnen besluiten dat er wel degelijk een verlangen bij Sartre bestond om actief verzet te plegen. Toch mogen de groep op zich en zijn activiteiten, laat staan de trip naar het zuiden van het land, niet overschat worden.

111

Lévy is het echter niet eens met dit beeld van Socialisme et Liberté. Hij meent dat deze jonge enthousiaste groep zich voortdurend tijdens zijn korte bestaan heeft toegelegd op une activité de propagande, information, impression et diffusion de tracts, réflexion, analyse. Lévy vermeldt hier inderdaad de intenties en enkele verwezenlijkingen van de nog vrij amateuristische groep, maar kan weinig concrete resultaten benoemen. Bijna romantisch verdedigt hij zich vervolgens dat ondanks het amateurisme van de groep, de feiten op tafel liggen: il y a incontestable (…) il y a là un petit homme qui, à peine rentré de captivité, prend parti, fonde son parti et, sans se poser plus de questions, se lance dans l’action clandestine (Lévy 2000: 385).

137

Na het echec van Socialisme et Liberté, begon Sartre met het schrijven van zijn tweede theaterstuk Les Mouches, dat pas twee jaar later opgevoerd zou worden. Of dit stuk kan bijgedragen hebben tot Sartres imagovorming, wordt in het derde hoofdstuk besproken. Daarnaast en naast de geflopte poging met zijn verzetsgroepering zijn er nog een tweetal andere factoren die het fenomeen ‘Sartre’ kunnen gevormd hebben. Het filosofische existentialisme dat zich na de oorlog tot de ander richtte en het maatschappelijk engagement dat Sartre propageerde kan ook gezien worden als oorzaak voor zijn succes na de oorlog. Welten merkt op dat de populariteit van Sartres filosofie en zijn diepgaande maatschappelijke invloed na de oorlog kan verklaard worden door het feit dat Frankrijk na Wereldoorlog II in puin lag (Welten 2005: 7). In een dergelijk situatie had men immers nood aan een houvast. Michel Contat gaat in zijn bijdrage Sartre et la gloire (Galster 2001c) op zoek naar mogelijke factoren die bijgedragen hebben tot de ontplooiing van Sartres succes. In dit artikel verdedigt hij dat Frankrijk in 1940-1945 als het ware nood had aan helden. Zo werd Charles de Gaulle, die na de oorlog teruggekeerd was, als politieke redder vereerd. Deze mythevorming versterkte het beeld van de Franse eenheid in het verzet tegen de Duitse agressor. Ook Sartre kon met zijn filosofie het beeld dat Frankrijk historisch en dus vernietigbaar was, verzachten. Voor Contat was Sartre niets anders dan the right man on the right time in the right place (Galster 2001c: 41). Sartres bood immers met zijn filosofie – waarin de vrijheid centraal stond – een hulpmiddel aan waarmee men van Europa een betere wereld kon maken vanuit alle misery and chaos (Murdoch 1987: 9). Ook na de oorlog blijft het concept van vrijheid in de filosofie van Sartre immers een centraal gegeven: na de oorlog komt het er op aan de herwonnen vrijheid te behouden en te dragen. Ironisch genoeg is het Sartre die een houvast biedt in een ontredderd Frankrijk. Het existentialisme dat leert dat er geen enkele houvast is, wordt een houvast voor een nieuwe generatie (Welten 2005: 18). In dezelfde editie meent ook Winock in zijn artikel Sartre: L’effet de modernité (2001c) dat zowel het moderne als het radicale aspect van de intrinsiek pessimistische theorie van het existentialisme in tijden van l’ordre moral pétainiste et les compromissions du régime de Vichy ervoor gezorgd hebben dat Sartres opvattingen als une liberté recouvrée malgré l’opacité du monde kunnen beschouwd worden. Ook dit aspect kan zijn populariteit alleen maar ten goede gekomen zijn (Galster 2001c: 211). Dat deze bovengenoemde onderzoekers de relatie tussen Sartres filosofie en zijn populariteit naar voren schuiven, is niet paradoxaal in het licht van het sterk individualistisch gerichte en

138

pessimistische karakter van zijn existentialisme. Ik heb immers reeds opgemerkt dat Sartres engagementsideeën intrinsiek aanwezig waren in zijn vroege filosofische opvattingen. Na de oorlog werd de focus van het gevaar van de ander dan wel naar het zich engageren voor de ander verschoven, maar voor het overgrote merendeel van zijn filosofie bleef de basis gelijk (cf. supra). De extreme situatie tijdens de oorlog moet een belangrijke impact gehad hebben op de plotse groei van de populariteit van deze filosofie rond de jaren veertig- vijftig. In de bovenstaande paragrafen zijn bijgevolg relaties blootgelegd tussen Sartres filosofische succes en zijn populaire imago als held van het verzet. Sartre heeft ook als schrijver een aantal artikels in Les Lettres Françaises gepubliceerd. Dit blad was één van de weinige clandestiene bladen112 die ondanks de censuur en het papiertekort vrij dikwijls zijn oplages kon verspreiden (cf. supra, Galster 2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38). Opmerkelijk is echter wel dat deze teksten vlak na de bevrijding verschenen zijn. Of dit dan nog een verzetsdaad was, kan in twijfel getrokken worden. In haar bijdrage Choisir son passé (2001c) tracht Susan R. Suleiman aan de hand van drie teksten van Sartre113 - verschenen in 1944-1945 in Les Lettres Françaises - te bewijzen qu’ils ont contribué à faire de lui une vedette internationale de l’après-guerre (Galster 2001c: 215). Deze teksten beantwoorden volgens Suleiman aan de behoefte van de Franse bevolking om na de oorlog een beeld van de zeer nabije geschiedenis – namelijk van de periode tijdens de bezetting – te vormen. Hierdoor kon de houding van de Fransen verduidelijkt en gerechtvaardigd worden. Suleiman oppert – en Winock (2005) geeft haar terecht gelijk - dat ook de drie bovengenoemde teksten van Sartre een Franse verzetsheld gemaakt hebben in Europa en in de rest van de wereld. Deze teksten kenden immers aan Frankrijk een eewigheidswaarde toe en hingen het – niet historisch correcte, maar wel gewenste – beeld op van de Franse bevolking tijdens de bezetting dat als één blok tegenover de bezetter had gestaan (Galster 2001c: 223). Et je ne parle pas ici de cette élite que furent les vrais résistants, mais de tous les Français qui, à toute heure du jour et de la nuit, pendant quatre ans, on dit

112

De officiële pers in Frankrijk tijdens de Duitse bezetting bestond vrijwel uitsluitend uit rechtse of extreemrechtse kranten en tijdschriften (cf. supra). Pro-Duitse of Pro-Vichyaanse patriottische theaterrecensenten domineerden in deze periode de theaterkritiek. Er bestonden wel enkele clandestiene verzetsbladen, zoals Les Lettres Françaises, maar wegens papiertekort hadden zij het moeilijk om regelmatig oplages te drukken en te verspreiden. (Marsh 1981: 222 & 277; Galster 2001a(2): 148-159). 113 Het gaat over La République du silence (september 1944); Paris sous l’Occupation (december 1944) en Qu’est-ce qu’n collaborateur (augustus-september 1945). Deze teksten zijn later hernomen in Situations III (1949). (Suleiman 2001c: 215). Suleiman heeft in bepaalde gevallen opmerkelijke ‘wijzigingen’ in de heruitgave opgemerkt (Suleiman 2001c: 222).

139

non (Sartre 1982: 12114; Winock 2005: 37). Of Sartre deze teksten nu al dan niet uit opportunisme geschreven heeft, belangrijker voor zijn imagovorming en populariteit is de impact die ze gehad hebben op de naoorlogse moraal van de Franse bevolking in het algemeen. Son travail, en septembre 1944 (et au-delà), consiste à construire une version du passé proche qui fournisse aux lecteurs français une image d’eux-mêmes qu’ils puissent accepter, voire aimer, pendant les jours à venir. Et qui remplace, si besoin en est, les faits (Galster 2001c: 221). Het is duidelijk dat ook deze teksten die een heldhaftig beeld van de Franse bevolking creëren, Sartres roem bij zijn landgenoten alleen maar kan vergroot hebben. Ik heb laten zien dat Sartres populariteit als verzetsheld pas na de oorlog de lucht ingegaan is onder invloed van een aantal factoren tijdens en vlak na de oorlog. In de voorafgaande paragrafen heb ik immers een overzicht aangereikt van de mogelijke impact van de oprichting van Socialisme et Liberté, van Sartres filosofisch geïnspireerde theorie van la littérature engagée, en van enkele teksten in de clandestiene pers op de snelle ontwikkeling van Sartres faam na de oorlog. Uiteraard heeft de ene factor al meer invloed uitgewerkt dan de andere. Zijn verzetsgroepering enerzijds kwam niet van de grond door een te amateuristisch karakter en door het feit dat hij maar weinig steun van ‘echte’ verzetsstrijders kreeg. Sartre kon met zijn filosofie en geschriften in de clandestiene pers dan weer wel profiteren van de omstandigheden en van de nood van de bevolking aan helden. Of deze daden nu als verzetsdaden dienen omschreven te worden, lijkt me minder van belang. Ik meen immers dat duidelijk geworden is dat bij Sartre wel degelijk de drang om zich te verzetten bestond en dat deze factoren sowieso zijn populariteit een duwtje in de rug hebben gegeven. In wat volgt buig ik me zoals gezegd over een soortgelijke (verzets)daad van Sartre die in de directe bronnen en secundaire literatuur heel wat stof heeft doen opwaaien: zijn theaterstuk Les Mouches, dat in 1943 in Théâtre de la Cité in Parijs werd opgevoerd in de regie van Charles Dullin (1885-1949). Het volgende hoofdstuk zal dan ook volledig gewijd zijn aan de gehele problematiek rond de precieze interpretatie en het gewicht van Les Mouches tijdens deze bezettingsjaren. Hier zal ik wel concreet onderzoeken of het gaat om een verzetsstuk of niet. Daarnaast zal ik me ook buigen over het opvallende feit dat dit stuk een herwerking van een klassieke tragedie of mythe is. In het licht van mijn scriptieonderwerp – het gebruik van de 114

Voor een nederlandse vertaling van deze tekst, zie Sartre, J-P., De republiek van de stilte. Lettres Françaises 1944. in : Sartre, J-P., Revolutie en literatuur. Een keuze uit Situations 1938-1976. Amsterdam 1977, 136-138.

140

klassieken – onderzoek ik ook in Frankrijk adaptaties van klassieke tragedies die in het interbellum en tijdens Wereldoorlog II in het theater opdoken.

2.4. Besluit Met deze bespreking heb ik geïllustreerd op welke wijze de aanwezigheid van de Duitse bezetter in Frankrijk zich op cultureel vlak liet voelen. De politieke situatie in Frankrijk veranderde tussen 1940-1944 radicaal: de gevolgen van de Duitse opmars en van de wapenstilstand zorgden voor een feitelijke splitsing van het land. In het zuidelijke gedeelte waanden Pétain en zijn regering zich vrij, maar in werkelijkheid gaven de Duitsers slechts weinig bestuurlijke macht uit handen. Op die manier waren er twee machtsinstanties op het Franse grondgebied die elk hun eigen ideologische waarden aan de onderdrukte bevolking trachtten op te leggen. Er is aangetoond dat de regering in Vichy een rechts-nationalistisch bewind voerde, dat via culturele expressiemiddelen de eigen ideeën van de Nationale Revolutie trachtte op te voeren. De benadering van dit regime met de culturalistische inner approachmethode heeft aangetoond dat de Etat Français vergelijkbaar was met de regimes in Italië en Duitsland op vlak van de culturele opvoering van de mythe van de eigen identiteit. Toch is gebleken dat het Vichyregime heel sterk afhankelijk was van zijn ontstaanscontext. De Duitse bezetter was op politiek en cultureel vlak in ieder geval de dominerende machthebber in Frankrijk. Via een coherente culturele organisatie zorgde de bezetter ervoor dat de cultuur in het bezette land (schijnbaar ongestoord) kon verder bloeien. Er leefde ook onder de Franse bevolking zelf een prangende vraag naar allerlei vormen van cultureel vertier, dat men dankzij de ‘liberalistische’ cultuurpolitiek van de Duitsers ook vond. In het theater was de situatie niet anders. Daar brak immers een opmerkelijke bloeitijd aan. Zowel de Duitsers als het Vichyregime hadden zo hun eigen perspectieven en werkwijzen om het theater zijn beloop te laten. De bezetter ijverde voor het behouden van de rust via theater waarin zo weinig mogelijk politieke propagandainvloeden werden verwerkt, terwijl de Etat Français dit medium dan weer wel gebruikte om de eigen ideologie over te brengen. Toch hadden de Duitsers ook een ‘hidden agenda’ en was deze vrijheid die aan het theater – en aan cultuur in het algemeen - verleend werd niet ongedwongen.

141

De strenge controle van de censuurinstellingen en de vrij nauwgezette werking ervan in het bezette deel van het land verstevigden de Duitse dominantie. De nazi’s beschikten immers over een uitgedachte cultuurpolitiek en trachtten in het merendeel van de gevallen via efficiënte maatregelen de culturele dominantie over Europa te veroveren.

Tegen een dergelijke achtergrond ondernam de schrijver-filosoof Jean-Paul Sartre enkele verwoede pogingen tot verzet, die echter niet zeer succesvol bleken. Toch is het aannemelijk dat deze inspanningen bijgedragen hebben tot zijn imago van verzetsheld dat na de oorlog overal ter wereld verspreid werd. Zijn filosofische geschriften en het engagement dat daarin schuilgaat zijn immers bijzonder goed onthaald bij de Franse bevolking. Één van deze pogingen zorgt in deze omstandigheden echter voor heel wat controverse. De strenge censuur en het Duitse opzet om via theater de rust in Frankrijk te bewaren staan immers lijnrecht tegenover Sartres theaterstuk Les Mouches, waarvan hij beweerde dat het een verzetstheaterstuk was. Er werden door de bezetter echter absoluut geen ophefmakende stukken in het theater getolereerd, zelfs geen eigen Duitse propaganda. Welke rol Les Mouches in deze omstandigheden dan precies gespeeld heeft, zal in het volgende hoofdstuk uitvoerig besproken worden.

142

Hoofdstuk 3: Les Mouches, une pièce de résistance? 3.0. Inleiding In dit hoofdstuk zal ik proberen nagaan of Les Mouches van Jean-Paul Sartre al dan niet als une pièce de résistance kan worden beschouwd. Er bestaat immers heel wat controverse over dit stuk dat formeel een herwerking van een klassieke mythe is. Of Les Mouches ook op inhoudelijk vlak zuiver het klassieke thema bewaart, zal ik in deze discussie behandelen. De vraag is of Les Mouches louter uit bewondering voor de klassieke traditie tot stand gekomen is of Sartre in deze thematiek een mogelijkheid zag om zijn poging tot handelen te verwezenlijken? Na de inleidende bespreking in het vorige hoofdstuk zal ik dan ook nagaan in welke mate dit stuk een rol gespeeld heeft in de ontwikkeling van Sartres imago als verzetsheld. Ook in dit hoofdstuk zal de aanwezigheid van de klassieke erfenis geanalyseerd worden in navolging van het onderzoek naar de receptie van de klassieken in Italië en Duitsland. Er zal echter al snel duidelijk worden dat de klassieke traditie absoluut niet alomtegenwoordig was in het bezette Frankrijk en haar bloeiende cultuur. Tijdens het interbellum en tijdens de oorlog kan in dit land immers geen sprake zijn van een totale intellectuele en wetenschappelijke continuïteit van het antieke denken. Frankrijk in het receptieonderzoek van de klassieke cultuur ongemoeid laten, zou echter afbreuk doen aan enkele culturele uitschieters. Vanaf Wereldoorlog I kan men namelijk in het Franse theater een hernieuwde belangstelling vaststellen voor het hergebruik van de klassieke erfenis. Terwijl de klassieken in Italië en in Duitsland in andere cultuurvormen dan in theater gerecipieerd werden, blijkt de situatie in Frankrijk net omgekeerd te zijn. De klassieke mythe verwierf in het Franse theater aan het begin van de twintigste eeuw immers een radicaal nieuwe bestaansvorm: klassieke contouren kregen contemporaine inhouden, eigentijdse vormgeving vertolkte antieke mythen. Het teruggrijpen naar klassieke toneelstukken vormde echter niet de meest toonaangevende nieuwe trend in het Franse theater ten tijde van het interbellum. Zo nam ook de receptie van de klassieken niet de belangrijkste plaats in tijdens de fascistische ventennio in het Italiaanse theater (cf. supra). Toch wordt het ‘klassieke’ toneelwerk van auteurs zoals André Gide (1869-1951), Jean Giraudoux (1882-1944), Jean Cocteau (1889-1963) en Jean-Paul Sartre (1905-1980)

143

gekenmerkt door een totaal nieuwe dialoog met de klassieken115. Hun adaptaties stonden immers ver af van de ‘classiciserende’ tragedies van zeventiende-eeuwse dramaturgen als Pierre Corneille (1606-1684) en Jean Racine (1639-1699)116. Het feit dat deze bovengenoemde twintigste-eeuwse auteurs naast enkele klassieke stukken ook een heel ander oeuvre op hun palmares hebben staan, onderstreept eveneens dat de klassieken de theaterwereld niet echt domineerden. Les Mouches van Sartre zou een verholen verzetsboodschap aan de Franse bevolking gepresenteerd hebben. Ik zal dan ook concreet nagaan of er in dit stuk wel degelijk politieke allusies terug te vinden waren. Daarnaast zal ook de manier waarop het publiek en de theatercritici dit stuk recipieerden in deze bespreking een fundamentele rol spelen. Hoewel ik reeds in de algemene inleiding een methodologisch kader uiteengezet heb, belicht ik nog kort in de volgende paragrafen de concrete werkwijze waarmee ik deze perspectieven tracht te verwezenlijken. 3.1. Onderzoekmethode: receptie en ideologie De onderzoeksmethode in dit hoofdstuk baseert zich voornamelijk op de receptie van het stuk in kranten, weekbladen en in recensies van theatercritici. Deze benadering is op succesvolle wijze door Ingrid Galster toegepast in haar studie Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques (2001a(2)). Hierin gaat zij na of het publiek tijdens de bezettingsjaren een ‘mogelijke’ verborgen politieke boodschap in Sartres stuk heeft ontwaard en begrepen. Galster baseert zich in deze studie op de receptie-esthetiek van Hans Robert Jauss (19211997) en Wolfgang Iser (1926-2007), dat sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw het literatuuronderzoek bepaalt (cf. supra, Galster 2001a(2): 16-19). Concreet is het onderzoek opgebouwd uit een combinatie van de receptietheorie117 van Jauss en Iser met het sociologisch literatuuronderzoek van empirische documenten om la réception d’oeuvres par la ‘majorité silencieuse’ dans ses dimensions statistiques op te tekenen (Galster 115

Robert presenteert een overzicht van alle herwerkingen van klassieke tragedies op de Franse scène vanaf 1922 tot 1960 (Robert 1998: 2). Ook het overzichtswerk van Flashar geeft een interessant beeld van deze tendens, maar het overzicht beperkt zich niet tot de Franse bühne (Flashar 1991: 164-180). 116 Een aantal interessante studies die deze heropbloei van de klassieken in het Franse interbellumtheater bespreken zijn Highet, G., The Reinterpretations of the Myths, VQR 25 (1949), 99-115; Contat, M.(ed.), JeanPaul Sartre. Théatre complet. France 2005; Prince, C.K., ‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in: Hardwick, L.-Stray, C.(edd.), A Companion to Classical Receptions. Oxford 2007, 185-194; Robert, R., Premières leçons sur le mythe antique dans le théâtre contemporain. Mayenne 1998. 117 De receptietheorie van Jauss en Iser baseert zich strikt genomen op literatuur en niet op theater. Dat het toch toepasbaar is op dit medium bewijst Galster. Een theaterstuk werkt immers met een tekst. Het is in die tekst dat er zich bepaalde ‘appels’ aan de lezer/toehoorder/toeschouwer kunnen bevinden. Added toont aan dat ook in theater een bepaalde verwachtingshorizon van het publiek bestaat (Added 1990: 318).

144

2001a(2): 20). Dergelijk sociologisch onderzoek118 is voornamelijk ontwikkeld door Joseph Jurt in zijn studie La réception de la littérature par la critique journalistique (1980). In navolging van Jauss tracht ook Jurt de verwachtingshorizon te grijpen van een bepaald genre in een concreet historisch moment, maar dan wel op basis van empirische documenten. Met behulp van deze theorieën kan nagegaan worden welke maatschappelijke groepen Les Mouches gezien hebben, op welke wijze ze het stuk gerecipieerd hebben en welke de redenen zijn voor die welbepaalde ontvangst (Galster 2001a(2): 22). Added119 meent dat een dergelijk onderzoek vruchtbaar is omwille van het feit dat de pers een bron is uit dezelfde periode als het onderzoeksobject (Added 1990: 317). Om de draagwijdte en receptie van het stuk te onderzoeken, bestaat het onderzoeksobject uit la presse cotidienne et hebdomadaire (Galster 2001a(2): 8). Het corpus verzamelde kritieken en revues van Galster is zo groot mogelijk. Het kan echter nooit de totaliteit vertegenwoordigen omwille van allerlei omstandigheden als verlies en vernietiging (Galster 2001a(2): 15-16). Ik heb aan de studie van Galster (en bijgevolg ook aan die van Marsh120) een belangrijke plaats in deze scriptie verleend omwille van de volgende reden: Galster wijst er volgens mij terecht op dat de meest spontane en directe beoordeling van een theaterstuk – de dag of zelfs al enkele uren erna – in dergelijke bronnen terug te vinden is. Aangezien de pers en de kritieken bij benadering hun lezerspubliek vertegenwoordigen (Added 1990: 317), kan via deze methode een globaal beeld gecreëerd worden van de wijze waarop de toeschouwer op Les Mouches gereageerd heeft. Op die manier kan ook nagegaan worden of de boodschap van Sartre, als die er al in zat, klaar en duidelijk door het publiek begrepen is. Andere bronnen zoals Added (1990 & 1992) en Lévy (2000) volgen ook grotendeels deze methode. Ook al vormen subjectieve theaterrecensies dikwijls een ‘meer deskundige’ neerslag dan de commentaar van de toeschouwers, toch kunnen zij beschouwd worden als verklarende en

interpretatieve

organen

tussen

de

opvoering

en

het

publiek.

Theatercritici

vertegenwoordigen immers een (vrij klein) deel van de eerste reactie van de rest van het publiek aangezien zij er ook deel van uit maken.

118

Cf. supra. Deze methode is ook toegepast door Marsh (1981). Zoals gezien heeft Added zijn methode van onderzoek niet beperkt tot theaterkritieken in de pers. Om een beeld te schetsen van de nood aan theater van de Franse bevolking tijdens de bezetting, onderzocht hij tevens recetten, programmaboekjes en reacties in memoires van toeschouwers of tijdgenoten. (Added 1992; 1990: 317323). 120 Marsh zet, in tegenstelling tot Galster, de methodologische stappen van zijn studie niet uiteen. 119

145

Deze opinie is afkomstig van Sartre zelf. In een interview ‘Deux heures avec Sartre’ in L’Express van 17 september 1959121, verduidelijkt Sartre immers: la presse ne crée pas, comme on croit, ce mouvement d’opinion, mais l’interprète et le cristallise. (…) le critique d’un quotidien ou d’un hebdomadaire est en réalité le représentant qualifié d’une certaine fraction de ce public. Il n’est écouté que si son jugement est en général confirmé par ses lecteurs (Contat-Rybalka 1973: 95). Uiteraard zal in deze situatie rekening gehouden worden met de ideologische en politieke strekkingen van bepaalde kranten en van hun publiek (Galster 2001a(2): 13; Added 1990: 317). Bij de receptie van een theaterstuk is het verder van onontbeerlijk belang om na te gaan of de tekst die Sartre geschreven heeft dezelfde is als die waarmee de opvoering vertolkt wordt. In deze omstandigheden is het immers denkbaar dat de censuur wijzigingen in de brontekst doorgevoerd heeft. In haar studie bevestigt Galster overigens dat le texte employé était, pour l’essentiel, identique à l’édition originale (Galster 2001a(2): 90). Er moet ook rekening gehouden worden met het feit dat er een groot verschil bestaat tussen een lezer die de tekst van het stuk leest en een toeschouwer die het hoort en ziet, maar niet gelezen heeft (Galster 2001a(2): 8). In het geval van Les Mouches kan dit verschil grote consequenties dragen voor het begrip van de eventuele boodschap in het stuk (cf. infra). In het geval van theater telt echter niet alleen de tekst, maar ook de opvoering en de omstandigheden waarin de voorstelling plaatsvindt (Galster 2001a(2): 24). Galster wijst bijgevolg terecht op een beperking in haar onderzoeksmethode: Vu la nature dynamique du spectacle et le fait qu’aucune représentation n’est tout à fait identique à l’autre, l’object de la réception, dans notre cas, n’est donc pas complètement reconstructible (Galster 2001a(2): 7). Ook Added wijst op een dergelijk probleem: le théâtre, royaume de l’éphémère, s’achève avec les applaudissements de la dernière représentation (Added 1992: 254). Volledige wetenschappelijke precisie en pure objectiviteit kunnen bijgevolg niet in een dergelijk onderzoek bekomen worden, maar il faudra au moins tenter d’y apporter un maximum de transparence (Galster 2001a(2): 26). Added verdedigt toch de doeltreffendheid van een dergelijk experiment. Bij herhaling van deze methode op verschillende theaterstukken zou volgens hem een algemene verwachtingshorizon van het theaterpubliek tijdens de bezetting gereconstrueerd kunnen

121

Dit interview is heropgenomen door Michel Contat en Michel Rybalka in Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations (1973).

146

worden (Added 1990: 318). Dergelijk grootschalig onderzoek is echter nog niet uitgevoerd en wacht op verdere invulling. Het is belangrijk om op te merken dat het niet mijn bedoeling is om Galsters onderzoek nog eens over te doen. Ik zal mij echter baseren op wat zij al dan niet terecht heeft geconcludeerd uit de lectuur en interpretatie van het corpus en ik zal deze conclusies vergelijken met wat andere onderzoekers tegenwerpen of aanvullen. Nieuw in dit hoofdstuk is de intentie om het belang van de klassieke erfenis voor het Franse theater en voor Sartre ten tijde van de Duitse bezetting te achterhalen. In het geval van Sartres theaterstuk komt er immers nog een andere ‘onderzoeksmethode’ op de proppen. Deze is van belang om de boodschap die mogelijk in Les Mouches verwerkt zit, naar waarde te schatten. In de algemene inleiding heb ik reeds uitgebreid de opvattingen van Rush Rehm over ideologie en theater besproken (cf. supra). Volgens hem wordt tragedie in tijden van crisis dikwijls gekenmerkt door een contemporaine ondertoon: het bekritiseert de heersende ideologieën in een maatschappij (Rehm 2003: 87). Ook de Duitse bezetting was een crisisperiode. Daarom zal ik nagaan of in Les Mouches een actuele boodschap kan teruggevonden worden, die verwijst naar de reële toestand in het bezette Parijs. In het voorafgaande heb ik de methodologische achtergrond uiteengezet waartegen ik Les Mouches zal bespreken. De toepassing van de receptietheorie is zeker op zijn plaats, aangezien Sartre zelf een van de eersten was om belangstelling te tonen voor het belang van de lezer of het publiek (cf. supra). In wat volgt ga ik dan ook in op Sartres eigen opvattingen over theater en over het belang van het publiek daarin.

3.2. Sartres dramatische esthetiek In Qu’est-ce que la littérature (1947) en in Les Temps Modernes122 (vanaf 1945) heeft Sartre zijn ideeën over het literaire en sociaal-politieke engagement van een auteur uiteengezet. Deze opvattingen worden door Sartres filosofische denken ondersteund en zijn belangrijk voor de

122

Zie hiervoor ook de herdruk van het oorspronkelijke werk in 1948: Sartre, J-P., Situations II, Qu’est-ce que la littérature? Mayenne 1980. Hierin is ook een presentatie van Les Temps Modernes ondergebracht en een introductie in de doelstellingen van dit tijdschrift (Sartre 1980: 7-30).

147

hernieuwde aandacht voor de lezer in het receptieonderzoek vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw (cf. supra). In de volgende paragrafen ga ik dieper in op Sartres keuze om theater te gaan maken tijdens de oorlog en op de consequenties die met deze beslissing gepaard gaan. Via theater trachtte Sartre immers een sociale en geëngageerde rol te vervullen, die hij in de geïsoleerde filosofische literatuur vóór de oorlog niet helemaal kon waarmaken.

3.2.1. De afwezigheid van een dramatische theorie John Ireland verdedigt in zijn studie Sartre. Un art déloyal. Théâtralité et engagement (1994) dat Sartres nieuwe ethische theorie in Qu’est-ce que la littérature na de oorlog grotendeels gemotiveerd was door zijn nieuwe ervaringen als theatermaker tijdens die oorlog. Deze interpretatie is niet zo bijzonder als men in rekening brengt dat theater intrinsiek een gemeenschappelijk en sociaal gebeuren is (Ireland 1994: 11). Het handelen staat zowel in het Sartriaans theater als in de theorie over het literaire engagement centraal. Sartres ‘ommekeer’ en zijn keuze in de oorlog om te handelen via theater heeft zijn populariteit vanaf dan alleen maar de hoogte in geholpen. C’est sans doute par ses pièces de théâtre que Sartre est devenu véritablement ‘public’. Et c’est en effet la partie de son oeuvre qui apparaît la plus facile d’accès, oppert Francis Jeanson in zijn werk Sartre par lui-même (1955). De beslissing om theater te maken betekent echter niet het einde van Sartres moeilijk toegankelijke existentialistische filosofie: zijn theaterstukken zijn immers niet incompatibel met zijn filosofische opvattingen, integendeel. Ik meen zelfs te kunnen zeggen dat de manifeste filosofische invloed in zijn eerste stuk Les Mouches voor heel wat interpretatie en begripsproblemen gezorgd heeft (cf. infra). Sartres eerste filosofische geschriften123 vormen immers de rechtstreekse basis voor zijn latere engagement na de oorlog. In L’être et le néant (1943) komt al tot uiting dat de mens vrij is maar dat die vrijheid geen leeg en negatief begrip is. De vrijheid kan zich slechts ten volle verwezenlijken wanneer het wordt omgezet in engagement. Sartre verdedigt dus al vrij vroeg que l’homme, étant condamné à être libre, porte le poids du monde tout entier sur ses épaules: il est responsable du monde et de luimême en tant que manière d’être (Sartre 1943: 639). 123

De basis voor de existentialistische filosofie is uiteengezet in L’être et le néant (1943) (cf. tweede hoofdstuk). Sartre heeft de negatieve relatie met de ander in dit werk aangepast in L’existentialisme est un humanisme (1946). Hierin komt immers een al meer ‘socialer’ en ‘geëngageerder’ karakter van deze relatie naar voren: de vrije keuze van een individu staat in functie van de vrijheid van anderen. Toch zijn de algemene basis en de kernbegrippen van de filosofie zoals deze in 1943 uiteengezet zijn dezelfde.

148

Sartres opvattingen over theater zijn bijgevolg gebaseerd op zijn existentialistische filosofie en vormen op hun beurt het uitgangspunt voor zijn theorie van de auteur engagé. Sartre heeft tussen 1940 en 1960 een tiental theaterstukken124 geschreven. Zijn theatrale beschouwingen zijn verspreid over enkele interviews en teksten, die een kleine tien jaar voor zijn dood gebundeld werden door Contat en Rybalka (1973). Toch kan er niet echt sprake zijn van een coherente dramatische esthetiek (Galster 2001a(2): 27-29; Ireland 1994: 11). Galster wijt de afwezigheid van een theoretische ondersteuning van Sartres theaterpraktijk aan het feit dat hij de voorkeur verleende aan een tekst en bijgevolg meer aan literatuur dan aan drama. Het sterk verbale en retorische karakter van Sartres theaterstukken tonen immers aan dat voor hem het literaire aspect ervan doorslaggevend was (Galster 2001a(2): 28-29)125. Ook al ontkent Ireland la verbosité van Sartres stukken niet (Ireland 1994: 31-32), toch plaatst hij terecht meer vraagtekens bij het gebrek aan een gesystematiseerde uitwerking van deze theaterpraktijk. Ireland tracht een andere verklaring aan te reiken voor de afwezigheid van een theoretische kader. De aanvang van Sartres theaterwerk valt min of meer samen met de periode van Sartres ‘ommekeer’ (Ireland 1994: 23; cf. supra). Op die manier stuit Ireland op een inherente ‘paradox’ tussen het theater en het literaire werk van Sartre: de oorsprong van deze paradox bevindt zich in de ‘omslag’ tijdens de oorlogsjaren. De verantwoordelijkheid ervan, die te maken heeft met de onverenigbaarheid tussen een schrijver en een strijder, ligt bij Sartre zelf. De verschuiving gaat concreet van een niet-geëngageerd126 filosoof-schrijver in de jaren dertig naar de militant-dramaturg tijdens Wereldoorlog II. Tijdens en vlak na de oorlog ontwikkelt Sartre zijn verlangen naar betrokkenheid op twee verschillende vlakken van de taal. Eerst spreekt hij in theater zijn publiek rechtstreeks toe via de gesproken taal. Dit gaat gepaard met een reflectie over het nieuwe theatermedium via een vergelijkbare, dus gesproken communicatievorm, namelijk via het interview. Hiermee doet hij afstand van zijn vroegere band met de lezers en richt hij zich nu actief en rechtstreeks naar een publiek.

124

Voor een concrete uitwerking van alle theaterstukken van Sartre, zie Lorris, R., Sartre dramaturge. Paris 1975. Les Mouches (1943); Huis clos (1944); Morts sans sépulture (1946); La Putain respectueuse (1946); Les Mains sales (1948); Le Diable et le Bon Dieu (1951); Kean (1953); Nekrassov (1955); Les Séquestrés d’Altona (1959); Les Troyennes (1965). In dit overzicht ontbreekt Sartres eerste theaterstuk Bariona (1940), dat traditioneel niet in het lijstje wordt opgenomen aangezien het niet officieel opgevoerd werd. Lévy noemt Les Mouches dan ook sa ‘deuxième’ première pièce (Lévy 2000: 367; Lorris 1975: 15). 125 Dit vormt nog een reden waarom de literaire receptietheorie van Jauss en Iser zeker van toepassing is op Les Mouches van Sartre. 126 Zoals ik hoger opgemerkt heb zat de idee van het engagement reeds in zijn existentialistische filosofie verwerkt voor de oorlog. Zelf was hij echter niet geëngageerd.

149

Nadien verdedigt hij als geëngageerd schrijver in Qu’est-ce que la littérature dat woorden als wapens gebruikt kunnen worden en ook gebruikt dienen te worden (Ireland 1994: 23-24). Sartre ondervond tijdens de oorlog dat een publiek via theater (en zodoende ook via een interview) aangesproken kon worden op aspecten die het met hemzelf gemeenschappelijk had. Zo kon hij hen op directe wijze van zijn engagementsideeën op de hoogte brengen, aangezien het publiek shared a common situation, the same anguish and the same hope (McCall 19712: 2). Zoals Sartriaans theater steeds gebaseerd is op een concrete situatie is ook een interview steeds ingebed in een omstandigheid (cf. infra). Sartre is tijdens zijn politieke omwenteling op zoek naar een taal van actie. Hij vindt die dan ook terug in theater en in het interview dat daarover reflecteert (Ireland 1994: 30-32). Het is echter deze omwenteling die ‘paradoxale’ gevolgen heeft voor zijn latere geschriften als geëngageerd schrijver. Sartre blijft na de oorlog immers romancier. Bovendien laat hij de theatrale communicatievorm als basis gelden voor zijn theorie van het literaire engagement. Met andere woorden, de in theater gevonden gesproken taal van de actie is voor Sartre ook geldig voor proza. En daar wringt nu net het schoentje (Ireland 1994: 25-29). Als de filosoof-schrijver ten opzichte van de militant-dramaturg wordt gedegradeerd en als enkel de gesproken taal kan handelen, lijkt dit paradoxaal op dubbel niveau met zijn geëngageerde geschriften na de oorlog: enerzijds wordt in Qu’est-ce que la littérature de geëngageerde schrijver ook strijdvaardig ondanks het feit dat hij niet de gesproken taal gebruikt. Anderzijds staat het literaire aspect en l’écriture van de auteur voor Sartre echter steeds hoger geklasseerd en worden Sartres theaterstukken gekenmerkt door een grote literaire en verbale waarde (cf. supra, Galster 2001a(2): 28-29). Ireland besluit als volgt: Au cours des années quarante, Sartre s’efforce de purger l’écriture, lieu de la conscience solitaire au profit d’un nouveau modèle de communication qui s’inspire de la parole, canal priviligié de la réciprocité et de l’action collective. Mais l’essentiel de la pensée sartrienne continue obstinément à se chercher et à se définir dans l’écrit (Ireland 1994: 42). Het is dus het onderscheid tussen schrijven en strijden dat de afwezigheid van een uitgewerkte theorie voor theater verklaart. De reflectie over het gesproken medium theater ging zoals gezegd gepaard met de gesproken taal in het interview127. Dit is voor Sartre de enige taal van de actie. In theorie is dit althans het geval. Sartre heeft echter nooit afstand kunnen doen van

127

Cf. De verzamelde interviews en uitzonderlijke teksten bij Contat en Rybalka (1973) vormen in feite de pendant van een theoretische omkadering.

150

het schrijverschap en keert er dan ook steeds op terug. Op die manier richt hij zich ook na de oorlog als geëngageerd schrijver tot de geschreven taal om actie te voeren. Dit vormt de paradox: Sartre had via het theater immers begrepen dat slechts de gesproken taal, de taal van de actie kon zijn. Hoewel hij zich daarvan bewust was, heeft hij uiteindelijk gekozen voor de handelende pen. In Qu’est-ce que la littérature (1948) verdedigt Sartre immers dat de schrijver zich moet engageren voor zijn samenleving om de sociale condities te kunnen veranderen. L’écrivain est en situation dans son époque: chaque parole a des retentissements (Sartre 1980: 13). Literatuur heeft volgens Sartre al altijd een sociale functie gehad en mag deze taak ook niet verliezen (Sartre 1980: 16). Is dit dan niet vreemd, aangezien zijn vooroorlogse filosofische roman (La Nausée, 1938) en geschriften nog geen sociale rol vertolkten? Sartre creëerde dan wel geen uitgewerkte theorie over zijn theaterpraktijk, toch is een bespreking van de interviews die Sartre tussen de jaren veertig en zestig van de vorige eeuw heeft gegeven, in deze context zeker op zijn plaats. Sartres concrete ideeën over wat theater volgens hem moest zijn, kwamen daarin immers tot uiting. In de volgende paragrafen bespreek ik op basis van deze interviews het ideale Sartriaanse theater. Hierin zal duidelijk worden dat Sartres meeste opvattingen over theater afkomstig zijn van zijn filosofische denken.

3.2.2. Het belang van het publiek in Sartres theater Door de paradigmatische omwenteling in het receptieonderzoek in de tweede helft van de twintigste eeuw is de nadruk in het literatuuronderzoek verschoven naar de lezer en het publiek (cf. supra). Sartre was hoogstwaarschijnlijk de eerste128 à avoir attiré l’attention sur le rôle essentiel du public (Added 1990: 316). De aanwezigheid van het publiek bij een theatervoorstelling is immers wezenlijk verbonden met het bestaan van een theaterstuk. De toeschouwers vormen een integraal onderdeel van theater, want zonder publiek kan men niet spreken van theater (cf. supra, Added 1990: 316; Added 1992: 24; Galster 2001: 11-24; Galster 2001a(2): 18). De kracht van het engagement van theater ligt dan ook in de actuele communicatieoverdracht tussen het stuk en de toeschouwers. On sait à qui on s’adresse et à quel moment. Différé dans le temps, l’acte de transmission s’affaiblit (Ireland 1994: 44). 128

Sartre had ruim twintig jaar vóór Jauss en Iser de belangstelling voor de lezer en het publiek aangeduid. (Galster 2001a(2): 19; Added 1990: 316).

151

In het interview ‘Deux heures avec Sartre’129 in L’Express (cf. supra), maakt Sartre duidelijk waarom het publiek zo belangrijk is voor hem: le théâtre est tellement la chose publique, la chose du public, qu’une pièce échappe à l’auteur dès que le public est dans la salle (cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 93). Dergelijke opvattingen van Sartre zijn afkomstig uit zijn existentialistische filosofie. Robert Lorris verduidelijkt dit in zijn overzichtsstudie van alle theaterstukken van Sartre, Sartre dramaturge (1975): Le but du théâtre est existentiel: il fait exister des personnages dans le cadre d’une action (Lorris 1975: 11). In de existentialistische filosofie van Sartre is de mens onderworpen aan de blik van de ander die iemand tot object reduceert (cf. supra). Deze relatie met de ander is fundamenteel gebaseerd op strijd (cf. supra). L’existence de l’Autre vormt een belangrijk element in het theater van Sartre: de ander realiseert de situatie waarin het personage zich bevindt en tracht ook zijn vrijheid te limiteren (Galster 2001a(2): 30). Wanneer deze theorie wordt overgeplant op de relatie tussen het stuk en de toeschouwer, transformeert Sartres stuk (en de intentie die er in steekt) door de blik van de toeschouwers zodoende ook tot object. Op dat moment ontsnapt het stuk in feite aan de auteur zelf en bepaalt het publiek hoe het stuk is wat het is (Galster 2001a(2): 2-7). Dit is de reden waarom zo’n belang moet gehecht worden aan de aanwezigheid van het publiek tijdens de opvoering van Les Mouches (cf. infra). De intentie van Sartres theaterstukken benadert eveneens zijn filosofische begrip vrijheid. Via zijn theaterstukken moet duidelijk worden dat ieder mens in se vrij is. In die zin is zijn theater sterk geëngageerd. Dit is immers het ultieme doel van zijn stukken: adresser un appel au récepteur pour que celui-ci assume sa liberté et l’emploie à changer la réalité en vue de la liberté de tous (Galster 2001a(2) :1). Maar in theater is een intentie – un appel - niet voldoende130. Een theaterauteur moet immers ook rekening houden met een gegeven situatie, zowel in de reële situatie van de opvoering als in de plot. In Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations (1973)131, definieert Sartre zijn kernvisie over theater. S’il est vrai que l’homme est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation, alors il faut montrer au théâtre des situations simples et humaines et des libertés qui se choisissent dans des situations (Contat-Rybalka 1973: 20).

129

Gebundeld in Contat-Rybalka 1973, 91-98. Hoewel Sartre de intentie van een auteur in een theaterstuk niet als doorslaggevend beschouwt voor de impact die het stuk heeft op het publiek, zal ik straks wel een beeld schetsen van de mogelijke intenties van Sartre in Les Mouches. Deze bedoelingen zijn immers noodzakelijk om al dan niet te kunnen spreken van une pièce de résistance. Cf infra. 131 Dit is de titel van de door Contat en Rybalka verzamelde interviews (1973) waarin Sartres opvattingen over theater naar voren gebracht worden. 130

152

In dit interview wordt tevens verduidelijkt wat verstaan moet worden onder Sartres begrip un théâtre de situations: dit is volgens Sartre een theater waarin de auteur een personage laat handelen binnen een extreme situatie. Alleen in een dergelijke situatie kan het personage zichzelf en zijn vrijheid realiseren. Zowel Galster, Lorris als McCall leggen uit waarom Sartre voor dergelijke situations-limites kiest. Hoe bedreigender een bepaalde situatie is, hoe meer kans er is dat de vrijheid zich manifesteert. Een personage is immers verplicht te handelen en te kiezen wanneer de actie zich in een crisismoment voordoet en hij zich in uiterste nood bevindt. Slechts op die manier kan hij de vrijheid voor zichzelf ontwikkelen. Theater moet voor Sartre bijgevolg actie zijn, aangezien enkel door te ageren en zich te engageren een personage zichzelf kan verwezenlijken (Galster 2001a(2): 30; Lorris 1975: 12; McCall 19712: 5 & 152). In het theater van Sartre duiken bijgevolg geen personages fixes op, maar personages die zich ontwikkelen in een situatie onder invloed van de keuzes die zij maken (Lorris 1975: 28). In Sartres naoorlogse theorie van l’auteur engagé in Qu’est-ce que la littérature (1948) (cf. supra), blijft het nemen van keuzes in een bepaalde situatie niet meer beperkt tot extreme situaties. Dan verduidelijkt Sartre dat een mens in elke situatie vrij is. Steeds moet hij een keuze maken en zijn verantwoordelijkheid - ook voor de ander – opnemen. Hij moet zich met andere woorden in elke situatie engageren (Galster 2001a(2): 32). Les Mouches ligt op de grens van de omwenteling in de relatie met de ander: enerzijds is de verhouding tot de ander een vijandig gegeven, wat ook de protagonist Orestes zal ondervinden (cf. infra). Op het niveau van de receptie reduceert de ander (i.e. het publiek) het stuk tot een object waarop Sartre als auteur nog weinig impact heeft, van zodra het in een zaal voor een publiek opgevoerd wordt. Anderzijds moet Les Mouches beschouwd worden als een stuk dat zich engageert voor de ander. Orestes tracht immers niet alleen de vrijheid voor zichzelf te realiseren maar ook de ander bewust te maken van zijn vrijheid (cf. infra). De omstandigheden waarin Les Mouches opgevoerd is, zijn cruciaal voor het begrip van het stuk en verduidelijken Sartres eigen opvattingen over un théâtre de situations. De oorlog of de bezetting kunnen immers gezien worden als een extreme situatie of situation limitée, de ultieme toestand waarin de vrijheid kan gecreëerd worden (Galster 2001a(2): 32). Ik verwijs daarvoor terug naar de besproken tekst van Sartre La République du silence (1944), waarin iets gelijkaardigs wordt gesuggereerd: Jamais nous (i.e. de Franse bevolking) n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande (Sartre 1982: 11). Wat nu precies de betekenis is van

153

die vrijheid tijdens de Duitse bezetting, heeft Sartre mogelijk in en met Les Mouches proberen aan te tonen. Misschien trachtte hij de bevolking van deze vrijheid bewust te maken. In de bovenstaande bespreking heb ik de opvattingen van Sartre over theater, de rol van het publiek en het belang van de actie van het personage binnen een gegeven extreme situatie kort geïllustreerd. Deze ideeën zal ik trachten te toetsen in de bespreking van Les Mouches zelf, dat de rest van dit hoofdstuk in beslag zal nemen.

3.3. Het verzetsaandeel in Les Mouches, een twijfelgeval De rest van dit hoofdstuk zal in het teken staan van de vraag of Les Mouches al dan niet gezien kan worden als une pièce de résistance. Vooreerst situeer ik het stuk tegen de achtergrond van zijn creatie. Als Les Mouches immers een niet pro-Duits theaterstuk was, dient de twijfelachtige positie van de regisseur, die een pro-Duits imago had, in vraag gesteld te worden. Ik zal deze houding kort belichten ten einde een globaal beeld te creëren van deze achtergrondsituatie. Wanneer ik dit aspect opgehelderd heb, zullen de verschillende stappen uiteengezet worden die noodzakelijk zijn om het verzetsaandeel in het stuk zelf te onderzoeken. 3.3.1. Dullin en de censuur Op 3 juni 1943132 vond de première van het eerste officiële133 theaterstuk Les Mouches van Jean-Paul Sartre plaats in het Théâtre de la Cité134 onder leiding van regisseur Charles Dullin (1885-1949). Dullin, een kennis van Sartre, was reeds voor de oorlog een gerenommeerd acteur en dramaturg, une valeur établie (Contat 2005: 1269). Vanaf 1940 nam hij de leiding op zich van het grote theater Sarah-Bernhardt in Parijs. Met zijn instemming werd dit theater door de Duitse bezetter gearianiseerd tot Théâtre de la Cité (Galster 2001a(2): 66-70; Added 1992: 261). Dullin maakte tevens deel uit van de directeursvereniging ADTP, het intermediaire orgaan tussen de theaters in Parijs en de bezetter (cf. supra) en publiceerde artikels in verschillende tijdschriften, zoals La Gerbe (Galster 2001a(2): 70). Marsh omschrijft dit blad als volgt: L’hebdomadaire La Gerbe était dirigé par Alphonse de Chateaubriant, un nazi fervent, défenseur de la collaboration et admirateur d’Hitler (Marsh 1981: 224). Het

132

Galster 2001a(2): 108; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15; Winock 2005: 36. Cf. supra. Bariona, Sartres eerste stuk, is nooit officieel opgevoerd geweest. (Lévy 2000: 367; Lorris 1975: 15). 134 Het huidige Théâtre de la Ville op L’Ile de la Cité in Parijs. (Galster 2001a(2): 67). 133

154

staat vast dat Dullins houding ten opzichte van de bezetter dikwijls in vraag gesteld is (Lévy 2000: 368; Galster 2001a(2): 70). Het feit dat Sartre gekozen heeft om Les Mouches te laten opvoeren in een theater dat door de bezetter gearianiseerd was en door een regisseur die de indruk gaf een pro-Duitse ingesteldheid te hebben, vraagt om enige verduidelijking. Het staat enerzijds vast dat Dullin geen verzetsstrijder was, maar anderzijds blijven zijn ‘verdachte’ daden beperkt tot de twee bovengenoemde feiten. Corcy reikt in haar studie (2005) een algemeen beeld van verschillende redenen die de uiteenlopende houdingen van Franse intellectuelen tegenover de bezetter kunnen verklaren. Globaal gezien was er, volgens haar, steeds een groep intellectuelen die er beroepshalve voor opteerde in Frankrijk te blijven en de Duitsers niet tegen te werken. Economische of persoonlijke drijfveren lagen hier meestal aan de basis van. Deze groep was verplicht zich te schikken naar de autoriteit van de bezetter en deed dit dan ook. Toch werden hun motieven bij benadering grotendeels door opportunisme gestuurd. In tegenstelling tot andere intellectuelen, die de vlucht of het verzet verkozen, trachtten de ‘neutrale’ blijvers hun reputatie of verwezenlijkingen, te behouden en het normale leven zijn gang te laten gaan (Corcy 2005: 71-74)135. Niettegenstaande sommigen wel degelijk door antisemitische drijfveren of door een fascinatie voor fascisme gedreven werden (cf. infra, Brasillach, Drieu la Rochelle), zou Dullins toenadering tot de bezetter als enig doel gehad hebben om zijn succesvolle theaterpraktijk te kunnen voortzetten (Galster 2001a(2): 71-72). Of een dergelijk opportunisme nu bestempeld moet worden als collaboratie, daarover kan ik mij niet uitspreken. Mijn bespreking heeft immers allerminst de intentie een grondige omschrijving van de draagwijdte van dit begrip aan te bieden. Daarnaast schuif ik ook geen gedetailleerde analyse van Dullins situatie naar voren. Dullin bleek overigens, zoals andere theaterdirecteurs, onderworpen te zijn aan de consequenties die de opvoering van een stuk in de oorlog met zich mee bracht. Les Mouches had immers zoals alle theaterstukken in deze periode af te rekenen met de strenge controle 135

Voor meer verheldering over mogelijke posities van Franse intellectuelen tegenover de Duitse bezetter verwijs ik naar Cocteau, J., Journal 1942-1945. France 1989; Rosenberg, M.A., Montherlant and the Critics of the French Resistance, FR 44/5 (1971), 839-851; Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et la tentation fasciste. Paris 1972; ; Added, S., Jacques Copeau and Popular Theatre in Vichy France, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 247-259. Anderzijds zijn er ook attestaties van de houding van Franse burgers. Onder het pseudoniem Vercors, publiceerde Jean Bruller in 1942, Le silence de la mer, waarin hij een beeld aanreikt van het stilzwijgende verzet dat representatief was voor verschillende Franse burgers. In dit werk vertelt hij het verhaal van een Frans gezin waarbij een Duitse officier tijdens de bezettingsjaren ingekwartierd was. Vercors (Bruller, J.), Le silence de la mer. Paris 1951.

155

van censuur (cf. supra). Ook Dullin had moeten bewijzen niet van joodse origine te zijn en was verplicht de voorschriften van de Duitse censuurorganen te volgen (cf. supra). Bijgevolg diende hij zowel de tekst van Les Mouches, de programmaboekjes, affiches als een lijst met alle acteurs en medewerkers van het stuk door te spelen naar de Propaganda Staffel (Lévy 2000: 368; Galster 2001a(2): 77; cf. supra). Toch duiken ook hier ernstige vraagtekens op bij de graad van verzet van Les Mouches. Het staat vast dat het stuk door de strenge controle van de Duitse censuur geraakt is, aangezien het opgevoerd is (cf. infra). Als Sartre claimt dat Les Mouches op inhoudelijk vlak een verzetsboodschap droeg, dan moet de censuur dit toch wel opgemerkt hebben? Of kan Dullin, met zijn pro-Duitse houding, hierin een rol gespeeld hebben en de censuur beïnvloed hebben? Heeft Sartre daarom gekozen om met hem samen te werken? De meningen over de mogelijke redenen waardoor Sartres stuk deze inspectie kennelijk succesvol heeft doorstaan, zijn verdeeld. Geen enkele bron vermeldt echter een mogelijke voorkeursbehandeling door de invloed van Dullin. De meeste onderzoekers scharen zich achter de interpretatie dat Sartre de Griekse mythe succesvol als dekmantel zou gebruikt hebben pour déguiser la censure (Ireland 1994: 84; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15). Deze verklaring impliceert dat er wel degelijk een politiek-contemporaine boodschap in het stuk verwerkt zat (cf. infra). Ik zal echter aantonen dat er een heel andere factor in het spel was – los van Dullins invloed - waardoor Les Mouches door de controle geraakt is (cf. infra). Er is nog een ander element dat de ambiguïteit van Dullins dubbelzinnige positie versterkt. Het roept tevens nieuwe bedenkingen op bij het fiat van de censuur: de enscenering van Les Mouches kan op zijn minst aanstootwekkend genoemd worden. Dullin had immers geopteerd voor une mise en scène à grand spectacle, avec, pour le décor, les costumes et les éclairages, des influences composites qui intégraient des éléments d’art africain ou océanique à des découpages scéniques géometriques et des évocations plastiques de l’art antique, avec mouvements de foule, danses, et des expérimentations d’avant-garde (…) (Contat 2005: 1269). Contats omschrijving wordt onderbouwd door talrijke perskritieken die melding maken van deze vormgeving (cf. infra). Alludeert een dergelijke enscenering op het ‘Gesamtkunstwerk’ van de Duitse en Italiaanse cultuur-politieke uitdrukking in fascisme (cf. supra)? Misschien wel, wanneer ook Dullins intentie in rekening gebracht wordt: hij zou getracht hebben via deze spectaculaire pseudo-ceremonie het publiek in één religieus gevoel samen te brengen (Contat 2005: 1270). Deze interpretatie lijkt dan weer zijn ‘pro-Duitse’ imago tegen te spreken.

156

Dat er veel kritiek gekomen is op deze vormgeving is dan ook niet verwonderlijk. Zowel de Duitse bezetter als de Vichyaanhangers zagen er een vorm van de door hen gehate decadentie en ‘ontaarde’ kunst in (cf. supra). Het leek erop dat Dullin de geest van de klassieke oudheid wou oproepen door het gebruik van maskers en kostuums. Hij toonde daarbij echter geen zuivere classicistische kunstvormen, maar een ‘agressieve en barbaarse’ zijde van het antieke Griekenland (Galster 2001a(2): 90). Galster oppert zelfs dat de perskritieken aanstoot namen aan het ‘foutief’ afbeelden van de Griekse cultuur: Dullin s’est évidemment trompé en représentant la Grèce antique dans un primitivisme barbare au lieu de la placer dans la blancheur classique du marbre (Galster 2001a(2): 137). In Dullins enscenering wordt de belangstelling van het Duitse nationaalsocialisme voor de ‘zuivere schoonheid’ van het antieke Griekse verleden duidelijk op zijn kop gezet. Dit kort overzicht heeft aangetoond dat Dullins positie in ieder geval niet ondubbelzinnig is. Het is echter onmogelijk om in zo’n korte bespreking de houding van Dullin volledig ‘te verhelderen’. Zelfs de verschillende bronnen lijken er niet volledig uit te zijn wat voor positie Dullin nu precies heeft ingenomen. Het geeft echter aan dat de problematiek rond Les Mouches versterkt wordt door dergelijke factoren. Ook al zou Dullin sympathie gehad hebben voor de bezetter, toch staat vast dat Les Mouches op vlak van de controleprocédure niet bevoordeeld werd. Het is dan ook dit element - de positie van de censuur - dat ik ook verder in de bespreking van het stuk als eventueel verzetsstuk opnieuw zal behandelen (cf. infra). Als Dullin er voor niets tussen gezeten heeft, hoe komt het dan dat het stuk wel door de controle geraakt is? Om deze vraag te kunnen verhelderen dient vooreerst de kernvraag onder handen genomen te worden. Er zijn immers nog steeds geen stappen ondernomen om deze hoofdproblematiek te kunnen beantwoorden: was Les Mouches une pièce de résistance of niet? Om dit te onderzoeken, moet een duidelijke omschrijving aangereikt worden van wat in deze scriptie onder een ‘verzetsstuk’ verstaan wordt. De meest plausibele ‘definitie’ wordt door Added gestipuleerd (1992): een theaterwerk kan volgens hem in deze context pas une pièce de résistance zijn als het un message hostile à l’occupation et favorable à la Résistance incorporeert (Added 1992: 255). Er zijn dan twee voorwaarden die moeten vervuld worden om over een verzetsstuk te kunnen spreken. Enerzijds moet er vanwege de auteur zelf een bepaalde intentie bestaan om een boodschap in zijn stuk te verwerken (cf. supra, adresser un appel au récepteur (…). Galster 2001a(2): 1). Als

157

tweede conditie moet het publiek of tenminste een deel ervan deze boodschap kunnen onderscheiden. Zodoende is ook de aanwezigheid van een ontvanger onontbeerlijk voor het bestaan van een boodschap. Dit is vergelijkbaar met Sartres opvatting dat een theaterstuk geen theaterstuk is zonder de aanwezigheid en de receptie van een publiek (cf. supra). Er kan echter niet van een verzetsstuk gesproken worden wanneer het publiek of de critici een boodschap bespeuren, terwijl de auteur absoluut niet de intentie had om allusies in zijn stuk te verwerken. Beide factoren – intentie van de auteur en ontvangst van het publiek – zijn derhalve onscheidbare factoren136 (Added 1992: 256-257). Op basis van deze ‘definitie’ zal ik de eerste voorwaarde onderzoeken: was Sartre zelf van plan om een verzetsboodschap in Les Mouches te verwerken of niet? Het omzeilen van de controle hangt immers in eerste instantie af van de al dan niet zichtbare of aanwezige bedoelingen in het stuk. Als er geen boodschap in verborgen zit, hoeft het stuk de censuur ook helemaal niet te misleiden. In de volgende paragrafen komt opnieuw een (verklaarbare) dubbelzinnige houding aan het licht: er kan immers een onderscheid gemaakt worden tussen Sartres verklaringen tijdens en deze na de oorlog. Indien uit de volgende bespreking blijkt dat er door de auteur geen politieke doeleinden aan Les Mouches verbonden werden dan kan zelfs de eerste voorwaarde van Added niet volgehouden worden.

3.4. Intenties van Sartre: filosofisch of politiek stuk? Dankzij het werk – le livre bricolé137 - van Contat en Rybalka is het mogelijk om een direct beeld te scheppen van Sartres bedoelingen. In de volgende paragrafen zal ik dan ook zijn eigen opvattingen over Les Mouches verduidelijken. Deze ‘directe’ getuigenissen houden echter op verschillende momenten in de tijd geen consistente lijn aan (cf. supra, Added 1992: 258; Galster 2001a(2): 52-66).

136

Sartre zegt zelf in het interview ‘Deux heures avec Sartre’ L’Express september 1959: Au théâtre, les intentions ne comptent pas. Ce qui compte, c’est ce qui sort (Contat-Rybalka 1973: 95). Sartres mening is echter niet tegengesteld aan Addeds voorwaarden, wanneer hij er bij vermeldt: Le public écrit la pièce autant que l’auteur. (cf. ibid.). 137 Zo heeft Ireland het werk van Contat en Rybalka, Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations (1973) - zonder enige negatieve connotatie - genoemd. (Ireland 1994: 19). In dit werk zijn alle interviews en mondelinge verklaringen van Sartre over theater gebundeld. De citaten van uit Un théâtre de situations in secundaire bronnen, haal ik rechtstreeks uit de primaire neerslag bij Contat en Rybalka. In het merendeel van de gevallen zou het immers toch neerkomen op het terugverwijzen naar deze bundeling van primaire verklaringen. Wel vermeld ik indien nodig aanvullingen, commentaren en nuances van secundaire bronnen op de getuigenissen van Sartre.

158

3.4.1. Intenties van Sartre tijdens de bezetting Als inleiding bij de publicatie van Les Mouches in 1943 van uitgever Gallimard heeft Sartre de volgende woorden geschreven: La tragédie est le miroir de la Fatalité. Il ne m’a pas semblé impossible d’écrire une tragédie de la liberté puisque le Fatum antique n’est que la liberté retournée. Oreste est libre pour le crime et par-delà le crime: je l’ai montré en proie à la liberté comme Oedipe est en proie à son destin (Contat-Rybalka 1973: 223). Daaruit blijkt dat hij in zijn opvattingen over Les Mouches een centrale plaats verleent aan zijn filosofische kernbegrip vrijheid. Sartre heeft de antieke mythe, naar eigen zeggen, getransformeerd om er een tragedie van de vrijheid van te maken (cf. infra). In een interview dat op 24 april 1943 door Comoedia gepubliceerd is, verduidelijkt Sartre wat hij precies wil aantonen met zijn stuk: Comment se comporte un homme en face d’un acte qu’il a commis, dont il assume toutes les conséquences et les responsabilités, même si par ailleurs cet acte lui fait horreur? (Contat-Rybalka 1973: 223-224). In deze verklaring komt duidelijk een filosofische intentie naar voren die op het eerste zicht geen politieke of contemporaine waarde draagt. Deze beide verklaringen sluiten overduidelijk aan bij Sartres existentialistische filosofie (cf. L’ être et le néant (1943)). Niets in deze teksten wijst rechtstreeks op de contemporaine situatie van de bezetting. Nochtans kan het woord vrijheid in de eerste passage ook op een niet filosofische wijze geïnterpreteerd worden gelet op de omstandigheden waarin Les Mouches is opgevoerd. In de opvoeringstekst van het stuk dook het woord vrijheid/ liberté zodanig veel op dat het eigenlijk wel zou moeten opgevallen zijn (Joseph 1991: 264; Lévy 2000: 369138). Of het al dan niet opgemerkt is door het publiek, daar kom ik later op terug. De vrijheid situeert zich niet alleen op het ontologische vlak, maar tevens op het morele vlak (Galster 2001a(2): 54). Dit betekent concreet dat Sartre bedoelt dat de mens niet alleen in se een vrij wezen is, maar dat hij tevens die vrijheid voor zichzelf (en ook voor de ander)139 moet realiseren. Ik heb reeds in het tweede hoofdstuk de oorsprong van de existentialistische vrijheid toegelicht aan de hand van Sartres ontologische filosofie (cf. supra). Daar is aangetoond dat een mens volgens Sartre van nature vrij is. Dat er echter wel degelijk iets moet gebeuren met die vrijheid, dat het een morele betekenis heeft, kan geïllustreerd

138

Cf. de tekst zelf: Jean-Paul Sartre, Les Mouches, in: Contat, M.(ed.), Jean-Paul Sartre. Théatre complet. France 2005, 3-70. 139 De verschuiving in de relatie met de ander van L’être et le néant (1943) naar L’existentialisme est un humanisme (1946). (Goldmann 1970: 105).

159

worden aan de hand van een uitspraak van Sartre over zijn theater: S’il est vrai que l’homme est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation (…)(cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 20). Michel Contat merkt op bij zijn uitgave van de theatertekst van Les Mouches (2005)140 dat Sartre de idee van vrijheid tegen de dramatische achtergrond op filosofische wijze uitwerkt: l’idée même d’une liberté à laquelle l’homme est condamné et qu’il doit cependant conquérir et faire sienne, parce qu’elle est au fondement de son existence (Contat 2005: 1263). Doorheen elke situatie moet een mens zich blijven realiseren, keuzes blijven maken om geen onrecht te doen aan het feit dat hij een pour-soi is. Een mens wordt en is niet (cf. supra). Van belang is hier de vraag of Sartre met de constante herhaling van dit existentialistische begrip meer wou overbrengen dan een puur filosofische boodschap. Vooral het einde van Les Mouches zorgt voor heel wat interpretatieproblemen. Orestes bevrijdt de bevolking van zijn geboortestad van schuldgevoelens door zijn moeder en haar echtgenoot te vermoorden (cf. infra). Op die manier neemt hij als vrij man de volledige verantwoordelijkheid voor zijn daden op. Op vergelijkbare wijze moet ook het volk van Argos, dat Orestes bevrijd heeft van wroeging, die vrijheid realiseren. Il ne suffit pas d’être libre, il faut encore assumer sa liberté (Galster 2001a(2): 54). Het enige wat Orestes kan doen is hen de ogen openen. De vrijheid voor hen verwezenlijken kan hij niet. Dit moeten ze zelf doen141. Toch triomfeert Orestes niet aan het einde van het stuk, maar hij vertrekt in eenzaamheid uit de stad (cf. infra). Nemen de inwoners van Argos daarna zelf het initiatief om iets te doen met de vrijheid die ze bezitten en waarvan Orestes hen bewust heeft gemaakt? Het antwoord is negatief. Dit einde kan zowel op filosofische als op politiek-contemporaine wijze geïnterpreteerd worden. Ik kom er bij de bespreking van de klassieke mythe dan ook uitvoerig op terug (cf. infra). Sartres verklaringen tijdens de oorlog zijn op het eerste zicht puur filosofisch van aard. Toch kunnen sommige filosofische elementen dubbelzinnig geïnterpreteerd worden. Ook blijkt dat

140

Ik gebruik een herdruk van het oorspronkelijke stuk dat voor het eerst in 1943 uitgegeven is bij Éditions Gallimard. 141 Ik verwijs hiervoor naar de tekst die Sartre na de oorlog voor de Franse bevolking heeft geschreven La République du silence (1944): Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande (Sartre 1982: 11). In deze extreme situatie was iedereen vrij en had iedereen ook de ogen moeten openen om net dan die vrijheid aan te grijpen. Dit is uiteraard een contemporaine interpretatie van de vrijheid.

160

Sartre na de oorlog heel andere bedoelingen naar voren schoof. In de volgende paragrafen ga ik dan ook dieper in op de verklaringen van Sartre nà de oorlog.

3.4.2.Intenties van Sartre na Wereldoorlog II Zoals gezegd verschillen Sartres verklaringen over de bedoelingen die hij met Les Mouches had danig tijdens en na de oorlog142. Vanaf de bevrijding is Sartre overduidelijk politiek geëngageerd, wanneer hij in een interview met Carrefour in 1944 verklaart: Pourquoi faire déclamer des Grecs (…) si ce n’est pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste? Le véritable drame, celui que j’aurais voulu écrire, c’est celui du terroriste qui, en descendant des Allemands dans la rue, déclenche l’exécution de cinquante otages (Contat-Rybalka 1973: 225). Het staat vast dat gijzelnemingen en aanslagen een sterke dreiging in het bezette deel van Frankrijk vormden. Reeds in 1941 werd via affiches in de hoofdstad bekend gemaakt dat onschuldige Fransen als gijzelaars gefusilleerd zouden worden bij aanslagen op de Duitse bezetsinstanties en troepen. Niet alleen verzetsstrijders maar tevens gewone burgers die zich (bijvoorbeeld) te laat op straat bevonden konden het slachtoffer worden van een dergelijke terreurpolitiek (cf. supra, de gevaren van een avondje uit in het bezette Frankrijk). Galster nous présente le bilan (Galster 2001a(2): 60-61). Ook Sartre was bang voor aanslagen en représailles, niet zozeer voor zichzelf maar voor de mensen die hij in zijn engagementsstreven betrok. Dat was immers de reden waarom hij met zijn verzetsgroep Socialisme et Liberté is opgehouden. Sartre wou immers niet het gevaar lopen dat één van de leden door de bezetter gefusilleerd zou worden (cf. supra, Galster 2001a(2): 62). Een eerste reden die Sartre aanreikt waarom hij Les Mouches heeft geschreven, heeft te maken met dit fenomeen van aanslagen. Er stelde zich daardoor immers een moreel probleem voor de daders. Wanneer zij de aanslag niet opeisten, bestond het gevaar dat er onschuldige gijzelaars werden geëxecuteerd. L’auteur d’un attentat de ce genre devait savoir que, s’il ne se dénonçait pas, on fusillait des Français au hasard, verklaart hij in een debat ter gelegenheid van een hername van Les Mouches in 1948 in Berlijn (Contat-Rybalka 1973: 232). Dit zou een bron van schuldgevoel (repentir) kunnen veroorzaken bij de actievoerders, maar Sartre meent dat dit niet nodig is en legitimeert hun daden. Sartre geeft immers met zijn stuk aan dat elk mens zelf moet uitmaken op welke manier hij zijn vrijheid invult. Een mens moet zelf nadenken en mag zich niet plooien naar een reeds bestaande en volledig arbitraire (en dus onlegitieme) moraal. Door Orestes voor te dragen als 142

Dat dit onvermijdelijk was, zal ik nog aantonen (cf. infra).

161

held – Orestes die zijn moeder vermoordt, wat ingaat tegen elke gangbare moraal - geeft Sartre aan dat er geen vaste morele regels bestaan: ieder mens moet zelf naar eer en geweten oordelen. Hij verklaart dan ook in datzelfde interview: J’y disais au Français: vous n’avez pas à vous repentir, même ceux qui en un sens sont devenus des meurtriers; vous devez assumer vos actes même s’ils ont causé la mort d’ innocents (Contat-Rybalka 1973: 323). Voor Sartre is het duidelijk: handelen en zich engageren gaan zeker in deze extreme situatie boven alles. Een tweede argument dat Sartre naar voren schuift, is het feit dat hij kritiek wou uiten op het ‘culpabilité’-discours van Pétain dat de Fransen onder de knoet moest houden (cf. supra). De maarschalk propageerde tijdens de wapenstilstand voortdurend berichten via radio en kranten aan de Franse bevolking. In dergelijke mededelingen hamerde hij op de schuld van de Fransen die zich hadden laten meeslepen door de decadentie van de Derde Republiek (Galster 2001a(2): 55-56). Het is dit meaculpisme, het verspreiden van schuldgevoelens onder de bevolking, dat Sartre in Les Mouches wil aankaarten (Added 1992: 258). In datzelfde debat in Berlijn in 1948 verklaart Sartre: En écrivant ma pièce, j’ai voulu, avec mes seuls moyens, bien faibles, contribuer à extirper quelque peu cette maladie du repentir, cette complaisance au repentir et à la honte (Contat-Rybalka 1973: 231). Hieruit blijkt dat Sartre niet de traditionele opvattingen van de maatschappij vóór de oorlogscrisis bevraagt. Hij had echter bezwaren tegen de nieuwe ideologische waarden die het Vichyregime de Franse bevolking trachtte op te leggen en tegen de wijze waarop dat gebeurde (cf. supra, Rehm). Er kan een duidelijk verband onderscheiden worden tussen Pétains politiek en die van de nieuwe koning van Argos in Les Mouches. Het bewijst tevens dat Sartre deze reden er niet na de oorlog heeft bij gefantaseerd uit opportunisme om zijn verzetsimago extra cachet te geven. Het aspect van le repentir, het meaculpisme, zit vervlochten in de plot van het stuk: Aigisthos doet de burgers van zijn stad immers gebukt gaan onder een schuldgevoel (cf. infra, les remords). Hieruit blijkt dat Sartre toch eerder door politieke dan zuiver door filosofische motivaties gedreven was om dit stuk te schrijven (Galster 2001a(2): 57). Vooral het tweede argument is door verschillende secundaire bronnen bevestigd. De vergelijking van de situatie in Argos met die in het bezette Frankrijk in 1943 zorgt immers voor een politieke lezing van dit stuk, une pièce ‘à clef’ (Added 1992: 258; McCall 19712:12; Galster 2001a(2): 54). Dergelijke interpretaties verbinden personages en gebeurtenissen in de plot met personen en situaties in de (contemporaine) werkelijkheid.

162

Argos vertegenwoordigt volgens Galster de Franse bevolking en Orestes het verzet (Galster 2001a(2): 57). Hierover is niet iedereen het eens: le problème de savoir qui représente ici la résistance est beaucoup plus délicat à résoudre; on est tout de suite tenté d’attribuer ce rôle à Oreste, mais ce serait une erreur, puisqu’il nous faut considérer Oreste comme un personnage extérieur. (…) Si ce rôle doit être confié à quelqu’un, c’est Electre qu’il revient (Marsh 1981: 258). Voor Contat vertegenwoordigt Aigisthos dan weer Pétain en Jupiter le Dieu de l’Église (Contat 2005: 1257-1258). Galster is het eens met deze interpretatie, aangezien de Kerk in Frankrijk door de Derde Republiek aan kant was geschoven. De relatie van de Kerk met Pétain was veel positiever (cf. supra). Marsh, van zijn kant, verdedigt echter dat Jupiter eerder Hitler representeert (Galster 2001a(2): 58-59; Marsh 1981: 258). Dergelijke interpretaties zijn interessant om bepaalde allusies naar de contemporaine werkelijkheid bloot te leggen en aan te tonen dat Sartre bewust een politieke boodschap in zijn stuk verwerkt heeft. Toch neigt deze praktijk in een ver doorgedreven vorm volgens mij eerder naar speculatie. Bijna alle bronnen geven een dergelijk overzicht, maar zoals blijkt zijn ze het niet consequent met elkaar eens. Dit doet mij veronderstellen dat er niet noodzakelijk een perfect samenvallende puzzel moet zijn om te kunnen spreken van een politieke intentie in het stuk. Er zijn uiteraard een aantal opvallende allusies naar de situatie in Frankrijk te ontwaren, toch geloof ik niet dat Sartre elk personage heeft laten stroken met een bepaalde persoon in de realiteit. Ik zal in deze verhandeling zeker niet alle mogelijke resultaten van dergelijke lezingen analyseren143. Ik verwijs er later in dit hoofdstuk kort naar terug wanneer ik dieper inga op de filosofische achtergrond van het stuk. Ik heb zopas opgemerkt dat Sartres begrip vrijheid in de filosofische zin niet alleen ontologische, maar ook morele betekenis heeft. Sartres werkwijze in al zijn theaterstukken was immers: adresser un appel au récepteur pour que celui-ci assume sa liberté (…) (Galster 2001a(2): 1). In de politiek-contemporaine lezing van het stuk kunnen er niet alleen personages of toestanden verbonden worden met de eigentijdse werkelijkheid. Over het grote geheel bekeken is het immers plausibel dat niet alleen Orestes, maar ook Sartre via filosofische weg een moreel en politiek resultaat beoogde: het is waarschijnlijk dat Sartre zijn toeschouwers (zoals Orestes zijn volk) de ogen heeft willen openen. Added verdedigt deze opvatting terecht, aangezien hij ervan uit gaat dat er zowel een filosofische als politieke laag in het stuk kan gezeten hebben (Added 1992: 258-259). 143

Voor dergelijke interpretaties zie Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258; McCall 19712: 16; Marsh 1981: 258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178.

163

In dit overzicht is immers duidelijk geworden dat niet kan ontkend worden dat Sartre filosofische invloeden in Les Mouches verwerkt heeft, zoals zijn verklaringen tijdens de oorlog ook aantonen (Contat 2005: 1271-1274). Daarnaast kan ik een tweetal aannemelijke redenen uit Sartres verklaringen destilleren, die zijn stilzwijgen over politieke intenties tijdens de oorlog kunnen verklaren: gelet op de censuur van de bezetter, enerzijds, is het niet erg verwonderlijk dat hij zijn politieke bedoelingen op verborgen ofwel op symbolische wijze aangebracht heeft. De constante dreiging van gijzelneming en executie, anderzijds, vormden zoals aangetoond een cruciale drijfveer waarom Sartre in dit stuk niet voor openlijk verzet heeft gekozen. Uit het bovenstaande overzicht werd geconcludeerd dat Sartre in ieder geval – naast de filosofische invloeden - politieke verzetsbedoelingen had met zijn stuk. Daardoor werd één voorwaarde vervuld om te kunnen spreken van une pièce de résistance (cf. Added, supra). Het is echter niet aannemelijk dat de censuur enkel rekening zou gehouden hebben met Sartres eigen verklaringen over het stuk in de pers. Sartre moest er immers niet op hopen om louter via dergelijke ‘filosofische’ verklaringen de censuur te slim af te zijn. Een mogelijke argument om aan te nemen dat Sartre de censuur succesvol omzeild heeft is het gebruik van de klassieke mythe (cf. supra). In de volgende bespreking behandel ik dan ook de herwerking van de klassieke mythe en de rol die het gespeeld kán hebben in het omzeilen van de censuur.

3.5. Les Mouches. Een nieuwe versie van de klassieke mythe Sartre heeft in zijn eerste officiële theaterstuk gekozen voor een mythisch kader. Het mythische verhaal over Orestes en zijn zus Elektra werd reeds in de vijfde eeuw v.o.t. door drie Griekse tragedieschrijvers144 – namelijk Aischylos (ca 525 – 456 v.o.t.), Sofokles (496 – 406 v.o.t.) en Euripides (ca 480 - 406 v.o.t.) – bewerkt145. Rond de eerste eeuw waagde ook Seneca de jongere (ca. 4 v.o.t. – 65) zich aan deze mythe en schreef, naast talrijke andere bewerkingen van Griekse tragedies, een Agamemnoon (waarvan de datering echter onduidelijk is). De drie Griekse tragici alsook alle andere dramaturgen die zich over deze mythe gebogen hebben, verwerkten dit thema op originele en individuele

144

Maar ook door andere dramaturgen als Racine, Voltaire, Goethe, en Giraudoux. Cornud-Peyron, M., Les mouches / Huis clos. Jean-Paul Sartre. Paris. 1991, 65. 145 Aischylos schreef in 458 v.o.t. zijn driedelige Oresteia, tussen 435 – 410 v.o.t. werkte Sofokles aan zijn Elektra en Euripides tenslotte kon zowel Elektra (413 v.o.t.) als Orestes (opgevoerd in 408 v.o.t.) op zijn palmares schrijven. (Cornud-Peyron 1991: 65-66).

164

wijze146. Claude Lévi-Strauss heeft in zijn werk Anthropologie structurale (1958) aangeduid dat mythen geen auteur hebben en dat er steeds verschillende versies van bestaan. Een mythe kan volgens Lévi-Strauss slechts gedefinieerd worden door het geheel van al zijn versies (Lévi-Strauss 1958: 240). Op overeenkomstige wijze bestaat er ook niet één vaststaande mythe over Orestes. Dit verhaal is immers kneedbaar geweest in handen van verschillende dichters en dramaturgen (Leadbeater 1996: 108). Na zijn terugkeer uit gevangenschap in het begin van de jaren veertig (cf. supra), kiest ook Sartre om dit verhaal te herwerken. Contat merkt op dat Sartre zich niet uitgelaten heeft over de mogelijke bronnen die hij zou gebruikt hebben voor Les Mouches. Het staat vast dat Sartre Aischylos, Sofokles en Euripides kende, maar er zijn geen aanwijzingen dat hij zich door één specifieke bewerking heeft laten leiden (Contat 2005: 1266). Alvorens dieper in te gaan op de populariteit van de klassieke mythe in het theater voor en tijdens de oorlog en de specifieke redenen voor Sartres keuze, is een korte situering van de plot op zijn plaats. 3.5.1. Plotrésumé van Les Mouches Argos, een sombere stad onder de verzengende zon. Cette maudite bourgade qui rissole au soleil (Acte I, scène I)147. Ergerlijke vliegen teisteren deze plaats terwijl wroeging in de harten van de inwoners heerst. Op een dag arriveert Orestes, de zoon van wijlen koning Agamemnoon, in zijn geboortestad Argos. Vijftien jaar eerder heeft zijn moeder, koningin Klytaimnestra samen met haar minnaar Aigisthos haar echtgenoot vermoord. Orestes was amper drie jaar oud toen zijn vader vermoord werd en hijzelf op bevel van Aigisthos weggebracht werd. Vervolgens nam Aigisthos de macht over en installeerde als stromannetje van oppergod Jupiter een angstaanjagende cultus van de doden om zijn onderdanen nederig te houden. Afin qu’ils n’oublient jamais les cris d’agonie de leur roi (acte I, scène 1). Aigisthos regeert zonder schaamte, aangezien zijn heerschappij zich steunt op het schuldgevoel – les remords - van anderen (Jeanson 1955 : 10). In Argos heerst bijgevolg een

146

Voor meer informatie over de wijze waarop de drie klassieke dramaturgen in de vijfde eeuw v.o.t. als eerste de mythe hebben bewerkt, zie onder andere: Contat 2005: 1264-1266; het artikel van Leadbeater L.W., Greek Patterns in Sartre’s Les Mouches, CML 16 (2) (1996), 107-118. 147 Alle citaten in dit hoofdstuk van het stuk Les Mouches, zijn afkomstig uit de tekst die door Michel Contat is uitgegeven in 2005.

165

waar terreurklimaat als gevolg van de moord op Agamemnoon. De faute originelle148 van de inwoners is het feit dat ze hun koning bij het horen van zijn doodskreten niet te hulp zijn gekomen. Daarom moeten ze gebukt door het leven gaan. Jupiter terroriseert hen met vervelende vliegen (i.e. Erinyen of wraakgodinnen), een symbool voor de rouw en voor het schuldgevoel als vervloekt geschenk van de goden. De inwoners zijn het slachtoffer van hun collectieve verleden en ze voelen berouw. Orestes, die op zoek is naar een thuis, wenst niets liever dan zijn plaats tussen de zijnen terug te vinden. Dit is echter tevergeefs. Orestes, een pacifist, die niet naar Argos gekomen is om zijn vader te wreken, ontmoet er zijn achtergebleven zus Elektra. Elektra, die Klytaimnestra de moord op haar vader nooit vergeven heeft, is gedegradeerd tot slavin van het nieuwe koningspaar. Ze leeft haar miserabele leventje terwijl ze dromen koestert over haat en wraak tegen haar moeder. Stilletjes hoopt ze al die tijd dat haar broer Orestes ooit zal terugkeren om samen met haar wraak te nemen voor hun vader. Het is dan ook Elektra die haar broer aanspoort om wraak te nemen voor hun vermoorde vader. Onder haar impuls doodt hij zijn moeder en Aigisthos. Op die manier neemt hij voor de inwoners de instantie weg die het schuldgevoel uitbuit en cultiveert. Orestes krijgt hiervoor echter weinig dank in ruil: Elektra laat hem, overmand door schuldgevoelens, in de steek, terwijl de inwoners van de stad hem als moordenaar beschouwen. Daarop vertrekt hij uit de stad. Als een rattenvanger van Hamelen, neemt hij de vliegen, godinnen van les remords, met zich mee149. Sartre neemt de hoofdlijnen van de klassieke mythe over, maar verandert een aantal elementen in functie van zijn tragédie de la liberté (cf. supra). Lorris presenteert de veranderingen en gelijkenissen schematisch: Sartre heeft de mythische gebeurtenissen rond de moord op Agamemnoon behouden. Ook de terugkeer van Orestes, die zijn moeder vermoordt, is een element dat afkomstig is uit de mythe. Dit is overigens een gemeenschappelijk kenmerk met de andere dramaturgen die het verhaal bewerkt hebben (cf. supra). Aan het einde van het stuk wordt ook de wraak van de Erinyen vertegenwoordigd door de vliegen (die les remords representeren) die samen met Orestes vertrekken. Sartres nadruk op het schuldbesef is nieuw. Ik heb reeds opgemerkt dat dit te maken heeft met de aanklacht van Sartre tegen het verspreiden van schuldgevoelens door Pétain (cf. supra). 148

Cf. Contat 2005: 1258. Cf. De tekst van Les Mouches zelf, uitgegeven door Michel Contat in 2005. Voor een gedetailleerde samenvatting verwijs ik naar Joseph, G., Une si douce Occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre 1940-1944. Paris 1991, 258-264; Lorris 1975: 17-36; Jeanson 1955: 8-24. 149

166

Ook de redenen voor Orestes’ terugkeer, de moord en de gevolgen ervan zijn veranderd onder invloed van de filosofische en politieke intenties in het stuk (Lorris 1975: 17; cf. infra). Deze veranderingen tonen bijgevolg aan dat het stuk gaat over een eenzame, maar vrije jongeman. Hij realiseert de vrijheid voor zichzelf door een daad te stellen waarvoor hij de volledige verantwoordelijkheid op zich neemt. J’ai fait mon acte, Électre, et cet acte était bon (Acte II, IIe tableau, scène VIII). Er is verder nog een andere opmerkelijke vernieuwing tegenover de traditie te attesteren: voor de eerste maal verschijnt de god Jupiter als personage op het toneel. Jupiter vertegenwoordigt niet langer de almachtige god die de wereld domineert, maar hij is een doortrapte schurk die door de straten van Argos sluipt om de inwoners te terroriseren. Zijn ultieme doel is de mensen van Argos te verblinden en hen af te houden van hun vrijheidsbesef. Om dat te bereiken gebruikt hij het koningspaar Aigisthos en Klytaimnestra als marionetten (Robert 1998: 36). Dit stuk vormt een totale breuk met de klassieke traditie en biedt een nieuwe kijk op het mythische verhaal over Orestes. Daarmee sluit Sartre aan bij een nieuwe tendens in het Franse theater tijdens het interbellum. In tegenstelling tot het theater in de Italiaanse en Duitse fascistische regimes, waar de klassieke adaptaties niet echt een dominante rol speelden (cf. supra), zal blijken dat in Frankrijk tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw een stroom van opmerkelijke bewerkingen van klassieke tragedies de revue passeerde. Ik zal in de volgende bespreking de redenen voor deze belangstelling voor de klassieken in theater belichten en de kenmerken van deze stukken kort bespreken. Op die manier kan ik daarna Sartres positie behandelen in het geheel van deze klassieke ‘heropleving’.

3.5.2. De klassieken in het Franse theater Verschillende bronnen bevestigen dat de klassieke mythe in het Franse theater aan het begin van de twintigste eeuw aan een opmars begonnen was door het stijgend aantal adaptaties van klassieke stukken in deze periode (Galster 2001a(2): 102-103; Contat 2005: 1258-1263; Forkey 1949: 303; Flashar 1991: 164-180).

167

Reeds begin jaren twintig doken in verschillende Franse theaters allerlei adaptaties van Griekse tragedies op150. L’adaptation de mythes antiques n’était certes pas une invention du théâtre sous l’occupation (Galster 2001a(2): 103). Belangrijke Franse dramaturgen als André Gide151 (1869-1951), Jean Cocteau (1889-1963), Jean Anouilh (1910-1987) en Jean Giraudoux (1882-1944) volgden niet langer het imitatio-ideaal152 van het zeventiende-eeuwse classicisme. De moderne Franse theatermakers gebruikten de klassieke mythe om het lot van de contemporaine mens en zijn situatie aan te kaarten (Galster 2001a(2): 103). Gilbert Highet meent in zijn artikel The Reinterpretations of the Myths (1949) dat het hergebruik van klassieke mythen in het Franse theater zich in deze periode situeert op vlak van contemporary moral and political significance (Highet 1949: 104). Ook Robert oppert terecht dat men niet kan gewagen van une résurgence du classicisme théâtral (…) maar van un phénomène moderne, vécu par son époque comme une nouveauté (Robert 1998: 3). De heropleving van de klassieke mythe in theater moet met andere woorden verbonden worden met het belang van de contemporaine situatie. Contat omschrijft deze hernieuwde belangstelling als een neoclassicistische tendens. Deze visie is niet incompatibel met Roberts mening die deze nieuwe tendens terecht niet vergelijkt met het zeventiende-eeuwse classicisme (Contat 2005: 1259). De adaptaties van de klassieke mythe ondergingen in de twintigste eeuw immers dikwijls originele wijzigingen (cf. supra, Les Mouches). Deze vernieuwingen verraden een grote vrijheid van deze dramaturgen in hun omgang met de klassieke erfenis (Robert 1998: 26). Het is een wereld, zo geeft ook Contat toe, waarin de eigentijdse cultuur bekeken wordt à travers le prisme de la culture classique (Contat 2005: 1260). Deze nieuwe vorm van theater was grotendeels geïnspireerd op het werk van de Duitse filosoof en filoloog Friedrich Nietzsche (1844-1900). In zijn werk Also sprach Zarathustra:

150

Robert presenteert een overzicht van alle herwerkingen van klassieke tragedies op de Franse scène vanaf 1922 tot 1960 (Robert 1998: 2). Ook het overzichtswerk van Flashar geeft een interessant beeld van deze tendens. Deze bespreking beperkt zich echter niet tot de Franse bühne (Flashar 1991: 164-180). 151 Gide verbindt het antieke verleden op nieuwe wijze met de moderne werkelijkheid in zijn herwerkingen van klassieke mythen, La Traité du Narcisse (1981) en Le Prométhée Mal Enchainé (1899). Cf. Prince, C.K., ‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in: Hardwick, L.-Stray, C.(edd.), A Companion to Classical Receptions. Oxford 2007, 185-194. Gide stelt the naturalized connection with the classical past in vraag (Prince 2007: 189; Barthes 1957: 229 –230). Gide bereidt de moderne breuk in de klassieke studies voor die pas in de tweede helft van de twintigste eeuw echt doorbreekt (cf. Algemene Inleiding en Methodologie). Hij zet het traditionele beeld van het klassieke verleden immers open voor influences from other traditions (Prince 2007: 189). 152 Toch heeft Robert, zoals hoger reeds is opgemerkt, ongelijk als hij classicistische dramaturgen een misplaatste en zelfs hautaine houding verwijt (Robert 1998: 5).

168

ein Büch für alle und keinen (1883-1885)153 kwam Nietzsche naar voor als voorvechter van het dionysische in de mens. Dit is een sterke en gewelddadige levenskracht die belichaamd wordt door de Übermensch. De neoclassicistische dramaturgen in het twintigste-eeuwse theater trachtten dit vitale en krachtige aspect (het dionysische), dat volgens hen met ‘bourgeois’theater verloren was gegaan154, nieuw leven in te blazen (Galster 2001a(2): 103)155. De klassieke tragedie wordt in het algemeen gekenmerkt door de drijvende en blinde kracht van het lot (het Fatum). In het antieke wereldbeeld is de mens hieraan onvoorwaardelijk onderworpen. Volgens Nietzsche werd de Griekse tragedie gekenmerkt door twee fundamentele maar aan elkaar tegengestelde krachten: het rationele apollinische dat orde en schoonheid nastreeft en het dionysische, een extatische en emotionele roes die alle regelmaat verbreekt. Sartre getuigt in een tekst, waarin hij de samenwerking en de verwezenlijkingen van Dullin prijst, dat tragedie ook voor deze regisseur een confrontatie tussen deze beide krachten incorporeerde: Les Mouches, est-ce une tragédie? (…) Je sais qu’elle le devint entre ses (i.e. Dullin) mains. Il avait de la tragédie grecque une idée complexe: une violence sauvage et sans frein devait s’y exprimer avec une rigueur toute classique. (…) il voulait capter des forces dionysiaques et les organiser, les exprimer par le jeu libre et serré d’images apolliniennes (Contat-Rybalka 1973: 227). Het is de wisselwerking tussen deze twee tegengestelden dat de stukken in het Franse theater in de twintigste eeuw opnieuw vitaliteit verleent (Frese Witt 2001: 190 & 235). Dit aspect komt vooral in het theater van Jean Anouilh tot uiting in een streven van de personages naar grandeur en pureté156. Dergelijke ideeën hebben echter voor controverse gezorgd bij de interpretatie van zijn stukken: het verlangen naar puurheid deed immers sterk denken aan de esthetische raciale politiek van de nazi’s157. 153

Cf. Nietzsche, F., Also sprach Zarathustra: ein Büch für alle und keinen (1883-1885). Berlijn 1968. Ik heb de Nederlandse vertaling van Endt, P. – Marsman, H. (1961) gebruikt. 154 Cf. hoofdstuk 1: ook de fascistische regimes in Italië en Duitsland hadden problemen met het weinig vernieuwende bourgeoistheater dat eind van de negentiende, begin twintigste eeuw populair was. 155 Frese Witt verdedigt in haar werk The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France (2001) dat de invloed van Nietzsche en vooral van zijn werk Die Geburt der Tragödie (1872) op deze nieuwe theatervorm fundamenteel is. 156 Vooral zijn stuk Antigone (1942) deed heel wat stof opwaaien. Antigone, ook een herwerking van een klassieke mythe, werd net zoals Les Mouches tijdens de bezetting in Parijs opgevoerd. Het stuk werd als een verzetsstuk, maar ook als een collaboratiewerk beschouwd. Voor meer informatie hierover, zie Frese Witt, M.A., Fascist Ideology and Theatre under the Occupation : the Case of Anouilh, JES 23 (1993), 49-69; Fleming, K., Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone. In: Zajko, V.- Leonard, M.(edd.), Laughing with Medusa. Classical Myth and Feminist Thought. New York 2006, 163-186; Fraisse, S., Le mythe d’Antigone. Paris 1974. 157 De Nietzscheaanse apollinische en dionysische krachten hebben ook een grote aantrekkingskracht uitgeoefend op Franse intellectuelen die door fascisme geïnspireerd werden. Getuige daarvan is het artikel van Mark Antliff Classical Violence: Thierry Maulnier, French Fascist Aesthetics and the 1937 Paris World Fair (2008). Hierin verduidelijkt hij dat Maulnier (1909-1988), een Franse literaire criticus, ijverde voor het oprijzen van een nieuwe fascistische orde, die gebaseerd was op de ideeën van Charles Maurras (1868-1952) en Georges

169

Belangrijk voor het onderwerp van deze scriptie is uiteraard de heropbloei van het gebruik van de klassieke mythe in het theater158. De representanten van deze nieuwe theaterstrekking hadden met elkaar gemeen dat ze de diepere betekenis van de mythe voor ieder mens in elke periode wisten te behouden (Highet 1949: 105). Mythen kunnen volgens Highet immers de eeuwen trotseren. They deal with the greatest of all problems, the problems which do not change, because men and women do not change (Highet 1949: 115). Hieraan voeg ik toe dat deze tendens om terug te grijpen naar universele en mythische verhalen vergelijkbaar is met de neiging om in zeer extreme situaties meer te gaan nadenken over fundamentele levensvragen en menselijke problemen. Tijdens, tussen en na twee Wereldoorlogen is een dergelijke houding bijgevolg niet verwonderlijk. Deze dramaturgen behielden dan wel dikwijls de hoofdlijnen van de plot, toch boden zij in hun adaptaties een contaminatie aan van twee werelden (in casu: de klassiek oudheid en het contemporaine interbellum). Daardoor doken er geregeld anachronismen in deze stukken op (Robert 1998: 28; Highet 1949: 112). Hiermee wilden deze dramaturgen zich zo vrij mogelijk opstellen tegenover de traditie en zich tegelijkertijd naar de eigen tijd richten. Op die manier creëerden ze een imaginaire wereld waardoor de afstand met het publiek groter werd en zij meer ruimte hadden om zichzelf binnen de mythe een plaats te geven (Robert 1998: 94). Met deze inleiding heb ik een beeld geschetst van de wijze waarop de populariteit van de klassieke mythe zich in het Franse theater in de eerste helft van de twintigste eeuw manifesteerde. De adaptaties van deze neoclassicistische tendens worden fundamenteel gekenmerkt door een unieke aanpak van het traditionele klassieke thema. Er was bovendien

Sorel (1847-1922). In deze opvattingen vertolkten de apollinische en dionysische krachten van Nietzsches (1844-1900) Die Geburt der Tragödie (1872) een aandrijvende rol. Sorel, een linkse syndicalist, zag geweld als the motivating force of history (Frese Witt 2001: 8). Geweld voor Sorel was niet alleen een middel, maar ook een intrinsiek schone kracht die orde en discipline uitdroeg. Maurras, de stichter van de rechtse ‘Action française’, meende dat klassieke schoonheid in politiek een traditionele klassieke apollinische orde representeerde (Frese Witt 2001: 9; Antliff 2008: 46). Deze twee principes, het gewelddadige dionysische aspect van Sorel en het rationeel ordelijke apollinische van Maurras, vormden de basis voor Maulniers esthetisch fascisme. Deze krachten konden de nieuwe fascistische orde laten opstaan en ijveren voor nationale vernieuwing. Voor meer informatie over de ideeën van Sorel, Maurras en het Franse fascisme: Sorel, G., Reflections on Violence. (vertaling van Hulme, T.E.) London 1969; Sternhell, Z., La Droite révolutionnaire: Les origines françaises du fascisme. Paris 1978; Sternhell, Z.-Sznajder, M.-Asheri, M., The Birth of Fascist Ideology: From Cultural Rebellion to Political Revolution (vert. Maisel, D.) Princeton, New York 1994. 158 Voor de invloed van Nietzsche in het Franse en Italiaanse theater in de eerste helft van de twintigste eeuw, verwijs ik naar de uitgebreide studie van Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France. New York 2001. Opmerkelijk is ook dat het de Duitse pers was, in de receptie van Les Mouches, die het stuk waardeerde omwille van invloeden Nietzsche. De Duitse krant Pariser Zeitung identificeerde Orestes met Nietzsches Übermensch (Galster 2001a(2): 123-126; cf. infra).

170

een sterke inmenging van de eigen contemporaine situatie in het eeuwenoude mythische verhaal. Nu kan ook de plaats van Sartre en zijn theaterstuk Les Mouches tegen deze achtergrond besproken worden. In de volgende paragrafen behandel ik vooreerst Sartres drijfveren om te kiezen voor dit klassiek mythische verhaal en vervolgens bekijk ik op welke manier hij ermee omgegaan is: welke transformaties heeft Sartre doorgevoerd in de traditionele verhaalstof en wat is de reden daarvoor?

3.5.3. Sartre en de klassieke mythe Ik heb reeds opgemerkt dat Sartres toevlucht tot de mythe door verschillende bronnen gezien wordt als een poging om de Duitse censuur te omzeilen (cf. supra; Ireland 1994: 84; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15). Deze mogelijkheid is niet onwaarschijnlijk, maar deze verklaring houdt totaal geen rekening met de zopas besproken belangstelling voor de klassieke traditie in het Franse theater. Sartre zelf heeft zich ook uitgelaten over de motieven voor deze keuze. In de volgende paragrafen zal ik ook enkele andere redenen voor Sartres beslissing verhelderen die de mythe niet zuiver verklaren als drijfveer om de Duitse controle te misleiden. Vooreerst bespreek ik de redenen die Sartre zelf naar voren schuift. Deze motieven vergelijk ik vervolgens met de redenen die andere secundaire bronnen aanreiken, ten einde een plausibele verklaring te verlenen aan Sartres beslissing.

3.5.3.1. Waarom de klassieke mythe? Recente bronnen, zoals Galster en Added, verdedigen dat de toevlucht tot de mythe in eerste instantie kan verklaard worden omwille van filosofische redenen (Galster 2001a(2): 63; Added 1992: 258). Sartres eigen verklaringen bieden hierover meer duidelijkheid. Toch zijn ook deze getuigenissen niet steeds ondubbelzinnig, wat vergelijkbaar is met de reeds besproken problematiek van Sartres dubbelzinnige verklaringen over de intenties in Les Mouches. In een interview met Comoedia vóór de première van Les Mouches, verklaarde Sartre het gebruik van de klassieke mythe omwille van filosofische redenen: J’ai voulu traiter de la tragédie de la liberté en opposition avec la tragédie de la fatalité. En d’autres mots, le sujet de ma pièce pourrait se résumer ainsi: ‘Comment se comporte un homme en face d’un acte qu’il a commis, dont il assume toutes les conséquences et les responsabilités, même si par ailleurs cet acte lui fait horreur?’ (Contat-Rybalka 1973: 224). Sartre meent dat zijn stuk over de vrijheid le miroir de la Fatalité is (cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 223). Het antieke Fatum, het lot waarvan de antieke mens slechts een speelbal is, staat lijnrecht immers 171

tegenover deze vrijheid. Sartre toont in Les Mouches bijgevolg geen personages die als marionetten onderworpen zijn aan de beslissingen van het blinde lot. Orestes is de prooi van de vrijheid en niet langer van het Fatum en de moord op zijn moeder is niet langer te wijten aan la fatalité, maar aan la liberté (Lorris 1975:16). Zelf beweert Sartre dat hij van de traditionele mythe grosso modo het geraamte en de personages heeft behouden. Hij was immers naar eigen zeggen verplicht een personage te kiezen dat reeds in een context gesitueerd was. Anders zou dit personage, dat zo’n gruwelijke misdaad begaat, miskenning oogsten: je n’avais pas le choix (Contat-Rybalka 1973 : 225). Door dit onmenselijk misdrijf is Orestes echter in staat om de aloude harmonie – in casu: tussen goed en kwaad - te herstellen. J’ai fait mon acte, Electre, et cet acte était bon (Acte II, IIe tableau, scène VIII). Volgens Sartres filosofische opvattingen over theater moet een personage in Un théâtre de situations zich immers in een gelimiteerde en extreme situatie bevinden om zich te kunnen definiëren en om een keuze te kunnen maken die zijn vrijheid realiseert (Contat-Rybalka 1973: 20; cf. supra). De mythologische situatie waarin Orestes zich bevindt, reikte voor Sartre de omstandigheden aan waarnaar hij in een Sartriaans theater op zoek was159. Uit deze getuigenissen blijkt dat Sartre tijdens de oorlog het gebruik van de klassieke mythe omwille van filosofische redenen verklaarde. Openlijk beweren dat de klassieke mythe een dekmantel vormt voor een kritische boodschap in een situatie van onderdrukking en controle, was uiteraard geen optie. Na de bevrijding verklaart Sartre in een interview met Carrefour in september 1944 Pourquoi faire déclamer des Grecs (…) si ce n’est pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste? (cf.supra, Contat-Rybalka 1973: 225). Zowel Lorris, Ireland als Marsh hebben deze verklaring gevolgd om te stellen dat het gebruik van de klassieke mythe als enige bedoeling had de censuurcontrole te misleiden (cf. supra). Op basis van deze twee getuigenissen van Sartre kan ik er echter niet vanuit gaan dat de klassieke mythe in Les Mouches puur en zuiver als dekmantel zou gefungeerd hebben. Het

159

Uiteraard impliceert dit niet dat de mythe van Orestes het enige stuk was dat aan Sartres zoektocht naar een geschikte situatie beantwoordde. Er waren wel degelijk ook andere redenen. Toch nuanceert deze verklaring reeds de opvatting dat de klassieke mythe puur en zuiver een dekmantel zou zijn.

172

lijkt mij immers niet terecht om geen rekening te houden met de eerste verklaringen tijdens de oorlog in Comoedia160. De bronnen die enkel deze tweede getuigenis – de klassieke mythe als dekmantel - volgen hebben een punt (cf. supra, Ireland 1994: 84; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15): het is immers aannemelijk dat de belangstelling voor de klassieke mythe de aandacht kán afgeleid hebben161. Toch is dit een te eenzijdige verklaring. Lévy beweert dat er al veel inspanning nodig is pour ne pas entendre, aujourd’hui encore, les échos explicites à l’actualité de l’époque (Lévy 2000: 369)? Indien dit het geval zou zijn, is het dan plausibel dat het Franse publiek de politieke allusies wel doorheen het masker van de mythe heeft kunnen onderscheiden, maar de Duitse censuur en zijn strenge organisatie niet? Marsh en Lorris zijn er van overtuigd dat het toenmalige publiek deze klassieke onderwerpen al zeer goed kende en gewoon was allusies op de contemporaine situatie te ontwaren via dergelijke mythologische verhalen (Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15-16). Het staat inderdaad vast dat er reeds vanaf de jaren twintig heel wat theaterstukken met ‘klassieke’ themata de revue passeerden (cf. supra). Betekent dit echter per definitie dat al deze toneelwerken steeds de klassieke mythe als dekmantel voor politieke boodschappen gebruikten of dat het publiek hier steeds aanwezige allusies in onderscheidde? De interpretaties van Marsh en Lorris miskennen het gewicht van de impact van de Duitse censuur. Er waren uiteraard Duitse controleurs die specifieke expressies van de Franse taal niet begrepen of naar waarde konden schatten, maar er waren voldoende Franse ambtenaren in Duitse dienst om dergelijke problemen op te lossen (cf. supra; Added 1992: 255; Galster 2001a(2): 81-86 & 178). Sartre heeft tijdens de bezetting wel degelijk gedacht aan de mogelijkheid om via deze klassieke mythe de controle op het stuk te omzeilen (cf. supra, zijn verklaring na de oorlog in Carrefour 1944), maar dat hij enkel daarop zou gesteund hebben, is niet plausibel. Er zijn voldoende andere redenen om aan te nemen dat Sartre heel wat meer potentieel zag in het hergebruiken van de mythische verhaalstof over Orestes. In de volgende paragrafen zal ik immers aanduiden dat ook Sartres filosofische opvattingen en esthetische ideeën over theater enerzijds goed tot uiting kwamen in het verhaal van Orestes en Elektra. Hij had zoals gezegd een personage nodig dat reeds in een context gesitueerd was. 160

Ook de eerste filosofische redenen die Sartre naar voren bracht als intentie van Les Mouches zijn even belangrijke doelstellingen gebleken als het politieke opzet in het stuk (cf. supra). 161 Toch zal blijken dat de klassieke mythe de censuur niet volledig heeft kunnen misleiden. Er bestond immers heel wat twijfel over Les Mouches in het Duitse kamp (cf. infra).

173

Anderzijds zal blijken dat Les Mouches niet zonder problemen door de censuur geraakt is, wat de kracht van de mythe als dekmantel in twijfel trekt (cf. infra).

3.5.3.2. De klassieke mythe: niet louter een dekmantel voor de censuur? Een van de redenen waarom Sartre koos om de nieuwe tendens van de neoclassicistische dramaturgen van zijn tijd te volgen, was het feit dat ook Sartre inzag dat de klassieke mythische verhaalstof a deep significance for the men of every age, including our own draagt (Highet 1949: 105; cf. supra). Voor Sartre is in theater de algemene en universele waarde van alle (dus niet alleen klassieke) mythische verhalen van belang. Hij verkiest dan ook sujets assez sublimés pour qu’ils soient reconnaissables par chacun (Contat-Rybalka 1973: 164; Galster 2001a(2): 31). Volgens Sartres opvattingen in Un théâtre de situations wordt in theater een actuele situatie of een contemporain probleem162 in een algemeen mythische vorm getoond (Galster 2001a(2): 31). Il s’empare de la phrase mythologique et s’en sert pour poser une question nouvelle (Lorris 1975: 15-16). Hierdoor kan het publiek zich identificeren met de actie of met de personages in het stuk, maar toch ook niet te veel (cf. supra, anachronismen). Door het feit dat de toeschouwers zich gedeeltelijk kunnen identificeren, worden ze mee verantwoordelijk voor de actuele problematiek die via het algemene kader van de mythe wordt getoond (Galster 2001a(2): 31). Theater is voor Sartre geen puur realistisch theater, waarin een individueel personage ten tonele verschijnt. Theater moet voor hem echter algemene proporties aannemen: Il faut créer des mythes qui transcendent le particulier et s’adressent à chacun de nous; par le mythe on atteint la vérité (Lorris 1975: 12). In 1961163 oppert Sartre iets gelijkaardig over het feit dat theater niet noodzakelijk een realistisch gehalte dient te vertonen, maar dus bijvoorbeeld wel een mythisch kader kan verdragen: Le théâtre ne s’occupe pas de la réalité, mais seulement de la vérité. (…) Le vrai champ de bataille du théâtre, c’est celui de la tragédie, drame qui enferme un mythe authentique (Contat-Rybalka 1973: 154). 162

Ik verwijs hiervoor terug naar de Algemene Inleiding en Methodologie en naar het begin van dit hoofdstuk. Daar heb ik de opvattingen van Rehm besproken, die de ideologie in een theaterstuk heeft besproken (cf. supra). De gangbare opvattingen waarin een groep mensen in een maatschappij geloven en opgevoed zijn, worden in crisissituaties in vraag gesteld. Theater speelt een belangrijke rol als medium om de kritische atmosfeer, ontstaan uit een crisis, te representeren en zo deze gangbare meningen op de helling te zetten of te bekritiseren (Rehm 2003: 92). 163 Dit gesprek met Kenneth Tynan werd voor het eerst in de Londonse The Observer op 18 en 25 juni 1961 gepubliceerd en daarna in het volume Tynan Right and Left, New York 1967, 302-312. Hier werd het gesprek door Rybalka vertaald naar het Frans.

174

Door zijn persoonlijke belangstelling164 voor de klassieke mythe – zijn familiarité avec la tragédie grecque (Lorris 1975: 16) – wist Sartre de mythe zeer goed te gebruiken in functie van zijn eigen filosofische ideeën over de vrijheid, die hem eveneens op het politieke vlak van pas kwamen. Ook al had Sartre politieke intenties met zijn werk, het gebruik van de klassieke mythe was niet in eerste instantie bedoeld om de censuur te omzeilen (Added 1992: 258). Impregnées de sa philosophie, les pièces restent dans l’ambiguïté, d’abord parce qu’elles utilisent des mythes. Le choix du mythe n’avait pas comme but premier de tromper la censure, mais en tout cas il s’y prête et permet en plus de matérialiser les concepts de liberté et la notion de mauvaise foi (Corcy 2005: 199). De klassieke mythe had voor Sartre de volgende functie: de mythe vormde voor hem een algemener kader om zijn filosofisch begrip vrijheid in te illustreren. Die vrijheid kan gezien worden als de ideologische boodschap die in de actuele context van bezetting aan het contemporaine Franse publiek wordt overgebracht. Via deze mythe kreeg de filosofische term vrijheid een politieke uitwerking en op die manier kon het de toeschouwers tijdens de bezetting aansporen iets te doen. De interpretatie van de vernieuwingen die Sartre ten opzichte van de traditionele verhaalstof doorgevoerd heeft, brengt klaarheid over de overgang van het begrip vrijheid van een filosofische naar een politieke inhoud. Deze transformaties hebben immers als enig doel de klassieke tragedie om te vormen tot een theater van de vrijheid. Deze bespreking zal opnieuw aantonen dat Sartre de klassieke mythe niet louter als dekmantel zou gebruikt hebben. In het volgende kapittel behandel ik kort de concrete wijze waarop hij de klassieke tragedie heeft kunnen omvormen tot een filosofisch geïnspireerd theater van de vrijheid.

3.5.4. Transformaties Contat (2005), Leadbeater (1996), Lorris (1975), McCall (19712) en Jeanson (1955) hebben in hun studies de wijze waarop Sartre de traditionele verhaalstof van de klassieke mythe165 aangepast heeft aan zijn eigentijdse existentialistische filosofie behandeld. Na de korte inleiding op de plot van het verhaal heb ik reeds een aantal verschillen aangegeven (cf. supra). 164

Hij zou tijdens de bezetting een cursus over het klassieke Griekse theater aan de leerlingen van Dullin gegeven hebben (Galster 2001a(2): 90; Lorris 1975: 16). 165 Zoals die grosso modo door de drie Griekse tragici in de vijfde eeuw v.o.t. (cf. supra, Aischylos, Sofokles en Euripides) behandeld is.

175

In de volgende paragrafen zal ik de belangrijkste discrepanties bij de protagonisten Orestes en Jupiter interpreteren in het licht van Sartres filosofische en politieke intenties. In Les Mouches staat de confrontatie tussen deze twee personages immers centraal (Robert 1998: 20; Lorris 1975: 18). Met deze bespreking wil ik aantonen dat Sartre wel degelijk op originele wijze is omgegaan met de mythe: hij heeft de mythologische verhaalstof gebruikt als praktisch kader voor zijn eigen filosofische166 en politieke bedoelingen. Op die manier heeft hij het traditionele verhaal omgevormd tot existentialistisch en contemporain stuk. De motivatie voor bepaalde handelingen en gedragsontwikkelingen in Les Mouches wordt immers niet gestuurd door de klassieke mythologische context, maar door Sartres eigen existentialistische innovaties. Sartre wou zijn publiek immers duidelijk maken dat de mens – ook in de extreme situatie van oorlog - intrinsiek vrij is en dat hij die vrijheid dient te realiseren. Het is niet mijn bedoeling om de bewerkingen van de drie Griekse tragici uitvoerig te bespreken en al evenmin om een filosofische interpretatie van alle personages en van de gehele plotontwikkeling aan te reiken167. Ik zal me enkel toeleggen op een aantal nieuwe elementen in Les Mouches die mijn stelling kunnen staven dat de klassieke mythe voor Sartre veel meer was dan louter een dekmantel.

3.5.4.1. Een klassieke of existentialistische Orestes? Leadbeater stelt in zijn artikel Greek Patterns in Sartres Les Mouches (1996) dat er zich in Les Mouches a process of myth transformation voordoet (Leadbeater 1996: 108). Hij merkt op dat Orestes bij het begin van het stuk niet de Orestes is die hij volgens de mythe168 zou moeten zijn (Leadbeater 1996: 111-112). Orestes vertegenwoordigt in Les Mouches inderdaad niet de koningszoon die na jaren naar zijn stad terugkeert om zijn vader te wreken. Orestes ‘moet’ echter niet de Orestes van de

166

McCall merkt terecht op dat Les Mouches niet zuiver als een popularisering van Sartres filosofisch existentialisme (cf. L’ être et le néant, 1943) mag gezien worden. Hoewel verschillende filosofische aspecten in het stuk op L’ être et le néant gebaseerd zijn, hebben ze geen ontologische, maar een ethische betekenis (McCall 19712: 12). 167 Daarvoor verwijs ik naar de verschillende originele interpretaties van Leadbeater (1996), Lorris (1975), McCall (19712) en Jeanson (1955). 168 Dat er niet één bepaalde mythische versie van dit verhaal bestaat, is reeds opgemerkt (cf. Claude LéviStrauss). Het lijkt er echter op dat Leadbeater met ‘het mythische gehalte’ van het stuk de algemene verhaallijnen bedoelt die voortkomen uit een gemeenschappelijke deler van de versies van de drie klassieke tragici van de vijfde eeuw v.o.t.. In de versies van Aischylos, Sofokles en Euripides vermoordt Orestes zijn moeder omdat hij ernaar verlangt wraak te nemen voor de moord op zijn vader. Leadbeater bedoelt hier dus dat Orestes in Les Mouches dit (‘algemeen mythische’) wraakverlangen niet koestert.

176

mythe worden, aangezien hij een existentialistisch personage is dat doorheen zijn daden zijn vrijheid realiseert (Lorris 1975: 19 & 35). In de klassieke opvatting is een personage, als speelbal van de goden, verplicht het lot te dragen dat hem is toebedeeld (Robert 1998: 72-73). Sartre draait dit denkbeeld om en legt het accent op de vrijheid: de mens is gedoemd om vrij te zijn en kan - moet - op die manier zelf zijn eigen lot kiezen (Contat-Rybalka 1973: 223-224; Contat 2005: 1264). Sartre verduidelijkt dit in L’ être et le néant (1943): Je suis condamné à être libre (Sartre 1943: 515). De vrijheid is immers niet vrij om niet vrij te zijn, maar evengoed heeft de vrijheid niet de vrijheid om niet te bestaan (Sartre 1943: 567). In tegenstelling tot de klassieke afwezigheid van iedere vorm van vrije keuze, wordt het opnemen van de vrijheid in Sartres conceptie een constante verplichting voor de mens (Robert 1998: 78-79). Orestes toont bijgevolg in Les Mouches wat het is om vrij te zijn en hoe men in een gegeven situatie die vrijheid moet realiseren door zijn daad te stellen169. Dit hangt samen met zijn uitspraak l’existence précède l’essence in L’ existentialisme est un humanisme (1946) (Sartre 1946: 17). Bij Sartre is Orestes aanvankelijk een balling, een vreemdeling in zijn eigen stad: Je suis né ici et je dois demander mon chemin comme un passant (acte I, scène 1). Lorris toont aan dat Orestes net zoals de andere personages bij de aanvang van het stuk wel vrij is, maar toch zijn vrijheid nog niet heeft gerealiseerd: Orestes est en état de liberté, mais non engagée donc de fausse liberté (Lorris 1975: 22). De andere personages bevinden zich in een situatie van afhankelijkheid, hetzij van een koning (de inwoners van Argos), hetzij van een passie (Elektra en Klytaimnestra) of van een god (Aigisthos) (Lorris 1975: 22). Belangrijk is dat alleen Orestes zijn vrijheid realiseert door te ageren. Op die manier wordt hij – slechts schijnbaar - de Orestes van de traditie, namelijk de moordenaar van zijn moeder (Leadbeater 1996: 111-112). McCall merkt op dat Orestes op het eerste gezicht niet zo’n vrij man is als zijn existentialistische identiteit dit voorschrijft. Orestes zit immers gevangen in het keurslijf van de mythe, waardoor hij de moedermoordenaar ‘zou moeten’ zijn om Orestes te kunnen zijn (cf. Leadbeater). De overgang in Orestes gedrag - van een eenzame, vrije jongeman naar de moedermoordenaar van de meeste mythische versies – kan echter niet vanuit de klassieke mythe verklaard worden: Orestes koestert immers niet langer wraakgevoelens tegen zijn moeder (McCall 19712: 17; Jeanson 1955: 8-11; Leadbeater 1996: 113; cf. infra). Ik heb er 169

Cf. supra, S’il est vrai que l’homme est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation, alors il faut montrer au théâtre des situations simples et humaines et des libertés aui se choisissent dans des situations (Contat-Rybalka 1973: 20).

177

echter al dikwijls op gewezen dat Orestes in Les Mouches geen reden heeft om zijn moeder te vermoorden (McCall 19712: 16-17; Leadbeater 1996: 111-112). Sartre’s Orestes never speaks of avenging his father’s death. Ook al doodt hij zijn moeder, hij wordt nooit de Orestes van de mythe. Deze ontwikkeling zorgt echter voor heel wat controverse. De bronnen, die ik geraadpleegd heb, bieden hierover geen eenstemmige interpretatie. Deze daad lijkt globaal gezien wel gedreven te worden door de filosofische en politieke intenties van Sartre (cf. infra). De moord is immers niet te wijten aan het blinde Fatum van de antieke tragedie, maar baseert zich zuiver op de vrijheid die het personage heeft om zijn eigen lot te kiezen (cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 223; Contat 2005: 1264). In de volgende paragrafen reik ik een aantal verschillende redenen aan die de moedermoord kunnen verklaren. Niet voortgedreven door wraakgevoelens, handelt Orestes als existentialistisch personage om de vrijheid voor zichzelf en voor de inwoners van Argos te realiseren (Leadbeater 1996: 113; Jeanson 1955: 8-11; cf. supra). De reden waarom hij Klytaimnestra en Aigisthos dan toch vermoordt, heeft volgens Lorris enkel te maken met le désir du jeune homme d’appartenir à la cité qui a motivé ses actions jusqu’au crime inclus (Lorris 1975: 35). De keuze die hij maakt om deel uit te maken van zijn stad moet gerealiseerd worden door deze daad. Nochtans draait dit op niets uit (cf. infra). Een andere reden voor Orestes’ ommekeer is te wijten aan de contemporaine context waarin Les Mouches is opgevoerd. McCall verklaart de moord als noodzakelijke voorwaarde voor een symbolische doodslag van Jupiter die slechts daarop kan volgen (McCall 19712: 17). Het is deze allegorische moord op de oppergod die McCall verbindt met de situatie in het bezette Frankrijk. Zodoende ziet ze in het personage van Jupiter de representatie van de Kerk en wordt de motivatie verklaard vanuit une pièce à clef interpretatie170. Zoals ik reeds opgemerkt heb, vertegenwoordigt Jupiter een wel heel merkwaardig personage in Les Mouches. Om dit conflict tussen Orestes en Jupiter te kunnen begrijpen, bespreek ik dit personage kernachtig. In de volgende paragrafen zal de rol van deze oppergod171 verhelderd worden alsook wie of wat er in de contemporaine werkelijkheid mee bedoeld wordt (McCall 19712: 18-24; Contat 2005: 1274-1282; Leadbeater 1996: 115).

170

Cf. supra. Voor interpretaties van Les Mouches als pièce à clef zie Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258; McCall 19712: 16; Marsh 1981: 258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178. 171 Dit personage werd in 1943 vertolkt door Charles Dullin (Galster 2001a(2): 92; McCall 19712: 20).

178

3.5.4.2. Jupiter, dieu des mouches et de la mort172 Jupiter vertegenwoordigt niet langer de almachtige god van het antieke wereldbeeld. Hij is echter een doortrapte schurk die door de straten van Argos sluipt, de bevolking terroriseert en de inwoners van hun vrijheid wil afhouden (Robert 1998: 36). Jupiter is both a terrible god and the parody of a terrible god (McCall 19712: 18). Jupiters schrikbewind over de inwoners van Argos – dat door een angstaanjagend standbeeld wordt vorm gegeven – is in feite niet gebaseerd op ware macht, maar op misleiding. Jupiter is immers gereduceerd tot goochelaar (Robert 1998: 36): Si ces mouches vous ennuient, voici le moyen de vous en débarrasser. (...) «Abraxas, galla, galla, tsé, tsé» (Acte I, scène I). Jupiter houdt de inwoners van Argos in zijn greep door les remords, door het verspreiden van een schuldgevoel. Hoewel de inwoners van Argos vrij zijn, beseffen ze dat niet. Of liever: ze willen dat niet beseffen (Contat 2005: 1260). Orestes is de enige die doorheeft dat Jupiters macht over de mensen in werkelijkheid niet veel voorstelt: Tu es le roi des dieux, Jupiter, le roi des pierres et des étoiles, le roi des vagues, de la mer. Mais tu n’es pas le roi des hommes (Acte III, scène II). Jupiter mag dan wel absolute macht over de natuur hebben, als oppergod van de mensen is hij lang zo machtig niet. Hij weet de inwoners immers enkel door angst aan zichzelf te onderwerpen. Illustratief hiervoor is Jupiters zelfpresentatie als schepper van het heelal, van alle schoonheid op aarde en van het omnipotente goede principe in de natuur. Deze voorstelling komt echter pijnlijk ironisch over in de mond van deze gedegradeerde god (Acte III, scène II; Contat 2005: 62-63). Contat ziet in het personage van Jupiter de representatie van de God van de Christelijke kerk, qui justifie le pouvoir du Maréchal (i.e. Aigisthos) (Contat 2005: 1258). Dit beeld maakt van Les Mouches une pièce foncièrement antireligieuse et anti-chrétienne, en tous les cas anticatholique (Contat 2005: 1258). De traditionele macht van de goden neemt af en wordt geridiculiseerd (Robert 1998: 27). Ook McCall is het eens met een dergelijke interpretatie van Jupiters rol. Volgens haar lanceert Sartre via dit personage een scherpe aanval tegen de katholieke kerk who supported Vichy’s line that France’s defeat in 1940 was willed by God and justified by the sins of the French people (McCall 19712: 21). Een dergelijke interpretatie is niet zo ver gezocht, aangezien het Sartres woorden zelf in herinnering brengt. Na de oorlog verklaarde Sartre immers dat hij via Les Mouches een politiek-contemporaine boodschap naar de bevolking wou sturen om stand te houden (cf. supra). In 1948 oppert Sartre dat hij zich wou afzetten tegen het meaculpisme (cf. les remords 172

Cf. Les Mouches Acte I, scène IV. (Contat 2005: 16).

179

van de inwoners van Argos) dat door Pétain en zijn regering verspreid werd. Het Vichyregime en de Duitse bezetter hadden volgens hem als enig doel de nous plonger dans un état de repentir, de honte (Contat-Rybalka 1973: 231). Tegen de achtergrond van het conflict tussen Orestes en Jupiter, verklaart McCall vervolgens het vreemde einde van het stuk. Orestes weigert de troon, omdat Jupiter hem de macht aanbiedt. McCall beschouwt deze weigering als inbreuk op de heerschappij van Jupiter. Op die manier verzet Orestes zich tegen het gezag van de god en zodoende (in de contemporaine situatie) tegen die van de Kerk (McCall 19712: 19-20). Toch is dit niet de enige mogelijke verklaring voor het toch wel bevreemdende en weinig hoopvolle einde van Les Mouches. Opnieuw zijn ook voor deze passage verschillende interpretaties – zowel filosofische als politieke – mogelijk. Ter afsluiting van deze bespreking ga ik er dan ook in het volgende gedeelte kort op in.

3.5.4.3. Het vertrek van een eenzame held Orestes blijft in Les Mouches uiteindelijk een vreemdeling: hij wordt nooit de Orestes zoals de klassieke tragici hem voorgesteld hebben (Leadbeater 1996: 112). Naast de moeilijk interpreteerbare keuze om de moord te plegen (cf. supra), beslist Orestes uiteindelijk op onverwachte wijze om de stad Argos te verlaten. Orestes vertrekt opnieuw in eenzaamheid zoals hij gekomen is. Hij heeft zijn vrijheid voor zichzelf gerealiseerd en heeft de ander daar bewust van gemaakt. Meer kan hij blijkbaar niet doen. De betekenis van deze wending zou grotendeels liggen bij het feit dat het filosofische begrip vrijheid verklaard moet worden binnen de politiek-contemporaine context (Galster 2001a(2): 62-63). Als het filosofische begrip vrijheid een contemporaine connotatie heeft, vraag ik me af of het triomfloze einde dan een hoopvol beeld vormt om de Franse bevolking aan te sporen tot verzet? Orestes kan immers beschouwd worden als diegene die de inwoners van Argos – weze het de Franse bevolking in het algemeen of concreter de toeschouwers – bewust tracht te maken van hun onderdrukking en daaraan actief iets doet. Waarom druipt hij na afloop van de moord af? Contat en Lorris verklaren dit einde als volgt: Orestes representeert een verzetsstrijder die er voor kiest om na zijn verzetsdaden opnieuw een burger onder de burgers te worden. Dit onderstreept dan zijn individueel heldhaftige houding (Contat 2005: 1271-1272; Lorris 1975:

180

35). Een dergelijke verklaring zou stroken met Sartres volonté de souligner l’héroïsme individuel de la Résistance associé au thème politique, sous-jacent, de la pièce (Lorris 1975: 35; Contat 2005: 1271-1272). Dit is een plausibele verklaring, maar ook de minder heroïsche interpretatie van Galster is interessant. Zij meent dat een dergelijk einde enkel kan verklaard worden in het licht van de zwakke impopulariteit van het verzet tijdens de oorlog. Het gros van de bevolking zou uit vrees voor représailles van de Duitsers de aanslagen van het verzet (cf. Verger n° 5 supra) niet zo gewaardeerd hebben. Volgens Galster is het pas nà de oorlog dat het verzet een grotere waarde verkreeg173 (Galster 2001a(2):62-63)174. Lorris verklaart Orestes’ vertrek net zoals McCall vanuit l’antagonisme avec Jupiter: Il ne peut accepter un trône offert par la main de l’ennemi (Lorris 1975: 36). Ondanks het feit dat Orestes de moord op zijn moeder pleegt om deel te worden van zijn stad, kan Orestes niet blijven om te regeren op de troon van de door hem vermoorde koning (Lorris 1975: 35). Je ne m’assiérai pas, tout sanglant, sur le trône de ma victime: un dieu me l’a offert et j’ai dit non (Acte III, scène VI). Deze interpretatie impliceert dat Orestes vertrekt omdat hij wil dat de mensen die hij heeft willen bevrijden ook daadwerkelijk vrij zouden zijn. Indien hij de plaats van de koning zou innemen, brengt hij hen weer in een onvrije positie en in een situatie waarin geen gelijkheid heerst. Toch dienen de inwoners deze vrijheid voor zichzelf nog te realiseren. Contat beschouwt het feit dat Orestes de troon van Aigisthos weigert als un appel à la liberté de chacun (Contat 2005: 1258). Dit merkwaardige einde kan echter niet alleen verhelderd worden in het licht van de politieke intenties van Sartre, maar opnieuw zouden ook hier filosofische invloeden aan de grondslag liggen van Orestes’ vertrek. Orestes toont immers dat een mens vrij is en realiseert die vrijheid ook voor zichzelf. Dit blijkt uit Sartres eigen verklaring over het einde van Les Mouches. In het reeds besproken interview in 1948 (Verger) verklaart Sartre het einde als volgt: finalement Oreste a le choix entre la liberté et l’esclavage. (...) il veut se libérer lui-même en libérant son peuple, et par cette libération il veut retrouver son appartenance à son peuple. (...) Il va le premier sur la 173

Ik blijft neutraal staan tegenover deze verklaring, aangezien ik zelf geen onderzoek heb gedaan naar de werking, impact en populariteit van het verzet in Frankrijk tijdens Wereldoorlog II. Ik verwijs hiervoor naar het artikel van Peschanski, D., La Résistance, l’occupant et Vichy, in: La Résistance et les Français. Les Cahiers de l’IHTP 37 (1997), 47-73. 174 Het dient opgemerkt te worden dat Galster met deze verklaring van het einde van Les Mouches praktisch alleen staat tegenover de andere bronnen die er een interpretatie aan hebben gegeven.

181

voie de la libération, au moment même où les masses peuvent et doivent prendre conscience d’elles-mêmes; il est celui qui par son acte leur montre le premier la route (Contat-Rybalka 1973 : 234). Deze filosofische verklaring verduidelijkt nog niet waarom het volk dan niet op dit appel ingaat. Orestes geeft dan wel het goede voorbeeld om zich te verzetten tegen om het even welke vorm van onderdrukking, het feit dat hij vertrekt toont aan dat hij Jupiter nog steeds de macht laat behouden. Orestes heeft hen dan wel de ‘goede’ weg getoond, toch is er in se niets veranderd aan de situatie in Argos. In termen van Sartres existentialistische filosofie kan de houding van de inwoners van Argos gezien worden als een voorbeeld van mauvaise foi, aangezien de inwoners van Argos hun verantwoordelijkheid – en zodoende hun vrijheid - niet opnemen. Daarom zijn ze, volgens Sartre, ter kwader trouw (Leadbeater 1996: 118). Oreste leur a montré la voie, mais c’est à eux d’agir. (…) le but est ce que la liberté permet: à chacun de se créer à travers son acte, son oeuvre (Contat 2005: 1258). Het ontglippen van de verantwoordelijkheid voor daden en het verklaren dat men in een concrete situatie als mens geen keuze heeft, betekent dat men ter kwader trouw is (Nauta 1972: 57). Ook al heeft Orestes de bevolking bevrijd van de tirannen, nothing indicates that he has frees them from the slave mentality which made Aegisthus’ tyranny possible (McCall 19712: 13). Nog steeds vraag ik me af wat voor positieve boodschap dit kan gehad hebben op het publiek. Sartre toont hen wel de weg om de vrijheid te realiseren, maar zoals hij het hier voorstelt, lijkt het erop dat hij er zelf weinig hoop in had. Of wou hij alle mogelijkheden open laten en het publiek laten kiezen om te ageren of niet? Ik bekijk tot slot de filosofische interpretatie die Lucien Goldmann aan het einde van les Mouches verbonden heeft. Hij ziet in Orestes’ vertrek de realisatie van de pessimistische existentialistische filosofie (cf. supra): de onverenigbaarheid tussen het en-soi en het pour-soi, waaruit volgens Goldmann the ultimate failure van het menselijk bestaan volgt (Goldmann 1970: 105). Het bewustzijn kan zich immers nooit verbinden met het en-soi, aangezien dit volgens Sartre een conditie is die enkel geldt voor God (Sartre 1943: 653; Murdoch 1987: 93; Goldmann 1970: 105). Goldmann meent dat Sartre met dit einde toont dat zelfs de vrijheid die door een vrij man gerealiseerd is, niet voor eeuwig stand kan houden. Aan het menselijke leven, aan de toestand van het pour-soi is er ook een finale limiet verbonden, namelijk de dood. Dan slechts transformeert het pour-soi in en-soi, de toestand waarnaar het pour-soi altijd gestreefd heeft. Sooner or later, everything pour-soi, even the most conscious and free, is transformed into en-soi (Goldmann 1970: 108). Orestes kan niet blijven, aangezien de

182

inwoners van Argos ter kwader trouw willen blijven en ernaar streven objecten (en-soi) te zijn. Meer nog, wanneer Orestes zou blijven, reduceren175 de inwoners hem zonder genade ook tot en-soi: voor de inwoners van zijn stad is Orestes de moordenaar van hun koningspaar en hij zal dat altijd blijven (Acte III, scène VI). Orestes’ vertrek vertegenwoordigt in de ogen van Goldmann een metafoor voor de dood van de held (Goldmann 1970: 108). Toch blijft de vraag open of dit einde nu moet beschouwd worden als een overwinning voor Orestes of niet? De verschillende interpretaties zijn afzonderlijk en in hun geheel ontoereikend gebleken. Hoe dan ook, men moet het dan ook doen met wat men heeft: Orestes heeft zijn daad gesteld. Hij heeft de vrijheid voor zichzelf gerealiseerd en de weg getoond voor de inwoners van zijn stad om die vrijheid te realiseren. Orestes’ poging om de inwoners van Argos van hun vrijheid bewust te maken en zijn aansporing om die vrijheid te realiseren, kan gezien worden als een moreel appel aan het adres van het contemporaine publiek. Maar verandert dit appel iets aan de situatie? Hebben de inwoners van Argos – en het contemporaine publiek - enige boodschap gehad aan Orestes daad? Hoe de inwoners van Argos na Orestes’ vertrek zullen reageren, kan met een dergelijk open einde nooit verhelderd worden. Het enige wat ik wel kan trachten te weten te komen is of Sartre ook de ogen van het publiek geopend heeft met deze daad. Dit zou uiteindelijk toch zijn ultieme bedoeling geweest zijn. De verschillende interpretaties over het einde van Les Mouches tonen in ieder geval aan dat de interpretatie van het stuk zeer complex is. Een reden te meer om ervan uit te gaan dat de (voor het merendeel) niet-academische toeschouwers de boodschap doorheen dit filosofische kader niet gemakkelijk zullen begrepen hebben. Dat deze veronderstelling ook klopt, zal blijken uit het receptieonderzoek van Galster (cf. infra). Met deze bespreking heb ik trachten aan te tonen dat Sartre veel meer wist te doen met de klassieke mythe dan dat hij de traditionele verhaallijnen zonder meer zou hebben overgenomen om de censuur te misleiden. Ook al bemerkt Sartre zelf dat hij het verhaal van Orestes gebruikt heeft pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste (Contat-Rybalka 1973: 225), toch wil dit niet zeggen dat hij die mythe zonder meer heeft overgenomen. Hij heeft de antieke verhaalstof op ideologische wijze uitgewerkt om een filosofische en contemporain appel aan het bezette publiek in Parijs te richten. Hij had de mogelijkheid ontdekt om via deze 175

Cf. hoofdstuk 2: de moordende blik van de ander. (van Stralen 1996: 103; Nauta 1972: 69; Goldmann 1970: 105).

183

mythe zijn filosofische opvattingen om te zetten in een politieke boodschap. Het begrip liberté dekt in dit theaterstuk dan ook zowel een filosofische als een politieke lading. Hierdoor meen ik aangetoond te hebben dat het stuk in ieder geval Sartres theorie van de vrijheid belichaamt. Anderzijds zorgt de interpretatie dat de klassieke mythe een dekmantel was voor moeilijkheden: het staat immers vast dat het stuk wel degelijk voor controverse gezorgd heeft onder de censuurambtenaren. Deze twijfel ligt niet aan het gebruik van een klassieke mythe, maar eerder aan de complexiteit van Sartres vrijheidsbegrip en existentialistische filosofie. McCall verdedigt dan wel dat het publiek van Les Mouches zich veel meer bezighield met de politieke boodschap dan met de filosofische boodschap (McCall 19712: 15). Het lijkt mij echter meer waarschijnlijk dat het niet zo vanzelfsprekend was de gehele filosofische en ook de politieke ondertoon te onderscheppen. Hoe dan ook, de vraag blijft open hoe Les Mouches, dat zeer duidelijk geen onaangepaste bewerking is van de klassieke mythe, toch door de censuur geraakt is. De censuur kreeg immers de geschreven tekst van het stuk voor zich. Ik heb er op gewezen dat dit voor een groot verschil in begrip kan zorgen (cf. supra, Galster 2001a(2): 8). Ook al hebben de bovenbesproken onderzoekers geen eenduidige interpretatie aan het stuk gegeven, toch zijn er heel wat contemporaine allusies blootgelegd. Ook zij hadden immers het voordeel de geschreven tekst te kunnen onderzoeken, wat niet in de mogelijkheid van een publiek ligt. Als overgang naar de receptie van het publiek, bespreek ik de kwestie rond de censuur.

3.5.5. Les Mouches en de rol van Gerhard Heller Zoals gezien werd de censuur in het bezette deel van Frankrijk uitgevoerd door suborganen van de Duitse administratieve Propaganda Staffel (cf. supra). De controle van Les Mouches gebeurde door het Referat Théâtre van het Referat Kultur, een sous-groupe van de Propaganda Staffel, dat zelf deel uitmaakte van de Propaganda Abteilung (Galster 2001a(2): 74). Ik heb opgemerkt dat ook Charles Dullin onderworpen was aan de strenge censuurmaatregelen (cf. supra). De Duitse bezetter deed immers zijn uiterste best om de gemoederen in Frankrijk zoveel mogelijk te bedaren (cf. supra). Galster merkt op dat onder de Franse bevolking de idee wijdverspreid was dat de Duitsers niet alle allusies in het Franse theater of in de Franse literatuur konden vatten, aangezien hen de gepaste linguïstische en literaire kennis ontbrak (Galster 2001a(2): 79). Als dit het geval zou

184

geweest zijn, zou Les Mouches de censuur makkelijk gepasseerd zijn. Dan zou het immers als ‘zogenaamd’ puur filosofisch stuk beschouwd zijn dat in de vorm van een klassieke mythe gegoten was. Niets is echter minder waar. Galster en Added zijn het er over eens dat de Duitse censuurambtenaren wel degelijk goed voorbereid waren op hun taak en dat sommige Duitsers in staat bleken allegorische lezingen te interpreteren (Added 1992: 255; Galster 2001a(2): 81-86 & 178). Ik heb ook reeds opgemerkt dat er in geval van moeilijkheden steeds een oplossing voorhanden was: Si, par ailleurs, le français n’était pas leur langue maternelle, il y avait des Français en assez grand nombre pour être à la fois aptes à décrypter des messages cachés et intéressés (quels que fussent les motifs) à les dénoncer (Added 1992: 255). Het probleem situeert zich op dit vlak: ik heb hoger geconcludeerd dat er in Les Mouches wel degelijk politieke bedoelingen zaten176; meer nog, als dit stuk, zoals deze bronnen verdedigen177, een ‘duidelijke’ verzetsboodschap in zich droeg, is het dan mogelijk dat dit aan deze controle ontsnapt is? Het probleem ligt duidelijk bij de complexiteit van de wijze waarop het appel door Sartre is geformuleerd. Van een ‘duidelijke’ boodschap kan dan nog moeilijk gesproken worden. Gerhard Heller (1909-1982), die vanaf 1940 tot 1942 het ambt van censor van Parijs bekleedde, zou naar eigen zeggen verantwoordelijk geweest zijn voor het feit dat Les Mouches niet gecensureerd of verboden werd. In zijn dagboek Un Allemand à Paris (1981) heb ik enkele opmerkelijke uitspraken teruggevonden die Hellers positieve houding tegenover het bezette land markeren. Heller, historicus, germanist en romanist (Heller 1981: 15), was een groot bewonderaar van de Franse literatuur en cultuur. Via een vriend die op het ministerie van Propaganda werkte, kreeg Heller de baan als censor. Deze aanstelling op de 52 avenue des Champs-Elysées in Parijs betekende voor hem dan ook een uitgelezen kans om van de Franse literatuur te kunnen proeven (Heller 1981: 25-27). Hoewel hij nooit soldaat geweest was, werd hij meteen tot de graad van Sonderführer(Z)178 verheven (Heller 1981: 26). Vanaf dat moment, zo getuigt

176

Daarover zijn zowel bovenstaande bronnen als Galster en Added het eens. De politiek-contemporaine interpretaties gaan soms ver, maar ze zijn dikwijls niet onterecht. (Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258; McCall 19712: 16; Marsh 1981: 258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178). 177 Ik denk terug aan McCalls woorden The audience’s conspiracy with the Flies gave extraordinary power to certain lines (McCall 19712: 15). Ook Lévy beweert dat er al veel inspanning nodig is pour ne pas entendre, aujourd’hui encore, les échos explicites à l’actualité de l’époque (Lévy 2000: 369). 178 Galster verklaart deze term: On nommait Sonderführer les personnes qui, sans avoir fait la carrière militaire normale, exécutaient certaines fonctions à cause de leur connaissance spéciales dans un domaine. (Z) signifie Zugführer, c’est-à-dire le grade militaire (sous-lieutenant ou lieutenant) (Galster 2001a(2) : 81, voetnoot 222).

185

Heller, was het voor hem een uitgemaakte zaak om bij de controle van boeken en manuscripten zo soepel mogelijk te werk te gaan: J’étais déjà décidé à tout faire pour faciliter le maintien et même le progrès de cette littérature que j’aimais presque autant que celle de mon pays (Heller 1981: 27). Heller liet de Franse uitgevers vrij om aan autocensuur te doen. Zijn censuurbureau controleerde immers alleen de reeds gedrukte werken en niet de manuscripten. Vrijwel alle diensten, die afhingen van de Propaganda, favoriseerden auteurs die belangstelling vertoonden voor de ideologische waarden van het Nieuwe Europa onder Duitsland. Toch trachtte Heller, tegen deze heersende strekking in, ook een uitzondering te maken voor kwalitatief hoogstaande literatuur (Heller 1981: 31). Naar eigen zeggen geloofde Heller immers niet echt in de constructie van het Nieuwe Europa onder Hitler en de Duitsers (Heller 1981: 44 & 146). Heller is een voorbeeld van een ambtenaar die beschikte over voldoende kennis van de Franse taal om bepaalde dubbele bodems te ontwaren (cf. supra, Added 1992: 255). Om de rijkdom van de Franse literatuur zoveel mogelijk te bewaren, maakte hij op positieve wijze gebruik van zijn competentie tegenover minder ‘bevoordeelde’ collega’s. Anderzijds zette hij de verschillende diensten van de Propaganda tegen de ambassade en onderling tegen elkaar op (Heller 1981: 32). Op die manier verkreeg hij het imago van un résistant chez les collabos ( Galster 2001a(2): 83), die zelfs door Franse collaborateur-schrijvers als Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) en Robert Brasillach (1909-1945)179 verweten werd te laf en te toegefelijk te zijn (Heller 1981: 43-44 & 90). In 1943, wanneer Les Mouches door Sartre voltooid werd en door de censuur moest gecontroleerd worden, bevond Heller zich niet meer op zijn post als censor bij de Propaganda, het strenge militaire orgaan. Hij was immers na juli 1942 naar de ambassade verhuisd. Dit orgaan, dat onder leiding stond van Abetz180, werd gekenmerkt door zijn diplomatische toegeeflijkheid (Galster 2001a(2): 82; cf. supra). Heller bleef ook daar nog bevoegd over de controle van Franse boeken. De militaire censors van de Propaganda, die bevoegd waren met de controle van theater, deden bij problemen ook na 1942 beroep op hem (Heller 1981: 32; Galster 2001a(2): 178). In het geval van Les Mouches, verklaart Heller dat verscheidene Fransen de Duitse censors erop hadden gewezen dat Les Mouches een verdacht geval was (Galster 2001a(2): 178). Maar 179

Voor de colaboratie van deze twee Franse schrijvers, cf. Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et la tentation fasciste. Paris 1972. 180 Voor het liberalisme van Otto Abetz, cf. Lambauer, B., Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 64-89.

186

dat ook in de Propaganda twijfel was gerezen over de ware intenties van het stuk, blijkt uit het feit dat een beroep gedaan werd op Hellers kennis van de Franse taal (Heller 1981: 160). J’ai cependant facilité, sans qu’il (i.e. Sartre) le sache, l’acceptation de sa pièce Les Mouches par les autorités allemandes (Heller 1981: 159-160). Een ambtenaar van de Propaganda, bevoegd over de controle van theaterstukken, vroeg Heller mee naar één van de repetities van Les Mouches om zijn mening te geven over de vermeende verdachte inhoud. Heller beweert dat hij de censuur van de Propaganda overtuigde dat dit stuk helemaal niet verdacht was: ‘Cela n’a rien à voir avec la Résistance. C’est un sujet de L’Antiquité classique. C’est une grande pièce tout à l’honneur de la littérature universelle.’ (…) Sartre avait du courage: j’avais bien compris qu’ à travers les paroles et les actes d’ Électre et d’Oreste, ce n’étaient pas seulement Égisthe et Clytemnestre qui étaient visés (Heller 1981: 160). Galster wijst er op dat de getuigenissen181 van Heller door geen enkel officieel document of door geen enkele officiële verklaring van die tijd worden bevestigd. Ook de universitaire wereld is nog steeds niet overtuigd van de authenticiteit van de ‘mythe Heller’. Voornamelijk de late verschijning van zijn mémoires en de te grote afstand tot de feiten vormen hier de redenen voor (Galster 2001a(2): 85). Was het louter opportunisme waardoor Heller na de oorlog dergelijke verklaringen aflegde182? Hij kan zichzelf na de oorlog een heroïsche houding aangemeten hebben, gelet op de historische afloop van het conflict. Een dergelijke interpretatie houdt echter weinig of geen rekening met Hellers eigen reserve tegenover de nazipartij, zijn houding tijdens de oorlog en zijn immense bewondering voor de Franse literatuur en voor de waarde van historische stukken in het algemeen (de mythologische achtergrond in Les Mouches). Dramatisch is Les Mouches dan wel geen kwalitatief pareltje183, maar de verhaallijn en Sartres schrijverstalent zullen zeker overtuigende factoren geweest zijn voor Heller. Of heeft Heller eerder het liberalisme van zijn vriend en (vanaf 1942) overste Abetz gewaardeerd en gevolgd? Er dient ook vermeld te worden dat Heller toch ook zijn eigen Duitse cultuur en identiteit bleef waarderen (Galster 2001a(2): 82-85). Ondanks zijn toegefelijkheid en bewondering voor Frankrijk, was hij immers een Duitser die zijn job als censor op een zo correct mogelijke wijze heeft uitgevoerd (Galster 2001a(2): 83). Hij verantwoordde zijn toelating van niet181

Galster voegt er ook een aantal brieven van na de oorlog aan toe waarin Heller dergelijke verklaringen aflegt. (Galster 2001a(2): 81, cf. voetnoot 218). 182 Let op de datum van de eerste publicatie van zijn dagboek: 1981. 183 Cf. supra in Sartres dramatische esthetiek: Les Mouches was te verbaal om een goed theaterstuk te zijn.

187

Duitsgezinde literatuur tegenover zijn oversten in de Propaganda als het feit dat men geen martelaren in de Franse literatuur moest creëren. Hij meende dit ook echt. Dit vormde niet alleen een verdediging van de Franse zijde, maar anderzijds voldeed Heller zo aan een goed Duits censor die als eerste doel had om la normalité en de rust te bewaren (cf. supra). Ik breng Addeds woorden hierbij in herinnering: L’objectif central restant d’assurer le calme, il fallait refuser les pièces trop outrancières susceptibles d’engendrer des troubles (Added 1992: 109; cf. supra). Vast staat dat historische zekerheid moeilijk bereikt kan worden door de grote afstand tot de feiten en door het wegvallen van aanwijzingen van getuigen. Gelet op dit beeld van Heller, zijn houding en mogelijke motieven, meen ik dat de kans bestaat dat hij Les Mouches gefavoriseerd heeft. Het zou in ieder geval mijn vraag, hoe het stuk door de censuur geraakt is, verhelderen. Ik wil echter niet zomaar subjectieve verklaringen als waar aannemen, omdat ze in de context van mijn bespreking zouden passen. Toch vormt ‘het geval Heller’ volgens mij een denkpiste die nog meer uitgewerkt kan worden. Het feit dat de censuur onraad heeft geroken door de geschreven tekst van Les Mouches te controleren, komt immers overeen met de conclusies die ik zal maken rond de receptie van het stuk. De twijfel van de Fransen en de ‘geruchten’ in de Duitse Propaganda, tonen aan dat de klassieke mythe niet voor iedereen de boodschap kon verhullen. Heller was immers niet de enige Duitser die over voldoende kennis van het Frans beschikte én die in contact is gekomen met het stuk (cf. infra). Ik breng dit ook naar voren om de interpretatie te weerleggen dat alleen het Franse publiek de boodschap zou begrepen hebben terwijl de Duitse censoren dat niet deden (cf. supra). Het was inderdaad een kwestie van een gedegen kennis van de Franse taal, maar evengoed van Sartres filosofie om de boodschap te kunnen begrijpen. Dit laatste moet blijken uit de volgende bespreking. Hoe het publiek van Les Mouches het stuk gerecipieerd heeft, behandel ik dan ook nu in het slotgedeelte van mijn scriptie. Het is immers noodzakelijk een beeld te schetsen van de mogelijke impact van het stuk op de toeschouwers, om te kunnen voldoen aan de tweede voorwaarde van une pièce de résistance. Indien kan geconcludeerd worden dat het publiek grosso modo de boodschap van het stuk begrepen heeft, kan gesproken worden van une pièce de résistance.

188

3.6. Receptie van Les Mouches De methode waarop de volgende paragrafen gebaseerd zijn, wordt gevormd door een combinatie van de receptietheorie, voor het eerst theoretisch ontwikkeld door Jauss en Iser, en de sociologische receptie van literatuur door middel van empirische journalistieke kritieken, wat door Jurt uitgewerkt is (cf. supra). De concrete toepassing van dergelijk onderzoek op het theaterstuk Les Mouches van JeanPaul Sartre is voor het eerst door Ingrid Galster in 1986184 uitgevoerd. Galster baseert zich op een afgebakend corpus van 33 kritieken en revues185 van dit stuk, die in juni en juli 1943 verschenen zijn (Galster 2001a(2):15-16). Het gaat om artikels en verslagen van de officiële pers in Parijs186: dat betekent de Duitse en Franse pro-Duitse (collaborerende), Vichyaansgezinde of katholiek geïnspireerde bladen (Galster 2001a(2): 93-99; Marsh 1981: 222-230). De wijze waarop Les Lettres françaises (clandestines) gereageerd heeft, wordt afzonderlijk besproken (Galster 2001a(2): 169). Aangezien de censuur ook in de journalistieke wereld strenge controle uitoefende, behoorde dit clandestiene blad uiteraard niet tot de officiële pers. Mijn intentie is om een globaal beeld aan te reiken van de receptie van Les Mouches van het aanwezige publiek door de gevolgtrekking van Galster te vergelijken met de opinies en conclusies van andere onderzoekers. Ik wil immers nagaan of de politieke allusies in het stuk al dan niet door het publiek begrepen zijn. Ik schets kort welke bronnen ik in de volgende paragrafen zal raadplegen en op welke wijze ze min of meer moeten benaderd worden. Marsh heeft in zijn onderzoek de belangrijkste krantenrevues geraadpleegd om de receptie na te gaan van een aantal stukken die tijdens de bezetting opgevoerd zijn. Joseph (1991) en Lévy (2000) gebruiken ook de meest bekende krantenkoppen als bewijsmateriaal om een oordeel te vellen dat in hun verhaal past. De meningen van deze onderzoekers verschillen evenwel grondig van de conclusies die Galster trekt uit het empirische onderzoek. Added (1992), Winock (2005); Contat (2005) en Corcy

184

Ik gebruik een herdruk: Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. 2001a(2). De andere bronnen die ik hier gebruik verwijzen ook naar één of meerdere van deze kritieken, maar hebben nooit – zoals Galster – een onderzoek naar de totaliteit van al deze revues gevoerd. 186 Een overzicht van de door Galster geraadpleegde revues, met vermelding van de datum van publicatie en auteur, kan teruggevonden worden in Galster 2001a(2): 110-111. Verdere vergelijking en een diepere analyse van deze en andere directe bronnen uit deze periode laat ik open voor verder onderzoek. Ik citeer dan ook vanuit de secundaire bronnen. Vooral Contat heeft - in samenwerking met Galster - een groot aantal van de door Galster geraadpleegde artikels, waaruit ze zelf amper citeert, gedeeltelijk of geheel gepubliceerd (Contat 2005: 12821288). 185

189

(2005) reiken dan weer een beeld aan van de receptie van Les Mouches dat grotendeels beïnvloed is door het werk van Galster. Met behulp van de verschillende eindoordelen van deze studies zal een zo objectief mogelijke invulling gepresenteerd worden van de vraag hoe de toeschouwers dit stuk hebben ontvangen en of de politiek-ideologische boodschap van Sartre begrepen is. Ten slotte zal ik dan ook een eindconclusie kunnen aanreiken op de vraag of Les Mouches van Jean-Paul Sartre voldoet aan Addeds tweede voorwaarde en zodoende als une pièce de résistance kan beschouwd worden. 3.6.1. Het publiek van Les Mouches In navolging van Jurts sociologisch onderzoek (cf. supra) is het noodzakelijk om na te gaan uit welke sociale groepen het publiek van Les Mouches op 3 juni 1943 was samengesteld. Zowel Contat als Galster merken op dat het publiek allesbehalve homogeen was. Er is geattesteerd dat er een groep jonge intellectuelen en studenten aanwezig was. Zij waren voornamelijk geïnteresseerd in de filosofie van Sartre of voelden zich aangetrokken tot Dullins theaterwerk. Daarnaast bestond het publiek uit een ratjetoe van toeschouwers, waaronder Duitse militairen, de perscritici, het vaste publiek van Dullin en een elite die voor de show naar theater ging (Contat 2005: 1269; Galster 2001a(2): 108). Aangezien het echter onmogelijk is om vandaag nog de precieze ontvangst van elk van deze groepen na te gaan, is het aangewezen de reacties van een minderheid van de aanwezigen, namelijk van de theatercritici, te onderzoeken.

3.6.2.Receptie Ik begin deze bespreking van de receptie van theatercritici met de Franse pers in Parijs. Le Petit Parisien, Je suis Partout, La Gerbe en Comoedia vormden de belangrijkste bladen van deze groep187. De officiële pers in de hoofdstad bestond voornamelijk uit (extreem-)rechtse pro-Duitse (anti-Vichyaanse), collaborerende188, Vichyaansgezinde of katholieke kranten.

3.6.2.1. De Franse pers in Parijs Er kan algemeen gesteld worden dat het overgrote deel van de door Galster onderzochte kritieken van de Franse pers meestal bij de mythologische laag in Les Mouches blijft steken 187

Voor een handig werkoverzicht van de belangrijkste officiële en niet-officiële pers in Frankrijk tijdens de bezetting, verwijs ik naar Marsh 1981: 222-230 en Galster 2001a(2): 93-100. 188 Die soms voor de oorlog links georiënteerd waren, zoals La France socialiste en Les Nouveaux Temps (Galster 2001a(2): 96).

190

en het stuk radicaal afkeurt. Het stoot immers nauwelijks door naar een filosofische interpretatie189 (er wordt hier zelfs nog geen politieke lezing mee bedoeld). La critique, zo meent Joseph, dont Sartre recherchait les suffrages, fut presque unanime à rejeter la pièce (Jospeh 1991: 266). De hoge frequentie van begrippen als la liberté of les remords leek niet of nauwelijks opgemerkt te zijn. C’est sans doute en partie à cause de la fatigue ressentie par les critiques à propos de l’Orestie que beaucoup d’entre eux persistent dans leurs vieilles habitudes de perception vis-à-vis de la tragédie greque fataliste sans être ‘déçus’ (Galster 2001a(2): 117). Voor die meerderheid van de kritieken was Sartre een onbekend190, beginnend dramaturg, die door Dullin aangemoedigd was. Sartre werd zelfs door diverse kritieken vergeleken met Jean Giraudoux191. Deze bekende dramaturg had pas vlak voor de oorlog, in 1937, zijn stuk Électre – tevens een herwerking van een klassieke tragedie – in Théâtre de l’Athénée opgevoerd. Encore une Électre, riep Alain Laubreaux, collaborerend verslaggever, ostentatief en minachtend uit in zijn verslag dat op 5 juni 1943 in Le Petit Parisien192 gepubliceerd werd (Galster 2001a(2): 116; Contat 2005: 1282; Marsh 1981: 263). Ook de beoordelaar van La Gerbe, een door naziaanhangers bestuurd weekblad, wijst in zijn verslag van 17 juni 1943 op Les Mouches’ navolging van Giraudoux’ Électre (Marsh 1981: 263 & 224). Sartre was volgens de critici een slecht epigoon van deze ‘grote’ dramaturg, maar weinig kritieken stelden zich daadwerkelijk de vraag naar de reden van het toegenomen aantal bewerkingen van klassieke stukken (cf. supra, Galster 2001a(2): 116). Henri Ghéon, katholiek verslaggever van het weekblad Voix françaises193 verdedigt Sartres bewerking tegen deze negatieve vergelijking met Giraudoux (Contat 2005: 1274).

189

Galster attesteert twee uitzonderingen: de verslaggevers van Le Cri du Peuple en Les Nouveaux Temps, die in Les Mouches een voorbeeld van individualisme en anarchie zien, maar dit echter nog niet verbinden aan een contemporaine lezing waarin Vichy geviseerd wordt (Galster 2001a(2): 120-122). 190 Galster merkt op dat drie verslagen zich vergissen in het schrijven van Sartres naam. Sartre mocht dan wel al een aantal filosofische werken op zijn naam hebben staan, in de theaterwereld was hij vrijwel onbekend. Voor het beeld dat de kritieken van Sartre hadden, zie Galster 2001a(2): 115-116. Zelf was ook Sartre zich bewust van de gevaren die vast hingen aan zijn onbekendheid. Dullin nam een groot risico: représenter la pièce d’un inconnu, c’était risquer de perdre son théâtre (Contat-Rybalka 1973: 226). 191 Meer studies over deze auteur: Body, J., Giraudoux et l’Allemagne. Paris 1975; Robichez, J., Le théâtre de Giraudoux. Paris 1976; Maillard, M., Giraudoux. Paris 1997. 192 Marsh geeft meer informatie over de positie van het dagblad Le Petit Parisien: Parmi les journaux dont certaines colonnes étaient réservées au théâtre, Les Petit Parisien et Je suis Partout adoptèrent une position générale d’opposition à Vichy (Marsh 1981: 223). Opvallend is echter dat Alain Laubreaux zowel voor deze twee kranten schrijft als voor Le Cri du Peuple, dat door Marsh omschreven wordt als een van de weinige kranten die Vichy, en niet de Duitse bezetter, verdedigde (Marsh 1981: 223). Eet Laubreaux van twee walletjes tegelijk? Nochtans wordt het verslag over Les Mouches in Le Cri du Peuple niet door Laubreaux verzorgd (Galster 2001a(2): 111). 193 Dit weekblad verscheen in Bordeaux, en was ook favorable à l’influence allemande (Contat 2005: 1284; citaat van Galster 2001a(2): 128).

191

Deze defensie reikt echter niet veel verder dan het prijzen van Sartres moed om Giraudoux na te volgen. Andere aanvallen op het stuk situeerden zich op vlak van de verbaliteit van Sartres’ stukken, wat niet geheel onterecht is (cf. supra194). Er werd verder vooral aanstoot genomen aan Dullins enscenering (cf. supra). Dergelijke aanvallen op de esthetiek van het stuk waren voornamelijk van de Franse collaborerende pers afkomstig, met op kop de hatelijke opmerkingen van Alain Laubreaux (Galster 2001a(2): 135144; Marsh 1981: 263). Ze kunnen kort als volgt samengevat worden: Les Mouches was lelijk, miste dramatische ontwikkelingen door het hoge retorische gehalte en was naast te literair ook te intellectueel (Galster 2001a(2): 129-132). Les Nouveaux Temps publiceert op 13 juni 1943 C’était un ouvrage fait pour être lu, non représenté (Contat 2005: 1283). Dat deze commentaar niet geheel onterecht was, zal nog blijken in deze bespreking. Ook Lévy attesteert deze reactie: Laubreaux, opnieuw, attaqueert het stuk in Je suis partout op 11 juni 1943 als volgt: Comme c’est laid, comme c’est vieux! (Lévy 2000: 370). De aanvallen op Dullins mise-en-scène waren er niet minder om: un bric-à-brac cubiste et dadaïste, van Laubreaux in Le Petit Parisien (Galster 2001a(2): 135; Added 1992: 260; Joseph 1991: 271; Lévy 2000: 370), Quel bric-à-brac démodé, in La Gerbe (Joseph 1991: 277). Ik heb reeds opgemerkt dat de enscenering van Dullin (cf. supra) in ieder geval geen Arische of zuivere kunstinvloeden liet zien, die de dominante waarden van het fascisme vertegenwoordigden (cf. supra). Naast de vlaag van negatieve kritiek, waren er wel degelijk een aantal uitzonderingen onder de Franse pro-Duitse, Vichyaansgezinde en katholieke revues die Les Mouches om diverse redenen waardeerden. Toch was dit meestal in het merendeel van de gevallen niet omwille van het feit dat ze de filosofische of politieke hints hadden gevat (Galster 2001a(2): 150-159 & 177; Joseph 1991: 272-274; Marsh 1981: 263). Dit doet Galster besluiten dat het gros195 van de Franse pers in Parijs noch de filosofische noch de onderliggende politieke boodschap in het stuk begrepen had: Il serait erroné de 194

Cf. supra, la verbosité van Sartres theaterstukken is een feit. (Ireland 1994: 31-32). Ze wijst op een drietal uitzonderingen onder deze Franse collaborateurs die aan het stuk op de een of andere manier een diepere betekenis hebben verleend en eventueel verbanden hebben gelegd met de contemporaine situatie. Het gaat om de verslagen van R.Purnal in Comoedia op 12 juni 1943, van M. Philippe in Jeune Force de France op 15 juli van dat jaar en van P-L.Mignon op 12 juni 1943 in L’Information universitaire. Purnal was reeds voor de oorlog vertrouwd met Sartres filosofische werk en interpreteerde het stuk dan ook volgens la liberté Sartrienne. De twee laatste richtten zich tot een jong publiek van intellectuelen en signaleerden het 195

192

supposer que Laubreaux et ses confrères eussent éreinté une pièce dont ils auraient déchiffré le message subversif (Galster 2001a(2): 177). Toch meent Marsh dat de auteurs van deze negatieve kritieken in de Franse pers zich wel degelijk bewust waren van de ware boodschap: La seule chose qu’ils pensaient pouvoir faire, c’étair d’attaquer la pièce pour toutes sortes de raisons autres que la vraie raison. Marsh interpreteert het stilzwijgen van de pers in Parijs over de politieke allusies als een strategische voorzorgsmaatregel voor de dreigende negatieve afloop van de oorlog. In 1943 zou volgens Marsh het tij zich stilaan tegen de Duitsers aan het keren zijn, waardoor de collaborateurs zich voor alle zekerheid afhielden van het bekritiseren van antifascistische verzetsboodschappen (Marsh 1981: 263). Ook Sartre zelf was ervan overtuigd dat de officiële pers in Parijs de politieke boodschap goed begrepen had. Les collaborateurs ne s’y trompèrent point, verklaart hij in La Croix van 20 januari 1951 (Contat 2005: 78). Sartre en de Beauvoir beweerden dat de Franse pro-Duitse pers deed alsof het de politieke boodschap niet gevat had. Volgens hen wendden deze journalisten de kritiek op de esthetica van het stuk als voorwendsel aan om hun onvrede met deze verzetsboodschap te uiten (Galster 2001a(2): 160). De mogelijkheid dat Sartre door deze verslaggevers werd afgekraakt omwille van zijn verzetsimago is reeds aan het einde van het vorige hoofdstuk in twijfel getrokken. Daar heb ik aangeduid dat de sterke opmars van Sartres populariteit als held van het verzet pas na de oorlog moet gesitueerd worden (cf. supra, Galster 2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38). De onbekendheid van Sartre in de theatrale wereld is tevens een argument om die mogelijkheid, die Sartre en de Beauvoir naar voren schuiven, van tafel te vegen (Galster 2001a(2): 115- 116). Voor Lévy is de kritiek op de esthetica al voldoende om er van uit te gaan dat ook de proDuitse pers de boodschap begrepen had (Lévy 2000: 370). Het feit dat deze verslaggevers Sartre als een tegenstander beschouwden omwille van deze controversiële enscenering, wil echter nog niet zeggen dat de politieke, laat staan de filosofische boodschap begrepen was. Lévy merkt echter wel terecht op dat een dergelijke uitdagende vormgeving als deel kan beschouwd worden van ‘de boodschap’ (Lévy 2000: 370). Hij houdt echter geen rekening met het feit dat juist die mis- en-scène een grote rol heeft gespeeld in het verduisteren van Sartres politieke appel (Added 1992: 260; cf. infra). De interpretatie van Marsh wordt door het empirisch onderzoek van Galster weerlegd (Galster 2001a(2): 175). In 1943 was de Duitse dominantie in het bezette Parijs nog steeds niet

verband tussen Orestes en het publiek van Les Mouches, waarbij ze verwezen naar de tragedie van de moderne mens en zijn situatie (Galster 2001a(2): 119-120; voor Purnal: Marsh 1981: 264).

193

aangetast (geen enkele bron meldt immers iets dergelijk) en het is duidelijk dat de meerderheid van deze Franse perskritieken zich niet gehinderd voelden om het stuk radicaal de grond in te boren. Als voor hen duidelijk zou zijn dat Les Mouches een verzetsstuk was, dan zou de houding van deze verslaggevers – in navolging van Marsh’ interpretatie althans moeten getuigen van dezelfde voorzichtigheid die door de vrees voor een overwinning van het verzet gedreven werd. Zowel Galster als Added bieden nog meer – terechte - argumenten aan om de interpretatie van Marsh en Sartre te weerleggen. Zo heeft Galster aangetoond dat het merendeel van deze critici niet eens de filosofische boodschap kón ontcijferen (waardoor het ook nooit tot een gedegen politieke interpretatie kon komen) (Galster 2001a(2): 117). Added oppert dat de Franse collaborerende pers zeker niets begrepen kan hebben van de politieke intenties van het stuk, aangezien het anders wel iets zou laten merken hebben: als het merendeel van de pers in Parijs Duitsgezind was196 (zoals inderdaad het geval was), dan hadden deze verslaggevers geen enkele reden om het anti-Vichyaanse karakter van Les Mouches niet aan de grote klok te hangen. Les attaques contre Vichy étaient monnaie courante (Added 1992: 259). Aanvallen op de Vichyregering werden in de collaborerende kranten en weekbladen van Parijs niet zelden getolereerd (Galster 2001a(2): 94). Verder circuleerden er al voor de première heel wat geruchten over de controversiële inhoud van Les Mouches (cf. supra). De Franse critici en Laubreaux in het bijzonder moeten hier zeker van gehoord hebben. Ze konden er echter niets over zeggen, aangezien ze deze politieke nuances niet konden achterhalen. Waarschijnlijk is dit te verklaren door de complexiteit van de filosofische gedachte (Galster 2001a(2): 177). Met andere woorden, deze verslaggevers zouden zich verraden hebben om de geruchten te volgen, terwijl ze zelf niets anders verdacht in stuk bemerkten dan de aanstootgevende esthetische vormgeving. Deze interpretatie wordt bevestigd met een empirisch document: de extreemrechtse journalist Thierry Maulnier197 (1909-1988) publiceerde in het dagblad La Revue universelle, dat in 196

Wat niet hetzelfde is als een pro-Vichyaanse houding. Aanhangers van het Vichyregime waren immers niet noodzakelijk fascistisch georiënteerd. In het Vichykamp bevonden zich veeleer rechtse patriotten en antirepublikeinen. Het verschil tussen aanhangers van de bezetter en die van de maarschalk lag bijvoorbeeld in de toekomstperspectieven: zo opteerden de Duitsgezinde Drieu la Rochelle en Brasillach voor het nieuwe Europa onder Duitsland (cf. supra, zie bespreking Heller), maar de maarschalk en zijn entourage ijverden voor de Etat Français. 197 Niet opgenomen in het corpus van Galster, aangezien hij geen aanwezige criticus van Les Mouches was voor de opvoering in juni in Parijs. De door Galster geciteerde paragrafen zijn afkomstig uit La Revue universelle n° 62, 25 juli 1943, 154-157. (Galster 2001a(2): 154). Een uittreksel van deze tekst is ook terug te vinden bij Contat. (Contat 2005: 1285).

194

Vichy verscheen, op het einde van juli 1943 een overzicht van Les Mouches. Daarin haalde hij hevig uit naar de incompetentie en mediocriteit van de Parijse critici. Hij meent dan ook dat la critique dramatique parisienne, plus médiocre (…) s’est montrée radicalement incapable de comprendre le sens littéral, pourtant évident et provocant. En verder: les critiques (…) se sont montrés (…) incapables de s’apercevoir que cette violente apologie de la révolte contre l’ordre divin et humain dirigeait son tranchant contre beaucoup de choses qu’ils prétendent défendre (Galster 2001a(2): 154-155). Waarop wijst dit: enerzijds is het duidelijk dat Maulnier de boodschap wel begrepen heeft. Anderzijds blijkt ook dat Maulnier, een rechtse Vichyaansgezinde intellectueel, Sartres Les Mouches verdedigt. Hij heeft het immers over het succes van het stuk en la grandeur du sujet (Galster 2001a(2): 154). Het is uiteraard vreemd dat een Vichyaansgezinde intellectueel het eens is met een stuk waarvan hij de precieze draagwijdte inschat: namelijk de aanval tegen Vichy en de Duitse bezetting. De defensie van Les Mouches door Maulnier en zijn aanval tegen de Franse collaborerende critici in Parijs blijken gebaseerd te zijn op een eenheidsgevoel met Sartre van onmacht contre une puissance ennemie qui leur était commune (Galster 2001a(2): 159). Sartre was om politieke en sociale redenen gekant tegen de Duitsers en de Vichyaansgezinden. Maulnier, daarentegen, bleek afkerig te zijn tegenover allerhande vormen van verval die meegebracht waren door de toestand van de oorlog en door de bezetting zelf: la médiocrité. Maulnier zag als rechtse patriot – dus niet als collaborateur - met lede ogen aan hoe de pers en de culturele organen in Parijs overstelpt werden met incapabele journalisten en intellectuelen. Zij hadden van lege plaatsen – van gevluchte of gedeporteerde collega’s - gebruik gemaakt om zich via de Duitse bezetter op te werken. Op die manier verloochenden zij, in de ogen van Maulnier, de grootsheid van Frankrijk. Een van deze ongeschikte critici, die profiteerde van de situatie, was ongetwijfeld Alain Laubreaux. Zijn scherpe, maar niet echt professionele aanvallen vormden niet alleen voor Maulnier een bron van ongenoegen. C’est contre son (i.e. Laubreaux) emprise que les défenses des Mouches se dirigeaient avant tout (Galster 2001a(2): 159). Met andere woorden, Maulnier waardeerde Les Mouches, waarvan hij de boodschap begrepen had, niet omwille van de politieke boodschap of omwille van de kwaliteit van het stuk. Eenzelfde onvrede met de contemporaine situatie dreef hem het stuk bijval toe te kennen. Een analyse van de receptie van de officiële pers in Parijs schetst echter nog geen voldoende beeld over de wijze waarop Les Mouches is ontvangen. Bijgevolg zal ik in de volgende

195

paragrafen kort de reacties van twee andere groepen critici bespreken: de respons van de Duitse kritiek, voornamelijk vertegenwoordigd door de Duitse krant Pariser Zeitung en de receptie van het niet-officiële blad Les Lettres françaises (clandestines).

3.6.2.2. Reactie van de Pariser Zeitung en Les Lettres françaises Albert Buesche had net zoals zijn landgenoot Gerhard Heller de politieke boodschap in Les Mouches begrepen en wist het stuk te waarderen. Dit blijkt immers uit zijn artikel dat op 9 juni 1943 in de Duitse extreemrechtse krant Pariser Zeitung gepubliceerd werd. Dit dagblad verscheen ook in Parijs en bevatte zowel Duitse als Franse artikels (Galster 2001a(2): 123-127; Lévy 2000: 370). Buesche is de enige verslaggever die het dubbelzinnige einde van Les Mouches verbindt met de contemporaine situatie van het publiek: c’est à eux (i.e. Les Argiens) seuls d’en tirer les conclusions; aux spectateurs de faire comme eux (Galster 2001a(2): 127). Belangrijk is hier de vraag waarom deze Duitser de actuele betekenis wel onderschept heeft, terwijl de Franse pers niet verder kwam dan een offensief tegen de esthetische aspecten van het stuk? Twee argumenten kunnen dit probleem verhelderen: enerzijds waren de intellectuelen van het Derde Rijk over het algemeen sterk vertrouwd met de filosofie van Nietzsche en het aspect van de Übermensch (cf. supra). Op basis van deze kennis kon Buesche al makkelijker overgaan op een filosofische interpretatie. Waarschijnlijk vergeleek Buesche het wordende karakter van Nietzsches Übermensch naar een volwaardiger mens aan Orestes’ existentialistische opdracht om zich voortdurend te engageren en zijn vrijheid te blijven realiseren (Nietzsche 19615: 13). Anderzijds kan Buesche op de hoogte gebracht zijn door Heller van de aanwezigheid van politieke allusies (Galster 2001a(2): 126-127). Deze twee redenen sluiten elkaar uiteraard niet uit, maar ik ben van mening dat de eerste reden toch doorslaggevender is. Ook de Franse collaborerende perscritici moeten deze geruchten opgevangen hebben (cf. supra), maar zij waren – in tegenstelling tot Buesche - niet in staat ze te concretiseren bij gebrek aan een degelijke filosofische vorming. Joseph verklaart le soutien inattendu van Buesche op een wel zeer vreemde wijze, die mijn voorafgaande besprekingen radicaal tegenspreekt198. Hij schrijft de waardering van de Duitse beoordelaar toe aan zijn belangstelling voor de kostumering en de decors die l’esprit germanique uitademden (Joseph 1991: 278). Ik kan echter niet akkoord gaan met deze interpretatie: ik heb in het eerste hoofdstuk het verlangen naar een zuivere classicistische 198

Dat Joseph er echter veelal een ongenuanceerde mening op nahoudt, heb ik reeds in het vorige hoofdstuk vermeld (cf. supra).

196

architectuur in het nazisme besproken. Op die manier kon ik in dit hoofdstuk aanduiden dat de anti-Arische, Oosterse en barbaarse invloeden van Dullins enscenering en vormgeving in Les Mouches absoluut niet strookten met deze Duitse artistieke tendens. Het is dan ook vreemd dat Joseph geen rekening lijkt te houden met het feit dat deze vormgeving heel wat verontwaardiging uitgelokt heeft bij de Duitsgezinde critici en bij het publiek (cf. supra, Galster 2001a(2): 90-137; Contat 2005: 1269). Added vat de aanvallen als volgt samen: Les masques, les sculptures (‘monstres judéocubistes et surréalisticobolcheviks’, rien de moins) et autres éléments du décor ont fortement choqué (Added 1992: 260). De precieze redenen waarom Buesche het stuk echter waardeert blijven twijfelachtig. Hetzelfde geldt zoals gezegd voor de houding van Heller, die evengoed had begrepen wat voor connotatie het stuk verborg, maar desondanks niet ingegrepen heeft (cf. supra). Les Lettres françaises, het enige clandestiene blad dat een verslag heeft afgeleverd over Les Mouches199 - en waarin Sartre zelf al artikels had gepubliceerd (cf. supra, Galster 2001a(2): 87) – publiceerde pas in december 1943 een rapport over het stuk (Galster 2001a(2): 169). Dit had te maken met het tekort aan papier: de Propagandastaffel die de censuur over de officiële pers in handen had, besliste immers ook over de papierdistributie. Op die manier is het niet verwonderlijk dat de clandestiene pers niet dagelijks of wekelijks zijn oplagen kon laten verschijnen (Galster 2001a(2): 94). Michel Leiris200, auteur van het artikel over Les Mouches in Les Lettres françaises spreekt op suggestieve wijze over het stuk. Hij lijkt de boodschap begrepen te hebben dat Sartre via een filosofische weg de vrijheid boven slavernij en onderdrukking aanprijst. Zijn verslag blijft echter vrij algemeen en verwijst niet naar de actuele toestand in Frankrijk. Dit heeft vele bronnen er toe aangezet om te besluiten dat Leiris de verwijzingen naar het meaculpisme van Pétain niet begrepen heeft. Josephs studie vertegenwoordigt één van deze bronnen die ontkent dat Leiris de politieke intentie zou hebben begrepen. Opnieuw is zijn interpretatie echter ongenuanceerd: Leiris n’écrivit un article sur Les Mouches que six mois plus tard, sans gloser sur une signification politique si peu évidente. (…) L’analyse de la pièce était correcte, telle que les spectateurs avaient pu la comprendre. Leiris ne cherchait pas à preter à Sartre des intentions de résistant qu’il n’avait jamaus eues (Joseph 1991: 289). 199

Aldus Galster, die alle andere clandestiene bladen heeft nagekeken op sporen naar Les Mouches. (Galster 2001a(2): 169, voetnoot 764). Mijn andere bronnen maken geen melding van een verslag in een ander clandestiene krant. 200 Leiris heeft tevens een hoge scholingsgraad. Hij heeft zijn diploma behaald aan de prestigieuze universiteit in Frankrijk, l’Ecole pratique des Hautes Etudes (Galster 2001a(2): 169, voetnoot 765).

197

Toch is Lévy het eens met Galster: deze clandestiene krant zou zich – zelfs zes maanden na datum – niet voor Les Mouches geëngageerd hebben s’il y avait eu le moindre doute sur le sens de la pièce, et sur sa portée politique concrète (Lévy 2000: 370). In een brief201 naar Galster, verklaart Leiris zijn suggestieve interpretatie in zijn artikel over Les Mouches. Daaruit blijkt dat Leiris Les Mouches niet had geïnterpreteerd als een stuk dat in eerste instantie op de actuele situatie in het bezette Frankrijk alludeerde, maar dat de draagwijdte van het werk van toepassing is op alle situaties waarin onderdrukking en terreur heersen. Hoewel hij van mening is dat deze boodschap ook van toepassing was op de contemporaine omstandigheden waarin het stuk is opgevoerd, mag het volgens hem niet gereduceerd worden tot een allegorie van het conflict verzet-Vichy. Dat Sartre daarmee ook de contemporaine situatie aanduidde was voor hem overduidelijk en overbodig om nog eens te vermelden (Galster 2001a(2): 173).

Uit de bovenstaande bespreking is gebleken dat de meerderheid van de Franse officiële pers in Parijs geen verband gezien heeft tussen het stuk en de actuele situatie in het bezette Frankrijk. Het heeft ook geen melding gemaakt van het door Sartre geviseerde meaculpisme van Vichy. Hoewel de esthetische vormgeving en de dramatische zwakheid van het stuk hevige kritiek heeft gekregen, hebben sommige beoordelaars Les Mouches wel gewaardeerd. Er zijn immers heel wat originele interpretaties aan het stuk toegekend. De critici die negatieve verslagen hebben gepubliceerd blijven veelal op het puur beschrijvende vlak en stoten niet door naar verdere filosofische of politieke connotaties. Toch waren er enkele revues met positieve commentaar van enkele jongere verslaggevers die het stuk waardeerden omwille van verschillende, soms ook filosofische of contemporaine redenen. Toch zijn het slechts uitzonderingen die de precieze draagwijdte van het stuk hebben aangeduid. Vanuit de meest onverwachte hoek kwam de correcte interpretatie: de extreemrechtse intellectueel Maulnier in Vichy en de Duitser Buesche signaleren de politieke intenties van Sartre en appreciëren het stuk om persoonlijke redenen. Ten slotte is ook gebleken dat Michel Leiris in de clandestiene pers, zes maanden na datum, een positief verslag afleverde waaruit blijkt dat Sartres boodschap begrepen werd. Rekening houdend met verslagen die buiten de bezette zone gepubliceerd zijn, kunnen er grosso modo een tweetal groepen onder de kritieken gedestilleerd worden. Enerzijds was er de pers in Parijs, die het stuk oppervlakkig beoordeelde op de dramatische verwikkelingen en 201

Deze brief dateert van 1 juli 1981. (Galster 2001a(2): 173, voetnoot 785).

198

de esthetische vormgeving (cf. supra). Een andere groep van voornamelijk (jonge) intellectuelen anderzijds, die bovenal een degelijke filosofische vorming genoten hadden, was in staat door te stoten naar een filosofische en (en soms) contemporaine lezing (Galster 2001a(2): 179). Twee grote problemen komen daarbij aan het licht die ook als voorwaarden kunnen beschouwd worden om het stuk correct te interpreteren: enerzijds lijkt het er op dat een hoge scholingsgraad, en dan liefst nog een filosofische vorming, noodzakelijk is om Sartres filosofische aanpak van de klassieke mythe te kunnen interpreteren. Anderzijds heeft ook de enscenering voor begripsproblemen gezorgd (Added 1992: 260). Dit kan misschien als argument dienen dat Les Mouches beter als une pièce à lire kan beschouwd worden. De commentaar van Les Nouveaux Temps op 13 juni 1943 was dus niet onterecht (Contat 2005: 1283). Blijkbaar is de tweede voorwaarde om de boodschap te kunnen begrijpen, gebaseerd op het al dan niet voor ogen hebben van de geschreven tekst – en niet van de opvoering zelf. Om dit te bewijzen heeft Galster nog een extra onderzoek uitgevoerd naar de interpretaties van filosofisch geschoolde intellectuelen die de opvoering van het stuk niet gezien hebben, maar enkel en alleen de geschreven tekst van Les Mouches hebben bekeken (Galster 2001a(2): 164-168). Daaruit blijkt inderdaad dat deze personen de boodschap van Sartre in zijn volledigheid kunnen duiden hebben door hun excellente formation philosophique en door de geschreven versie van Les Mouches (Galster 2001a(2): 168). Dit overzicht geeft natuurlijk slechts een beeld van een klein deel van het publiek. De opinie van de rest van de toeschouwers, de stille massa, is bijna onmogelijk met zekerheid te achterhalen. Er kan toch een poging gedaan worden op basis van wat men weet over de samenstelling van het publiek en op basis van wat nu reeds geconcludeerd is over de receptie van de pers. In de volgende paragrafen ga ik hierop kort in. 3.6.2.3. De receptie van de stille massa Voor het merendeel van de stille massa van het publiek was het vervullen van de twee voorwaarden om de actuele boodschap te kunnen grijpen, vrijwel onmogelijk. De geschreven tekst was immers niet voorhanden tijdens de opvoering en het merendeel van de toeschouwers kon zich niet baseren op een gedegen filosofische kennis. Zoals gezien was er een grote groep van trouwe en frequente theatergangers tijdens de voorstelling aanwezig. Ook zij beschikten noch over de geschreven tekst noch over voldoende filosofische kennis om de boodschap te begrijpen. Hun situatie was bijgevolg vergelijkbaar 199

met die van de Franse pers, waardoor de reactie van deze critici ook min of meer als representatief beschouwd kan worden voor deze groep ‘normale’ theatergangers (Galster 2001a(2): 181). Les critiques défavorables (…) étaient plus ou moins représentatives pour ce groupe: il ne se plaisait pas dans cette pièce pleine de rhétorique incompréhensible et l’atmosphère exotique et étouffante de la mise en scène (Galster 2001a(2): 181). De enkele positieve verslagen van de Franse pers zouden dan tevens de appreciatie weerspiegelen van uitzonderingen in deze groep die een grote bewondering voor het werk van Dullin koesterden (Galster 2001a(2): 181). De reactie van de Duitse officieren, die volgens Galster niet dezelfde opleidingsgraad als Heller en Buesche hadden, zouden tevens de reacties van deze beide groepen representeren (Galster 2001a(2): 181). Hoewel het allemaal vrij plausibel klinkt, zou ik echter wel voorzichtig willen zijn met dergelijke veralgemeningen. Galster zelf geeft immers aan niet over betrouwbaar bewijsmateriaal te beschikken om dergelijke conclusies met zekerheid te trekken (Galster 2001a(2): 180). Ze kan volgens mij onmogelijk zeker zijn over de kennis van bijvoorbeeld deze Duitse officieren. Zelfs enkele mémoires van zowel Franse als Duitse getuigen uit deze periode zijn subjectieve bronnen (cf. supra, Heller). Verder bevonden er zich onder de toeschouwers ook een aantal jonge intellectuelen en studenten (cf. supra). Tevens waren er enkele (ex-)leerlingen van Sartre in het publiek aanwezig, aan wie Sartre goedkope tickets had verkocht voor de voorstelling. Ook al waren zij misschien door Sartre zelf getipt of konden de lessen filosofie hen iets wijzer gemaakt hebben, toch zal het aantal dat de exacte boodschap begrepen heeft ook hier niet al te groot geweest zijn. Wel is het zo dat een aantal persberichten er op wijzen dat de jongelingen een grote invloed van het stuk hebben ondergaan, al was het maar door het non-conformistische karakter ervan. Vele jongeren identificeerden zich – aldus Galster - met het personage van Orestes en met zijn revolterende gedrag (Galster 2001a(2): 181-183). Volgens Lévy hebben deze jonge intellectuelen en studenten de boodschap wel begrepen: la jeunesse, elle non plus, était ni aveugle ni amnésique (Lévy 2000: 371). Het blijft echter gissen naar bewijsmateriaal voor deze stelling. Uit deze korte – maar bij gebrek aan bewijsmateriaal onvolledige - schets van de receptie van de rest van het publiek, is gebleken dat waarschijnlijk slechts een klein van deze stille massa Sartres appel à la liberté onderscheiden heeft.

200

Bijgevolg wordt het dan ook tijd om te concluderen of er al dan niet van une pièce de résistance kan gesproken worden. Verschillende bronnen hebben hierover een uitspraken gedaan en ik zal deze tegenover elkaar uitspelen in de volgende afsluitende paragrafen.

3.6.3. Une pièce de résistance of niet? Lévy, die geen empirisch bronnenonderzoek heeft gevoerd, maar een kort overzicht geeft van enkele persverslagen, wijst er op dat er inderdaad niet met zekerheid kan vastgesteld worden dat de totaliteit van het publiek de boodschap begrepen heeft. Toch meent hij dat het moeilijk is om te stellen dat l’ensemble du message était passé au-dessus de la tête de l’ensemble des spectateurs et des critiques (Lévy 2000: 369-370). Wat hij precies bedoelt met l’ ensemble du message blijft echter zeer vaag. Doelt hij hiermee op de (Nietzscheaanse of andere) filosofische lezingen, de verbanden die gelegd zijn met de contemporaine omstandigheden of de identificatie van de jeugd met Orestes? Dergelijke interpretaties van enkelingen in het publiek – die zelfs niet altijd de volledige boodschap correct geïnterpreteerd hebben – zijn uitzonderlijk. Daardoor kan er ook niet beweerd worden dat l’ensemble des spectateurs deze associaties gemaakt heeft. Hoewel Lévy ervan overtuigd is dat zowel de Franse, Duitse als clandestiene pers en een deel van het publiek het appel begrepen hebben, concludeert hij – volgens mij voorbarig: message reçu donc (Lévy 2000: 371). Joseph, die zijn discours naar eigen zeggen gelimiteerd heeft tot een korte schets van de belangrijkste uittreksels van de perskritieken, concludeert dat het stuk geen pièce de résistance kan genoemd worden. Zijn enige argument hiervoor is: Si jamais la pièce de Sartre avait recelé la moindre odeur de résistance, la presse parisienne l’aurait dénoncée (Joseph 1991: 279). Noch het publiek, noch de critici hebben volgens hem de boodschap begrepen. Joseph heeft zelfs niet opgemerkt dat Leiris wel degelijk inzag dat het stuk een aanval tegen het Vichyregime incorporeerde (Joseph 1991: 278; cf. supra). Joseph gaat nog een stapje verder, wanneer hij oppert dat Sartre met Les Mouches zelfs niet eens verzetsintenties had (Joseph 1991: 264-265). Hij meent dat zijn verzetsimago niets meer was dan een rol die Sartre zichzelf na de oorlog heeft aangemeten (Joseph 1991: 278-281). Een dergelijk interpretatie kan ik onmogelijk volgen, gelet op de gehele ontwikkeling van mijn bespreking van Les Mouches en van Sartres andere verzetspogingen die in het tweede hoofdstuk behandeld zijn. Ook Winock heeft Josephs stelling opgemerkt en stelt deze radicaal

201

tegenover het empirische onderzoek van Galster. Pour Gilbert Joseph et pour la plupart des spectateurs, l’intention résistante est absente de cette pièce, ou invisible. Les Mouches avait été passé au crible de la censure allemande comme toutes les pièces de théâtre de l’époque, et si, dans l’ensemble celle-ci fut éreintée par la presse collaborationniste, c’est parce que c’était une mauvaise pièce avec une médiocre mise en scène de Dullin. Rien d’idéologique ou de politique dans ce fiasco. (Winock 2005: 36). Door Winocks opmerking wordt duidelijk waarom Joseph zo negatief staat tegenover de connotatie van een verzetsstuk voor Les Mouches. Zelf heeft hij samen met het merendeel van het publiek en van de perscritici – dat staat vast – de politieke connotatie in het stuk niet kunnen onderscheiden. Galster wijst er op dat er de laatste jaren nog steeds controverse over de verzetswaarde van dit stuk bestaat (Galster 2001a(2): 186). Een veelgebruikt argument is de stelling dat Les Mouches geen verzetsstuk is aangezien het zonder al te veel moeite door de censuur geraakt is. Ik heb dit argument reeds genuanceerd behandeld bij de bespreking van de rol van Heller (cf. supra). Verder is er kritiek gekomen op het feit dat Les Mouches openlijk en via officiële weg met de goedkeuring van de Duitse bezetter opgevoerd is. Wanneer men werkt met het medium theater ligt het veel moeilijker om heimelijk een groot publiek te bereiken. Theater wordt immers als verzetmedium uitgesloten als men dergelijke criteria begint aan te vallen (Galster 2001a(2): 189). Het is immers vrij problematisch om een verzetsstuk zoals een krant onder de mantel mee te smokkelen en achter de hoek van de straat uit te wisselen. Het probleem ligt dan volgens mij aan het feit wat men concreet onder résistant verstaat. Ik van mijn kant heb vooraf in dit hoofdstuk een aantal criteria vooropgesteld die ik consequent gevolgd heb om te kunnen spreken van een verzetsstuk: de auteur moet in het stuk een verzetsboodschap verwerkt hebben en het publiek moet dergelijke allusies ook begrepen hebben. Op basis van deze voorwaarden van Added, moet ik bijgevolg strikt genomen concluderen dat Les Mouches van Sartre niet als une pièce de résistance kan beschouwd worden. Slechts een aantal uitzonderingen in het publiek hebben een boodschap onderscheiden, waardoor er niet voldaan kan worden aan de tweede voorwaarde (cf. infra). Te complexe filosofische allusies en een te overdonderende enscenering zijn hier waarschijnlijk de oorzaken van. Toch blijkt dat een aantal opmerkingen deze conclusie kunnen nuanceren. Ondanks het feit dat de precieze boodschap globaal gezien niet begrepen is, heeft Les Mouches in ieder geval voor opschudding gezorgd. In het tweede hoofdstuk heb ik aangeduid dat de eerste reden 202

waarom de bezetter theater favoriseerde het bewaren van de kalmte onder de bevolking was (Added 1992: 109). Deze rust was noodzakelijk voor de bezetter om zijn politiek te voeren. Les Mouches heeft deze Duitse doelstelling duidelijk aangetast door heel wat commotie te veroorzaken (Galster 2001a(2): 192). Il apparaît clairement que la pièce a dérangé, moet ook Added toegeven (Added 1992: 261). Toch kan de vraag gesteld worden of dit nu precies de intentie van Sartre was. Added verkiest dan de term ‘théatre non conformiste’ als connotatie voor Les Mouches, maar ook hier ligt de nadruk teveel op de receptie en te weinig op de intentie (Added 1992: 261). Uit deze opmerkingen blijkt dat er een aantal pijnpunten in de voorwaarden van Added aan het licht gekomen zijn. Zo heeft Added er niet bij verteld welk exact percentage van het publiek de boodschap moet onderschept hebben, vooraleer men kan spreken van een verzetsstuk. Op die manier kan ik onmogelijk beweren dat de tweede voorwaarde op ‘onvoldoende wijze’ vervuld is, als ik niet eens weet wanneer het wel voldoende is. Het staat uiteraard vast dat er slechts een kleine groep202 de allusies onderscheiden heeft, maar op zich is dit al een tegemoetkoming aan de tweede conditie. Dat niet alle toeschouwers alles kúnnen begrijpen, had Added zelf al opgemerkt (Added 1992: 256). Added geeft ook zelf toe dat hij begrijpt waarom Galster de connotatie van ‘verzetsstuk’ graag wil behouden (Added 1992: 261). Het verzetsgehalte van het medium theater is zoals gezegd niet vergelijkbaar met dat van een clandestiene krant (cf. supra). Addeds voorwaarden zijn op die manier voor theater zeer streng gebleken: wanneer een dramaturg tijdens de Duitse bezetting een te duidelijke verzetsboodschap in zijn theaterstuk verwerkt, loopt hij het risico dat zijn stuk nooit opgevoerd raakt,. Op die manier kan het dus ook nooit een theaterstuk zijn. Daaruit blijkt dat het het een of het ander was. Sartre moest klaarblijkelijk kiezen tussen geen al te duidelijke boodschap in zijn stuk verwerken en op die manier de censuur doorstaan of totaal geen invloed hebben op geen enkel publiek. Een bijkomende reden (en een gelukkig toeval voor Sartre) die zou kunnen argumenteren dat Les Mouches wel degelijk een verzetsstuk is, blijkt uit de rol van Heller (cf. supra). De Duitse Propaganda had wel degelijk twijfels over het stuk en die onzekerheid zou er voor gezorgd kunnen hebben dat het stuk niet toegelaten werd. Als Hellers rol werkelijk in rekening mag gebracht worden dan is hij het geweest die deze twijfels weggenomen heeft. Indien Les

202

Van de stille massa kan zelfs niet eens iets met zekerheid gezegd worden (cf. supra).

203

Mouches geen duidelijke of zelfs geen verzetsboodschap had gedragen, dan hadden de censuurambtenaren ook geen argwaan moeten koesteren.

3.7. Besluit Doorheen dit hoofdstuk werd aangetoond dat de voorwaarden van Added – in het geval van het medium theater - niet waterdicht en bijgevolg ontoereikend zijn. Dat Les Mouches echter nog steeds een twijfelgeval is, staat vast. Toch is duidelijk geworden dat Sartre tijdens de oorlog op zoek ging naar een geschikt middel om te ageren en om zich te engageren. In theater vond hij de taal van de actie die hij nodig had om zijn verzet tegen de contemporaine situatie te realiseren. Tijdens de oorlog verklaarde Sartre dat hij enkel filosofische plannen had met Les Mouches. Dit was niet gelogen, maar het bleef niet bij deze ene bedoeling. Dit blijkt uit zijn verklaringen na de oorlog, waarin hij duidelijk maakte dat hij in het stuk de Vichypolitiek en de bezetting viseerde. Tijdens de oorlog openlijk beweren dat Les Mouches een verzetspoging vormde, stond uiteraard gelijk aan zelfmoord. De receptie van de klassieke erfenis in Les Mouches werd ook gedreven door opportunisme. De klassieke mythe kwam Sartre immers van pas om zijn existentialistische ideeën over vrijheid en de ander naar voren te brengen. Door de universele kracht van de mythe die problemen van alle tijden kan aankaarten, verkreeg deze filosofische achtergrond ook een politiek-contemporaine impact. Dat bewijst dat de klassieke mythe doorheen de geschiedenis zeer actueel kan zijn. Een bijkomend toeval was dat de klassieke mythe als eventuele dekmantel tegen de censuur kon fungeren. Nochtans is gebleken dat deze functie niet zo doeltreffend was: de censuurambtenaren hebben immers wel degelijk onraad geroken. Het was echter dankzij de complexe filosofische achtergrond en (waarschijnlijk) dankzij de rol van voormalig Duits censor, Gerhard Heller, dat Les Mouches toch het fiat van de controle verkreeg. Uit het empirische onderzoek van Galster en Marsh is gebleken dat het merendeel van het publiek de politieke boodschap die Sartre tot hen richtte niet begrepen heeft. Zowel de filosofische invloeden als de aanstootwekkende enscenering liggen aan de basis van de problematische interpretatie van het stuk. Toch betekent dit niet dat er helemaal niemand de boodschap ontwaard heeft of dat niemand heeft opgemerkt dat Sartre een non-conformistisch stuk op de planken zette. 204

Daarbij komt nog het feit dat dit stuk een belangrijke rol gespeeld heeft in de ontwikkeling van Sartres imago als verzetsheld. Les Mouches vormt immers vrijwel Sartres enige poging tot verzet dat nog tijdens de bezetting een voltooiing heeft gekend. De opschudding die het stuk bij het merendeel van het publiek en bij de critici losgeweekt heeft, kan zijn bekendheid alleen maar versterkt hebben. Door al deze argumenten lijkt het mij terecht om de connotatie van une pièce de résistance in het geval van Les Mouches in overweging te nemen.

205

Slotbeschouwing

In deze scriptie heb ik een algemeen kader geschetst van de wijze waarop de klassieke erfenis in het begin van de twintigste eeuw voornamelijk op cultureel gebied voortleefde in het Italiaanse en Duitse fascisme en tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk. Het belang van de klassieke traditie in theater vormde in deze verhandeling een nieuwe focus die kan toegevoegd worden aan het onderzoek naar de aanwezigheid van de klassieken in deze drie maatschappijen. Doorheen deze verhandeling is gebleken dat de sporen van deze erfenis op zeer verschillende wijze in Italië, Duitsland en Frankrijk aanwezig waren. Een gemeenschappelijk punt is wel dat in de drie gevallen het culturele gebruik van de klassieke traditie ideologisch gekleurd was. Er werd niet zuiver op basis van belangstelling, maar omwille van opportunistische redenen – en dikwijls op selectieve wijze - naar de klassieken teruggegrepen. In het geval van het Italiaanse en Duitse fascisme ben ik vertrokken van de culturalistische onderzoeksmethode waarin cultuur in de beide regimes als inherent deel van de fascistische ideologie of ‘mythe’ beschouwd wordt. Fascisme heeft een grote aantrekkingskracht uitgeoefend in Italië en in Duitsland en kon onder de bevolking een bepaalde graad van instemming – een consensus – creëren. Het wist dit grotendeels via cultuur te bewerkstelligen. De identiteit van fascisme werd immers in een theatrale opvoering door middel van allerhande culturele vormen aan de burger overgebracht. Het was de opvoering van een totaalcultuur waarin zowel de kunst, maar ook het maatschappelijke leven en de politiek werden samengebracht. Naast het religieuze en agressieve karakter van fascisme, reserveerde het ook een belangrijke plaats voor de antieke oudheid. De constructie van de romanità in Italië en de classicistische naziarchitectuur in Duitsland dat de regimes diende te voorzien van een geschiedenis en van een model voor heden en toekomst, werden deel van de gehele leef- en denkwereld dat fascisme was. Klassieke adaptaties in theater in de fascistische regimes tijdens het interbellum en in Wereldoorlog II waren aanwezig, maar kenden geen spectaculaire heropbloei. In het Franse interbellumtheater, daarentegen, werd een korte maar niet onbelangrijke heropflakkering van de klassieke tragedie geattesteerd. Naast de grote aantrekkingskracht die fascisme uitgeoefend heeft, kreeg het nationaalsocialisme in het bezette Frankrijk tijdens Wereldoorlog II ook te kampen met heel wat tegenwind. Jean-Paul Sartres theaterstuk Les Mouches was niet alleen

206

een herwerking van een klassieke mythe, het heeft ook een verzetsboodschap tegen deze overheersing uitgedragen aan de bezette bevolking in Frankrijk. Met het sociologisch receptieonderzoek op basis van empirische documenten werd de vraag onderzocht of Les Mouches al dan niet als een verzetsstuk kan beschouwd worden. Nieuw hierin was de aandacht die ik heb geschonken aan het belang dat de klassieke mythe uitoefende om in de contemporaine situatie een bepaalde impact te creëren.

Vooral in de eerste twee hoofdstukken heb ik een beschrijvende toon aangehouden, zonder sterk in de details te treden. Dit was een bewuste keuze, aangezien fascisme voor mij een totaal nieuw thema vormde. Vorig jaar ben ik in mijn bachelorscriptie reeds op Sartres Les Mouches ingegaan, waardoor ik in deze verhandeling een dieper niveau in de analyse kon bereiken. Fascisme daarentegen diende eerst in een globaal beeld voorgesteld te worden. Dat is de reden waardoor de nieuwe focus op theater op het eerste zicht onderbelicht blijft tegenover deze totale achtergrond. Ook de hoofdfocus op Les Mouches in het derde hoofdstuk dreef het geheel van de klassieke adaptaties in het Franse theater uiteraard naar de achtergrond. Toch meen ik dat doorheen deze scriptie aangetoond is dat er nog veel informatie op onderzoek ligt te wachten in dit domein: de rol van theater en van de klassieke traditie daarin in fascisme, nationaalsocialisme en in het Franse theater aan het begin van de twintigste eeuw.

207

Bibliografie Opmerkingen over de weergave van de bibliografische gegevens * De kleine letters in superscript na de datum van het werk onderscheiden verschillende werken van eenzelfde auteur die in hetzelfde jaar gepubliceerd zijn. * De kleine cijfers in superscript na de datum van het werk wijzen op een herdruk.

Adam, P., The Arts of the Third Reich, London 1992 Adamson, W.L., Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case, JOCH 24/3 (1989), 411-435 Added, S., Jacques Copeau and Popular Theatre in Vichy France, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 247-259 Added, S., Le théâtre dans les années Vichy 1940-1944. Chatillon-Sous-Bagneux 1992 Added, S., L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 315-350 Antliff, M., Fascism, Modernism, and Modernity, Art Bulletin 84/1 (2002), 148-169 Antliff, M., Classical Violence: Thierry Maulnier, French Fascist Aesthetics and the 1937 Paris World’s Fair, MoMo 15/1 (2008), 45-62 Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945. Performance in extremis. New York 2001 Barthes, R., Mythologies. Paris 1957 Baxa, P., Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization of Fascist Italy, JOCH 42/2 (2007), 228-242 Berezin, M., Cultural Form and political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy, AJS IXC-5 (1994), 1237-1286 Berghaus, G., The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 39-71 Bessel, R., The Nazi Capture of Power, JOCH 39/2 (2007), 169-188 Betz, A. “Trahison” des clercs?, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 311-322 Burrin, P., La France à l’heure allemande 1940-1944. Paris 1995

208

Cavallo, P., Theatre Politics of the Mussolini Régime and Their Influence on Fascist Drama, in: Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945. Performance in extremis. New York 2001, 21-31 Cavallo, P., Theatre Politics of the Mussolini Régime, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 113-132 Chiapparo, M.R., Le mythe de la Terza Roma ou l’immense théâtre de la Rome fasciste, in: Poignault, R.(ed.), Présence de l’Antiquité greque et romaine au Xxe siècle (Actes du colloque tenu à Tours 30 novembre – 2 décembre 2000). Tours 2002, 399-420 Cocteau, J., Journal 1942-1945. France 1989 Cohen-Solal, A., Jean-Paul Sartre. Paris 2005 Comminges, de, E., Anouilh, litterature et politique. Paris 1977 Contat, M.- Rybalka, M., Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations. Saint-Amand 1973 Contat, M.(ed.), Jean-Paul Sartre. Théatre complet. Paris 2005 Corcy, S., La vie culturelle sous l’Occupation. Paris 2005 Cornud-Peyron, M., Les mouches / Huis clos. Jean-Paul Sartre. Paris 1991 Davanzati R.F., Mussolini parla agli scrittori, NA 1468 (1933), 187-193 Decreus, F., Antiquité et temps modernes, ou les changements dans les conditions du savoir. Phasis 5/6 (2003), 39-65 Decreus, F., La tragédie classique et sa mise en scène moderne. Euphrosyne XXVI (1998), 331-346 Dussane, B., Notes de théâtre: 1940-1950. Paris 1951 Eagleton, T.(ed.), Ideology: an introduction. London & New York 1991 Falasca-Zamponi, S., Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. California 1997 Farrel, J., Icarus as Anti-Fascist Myth: The Case of Lauro de Bosis, Italica 69/2 (1992), 198209 Fisher, D.J., Malraux: Left Politics and Anti-Fascism in the 1930’s, TCL 24/3 (1978), 290302 Flashar, H., Inszenierung der Antike Das Griechische Drama auf den Bühne der Neuzeit 1585-1990. München 1991

209

Fleming, K., Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone. In: Zajko, V.- Leonard, M.(edd.), Laughing with Medusa. Classical Myth and Feminist Thought. New York 2006, 163-186 Forkey, L.O., The Theatres of Paris during the Occupation, FR 22/4 (1949), 299-305 Fraisse, S., Le mythe d’Antigone. Paris 1974 Frese Witt, M.A., Fascist Ideology and Theatre under the Occupation : the Case of Anouilh, JES 23 (1993), 49-69 Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France. New York 2001 Friedrich, C.J. – Brzezinski, Z., Totalitarian Dictatorship and Autocracy. Cambridge 1956 Galster, I. (ed.), La naissance du (raisons d’ un succès 1938-1945) ‘phènomène Sartre’. Paris 2001c Galster, I., Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. Paris 2001a(2) Galster, I., Que faisait Sartre sous l’Occupation, L’Histoire 248 (2000), 18-19 Galster, I., Résistance intellectuelle et soutien passif de Vichy? Réflexions sur un paradoxe dans l’itinéraire de Jean-Paul Sartre, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 151-169 Galster, I., Sartre, Vichy et les intellectuels. Paris 2001b Gentile, E., Fascism as Political Religion, JOCH XXV-2/3 (1990), 229-251 Gentile, E., Fascismo di pietra. Roma-Bari 2007 Gentile, E., The Theatre of Politics in Fascist Italy, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 72-93 Gerassi, J., Jean-Paul Sartre, Hated Conscience of His Century. Volume I. Protestant or Protester? Chicago 1989 Gillespie, J.H., Christianity, Humanism and Myth: Problems of Interpretation in Sartre’s Bariona ou le fils du tonnerre, JES 30 (2000), 183-204 Goldmann, L., The Theatre of Sartre, TDR 15/1 (1970), 102-119 Golsan, R.J. (ed.), Fascism, Aesthetics, and Culture. Hanover 1992 Gordon, B.M.(ed.), Historical Dictionary of World War II France. The Occupation, Vichy, and the Resistance, 1938-1946. Westport 1998 Gregor, A.J., The Ideology of Fascism. The Rationale of Totalitarianism. New York 1969

210

Griffin, R.(ed.), Fascism, Totalitarianism and Political Religion. New York 2005 Griffin, R., Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. New York 2007 Griffin, R., Staging the Nation’s Rebirth: The Politics and Aesthetics of Performance in the Context of Fascist Studies, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 11-29 Grosshans, H., Hitler and the Artists. New York & London 1983 Gurian, W., Totalitarianism as Political Religion, in Carl, F.J. (ed.), Totalitarianism. New York (1954), 119-129 Heller, G., Un Allemand à Paris. 1940-1944. Paris 1981 Highet, G., The Reinterpretations of the Myths, VQR 25 (1949), 99-115 Holub, R.C., Reception Theory. A critical introduction New York 1984 Ireland, J., Sartre. Un art déloyal. Théâtralité et engagement. Paris 1994 Jauss, H.R., Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz 19692 Jeanson, F., Sartre par lui-même. Paris 1955 Joseph, G., Une si douce Occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre 1940-1944. Paris 1991 Jurt, J., La réception de la littérature par la critique journalistique. Paris 1980 Kertzer, D.I., Ritual, Politics, and Power. New York 1988 Klemperer, K. von, “What Is the Law That Lies behind These Words?” Antigone”s Question and the German Resistance against Hitler, JMH 64 (1992), S102-S111 Kirk, G.S., Myth. Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Cambridge 1970 Kühnl, R., The Cultural Politics of Fascist Governments, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 30-38 Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et la tentation fasciste. Paris 1972 Lacoue-Labarthe, P.- Nancy, J.L.- Holmes, B., The Nazi Myth, CritI 16/2 (1990), 291-312

211

Lambauer, B., Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 64-89 Langhorne, R. (ed.), Diplomacy and Intelligence during the Second World War. Cambridge 1985, 85- 105 Leadbeater, L.W., Greek Patterns in Sartre’s Les Mouches, CML 16 (2) (1996), 107-118 Le Boterf, H., La Vie parisienne sous l’occupation, 1940-1944. Paris 1974 Lehmann-Haupt, H., Art under a Dictatorship, New York 1954 Lévy, B-H., Le siècle de Sartre. Paris 2000 Lévy-Strauss, C., Anthropologie structurale. Paris 1958 London, J.(ed.), Theatre under the Nazis. New York 2000 Lorris, R., Sartre dramaturge. Paris 1975 Losemann, V., The Nazi concept of Rome, in: Edwards, C.(ed.), Roman Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 221-235 Luzzatto, S., The Political Culture of Fascist Italy, CEH VIII-2 (1999), 317-334 Maertz, G., The Invisible Museum: Unearthing the Lost Modernist Art of the Third Reich, MoMo 15/1 (2008), 63-85 Malachy, T., Le mythe grec en France avant et pendant l’Occupation. Giraudoux, Sartre, Anouilh, RHT 51 (1999), 53-60 Marrus, M.R. – Paxton, R.O., Vichy France and the Jews. New York 1981 Marsh, P., Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande, RHT 3 (1981), 199-369 Martindale, C.- Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of Reception. Singapore 2006 May, R., The Cry for Myth. London 1993 McCall, D., The Theatre of Jean-Paul Sartre. New York & London 19712 Michaud, É., Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme. Paris 1996 Michel, H., Pétain et le régime de Vichy. (Collection Que sais-je? No 53) Vendôme 1978 Mohanty, C., Bariona, the Germination of Sartrean Theater, FR 47/6 (1974), 1094-1109 Mosse, G.L., Fascism and the French Revolution, JOCH 24 (1989), 5-26

212

Mosse, G.L., The Nationalization of the Masses. Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich. New York 1975 Murdoch, I., Sartre : Romantic Rationalist. London 1987 Nauta, L.W., Sartre. Baarn 1972 Neaman, E., Ernst Jünger’s Legacy, SCRev 16/2-3 (1999), 54-67 Nelis, J., Cesare in scena: achter de schermen van theater ten tijde van het Italiaanse fascisme, Documenta 24/1 (2006a), 3-22 Nelis, J., Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità, CW 100/4 (2007a), 391-415 Nelis, J., Hitler, Classicism and Antiquity, in: Leach, A. – Matthewson, G.(edd.), Celebration (XXII Annual Conference of the Society of Architectural Historians Australia and New Zealand). Auckland 2005, 279-284 Nelis, J., Italian Fascism and Culture: Some Notes on Investigation, HAOL 9 (2006b), 141151 Nelis, J., Un mythe contemporain entre religion et idéologie: la romanité fasciste. Euphrosyne 35 (2007b), 437-450 Nietzsche, F.W., Aldus sprak Zarathoestra. Een boek voor allen en voor niemand. Amsterdam 19615 Niven, W., The birth of Nazi drama? Thing plays, in London, J.(ed.), Theatre under the Nazis. Manchester-New York 2000, 54-95 Organski, A.F.K., Fascism and Modernization, In: Woolf, S.J. (ed.), The Nature of Fascism. London 1968, 19-41 Panse, B., Censorship in Nazi Germany: The Influence of the Reich’s Ministry of Propaganda on German Theatre and Drama, 1933-45, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 140-156 Paxton, R.O., La France de Vichy 1940-1944. Paris 1973 Paxton, R.O., Le fascisme en action. Paris 2004 Peschanski, D., La Résistance, l’occupant et Vichy, in: La Résistance et les Français, Les Cahiers de l’IHTP 37 (1997), 47-73 Peschanski, D., Une politique de la censure, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 63-82 Poignault, R.(ed.), Présence de l’Antiquité grecque et romaine au Xxe siècle. Actes du colloque tenu à Tours 30 novembre – 2 décembre 2000. Tours 2002

213

Prince, C.K., ‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in: Hardwick, L.-Stray, C.(edd.), A Companion to Classical Receptions. Oxford 2007, 185-194 Prosperetti, A., Staging Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses by Jeffrey T. Schnapp, MLN 1112 (1997), 706-710 Quinn, B.J., The Politics of Despair versus the Politics of Hope: A Look at Bariona, Sartre’s First “piece engagée”, FR 4 (1972), 95-105 Rehm, R., Radical Theatre. Greek Tragedy and the Modern World. London 2003 Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990 Rioux, J-P. – Sirinelli, J-F., Le temps des masses. Le vingtième siècle. Histoire culturelle de la France 4. Paris 2005 Robert, R., Premières leçons sur le mythe antique dans le théâtre contemporain. Mayenne 1998 Roberts, D.D., How not to Think about Fascism and Ideology, Intellectual Antecedents and Historical Meaning, JOCH 35/2 (2000), 202-203 Rosenberg, M.A., Montherlant and the Critics of the French Resistance, FR 44/5 (1971), 839851 Rousso, H., Vichy: politique, idéologie et culture, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 19-40 Sachs, M., Notes on the Theatricality of Jean Anouilh’s “Antigone”, FR 36/1 (1962), 3-11 Sartre, J-P., De republiek van de stilte. Lettres Françaises 1944. in : Sartre, J-P., Revolutie en literatuur. Een keuze uit Situations 1938-1976. Amsterdam 1977, 136-138 Sartre, J.P., Les carnets de la drôle de guerre. Novembre 1939- Mars 1940. Paris 1983 Sartre, J-P., L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique. Paris 1943 Sartre, J-P., L’ Existentialisme est un humanisme. Paris 1946 Sartre, J-P., Situations II. Qu’est-ce que la littérature? Mayenne 1980 Sartre, J-P., Situations III. Lendemains de guerre. Mayenne 1982 Schieder, W., Rom - die Repräsentation der Antike im Faschismus, in: Stein-Hölkeskamp, E.Hölkeskamp K-J.(edd.), Erinnerungsorte der Antike. Die römische Welt. München 2006 Schnapp, J.T., Staging Fascism: 18BL and the Theater of Masses for Masses. Stanford 1996 Schor, N., Anti-Semitism, Jews, and the Universal, October 87 (1999), 107-116

214

Seton-Watson, H., ‘Fascism, Right and Left’, JOCH 1/1 (1966), 183-197 Stone, M., A flexible Rome: Fascism and the cult of romanità, In: Edwards, C.(ed.), Roman Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 205-220 Stone, M., Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution. JOCH XXVIII-2, (1993), 215-243 Stowers, S., The Concepts of ‘Religion’, ‘Political Religion’, and the Study of Nazism, JOCH 42/1 (2007), 9-24 Stralen, H. van, Beschreven keuzes. Een inleiding in het literaire existentialisme. Leuven 1996 Stralen, H. van, Bariona en zijn relatie tot het christendom, In: Welten, R. (red.), Sartre. Een hedendaagse inleiding. Kampen 2005a, 51-64 Stralen, H. van, Het spel van de ander, over het (late) theater in het modernisme. In: Baetens, J., Modernisme(n) in de Europese letterkunde, een ander meervoud. Leuven 2005b, 63-77 Thompson D., The Organisation, Fascistisation and Management of Theatre in Italy, 19251943, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 94-112 Traverso, E. – Liebman, S., The Blindness of the Intellectuals: Historicizing Satre’s “AntiSemite and Jew”, October 87 (1999), 73-88 Vandromme, P., Un auteur et ses personnages. Essai suivi d’un recueil de textes critiques de Jean Anouilh. Paris 1965 Vercors (Bruller, J.), Le silence de la mer. Paris 1951 Verdone, M., Mussolini’s Theatre of the Masses, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 133-139 Visser, R., ‘Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità’, JOCH 27/1 (1992), 5-22 Vivarelli, R., Interpretations of the origins of Fascism, JMH 63/1 (1991), 29-43 Welten, R. (red.), Sartre. Een hedendaagse inleiding. Kampen 2005 Wilamowitz-Moellendorff, U. von, Griechische Tragoediën. VI. Aischylos, Das Opfer am Grabe. Berlin 19134 Winock, M., Sartre s’est-il toujours trompé?, L’Histoire 295 (2005), 34-45 Witte, E., Politiek en democratie. Omtrent de werking van de westerse democratieën in de 19de en 20e eeuw. Brussel 19983

215

Wyke, M., Projecting the Past. Ancient Rome. Cinema and History. New York & London 1997 Wyke, M., Screening ancient Rome in the new Italy, in: Edwards, C.(ed.), Roman Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 188-204 Yavetz, Z., Caesar, Caesarism, and the Historians, JOCH VI-2 (1971), 184-201 Zortman, B., Hitler’s Theatre, in: Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945. Performance in extremis. New York 2001, 46-52

216