MUNDO. Wereldmuziek in Nederland - onderzoeksprogramma

MUNDO Wereldmuziek in Nederland onderzoeksprogramma 2010 - 2014

MUNDO Wereldmuziek in Nederland - onderzoeksprogramma 2010 - 2014

referentie nummer 2009-019 in opdracht van Bestuur World Music Forum NL

Dr. Rob Boonzajer Flaes en Eva-Maria van Straaten, BSc Amsterdam, December 2009

Inhoudsopgave

1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9

Wereldmuziek in Nederland: het ontstaan van een muziekwereld Afbakening Art worlds De cyclus van muzikale ontwikkeling – een PLC perspectief Stadium 1: introductie. De cultureel entrepreneurs Stadium 2: groei. De aggregatiefase Stadium 3: volwassenheid. De consolideringsfase van de muziek Stadium 4: verzadiging en teruggang. Sedimenteringsfase Toelichting – het programmaboekje Wereldmuziek

4 5 7 9 10 12 14 16 18 19

2 2.1 2.2 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6 2.4

Veldafbakening: waar liggen de grenzen? Inleiding De zoektocht naar een werkdefinitie Bevindingen uit het vooronderzoek Bevindingen uit de academische literatuur De eligible terms voor wereldmuziek in Nederland Toetsing op basis van de sectordeskundigen Toetsing op basis van de Centrale Discotheek Rotterdam Toetsing op basis van de Openbare Bibliotheek Amsterdam Toetsing op basis van de Dutch Blend World Music Guide Conclusie

24 24 25 29 29 29 32 34 36 36 39

3 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.3.5 3.3.6

Het onderzoeksprogramma Inleiding De vlootschouw Wereldmuziek als sector, netwerk of bedrijfstak Kerngegevens wereldmuziek Internationale aansluiting Wereldmuziek en educatie Vervolg- en deelonderzoeken naar toepassingsgebieden wereldmuziek Streams Doekoe Moneda Strings of Gold En nu Allemaal! Hooggeëerd publiek! Radio Mundo Total

46 46 48 48 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57

Bijlagen Bijlage 1: Bijlage 2: Bijlage 3: Bijlage 4: Bijlage 5:

Relevante onderzoeksrapporten Relevante academische artikelen Contactgegevens van een aantal mogelijke gatekeepers uit de wereldmuzieksector Verslagen interviews met een aantal mogelijke gatekeepers uit de wereldmuzieksector De waarde van verschillende wereldmuziek netwerken en databases met de contactgegevens

58 58 60 61 70 97

1 Wereldmuziek in Nederland: het ontstaan van een muziekwereld Wie zonder kennis vooraf een zomers weekje zou rondhangen op de feesten, venues, festivals, concerten en vergaderingen van de wereldmuziek in Nederland zou ongeveer het volgende beeld overhouden. Je vindt er ensembles die al jarenlang samenwerken maar ook allerlei gelegenheidsformules, klassiek opgeleide musici naast mensen die het kennelijk van hun opa of een passant hebben afgekeken, weinig of geen oprechte amateurs maar wel een stortvloed aan mensen die ervan proberen te leven, akoestisch verstilde kunstenaars naast snoeiharde elektriciteitscentrales. Het is een enkele keer concertmuziek, vaker iets dat zich laat herkennen als volksmuziek, maar in het merendeel van de gevallen gaat het om gebruiksmuziek in een of ander vorm – om op te dansen, om het werkritme te begeleiden, een geboorte, huwelijk of begrafenis te ondersteunen, om religieuze of militaire operaties van een passend decorum te voorzien, of om een hoogwaardigheidsbekleder te eren. De context is internationaal, het publiek bestaat uit mensen van een grote variëteit aan kleuren, sociale achtergrond en taalgroepen. De sfeer is geanimeerd maar chaotisch, en er zijn bij ieder concert wel een paar mensen aanwezig die wat er gebeurt kennelijk enorm belangrijk vinden. Maar vooral is er veel, heel veel, op werkelijk alle denkbare en ondenkbare plaatsen – ook waar je normaal gesproken helemaal geen muziek zou verwachten. En af en toe doe je een ervaring op die je je leven lang niet meer vergeet. Toegegeven, het is maar een sfeerimpressie. Maar achter en rondom die muzikale festiviteiten hebben zich inmiddels de onmiskenbare tekenen van een echte structuur ontwikkeld. Er zijn labels, venues, managers, organisatoren, boekers, brochures, en een indrukwekkend aantal websites. Er zijn grote, gerenommeerde festivals die met elkaar consequent een miljoenenpubliek aan zich binden, er bestaan internationaal opererende beurzen waar de omzet in de zeven of acht cijfers loopt, er zijn solide impresariaten, en er is een levendig onderling verkeer. En zelfs de onmiskenbare voortekenen van een respectabel bestaan ontbreken niet: er zijn tijdschriften, conservatoria die zich op wereldmuziek hebben gespecialiseerd, hier en daar is de universitaire etnomusicologie al omgedoopt tot wereldmuziek. En in een UNESCO rapport over muzikale diversiteit wordt Nederland geprezen om de vele muziekvormen zoals folk en ‘etnische’ muziek die binnen Nederland een plaats hebben gevonden0 ‘World music and traditional musics of the world are particularly strong in ... the Netherlands.’ Nog los daarvan zijn er talloze muziekvormen die zich niet exclusief op de titel wereldmuziek profileren, maar wel meedraaien in het zelfde nationale of internationale circuit. Op vele kleine muziekscholen in Nederland wordt les gegeven in ‘niet-westerse’ instrumenten zoals sitar, saz en djembe aan een zeer diverse groep leerlingen. Ook vinden elementen van wereldmuziek inmiddels voorzichtig hun weg binnen muziektradities van een geheel andere achtergrond – het Nederlands Blazers Ensemble en het Atlas Ensemble zijn hiervan in Nederland goede voorbeelden, net als de China en India festivals die recent georganiseerd zijn op initiatief van het Concertgebouw. Je zou bij zo veel weelde verwachten dat een en ander ook getalsmatig in kaart is gebracht, dat ontwikkelingen worden bijgehouden en trends gesignaleerd. Maar helaas – dat is niet het geval,

4

en daarmee (misschien wel daardoor!) vormt wereldmuziek een vreemde uitzondering in het Nederlandse muziekbestel. Symfonieorkesten, koren, hafabra, jazz, pop, ensembles – ze hebben allemaal hun gegevens wel min of meer op orde. Aantallen spelers, bezoekers, repertoire, afbakening ten opzichte van anderen, in sommige gevallen ook salarissen en vergoedingen – net wat maar nodig is om het belang van de sector te benadrukken. En dat blijft niet beperkt tot de professionals: ook de amateursector laat zich graag tellen en meten. Soms worden gegevens in eigen beheer verzameld, maar vaker door een koepelorganisatie, een kennisinstituut of een onderzoeksbureau. Voor die kwantificering is een goede reden: in Nederland kom je nu eenmaal verder als je wordt geteld en gemeten. Een stevige getalsmatige presentatie is een wapen in de strijd om bekendheid, om nieuw publiek, om aandacht in de pers, om airplay, om erkenning door een ministerie of een wethouder. Het is niet het enige wapen – uiteindelijk gaat het ook om de kwaliteit van het gebodene. Maar om die kwaliteit onder de aandacht te brengen zijn getallen nu eenmaal broodnodig. Van je eigen prestaties, en van de sector waartoe je je wilt rekenen. En zo is nu de tijd aangebroken dat de wereldmuziek zijn gegevens op orde krijgt. Dit document is erop gericht, daaraan een bijdrage te leveren.

1.1 Afbakening Een zekere afbakening van wat wereldmuziek nu eigenlijk inhoudt is uiteraard noodzakelijk, al was het maar omdat je zonder afbakening niet kunt tellen en meten. Het is gebruikelijk om muzikale grenzen te baseren op genres, stromingen, of op specifieke objectieve kenmerken als orkestsamenstellingen of repertoire. Voor wereldmuziek werken dat soort indelingen niet goed. Essentieel voor wereldmuziek is niet dat het iets is en daarmee niet iets anders – de muziek kan bij uitstek heel goed passen in een wereldmuziektraditie en tevens een mooie positie hebben binnen een andere sector. Sterker nog: dat is eerder regel dan uitzondering. Twee voorbeelden, om de gedachten even te bepalen. Toen Theo Loevendie zich ging verdiepen in Turkse ritmes en blaastradities bewoog hij zich (avant la lettre natuurlijk) binnen het domein van wat nu wereldmuziek heet. Was hij daarom geen jazzmuzikant meer? Natuurlijk wel - hij was zijn tijd juist ver vooruit. Als het Nederlands Blazers Ensemble optredens verzorgt met Esma Redzepova of met bruiloftsblazers uit de Balkan, beweegt het zich onmiskenbaar op het terrein van de wereldmuziek. Vallen ze daarmee buiten de wereld van de Nederlandse ensembles? Is het kiezen of delen? Natuurlijk niet – je zou willen dat het vaker gebeurde. En Yousou n´Dour dan – every inch wereldmuziek, en ook every inch een evenknie van Frank Sinatra, Duke Ellington en Placido Domingo.

5

Moeten we hem exclusief indelen, toekennen of ophokken? Wel nee - dat neemt toch niemand serieus. Hij is het allemaal tegelijk – gelukkig maar. Voor een flink deel zouden afbakeningproblemen zich natuurlijk ook voordoen bij het bepalen van wat nu precies een ensemble is, of klassieke muziek, barok, dixieland e tutti quanti. Die vraag wordt zelden gesteld – maar ik ga er toch even op in, omdat het juist dit soort vragen naar kenmerken zijn waaronder wereldmuziek ernstig te lijden heeft. Ja maar, wat is het dan precies en als je daarop geen antwoord hebt besta je niet. Om de gedachten even op scherp te stellen drie nare voorbeelden. Wat is een ensemble? Drie muzikanten? Nee, dat is een trio. Tien? Ja, dat kan. Honderd? Nee, dan wordt het een orkest. Dus twintig? Twaalf? Zou kunnen. Maar waar ligt dan de grens met een orkest precies, en wat is het verschil met een consort, of met de begeleidingsband van Paolo Conte? Ja, zo moet je dat niet vragen. Maar hoe dan wel? Welke instrumenten zijn nu eigenlijk kenmerkend voor de jazz? Een saxofoon – altijd goed. Een keyboard? Tuurlijk, zeker de laatste jaren. Een fagot - twijfelachtig, meer iets voor de komische noot. Een wasbord? Neu, dat hoort toch eerder thuis bij ragtime of zydeco. Dus met een wasbord en een fagot is het geen jazz? Nee, zo is het nu ook weer niet. Maar hoe dan wel? Wat is een strijkkwartet – die is makkelijk, vier strijkers. Twee violen, alt, cello. En vier violen? Dat kan, daar is wel voor geschreven. En vier contrabassen? Nee, dat valt er toch eigenlijk buiten, dat is meer iets voor iets eenmaligs in het Holland Festival. En vier pipa's dan, twee sopranen, een alt en een bas? Nee, want die spelen heel andere muziek. Maar als ze dan Mozart spelen? Dan...eh...nee, zo werkt dat niet. Maar hoe werkt het dan wel? Het lijkt een wat flauwe, scholastische gelijkhebberij, en dat is het ook. We weten namelijk best wat een ensemble is, of jazz, of een strijkkwartet. Daar heb je geen definitie voor nodig – dat weet je eigenlijk wel. Het is een combinatie van het repertoire, de uitvoerende artiesten, de mensen die er op af komen, de conventies, de plaatsen waar je het kunt beluisteren, de stukken die je in de krant leest, het bestaansrecht als categorie in de subsidiesystematiek en het vaste uurtje op radio of televisie. Op diezelfde manier weten we ook eigenlijk best wat wereldmuziek is. Ook daar gaat het om repertoire, artiesten, de mensen die er komen, de conventies, de plaatsen waar je het kunt beluisteren en de stukken in de krant voor zover die er zijn. Met het bestaansrecht als categorie in de subsidiesystematiek en met het vaste uurtje op radio of televisie is het alleen wat minder gesteld.

6

1.2 Art worlds Het moet toch mogelijk zijn een systeem van muzikale afbakening, van classificatie, van soorten - hoe je het maar noemen wilt - te baseren op indelingen die bij even doorvragen niet direct door de bodem zakken. Een systeem dat te gebruiken is voor muziek in meer algemene zin, en niet is toegesneden op wat we in Nederland nu eenmaal als vaste muzikale waarden om ons heen aantreffen. Dat is inderdaad mogelijk, en hier gaan we die uitdaging aan. We baseren ons op de art world benadering die - alweer een kleine dertig jaar geleden - in het leven is geroepen door de Amerikaanse socioloog en musicus Howard Becker. Hij gaat niet uit van inhoudelijke definities, maar van de eigen werelden waarbinnen kunstvormen (en dus ook muziek) in de praktijk worden uitgeoefend. Een art world functioneert als een meer of minder geïnstitutionaliseerd en samenhangend netwerk van beroepsbeoefenaren, luisteraars, critici, opleidingen, recensenten, zalen, platenboeren, bemiddelaars, financiers, busondernemingen – daar kan van alles tussen zitten, afhankelijk van de muzieksoort waarover je het hebt. Er is dus een art world van het klassieke muziekleven, en van de jazz, en van de ensembles, en van de hiphop, van country, van rock en pop in allerlei gedaanten. Daarbinnen zijn vaak weer kleinere te onderscheiden; binnen de jazz heb je verschillende stromingen die voor een deel overlappen, maar voor een deel ook weer unieke kenmerken hebben – een eigen art world. In al die art worlds vind je netwerken en structuren die je kunt lezen en bestuderen, als een footprint, een gebruiksaanwijzing of een model. Het is een benaderingswijze die in Nederland bij mijn weten alleen door de socioloog Ton Bevers is gehanteerd (en dat buitengewoon lucide), maar die helaas tot dusverre weinig navolging heeft gevonden. Iedere art world heeft zijn eigen conventies, codes, geschreven en ongeschreven regels, zijn eigen aficionado's, ondernemers, publieksgroepen, hangouts, bestuurders, financieringsmodellen en financiers. Het is - bij wijze van voorbeeld - opmerkelijk hoe gemakkelijk je alleen al in gehanteerde dresscodes, geurvlaggen en begroetingsgedrag een art world op het eerste gezicht kunt lezen. Breng een muzikale zondag door in achtereenvolgens het Concertgebouw, de Melkweg en de Arena en je ziet, ruikt en hoort het direct, al heb je nog geen noot horen spelen. Dat zijn alleen de uiterlijke verschijningsvormen natuurlijk, maar de achterliggende structuren zijn er ook. Ze zijn alleen minder direct waarneembaar, en vereisen meer studie. Een art world benadering van muziek heeft natuurlijk zijn specifieke kenmerken, zijn eigen vooren nadelen. Ik noem ze even, dan weten we waar we aan toe zijn. Een objectieve of zelfs intersubjectieve kwaliteitsmeting tussen verschillende art worlds is niet te maken – het is een zinloos concept. Kwaliteit is wat de stakeholders binnen iedere art world met elkaar de moeite waard vinden. En een grote, goed georganiseerde art world zal er over het

7

algemeen in slagen, de daar heersende normen over schoonheid, artistieke waarde en maatschappelijk belang als belangrijk, en als het even kan als universeel naar voren te brengen. Een relatief kwaliteitsbegrip binnen iedere afzonderlijke art world is er gewoonlijk juist wel: onderlinge competitie, discussies over de kwaliteit van festivals, venues, orkesten of solisten zijn vaak een belangrijk bindmiddel dat de stakeholders van een art world bij elkaar houdt. Een art world is zelden een geheel gesloten bolwerk, zo is het begrip niet bedoeld. Muzikanten maken graag een uitstapje, een impresario of boeker doet er niet slecht aan zijn contacten aan te houden in verschillende art worlds tegelijk, en busondernemingen rijden voor alles en iedereen. De Drie Grote Tenoren lieten zich zonder problemen ook bewieroken in een voetbalstadion, het Concertgebouw ziet de zaal graag vollopen met de goed betalende aanhang van Cheb Chaled, en ik zou geen jazzmuzikant kennen die niet buiten de deur bijschnabbelt als de kansen zich voordoen. Groot gelijk natuurlijk – maar je weet eigenlijk best dat je daarmee in een andere scene zit. Een andere art world. Waar blijft in dit art world concept dan de kunstenaar die zich volgens de beste romantische tradities in armoede ontwikkelt op zolderkamers (in West-Europa) of in kelders (in Oost-Europa – daar zijn de kelders het goedkoopst)? Die heeft een plaats – in het ontstaan van nieuwe muziekvormen, maar niet of nauwelijks in het voortbestaan ervan. Mozart was een groot componist, maar dat we zijn muziek nog steeds kennen en dus ook kunnen waarderen, heeft te maken met uitgeverijen, met de conventies van het muziekleven, het ontstaan van het symfonieorkest, het netwerk aan concertzalen en dergelijke. Zonder Mozart geen handel, maar zonder handel geen Mozart – zo ongeveer. Hoewel in de verschillende muzikale art worlds dus altijd muzikanten voorkomen, houdt dit niet in dat ze ook een centrale rol vervullen. Niet in de constructie van een art world, en al helemaal niet in de totstandkoming ervan. Voorbeelden zijn er te over: de klassieke symfonieorkesten in Nederland hebben voor een belangrijk deel hun ontstaan te danken aan de gegoede burgerij die op zoek was naar passend vermaak in een te respecteren omgeving, reggae is vooral ontstaan op initiatief van locale platenmaatschappijtjes, en over de hele wereld vind je reinvented traditions die door de overheid of de toeristenindustrie krachtig worden gestimuleerd of zelfs in detail voorgeschreven. Dat er altijd muzikanten nodig zijn om de bijbehorende muziek te leveren - en dat daaruit ook erg mooie dingen kunnen ontstaan - neemt niet weg dat het initiatief vaak elders heeft gelegen. In het oorspronkelijke concept van Becker is een art world een grotendeels vast gegeven – en dat klopt inderdaad wanneer je op enig moment zou beschrijven wat je ziet en waarneemt. Daarmee is het begrip goed geschikt voor het beschrijven van min of meer uitgekristalliseerde stromingen – de wereld van de symfonieorkesten, Boliviaanse bandas, opera, bluegrass, de Nederlandse ensembles, Indiase wedding bands. Om de blik even tot Nederland te beperken: kijk om je heen, en je kunt de verschillende uitgekristalliseerde muziekstromingen keurig waarnemen, netjes verdeeld, gelabeld, wellicht zelfs voorzien van een vermelding bij het departement, en keurig afgepast binnen het pantheon aan art worlds die met elkaar de

8

vaderlandse muzieksector vormen. Maar het begrip is niet zonder meer toe te passen op muziekvormen waar in hoog tempo dingen bijkomen, verdwijnen, versmelten, worden ontdekt en soms weer worden achtergelaten, en dat is nu juist een van de onderscheidende kenmerken van de huidige wereldmuziek. Als je probeert dat waar te nemen met de bril van een uitgekristalliseerd, samenhangend, time honoured stelsel van muzikale art worlds waaraan wij nu eenmaal gewend zijn - dan zie je niets. Een rafeltje hier, een takje daar, spruiten die alleen van waarde zijn voor zover ze aan een boom vastzitten die we al kennen. Het lijkt een beetje op onkruid – alle planten die mensen niet graag in hun tuin zien. Die dynamiek, dat opkomen en verdwijnen, versmelten, al die pogingen een plekje te veroveren – die zou je natuurlijk ook aantreffen bij muziekvormen die het eeuwige leven lijken te hebben. Je moet dan alleen van tijdsperspectief wisselen – niet alleen langer kijken, maar ook anders. Muziek is, in de woorden van Kartomi, forever a work in progress. Hoe kun je dat soort ontwikkelingen in de tijd waarneembaar maken? En hoe kun je ervoor zorgen dat je de verbanden en structuren binnen schijnbaar vluchtige ontwikkelingen toch kunt waarnemen? Wat is daarvoor nodig? In de ogen van Becker zou je je vooral moeten richten op het proces waarbij actoren (de stakeholders in een art world) veranderingen negeren, absorberen of ervoor vechten. Om te begrijpen hoe een art world zich ontwikkelt moeten we dus kijken naar processen die mensen mobiliseren om mee te doen aan een coöperatieve activiteit op een reguliere basis. En dat is nu precies wat we hieronder gaan proberen. Stay tuned.

1.3 De cyclus van muzikale ontwikkeling – een PLC perspectief Geen enkele muziekvorm die we nu kennen is uit het niets ontstaan. Muziek is voor een groot deel georganiseerd jatwerk (vooruit – lenen), en nieuwe vormen ontstaan vrijwel altijd door het voortbouwen op of het combineren van elementen die al eerder bestonden. Dat kan een kwestie van weken zijn of van eeuwen, dat kan nieuwe vindingen vereisen, of een plotselinge ingeving van een componist, een instrumentalist of een zalenboer. Politieke, kerkelijke en militaire voorschriften en verboden hebben een belangrijke rol gespeeld, veroveringstochten en migratiegolven bieden vaak interessante nieuwe mogelijkheden, platenindustrie, radio en TV, film en het internet bieden ruimte voor nieuwe impulsen. Allemaal waar – maar hoe functioneert die georganiseerde bricolage in de muziek nu eigenlijk? Is daarin een systeem te ontdekken? Wetmatigheden? Is het iets van de laatste tijd, of is het universeel? Hieronder wordt voor die ontwikkelingscomponent aangesloten bij het welbekende product life cycle (PLC) model dat zijn bekendheid (en een zeer ruime en goed betaalde toepassing) heeft gekregen binnen het bedrijfstakmodel van Porter. Muziekvormen zijn in dit onderzoek dus gewoon producten met een in principe eindige levenscyclus, en met specifieke eigenschappen en omgevingsvariabelen die in elk stadium van ontwikkeling weer anders liggen. Ik heb de

9

terminologie wat aangepast en het begrippenkader bruikbaar gemaakt voor het specifieke product waarom het hier gaat: muziek. In het model van Porter volgt iedere innovatie (en daarmee ieder product) een min of meer vaste cyclus in vier stadia: introductie, groei, volwassenheid, en verzadiging. Die cyclus wordt hieronder op muzikale ontwikkeling toegepast, met aangepaste termen.

1.4 Stadium 1: introductie. De cultureel entrepreneurs Aan de basis van ieder nieuw muziekproduct staan wat we in de antropologie culturele entrepreneurs noemen. Het gaat om individuen of groepen die op basis van een vinding, een idee, een nieuwe combinatie van bestaande elementen of desnoods een radicale verandering een nieuwe vorm ontdekken. Een nieuw ritme, een nieuw soort instrument, een ander schema, een andere setting, een nieuwe vorm van tekstbehandeling – dat maakt niet uit. Vaak zijn het mensen die met een been in een bestaand systeem verkeren en met het andere een stap naar buiten maken en zo een brug slaan naar iets dat wezenlijk anders is, maar ook kan het volstrekte outsiders betreffen. Het begrip entrepreneurship dat hier wordt gehanteerd gaat dus over een specifiek soort culturele uitvindingen. Met geld heeft dit soort ondernemerschap zelden iets te maken - het gaat om track switches die een plotselinge nieuwe route openen. Kijk je terug in de tijd, dan zijn deze entrepreneurs in sommige gevallen nog wel te traceren. Ze worden dan erkend als founding fathers, als schouders waarop latere generaties het vak hebben geleerd. Denk aan Bach met zijn getempereerde pianostukken, Scott Joplin als grondlegger van de Ragtime, Adolph Sax als uitvinder van de saxofoon, Chuck Berry als de bepalende oerkreet van de rock and roll. En denk van eigen bodem aan Reinbert de Leeuw of Willem Breuker als cultureel entrepreneur in de wereld van de ensembles, Arie Maasland (Malando) die de Europese tango min of meer uitvond en over de hele wereld populair maakte, Joop van den Ende als heruitvinder van de moderne musical. Het gaat in alle gevallen om het combineren van bestaande elementen tot iets dat een eigen karakter heeft gekregen. Er zijn honderden van dit soort culturele entrepreneurs, over de hele wereld. Allemaal hebben ze iets in gang gezet dat nieuw was in hun tijd - vrijwel altijd een herschikking van al bestaande onderdelen - en dat navolging heeft gevonden. Vele van hen zijn naamloos gebleven, en van hen kunnen we alleen maar zeggen: we hebben er iets aan gehad, maar we weten niet meer wat en hoe. Jullie werk is weer opgegaan in iets anders, maar zonder jullie waren we daar niet gekomen. Dank. Aan de vruchten kent men de boom, en de culturele entrepreneur leidt zo bezien een succesvol bestaan – rommelen, overbakken, en het is rijp voor productie. Maar als we de blikrichting omdraaien en ons verplaatsen in de periode waarin die entrepreneurs hun zoektochten ondernamen, ziet het beeld er heel anders uit. Voor iedere geslaagde uitvinding zijn er vele uitgeprobeerd die niet bleken te werken. De ook door Sax uitgevonden saxhoorn is goeddeels uitgestorven, de hoeveelheid aan nieuw geprobeerde stijlen die je in Ghana of Congo aantreft en die allang weer zijn vergeten, is nauwelijks te tellen. Het was goed bedoeld, maar de product life cycle is wat kort uitgevallen.

10

Dat heeft muziek uiteraard gemeen met iedere andere vorm van productie: in ontwikkelingslabs, zolderkamers en internetcafé’s worden steeds weer nieuwe vindingen en probeersels gelanceerd, en maar een fractie daarvan begint aan een echte PLC. Op dezelfde manier bezien vormen culturele entrepreneurs een wereldwijde kraamkamer van potentiële succesuitvinders en ook in dat geval zijn er maar een paar producten die aan een echte PLC beginnen. In deze fase van ontwikkeling zijn de art worlds relatief eenvoudig. Een entrepreneur met een paar medestanders, een groepering van zielsverwanten die elkaar wel min of meer kennen (en ook bestrijden – dat hoort er bij), een nog bescheiden maar geïnteresseerd publiek, weinig geld en een wereld te veroveren. De spanning is hoog, maar het vermogen gering. Gespecialiseerde componisten, beroepsverenigingen, vaste regels, abonnementenverkopers, opleidingscircuits en platenlabels zul je hier vergeefs zoeken – de art world is een overzichtelijk, over het algemeen informeel circuit. We weten wel wie de succesvolle culturele entrepreneurs waren die ons de weg hebben gewezen, maar we kunnen helaas zelden aangeven wie die rol voor de toekomst gaan vervullen. Dat ligt niet aan hun aantal want dat is waarschijnlijk nooit groter geweest dan nu, maar aan de onvoorspelbaarheid van dit soort processen. Lenin had het wat dat betreft bij het rechte eind: de toekomst laat zich alleen achteraf gemakkelijk voorspellen.

11

1.5

Stadium 2: groei. De aggregatiefase

De tweede stap in dit proces van muzikale ontwikkeling wordt hier de aggregatiefase genoemd. Je zou ook kunnen spreken van het investeren in succes, van schaamteloos jatwerk, van copycats of van bandwagon effects. Het komt allemaal neer op min of meer het zelfde: van de vele mogelijkheden die als potentiële noviteiten worden aangedragen (de nog onrijpe vruchten van het cultureel entrepreneurship) zijn er een paar die het kennelijk doen. Niemand weet waarom – behalve achteraf. Op dat moment wordt de muziekwereld echt goed wakker. Nothing succeeds like success, en alle pogingen ter bescherming ten spijt vind je al snel kopieën of look-alikes van de originelen. Soms loopt dat in de tientallen, maar vaak ook in de duizenden – en het gaat altijd snel. Hoeveel jonge jongens na het eerste succes van de Beatles in een collectieve frenzy met een gitaar en een nieuwe hairdo in de weer zijn gegaan – duizenden. Huwelijksbands in India – alleen al in Delhi zijn er meer dan duizend. Ze houden elkaar angstvallig in de gaten, en zodra een nieuwe gimmick lijkt aan te slaan – een bepaald type keyboard, een praalwagen of een tractor in plaats van een olifant – begint de copycat machine op volle toeren te draaien. Een seksbom als Lepa Brena (mooie Brena) die in het voormalig Joegoslavië een noviteit lanceerde door de Bosnische sevdalinka's te combineren met een lekkere beat, een ultra rokje en een blonde pruik, had al binnen een paar maanden meer zusters dan haar waarschijnlijk lief was . En allemaal heetten ze Lepa, al waren ze zo lelijk als de nacht. Het kopiëren van wat kennelijk succes heeft blijft niet beperkt tot de populaire genres. In de serieuze concertpraktijk vind je precies hetzelfde proces. Het symfonieorkest zoals we dat nu kennen was een uitvinding uit het midden van de negentiende eeuw. Het ontstond uit kleinere ensembles van velerlei samenstelling, gecombineerd met de vaak uitstekende militaire orkesten uit die tijd. Het was maar een van de vele mogelijkheden die de toenmalige instrumentencombinaties te bieden hadden, die allemaal wel ergens zijn uitgeprobeerd, en die allemaal zijn mislukt. Maar een enkele specifieke vorm bleek aan te slaan en het duurde niet lang of iedere stad van enige allure had een kopieconforme variant. Daarmee wil ik volstrekt geen afbreuk doen aan de kwaliteit en gedrevenheid van de musici of aan de oprechtheid waarmee ze hun vak uitoefenen binnen een prachtig concept – ik wil er hier alleen op wijzen hoeveel parallelle of gelijktijdige uitvindingen het nooit hebben gehaald. Het symfonieorkest is een successtory gebleken, maar in 1850 was dat in het geheel niet te voorzien. In deze aggregatiefase ontwikkelen zich de art worlds zoals we die als een normaal onderdeel van het muziekleven kennen. Componisten schrijven graag voor een formule die het goed doet – veel symfonisch werk uit de negentiende eeuw werd specifiek gecomponeerd om gebruik te maken van de mogelijkheden die het symfonieorkest te bieden had. Uitgevers van bladmuziek bestelden geregeld composities omdat ze wisten dat er genoeg orkesten waren om de handel af te nemen. De werelden van architectuur en bouw hadden een goed belegde boterham aan het bouwen van concertzalen, voor het verplaatsen van de orkesten waren transportondernemers nodig, en er ontstond al snel een transfermarkt avant la lettre voor topmusici, compleet met makelaars en zaakwaarnemers. Voor dit soort muziek ontwikkelde zich een specifiek publiek,

12

kranten zagen wel brood in het verslaan van wat zich op het podium afspeelde (en in de kleedkamers natuurlijk). Het zijn stakeholders die elkaar voeden, nodig hebben, en met elkaar een eigen wereld vormgeven die ze herkennen als thuis, vertrouwd, van ons. Dezelfde processen en mechanismen doen zich ook voor bij andere muziekvormen – ik richt me op het symfonieorkest omdat daarvoor veel gegevens voorhanden zijn. Maar brass bands, tangoorkesten, chansonniers, rebetica, dixieland, strijkkwartetten, ska, be-bop, draaiorgels, salsa – ze hebben allemaal dezelfde ontwikkeling doorgemaakt. Vele potentiële mogelijkheden, veel afvallers, een enkele winnaar, en dan maar kopiëren. Met een eigen, unieke, herkenbare art world als resultaat.

13

1.6 Stadium 3: volwassenheid. De consolideringsfase van de muziek In de volgende stap wordt datgene wat zich heeft weten te vestigen geconsolideerd: er ontstaan vaste regels, vaste conventies, afbakeningen ten opzichte van parallelle muziekvormen, er worden grenzen getrokken en waar nodig bewaakt. Die conventies zijn gemakkelijk waar te nemen bij de uitvoerende muzikanten. Fanfareorkesten zijn geüniformeerd en het klassieke orkest gaat in rok gekleed. Het zijn meer dan simpele gelegenheidskenmerken – ze worden al snel prescriptief, en geven de kaders aan waarbinnen in iedere afzonderlijke art world de culturele waar wordt aangeboden en herkend. Vaak gaan in dit consolideringsproces graderingen een rol spelen: een indeling in klassen met bijbehorende competities zoals in de hafabra gebruikelijk is, samenwerkingsverbanden van toporkesten die zich willen onderscheiden van de middle of the road collega's, rijksgefinancierde ensembles die zich collectief te weer stellen tegen vermindering van hun subsidie, trompettergilden die tot het begin van de negentiende eeuw een echte meesterproef vereisten voor je tot het vak mocht toetreden (en het instrument van een gezakte kandidaat ritueel kapot sloegen). Ook het canoniseren van het repertoire is een duidelijk teken dat we in een consolideringsfase verkeren. De fake books van de popmuziek, de standards in de jazz, de Twaalf Nummers die ieder dixielandorkest van buiten kent, de Kruidvat-series van populaire klassieken, de ieder jaar terugkerende Mattheuspassie en de blues in F - geen muzikale stroming of er is wel een ijzeren repertoire. Buitengewoon belangrijk, al was het maar omdat muzikanten zich op basis daarvan gemakkelijk kunnen bewegen, zonder gedoe over repetities. Het is een onderling herkenningpunt binnen iedere art world afzonderlijk, als de geurvlag van insiders onder elkaar. En ook het publiek speelt een belangrijke rol bij de consolidering – er ontstaan separate publieksgroepen met hun eigen codes. Er wordt niet geklapt tussen de verschillende onderdelen van een symfonie en wie dat toch doet, weet niet hoe het hoort; fluiten en het slaken van gritto's is een teken van bewondering bij conjunto en rai muziek maar een belediging bij een recital, en het publiek draagt geen degen meer bij een operavoorstelling. Jammer - het gaf de opera in Venetië wel een zekere zwier. Dit soort consolideringsprocessen hebben ontegenzeggelijk voordelen. Ze bevorderen de onderlinge inwisselbaarheid van muzikanten, ze leggen een economische basis onder het systeem en ze zijn vaak een basis voor de ontwikkeling van nieuw (of in ieder geval meer) repertoire. Het publiek weet wat het kan verwachten, zodat je veel moois kunt bereiken in de sfeer van abonnementen en andere vormen van langdurige klantenbinding. Of de regels en conventies nu formeel zijn vastgelegd of alleen informeel worden gehanteerd, is niet van veel betekenis. Ze bestaan, ze komen overal voor en ze hebben allemaal als effect dat een bepaalde muziekvorm een vaste, niet weg te denken plaats gaat innemen in het pantheon van stijlen en genres. Daarom ziet op any given moment de muziekwereld eruit alsof hij een gegeven is, een

14

min of meer gesloten systeem van stijlen en genres. En de stakeholders van iedere art world afzonderlijk leggen elkaar vast in relatiepatronen die aan kracht winnen naarmate ze langer bestaan. Voor potentiële nieuwe toetreders heeft die consolidering vooral nadelen. Hun muziek wordt in eerste instantie vaak ervaren als overbodig, irrelevant, en in het beste geval als iets wat we binnen het bestaande systeem zelf veel beter kunnen. Dat zijn volstrekt rationele reacties, zodra je beseft dat het bij dit soort processen zelden gaat om de inhoud van de muziek, maar om het eigenaarschap ervan - om het al dan niet willen opnemen van nieuwe elementen binnen een bestaande art world. De gebruikelijke manier voor nieuwe toetreders om zich een plaats te veroveren is dan ook niet aanpassing aan wat al bestaat, maar het zo snel mogelijk opbouwen van een eigen art world muziek, publiek, vertoningsgelegenheden, airtime, flyers, in eigen beheer uitgegeven cd’s. Dat is precies wat we zien gebeuren bij de wereldmuziek – en ook bij vele andere muziekvormen die een plekje in het pantheon willen veroveren. In dit stadium van ontwikkeling vinden we een volledig uitgekristalliseerde art world. De verhoudingen liggen grotendeels vast, de stakeholders weten min of meer wat ze moeten geven en wat ze mogen terugverwachten, er is voldoende poids om je structureel te verhouden tot andere art worlds of tot de buitenwereld, er is tijd genoeg om bij nieuwe ontwikkelingen te bezien of het stand gaat houden en het afbreukrisico is gering. Ach, kon dat maar eeuwig duren.

15

1.7 Stadium 4: verzadiging en teruggang. Sedimenteringsfase In dit laatste stadium ontstaan grenzen die meer niet worden overschreden – de veilige dam wordt een gevangenis. Voorbeelden te over. Conjunto's uit het zuiden van Texas zien de danszaal direct leeglopen zodra ze iets anders spelen dan de vaste polka's en cumbia's die het publiek verwacht. En een conjunto dat het publiek niet aan het dansen krijgt, kan zijn spullen pakken – daarover is de zaaleigenaar altijd erg duidelijk. De hafabra is netjes ingedeeld in verschillende orkestsamenstellingen, die liggen deels zelfs internationaal vast, en ze zijn strikt prescriptief – een brass band heeft geen trompetten maar cornetten, klarinetten vind je wel bij de harmonie maar niet bij de fanfare. Je weet precies wat je hebt, maar het wordt steeds lastiger over de muur te kijken. En ook de moeite die Nederlandse symfonieorkesten hebben een eigentijds repertoire op de planken te brengen is wat dat betreft illustratief: binnen de art world van de symfonische muziek valt dit nu eenmaal buiten de verwachtingspatronen die deze orkesten decennia lang samen met hun publiek hebben opgebouwd. Het valt buiten de conventies daarvan af te wijken en dan krijg je de zalen niet vol, alle sandwichformules en reclamecampagnes ten spijt. Het idee staat nu vast, de art world is de fase van sedimentatie ingegaan. Het is niet zo dat er in deze fase totaal geen verandering meer optreedt binnen de muziek. De Mattheuspassie wordt elk jaar weer iets anders uitgevoerd en een noord-Indiase raaga wordt nooit twee keer hetzelfde gespeeld. Wat wel hetzelfde blijft, is het overkoepelende, achterliggende idee waar deze muziek zich op baseert: dat ligt inmiddels vast. Een sitarspeler moet zich aan de regels van de raaga houden, anders wordt hij onmiddellijk uitgefloten door zijn publiek. De improvisaties zijn elke keer anders maar het onderliggende basisidee is in de fase van sedimentering gekomen en wezenlijke veranderingen erin zijn daarbij niet gewenst. Zo stuit op een gegeven moment iedere art world op grenzen – in performance, in publieksverwachting, in het ijzeren repertoire, en uiteindelijk ook in artistieke ontwikkeling. Dat houdt niet in dat de muziek dan helemaal verdwijnt. Hij is vaak nog een lang leven beschoren in de sfeer van wat gewoonlijk wordt gerekend tot het immaterieel cultureel erfgoed. En hoe preciezer het lijkt op de vormen van vroeger, des te beter het rendeert in de appreciatie. Daar is natuurlijk helemaal niets mis mee; in tegendeel eigenlijk, zo krijgt een vaste traditie langzamerhand een prachtig patina, en een hoge graad van authenticiteit. Het is dus absoluut geen diskwalificatie dat muziekvormen zich opsluiten in nichegebieden. Sterker nog: veel van wat wij als authentiek ervaren is nu juist muziek die in zo'n stadium verkeert. De art world die hoort bij muziek in deze fase van ontwikkeling is weer overzichtelijk. De overgebleven aficionado's hechten gewoonlijk sterk aan wat zij ervaren als de authentieke vormen en houden daaraan graag vast, en er blijven gewoonlijk wel verenigingen, clubs of vaste venues. Professionele gezelschappen zijn er niet veel meer, maar amateurgezelschappen kunnen het nog heel lang volhouden. De busondernemingen, architecten, uniformfabrikanten,

16

zalenboeren, platenmaatschappijen en andere onderdelen van een ontwikkelde art world hebben elders emplooi gevonden. Dat kan heel lang duren – gelukkig maar. Er komen namelijk altijd weer culturele entrepreneurs die nieuwe combinatiemogelijkheden onderzoeken, en die een gesedimenteerd genre van een verse impuls kunnen voorzien. Van die vele zijn er een of enkele die net de juiste toon treffen, die een track switch kunnen bewerkstelligen. De klezmer die twintig jaar geleden een comfortabel verborgen bestaan leidde onder de hoede van een beperkt aantal getrouwen, heeft in een combinatie met Balkan ritmes en nieuwe teksten weer een publiek en een volwassen art world gekregen. Ate Doorenbos die in de jaren zestig honderden Nederlandse volksliedjes vastlegde en onder de titel Onder De Groene Linde aan het Nederlandse radiopubliek presenteerde, is weer aan een nieuwe lease of life begonnen – in de vorm van een geannoteerde cd-box die nu wordt gelanceerd als wereldmuziek van vaderlandse bodem. En wie weet komt ook de dixieland in een nieuwe gedaante nog eens terug, krijgt Marie Servaes een come-back als koningin van de nacht, of staan de Nederlandse ensembles opeens te swingen als een tiet. Je weet het nooit, en muzikale creativiteit kent een onuitputtelijke rijkdom. Daarmee zijn we terug bij de beginfase en begint het verhaal weer opnieuw. Muziek is een kostbaar maar ook een zuinig stukje erfgoed: we gooien zelden iets echt helemaal weg.

17

1.8 Toelichting – het programmaboekje Het bovenstaande is geschreven met een vijfduimskwast, niet met een penseel. Dat kan ook moeilijk anders, want het gaat hier om grote maatschappelijke processen die in een paar bladzijden tot hun essentie worden teruggebracht – als een model waarbinnen de verschillende fasen in een logische en veel voorkomende volgorde worden geplaatst. Een paar kanttekeningen. In de eerste plaats: ik ben hierboven voor het gemak uitgegaan van een voldragen cyclus, steeds maar weer opnieuw. Entrepreneurs, aggregatie, consolidering, en tenslotte sedimentering en hopelijk de opkomst van nieuwe entrepreneurs. Dat betekent niet dat in het echte leven entrepreneurs altijd rustig wachten tot een muziekvorm klaar is en in een staat van sedimentatie is komen te verkeren. Zij zijn zich natuurlijk van geen model bewust en verrichten hun activiteiten waar en wanneer ze maar kunnen. Wie in het hier gehanteerde model een zeker Darwinisme denkt te ontdekken heeft gelijk. De ontwikkeling van soorten voltrekt zich op min of meer dezelfde manier: plotselinge uitvindingen (vaak een aberratie) waarvan het merendeel het niet redt, het kopiëren van de ene succesvolle variant die een competitief voordeel heeft, het ontstaan van een nieuwe soort waarvan de overlevingskracht afhankelijk is van de medestanders die je kunt verkrijgen en de tegenstanders die je buiten de deur kunt houden, en tenslotte verval – en wellicht het ontstaan van potentiële nieuwe variëteiten op basis van opnieuw toevallige foutjes in de reproductie. Toch is er een belangrijk verschil: in het Darwinisme is geen plaats ingeruimd voor actieve sturing – er is in de natuur niets of niemand die bewust richting geeft aan het ontstaan van de aberraties die allemaal de potentie hebben als basis van een succesverhaal te dienen. Aan zichzelf overgelaten gaat het om een blind proces, zonder doel of richting. En dat ligt in de muziek natuurlijk anders. De culturele entrepreneurs die hier nieuwe vormen in stelling brengen zijn juist zeer bewuste en actieve knutselaars – eerder fokkers, dan willoze natuurelementen. Ook ten opzichte van het oorspronkelijke PLC-model zijn er verschillen. In de eerste plaats gaat het oorspronkelijke PLC model uit van een ondernemer als centrale organisator, in alle beschreven stadia van ontwikkeling. Uitvinders worden ondernemers (of verkopen hun uitvindingen aan een ondernemer), een succesvol product roept kopieën op, er komt een moment dat de markt verzadigd is, er worden constructies opgeworpen waarmee een ondernemer de concurrentie buiten de deur probeert te houden, en tenslotte vervalt een product tot iets van vroeger met een trouwe maar kleine klantenkring. Dat klopt in zijn ontwikkelingsgang en procesbeschrijving vrij nauwkeurig met het beeld dat hierboven van muziek werd geschetst, maar de ondernemer die de hele levenscyclus aan het product verbonden is en die vanuit die positie probeert het product te laten renderen, ontbreekt. Er is geen centrale ondernemer – er zijn allerlei stakeholders die met elkaar de wereld scheppen waarin het muziekproduct zo goed mogelijk gedijt. Ze leveren allemaal hun bijdrage en ze zijn allemaal nodig – om te luisteren, te spelen, te componeren, op te leiden, kaartjes te verkopen, opnames te maken, zalen open te houden, en natuurlijk om te lobbyen. Bij elkaar vormen ze de art world, en dat is de basis van het systeem – niet de ondernemer.

18

In de tweede plaats kleeft aan het PLC model het gevaar van een absolute wetmatigheid: alles eindigt op den duur als een product dat door andere wordt ingehaald. De vraag of dat echt zo is, is een kwestie van tijdsperspectief. In ieder geval zijn er in het gewone economisch leven producten die het zeer lang weten uit te houden en die helemaal niet de indruk wekken op een nichemarkt af te stevenen. Denk aan Coca Cola, Microsoft (early days yet...), de Tour de France, Heineken. Niet toevallig zijn dit producten die zich hebben omringd met een bastion aan rechtenbescherming, die een stabiel netwerk aan merkgebonden afnemers onderhouden, die veel geld hebben gestoken in de iconisering van het product en die waar nodig kunnen rekenen op een gevoelig oor bij overheden. In de termen die hier worden gebruikt: ze weten hun consolideringsfase heel lang vol te houden – misschien wel voor altijd, al zou me dat verbazen. Zo gaat het in het muziekleven ook: sedimentering binnen een nichemarkt is wel vaak de gang der dingen, maar het laat zich niet voorspellen wanneer dat moment zal aanbreken. Het al eerder als voorbeeld gebruikte symfonieorkest is daarvan een prachtig voorbeeld: de art world is onverwoestbaar solide, de geldende muzikale normen zijn niet onderhevig aan serieuze twijfel en de toegang tot het financieringsapparaat is voortreffelijk geregeld in vergelijking met andere muziekvormen. En het mag dan volgens sommigen een gesedimenteerd of zelfs gefossiliseerd product lijken – met een succesvolle life cycle van nu al 140 jaar lijken er ergere dingen te zijn om je zorgen over te maken. Voor de bruikbaarheid van het ontwikkelingsmodel maken deze waarschuwingen en terzijdes niet veel uit. Het gaat niet om de absolute en altijd meetbare toepasbaarheid– het gaat om een fasering waarin muzikale ontwikkeling goed te plaatsen is en om een karakterisering van de art worlds die aan ieder ontwikkelingsstadium zijn gerelateerd. Het is een beschrijving met zijn voeten in de praktijk, maar het is niet de praktijk zelf.

1.9 Wereldmuziek Het binnenhalen van buitenissige elementen in de westerse muziekwereld is niet een verschijnsel van de laatste jaren. Het spectrum is breed en vaak is alleen voor specialisten nog te achterhalen welke bijdragen de oorspronkelijke elementen hebben geleverd. Niemand hoort in de Twee Reebruine Ogen van de Selvera's nog iets anders dan puur Nederlands (vooruit – Limburgs) idioom maar de Oostenrijkse citer waren toch echt noviteiten. Het westerse militaire orkest heeft veel te danken gehad aan de Turkse militaire kapellen, chinoiserieën en ‘zigeunerieën’ waren geruime tijd een populair genre waarvoor redelijk serieuze componisten zich niet schaamden. De tango en later de rumba baanden zich stormenderhand een weg naar de westerse podia, en vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw is die stroom nimmer meer opgedroogd – met zijn ups en down natuurlijk. Veel ervan is een vast onderdeel geworden van het westerse collectieve muzikale geheugen. Toch zijn al deze voorlopers onder andere condities binnengekomen dan we nu meemaken – niet onder een gesternte dat lijkt op de moderne wereldmuziek. Op een enkele uitzondering na was er namelijk sprake van puur eenrichtingsverkeer: de buitenissige thema's werden zelden in

19

hun oorspronkelijke vorm gepresenteerd, maar meestal als een voor westerse oren aangepaste gimmick. Zelfs binnen een wereld waarin ontlening een normale gang van zaken is, kunnen we hier over het algemeen wel spreken van handig jatwerk. Alleen etnomusicologen en een enkele antropoloog wilden zich wel eens inlaten met het oorspronkelijke muzikale materiaal op de eigen merites, maar dat was en bleef onderzoekswerk, studiemateriaal, data – geen muziek. En tot een aansluiting bij de mainstream westerse muziekwereld hebben die onderzoeken zelden of nooit geleid. In termen van art worlds hebben deze voortdurend nieuw aangeleverde muzikale impulsen wel gefungeerd als voedingsbodem voor culturele entrepreneurs, maar dat waren dan mensen van hier. Soms musici, soms componisten, maar in de jaren twintig en dertig waren het vaker filmstudio's en vooral de eigenaars van de grote revues die in het begin van de vorige eeuw stelselmatig de wereld afstroopten op jacht naar nieuwe buitenissigheden. In Parijs werd ieder nieuw seizoen een nieuwe revue gelanceerd die was geïnspireerd op steeds weer een andere uitheemse merkwaardigheid, compleet met in die stijl gecomponeerde muziek en opwekkend geklede jongedames; de nagebootste natuurvolkeren boden daarvoor altijd wel een aantrekkelijk uitgangpunt. Revues reisden ook buiten Frankrijk rond, en anders waren er altijd wel culturele entrepreneurs te vinden die een locale variant wisten op te tuigen van wat in het mondaine Parijs en vogue was. Zo drongen deze idyllische representaties ook door in de wat verder van de echte hoofdsteden gelegen buitenplaatsen. En ook de filmindustrie in de jaren twintig en dertig werd niet moe steeds weer nieuwe niet-westerse muziekstijlen aan het publiek voor te toveren. Net als bij de revue waren het gewoonlijk stijlen van min of meer eigen vinding, aangepast aan de verwachte smaak van het publiek, en vrijwel altijd vertolkt door westerse artiesten. In Nederland dateert de introductie van wat wij inmiddels wereldmuziek zijn gaan noemen uit de jaren vijftig van de vorige eeuw. Die instroom was direct verbonden met het koloniale verleden, maar er was een verschil met de eerdere voorlopers zoals hierboven beschreven. De uit het toenmalige Indië meegebrachte krontjong was geen namaak maar echt, en werd zonder uitzondering – en met redelijk succes – vertolkt door authentieke indo's. Daarnaast was er de indorock van de Tielmanbrothers en de Blue Diamonds – daaraan heeft Den Haag nog steeds zijn naam als de enige echte beatstad van Nederland te dankuh. In ongeveer diezelfde periode bracht Surinaamse populaire muziek het ook tot de vaderlandse bodem, en opnieuw was dat echt, geen namaak. Het waren natuurlijk niet de ook in Suriname ver uit de stad gelegen muziekvormen die hier een plekje zochten – het was (voor Surinaamse begrippen) voornamelijk mainstream amusement. Maar ook hier bleef het autochtone publiek niet weg wat laat zien dat het meer was dan eigen muziek voor eigen parochie. Max Woiski's B B met R was een onvervalste Nederlandse kraker, en in Rotterdam ontstond zelfs een echte scene waarbij Nederlandse en Surinaamse muzikanten in eendrachtige samenwerking jazz en bigi poku tot een swingend amalgaam wisten te brengen. De huidige Nazaten zijn direct aan die traditie schatplichtig.

20

Dit soort entree van nieuwe muziekvormen vind je overal in de voormalige koloniale metropolen, en ook in ongeveer dezelfde periode. In België werd de Congolese soukous populair, in Frankrijk werden muzikanten en muziekvormen uit Algerije en West-Afrika opgenomen, en in Engeland werden Pakistan en de West Indies leveranciers van muziek die het op eigen kracht en in een in eerste instantie authentieke uitvoeringspraktijk wist te redden. In Duitsland gebeurde weinig op dat terrein, maar dat land had dan ook nauwelijks koloniën gehad; in overeenstemming daarmee werden verre volkeren vooral bezongen door Duitse charmezangers uit eigen Heimat, in die typische mierzoete stijl waarop men in dat land (en bij ons in Limburg) een patent lijkt te hebben. Maar in alle andere gevallen ging het niet alleen om echte muziek gespeeld door echte in die tradities gewortelde muzikanten, maar vonden die nieuwe muziekvormen met hun vertolkers ook een redelijk gehoor bij de plaatselijke autochtone bevolking. Het ging hier dan ook niet meer om zeldzame en onvervangbare opnamen à la Jaap Kunst of Arnold Bake. Wel nee, het ging om onvervalste gebruiksmuziek, levend en wel te beluisteren op de radio of de grammofoon. ‘Gebruiksmuziek’ – in de ogen (en oren) van de vertolkers, gezien vanuit hun eigen cultuur. Muziek, kunst, cultuur: het zijn begrippen die in onze westerse context een andere betekenis hebben dan in vele vroegere of hedendaagse nietwesterse samenlevingen, waar deze concepten veel meer verbonden zijn met het doordeweekse leven dan in onze westerse cultuur. Voor de appreciatie van deze gebruiksmuziek door de autochtone bevolking deed dat weinig af: het was muziek, het was anders en het was prettig om naar te luisteren. Muzikale ontlening en verspreiding zijn universeel, en precies ditzelfde soort processen speelde zich al lang en zeker zo uitbundig af buiten de invloedssfeer van Europese en andere westerse metropolen. Het Caribisch gebied inclusief de zuidkust van de Verenigde Staten is al zolang de geschreven geschiedenis teruggaat een buitengewoon vruchtbare onderlinge smeltkroes, met invloeden die hun wortels hebben in Europa, Afrika en de oorspronkelijke Indiaanse bevolking. Stijlen en instrumenten wisselen gemakkelijk van eigenaar, van locatie, van naam en zelfs van sociale standing. De ragtime die een van de speerpunten vormt in de geschiedenis van de jazz was daaraan weer schatplichtig, en dat liep zeker niet via New York of andere Amerikaanse grote steden. De Cubaanse soukous die het in België zo goed bleek te doen was van origine een Congolese adaptatie van de rumba, en die was weer ten dele gebaseerd op oorspronkelijk Afrikaanse ritmes. Back home again – maar daar was geen Belg aan te pas gekomen. De Ghanese highlife is gebaseerd op de mento’s en calypso's die werden meegenomen uit het Caribisch gebied, door inlandse soldaten die daar voor de Engelse West India Rifles werden opgeleid. En alweer – dat verliep niet via Londen of Accra, maar direct. Deze paar voorbeelden – waaraan er letterlijk honderden kunnen worden toegevoegd – laten zien dat het over grote afstanden en tamelijk direct verspreiden en adapteren van muziekstijlen, instrumenten, liedjes, gewoonten, dansvormen al lang de gewoonste zaak van de wereld is. En dat is nu precies het proces dat zich in de periode vanaf de jaren tachtig systematisch en op grote schaal heeft voorgedaan, en waarop in 1987 als een catch all begrip de term wereldmuziek is toegekend. Dat is dus niet buitengewoon nieuw of uitzonderlijk, en het is zeker niet iets van voorbijgaande aard. Het is achteraf bezien niet anders geweest dan het juiste woord op het

21

juiste moment voor een mondiaal proces dat al veel langer speelt. Een normalisering van de verhoudingen – en daarmee zullen we moeten leren omgaan. En wat zijn nu de specifieke kenmerken van wereldmuziek binnen de hier gehanteerde concepten? Welke conclusies kunnen we trekken, welke verwachtingen mogen we koesteren? Op basis van de bestaande literatuur en de praktijkkennis die nu voorhanden is kun je het volgende beeld schetsen. Wereldmuziek is een internationaal verschijnsel, zonder vaste woon- of verblijfplaats. Kenmerkend is, dat op bijna industriële schaal typisch locale vormen hun weg vinden over de hele wereld. En omgekeerd, dat internationale vormen gemakkelijk een locale vertaling vinden. De tot in de jaren tachtig nog bestaande waterscheiding tussen authentieke vormen en aangepaste varianten heeft daarmee sterk aan betekenis ingeboet. Volksmuziek, gebruiksmuziek en locale amusementsmuziek zijn onderhevig aan dezelfde principes van internationale verspreiding en worden daardoor op één noemer gebracht. Niet het time honoured diachrone ontwikkelingsmodel naar afgebakende stijlen en stromingen is kenmerkend, maar juist een synchroon pad van wederzijdse beïnvloeding. De basismetafoor voor wereldmuziek is niet de bekende boom met takken en twijgen die verschillende muzikale offsprings aanduiden, maar een netwerk naar analogie van het world wide web, het mycelium van een paddestoelenpopulatie of de wortelstokken van een aardbeienveld. De lijnen zijn te onderscheiden, je kunt waarnemen waar veel activiteit plaatsvindt en waar minder, maar van een eenduidige stroomrichting is geen sprake meer. Dat kan verklaren, waarom wereldmuziek binnen een structuur die nog steeds berust op de kalme organisatieprincipes van de negentiende eeuw de indruk kan wekken niet te bestaan, chaotisch te functioneren en helemaal geen samenhangend geheel te zijn. Het tegendeel is waar. Het voert hier nu te ver om de bredere maatschappelijke context te schetsen waarbinnen muziekstromingen ontstonden en nu ontstaan. Maar duidelijk zal zijn dat de opkomst van wereldmuziek niet losstaat van bredere mondiale processen van dekolonisatie, van globalisering, van migratie. En dat nieuwe manieren van distributie juist hier naadloos op lijken aan te sluiten0 de wereld van het internet en mp3’s zet de hele productie- en distributieketen (met platenmaatschappijen, distributeurs et cetera) op zijn kop. Deze veranderingen gelden uiteraard niet alleen voor wereldmuziek maar qualitate qua is deze opkomende art world wel bij uitstek verbonden met de geschetste ontwikkelingen. Wat dat betreft doorbreekt de wereldmuziek ook voor een deel de gangbare cyclus die wij hierboven beschreven hebben. Wat overeind blijft is de constatering dat wereldmuziek een stroming is die een onmiskenbare plaats in het muzikale landschap heeft ingenomen – een art world in een gevorderde staat van ontwikkeling. Dat de wereldmuziek nog niet altijd op deze manier gezien wordt, ligt niet aan de feitelijke situatie maar aan de context, en door de optiek van waaruit gekeken wordt. Het muzikale landschap in Nederland wordt voor een belangrijk deel gevormd door instellingen die zich in een

22

fase van consolidering bevinden – de onverwoestbare stammen van de klassieke boomstructuur. De subsidiesystematiek is daarop toegesneden en houdt dit muzikale landschap in stand, inclusief de consolidering, de onderlinge afbakening en de daarbij behorende art worlds. Wereldmuziek functioneert langs andere lijnen en kent een ander organisatieprincipe. Een overzicht van wereldmuziek in Nederland kan op dit moment dan ook niet meer zijn dan een eerste situatieschets, met een locale geldigheid en een beperkte houdbaarheid. Maar een veldafbakening en een eerste overzicht van dat veld zijn wel hard nodig. Juist ook omdat deze art world zich deels langs andere lijnen heeft ontwikkeld. Maar dat het een zelfstandige art world, een eigen muzikale wereld is, dat moge duidelijk zijn. Wereldmuziek is here to stay. Wie denkt dat het een tijdelijk fenomeen is – die is ziende blind en vooral horende doof. Stay tuned.

23

2 Veldafbakening: waar liggen de grenzen? 2.1 Inleiding De vraag ‘wat is wereldmuziek’ laat zich op allerlei manieren beantwoorden. Hierboven hebben we een schets gegeven van de opkomst van wereldmuziek als genre. En hieronder willen wij een concretisering geven van dit begrip, toegespitst op de Nederlandse verhoudingen. Niet in de hoop zo te komen tot een definitie die als een Steen der Wijzen aan alle onduidelijkheid een einde maakt. Dat is een illusie, zoals het voor veel andere muzikale families ook een illusie zou zijn. Wel om te komen tot een beredeneerde omschrijving van wat - in het kader van een eerste kwantitatief onderzoek - als wereldmuziek in steekjaar 2008 in Nederland moet worden geteld en gemeten. Een werkdefinitie dus, niet meer maar ook niets minder. Bij het formuleren van deze werkdefinitie gaan wij uit van wat in het bekende Thomas theorema als volgt wordt omschreven: if men define situations as real, they are real in their consequences. Het feit dat er krantenkoppen, festivals, discussiegroepen, academische studies, tijdschriften, boekers en trade fairs bestaan onder het kopje wereldmuziek heeft als consequentie dat mensen zich ernaar gedragen. Er ontstaan verschillende wereldmuziek communities, die wereldmuziek vanuit verschillende perspectieven ervaren. Daarom bestaat wereldmuziek, en wel in de vorm die deze communities hebben verkozen. Misschien hebben al die mensen het vanuit een historisch, muziektheoretisch of moreel oogpunt wel allemaal bij het verkeerde eind, maar dat maakt niet uit voor wat er in de praktijk gebeurt. Deze aanpak sluit aan bij de visie die we hierboven gebruikten: een genre bestaat omdat het als zodanig wordt gezien, georganiseerd en desnoods verdedigd door de relevante stakeholders. In dat stuk werd daarbij het begrip art worlds gehanteerd. Omdat dit een begrip is dat specifiek verbonden is aan een bepaalde sociologische theorie, gebruiken wij in deze veldafbakening het meer gangbare begrip community. Je zou kunnen zeggen dat de art world van wereldmuziek vele onderafdelingen heeft, die elk weer een eigen kleinere art world of community vormen. Wat binnen de bovengenoemde communities Gang und Gabe is – dat is wereldmuziek. Wanneer we de verschillende perspectieven van deze communities over elkaar heen leggen en wereldmuziek met deze multifocale bril bekijken, hebben we dus in principe een optelsom van wat wereldmuziek is. Omdat het onderzoek specifiek over Nederland gaat, wordt deze bril vervolgens aangepast aan de specifieke omstandigheden van Nederland. Zo krijgen we een eerste beeld van wat op dit moment wereldmuziek in Nederland is. En op basis daarvan gaan we tellen en meten. We zijn hierbij niet op zoek naar exclusiviteit: muziek kan heel goed onder wereldmuziek vallen en tegelijkertijd ook onder jazz, klassiek of pop, of onder een heel eigen naam de wereld rondgaan zoals ska, m'balax of jaipongan. Er zijn rafelranden en onduidelijkheden; muzikale genres gaan langzaam in elkaar over. Dat heeft geen consequenties in het muzikale leven van alledag: er wordt geen noot meer of minder gespeeld, en voor wat er wordt vertolkt maakt het niet veel uit welk label je op muziek

24

wilt plakken. Dat heeft wel consequenties wanneer het erom gaat, inzichtelijk te maken wie en wat we nu precies moeten tellen en meten. In principe hanteren we hierbij het volgende uitgangspunt. Wereldmuziek heeft een brede schoot waarop plaats is voor kinderen zonder tal, zonder moeilijke vragen over hun afkomst, waar vriendjes altijd welkom zijn al is het maar tijdelijk, en waar buitenechtelijkheid geen issue is. Aan de andere kant zijn we wereldwijs genoeg om te accepteren dat niet iedereen van die warme moederschoot is gediend, dat kleine kinderen groot worden, en dat er tijden kunnen zijn waarin je je achtergrond maar beter discreet verborgen kunt houden. We baseren de zoektocht naar een werkdefinitie evenmin op het nader verklaren van de term of het begrip wereldmuziek – dat is een zinloze exercitie zodra je besluit dat het niet gaat om de term op zich, maar om de muziek die er achter schuilgaat. Er zijn tal van redenen waarom je het begrip niet zou moeten hanteren: een koloniale constructie (Farell), het is ondefinieerbaar want het omvat zo’n beetje alle muziek van de wereld (Bohlman), het wordt afgedekt door popmuziek (Van Beusekom), het is eigenlijk onderdeel van jazz of het heeft een oubollig geitenwollen sokken imago (vrijwel al onze respondenten in dit onderzoek). Deze benaderingen kun je respecteren of niet, maar als je wilt aangeven wat in de praktijk onder de paraplu van wereldmuziek wordt beluisterd, aangeboden en verhandeld, is het een zinloos gesprek. En we zien wereldmuziek evenmin in absolute termen – het is een bij uitstek mondiaal verschijnsel, en de invulling van wat achter het begrip nu precies schuilgaat hangt af van de omgeving waarin het zich voordoet. Franse, Russische en Nederlandse wereldmuziek hebben absoluut overlappingen, maar er zijn zeker ook verschilpunten. Die verschilpunten hebben te maken met wat je in de realiteit als muziek zult aantreffen – wat in het ene land relevant is als wereldmuziek doet in een andere setting wellicht niet ter zake. Maar die verschilpunten hebben ook te maken met het perspectief dat je hanteert: hoe groter de afstand, des te meer uniformiteit je zult waarnemen. En hoe dichterbij, des te meer zul je verschillen ervaren. Vanaf een satelliet – zelfs een low orbital – kun je misschien wel een algemeen Scandinavische, Oeigoerse of Zuid-Amerikaanse muziek ervaren. Dat ziet er heel anders uit wanneer je in de bus of de trein zit, en al helemaal wanneer je besluit uit te stappen en je te gaan verdiepen in de dorpsmuziek. Ook hier moet dus een keuze worden gemaakt, en iedere keuze houdt een versimpeling in van de rijk geschakeerde realiteit. Aan het einde van dit hoofdstuk komen we daarop terug.

2.2 De zoektocht naar een werkdefinitie ‘...If men define situations as real…’. Om tot een werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland te komen, zijn wij eerst nagegaan wat tot wereldmuziek kan worden gerekend als we het net zo wijd mogelijk uitgooien. Somewhere, somehow, someone... We hebben daarbij gekozen voor een tamelijk saai maar goed te verdedigen principe: muziek die als wereldmuziek wordt aangeboden door de verschillende universiteiten en conservatoria in binnen- en buitenland die de opleiding ‘wereldmuziek’ aanbieden. Dit levert een groslijst op0 van

25

termen (genres, scholen, richtingen, instrumenten, muzikanten - dat maakt niet uit) die zich lenen als de universele basis waarop we ons locale gebouw gaan huisvesten. Anders gezegd: de termen die eligible zijn als onderdeel van het wereldwijde pantheon aan wereldmuziek. Velen zijn geroepen maar niet allen zijn uitverkoren: niet alle eligible genres zijn ook relevant in een specifieke context. Een term die op deze lijst voorkomt kan dus heel goed als wereldmuziek gelden in een Spaanse of Chinese context, maar van geen praktische betekenis zijn binnen de Nederlandse verhoudingen. En omgekeerd. Om erachter te komen welke termen uit deze lijst met eligible terms nu precies relevant zijn voor de wereldmuziek in Nederland, is onderzocht welke vormen vanuit het perspectief van een aantal Nederlandse wereldmuziek communities als wereldmuziek in Nederland beschouwd kan worden. Wij beseffen dat naast de hieronder gekozen communities er nog vele andere te vinden zijn, elk met hun eigen perspectief op wereldmuziek, al dan niet binnen Nederland. Ook zijn wij ons ervan bewust dat deze wereldmuziek communities, net als de hedendaagse maatschappelijke orde waarin mensen op een ongekende schaal migreren, ideeën en gebruiken van elkaar overnemen, aan constante verandering onderhevig zijn. Wij hebben er bij dit onderzoek voor gekozen, de eligible terms te toetsen aan de perspectieven van vier communities die samen in ieder geval een relevant beeld kunnen geven van wereldmuziek in Nederland. Deze communities zijn achtereenvolgens: de wereldmuziek sectordeskundigen, het leenbestand van de Centrale Discotheek Rotterdam, het leenbestand van de Openbare Bibliotheek Amsterdam en de Dutch Blend World Music Guide. De eligible terms die door de verschillende communities als relevant worden gezien kunnen we zo reduceren tot een lijst van trigger terms die specifiek relevant zijn voor de wereldmuziek in Nederland. Deze trigger terms kunnen in onderzoek worden gebruikt als werkdefinitie om kwantitatieve data te verzamelen – je scoort op deze termen, en je kijkt wat er aan blijft hangen. De volgende vraag is dan natuurlijk: waar ga je kijken? Ook hier hebben we een versimpeling toegepast door het introduceren van zes zogenoemde entreecircuits: de belangrijkste domeinen waarbinnen wereldmuziek zich in Nederland afspeelt en waarbinnen dus geteld en gemeten kan worden. Een benadering via deze entreecircuits geeft geen totaalbeeld omdat er ook muziek zal bestaan die je via deze ingangen niet achterhaalt, maar al te grote gaten vallen er niet, en er kan altijd worden geschat. De volgende entreecircuits beschouwen wij als relevant voor wereldmuziek in Nederland. -

De zalen en festivals binnen het VSCD circuit.

-

De kleine en zeer kleine zalen op het gebied van wereldmuziek.

-

Feesten, bruiloften et cetera in de informele sector van migranten en repatrianten. Hier wordt volstaan met een eerste verkenning van de SMAT categorie plus Indische en Molukse Nederlanders.

-

Festivals die volgens de werkdefinitie als (onder andere) wereldmuziekfestivals te categoriseren zijn. Hierbij wordt uitgegaan van de festival guide, wellicht aan te vullen met informatie uit andere bronnen.

26

-

Evenementenbureaus en impresariaten.

-

Dans- en horeca circuits.

Wij weten nu op welke termen bij de kwantitatieve analyse moet worden gescoord (de uit dit stuk voortkomende trigger terms) en waar gezocht moet worden (binnen de zes entreecircuits). Het is belangrijk te beseffen dat op deze manier wel een goed overzicht verkregen wordt van wat op uiteenlopende podia - van Heineken Music Hall tot podia die nauwelijks de schuifdeuren ontgroeid zijn - aan wereldmuziek te horen valt, maar dat dit een indifferente lijst oplevert. Het kan gaan om een internationale wereldact of om een bandje dat slechts wereldberoemd is in het eigen dorp. Voor een eerste overzicht nemen we dat voor lief. Wereldmuziek is een bij uitstek internationaal verschijnsel, en in die zin is een verkenning van wereldmuziek in Nederland natuurlijk een beetje merkwaardig. Wie kan een vaste stek toekennen aan een Oeigoerse band met toegevoegde tabla-spelers onder Nederlands management, een boventoonzanger in een griot-setting, waar wonen de Sinti en Roma eigenlijk, en wat kunnen we zeggen over het Nederlanderschap van de kinderen en kleinkinderen van de oorspronkelijk Andes-indianen die nog steeds onvermoeibaar el condor pasa vertolken op de pleinen en busstations in heel Europa? Zijn muziekbedrijven die Nederland uitkiezen als vestigingsplaats opeens van vaderlandse snit? Vormen de pendel-muzikanten in de winti poku een Nederlandse of een Surinaamse aangelegenheid? Voor zalen, festivals en vertoningscircuits zijn die zaken nog wel te overzien – een gebouw verplaats je niet zo makkelijk. Voor studio’s wordt het al moeilijker, voor verkoopcircuits vrijwel ondoenlijk, en voor veel artiesten is de grens over het algemeen weinig relevant. Wij hebben gekozen voor een simpele vorm van zelfidentificatie: wie zich als onderdeel van de Nederlandse wereldmuziek wil profileren is daar vrij in. Wie zich liever als onderdeel ziet van een internationale beweging mag dat ook doen. In deze fase van het onderzoek geeft dat voldoende inzicht. Voorts is een ander voorbehoud op zijn plaats. We hebben het hier over wereldmuziek via entreecircuits. Buiten beschouwing blijft dus het circuit van de muziek die via diverse dragers cd’s, mp3’s en via het internet, of via radio en tv - hele (virtuele) communities bedient. Het is een gebied dat buiten het bestek van onze exercitie valt, maar dat in wijdere zin natuurlijk uitermate relevant is – met name voor wereldmuziek. Ook die omissie nemen we in deze eerste opzet voor lief. Het is zo goed als onmogelijk betrouwbare cijfers boven water te krijgen, en het voortdurend verleggen van distributiekanalen is in zo een grote mate een internationaal verschijnsel dat een specifiek Nederlandse component hier nauwelijks kan worden afgezonderd. Hier is een wereldomspannende aanpak nodig, en daarvoor ontbreekt ons op dit moment de toegang. Om inzicht te geven in de manier waarop wij tot onze definitieve werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland zijn gekomen, geeft de rest van dit stuk de bevindingen uit het onderzoek naar de werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland weer. Als eerste wordt een kort overzicht gegeven van wat er in de academische literatuur over wereldmuziek te vinden is.

27

Hierna volgt de lijst met de eligible terms van wereldmuziek, gevolgd door een overzicht van een aantal wereldmuziek communities in Nederland waar we hebben getoetst wat zij als wereldmuziek in Nederland beschouwen. Tot slot volgt de conclusie met de definitieve lijst van trigger terms die we per steekjaar 2008 als relevant aanmerken voor een eerste overzicht van wereldmuziek in Nederland.

28

2.3 Bevindingen uit het vooronderzoek 2.3.1

Bevindingen uit de academische literatuur

In de academische literatuur is een sluitende, algemeen geaccepteerde definitie van wereldmuziek niet aangetroffen. Wel komen een aantal vaste elementen opvallend vaak terug. Hieronder zijn ze samengevat. -

Wereldmuziek is een (in ieder geval in de westerse wereld) algemeen geaccepteerd begrip geworden. Eerdere catch all termen als world beat, ethno of roots zijn in onbruik geraakt of gemarginaliseerd.

-

Alle besprekingen maken ruim gebruik van cultuursociologische, historische en economische kenmerken. Er zijn geen specifieke stijlkenmerken of genreconventies die in algemene zin wereldmuziek onderscheiden van andere vormen van muziek.

-

De kern bevat in ieder geval: traditionele en populaire muziek plus volgens sommigen het equivalent van klassieke muziek uit of met wortels in, wat zich losweg laat omschrijven als 'de niet-westerse wereld'.

-

Volksmuziek uit de westerse wereld valt volgens sommige auteurs ook onder het begrip wereldmuziek, voor zover niet al opgenomen in de canon van pop of jazz.

-

Wat onder wereldmuziek wordt verkocht en gespeeld is deels universeel, deels locaal bepaald. Wat in Nederland als wereldmuziek wordt gezien, komt niet overeen met wat je onder die benaming in Spanje of Frankrijk zult aantreffen.

-

Wereldmuziek is geen exclusief kader; een band kan bijvoorbeeld in de ene zaal onder het kopje ‘pop’ gepromoot worden, terwijl het in een andere als ‘wereldmuziek’ aan de man wordt gebracht.

2.3.2

De eligible terms voor wereldmuziek in Nederland

Zoals gezegd hebben wij om te beginnen een lijst opgesteld van alle termen die ergens ter wereld als wereldmuziek gezien worden. Somewhere, somehow, someone... Deze lijst is opgesteld aan de hand van de vakken en de muziek die worden gedoceerd op universiteiten en conservatoria die wereldmuziek ‘als zodanig’ aanbieden. In tabel ; is deze lijst met eligible terms weergegeven.

29

Tabel 1: Eligible terms als basis voor Wereldmuziek in Nederland, voor het overzicht gecategoriseerd per regio. Azië 1

Azië 2

Amerika

Afrika

Europa en Pacific

Burmees Orkest

Balinese gamelan

Regionaal

Rai

Badu Island

Brazilaanse

Women's Lullaby

dansmuziek Burmese zang

Indonesische

Candomble

Bakaa Pygmies

Bathurst Chants

MBP

Cithare inanga,

Cook Islands

Ruanda

populair

Beleganjur Chinese Yi muziek

Gamelan angklung

Chinese zang

Gamelan jégog

Samba

Soukous

Maha'u danslied

Ghazal

Gamelan

Afro-Caribische

Madagaskar

World electronics

selunding

muziek

populair

Pencak

Kawina

Zuid Afrikaanse

Japanse Shakuhachi Koreaans

Polynesie populair

pop Javanese gamelan

Parimaripop

Malinees populair

Ensemble

Paas eiland populair

Laos klassiek

Afghaans populair

Danzon

Lusofoon

World fusion

Hofmuziek

Afghaans klassiek

Rumba

Malinees

Kelloi (begrafenis

traditioneel (kora)

muziek) Nieuw

Turkije/Iran

Zeeland Mongoolse

Iraanse zang

Reggae

Mandingobeat

Bulgaarse zang

Iraanse Tar

Calypso

Afrikaans

Corsicaans klassiek

keelzang Tuvaans Instrumentaal

(klassiek)

Tibetaanse

Kurdistaans

Zouk

Afrobeat

Flamenco

monniken zang

klassiek

Vietnamees

Turks populair

Kaseko

Chaabi

Rebetica

Turks

Timba

Malinees

Doedelzak

traditioneel (griot)

(Engeland)

Morna

Schotse

populair Bhajan

instrumentaal Karnatisch

Klassiek

ritmisch

Uzbeekse

Jazz

kinderliedjes

dansmuziek Karnatische zang

Chinese chin

Afro-amerikans

Ethiopop

Mestizo

Solkattu

Koreaans klassiek

Tango

Congolees

Finse volksmuziek

ensemble Bhangra

Japans klassiek

Merengue

Mozambikaans

Balkan beats

orkest Dhrupad

Oezbeeks klassiek

Latin jazz

Highlife

Iberiaans klassiek

30

Pakipop

Sufi muziek

Braziliaans

Bakaa ritmisch

Italiaans klassiek

Hindi pop

Pakipop

Cubaans

Gnawa

Romeense volksmuziek

Hindustani

Tuvaanse keelzang

Soca

Arab pop

instrumenteel

Hongaarse volksmuziek

klassiek Indiaas tribaal

Karnatische

Memento

filmmuziek

Tanzaniaans

Italiaans populair

klassiek

Khayal

Afrozouk

Mbalax

Kosovaars volkslied

Noord Indiaas

Brazilectro

Sirische Koran

Goa trance

(klassiek) Zuid Indiaas

zang Belize populair

Midden Oosters

(klassiek) Bellydance Zuid-Oost Azie

31 Macedonisch paaslied

Latin

Omaanse

Gypsy muziek,

bruiloftsmuziek

roma

Bachata

Egyptisch populair

Klezmer

Sioux Native

Andalusisch

Opera

Amerikaans

arabisch

Braziliaanse Tango

Berbers strijdzang

Balkan

Cubaans populair

Berbers

Fado

(klassiek) Bollywood Asian Underground bruiloftslied Son

Indorock

Mento

Maori Bellicose dans lied (Haka)

Bossa nova

Europese volksmuziek

Mariachi

Nederlandse volksmuziek

Brazilian jazz

Grieks populair

Zuid Amerikaans

Celtic

populair Salsa

Portugese zang Solomon eilanden panfluit Ska Rebetica World jazz

Deze lijst eligible terms is vervolgens getoetst aan het perspectief van een aantal wereldmuziek communities die specifiek zijn voor Nederland, om zo tot een lijst met trigger terms te komen van wereldmuziek in Nederland.

2.3.3

Toetsing op basis van de sectordeskundigen

De wereldmuzieksector omvat een breed scala aan deskundigen - programmeurs van grote en kleine zalen, muziekjournalisten, festivaldirecteuren, muzikanten, musicologen et cetera. Het zijn mensen die door hun jarenlange ervaring met wereldmuziek een enorme kennis over dit onderwerp bezitten. Om deze kennis te benutten zijn met een groot aantal van deze deskundigen diepte interviews afgenomen.

32

Tijdens deze interviews hebben wij onder andere getoetst wat deze sectordeskundigen onder wereldmuziek in Nederland verstaan. Wij hebben hen een lijst voorgelegd van tweeëntwintig genrebenamingen die in de literatuur over wereldmuziek veel voorkomen en hen gevraagd bij deze lijst aan te geven wat wel en wat niet thuishoort in de wereldmuziek. Deze lijst was uiteraard niet volledig, maar daarvoor was hij ook niet bedoeld. Hij werd gehanteerd om te achterhalen, welke typen muziek als onderdeel van wereldmuziek vanuit een Nederlands perspectief werden gezien, en waarom. In tabel 2 zijn de resultaten van deze toetsing te lezen. Tabel 2: Termen die wij hebben voorgelegd aan de sectordeskundigen en het oordeel van de sectordeskundigen hierover. Volgens allen wereldmuziek

Volgens meerderheid wereldmuziek

Volgens niemand

(tegenargumenten)

wereldmuziek

Gypsy

Salsa (op de grens met lichte muziek)

Jazz

Balkan muziek

Bhangra (neigt te veel naar pop)

Dixieland

Gamelan (Balinese en Javanese)

Reggae (grensgeval, te veel pop)

Rai

Indorock (grensgeval)

Flamenco

Bollywood (te veel pop, te commercieel)

Klezmer

Ierse folk (folk is een apart genre)

Sufi muziek

Ska (te veel pop)

Soukous

Goa trance (grensgeval)

Noord Indiaas

Cross over (te vaag)

Rebetica Griotzang Naast de genres die wij hen hebben voorgelegd, hebben de sectordeskundigen zelf tijdens de gesprekken een groot aantal termen genoemd waarvan zij vonden dat deze relevant waren voor de wereldmuziek in Nederland. Hierbij was opvallend dat veel van de sectordeskundigen groot belang hechtten aan muziek uit de Nederlandse ex-koloniën als koloniaal erfgoed van Nederland. Dit is meegenomen bij de opzet van de werkdefinitie.

Alle termen die door de sectordeskundigen als onmisbaar in een lijst van wereldmuziek in Nederland werden beschouwd, zijn opgenomen in tabel 3. Deze lijst is niet volledig en zal ook nooit volledig worden; veel sectordeskundigen gaven aan oneindig door te kunnen gaan met genres opnoemen, omdat wereldmuziek te veel subgenres kent en teveel nieuwe ontwikkelingen heeft om deze allemaal op te schrijven. Wel geeft deze lijst een beeld van de trigger terms waarvan de sectordeskundigen vonden dat deze echt niet kunnen missen bij de werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland. Tabel 3: Het aantal keer dat trigger terms zelfstandig door sectordeskundigen zijn genoemd. Trigger term

Aantal

Zuid Indiaas

6

Kaseko

5

Mestizo

4

Kawina

4

Fado

3

Ethiopop

3

Mbalax blues

2

Klassieke muziek uit China

2

Europese folk

2

Molukse muziek

2

World beat/etno-beat/global beat

2

Parimaripop

2

Bachata

2

Balkan Beats

2

Cubaans/Son Cubano

2

Chaabi

2

Bigi Poku

2

Samba

2

Bossa Nova

2

Kaap Verdische muziek

1

Jiddisch

1

Afropop/afrobeat

1

Hot Club de France

1

Caribische muziek

1

Dance

1

Rap

1

Aboriginal/didgereedoo

1

Bluegrass/cajun

1

Scandinavische muziek

1

Calypso

1

33

Oezbeekse muziek

1

Pakipop

1

Chanson

1

Muziek uit het Midden Oosten

1

Brasilero

1

Merengue

1

Bachata

1

Mariachi

1

Rumba

1

MPB

1

Klassieke hofmuziek Turkijke/Iran

1

Latin dance

1

World electronics

1

2.3.4

Toetsing op basis van de Centrale Discotheek Rotterdam

Omdat de Centrale Discotheek Rotterdam (CDR) aan heel Nederland uitleent, is het interessant te achterhalen, wat voor muziek hier onder de term ‘wereldmuziek’ wordt uitgeleend. Daarom is getoetst wat voor indeling de CDR maakt en hoeveel muziek per genre beschikbaar is voor leners. In tabel 4 staat een overzicht van de termen zoals weergegeven bij de CDR, plus het aantal cd’s en lp’s dat onder deze termen wordt uitgeleend. Deze termen zijn relevant voor wereldmuziek in Nederland. Tabel 5 geeft de verschillen per continent weer. Opvallend is dat vooral veel LatijnsAmerikaanse muziek kan worden geleend bij de CDR, en dat Celtic muziek onder wereldmuziek wordt geschaard.

34

Tabel 4: De verschillende termen plus aantal cd’s en lp’s dat geleend kan worden bij de CDR, onderverdeeld per regio. Afrika

Azië

Europa

Latijns Amerika

Soukous, Rumba

Bhangra, Asian

Celtic (3698)

Andes muziek (195)

Congolaisa,

Underground,

Ndmbolo (400)

Bollywood (182)

Rai (318)

Bellydance (116)

Fado (239)

Bossa Nova, Brazilian Jazz (909)

Lusofoon (307)

Flamenco (529)

Brazil (1405)

Mandingobeat

Gypsy muziek,

Latin (1824)

(227)

Roma (995)

Highlife (70)

Mestizo,Cross-over

Latin Jazz (922)

(424) Kora/Griotmuziek

Klezmer, Joods,

(199)

Ladino (587)

Afrobeat (229)

Merengue, Bachata (298) Salsa, Timba (1707) Soca, Calypso, Mento (199) Son, Danson (524) Tango (587) Zouk, Afrozouk (354)

Tabel 5: Het aantal en percentage cd’s en lp’s dat beschikbaar is voor leners bij het CDR per regio.

35

2.3.5

Toetsing op basis van de Openbare Bibliotheek Amsterdam

In de Openbare bibliotheek Amsterdam (OBA) is de categorisering anders dan bij de CDR. De zoekterm ‘wereldmuziek’ levert hier slechts 62 hits op (waarbij als nummer ; ‘ De mooiste muziek uit de Efteling’ wordt vermeld). De ‘trigger term’ Afrika levert echter 4.971 cd hits op, Azië 3.141 hits en Latin 2.707. De muziek die op de cd’s die als hit tevoorschijn komen bij deze trefwoorden, vallen stuk voor stuk onder de ‘trigger terms’ die de sectordeskundigen onder ‘wereldmuziek’ noemden. Ditzelfde geldt voor specifieke genres als Fado (326 hits) en Soukous (230 hits), hoewel deze een kleiner (maar nog steeds belangrijk) aantal hits opleveren. Duidelijk is dat de OBA ervan uitgaat dat haar leners specifieke genres kennen en vooral per regio zoeken in plaats van op de algemene term wereldmuziek. Dit neemt niet weg dat zij in groten getale muziek aanbieden die de sectordeskundigen als wereldmuziek zien.

2.3.6

Toetsing op basis van de Dutch Blend World Music Guide

De Dutch Blend World Music Guide is een in 2008 door Muziek Centrum Nederland uitgebrachte wereldmuziekgids. Deze uitgave geeft informatie voor en over Nederlandse wereldmuziekartiesten, labels, booking agencies, zalen, festivals et cetera. Omdat deze gids voor de wereldmuzieksector is geschreven, is het relevant te bezien wat volgens deze gids wereldmuziek in Nederland is. In de inleiding van de gids wordt veel aandacht besteed aan de muziek die door gastarbeiders en migranten uit de ex-koloniën naar Nederland is gebracht. Ook wordt Nederlandse folk in de inleiding besproken. Na de inleiding worden vijftig Nederlandse wereldmuziek acts uitgelicht en nader besproken. Belangrijk hierin blijken vooral Latijns-Amerikaanse, Europese, Afrikaanse en Caribische invloeden. Muziek uit het Midden-Oosten, Azië en Oceanië zijn praktisch afwezig. Jazz invloeden blijken wel vaak voor te komen, maar altijd in combinatie met andere muzikale invloeden. Een overzicht van alle termen waaronder de besproken acts worden geschaard en het aantal acts dat met deze termen wordt omschreven, is opgenomen in tabel 6. Deze lijst van begrippen is met name interessant omdat het hier gaat om muziek die hier in Nederland niet alleen wordt beluisterd, maar ook wordt gemaakt. Het betreft dus, bij alle muzikale verscheidenheid, ook puur Nederlandse producten.

36

Tabel 6: Termen die in de Dutch Blend World Music Guide onder wereldmuziek worden geschaard en het aantal acts dat als zodanig wordt besproken. Term

Aantal acts

World fusion

11

Jazz

10

World jazz

8

Balkan

8

Latin

7

Salsa

6

Fado

6

Funk

5

Latin jazz

5

Reggae

4

Mandingo

4

Morna

4

Afrobeat

3

Flamenco

3

Kaseko

3

Gnawa

3

Samba

2

Zouk

2

Tango

2

Cross over

2

Bossa Nova

2

Brazilectro

2

Gypsy jazz

2

Afrikaans

2

Blues

2

Jiddisch

2

Afro-caribisch

2

Soul

2

Timba

2

Arab Pop

2

Rai

2

Chaabi

2

Sephardic

2

Klezmer

2

Klassiek Arabisch

1

Caboswing

1

Arab-Andalusisch

1

Arabesque

1

37

Afropop

1

Gamelan

1

Iraqi Maqam

1

Coco

1

Mediterraans

1

Dekka

1

Issawa

1

Traditioneel Oost Turkmeens

1

Bluegrass

1

Tibetaans

1

Arabicana

1

Cajon zydeco

1

Rebetica

1

Etekhno

1

Ska

1

Coladera

1

Funana

1

Cajun

1

Zydeco

1

Ethio-punk

1

Eritrees klassiek

1

Mariachi

1

Bolero

1

Ranchera

1

Chanson

1

Soukous

1

Trip hop

1

Braziliaans

1

Folk

1

38

2.4 Conclusie Op basis van de bovenstaande toetsingen van de verschillende wereldmuziek communities aan de lijst van eligible terms is het mogelijk tot een, op trigger terms gebaseerde, werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland te komen. Deze werkdefinitie is niet meer en niet minder dan een omschrijving van wat - in het kader van een eerste kwantitatief onderzoek - als wereldmuziek anno 2008 in Nederland moet worden geteld en gemeten. Voor deze eerste telling van wereldmuziek in Nederland – de zogeheten vlootschouw – hebben we een opstelling gemaakt op basis van het volgende. We scoren op termen (zogenoemde trigger terms) die voldoen aan een van de volgende criteria. -

wat in openbare catalogi wordt gebruikt

-

wat als communis opinio van Nederlandse sectordeskundigen geldt

-

wat voorkomt in de Dutch Blend World Music Guide

De lijst van termen die dit oplevert hebben wij opgeschoond: dubbelingen er uit, homogenisering van de terminologie, samenvatten wat zich laat samenvatten. Waar eenzelfde muziektype onder verschillende benamingen wordt aangeboden is gekozen voor de muzikale inhoud, niet voor de term. Hierbij is gebruik gemaakt van de groslijst die we samenstelden op basis van wat op conservatoria en universiteiten wordt aangeboden. Deze lijst van trigger terms is niet compleet. Er zijn drie specifieke onderdelen waar een andere, op de omstandigheden toegesneden methode moet worden gehanteerd. -

wat op wereldmuziekfestivals wordt aangeboden, onder welke naam dan ook. Daar gevonden muzieksoorten (namen, stijlen, genres) vormen een interessante staalkaart van wat we hier te zien kunnen krijgen, maar alleen wat al in de trigger terms is vervat telt op dit moment mee als wereldmuziek in Nederland. De rest heeft een andere status – in de biologie zou je van dwaalgasten spreken. Passanten – maar wie weet vormen ze over vijf jaar een onderdeel van het muzikale meubilair.

-

gebruiksmuziek van in Nederland neergestreken repatrianten en migranten. Het is ondoenlijk dat hele circuit kwantitatief in kaart te brengen – het gaat om naar schatting 200 nationaliteiten, al dan niet gecombineerd met de Nederlandse. Daarom kan worden uitgegaan van de muziek die op basis van gegevens binnen de vijf grootste migrantengemeenschappen wordt verkregen: Surinamers, Marokkanen, Antillianen en Turken (de zogeheten SMAT-categorie), plus het voormalig Indische en Molukse erfdeel. Het heeft weinig zin hier specifieke muziekstijlen te benoemen – het is beter uit te gaan van wat daar aan muziek rondgaat. Daarom kan hier voor de eerste vlootschouw worden voldaan met een steekproef binnen deze vijf gemeenschappen, op basis waarvan een schatting kan worden gemaakt.

39

-

Nederlandse volksmuziek wordt niet als aparte categorie meegenomen in de eerste telling, maar staat op de rol wanneer op basis van de nu uit te voeren eerste vlootschouw meer duidelijkheid is verkregen. Tot die tijd is sprak van Europese volksmuziek, waartoe dus ook de Nederlandse behoort.

Tabel 7 geeft de genres aan waarop op basis van trigger terms kan worden gescoord – met uitzondering dus van de drie speciale gevallen die hier direct boven staan beschreven. Ze zijn voor de overzichtelijkheid gecategoriseerd per regio en in alfabetische volgorde. Tabel 7: ‘Trigger terms’ die samen wereldmuziek in Nederland vormen. Afrika

Azie

Europa

Midden- en Latijns Amerika

Afrobeat

Asian underground

Balkan

Afro-Caribisch

Arab pop

Balinese gamelan

Balkan beats

Afro-zouk

Chaabi

Bellydance

Celtic

Bachata

Ethiopop

Bhangra

Europese volksmuziek

Bossa nova

Gnawa

Bollywood

Fado

Brazil

Highlife

Chinees klassiek

Flamenco

Brazilian jazz

Kora

Japans klassiek

Goa trance

Brazilectro

Griot

Javaanse gamelan

Gypsy muziek

Calypso

Lusofoon

Hofmuziek Turkije/Iran

Indorock

Cubaans

Mandingobeat

Koreaanse muziek

Klezmer

Danzon

Mbalax

Molukse muziek

Mestizo

Kawina

Morna

Noord Indiaas klassiek

Rebetica

Kaseko

Rai

Oezbeeks klassiek

Roma

Latin

Soukous

Pakipop

Ska

Latin dance

Zuid Afrikaanse pop

Sufi muziek

World electronics

Latin jazz

Tuvaanse keelzang

World fusion

Mariachi

Zuid Indiaas klassiek

World jazz

Mento Merengue MBP Parimaripop Reggae Rumba Salsa Samba Soca Son Tango Timba Zouk

40

Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk al is vermeld, hebben de verschilpunten van wat wel en niet als wereldmuziek gezien wordt, naast de context van de wereldmuziek (wereldmuziek in Nederland heeft gedeeltelijk overlappingen maar ook gedeeltelijk verschillen met wereldmuziek in Frankrijk), ook te maken met het perspectief dat wordt gehanteerd: hoe groter de afstand van de muziek, des te uniformer de muziek zal lijken. En omgekeerd: hoe dichterbij, des te meer zul je de verschillen tussen de verschillende muzikale uitingen ervaren. In de hierboven gegeven werkdefinitie van wereldmuziek in Nederland hebben wij geprobeerd de rijke verscheidenheid van wereldmuziek in Nederland tot haar recht te laten komen door te kiezen voor een perspectief dat geen te grote afstand van de muziek hanteert, maar tegelijk genoeg afstand bewaart om niet in door minieme details te worden afgeleid. Zo valt zeker te beargumenteren dat een genre als timbajazzbop ook in Nederland bestaat, en dus een eigen trigger term verdient. Maar deze muziek zal bij een kwantificering van wereldmuziek in Nederland ook zonder gebruik van die prachtige naam als wereldmuziek worden meegeteld: hij valt onder de trigger term Latin Jazz. Om aan te geven hoe de verschillende perspectieven van waaruit wereldmuziek kan worden bekeken in de praktijk voor een werkdefinitie kunnen uitwerken, hebben wij een viertal tekeningen gemaakt waarin de vraag ‘wat is wereldmuziek in Nederland’ vanuit vier verschillende afstandsperspectieven wordt beantwoord wordt. Figuur 1 laat het breedst mogelijke perspectief zien. Bij een dergelijk perspectief wordt muziek als zeer uniform neergezet, en komt de verscheidenheid die de wereldmuziek juist zo kenmerkt niet tot haar recht. In figuur 2 is ingezoomd op een van de vijf ‘genre benamingen’ uit figuur ; (Latijns en Midden Amerika). Dit levert een veel diverser beeld op met een groot aantal muzikale genres die in principe gedetailleerd genoeg zijn om een relevante telling te kunnen maken. Zoals te zien is in Figuur 3 kan ook hier weer een close-up van een benaming worden gemaakt. Als voorbeeld is hier gekozen voor het genre ‘salsa’ waar duidelijk wordt dat er tussen salsa regionale verschillen zijn die door andere muzikale vormen en elkaar ook beïnvloed worden. Figuur 4 geeft het meest gedetailleerde perspectief; hier is een close-up gemaakt van de verschillende muzikale invloeden op een muzikant die in Nederland wereldmuziek maakt: percussionist Nils Fisher. In deze zeer gedetailleerde tekening wordt duidelijk, hoe muzikale overlappingen, veranderingen en het lenen van muzikale kenmerken zich zelfs (misschien wel juist!) binnen een persoon kunnen manifesteren. De vraag wat wereldmuziek inhoudt binnen de Nederlandse verhoudingen heeft dus ook een schaalcomponent – te dicht bij en je ziet alleen nog muzikanten met een gemengde beroepspraktijk, te ver af en je ziet alleen de trage stroom van de continenten. Voor onze werkdefinitie hebben we gekozen voor een terminologie die is gebaseerd op de niveaus van de figuren 2 en 3 – net wat maar het meest in overeenstemming lijkt met de hier te lande bestaande verhoudingen. De gedachte hierachter is de volgende. Wat zich levendig ontwikkelt zal waarschijnlijk onder veel verschillende termen worden aangeboden en daarop wil je dan ook scoren – dat is het

41

werkterrein van de cultureel entrepreneurs. En wat in een fase van sedimentatie is geraakt zal zich over het algemeen juist niet onder veel verschillende namen aanbieden, dus daar kun je met minder of met overkoepelende termen toe. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor wat hier te lande wordt gemaakt en gespeeld versus wat van ver moet komen: ook daar geldt dat je verre vrienden wat meer overkoepelend en in algemene termen mag bezien dan de naaste buren. Figuur 1: het breedste perspectief op wereldmuziek in Nederland; bij dit perspectief is sprake van een grote uniformiteit en weinig details.

42

Figuur 2: ingezoomd op Latijns Amerikaanse muziek. Trigger terms zijn voldoende specifiek voor muziekvormen en genres met aanwezigheid in Nederland.

43

Figuur 3: verder ingezoomd op de salsa-component. Dit soort trigger terms zijn bruikbaar en nuttig voor zover muziek in Nederland ruim en gevarieerd aanwezig is.

44

Figuur 4: een close-up van een muzikant en de verschillende genres die hem beïnvloeden in de settings waarin hij speelt. Dit perspectief is het meest dichtbij dat je kunt analyseren. Het is te dichtbij om tot categorisering over te gaan.

45

3 Het onderzoeksprogramma 3.1 Inleiding De hoofdstukken ‘Wereldmuziek in Nederland: het ontstaan van een muziekwereld’ en ‘Veldafbakening: waar liggen de grenzen?’ zijn beide voortgekomen uit een verkennend vooronderzoek naar de sector wereldmuziek in Nederland. Bij het verzamelen van materiaal is uiteraard gezocht naar wat aan gegevens al voorhanden was. De (dramatische) resultaten laten zich als volgt samenvatten. Relevante kerngegevens en kengetallen over wereldmuziek ontbreken volledig, onderzoek binnen aanpalende sectoren biedt weinig tot geen aanknopingspunten, de bestaande kennis is verdeeld over een groot aantal kleinere partijen, internationaal vergelijkingsmateriaal ontbreekt en waar het bestaat is het niet toepasbaar, en het nationale kennisinstituut MCN vertoont op het gebied van de wereldmuziek nog een grote achterstand. Daarnaast is gebleken dat er juist dringend behoefte is aan gestructureerde kennis en kerngegevens over de sector. Hoewel wij ons realiseren dat dit verrichte voorwerk niet direct tot afgebakende onderzoeksvragen of een concreet onderzoeksmodel te vertalen is, hebben wij op basis van het vooronderzoek een aantal onderwerpen en vragen vastgesteld die wij als richtinggevend voor een onderzoek naar wereldmuziek in Nederland zien. Op basis van deze onderwerpen en vragen is een onderzoeksprogramma voor wereldmuziek in Nederland samengesteld. Dit onderzoeksprogramma, in figuur 2 grafisch weergegeven, bestaat uit een eerste vlootschouw plus een aantal vervolg- en deelonderzoeken. De vlootschouw, een overzicht van kerngegevens en getallen waarmee de wereldmuziek sector zich kan presenteren en profileren naar de buitenwereld in het algemeen, en de muziekwereld meer in het bijzonder, staat voor begin 2010 op de rol. De mogelijke vervolg- en deelonderzoeken naar toepassingsgebieden van wereldmuziek kunnen in samenwerking met een of meerdere partners, los van de vlootschouw worden uitgevoerd.

46

Figuur 5: een grafisch overzicht van het onderzoeksprogramma.

47

3.2 De vlootschouw De vlootschouw is onderverdeeld in vier deelonderwerpen. Hoewel wij ons ervan bewust zijn dat deze deelonderwerpen in de praktijk niet los van elkaar gezien kunnen worden en elkaar dus zullen aanvullen en overlappen, hebben wij er om analytische doeleinden voor gekozen om deze deelonderwerpen hier los van elkaar te presenteren.

3.2.1

Wereldmuziek als sector, netwerk of bedrijfstak

Het eerste deelonderwerp heeft betrekking op wereldmuziek als sector. Het vooronderzoek heeft tot de conclusie geleid dat er voldoende aanleiding is wereldmuziek in Nederland te beschouwen als een sector, een netwerk en wellicht zelfs een soort bedrijfstak. Inzicht in de structuur van deze sector, wellicht door middel van een op de omstandigheden toegesneden vorm van bedrijfstakanalyse is daarom nodig. Wij stellen hierbij in eerste instantie aan de volgende vragen: 1.

Met welk organisatiemodel kan de sector het best worden omschreven?

2.

Wat zijn daarbinnen de bepalende kenmerken van de sector?

3.

Waar liggen - gezien de aangetroffen situatie - de kansen en bedreigingen van de sector?

3.2.2

Kerngegevens wereldmuziek

Er zijn geen betrouwbare kerngegevens over de sector wereldmuziek voorhanden; wij hebben ervaren dat daaraan een grote behoefte bestaat. Voor wat betreft de omschrijving van wat onder wereldmuziek moet worden verstaan, verwijzen we naar hoofdstuk 2 ‘Veldafbakening: waar liggen de grenzen?’. Hierin worden naast een lijst van begrippen die met elkaar dienen als trigger terms zes entreecircuits onderscheiden. Trigger terms en entreecircuits tezamen bieden een redelijk overzicht van wat er in de sector omgaat. Er moet bij dit overzicht van wat er in de sector omgaat onderscheid worden gemaakt tussen wereldmuziek die in Nederland geproduceerd is en wereldmuziek die niet in Nederland geproduceerd is. Zoals hierboven aangegeven kiezen we daarbij voor een systeem van zelfidentificatie. De verschillende entreecircuits zijn: -

De zalen en festivals binnen het VSCD circuit.

-

De kleine en zeer kleine zalen die wereldmuziek aanbieden.

-

Feesten, bruiloften et cetera in de informele sector van migranten en repatrianten. Zoals in de werkdefinitie omschreven (zie de bijlage Veldafbakening: waar liggen de grenzen?), blijft het onderzoek in dit stadium beperkt tot de categorieën SMAT plus IndischMolukse Nederlanders.

48

-

Festivals die volgens de uit het vooronderzoek naar voren gekomen werkdefinitie van wereldmuziek als (onder andere) wereldmuziekfestivals te categoriseren zijn.

-

Evenementenbureaus en impresariaten.

-

Dans- en horeca circuits.

Bij elk van deze entreecircuits willen wij, waar relevant en mogelijk, inzicht in de volgende vraagstukken: 1.

Wat is de jaaromzet binnen dit entreecircuit?

2.

Hoeveel ensembles c.q. hoeveel musici zijn in dit entreecircuit werkzaam?

3.

Hoe groot is het gebruikspubliek van dit entreecircuit?

4.

Voor hoeveel banen (zowel vrijwillig als betaald) staat dit entreecircuit?

Bij het verzamelen van de bovenstaande gegevens wordt, zoals hierboven reeds is vermeld, onderscheid gemaakt tussen enerzijds muziek die binnen Nederland wordt geproduceerd en anderzijds muziek die buiten Nederland wordt geproduceerd, maar wel op de Nederlandse podia ten gehore wordt gebracht. Voor de muziek die binnen Nederland worden, naast de gegevens die voortkomen uit de hierboven voorgestelde kwantificering van de verschillende entreecircuits, een aantal extra gegevens in kaart gebracht. Aan de hand van de uitsnede van alle in Nederland geproduceerde wereldmuziek die uit de kwantificering van de entreecircuits naar buiten komt willen wij derhalve, waar mogelijk en relevant, inzicht in de volgende vragen: 1.

Wat is de kwantiteit en omzet van de opnamestudio’s die worden gebruikt voor deze muziek?

2.

Wat is de kwantiteit en omzet van de producenten van audio- en video opnames?

3.

Wat is de kwantiteit en omzet van wereldmuziek bij verkopers van audio- en video opnames?

4.

Wat is de kwantiteit en de omzet van de agenten van deze musici/ensembles?

Het steekjaar voor het onderzoek is 2008.

3.2.3

Internationale aansluiting

Het derde deelonderwerp dat wij in de vlootschouw is opgenomen, is de positie van wereldmuziek in Nederland in vergelijking met andere Europese landen. In overleg met de sector is hier in eerste instantie gekozen voor Frankrijk, Denemarken en Engeland als vergelijkingsbasis. Het ligt in de bedoeling op termijn te komen tot een ruimer opgezette en vergelijkende internationale dataverzameling. In het kader van deze vlootschouw gaat het primair om een globale indruk van de verschillen en overeenkomsten tussen Nederland en de genoemde landen. Ook hier wordt uitgegaan van 2008 als steekjaar. De vragen met betrekking tot de internationale positie van wereldmuziek in de vergelijkingslanden zijn:

49

1. Wat is de dichtheid van wereldmuziek op de grote podia en festivals? In hoeverre reflecteert dat de positie van wereldmuziek in het betreffende land?

2. Is er sprake van subsidiëring van wereldmuziek vanuit de landelijke dan wel regionale overheid? Zo ja: hoe is de financiering geregeld en om welke bedragen gaat het hier globaal?

3. Is er mogelijkheid tot subsidiëring van wereldmuziek vanuit andere instellingen en fondsen? Zo ja: hoe is de financiering geregeld, en om welke bedragen gaat het hier globaal?

4. Is wereldmuziek een onderdeel van statelijke of semi-statelijke representaties naar het buitenland toe?

5. Hoeveel aandacht is voor wereldmuziek te vinden binnen de publieke en semipublieke omroepen?

3.2.4

Wereldmuziek en educatie

Het vierde deelonderwerp heeft betrekking op de mate waarin wereldmuziek in Nederland actief en passief wordt geleerd en in hoeverre het aanbod hier aansluit bij de vraag. Hoewel in opdracht van het voormalig LOKV in 1997 een kwalitatief onderzoek naar wereldmuziek educatie in Nederland is gedaan en hieruit een groot aantal aanbevelingen zijn voortgekomen, is de kennis over de huidige stand van zaken gebrekkig en verbrokkeld. Wij willen daarom een eerste schets geven van de huidige stand van zaken wat betreft wereldmuziek educatie in Nederland. Ook hier wordt waar mogelijk uitgegaan van exacte getallen, en waar dit niet mogelijk of relevant is, kan worden uitgegaan van een schatting. Wederom is het steekjaar 2008. Bij dit onderdeel worden de volgende entreecircuits onderscheiden: -

Basis- en middelbare scholen en conservatoria.

-

Centra voor de Kunsten, met name muziekscholen.

-

Opleidingsplekken buiten het gereguleerde/formele circuit: privédocenten, festivals, projecten, coachings-circuits en dergelijke.

De volgende vragen staan centraal: 1.

Wordt er, en zo ja wat voor en hoeveel, wereldmuziek aangeboden in dit entreecircuit?

2.

Wat zijn de behoeften van onderwijsvragenden? Wordt door het aanbod van dit entreecircuit aan deze behoeften voldaan?

3.

Wat is de geografische spreiding van wereldmuziekeducatie in Nederland van dit entreecircuit?

4.

Welk lesmateriaal is voorhanden binnen dit entreecircuit?

5.

Wat zijn de ervaringen van de leerlingen binnen dit entreecircuit?

6.

Hoeveel banen zijn er in de wereldmuziek-educatie?

7.

Wat is de omzet van de wereldmuziek-educatie en is hier te spreken van groeipotentie?

50

3.3 Vervolg- en deelonderzoeken naar toepassingsgebieden wereldmuziek Naast de vlootschouw, die een kwantitatief overzicht van de belangrijkste kerngegevens en kennis van wereldmuziek in Nederland zal geven, zijn uit het vooronderzoek verschillende opties naar voren gekomen voor vervolg- en deelonderzoeken naar toepassingsgebieden. Kennis van en inzicht in de onderwerpen voor de vervolgonderzoeken zijn niet onontbeerlijk voor de vlootschouw maar geven hier wel nader reliëf aan of bouwen voort op de resultaten van de vlootschouw. Het betreft een drietal onderwerpen: Streams: over koppelen van informatiestromen en andere kennisstructuren. Doekoe Moneda: over mogelijkheden tot subsidiëring (en breder: financiering). Strings of Gold: over de positie van wereldmuziek in Nederland, ook financieel. Daarnaast zijn er deelonderzoeken naar toepassingsgebieden van wereldmuziek mogelijk. Wereldmuziek biedt namelijk, los van de muzikale inhoud, kansen en mogelijkheden, met name vanuit een maatschappelijke of economische optiek. Dat vereist nader onderzoek naar de bestaande situatie, omdat ook op dit terrein weinig bekend is. Het betreft hier typisch onderzoeksvelden waar goed met partnerorganisaties kan worden samengewerkt. Ook bij deze mogelijke deelstudies gaat het om drie onderwerpen: 1.

En nu Allemaal!: over de amateursector in de wereldmuziek.

2.

Hooggeëerd Publiek: over diverse vormen van publieksonderzoek.

3.

Radio Mundo Total: over de rol van de (publieke) omroepen en andere relevante media.

Hieronder worden deze vervolg- en deelsonderzoeken toegelicht, inclusief bij elk onderwerp een aantal relevante vragen. Ook zijn suggesties gedaan voor eventuele partners in het financieren van deze vervolg- en deelonderzoeken. Wij realiseren ons dat een deel van de onderwerpen ook, of deels, aan de orde zal komen in de vlootschouw die als eerste op de rol staat. Dit overzicht van mogelijke vervolg- of deelonderzoeken is dan ook eerder richtinggevend in globale zin dan dat het een uitgewerkte onderzoeksstrategie geeft. Het zal ook zeker bijgesteld worden op basis van de resultaten van de vlootschouw. Omgekeerd kan het helpen bij de afbakening van deze schouw.

51

3.3.1

Streams

...populariteit van muziek komt niet altijd vanzelf, er is een centrale instantie nodig die de spelers in de wereldmuziek met elkaar verbindt... Uit het vooronderzoek is gebleken dat er vanuit de sector dringend behoefte is aan een betrouwbaar en online beschikbaar informatieverwerkend systeem voor wereldmuziek als specifieke sector. Momenteel is de formele kennis en documentatie van en over wereldmuziek nog zeer ambachtelijk en vooral verbrokkeld van aard. Aan de andere kant bestaan in Nederland een aantal unieke collecties met opnames van niet-westerse en multiculturele muziek. Deze liggen echter, net als de concrete kennis van en over de sector, grotendeels opgeslagen in de netwerken die met elkaar de art world van de wereldmuziek vormen - het zwaartepunt ligt niet op kennis maar op kennissen. Deze situatie sluit keurig aan bij de staat van ontwikkeling van de bedrijfstak, maar voor de toekomst is een duidelijker structuur zeer gewenst. Om deze structuur te garanderen is het aan elkaar koppelen van informatiestromen en documentatiemateriaal over wereldmuziek binnen Nederland nodig, zodat in ieder geval kan worden nagegaan wat waar beschikbaar is en bronnen zo nodig geraadpleegd kunnen worden. De formele verantwoordelijkheid op dit terrein ligt bij het recent opgerichte Muziek Centrum Nederland, een fusie-instelling ten behoeve van de gehele muzieksector. De daar opgeslagen kennis van wereldmuziek is thans beperkt en onvolledig. Het aan elkaar koppelen en structureren van de grotendeels informele informatiestromen is daarom een niet te onderschatten activiteit. Hier ligt een gezamenlijk ontwikkelingstraject van een kennisinstituut (Muziek Centrum Nederland) en een sectorvertegenwoordigend lichaam (World Music Forum) in de rede. Hiernaast wordt een inventariserend onderzoek naar de mogelijkheden van de vestiging (al of niet virtueel) van een nationaal muziekmuseum aanbevolen. Daarbij kan geput worden uit voorbeelden uit andere landen, zoals Smithsonian in de Verenigde Staten, het Instrumentmuseum in Brussel, Cité de la Musique in Parijs, Hornimann in London, et cetera. Eventuele partnerorganisaties voor dit vervolgonderzoek zijn Erfgoed Nederland, Muziek Centrum Nederland, Nederlands Muziek Instituut, Instituut voor Beeld en geluid, Stichting Interculturele Muziek Studies, BAKE Vereniging, Filmmuseum en het Nationaal Archief.

52

3.3.2

Doekoe Moneda

...er zou een subsidie moeten komen die alle betrokken partijen stimuleert een wereldmuziek bandje succesvol te maken... Wereldmuziek wordt maar voor een zeer beperkt deel gesubsidieerd. Tijdens het vooronderzoek is weinig vertrouwen aangetroffen dat hier een serieuze verbetering te verwachten is. We komen tot vier (voorzichtige) conclusies, gebaseerd op een globaal overzicht van de situatie in steekjaar 2008. 1.

Subsidies voor wereldmuziek hebben vaak een sociale in plaats van een artistieke motivatie. Meerjarige subsidies komen nauwelijks voor, en een structurele onderbouwing van de sector (bij voorbeeld ten behoeve van de evidente ontwikkelfunctie - ook ten opzichte van andere muzikale stromingen) hebben we niet aangetroffen. Een meer gedetailleerd overzicht van de feitelijke situatie is dringend nodig.

2.

Het Nederlandse muzikale subsidiegebouw functioneert grotendeels als een sanctionering van muziekvormen die hun basis hebben in de negentiende-eeuwse opvattingen over kunstverkaveling. Binnen een dergelijk stelsel is het een illusie te verwachten, dat wereldmuziek serieuze aandacht zal krijgen. Dit leidt onherroepelijk tot een verarming van muzikale zeggingskracht, ook buiten het domein van de wereldmuziek.

3.

De ontwikkelfunctie van de wereldmuziek is door de in heel Nederland toegenomen druk op directe zaalbezetting vrijwel geheel verloren gegaan. Het is voor nieuwe muzikanten zeer moeilijk tot ondoenlijk geworden, een plek te vinden in het reguliere circuit van zalen en zaaltjes.

4.

Er leven vele suggesties om tot een meer zinvolle (en niet altijd duurdere) financiering van wereldmuziek te komen dan nu het geval is. Ze gaan met name over: ketenaanpak, minimumgages, het nut van intendanten, en resultaatfinanciering voor zalen.

Verder onderzoek is hier dringend gewenst. Hierbij zou het volgende type onderzoeksvragen aan bod kunnen komen. 1.

Wat voor subsidieregelingen zouden voor wereldmuziek nuttig zijn?

2.

Hoe kunnen subsidies goed toegankelijk worden gemaakt worden voor musici?

3.

Wat zijn de voor wereldmuziek zinvolle onderdelen die van het bestaande subsidiegebouw?

Een gezamenlijk aanpak met het NFPK+ ligt hier in eerste instantie in de rede, zeker omdat veel suggesties ook goed toepasbaar lijken buiten het domein van de wereldmuziek. Daarnaast is een onderzoek naar regelingen voor wereldmuziek bij andere (met name private) fondsen een nuttige exercitie.

53

3.3.3

Strings of Gold

…als je zag hoe ze in Frankrijk en Spanje … je schaamde je toch dood als je zag hoe wij er op de WOMEX bijstonden… In de vlootschouw wordt de Nederlandse situatie van wereldmuziek op een aantal gebieden vergeleken met de situatie van wereldmuziek in Frankrijk, Denemarken en Engeland. Een vervolgonderzoek naar de positie van Nederland op de internationale markt voor wereldmuziek wordt als vervolgonderzoek aangeraden. Hierbij wordt in plaats van een vergelijkend onderzoek tussen verschillende landen, dieper ingegaan op de positie van Nederland tussen deze verschillende landen. Centraal in dit onderzoek staan, naast de internationale positie van Nederland, ook de internationale profileringskansen en manieren om deze te verzilveren. Er wordt uitgegaan van de volgende vragen: 1.

Wat zijn de financiële stromen die Nederland in en uit gaan door wereldmuziek?

2.

Wat is de positie van Nederlandse wereldmuziek en muzikanten in het internationale wereldmuziek netwerk en hoe zou die kunnen worden verbeterd?

3.

Wat voor en hoeveel muzikanten worden vanuit Nederland geïmporteerd en geëxporteerd?

Beoogde partnerorganisaties bij dit vervolgonderzoek: MCN, SICA, NFPK+.

54

3.3.4

En nu Allemaal!

...wereldmuziek speelt zich voor een belangrijk deel af op zolderkamertjes, ook deze amateursgroep is onderdeel van de wereldmuziek... De vlootschouw van wereldmuziek is in eerste instantie gericht op het professionele en semiprofessionele circuit. We laten daarmee een belangrijke categorie buiten beschouwing: de amateurmuziek. In dit deelonderzoek wordt nagegaan, hoe en op welke terreinen wereldmuziek en de amateuristische muziekbeoefening op elkaar aansluiten. Relevante vragen zijn daarom gerelateerd aan deze aansluiting. 1.

Hoeveel amateur muzikanten spelen wereldmuziek in Nederland?

2.

Wat zijn de demografische gegevens van deze amateur muzikanten?

3.

Wat voor wereldmuziek wordt door amateur muzikanten gespeeld?

4.

Wat is de potentie voor wereldmuziek bij amateur muzikanten?

5.

Is wereldmuziek maken een middel bij uitstek om nieuwe sociale relaties op te doen en nieuwe gezichten te leren kennen?

Kunstfactor heeft aangegeven interesse te hebben in samenwerking bij dit deelonderzoek. Een partner zou het Fonds Cultuurparticipatie kunnen zijn.

55

3.3.5

Hooggeëerd publiek!

…mannen met potentieproblemen en vrouwen zonder BH… Natuurlijk is het publiek dat naar wereldmuziek luistert veel diverser dan deze quote doet vermoeden. In de vlootschouw is alleen een eerste indicatie verkregen van het publiek voor wereldmuziek binnen de verschillende entreecircuits. Om het potentieel van deze consumenten en dus de economische potentie van wereldmuziek in kaart te brengen is een publieksonderzoek nodig. Hier ligt wellicht een kans om een ook in marketingtermen interessant bestand op te bouwen – dat natuurlijk wel moet worden bijgehouden. Hier komen de volgende vragen aan de orde. 1.

56 Wat zijn de demografische gegevens van zowel actieve als passieve luisteraars naar wereldmuziek?

2.

Wat zijn de levensattitude groepen waarin luisteraars van wereldmuziek zich bevinden?

3.

Wat is het koopgedrag en de koopkracht van de luisteraars van wereldmuziek?

4.

Wat voor andere muzikale voorkeuren hebben de luisteraars van wereldmuziek?

5.

Wat is het uitgaansgedrag van de luisteraars van wereldmuziek?

6.

In wat voor SES klasse bevinden de luisteraars van wereldmuziek zich?

In dit deelonderzoek wordt - afhankelijk van voortschrijdend inzicht aan de hand van de resultaten van de vlootschouw - het publiek nader in kaart gebracht. Als partnerorganisaties liggen BUMA/STEMRA, MCN, het Fonds Cultuurparticipatie en de VSCD voor de hand.

3.3.6

Radio Mundo Total

...ach hou toch op met dat geklaag, die publieke omroepen zijn zo dood als een pier... De publieke omroepen spelen bij het presenteren van wereldmuziek nauwelijks meer een rol. Alleen de tijd zal leren in hoeverre zij hiermee een volgende nagel in de eigen doodskist hebben geslagen. Geïnteresseerden zijn aangewezen op andere muziekkanalen: satelliet, internet, commercieel aanbod, en een grote variëteit aan lokale en regionale FM-zenders. Uit het vooronderzoek komt naar voren dat het aanbeveling verdient dit kijk- en luistercircuit in kaart te brengen. Zo kan wellicht een commercieel potentieel worden ontsloten – veel luisteraars betekent veel bereik. Onderzoeksvragen die hierbij naar voren zouden kunnen komen zijn: 1.

Waar komt wereldmuziek in de publieke media naar voren?

2.

Wat zijn de alternatieve media waar wereldmuziek kan dan wel zou kunnen worden bekeken en beluisterd?

3.

Wat is het potentiële publiek?

4.

Hoe kunnen deze media een groter publiek bereiken?

5.

Welke schaalvoordelen kan een gemeenschappelijk initiatief van wereldmuziek en jazz hier bieden?

Organisaties die voor samenwerking aan dit deelonderzoek zouden kunnen worden benaderd zijn BUMA/STEMRA, MCN en het Fonds Cultuurparticipatie.

57

Bijlagen Bijlage 1: relevante onderzoeksrapporten Jeanes, Adam. In opdracht van Arts Council England 2::5 ‘Art Council Report0 World Music in England’. Te downloaden op: http://www.artscouncil.org.uk/media/uploads/documents/publications/World music1_phpi9YPJX.pdf Samenvatting: World music wordt in dit stuk expliciet een sector genoemd. Arts Council England vind support voor culturele diversiteit in kunst belangrijk. Omdat wereldmuziek steeds belangrijker wordt deze gids uitgebracht. Wereldmuziek is voor hen een term voor ’any commercial available music of non-Western origine’ (pag. ;). Het rapport schetst de wereld van de wereldmuziek in Engeland, inclusief een aantal getallen op basis van schattingen en opinies van een aantal mensen uit de sector. Rapport 1:

France Export Handbook 2004 ‘France Export Handbook – World Music’. Te downloaden op http://www.scribd.com/doc/16203625/France-World-Music?autodown=pdf Samenvatting: Dit handboek schetst de situatie van wereldmuziek in Frankrijk. Het geeft een aantal cijfers en verloop van de wereldmuziek. Ook staan er een enorme hoeveelheid n.a.w. gegevens van verschillende groepen uit de sector. Rapport 2:

KMPG Special Services B.V. in opdracht van ID&T B.V. 2002 ‘Dance in Nederland. De betekenis en impact van dance op de Nederlandse economie en maatschappij: een verkenning’. Samenvatting: In dit rapport wordt ingegaan op de maatschappelijke betekenis van dans op gebied van expressie en betekenis van deze muziek voor jongeren en de maatschappelijke betekenis voor de openbare veiligheid. Hiernaast heeft het rapport de economische betekenis van ‘dance’ in kaart gebracht. Dit rapport heeft ervoor gezorgd dat de ‘dance’ sector serieus werd genomen als sector, ook omdat het rapport met de nodige cijfers kwam. Rapport 3:

Doorn, van A. M. 2008 ‘Wereldmuziek in Amsterdam; Programmeerbeleid van een genre in beweging’. Ongepubliceerde Masterscriptie Muziekwetenschap. Te downloaden op: http://web.me.com/musicology_uva/Musicology/STPapers.html Samenvatting: In deze afstudeerscriptie is het programmeerbeleid van zes podia in Amsterdam; Tropentheater, Melkweg, Paradiso, Bimhuis, Concertgebouw en het muziekgebouw aan het IJ. Ze gebruikt hierbij het onderzoek naar de programmering van de wereldmuziek op de diverse podia als een lens om het fenomeen wereldmuziek beter te begrijpen. De scriptie bespreekt wereldmuziek als zowel een theoretisch concept als een in de praktijk gebracht fenomeen. Rapport 4:

IJdens, T.; Fuhr, S. von der; Rooij, J. de. 2009 ‘Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van popmusici in Nederland, samenvattend rapport’. Te downloaden op: www.ntb.net Samenvatting: Hierin wordt een onderzoek naar de inkomsten van popmusici, waaronder ook wereldmuziek valt volgens dit rapport, gerapporteerd. Ook worden demografische gegevens van deze musici verzamelt. Rapport 5:

Lagendijk, Eric; Zoutman, Rento (DSP-groep) 2006 Pop met beleid, Handreiking voor gemeenten. Te downloaden op: http://www.popunie.nl/files/POPNL_Pop_met_beleid.pdf Samenvatting: Dit beleidsrapport is een handleiding voor gemeenten die willen investeren in pop muziek maar waar de kennis nog ontbreekt. Door een aantal informanten is dit rapport gesuggereerd als voorbeeld om zoiets uiteindelijk ook voor wereldmuziek op te zetten. Rapport 6:

58

MCN: ABF research 2::7 ‘Kleine Muziekpodia in Beeld’, Cijfers en kengetallen. Te downloaden op0 http://www.muziekcentrumnederland.nl/fileadmin/Muziekinstituut/Algemeen /PDF/Kleine_Muziekpodia_in_Beeld.pdf Samenvatting: Dit rapport geeft getallen over de kleine muziekpodia in Nederland. Hierbij worden over wereldmuziek een aantal uitspraken gedaan. Rapport 7:

Mixed magazine: Trends en Doelgroep. 2006 Onderzoek uitgevoerd door studenten HBO. Samenvatting: Dit onderzoek is gedaan door studenten en niet erg zorgvuldig en representatief. Zegt ook niet veel over de sector, nog over de doelgroep. Eventueel is het via de opdrachtgever in te zien. Rapport 8:

Perfect & More in opdracht van BUMA cultuur. 2007 Exportwaarde van de Nederlandse populaire muziek. Samenvatting: Dit rapport geeft cijfers over de export van de Nederlandse muziek. Het is vrij weinig zeggend over w ereldmuziek, stelt slechts dat 3 % van de export muziek onder het genre various/jazz/cross-over/World wordt geplaatst. Rapport 9:

Schippers, Huib. In opdracht van het LOKV Nederlands Instituut voor Kunsteducatie. 1997 One Monkey, No Show. Culturele Diversiteit in Nederlandse Muziekeducatie. Te downloaden op: http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/publicaties/pdf/Onem onkeynoshow.pdf Samenvatting: Stuk is geschreven in opdracht van het voormalig LOKV. Het doet een aantal dingen. Ten eerste schetst het de ontwikkelingen van wereldmuziek onderwijs in Nederland en internationaal en plaatst het in context. Hiernaast geeft het rapport een overzicht van de situatie van wereldmuziek op (muziek)-scholen en op conservatoria in 1997. Ook zijn er een aantal specifieke case studies gedaan bij muziekscholen waar wereldmuziek wordt onderwezen. Als laatste worden een aantal aandachtspunten voor wereldmuziek scholen en andere gebieden binnen het formele en informele onderwijs gegeven. Hoewel dit rapport al gedateerd is, kan het als achtergrond dienen voor het huidige onderzoek. Rapport 10:

Schippers, Huib. ;883 Dundumba’s in de Bachstraat, wereldmuziek in de Nederlandse Kunsteducatie. Samenvatting: Voorloper van ‘One Monkey, No Show’. Rapport 11:

59

Bijlage 2: relevante academische artikelen De artikelen hieronder zijn ter achtergrondinformatie. Het zijn allen recente artikelen die relevant zijn voor het onderzoek wereldmuziek in Nederland. Artikel 1:

Aidt, Mik & Hornnes, Mikkel 2007 The Danish World Music Scene. http://www.danishmusic.info/index.php?id=1315&tx_ttnews[tt_news]=516&c Hash=c64bd6258b

Artikel 2:

Barrett, James 1996 World Music, nation and postcolonialism. Cultural Studies 10(2): 237-247.

Artikel 3:

Bor, Joep 2::9 En toen was er Wereldmuziek en werelddans… Oratie uitgesproken op 2503-2008 te Leiden.

Artikel 4:

Brennan, Timothy 2001 World music does not exist. Discourse 23(1):44–62.

Artikel 5:

Feld, Steven 2000 A Sweet Lullaby for World Music. Public Culture 12(1): 145-171.

Artikel 6:

Haynes, J. 2005 World music and the search for difference. Ethnicities 5(3):365-385.

Artikel 7:

Leigh, T.W.; Peters, C.; Shelton, J. 2006 The Consumer Quest for Authenticity: The Multiplicity of Meanings Within the MG Subculture of Consumption. Journal of the Academy of Marketing Science 34(4): 481-493.

Artikel 8:

Ling, J. 2::3 Is ‘world music’ the ‘classic music’ of our time? Popular Music 22(2):235240.

Artikel 9:

Mitchell, Tony 1993 World Music and the Popular Music Industry: An Australian View. Ethnomusicology 37(3): 309-338

Artikel 10:

Shannon, J.H. 2003 Sultans of Spin: Syrian Sacred Music on the World Stage. American Anthropologist 105(2): 266-277.

Artikel 11:

Stokes, M. 2004 Music and the Global Order. Annual Review of Anthropology 33:47-72.

60

Bijlage 3: contactgegevens van een aantal mogelijke gatekeepers uit de wereldmuzieksector Bij deze gegevens moet uitdrukkelijk vermeldt worden dat deze lijst met contactgegevens niet representatief is voor het veld, maar dat met deze mensen al contact is geweest over het onderzoek. Deze lijst is dus slechts een lijst met contactgegevens van een beperkt aantal mensen uit de wereldmuziek sector. Contacten Dj’s en radiomakers 1:

Jair Tchong Contactgegevens: Da Costakade 158_ES 1053 XC Amsterdam 0031(6)23 53 13 11 [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Radiomaker wekelijks wereldmuziek programma VPRO (Tchongcast), freelance (cultuur)journalist, dj afrolatin muziek. Interview: Ja, verslag nr. 1

2:

Ruud Siebons Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Radio Globe (wereldmuziek radio, maar ook informatief over wereldmuziek), veel interviews met artiesten gedaan, wordt gezien als ‘wereldmuziek expert’. Interview: Ja, verslag nr. 3

3:

Saskia Benders: Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: NPS wereldmuziek programma maakster, editor, dj, 'World Music Charts Europe' Interview: Ja, verslag nr. 11

4:

Horst Timmers: Contactgegevens: [email protected] 0031 624447467/0031 20 6811622 Betrokkenheid bij wereldmuziek: DJ MPS Pilot Wereldmuziek, programma Global Grooves. Ook is hij Etnomusicoloog. Interview: Nee

61

Contacten bij boekers: 1:

Caroline Helversteijn: Contactgegevens: [email protected] 06 5336 8228 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Booking Agent Moonstruck productions, Latin American Music, Cuban Jazz, net opnieuw begonnen in de wereldmuziek. Interview: Ja, verslag nr. 5

2:

Dirk Heeres: Contactgegevens: [email protected] 020 5210010 / 020 6279518 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Agents After All boeker, boeker van Nederlandse wereldmuziek artiesten. Interview: Ja, verslag nr. 5

3:

Rob van den Bosch: Contactgegevens: [email protected] 020 4126200 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Bij Earth Beat entertainment boeker van niet westerse muziek, mede-oprichter World Music Forum. Interview: Ja, verslag nr. 7

4:

Crispijn Oomes: Contactgegevens: Postbus 4105 NL 7200 BC Zutphen 0031 (0) 575 572 999 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Boeker bij Stichting de Speelman van vooral ‘authentieke’ wereldmuziek en gespecialiseerd in balkan muziek. Boekt vooral in kleine zaaltjes. Bedenker van onderwijs ‘leren luisteren naar wereldmuziek’. Interview: Ja, verslag nr. 9

5:

Albert Nijmolen Contactgegevens: Westergasfabriek Polonceaukade 16 1014 DA Amsterdam [email protected] 020 2235776 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Directeur van World Connection Agency, een agentschap voor World/roots/folk muziek. Vertegenwoordigen muzikanten van het label World Connection wereldwijd. Interview: Nee

62

Contacten bij programmeurs: 1:

Emiel Barendsen: Contactgegevens: [email protected] 020 5688380 / 0650261602 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Programma directeur Tropentheater, mede oprichter World Music Forum. Interview: Ja, verslag nr. 7

2:

Wim Westerveld: Contactgegevens: [email protected] 024 3656016 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Programmeur festival Music Meeting. Interview: Nee

3:

Erwin Schellekes: Contactgegevens: [email protected] [email protected] 013 5431335 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Creatief directeur, programmeur en artistiek leider festival Mundial, is van mening dat wereldmuziek af moet van wollen sokken imago. Interview: Ja, verslag nr. 10

4:

Arno Duivestein: Contactgegevens: [email protected] 023 5423540 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Oprichter en directeur Mondiaal Centrum Haarlem, programmeur Houtfestival. Interview: Ja, verslag nr. 12

5:

Maarten Roovers Contactgegevens: [email protected] 06 36195358 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Artistiek Manager bij RASA, podium voor wereldmuziek en dans. Bestuurslid World Music Forum. Interview: Nee

63

Contacten bij platenlabels: 1:

Bernard Kleikamp: Contactgegevens: [email protected] 06 51827188 / 071 5219479 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Pan records, cd uitgever, etnomusicoloog, folk muziek, directeur muziekfestivals. Interview: Nee

2:

Hans Peters: Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Label Music and Words, die zelf platen produceert en ook wereldmuziek platen distribueert. Interview: Nee

64

Contacten op de universiteit en musicologen: 1:

Amanda Brandellero: Contactgegevens: [email protected] 00 31 64 307810 Betrokkenheid bij wereldmuziek: PhD onderzoekster UvA (AMIDST): vergelijkend onderzoek bijdrage migranten aan de creativiteit en diversiteit van wereldmuziek in Parijs, Amsterdam en Londen. Is momenteel bezig met het in kaart brengen van de verschillende locaties waar wereldmuziek zich afspeelt in Amsterdam en is bereidt tot uitwisseling van gegevens. Interview: Ja, verslag nr. 6

2:

Rein Spoorman: Contactgegevens: [email protected] 020 5688711 020 6186922 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Musicoloog, gespecialiseerd in muziek en migranten in Nederland, muzikant. Interview: Ja, verslag nr. 8

3:

Stan Rijven: Contactgegevens: [email protected] 020 6241153 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Cultuursocioloog, muziekpublicist, programmamaker, oprichter World Music Forum, oprichter World Blend Cafe, schrijver World Blend World Music Guide. Interview: Ja, verslag nr. 4

4:

Lidian van Berkel: Contactgegevens: [email protected] 06- 46627326 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Is bezig met haar afstudeerscriptie over wereldmuziek in theaters in Nederland. Heeft de wereldmuziek en dans bezetting van 50 grote podia over 2006-2007 onderzocht en deze ook aan ons beschikbaar gesteld. Interview: nee

5:

Martin Tuckermann Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Schrijft afstudeerscriptie over het effect van muziek die migranten maken op de beeldvorming over deze migrantengroepen. Is in principe in dec. 2009 klaar en zal dan de scriptie ter onze beschikking stellen. Interview: nee

6:

Saskia Tornqvist Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Musicologe. Interview: Nee

65

Contacten Muzikanten: 1:

Bart Gruson Contactgegevens: [email protected] 010 2171155 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Geeft les op het CodArts. Interview: Nee

2:

Oscar van der Pluijm Contactgegevens: [email protected] 06-30794150 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Coordinator World Music and Dance Centre Rotterdam, CodArts. Interview: Nee

3:

Stefan Kruger Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Muzikant in Zuco 103. Interview: Nee

4:

Nils Fischer Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Muzikant in verschillende bandjes, docent percussie op CodArts. Interview: Ja, verslag nr. 15

5:

Ulas Aksunger Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Heeft percussie gestudeerd aan het CodArts, speelt nu in verschillende wereldmuziek bandjes. Interview: Ja, verslag nr. 15

6:

Jasper Berben: Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Organisator van de Atlas Academy, een tweeweeks programma waar wereldmuzikanten en westerse componisten bij elkaar komen om een uitwisseling van muziek te maken. Interview: Ja, verslag nr. 15

7:

Ronald Snijders Contactgegevens: [email protected] 06 48663500 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Wereldmuziek muzikant (fluit) en etnomusicoloog. Interview: Nee

66

8:

Vincent Henar Contactgegevens: [email protected] 31 (0) 20 6060768 Betrokkenheid bij Wereldmuziek: Bassist FraFra Sound; een Surinaams- Caribische band, die Afrikaanse, Caribische, Latijns- Amerikaanse, soul, blues en funk muziek laat samen smelten in een eigen en aanstekelijk geluid. Interview: nee

9:

Monica Akihari Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij Wereldmuziek: Wereldmuziek artiest: zangeres in Boi Akih, bestuurslid World Music Forum. Interview: nee

10:

Kees van Boxtel: Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: producer, wereld muzikant, student bansuri bij CodArts, werkt bij Mondiaal Centrum Haarlem. Interview: Ja, verslag nr. 12

67

Andere contacten: 1:

Anita Verheggen: Contactgegevens: 0031(0)20 6203131 [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Beleidsmedewerkster Ntb (vakbond voor muzikanten). Is betrokken geweest bij onderzoek ‘Pop wat levert het op’. Is editor Ntb blad ‘muziekwereld’. Interview: Ja, verslag nr. 2

2:

Francine van Dam: Contactgegevens: (0)30 711 5156 [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Beleidsmedewerker pop en jongerencultuur Kunstfactor, een organisatie die opkomt voor amateurmuziek en muzikanten. Interview: Ja, verslag nr. 3

3:

René van Peer: Contactgegevens: [email protected] 013-4552358 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Muziek journalist en liefhebber. Interview: Ja, verslag nr. 13

4:

Abdel Razak Chraou Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid wereldmuziek: Werk in ethnodiversity marketing, houdt zich bezig met wereldmuziek marketing. Interview: nee

5:

Rabiaa Benlahabib Contactgegevens: [email protected] 06 1829 5033 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Directeur Kosmopolis Den Haag, een centrum dat sociale cohesie in Den Haag wil bevorderen door middel van kunst en cultuur. Interview: Nee

6:

Peter Smid Contactgegevens: [email protected] Betrokkenheid bij Wereldmuziek: BUMA cultuur, promotie Nederlandse muziek. Interview: Nee

68

7:

Bas Springer Contactgegevens: [email protected] 06 24447467 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Heeft 20 jaar in Cd winkel Boudisque gewerkt en daardoor veel ervaring met de opkomst van wereldmuziek, journalist, Dj. Interview: Ja, verslag nr. 14

8:

Ernestina van de Noort Contactgegevens: [email protected] 0031(0)6 2127 5088 Betrokkenheid bij wereldmuziek: Organisator van Flamenco Biennale 2006 en 2008. Interview: Nee

9:

Jan-Maarten de Winter: Contactgegevens: [email protected] 020 6761351 Betrokkenheid bij wereldmuziek: ex-hoofdredacteur Elsevier/Oor, mede-oprichter, bestuurslid Grote Prijs van NL. Interview: Ja, verslag nr. 8

10:

Sonja Heimann Contactgegevens: Frans Halsstraat 79 hs 1072BN Amsterdam 020 662 2707 06 1253 2987 [email protected] Betrokkenheid bij wereldmuziek: Beheert het World Music Forum, mede oprichtster van het World Music Forum. Interview: Nee

69

Bijlage 4: verslagen interviews met een aantal mogelijke gatekeepers uit de wereldmuzieksector Verslag Nr.

Met:

Datum:

Verslag 1: Verslag 2: Verslag 3: Verslag 4: Verslag 5: Verslag 6: Verslag 7: Verslag 8: Verslag 9: Verslag 10: Verslag 11: Verslag 12: Verslag 13: Verslag 14: Verslag 15: Verslag 16:

Jair Tchong Anita Verheggen Ruud Siebons en Francine van Dam Stan Rijven Carolien Helverstein en Dirk Heeres Amanda Brandellero Emiel Barendsen en Rob van den Bosch Rein Spoorman en Jan Maarten de Winter Crispijn Oomes Erwin Schellekes Saskia Benders Arno Duivestein, Kees van Boxtel René van Peer Bas Springer Jasper Berben, Nils Fischer, Ulas Aksunger Presentatie sectordeskundigen RASA

22-09-2009 22-09-2009 22-09-2009 29-09-2009 01-10-2009 01-10-2009 01-10-2009 06-10-2009 06-10-2009 06-10-2009 08-10-2009 08-10-2009 13-10-2009 13-10-2009 05-11-2009 20-10-2009

70

Verslag 1 Verslag gesprek met: Jair Tchong Datum: 22-09-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Jair Tchong (JT), Eva-Maria van Straaten (EMS) Punt 1: diverse genres: Wanneer wereldmuziek populair wordt, komt het opeens onder de noemer ‘pop’ te vallen. Wereldmuziek is een onzin term; niet dat we deze term weg moeten gooien, aangezien het wel functioneert, maar de term zelf zegt niets over de inhoud van de muziek. Ditzelfde geldt voor termen als ‘klassieke muziek’ of jazz, maar alleen bij wereldmuziek wordt dit als problematisch gezien. Dit geldt voor bijvoorbeeld redacties en het Lowlands publiek. Er zijn twee manieren om naar de vraag te kijken: zelf benoemen of kijken wat er onder valt vanuit het perspectief van bijvoorbeeld recensenten. Peter van Amstel, van Leeuwen en Saskia Turnquist proberen wereldmuziek te verklaren vanuit hun eigen perspectief. Dit moeten we niet doen, want hierdoor wordt wereldmuziek langs een verkeerde meetlat gelegd en dus verkeerd geïnterpreteerd; het gaat er niet om culturen in jou prisma te stoppen, maar we moeten juist altijd open staan voor het onbegrijpelijke. JT vindt het juist interessant als hij het niet meer snapt. Ook vindt JT dat mensen vaak te kritisch zijn naar populaire wereldmuziek; hij vindt dat als de luisteraars daarmee bereikt worden, dit ook goed is. JT noemt sommige wereldmuziek traditioneel, andere populair, het is allebei wereldmuziek. Te moeilijke muziek valt ook niet onder wereldmuziek (bijv. Koreaanse Hofmuziek). Het is niet van belang of de artiesten zichzelf als wereldmuziek zien, aangezien bijna geen enkele artiest zichzelf als wereldmuzikant promoot (behalve misschien een paar Duitse hippies). Zuid Afrikaanse jazz volgens hem niet onder wereldmuziek valt omdat dit teveel jazz is en te weinig Zuid Afrikaans. Ook is JT van mening dat er in Nederland in het algemeen en ook in de genres die wij hem hebben voorgelegd een beroerde interesse is voor de ex koloniën en Turkse muziek. Punt 3: publiek JT vraagt zich af hoe het kan dat de jeugd van NL niet geïnteresseerd is in Antilliaanse en Indonesische muziek en in wereldmuziek in het algemeen, terwijl het in België wel helemaal hip is om naar Congolese dansavonden te gaan? Vinden wij onszelf te netjes om bezweet te raken? Bij een publieksonderzoek zal het verschil maken of je dit onderzoek doet in de stad of in de provincie. Waarschijnlijk zouden we alleen tot een gemeenschappelijke deler kunnen komen als we kijken binnen subgenres van de wereldmuziek, niet als we kijken naar wereldmuziek als geheel. Punt 4: educatie Nitin Sawhney heeft hem in een interview verteld dat er in Nederland ontzettend veel regeringsgeld naar muziek in achterstandswijken ging. Bijvoorbeeld kinderen in arbeiderswijken die gesubsidieerd tabla leren spelen. Hierover zouden we het even moeten hebben met Martin Prchal ([email protected]). Muziekeducatie op muziekscholen: de vraag is of ze de contacten hebben om andere dan westerse muziekdocenten aan te nemen. Er is hier een kwestie van aanbod versus vraag: Punt 5: het internationale spectrum In België is de situatie van wereldmuziek al stukken beter. Daar wordt in de pers en op festivals wel aandacht aan wereldmuziek besteedt. In Frankrijk en Spanje wordt veel regeringsgeld uitgegeven aan subsidies voor wereldmuziek. Dat is een belangrijk verschil met Nederland. In Spanje worden bijvoorbeeld gidsen uitgegeven over wereldmuziek in Spanje. BBC is een goed voorbeeld van buitenlandse zender die veel aandacht aan wereldmuziek besteedt. De geldstromen die vanuit de Franse regering richting wereldmuziek gaan lijken oneindig. Ook de diplomatieke kant van Frankrijk investeert in wereldmuziek (Alliance Francais).

71

Punt 6: subsidies JT werkt bij NFPK+, hij is van mening dat ze een stuk genuanceerder besluiten nemen dan in de media naar voren is gekomen. Wel heeft hij gemerkt dat bij zijn commissie het theater zaligmakend is, er wordt veel minder aandacht aan muziek besteed en theatermakers krijgen vaak makkelijker subsidie. Ten slotte: Onderzoeken hoeveel speelminuten wereldmuziek heeft op Nederlandse radio en tv is interessant, maar dit zou niet het belangrijkste van het onderzoek moeten zijn, dit zou meer een zijtak kunnen worden. We moeten niet ingaan op de artistieke discussie over wat wereldmuziek precies is, maar juist laten onderzoeken wat de economische situatie van wereldmuziek in NL is. Dit is ook met het ID&T rapport ‘Dance in Nederland’ gedaan en dat heeft ervoor gezorgd dat Dance opeens veel serieuzer werd genomen! (EMS gaat op zoek naar rapport). JT kaart aan dat hij vindt dat, om een betere representatie van wereldmuziek te kunnen geven al moeten beginnen met het creëren van awareness bij de journalisten en programmeurs tijdens hun opleiding. Wel ziet hij kranten als een dood medium. Ook hoopt JT dat de resultaten ontzettend positief uitvallen en geeft nog een keer aan dat het onderzoek van ID&T op basis van economische impact een goed voorbeeld geeft voor deze sector. Artistieke inhoudelijke discussies zijn hierbij NIET nodig, muzikanten moeten vermeden worden.

72

Verslag 2 Verslag gesprek met: Anita Verheggen (Ntb) Datum: 22-09-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Anita Verheggen (AV), Eva-Maria van Straaten (EMS) De verschillende onderzoeksbureaus: AV heeft nog nooit een publieksonderzoek gedaan, MCN heeft een publieksonderzoek gedaan AV gaat dit onderzoek opzoeken en kijken wie het heeft uitgevoerd. AV heeft goede ervaringen met onderzoeksbureau IVA, hoewel Teunis, degene die de onderzoeken in de cultuursector leidt voor AV alleen maar onderzoeken heeft verricht naar inkomensposities. Hij is flexibel, snel en efficiënt. Hij stelt zelf vragenlijsten op en bespreekt ze dan met de focusgroep. Cap Gemini  slecht DSP heeft zich gediskwalificeerd vanwege slechte vragenlijst voor NFPK+ De NFPK+ enquête: Ntb en BV POP hebben geweigerd mee te werken aan de enquête, aangezien het NFPK+ toch niet luistert, is hun conclusie dat ze dus niet willen weten hoe het echt zit. Ntb is bang dat er namens de musici iets uit die enquête naar voren komt waar zij niet achter staan. Ook miscommunicatie tussen NFPK+ en Ntb over enquête. AV wil brief naar Plasterk sturen om NFPK+ (of hun subsidie) onder druk te zetten Conclusie: om hierin sterk te staan moet contact gehouden worden: AV moet ook op mailinglijst komen die hierover overlegt. Punt 1: Genres Bollywood hoort bij pop, ook al zit er in die pop ook veel wereldmuziek, cross-over POP MET ROOTS IN DE WERELDMUZIEK Hawaiaanse muziek is ook teveel pop geworden. Folk is een apart genre, volgens AV is wereldmuziek toch wel van buiten Europa, als je het vanuit NL bekijkt. Opmerkingen van AV over onze tekst: Onderzoek te breed. We moeten eerst in kaart brengen wat we willen bereiken met de resultaten van het onderzoek en vanuit daar terug redeneren wat dan nodig is om te onderzoeken. RB merkt hierbij op dat wereldmuziek nu buitengewoon slecht georganiseerd is, maar dat daar nu verandering in gaat komen met nieuw bestuur waarin alle partijen vertegenwoordigd zijn met een technische voorzitter, waardoor wereldmuziek opeens een bedrijfstak is geworden. Het onderzoek gaat helpen om informatie over deze bedrijfstak te krijgen, waardoor we een groter organisatievermogen krijgen. Wij willen een onderzoek waarmee duidelijk wordt voor de potentiële leden van wereldmuziek dat ze bestaan, waardoor zij denken ‘wij bestaan!’ Wereldmuziek moet gemeenschappelijk worden. AV sluit hierbij aan: mensen weten niet waar ze moeten zijn voor praktische zaken. Dit belemmert muzikanten en is niet nodig. Het is goed als er wat voor de branche wordt gedaan. Publieksonderzoek: eruit, dit is niet relevant op dit moment. Educatie: dit zouden we kunnen linken aan integratie met jongeren, wat momenteel politiek goed valt. Met dit soort thema’s kun je aansluiten bij subsidies die niet per se binnen de muzieksector vallen, buiten de muzieksubsidies valt veel geld binnen te halen. Er zijn vaak andere dan muzikale argumenten nodig om te krijgen wat je wilt, hier moet je flexibel in kunnen zijn. Economische subsidies: in pop wordt veel meer vanuit economische subsidies gekregen. Ook bij rechten organisaties (BUMA/STEMRA) valt veel te halen. Bijvoorbeeld laten onderzoeken hoeveel geld er terecht komt bij wereldmuziek; er zou van hun kant best interesse kunnen zijn om een onderzoek wereldmuziek te sponsoren. We moeten goed duidelijk maken dat er momenteel een discrepantie is tussen wat er is en wat er potentieel zou kunnen zijn in de wereldmuziek. Wat wil Ntb? Grenzen. Wat er in ieder geval bij zit hebben ze nodig, nu zijn mensen veel te bang dat hun subsidie wordt afgepakt door wereldmuziek.  RB wil graag een overzicht van de mensen die zich bij Ntb hebben aangemeld als wereldmuziek. Ntb mag echter niet zomaar de bandnamen vrijgeven, AV gaat overleggen of het toch mogelijk is

73

bijvoorbeeld genres aan ons door te geven. In ieder geval ongeveer 150 groepen die zich wereldmuziek noemen. Er zijn echter wel veel meer groepen die cross-over zijn. Tot slot: Je kunt jezelf als onderzoek op de rails houden door je op bedrijven en subsidie politiek te richten. Bijvoorbeeld voor elke belangengroep uit de sector een subdoelstelling voor het onderzoek stellen, hoewel deze misschien niet helemaal haalbaar zijn. Je moet mensen laten zien dat ze de boot missen als ze nu niet meedoen. Entrepreneurs moeten het initiatief nemen in dit onderzoek en de privé sector moet het opnemen microkrediet voor kunstenaars. BUMA cultuurfonds wordt gesuggereerd als financiële partner voor een stukje van ons onderzoek. Zij kunnen belang hebben bij de rechten van wereldmuziek. Ikaros van Duppen is de man die we daar moeten hebben. RB: deze gesprekken dienen zodat we nu nog kunnen switchen van strategie!  Een idee van een basisonderzoek met aan de randen allerlei ‘lobjes’ van deelvragen/onderzoeken die gedeeld kunnen worden met andere groepen/organisaties die er belangen bij hebben om dit specifieke ‘lobje’ uit te zoeken. Deze kunnen we voor subsidie van het onderzoek aanspreken. Voor contact bij SENA?  contact opnemen met Erwin Angad-Gaur: [email protected]. Hij is penningmeester.

74

Verslag 3 Verslag gesprek met: Ruud Siebons en Francine van Dam Datum: 22-09-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Ruud Siebons (RS), Francine van Dam (FD), Eva-Maria van Straaten (EMS) Opmerkingen met betrekking ons onderzoek: Punt 1 Genres: RS merkt op dat de manier waarop mensen gevraagd worden naar wereldmuziek belangrijk is. 20 jaar geleden werd over etnische wereldmuziek gesproken, nu gewoon over leuke muziek; het is geen catch-all begrip meer, de luisteraars komen niet meer met het begrip wereldmuziek op de proppen. Dit komt omdat de wereld veel dichterbij is gekomen1 de muziek wordt sneller als ‘van ons’ gezien.  Conclusie: voor veel mensen is het geen centraal genre, mensen kennen meer subgenres als salsa, rai etc. RS belooft een playlist van de afgelopen 3 maanden op te sturen. Festivals: beide vinden dit geen goede methode om te indexeren wat onder wereldmuziek valt, omdat deze festivals vaak een paar grote publiekstrekkers laten optreden en veel mensen minder voor de muziek komen en meer voor het festival gevoel in het algemeen. Beiden zijn bang dat het onderzoek weer wordt verricht door het kleine clubje blanke jongens uit de Randstad die ook hun eigen belangen hebben, waardoor andere belangengroepen weer geen stem krijgen. Wel is het initiatief om een onderzoek te doen goed. RS merkt op dat je een bepaalde onderlaag zou moeten bepalen; bijvoorbeeld alleen groepen meten die een cd hebben uitgebracht, alleen groepen meten die bij de KvK zijn aangesloten. Punt 2: er blijft veel liggen op het gebied van wereldmuziek. We moeten goed in kaart brengen dat er veel meer economische potentie is dan dat er nu uit wereldmuziek wordt gehaald. Punt 3: wereldmuziek is te breed om een publiekstypering te kunnen geven. Dit zou genrespecifiek wel kunnen gebeuren. Bovendien heeft dit een lagere prioriteit dan bijvoorbeeld de muzikanten en distributie in kaart te brengen. Punt 40 belangrijk, transculturele educatie is een ‘hot subject’, maar de bestaande infrastructuur lijkt wereldmuziekonderwijs uit te sluiten. Putumayo is hier ook mee bezig maar krijgt het niet van de grond. Het is geen prioriteit om hier onderzoek naar te doen, maar het is wel een gemiste kans om het niet te doen. Het idee van deelonderzoek bij een paar representatieve gemeenten: Lijkt RS niet representatief genoeg, beter om bijvoorbeeld op Hyves, myspace en dergelijke sites te laten kijken wat zich zoal als wereldmuziek aanbiedt. Ook FD vindt casestudies niet divers genoeg. We zouden eerder een bepaalde aanname over een bepaalde muzieksoort moeten hebben dan gaan onderzoeken of deze klopt doormiddel van diepte onderzoek. We zouden verschillende niches moeten nemen en deze in de diepte onderzoeken, als we alleen kwantitatief onderzoek doen valt er teveel muziek (waaronder de amateurmuziek) buiten het onderzoek. FD merkt op dat het amateurveld bij onze methode van bepalen van genres buiten beschouwing wordt gelaten. Alleen het bovenste deel van de piramide wordt met onze methode in kaart gebracht, terwijl ook het onderste deel belangrijk is. Als oplossing stelt FD participerend onderzoek voor, waarbij de verschillende genres in de diepte worden onderzocht. Eerst door middel van kwantitatief onderzoek de grote lijnen in kaart brengen en vervolgens de diepte in. Dit wordt echter tijdrovend en kostbaar, maar volgens FD is het beter degelijk te zijn op een paar punten dan oppervlakkig op alle. Wat er moet gebeuren voor de sectororganisatie: We moeten eerst voor onszelf in kaart brengen welke partijen er binnen de wereldmuziek zijn en deze in een koepel samen brengen. Hier moet dan een pot geld voor vrijkomen. Kunstfactor zou eventueel ook een rol hierin willen spelen.  Dit gaat gebeuren, er komt een duidelijke afbakening van de taken. Idee van een lidmaatschap: deze koepel wordt geen belangenbehartiging (want al Ntb en BV POP), het wordt geen kenniscentrum (want MCN); MAAR: deze groep IS de sector, een groep die kan zeggen ‘wij zijn de sector’. Deze groep moet gaan zorgen dat we breder op de markt worden gezet, samen staan we sterker en kunnen we ons ook daadwerkelijk profileren als zodanig.

75

-

Dit lijkt beiden erg nuttig, omdat ‘beleidsland’ alleen maar kijkt naar de kanalen die er al zijn.

Ten slotte: RBF geeft aan een basisplan te denken over een soort te onderzoeken basisplan te hebben en dat neer te gaan leggen bij 3 onderzoeksbureaus. Het geld zal echter snel op zijn. Daarom wordt van dat geld alleen de kern onderzocht. Voor de rest zijn er andere onderdelen van de sector, die ook onderzocht moeten worden. Hiervoor willen we andere partijen aantrekken, die ook belangen hebben bij het onderzoeken hiervan. Kunstfactor zou hierbij een rol kunnen spelen, hoewel zij zelf ook subsidie moeten aantrekken, aangezien ze zelf geen geld hebben. Zij zouden eventueel een rol willen spelen bij een deelonderzoek naar wereldmuziekeducatie en naar een diepteonderzoek dat zich speciaal op amateurs toespitst. RS wil graag bij dit onderzoek betrokken blijven omdat hij denkt dat dit hem zal helpen wereldmuziek meer de Randstad uit te krijgen en de rest van Nederland in. Dit onderzoek zal hopelijk aantonen dat er veel vraag is naar wereldmuziek en wereldmuziek veel publiciteit geven. FD en RS vinden het belangrijk dat er aandacht komt voor jongerenculturen, dit zien zij beide als cross-over muziek, vallende onder de wereldmuziek. Juist dit soort initiatieven zijn belangrijk, belangrijker dan bijvoorbeeld al geïnstitutionaliseerde groepen zoals NBE die cross-overs gaan doen.  Hieruit komt het idee voort om bij het onderzoek een onderverdeling te maken tussen ‘klassieke’ wereldmuziek (bijv. Tuvaanse keelzang) en ‘populaire’ wereldmuziek. FD suggereert de handreiking ‘Pop met beleid’, een handreiking voor gemeentes die bedoelt is om de gemeenten te helpen pop initiatieven te ondersteunen.

76

Verslag 4 Verslag gesprek met:Stan Rijven Datum: 29-09-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Stan Rijven (SR), Eva-Maria van Straaten (EMS) RBF: Op dit moment twee mogelijkheden voor ons onderzoek: 1: doorgaan op dezelfde weg: het stuk was bedoelt als inleiding waar vragen uit zouden moeten komen. Nu zijn wij echter bezig de vragen te vormen naar het stuk. We zouden nu het stuk kunnen gaan aanpassen aan de vragen die wij belangrijk vinden. Een bezwaar hierbij is dat het stuk nooit af zal zijn, maar altijd een halfproduct. 2: het stuk afmaken en dit als zelfstandig stuk laten fungeren. Het wordt een essay over hoe wij tegen dit onderzoek en wereldmuziek aankijken. Dit gaat de wereld in en mensen kunnen hierop reageren. Aan het onderzoeksbureau bieden wij het stuk plus een aantal vragen aan. SR: Dit stuk is de bron, werkt als fundament. Operationalisering zou hier inderdaad los van gezien kunnen worden. De zes vragen die we hebben toegestuurd zijn al een aardige operationalisering, hoewel deze wel wat gesimplificeerd zouden moeten worden. Ga dus voor mogelijkheid 2. Wel moeten wij hierbij misschien uitgaan van een meerjarenplan, waarbij we eerst het hoofdonderzoek kunnen doen en dan een aantal andere dingen later kunnen laten onderzoeken. RBF: tijd is geen voorwaarde, kan ook door verschillende onderzoeken naast elkaar waarbij we delen laten subsidiëren door andere instellingen. RBF: Wat willen we weten en waarom? 1: SR: Cijfers. We moeten basisgegevens hebben waarbij we aan kunnen komen bij de instituties etc. o Deze cijfers dienen om:  Aan de buitenwereld te laten zien dat we met een groot fenomeen te maken hebben (vergelijking met google wordt gemaakt). We profileren ons bijvoorbeeld naar de andere sectoren. We laten zien dat we volume hebben als sector.  Om de sector zelf bij elkaar te houden/te brengen.  Als we deze basisgegevens hebben, kunnen we hiermee aankomen met aanvragen voor andere onderzoeken. 2: SR. kwaliteit: wat bedoelen we met wereldmuziek? RBF: Maar je kunt punt 1 alleen maar in kaart brengen als je punt 2 hebt beantwoord. SR: klopt. RBF: Ten opzichte van wat/wie hebben wij volume? SR: Belangrijk dat je met deze cijfers kunt gooien, dan kun je jezelf onderbouwen. Dus niet per sé dat we onszelf moeten vergelijken, maar we moeten wel cijfers kunnen tonen. SR: Ook laat je diversiteit binnen Nederland zien, wat juist nu een belangrijk debat is. Je laat zien dat de diversiteit er wel is binnen de muziekwereld, maar dat die door de overheid gemist wordt. RBF: Wat zijn de ‘telling details’? SR: subsidie systematiek grote fondsen SR: onderwijs, met name muziekonderwijs op basisscholen. Hierbinnen zijn veel niches waar dit onderzoek bij aan zou kunnen sluiten. SR: marketing: hiermee zouden wij in kaart moeten brengen wat er nu gebeurt en wat er aan toekomstig potentieel ligt. Uitzoeken wat er nodig is om het gat tussen wat er nu is en wat er aan potentieel ligt te dichten. SR: Media. o RBF: zouden wij dan moeten tellen hoeveel er gedraaid wordt? Dit zou weer aan potentieel markt gekoppeld kunnen worden. World Blend Guide: Momentopname in een noodsituatie. Uitbesteedt en slaat volledig uit het lood. Mist een hele hoop dingen, de selectie is niet goed.

77

Verslag 5 Verslag gesprek met: Carolien Helverstein, Dirk Heeres Datum: 01-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF),Carolien Helverstein (CH), Dirk Heeres (DH), Eva-Maria van Straaten (EMS) 1: Definitie wereldmuziek: CH: festivals niet meenemen, want je kunt ook specifiek voor een bepaald concert naar een festival gaan. Heeft voor de definitie geen zin. Bekendheid term wereldmuziek: DH: het probleem met wereldmuziek is dat wij wel weten wat het is, maar de meeste anderen niet. Het is een marketingprobleem, terwijl iedereen al weet wat jazz is, zitten wij nog steeds in marginale industrie. Er wordt niet gecommuniceerd en het wordt niet in de media gebracht; in andere landen wordt er veel meer in WM geïnvesteerd door de overheid. CH: Klopt, de overheid zou meer moeten investeren in de podia, nu spelen die op safe omdat hun budget achteruit gaat, waardoor ze nooit wereldmuziek programmeren. CH: wereldmuziek heeft een suf imago, zoon luistert wel naar hiphop met saz erin, wat in principe ook wereldmuziek zou kunnen zijn, maar als hij deze term hoort rent hij hard weg. DH: wereldmuziek is niet sexy en funky op dit moment. De taak van een instituut als MCN is om dit te veranderen. Marketing: DH: een aantal jaar geleden was wereldmuziek nog hip. Het was een beleving, een lifestyle. Nu is het draagvlak vanuit het publiek verdwenen. DH: er is ook geen centrale instantie die marketing van wereldmuziek regelt. Er is een bureau nodig dat dit regelt en promoot (nothing succeeds like success). Populariteit van muziek komt niet vanzelf. Dit kan pas opkomen en versnellen als de media geïnteresseerd raakt en het publiek educatie krijgt. Maar door marktwerking kunnen we ons dit niet permitteren, omdat zalen altijd snel worden afgerekend op hun publiek. Dit geeft ze niet de ruimte over een aantal jaren te experimenteren met nieuwe muziek. CH: dit klopt. Financieel verhaal voor theaters en podia is veranderd. Ze worden nu onmiddellijk afgerekend op het aantal kaartjes dat ze per voorstelling verkopen. DH: de opbouw is hierdoor weggevallen. Vroeger waren er per vier voorstellingen 1 grote bekende groep die kaartverkoop garandeerde en compenseerde voor de 3 kleine experimentele groepen die dan volgend jaar misschien meer publiek zouden trekken. Nu is het slechts rekenen per concert, de functie van de programmeur om kleine marginale bandjes te promoten is hiermee weg gevallen. DH: schaamt zich op WOMEX voor NL, wij steken totaal geen geld in het promoten van NL bandjes in het buitenland, de beleving op de WOMEX is erg karig, terwijl dat juist de plek is waar we een grote marketing actie zouden kunnen houden. Met wat voor regeling kunnen we wereldmuziek stimuleren? CH: zorgen dat zalen een specifiek budget krijgen om wel die kleine marginale groepen te programmeren. Geef een klein aantal grote zalen geld en laat die risico’s nemen met dit budget, de zalen promoten dan de muziek. We moeten de zalen garantie geven op wereldmuziek. DH: maar dan beantwoord je niet aan een vraag, maar creëer je een aanbod en bovendien gooien de zalen het geld van de garantie in een algemeen potje, waardoor het nog niet bij wereldmuziek terecht komt. Je moet aantal sleutelartiesten benoemen voor 4 jaar waarbinnen aan deze artiesten gewerkt wordt van het budget. Dit heeft hij zelf gedaan bij Mongoolse artiesten: in kleine zaal Paradiso allemaal pers etc. uitgenodigd, nu spelen ze op grote festivals en op WOMEX. Zo gaat het balletje rollen. DH: we zouden een instituut moeten ontwikkelen om bijv. 5 NL bands vier jaar lang te begeleiden. Zou natuurlijk ook kunnen voor buitenlandse bandjes die naar NL komen. DH: We zouden meer tijd moeten investeren in wereldmuziek. Een subsidie zou de mogelijkheid moeten geven om vanuit verschillende hoeken in een aantal bandjes/personen te investeren en deze zo groot te laten worden gedurende drie of vier jaar. Het geld moet echter niet aan de bandjes worden gegeven, maar aan anderen die hen begeleiden. Je moet je dan inkopen in de ‘old boys’ network met dit geld, je moet er van bovenaf inschuiven. Zo binnen drie jaar een aantal grote nieuwe namen op de planken.

78

PLF benadering: DH: voorbeeld. Buena Vista Social Club vorig jaar 90% verkocht, dit jaar 65%. Dit komt niet door de crisis, maar doordat het minder exclusief is geworden. Dit klopt binnen de PLF benadering. CH: PLF plaatje klopt, als je het over een span van vele jaren bekijkt. 2: Economische potentie: DH: daarmee beginnen voor onderzoek. We moeten de geldstromen in kaart brengen. 3: Publieksonderzoek: Beide, nee, heeft geen zin. 4: Educatie: DH: ja, wereldmuziek zou onderdeel moeten worden van het curriculum op basis en middelbare scholen. Ook op tv moet meer aan promotie en educatie worden gedaan. Dit zou een mooie klus voor MCN zijn, wat tenslotte een kennisinstituut is. 5: Internationaal spectrum: Media geven in NL geen opening om wereldmuziek te promoten, NL is geen stimulerend landschap. In Frankrijk en België is dit veel beter (bijv. Vlaams Gewest). In Spanje is er een grote interne markt omdat de bevolkingsgroep heel divers is, in Duitsland grote groep migranten die hun eigen muziek meebrengen. In NL hebben deze muzikale minderheidsgroepen niet de massa om groot te worden binnen NL. DH: in Frankrijk is er een stichting van producers en platenmaatschappijen die allemaal wat geld inleggen en daarmee het Franse muziekproduct promoten. DH: goede indicatoren zijn vergelijkend onderzoek naar overheidsinvloeden en dichtheid op een variatie aan podia. CH0 en de import en export van muzikanten i.p.v. cd’s. Andere puntjes: Cubaanse dansscholen hebben zichzelf inmiddels omgedoopt tot Salsa dansscholen. Dat gaat dus heel gemakkelijk met de mode mee. Duitsland en VS vergelijkbaar qua wereldmuziek. WM wordt niet uit andere landen gehaald, maar komt van eigen bodem; waarom iemand uit Mali halen als je 10 goede Malinese artiesten in New York hebt wonen. Zelfde situatie in Duitsland.

79

Verslag 6 Verslag gesprek met: Amanda Brandellero Datum: 01-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Amanda Brandellero (AB), Eva-Maria van Straaten (EMS) AB’s Onderzoek: Onderzoek naar cultural industries , cities and geographical spaces. Hierbij wordt vooral gekeken naar migrant entrepreneurship en in het speciaal migrant musicians. In Frankrijk (Parijs) al gedaan, nu ook in Amsterdam. Ze wil hierbij een geografische map maken met de locaties van alle activiteiten van Wereldmuziek in NL. Ze wil hierbij kijken of er een geografisch patroon is (zijn er clusters waar meer activiteit is en waar minder activiteit is?). Ook wil ze onderzoeken hoe dit zich door de tijd heen heeft ontwikkelt. Focus is voorlopig op artiesten. Na de eerste fase van het ‘mapping of musical activities’ wil ze deze aan een netwerk analyse onderwerpen, waarbij de verhoudingen en onderlinge relaties in kaart gebracht gaan worden. Zij gaat ook uit van de Art World benadering van Becker. Ook heeft ze gekeken naar de link tussen integratie en sociale cohesie in relatie tot muziek. Ze zag muziek hierbij als community production. Dit sluit aan bij het project waarvoor het onderzoek is gedaan (Paris Mix, www. Parismix.fr), waarbij Système Productif Local wordt gelinkt aan wereldmuziek. Het doel is lokale wereldmuzikanten te stimuleren. Deelvraag bij het onderzoek: hebben de muzikanten nog nevenactiviteiten naast hun muzikantenbestaan en zo ja welke. Definitie bij haar onderzoek: AB gebruikt voor haar definitie van wat wereldmuziek is de vraag waar het geproduceerd is (ze is tenslotte sociaal geograaf). Hierbij maakt ze de distinctie tussen ‘traditionele muziek’, ‘contemporary muziek’ en ‘community’ muziek. Ze kijkt dus niet naar genres, maar echt puur de productie. Ze wilde een zo breed mogelijk onderzoek doen, vandaar deze opsplitsing. In Parijs was er een duidelijke scheiding tussen deze drie vormen te analyseren. Internationaal Spectrum: In Parijs is wereldmuziek veel meer gestructureerd en geïnstitutionaliseerd dan ze tot nu toe in Amsterdam heeft gezien.  Is dit ook terug te zien in de map? In Parijs is gebleken dat er een duidelijke link tussen migratie en muziek. De dynamiek hierbij is voor AB interessant. Is dit een interessant aspect om voor ons te onderzoeken??? In Parijs wordt vooral veel ‘traditionele’ muziek gesubsidieerd door de overheid en andere organisaties, populaire en community wereldmuziek komt niet of nauwelijks in aanmerking voor subsidies. Wat kunnen we voor elkaar betekenen? AB wil graag data van ons. Echter: zij wil in februari haar onderzoek al afronden, waarbij het waarschijnlijk nog te vroeg is voor ons om al data te hebben verzameld. Wel kunnen wij haar helpen aan eventuele contacten en kunnen wij haar de data geven die we wel al binnen hebben. Voor ons is het zeer handig om een case study als deze van Amsterdam te hebben. Dit geeft een goed beeld van de ‘onderlaag’ van wereldmuziek in Amsterdam. Aan de hand van deze case study zouden we kunnen bepalen of het nuttig is dit voor andere steden ook te doen, of we bijvoorbeeld een ruwe schatting kunnen maken aan de hand van AB’s onderzoeksresultaten et cetera. Ook is het voor het onderzoek goed om met de UvA verbonden te zijn en is het nuttig voor AB om met het onderzoek in contact te blijven voor eventueel vervolgonderzoek van haar kant. Kortom: we houden contact en wisselen gegevens uit waar die te vinden zijn.

80

Verslag 7 Verslag gesprek met: Emiel Barendsen, Rob van den Bosch Datum: 01-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes(RBF), Emiel Barendsen (EB), Rob van den Bosch (RB), Eva-Maria van Straaten (EMS) Onze benadering van wereldmuziek definitie: Beide vinden dit positief. RB: cross overs ontstaan razendsnel en krijgen dan hun eigen genre. Is dus te breed. RB: je zou ook vanuit Pop kunnen bekijken wat zij als wereldmuziek omschrijven, wat hoort er vanuit ‘de ander’ bij? Dit is een andere en misschien wel nuttige manier van definiëren. EB: hierbij krijg je misschien we een puristenstrijd. RB: als muziek populair wordt dan wordt het opeens ‘pop’ genoemd. 2: Economische potentie: EB: als we de economische potentie gaan onderzoeken, dan moet ook meteen de groeipotentie worden onderzocht. Dit is het belangrijkste. Bij het Tropentheater zijn er bijvoorbeeld veel potentiële bezoekers 2e/3e generatie migranten die nu hun ‘roots’ weer zoeken door naar ‘wereldmuziek’ te komen luisteren. Voor TT is dit een groot potentieel. RB: omzet onderzoek heeft zin, hiermee zetten we wereldmuziek in ieder geval op de kaart. Juist omdat we als marginaal worden neergezet is het belangrijk te laten zien hoeveel we waard zijn. Hierbij is er geen gevaar om subsidies te verliezen als het ‘te goed’ blijkt te gaan met wereldmuziek, omdat je toch nooit voor een hele sector een subsidie aanvraagt, maar altijd voor een onderdeel. Winst zou niet onderzocht moeten worden, omzet wel. EB: er zou geen winstonderzoek moeten worden gedaan, aangezien veel geld binnen bedrijven blijft en onmiddellijk weer wordt geïnvesteerd. Daarom moet er alleen een onderzoek naar de omzet gedaan worden. Ook is het belangrijk het zogenaamde grijze gebied hierbij in kaart te brengen, juist omdat daar ook een groot (toekomstig) publiek zit. EB: grijs gebied is belangrijk omdat veel wereldmuzikanten juist afhaken als ze in het witte circuit moeten spelen i.v.m. belasting etc. Maar deze spelen wel vaak meerdere malen per week, wat samen gerekend op een hoog bedrag uitkomt. RB: een aantal muzieksoorten in de diepte onderzoeken naar hun omzet en vanuit die getallen een schatting te maken voor het hele grijze gebied, zou hierbij zin hebben, bijvoorbeeld Antilliaanse en Turkse grijze gebieden. 3: Publieksonderzoek: RB: weinig zin EB: voor een sector niet, voor een podium wel nuttig. 4: Educatie: EB: dit is zeker een apart onderzoek waard. Rein (Spoorman) weet hier veel van af. Misschien zou het kunstonderwijs hierbij een rol kunnen spelen. Zowel muziekscholen als basis en middelbare scholen. 5: Internationaal Spectrum: RB: In NL is de potentie er wel, maar het geld om dit te verwezenlijken niet. Iedereen is jaloers op Frankrijk, behalve het formele zalencircuit waar het wel redelijk goed geregeld is in NL. In Frankrijk bijvoorbeeld geen KIT en RASA en muziek ook meer periodiek (in zomermaanden heel veel wereldmuziek, in winter bijna niets). Wel zijn er in België en Frankrijk goede festivals. In NL hokjesgeest; van buitenaf wordt er veel te veel als World Music gezien waardoor het vaak wordt buitengesloten op festivals. 6: Subsidie regelingen: EB: maakt geen gebruik van kleine subsidies, omdat het teveel bureaucratische rompslomp is voor te weinig geld. Hij is er voorstander van niet van tevoren te subsidiëren, maar achteraf te belonen voor hun programmering. Dit is meer gericht op de resultaten dan op de plannen van zalen. EB: de commissies die subsidies toekennen/afwijzen zijn zeer beneden peil, je krijgt dan bijvoorbeeld wel geld voor een programma, maar niet voor de marketing van dit

81

-

-

programma. Als het programma vervolgens niet goed loopt door gebrek aan marketing, wordt je hier wel in je volgende subsidie op aangesproken. RB: je moet ontzettend naar het fonds toeschrijven als je subsidie wil krijgen, hoewel de fondsen dit zelf ontkennen. RB: er is nu een gebrek aan speelplaatsen, aangezien podia het risico niet willen/kunnen nemen wereldmuziek te programmeren. Investeren in bandjes heeft hierbij niet veel zin, er moet in zalen worden geïnvesteerd. EB: de series, waarbij 2 bekende en 2 onbekende groepen kwamen spelen in het TT, zijn nu sterk terug gelopen. De twee onbekende groepen moeten 3 jaar de tijd krijgen om bekend te worden, maar nu wordt het TT al meteen gekort op subsidies na het eerste jaar. De programmeurs worden afgerekend op hun zaalbezetting. RB: er zou een regeling moeten komen waarbij alle betrokkenen er belang bij hebben dat een groep slaagt. Daardoor zou er ook geen angst meer hoeven zijn dat ze falen, aangezien er commitment van alle kanten is. Hierbij zouden boekers, producenten, programmeurs en muzikanten betrokken moeten zijn.

Ook nog: EB: er is in NL het merkwaardige fenomeen dat Nederlandse wereldmuziek in NL moeilijker is kwijt te raken dan buitenlandse. RB: er is wel veel individuele kwaliteit bij Nederlandse muzikanten, maar als groep zijn ze niet zo goed, er is niet iets wat van het podium afknalt. RB: aanbod schept vraag. Als muziek bekent klinkt is het al makkelijker te verkopen, vinden mensen het al sneller leuk. Daarom zou er op de radio en televisie meer wereldmuziek aan bod moeten komen.

82

Verslag 8 Verslag van gesprek met: Rein Spoorman, Jan Maarten de Winter Datum: 06-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Rein Spoorman (RS), Jan Maarten de Winter (JMW), EvaMaria van Straaten (EMS) 1: Indeling wereldmuziek: RS: dit zou problematisch kunnen zijn want zalen weten niet alle genres te herkennen, aangezien deze veel te specifiek gaan worden. Per land indelen zou hierbij als alternatief gebruikt kunnen worden. We zouden per deelonderzoek moeten beslissen wat onze werkdefinitie is. Je moet het niet aan muzikanten vragen, die zijn te opportunistisch, als het verkoopt noemen ze het zo. JM: Folk is langzaam aan het annexeren in de wereldmuziek. Manu Chao wordt nu gezien als pop, terwijl die qua niet muzikale kenmerken alles van wereldmuziek heeft (merchandise, podium). Dit soort bands hebben we nodig als vaandeldragers van de wereldmuziek. Een culturele footprint. RS: belangrijk om je af te vragen met welk doel we dit onderzoek doen, want als we dit scherp hebben weten we ook wat we moeten beschrijven. RBF: Doelen 1: binnen wereldmuziek laten zien dat we bestaan, 2: naar de rest van de wereld laten zien dat we iets substantieels zijn, 3: ons kunnen verhouden naar de rest van de buitenwereld. JM: om te vermijden dat het touwtrekken om genres wordt, moet duidelijk worden gemaakt dat muziek zowel bij pop als bij wereldmuziek kan horen. JM: we zouden een soort verbindingsofficier moeten hebben (bijv. Manu Chao), waarbij alle beginnende wereldmuziekbandjes zouden kunnen aankloppen voor advies en hulp om zichzelf te populariseren (bijv. hoe kom je op Pinkpop binnen). JM: we moeten wel cijfers hebben over wereldmuziek en dit zo breed mogelijk trekken, aangezien we het dan interessant maken voor een grote groep commerciele bedrijven. 2: economische potentie: RS: Wederom afvragen wat we met de cijfers willen. Begin met de 1: VCD podia en festivals. Je moet hierbij een bepaalde periode kiezen (05-08). Dan 2: kleine zalen en 3 de minizaaltjes in informeel circuit. Pleasure is hierbij een goede informatiebron. RS: belangrijk om onderscheid te maken tussen buitenlands en binnenlands product, we moeten ons afvragen of we uiteindelijk binnenlandse bandjes willen stimuleren of buitenlandse bandjes willen importeren. JM: dit is niet zo belangrijk, omdat bandjes ook steeds gemêleerder gezelschap worden (Voorbeeld Zuco 103 en Blof). JM: je schept met dit onderzoek voorwaarde waarbinnen de muziek kan ontwikkelen en een klimaat van uitwisseling. RS: impresariaten ontbreken bij lijstje van economische stakeholders, festivals en zalen ook belangrijk (zowel bezoekersaantallen als omzet). JM: verkoop vastgelegde muziek is niet meer te meten, cd verkoop eruit want dit zegt niets. JM: omzetgegevens kleine bandjes moet je een aantal ondervragen, deze geloven en op basis hiervan een schatting maken voor heel NL. RS: evenementenbureaus zijn belangrijk hierin, die boeken ook dit soort bandjes, daar zijn gidsen van. Problematische associatie wereldmuziek met migrantenculturen: JM: je moet de associatie van wereldmuziek met illegale migrantenfeesten kwijtraken. Mensen moeten leren verder te kijken dan de straatmuziek en de rijkheid van de muziek daar achter leren kennen. Wij moeten aan onderzoeksbureau vertellen dat dit bestaat zodat het onderzocht kan worden. RS: je moet ook voor de NL kunstbandjes cijfers op tafel leggen, niet allen voor de ondergesneeuwde groep met het slechte imago laten onderzoeken. JM: je kunt muziek echter wel goed laten aansluiten als drager van oplossing multicultureel probleem in NL (ivm subsidie aanvragen); je moet dit als middel inzetten om je doel te bereiken. RS: maar hierbij moet je je doel niet uit het oog verliezen, concentreer je daarom op het formele circuit en geef aan dat hier nog een heel informeel circuit onder zit, aangezien

83

je officiële cijfers nodig hebt om het imago te verbeteren.  dit zou kunnen door middel van gegeven Amanda. 4: Educatie: RS: ook hier onderscheid maken tussen professioneel en amateurs en eerst het professionele circuit te onderzoeken. 5: Internationaal spectrum: RS: motiveer waarom je voor deze landen kiest en de indicatoren moeten hier identiek zijn aan punt 2. JM: maar in hoeverre kun je volhouden dat NL los staat van de rest van Europa? Beide: neem een Scandinavisch land op in je vergelijking (Denemarken?). Je moet hierbij ook weer keuzes maken met oog op het doel van het onderzoek. 6: Subsidies: JM: laat uitzoeken door een stagiaire die tijd heeft en slim is, sideproject maar niet belangrijkste van onderzoek. RS: vroeger subsidies aanvraag: culturele diversiteit, toen migrantenkunstbeoefening, nu onder wereldmuziek. Extra: -

-

JM komt vaak bij informele Colombiaanse feesten, geldstromen zijn informeel en waarschijnlijk moeilijk te achterhalen. JM: twee algemene dingen vallen op in de loop der jaren. 1: vaak worden de constructies en onderzoeken buiten de muzikanten om bedacht, terwijl alles wat je organiseert als doel moet hebben de muzikanten te dienen. 2: het gaat om het effect, dat moet goed zijn (bijvoorbeeld GPN). Goed aangeven dat we weten dat er andere onderzoeken zijn gedaan, dat we niet in het luchtledige opereren, maar wel keuzes maken. RS: ook specifiek alle wereldmuziek clubs aangeven JM: nee, we moeten een algemeen beeld schetsen, geen foto maken. Wel is het belangrijk om in je inleiding aan te geven wat je niet doet. RS: uitspraken die aannames zijn moeten niet in de inleiding komen, die moet goed onderbouwd zijn. JM: Media: moeilijk te onderzoeken, juist omdat er zo weinig is. Daarom moeten we ervoor zorgen dat we uiteindelijk iets hebben wat voor de media is om op te pakken. RS: we moeten de sociaal maatschappelijke noodzaak duidelijk maken!

84

Verslag 9 Verslag gesprek met: Crispijn Oomes Datum: 06-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Crispijn Oomes (CO), Eva-Maria van Straaten (EMS) De Speelman: Haalt al sinds 20 jaar groepen uit het buitenland naar Nederland, eerst als hobby, later als werk (impresario), nu weer 1 jaar in bijstand. 15-20% percentage. Nu stichting Speelman, die zelfde doet maar dan op vrijwillige basis en met minder artiesten (150 per jaar tegenover 80 per jaar). Wereldmuziek: In jaren 70 meer puur, nu meer mix, hoewel daar niets op tegen is, maar toch traditie wel belangrijk. Het is nu moeilijker om pure traditionele muziek te plaatsen in kleine theaters. Voor pure traditie is de marktwerking dodelijk. Wereldmuziek is een vergaarbak. Maar voor het moet wel ergens wortels hebben, traditie, identiteit. We moeten wereldmuziek niet opgeven, we moeten ervoor knokken, net als jazz gedaan heeft. Nu is de infrastructuur nog lastig. Recensenten lijken wel meer kennis te krijgen over wereldmuziek, hebben al iets meer het idee waar ze over schrijven. Lijst met zaaltjes: Door mondeling, tegenkomen, zoeken, op internet enzovoorts lijst van 4000 zalen en opdrachtgevers gevonden. Veel publiek komt blind naar deze zalen omdat ze erop vertrouwen dat het toch wel goede muziek is wat daar komt. Deze lijst gaat hij filteren van oude zalen en onbelangrijke dingen voor ons onderzoek en dan opsturen! Verder: CO wil een website opzetten die alle websites ter wereld over wereldmuziek met elkaar verbindt.

85

Verslag 10 Verslag van gesprek met: Erwin Schellekes Datum: 06-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Erwin Schellekes (ES), Eva-Maria van Straaten (EMS) 1: De definitiekwestie: ES maakt zorgen om oubollig imago, wat al lang achter ons zou moeten liggen heeft nog wel imago. KIT heeft hele andere wereldmuziek dan Surinaamse club, maar hier wordt vaak geen onderscheid in gemaakt. ES kiest daarom voor muziek die mensen inspireert en verder gaat dan alleen pop. Wereldmuziek is op dit moment overstijgend bezig en houdt zich niet aan de gemaakte afspraken. Dit maakt het ook juist zo interessant. Er is een verschil tussen folklore en wereldmuziek, maar wereldmuziek hoeft zeker niet uit Afrika te komen, het is niet plaatsgebonden. Er is een verschil tussen ‘traditionele’ wereldmuziek, die voor bepaalde partijen erg interessant is, er is muziek met jazz elementen, er is World pop (bijv. Shantel). Al deze groepen zouden wij moeten claimen, juist omdat het zo populair is. Het is hierbij duidelijk belangrijk categorieën te onderscheiden. Bij ons onderzoek moeten wij ook het lef hebben om hier keuzes in te maken. We zouden onderscheid moeten maken tussen klassiek, modern en fusion en dit zo breed mogelijk in beeld brengen. Het beeld waar wij van uitgaan, waarbij muziek in meer of mindere mate wereldmuziek is, spreekt ES aan, ook omdat je zo touwtrekkerij voorkomt. Aanbod en publiek Mudial: ES kijkt bij bepalen aanbod op Mundial vooral naar het publiek; d.m.v. publieksenquêtes tijdens festival en via email toetst hij interesse publiek. Hierbij speelt de beleving van het publiek een steeds centralere rol. Ook werkt hij veel samen met mensen uit de doelgroep en overlegt hij veel met hen, zodat hij op de hoogte is van wat er bijv. in de Colombiaanse bevolkingsgroep speelt. Hij probeert zoveel mogelijk een jonge doelgroep te bereiken, omdat nu wereldmuziek nog met geitenwollen sokken en ouderen wordt geassocieerd. Hij probeert hipper publiek te trekken. Dit is ook bij andere festivals een trend. Publiek Mundial: mensen die dagje naar een festival willen en fans die voor specifieke muziek komen; dat laatste vooral veel bij Marokkaanse, Surinaamse groepen. Voor bijvoorbeeld Surinaamse bandjes wordt aparte publiciteit gemaakt door Mundial; bijvoorbeeld in Toko’s flyers neerleggen, in belwinkels etc. Zo probeert Mundial een zo breed mogelijk publiek te krijgen. Lokaal bereik wordt ook steeds belangrijker; mensen zijn minder snel bereidt heel ver te reizen voor een bepaald bandje, daarom wordt lokale publiciteit steeds belangrijker. Ook is het in Tilburg nog speciaal dat die bandjes in het Zuiden spelen, die speelden vroeger alleen in Amsterdam, daarom komen mensen er sneller naar toe. 2: Economische positie: Omzet festivals erg belangrijk. Festival guide geeft een overzicht van alle festivals in Nederland. 6: Subsidies: Mundial heeft voor 2 jaar subsidie van het fonds, Music Meeting 4 jaar van het rijk.

86

Verslag 11 Verslag gesprek met: Saskia Benders Datum: 08-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Saskia Benders (SB), Eva-Maria van Straaten (EMS) NPS en Saskia: -

-

-

Sinds 1995 werkt SB voor NPS, eerst als medewerkster van o.a. supplement en horizon, waaronder toen jazz, wereldmuziek en experimentele muziek werd gedraaid. Wereldmuziek was vooral de meer klassieke vormen. Radio 4 kwam toen in de lucht, waar onder invloed van SB steeds meer wereldmuziek aan bod kwam. 6 jaar geleden is zij officieel programmamaker geworden en van radio 4 werd alle programma’s waar de publieke omroep niets mee kon naar radio 6 verplaatst (radio 6 is geen open net radio, alleen op kabel of internet te beluisteren). Radio 6 heeft een heel klein luisteraandeel (0,2% wat staat voor 183.000 luisteraars per week), dit moet naar 0,5%. Programmamakers zijn in vaste dienst bij radio 6 en iedereen heeft zijn specialiteit. Ze hebben 35 uur per week zendtijd. Vroeger mochten de programmeurs binnen kader bepalen wat ze draaiden, nu wordt alles door managers samengesteld en is de keuzeruimte dus helemaal verdwenen. Ook zijn programma’s als Tchongcast en world music charts Europe van de radio verdwenen. Nu een petitie begonnen om wereldmuziek terug op de radio te krijgen. SB denkt dat de publieke omroep een zinkend schip is, Plasterk bemoeid zich er ook niet mee en het multiculturele aspect is niet terug te zien in de muziek op de radio.

1: Genre: Voor SB is muziek wereldmuziek als je kunt horen dat het van een bepaalde plek komt, en dat het alleen daar vandaan kan komen. Bijvoorbeeld trance met een bepaalde klank die karakteristiek is voor Iraanse trance. Dat is ook wereldmuziek. 3: Publieksonderzoek: een lijst met namen van muzikanten zou een manier zijn om een publieksonderzoek te doen. Andere manier is mensen dingen laten luisteren en vragen of ze het mooi vinden. Er zou op deze manier meer concentratie op de markt komen. Idee: -

Extra: -

-

SMATjes onderzoek: uitzoeken wat deze mensen graag horen door een diepteonderzoek. Vier PhD. Studenten hierop zetten. Dit kan ook in termen van omzet onderzocht worden. Als we dit weten kunnen we dit vergelijken met hoeveel muziek we hiervan terug horen op de radio en aan de bel trekken. Deze groepen hebben ook recht op de radio gerepresenteerd te worden. We zouden in samenwerking met het IME en de UvA hier een PhD programma voor kunnen opzetten. SB denkt dat het publiek dat naar wereldmuziek luistert een meer actieve luisteraar is dan de luisteraars naar bijvoorbeeld pop, juist omdat het aanbod zo klein is en ze dus zelf op zoek moeten gaan. Er is geen level playing field, wat je niet kent kun je ook niet leuk vinden. Er moet ook worden gekeken wat er in radio, kranten en tv gidsen etc. aan wereldmuziek wordt besproken.

87

Verslag 12 Verslag gesprek met: Arno Duivestein, Kees van Boxtel Datum: 08-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Arno Duivestein (AD), Kees van Boxtel (KB), Eva-Maria van Straaten (EMS) Wie zijn AD en KB: KB zit in een Indiaas Turkse wereldmuziekband en is producer van Cd’s. Zodoende kwam hij op Codarts een hoop muzikanten tegen en wilde in Haarlem hiervoor een podium creëren. AD: toen samen een pilot project gestart in MCH in samenwerking met Codarts waar studenten van Codarts spelen voor deurwinst plus CD/Video opnames. In september zijn ze met de eerste serie gestart, 2 keer per maand, ; keer ‘cross over’, andere keer ‘klassiek’. Nu subsidie aangevraagd bij NFPK+. 1: Wereldmuziek definitie: KB: Het is een verwarrende term die eigenlijk constructie is. Het zou de moeite waard zijn om in plaats van deze term te gebruiken eens per continent naar muziek te kijken. AD: Door de nieuwe media wordt veel muziek steeds meer gemixt, daarom wereldmuziek een goede term om toch alles te vatten, het is een label. KB: maar je moet de verschillen tussen de genres en landen wel duidelijk maken om zo juist de muziek aantrekkelijker te maken. AD: een opvallend kenmerk van wereldmuziek is dat muzikanten meestal geen vaste groepen hebben, steeds in andere formaties spelen. Daardoor is het ook moeilijk voor hen herkenbaar te worden en dus publiek aan zich te binden. Migrantenpubliek: AD: het MCH heeft een groot netwerk van migranten communities. RBF: idee SMATjes; grote doelgroep met muzikale behoeftes die een eigen circuit hebben. Als we de economische potentie van deze mensen in kaart kunnen brengen, die waarschijnlijk heel groot is, wat denken jullie hiervan? (geen echt antwoord hierop gegeven) Beide: hierbij is het heel belangrijk goed de netwerken van de mensen zelf te kennen. Zelfs als je heel goed in de netwerken zit is het af en toe nog niet mogelijk een publiek te trekken (bijv. Afghaanse film). 6: subsidies: KB: elke zaal zou een basisgage van 250 euro moeten kunnen bieden aan muzikanten. Daarom zou een subsidie aan de zalen moeten worden gegeven en niet aan de muzikanten. AD: dit zou op basis van een prestatieplan moeten gaan, zodat er ook garantie is dat het geld hieraan wordt besteed. Zo werkt het namelijk in de praktijk; je moet eerst aantonen dat je het geld waard bent, en dan kan je het pas krijgen. AD: als de Patronaat een wereldmuziekband wil programmeren zet het MCH haar handtekening onder subsidieformulier en daardoor krijgt de Patronaat subsidie om deze band te kunnen programmeren. 3: Publiek: AD: bij MCH komen zowel mensen die voor de wereldmuzieksfeer komen als mensen die echt specifiek voor een bepaalde soort muziek/artiest komen. Dit bestaat naast elkaar. KB: muzikanten hebben vaak een eigen netwerk waaruit ze hun publiek halen. De muzikanten en het publiek hebben de zalen alleen nodig als ontmoetingsplek en niet zo zeer als tussenpersoon. Groepen genereren hun eigen publiek; door slechts een keer in de vier maanden op te treden houden ze zichzelf exclusief en vervelen ze het publiek niet. Houtfestival: AD had de beschikking over drie podia. Het hoofdpodium werd ‘poppy/cross-over muziek, het tweede podium ‘klassiek’ en het derde ‘avand garde’ (cross-jazz, electroworld). AD0 De groepen bezoekers worden niet afgeschrikt door de term ‘wereldmuziek’, maar dat komt misschien ook omdat het festival langzaam van een festival voor Turken uit de Frans Hals buurt naar een kinderfestival naar een wereldmuziekfestival is gegroeid. De

88

Extra: -

sfeer is hierbij belangrijk, en passant namen ze ook nog wat muziek tot zich. Leeftijd 28+ en naarmate de mensen ouder worden komen er ook meer. AD:Het geitewollensokkenbeeld klopt dus bij dit festival wel, maar dat is ook niet zo erg, het is een niche met zijn eigen publiek. Als je in Itunes wereldmuziek top 10 opvraagt, staat op 1 Guus Meeuwis en op 3 de Toppers. Dit is iets opvallends om over na te denken. Het valt KB op dat klassiek geschoolde wereldmuzikanten uit NL naast klassieke muziek ook vaak aan ‘cross-overs’ doen, omdat ze anders niet rond kunnen komen. Er is meer vraag naar deze vorm dan naar de klassieke. Het probleem met wereldmuziek is dat het te weinig in de media komt en daardoor ook te weinig op podia. Voorbeeld van Haarlem zou overal gevolgd moeten worden, maar helaas hangt dit vaak op de persoon. Belangrijkste twee punten: subsidieproblematiek (hierbij oppassen dat je bepaalde muziek niet oversubsidieert), educatie, internationaal spectrum, hoewel de definitie die we nu handhaven een te statisch beeld geeft, Als er eventueel promotiemateriaal voor muzikanten moet worden gemaakt, kan MCH daar eventueel aan bijdragen.

89

Verslag 13 Verslag gesprek met: René van Peer Datum: 13-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), René van Peer (RP), Eva-Maria van Straaten (EMS) Wat moet het onderzoek zeggen? RP: voorbeeld Tilburg, waar een poging wordt gedaan een CD te maken die de verscheidenheid van de bevolking van de stad weergeeft in al zijn glorie. Hierbij is het belangrijk bepaalde personen te lokaliseren die als gate keeper kunnen dienen om in contact te komen met deze bevolkingsgroepen. Binnen deze bevolkingsgroepen moet dan worden gezocht naar ‘goede muziek’, die de verscheidenheid goed representeert. Nu is er geen geld voor dit project meer. De gemeente zou zich hier echter wel op kunnen profileren. Dit zou ook iets zijn wat dit onderzoek zou kunnen doen: verscheidenheid van Nederlandse muziek in kaart brengen. RP: peilen bij studenten van bijvoorbeeld het ROC waar zij naar luisteren zou inzicht kunnen geven in de populariteit van verschillende bandjes. RBF: Moeten wij een centrum hebben dat dit soort initiatieven steunt: een instituut die dit bijhoudt of een soort online encyclopedie als wikipedia? Zou Buma/STEMRA hier een rol in kunnen spelen (BUMA cultuur?). RP: MCN zou dit ook kunnen doen, maar heeft geen geld. Definitie kwestie: RP: wereldmuziek is muziek die zich rekenschap geeft van de wortels die liggen buiten bepaalde westerse kaders. Hongaarse muziek hoort hier dan bij, en Zweedse folk muziek ook, Balkan beats is weer meer een grensgebied. RP: problematisch is dat veel muzikanten zichzelf vaak als pop zien, terwijl wij ze als wereldmuziek zouden categoriseren. Dit is jammer. Wel is het zo dat als het ze iets zou opleveren ze zich best zouden willen lenen voor de term wereldmuziek, hoewel hun streven vaak niet is bekend te worden bij algemeen Nederland, maar bij een specifieke doelgroep. RP: problematisch bij wereldmuziek is dat er een grote groep muzikanten is die wereldmuziek spelen maar wel volkomen onzichtbaar zijn. RP: We moeten alleen kijken naar muziek die in Nederland is ontstaan, niet allerlei importbandjes gaan helpen door onderzoek naar hen te doen. Wel is het goed dat mensen als Shantel Nederlandse groepen als Amsterdam Klezmer band onder de vleugels nemen en deze promoot en zo hoger op laat klimmen. Dit zou eigenlijk vanuit grote Nederlandse bandjes gedaan moeten worden (een soort mentorrol/ambassadeursrol). RP: Wereldmuziek is als een elektronenwolk waarbij steeds verder van kern af staat. Internationale vergelijking: -

In Frankrijk is er een totaal ander staatsmodel dat niet is te vergelijken met het Nederlandse model. In Fr. al bij onafhankelijkheid koloniën een aantal mensen geleerd muziek in ex-koloniën op te nemen. Hier zijn toen veel Cd’s van uitgebracht. Hier is later Frans label Ocora uit voort gekomen.

Methode: RP: opleidingen zijn ook belangrijk en moeten eigenlijk ook wel bij het onderzoek worden betrokken. RP: zou festivals als laagste prioriteit doen bij het bepalen van hoe wereldmuziek op dit moment doet, aangezien daar een carrousel van groepen komt die toch al bekend is en elke keer weer op deze festivals speelt. We moeten meer aandacht besteden aan wat nog ontdekt moet worden. RP: vertrouw evenementenbureaus niet zo, die lijken hem niet de beste meetmethode. RP: doe vooral onderzoek naar de informele sector; zo gauw het geïnstitutionaliseerd wordt is de muziek vaak niet meer interessant. NBE en Atlas ensemble zijn hierbij uitzonderingen. RBF: maar om geld los te krijgen moet je toch gedeeltelijk geïnstitutionaliseerd zijn, aangezien je anders niet bestaat volgens subsidie gevers. RP is het daar wel mee eens. Extra: -

RBF: We hebben seeding money nodig om entrepreneurs te kunnen steunen bij het vormen van prospectors.

90

-

Kunnen wij nog iets met de koopkracht van het publiek, daar een partner voor vinden om toch een publieksonderzoek uit te laten voeren?  dit komt naar voren uit het rapport van ID&T over Dance.

91

Verslag 14 Verslag gesprek met: Bas Springer Datum: 13-10-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Bas Springer (BS), Eva-Maria van Straaten (EMS) Definitie wereldmuziek: Kan eigenlijk niet worden gegeven, want constant in verandering, maar als het toch zou moeten dan: alle vormen van traditionele muziek en mengvormen daarvan. De Boudisque heeft in 1988 als eerste CD winkel een bakje met de indeling wereldmuziek genomen, daarin toen wat Bulgaarse vrouwen en een Keniaanse CD. Al snel is men gaan indelen per continent en daarbinnen weer per land. Binnen landen werd weer per genre ingedeeld. Muziek die in de bak wereldmuziek zit en populair wordt, wordt vaak plotsklaps naar de bak pop verplaatst. VB: Manu Chao: deze zat eerst 2 jaar in de bak Mexico (hoewel ze daar natuurlijk niet vandaan kwamen), toen kwam het bij Salsa terecht omdat het daar een beetje op leek. Pas toen ze een hit kregen met King of the Bongo verplaatsten ze opeens naar de Pop afdeling. Zelfde idee met Zuco 103. Dit is een trend die BS veel ziet bij wereldmuziek. Hieruit komt voort: wereldmuziek is een momentopname en erg afhankelijk van trends (eigenlijk net als bij pop als ik er nu over nadenk, misschien een leuke vergelijking). Wereldmuziek werkt nu stigmatiserend. Daarom tegenwoordig veel stemmen om deze term weg te doen, maar dit is niet verstandig omdat er nu in ieder geval wat bekendheid is binnen de politiek. We zouden wereldmuziek aan het politieke debat over culturele pluriformiteit moeten koppelen. Vlootschouw: We missen media  wel mee eens dat aangezien het aanbod in NL niks is we door dit te meten niet echt verder komen. Wel waard om even te noemen. Platenmaatschappijen0 dit is misschien ook niet zo relevant omdat CD’s tegenwoordig niet goed meer verkopen en dus CD verkoop geen relevante indicator is voor het meten van de populariteit van muziek. Hoe doen we het? We moeten kijken naar dingen die er sowieso bijhoren, maar verder dan deze lijst kijken. Bandjes profileren zich vaak niet als wereldmuziek, maar zou er volgens onze definitie wel bij horen. Deze moeten we zeker meepakken omdat anders de sector zeker niet goed zal worden gerepresenteerd in het onderzoek. De petitie wereldmuziek in Nederland: Dit probleem is niet alleen Nederlands, in Engeland en België speelt zich eenzelfde proces af. Daarom ook een Engelse versie online.

92

Verslag 15 Verslag gesprek met: Jasper Berben, Nils Fischer, Ulas Aksunger Datum: 05-11-2009 Aanwezig: Rob Boonzajer Flaes (RBF), Jasper Berben (JB), Nils Fischer (NF), Ulas Aksunger (UA), Eva-Maria van Straaten (EMS) Introductie: JB0 ‘wij zijn geen wereldmuziek’ (over het Atlas ensemble en de Atlas Academy). Het haalt tradities van buiten West Europa naar hier, daar proberen zij fusion van te maken met hedendaagse (contemporary) muziek, een nieuwe vorm van muziek te creëren. Westerse componisten gaan aan de slag met ideeën van niet westerse musici, waarbij het de bedoeling is alle culturen in hun waarde te laten, alle ideeën te incorporeren en daar iets nieuws van te maken. JB is hier zelf nog een beetje onduidelijk over; het blijkt erg lastig te zijn dit in werkelijkheid vorm te geven. Het idee is ontstaan toen het Nieuwe Ensemble ging samenwerken met musici uit bijv. China maar daar geen muziek voor was te vinden. Toen is het idee van de Atlas Academy ontstaan, een platform waar twee weken lang musici, musicologen en componisten samen proberen hier iets nieuws van te maken. Financiering hierbij geen probleem, ze krijgen via nieuw ensemble en fonds voor ontwikkelen van contemporary music geld binnen. -

UA: in 2003 vanuit Duitsland naar Nederland gekomen om in CodArts Latin percussion te studeren (vorig jaar afgestudeerd). Op veel verschillende plekken gespeeld, een closed circuit van bruiloften en restaurants waar ze vooral voor Turkse mensen spelen (rest. Nazar R’dam). Ze speelden hier een mix van jazz, wereldmuziek en Turkse muziek, dit was voor de luisteraars ook interessant want iets nieuws. UA heeft 10 of 11 vaste bands, Latin, Koerdische, Nordic, Jazz, actief met al deze bands. Ook geeft hij les en begeleidt hij moderne danslessen. Hij is ervan overtuigd dat sommige van zijn bands echt groot kunnen worden maar omdat ze geen label of manager of agency hebben en geen album lopen zij tegen een muur op. Hij geeft toe dat hij zelf niet goed is in zijn bands verkopen; op het conservatorium wel een vak over gehad, maar er is eigenlijk nooit veel aandacht aan besteedt.

Over wereldmuziek: UA: er gebeurt nu iets in de wereldmuziek, mensen hebben belangstelling, maar de muzikanten hebben niet de middelen. Er is belangstelling voor de muziek (vb. tijdens Koninginnedag op straat gespeeld, binnen een half uur 4: Cd’s weg), maar er is geen professionele steun. Zonder professionele opname wordt je ook niet serieus genomen bij radio’s etc. NF0 ik word afgerekend door de ‘wereldmuziek freaks’ omdat mijn muziek niet exotisch genoeg is en door de mensen die de markt beheersen omdat het niet mainstream genoeg is, te exotisch is. JB: Atlas ensemble probeert in het ensemble zalencircuit te blijven en niet met wereldmuziek geassocieerd te worden omdat ze anders hun subsidie kwijt raken. NF: Veel mensen zijn momenteel bezig met cross-overs drums united brengt beste Latin percussionisten bij elkaar en maakt met hen nieuwe muziek. Ook Ineke Smidt met haar World Music series. UA: arabesque zeker ook traditionele muziek uit Turkije. Hun publiek: JB: totaal ander publiek dan UA. Het atlas publiek zijn juppen en rijke mensen, concertzaal publiek. UA: het verschil is dat ik jazz met wereld mix en jij klassiek met wereld. JB: er is ook nog een verschil in waar wij vandaan komen; ik kom met veel geld van ‘bovenaf’ de wereldmuziek in en jij komt juist helemaal van ‘onderaf’. Problemen: RBF: probleem zalen die zichzelf moeten verantwoorden per concert en dus geen ruimte krijgen om te experimenteren. NF: ja klopt, als de zaal vol is zijn de boekers blij en ben je de beste band ever, als de zaal leeg is ben je slecht. UA0 ‘Santakraam’0 studenten van CodArts gingen een keer in de week in een kroeg spelen. Maar dit project maakte niet genoeg winst dus mocht dit niet doorgaan.

93

-

-

JB: Voor NE moeilijkst om componisten daadwerkelijk in Nederland te krijgen. Hoewel er bij het AA geld voor is, is dit qua visa vaak lastig. Ook is er de inhoudelijke vraag0 ‘is het wel goed?’ dit komt ook voort uit het feit dat componisten vaak het een willen en muzikanten vaak het ander, dit botst vaak. Het idee is dat in principe iedereen zijn ‘cultuur’ behoudt maar daarbij moet wel iedereen een stapje terug doen om ruimte te laten voor nieuwe ideeën. UA: Dit is in principe wat ook bij mij gebeurt, onze circuits zijn anders maar onze methodiek en filosofie zijn het zelfde.

Ideeën: RBF: subsidie naar personen in plaats van naar bands (PGB), zou dat een oplossing zijn voor de subsidieproblematiek m.b.t. wereldmuziek? NF: dit is een goed idee. Wel is het voor muzikanten moeilijk om zelf alle subsidies te regelen, ze worden dan bijna managers en geen muzikant meer. JB: ik regel dat soort dingen voor het NE. UA: zo iemand is ook nodig voor wereldmuzikanten. Subsidie zou daarom moeten worden gegeven voor iemand die dit soort dingen regelt. Iemand die tussen de markt en de muziek zit. Natuurlijk moeten er bepaalde criteria zitten aan deze mensen. RBF: een subsidie die zalen/kleine zaaltjes een bepaalde garantie geeft en hen dan verplichten een bepaald aantal wereldmuziek bandjes experimenteel te ontvangen. Dit geeft dan een aantal zalen waar wereldmuziek kan warmlopen. NF: ja dit is een goed idee, omdat de instituten dan al bekend zijn zullen er toch wel mensen op af komen. UA: je moet wijken bereiken waar veel immigranten wonen. RBF: wereldmuziek is nu nog geen club, je moet het heft hiervoor in eigen handen nemen. UA: dit is voor de muzikant lastig, het is zoveel werk terwijl je er als muzikant bijna niets voor terug krijgt. RBF: in muziek moet je herkenbaar zin, mensen hangen aan elkaar bij wereldmuziek. In andere muziek bouwt iedereen aan zijn eigen boom, terwijl in wereldmuziek iedereen verspreid is en dus niet herkenbaar. De wereldmuziek moet zich organiseren op een manier die herkenbaar is. Hierbij zijn een aantal pijnpunten die moeten worden aangetoond bij een organisatie die dit moet oplossen. Het fonds (NFPK+) zit te wachten op dit soort initiatieven. In de kunstmuziek is een zelfde proces aan de gang als in de gebruiksmuziek, dit is een bindend motief. NF: wereldmuziek moet op de kaart staan: exposure. Dit kun je niet bereiken zonder het maken van een Cd omdat je anders niet serieus wordt genomen door radiomakers en boekers, hoewel deze niet in grote oplage hoeft te worden gemaakt. NF: festival en/of Cd met een letterlijke vlootschouw van wat er al is. We moeten laten zien wat er al is, wat gemeenschappelijk is. Er moet een brand komen, als motown wat de wereld ingaat. Een platenlabel dat de crème van de wereldmuziek representeert. Bijvoorbeeld 20 bands waarbij iedereen een eigen Cd heeft, dit stuur je dan 1 keer per jaar de wijde wereld in. Zo kun je Nederland ook naar het buitenland promoten. JB: of 1 Cd met nummers van verschillende wereldmuziek artiesten en deze promoten. Edison wereldmuziek om zo wereldmuziek in de picture te brengen, net als de BBC World Music awards. (EMS: er is nu een edison award jazz/World. Dit zouden dan twee aparte categorieën moeten worden.) NF: Kaapverdiaanse muziek: in Rotterdam een paar van de beste Kaapverdische muzikanten ter wereld, die in de hele wereld bekend zijn maar overdag gewoon aan het spoor werkt. HIDDEN TREASURES  dit zou een naam kunnen zijn voor het label/brand van Nederlandse wereldmuziek.

94

Verslag 16 Verslag meningen onderzoeksadviesgroep n.a.v. presentatie RASA 20-10-09 Betty Plug: Ik heb gemerkt dat Rob persoonlijk nogal ontevreden is over de manier waarop er de afgelopen ronde beoordeeld en toegekend is door de muziekcommissie van het NFPK+ (waar ik ook in zat). Dat lees je ook een beetje door in het stuk. Ik denk dat dit Rob’s mening is en dat het goed is om dat er uit te halen. Anders zet het stuk het WMF in de hoek van de klagers en op die plek wil je niet staan. Soms leest het stuk alsof het onderzoek wordt uitgevoerd om meer subsidie binnen te halen, en altijd in vergelijking met andere genres. Zo moet je het niet stellen denk ik. Het onderzoek is in eerste instantie bedoeld ter professionalisering van de sector. Het gevolg van professionalisering kan zijn dat er in de toekomst meer subsidie naartoe gaat. Maar dat hoeft helemaal niet. Hoe professioneler een sector, hoe meer kracht er ontstaat om op eigen benen te staan. Ruud Siebons: Redelijk nutteloze papierhoop Jan Maarten de Winter: Mist heel veel van wat we hebben besproken in het stuk, maar over het algemeen positief. RBF: klopt dat niet alles erin staat; dit wordt later gebruikt voor de interpretatie van de kwantitatieve data. Carolien Helverstein: het geeft een helder beeld van de onheldere wereld van wereldmuziek. Vaak wordt wereldmuziek via ambassades naar Nederland gehaald en geëxporteerd. Ben Hurkmans: lucide en vlot; met de blik van een buitenstaander gelezen, het is voor het bestuur voldoende om een onderzoek op te starten. Stan Rijven: het paper moet verder brengen; we zouden een vertaalslag naar een iets kortere versie moeten maken. Wel is het nooit als zodanig opgeschreven, maar toch spreken cijfers meer aan. Wij moeten dit paper en onderzoek zien als een onderdeel van het professionaliseringsproces van wereldmuziek. Nu moeten wij vragen goed gaan destilleren. Francine van Dam: Gelaagdheid in het onderzoeksmodel is goed. Wel moeten wij oppassen met alleen kwantitatief onderzoek te doen.  RBF: wij interpreteren de kwantitatieve data juist via kwalitatieve methoden, onder andere aan de hand van de gesprekken die wij met jullie hebben gehad. We moeten eerst het onzichtbare onderzoeken; het zichtbare is al bekend, belangrijker om in kaart te brengen wat er gebeurt in het onzichtbare gedeelte. Jair Tchong: het moederdocument doet veel meer dan alleen een onderzoeksopzet zijn. Bij het eerste onderzoek moeten wij alleen naar cijfers laten kijken (vergelijking met Dance rapport), want dit brengt het meeste teweeg. Hij mist in het moederdocument een stuk over de ontwikkeling van klassieke muziek en jazz (hoe zij zijn geïnstitutionaliseerd.) Ook is er hier sprake van een paradox: muzikanten en de consument willen zich juist niet als wereldmuziek benoemen, terwijl wij dit wel doen. Monica Akihari: het stuk is voor haar als muzikant herkenbaar. Martin Tuckerman: de definitie van wereldmuziek moet helderder zijn. Maarten Roovers: heeft met een beleidsblik naar het stuk gekeken en vond het vanuit dit oogpunt erg nuttig. Wel een opmerking: fossilisering als term is niet correct, dit is eerder een mening. Voorbeeld van Noord Indiase muziek0 is wel ‘traditioneel’ en zou dus volgens onze indeling als gefossiliseerd worden bestempelt, maar is steeds in beweging, verandert steeds omdat de basis improvisatie is. Hier is dus totaal geen sprake van fossilisering. Belangrijk met betrekking tot subsidieland  we moeten het tweerichtingsverkeer van import en export in kaart brengen en ons niet alleen baseren op wat in Nederland geproduceerd wordt. Op de agenda in Brussel is dit namelijk een steeds belangrijker onderwerp. EM: Misschien is het nuttig om bij het stuk over fossilisering onderscheid te maken tussen het idee/muzikaal concept dat ‘gefossiliseerd’ is, en de uitvoering hiervan. Bij alle muziek is het natuurlijk zo dat elke uitvoering anders is en er nog steeds kleine verandering optreedt, maar het idee, het concept blijft het zelfde.

95

Arno Duivestein: De sector zou er baat bij hebben om kleine podia een hart onder de riem te steken. CodArts  Leo van Velden Rob van den Bosch: Vraagt zich af wie het onderzoek gaat doen. In het algemeen is iedereen het erover eens dat er tijdens het uitbesteedde onderzoek terugkoppeling en controle vanuit de sector/bestuur moet zijn. Crispijn Oomes: Voor een meer inclusief beeld van wereldmuziek, zouden wij over volksmuziek moeten spreken in plaats van folk. Ik was erg enthousiast over de zorgvuldige opbouw van de (theoretische) inleiding. Invalshoeken als "art world" en "product life cycle" lijken mij zeer bruikbaar en toepasbaar bij het beschrijven van het onderzoeksobject. Over de indeling in muzieksoorten was ik minder enthousiast. Om het oneerbiedig te zeggen: er is geen grotere tegenstelling denkbaar dan tussen de zorgvuldige theoretische inleiding en terreinverkenning enerzijds en deze omgevallen vuilnisbak anderzijds. Werd het eerste deel gevoed door logica, bij de indeling van muzieksoorten is de logica ver te zoeken. Het lijkt zeer op willekeur en op opportunisme. Daarom heb ik een poging ondernomen om enige ordening aan te brengen in de door jou gekozen muzieksoorten, die vallen onder het verzamelbegrip "wereldmuziek". Bijgaand overzicht doet ook recht aan die mensen die bang zijn dat de traditionele volksmuziek en de traditionele kunstmuziek per abuis buiten de boot zullen vallen. Ik kan leven met jouw compromisvoorstel, dat ongeveer als volgt luidde: "Om te kunnen meten en wegen, zullen we het fenomeen "wereldmuziek" moeten afpalen, begrenzen. In eerste instantie denken wij daarbij aan die vormen van wereldmuziek die door vele partijen als zodanig genoemd worden en die vandaag de dag regelmatig in Nederland te horen zijn. M.a.w. wij laten een veel groter deel van de wereldmuziek (voorlopig) buiten beschouwing, omdat die vandaag de dag in Nederland weinig te horen is. Maar we zullen aangeven wat dat grotere geheel is en welk gedeelte daarvan onderzocht gaat worden." Desondanks doet het mij pijn dat de traditionele volksmuziek en de traditionele niet-westerse kunstmuziek er zo bekaaid van af komen. Beide soorten zijn trouwens vaker in Nederland te horen dan je denkt, maar wellicht eerder op de kleine of exclusieve podia dan op de grotere en meer bekende. Bijgaand overzicht geeft jou en anderen alsnog de ruimte om een nadere selectie te maken welke muziek wel en welke niet in het onderzoek betrokken worden. Maar het overzicht maakt in elk geval het grotere geheel duidelijk. Het spreekt voor zich dat je hier nog weer muzieksoorten kunt toevoegen, weglaten of verplaatsen. Wat betreft de traditionele volksmuziek uit Europa: ik begreep dat zowel de EU, als de Unesco, maar ook gemeenten (met hun jumelages), het traditionele erfgoed van Europa een warm hart toedragen (te vergelijken met het beschermen van bedreigde talen) en dat er van die kant wellicht subsidies zijn te verwachten. Een reden temeer om de traditionele volksmuziek uit Europa mee op te nemen in het onderzoeksobject.

96

Bijlage 5: de waarde van verschillende wereldmuziek netwerken en databases met de contactgegevens 1

World Music Forum NL

World Music Forum NL is in 2006 opgezet als een open source network voor de Nederlandse Wereldmuziek sector. Het functioneert als een platform voor labels, distributeurs, zalen, media en educatieve instituties om Nederlandse wereldmuziek in binnen- en buitenland beter te maken en te promoten. Sonja Heimann beheert een bestand met alle actieve leden van het World Music Forum NL. Het bestand bestaat uit contactgegevens van contactpersonen uit de wereldmuziek bedrijfstak en geïnteresseerden in wereldmuziek. Het bestand telt 700 actieve leden en is zeer up to date. Wel moet worden opgemerkt dat de leden zich allemaal zelf hebben aangemeld en de lijst dus niet volledig is, aangezien sommige mensen of bedrijven (om verschillende redenen) niet op deze lijst willen staan. Ook zitten er een aantal Belgische instellingen en contactpersonen bij omdat deze vaak samenwerken met Nederlandse instellingen en personen, hier moet goed op gelet worden wanneer gegevens worden verzameld. Sonja heeft, naast een groot aantal individuele contactpersonen, contactgegevens van de volgende organisaties: Agenten Artiesten Belangenorganisaties Beleidsorganisaties Dagbladen, weekbladen, maandbladen Distributeurs Festivals Fondsen Internetmedia Labels Management Marketing PR Musea Instrumenten Netwerken Onderzoeksinstellingen Opleidingen, contacten binnen opleidingen Muziekjournalisten Platenzaken Podia (grote en kleine) Radio Journalisten divers Reisbureaus Journalisten radio/tv Middelbare school docenten Tijdschriften Tv Journalisten Winkels Contactgegevens: Sonja Heimann Frans Halsstraat 79 hs 1072BN Amsterdam T: 020 662 2707 M: 06 1253 2987 E: [email protected]

www.worldmusicforum.nl

97

2.

Muziek Centrum Nederland

Het Muziek Centrum Nederland heeft in 2008 de Dutch Blend World Music Guide (in te zien op http://www.dutchblendworldmusicguide.com/) samengesteld. Het is een gids die informatie voor en over mensen uit de wereldmuziek sector bevat. Deze gids is samengesteld op basis van een lijst met contactgegevens die door Marcel Blok, een muziekliefhebber, is samengesteld plus een aantal andere lijsten en de gegevens van Mixed Magazine. Het samenstellen van deze gids is niet helemaal netjes verlopen. Om te bepalen welke platenlabels, muzikanten, distributeurs, et cetera in deze gids kwamen werd als criterium de mate van professionaliteit van deze labels, muzikanten et cetera gehandhaafd waardoor een groot deel van de sector niet in deze gids vermeldt staat. Bovendien zijn deze gegevens momenteel niet allemaal correct en verouderd. Deze gids geeft dus vooral een beeld van de professionele exportwaardige wereldmuzieksector in Nederland op het moment dat de gids gemaakt werd. De volgende informatie is in de DBWMG te vinden: Artiesten Organisaties Agencies Labels Distributeurs Bladen Radio en televisie Educatie Zalen Festivals Buiten de DBWMG heeft het MCN een groot aantal adressen bestanden. Omdat het MCN is ontstaan vanuit verschillende organisaties zijn deze bestanden zeer divers en beslaan zowel artiesten als distributeurs, muzikanten et cetera. Het MCN is op dit moment bezig deze lijsten naast elkaar te leggen, up to date te maken in een goed programma te zetten, maar dit gaat nog wel even duren. Wel wil het MCN in overleg met het WMFNL deze lijsten beschikbaar stellen voor het onderzoek, hoewel dus geen garantie kan worden gegeven dat alle gegevens kloppen. De lijst van Marcel Blok, die nu in het bezit is van het MCN, bevat ongeveer 1500 email adressen van vooral wereldmuziek muzikanten, maar is sinds de aankoop in begin 2008 niet meer bijgewerkt en daardoor verouderd. Contactgegevens: Lucien Ravensbergen Muziek Centrum Nederland Afdeling Wereldmuziek Rokin 111 1012 KN Amsterdam T: 020 344 60 80 E: [email protected] www.mcn.nl 3.

BAKE Vereniging voor onderzoek op het gebied van uitvoerende kunsten wereldwijd.

De BAKE vereniging voor onderzoek op het gebied van uitvoerende kunsten wereldwijd heeft momenteel 130 leden die allemaal een relatie met de wereldmuziek of de werelddans hebben. Er zijn vooral veel musicologen en andere sociale wetenschappers lid, aangevuld met een aantal muzikanten of muziekliefhebbers. De gegevens zijn niet allemaal up to date, maar kunnen wel als beginpunt dienen om verdere contactpersonen te lokaliseren. De vereniging heeft de volgende gegevens van zijn leden: Naam Adres Telefoonnummer Email Specialiteit

98

Hiernaast zijn er nog een aantal optionele velden zoals website, Phd titel en bio die door een aantal leden zijn ingevuld. Contactgegevens BAKE ledenlijst: Wim van der Meer [email protected] 020 5254436 020 5254443 www.abake.nl Alexandra Markovic [email protected] 4.

Adresdata

AdresData is een online adres database voor de kunst-, cultuur- en vrijetijdssector. AdresData wordt continu gevoed vanuit verschillende bronnen. De gegevens in AdresData worden minimaal twee keer per jaar geactualiseerd en up-to-date gebracht. Deze gegevens zijn voor de hele kunst en cultuursector dus bevatten ook theaterzalen et cetera. De lijsten zijn niet specifiek gefilterd voor de wereldmuziek. Indien de onderzoeker zelf geen toegang heeft tot deze database, worden de volgende adresbestanden aangeboden: Theaters en concertzalen Digitale uitagenda Festivals in Nederland Fondsen Internationale organisaties Internet Portals Koepel- en vakorganisaties Kunst en cultuureducatie Uitvoerende musici en groepen Opleidingen Poppodia Producenten en impresariaten Radio Televisie Webmagazines 5.

Mixed Magazine

Mixed Magazine, een Nederlands tijdschrift over wereldmuziek dat elke drie maanden wordt uitgebracht, heeft email adressen van 4000 mensen die aangemeld zijn voor de nieuwsbrief. Deze is up to date, maar bestaat, evenals de lijst van het WMFNL, alleen maar uit mensen die zichzelf hebben aangemeld en is dus onvolledig. Hiernaast houdt mixed magazine op hun site een lijst bij van een aantal wereldmuziek concerten die in Nederland plaatsvinden. Ook hier moet worden benadrukt dat dit lang niet alle concerten zijn die in Nederland plaatsvinden. Contactpersoon Miguel Ortiz heeft zelf al aangegeven mee/samen te willen werken aan het onderzoek. Contactgegevens: Miguel Munoz Ortiz Mixed Media Uitgeverij Puthof 13 5655 AM Eindhoven +31(0)40 2511113 +31 (0)6 21515448 [email protected] www.mixedmagazine.nl

99

6.

Crispijn Oomes (Stichting Speelman)

Crispijn Oomes is een boeker van wereldmuziek in kleine zaaltjes. Hij heeft in de afgelopen jaren een database van ongeveer 4000 contacten opgebouwd. Hierin staan vooral kleine zaaltjes, evenementenbureaus et cetera; allemaal plekken waar hij eens een wereldmuziek bandje heeft geboekt. Momenteel is hij bezig deze lijst te vernieuwen zodat het onderzoeksbureau deze kan gebruiken. Het gaat hierbij vooral om gegevens van kleine zaaltjes uit midden- en noord Nederland. Contactgegevens: Crispijn Oomes Stichting Speelman Wereldmuziek Artiesten Postbus 4105 7200 BC Zutphen T: +31 (0) 575 572 999 E: [email protected] 7.

Ntb

Het Ntb is een muzikanten vakbond. Zij hebben leden die zichzelf als wereldmuziek hebben gecategoriseerd, maar zij mogen de ledengegevens niet zomaar vrijgeven. Onze contactpersoon bij het Ntb, Anita Verheggen, heeft aangegeven eventueel te kunnen bekijken of het toch mogelijk is deze gegevens vrij te geven. Er is vanuit het Ntb bereidheid tot samenwerking. Contactgegevens: Anita Verheggen [email protected] http://www.ntb.net/

100