MOZAIKY KOSTELA SV. PRAXEDY V ŘÍMĚ

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění Obecná teorie a dějiny umění a kultury

Dita Ranzi

MOZAIKY KOSTELA SV. PRAXEDY V ŘÍMĚ Bakalářská diplomová práce

Vedoucí diplomové práce:

Ivan Foletti, M.A., PhD.

2015

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Názvy kostelů jsou v práci uváděny v italské podobě. Výjimku tvoří bazilika Sv. Praxedy, Sv. Petra ve Vatikánu, Sv. Pavla za Hradbami, Sv. Marka na Piazza Venezia, Sv. Kosma a Damiána na Fóru a bazilika Sv. Jana Lateránského.

Poděkování Ráda bych na tomto místě poděkovala za cenné připomínky, vedení a přístup, jak lidský tak i profesní panu Ivanu Folettimu, M.A., Pd.D. Děkuji za trpělivost a vzácné rady. Dále děkuji své rodině a přátelům za duševní podporu a neskonalou ochotu. Bez nich by tato práce nemohla vzniknout.

OBSAH I.

Úvod ............................................................................................................................................ 11

II. Historické pozadí a Datace kostela................................................................................. 13 III. Kritika literatury ................................................................................................................. 17 IV.

Ikonografická analýza ........................................................................................................ 23

IV.1.

Mozaiky na triumfálním oblouku ........................................................................................ 23

IV.1.1.

Vyšší registr .......................................................................................................................................... 23

IV.1.2.

Spodní registr ...................................................................................................................................... 25

IV.2.

Mozaiky na apsidovém oblouku ........................................................................................... 25

IV.2.1.

Vyšší registr .......................................................................................................................................... 25

IV.2.2.

Spodní registr ...................................................................................................................................... 25

IV.3.

Mozaiky v apsidě ......................................................................................................................... 26

IV.4. Otázka prototypu mozaiky apsidy a apsidového oblouku ............................................... 28

V. Karolínská renesance .......................................................................................................... 31 V.1.

Otázka renovatia.......................................................................................................................... 31

V.2.

Technická, formální a stylová analýza mozaik ................................................................. 34

VI.

Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie....................... 37

VI.1.

První pohled na interpretaci mozaiky ................................................................................ 37

VI.2.

Druhý pohled na interpretaci mozaiky ............................................................................... 38

VI.2.1. Vyšší registr, In paradisum ................................................................................................................. 39 VI.2.2. Spodní registr, Adventus ..................................................................................................................... 42 VI.3.

Shrnutí interpretace mozaik ................................................................................................. 43

VII.

Závěr ....................................................................................................................................... 45

VIII.

Bibliografie ......................................................................................................................... 47

Seznam vyobrazení a Obrazová příloha ................................................................................ 51

I.

ÚVOD

Monument Sv. Praxedy i se svou mozaikovou výzdobou patří k nejstudovanějším památkám tak zvané karolínské renesance.

1

Jak v architektonické, tak i dekorativní rovině

vychází – podle mnohých badatelů – podoba Sv. Praxedy z raně křesťanských, římských modelů. Podobnost objednávky Paschala I. (817-824) s monumenty raně křesťanskými, byla vysvětlována jako příklad survival římské tradice, ale také jako intelektuální návrat do minulosti. Tyto diskuze mne inspirovaly k otázkám, jakou funkci v době karolínské, v Římě plní obraz a na co se odkazuje program Paschala I. Po obligátním historickém úvodu, kritice literatury a detailním popisu dekorací baziliky, se budu zaobírat otázkou modelů, které byly použity ke koncepci mozaik kostela. Stejně jako dosavadní historiografie se domnívám, že se jednalo o recepci apsidálních obrazů kostela Sv. Kosma a Damiána na Fóru. V návaznosti na toto konstatování se pokusím zasvětit čtenáře do diskuze vedené nad karolínskou renesancí v římském kontextu. Konkrétně se zaměřím na teze Richarda Krautheimera – jednoho z otců problematiky karolínské renesance v Římě – a na reakce jeho oponentů. Následně se tato práce zabývá dekorací triumfálního oblouku kostela a jeho ikonologickou analýzou. Tato dekorace souvisí s historickým kontextem a dobovou liturgií, díky níž byla bazilika Sv. Praxedy vysvěcena, a především na základě které došlo k přenesení relikvií mučedníků z římských katakomb intra muros. Cílem této práce je snaha poukázat na fakt, že mozaiková výzdoba Sv. Praxedy je rafinovanou reakcí na dobu 9. století v Římě. Reflektuje minulost, naplňuje a aktualizuje tak současnost a zajišťuje budoucnost. Díky koexistujícím prvkům Paschal vyjadřuje a uskutečňuje svůj program. Na základě porozumění kulturně historickému kontextu Říma a znalosti dobové liturgie, můžeme plně vnímat mozaikovou dekoraci baziliky Sv. Praxedy a tím i program Paschala I.

1

Karolínská renesance je obdobím kulturní obnovy, pozdně antické, raně křesťanské tradice. Datuje se přibližně od poloviny 8. století do počátku 10. století. Více viz kapitola Katolínská renesance. Sot 2007, s. 62-72.

11

12

II.

HISTORICKÉ POZADÍ A DATACE KOSTELA

V této kapitole se budu zabývat představením kulturně historického pozadí Říma 9. století. Zmíním program shromažďování a chránění ostatků světců, během pontifikátu Paschala I. (24. ledna 817 – 11. února 824). 2 Ve světle těchto informací uvedu vývoj baziliky Sv. Praxedy, od jejího založení v 5. století až do doby jejího znovu vystavění v 9. století. V době karolínské renesance byly římské náboženské i politické autonomie postupně zpochybňovány Langobardy, Byzantinci a Franky. Řím byl kromě toho ve velmi špatném stavu i z pohledu poškození hlavních památek a obranných struktur města. Papež Paschal I. proslul snahou městu – a tím pádem i papežství – vrátit vážnost, důstojnost a suverenitu. Ve snaze obnovit auru města i samo papežství, provedl Paschal I. mnoho urbanistických zásahů. 3 Znovu vystavěl raně křesťanské kostely a nechal je vyzdobit monumentální mozaikou. 4 Jednalo se o baziliky Santa Prassede 5 (Sv. Praxedy). [obr. 1] Santa Maria in Domnica a Santa Cecilia in Trestaverea.6 Sv. Praxeda byl první kostel, který začal papež znovu budovat.7 Kostel Sv. Praxedy Kostel Sv. Praxedy vznikl na římském Esquilinu kolem roku 489. Římská světice Praxeda byla podle legendy, dcerou senátora Pudentia, a žila ve 2. století po Kristu. Její život je zachycen v díle Vita Praxedis, z konce 5. století.8 Během persekucí křesťanů, které probíhaly v období vlády Antonia Pia (138-161), Praxeda poskytla azyl mnoha věřícím a zasloužila se o pohřbení mučedníků. 9 V pozdním 4. století byly na rodinných pozemcích, na Esquilinu, obou sester vybudovány dva titulární kostely – Sv. Pudentiana a nedlouho poté kostel Sv. Praxeda. Vita Praxedis nás informuje, že ony titulární kostely, byly vystavěny pouze jako soukromé svatostánky.10 Na konci 8. století v době vlády Hadriána I. (772-795) byl kostel Sv. Praxedy rekonstruován11 a o pár let později, v období pontifikátu Paschala I. (817-824)

Duchesne 1886-92, s. 54-55. Goodson 2010, s. 4-6. Paschal I. částečně rekonstruoval i baziliky Santa Maria Maggiore a Sv. Petra. Viz Goodson 2010, s. 5. 4 Ibidem, s. 4. 5 Také psáno Sanctae Praxedis (lat.); Santa Prassede (it.) 6 Goodson 2010, s. 3. 7 Více viz Goodson 2010, s. 92. 8 Goodson 2010, s. 93. 9 Schaefer 2013, s. 1-17. 10 Podle Goodson je tato informace pravděpodovná. Více viz Goodson 2010, s. 94. Kostel Sv. Praxedy vznikl přestavbou soukromých lázní zvaných lázně Novatus. 11 Ibidem, s. 91. 2 3

13

znovu vystavěn.12 Sv. Praxeda byla obnovena jako trojlodní bazilika s transeptem. Hlavní loď kostela je více než dvakrát širší než vedlejší lodě, oddělené původně dvanácti korintskými sloupy. Za vítězným obloukem navazuje příčná loď, ke které na hlavní ose přiléhá půlkruhová apsida.13 [obr. 2] Relikvie Za Paschalova pontifikátu došlo k velkému přesunu tělesných ostatků a to z nechráněných katakomb za hradbami města, do nově obnovených kostelů i do starých bazilik.14 Goodson ve své studii uvádí, že Paschal snahou shromáždit a uschovat relikvie do římských kostelů, centralizoval moc a význam jak svůj, papežský, tak význam města Řím.15 Ochrana tělesných ostatků světců a mučedníků byla v době 9. století nutná, neboť se relikvie staly žádanou kořistí pro ostatní evropské národy.16 Již od dob starověku sloužily katakomby jako místo svaté úcty, nicméně v době středověku, konkrétně v 8. a na začátku 9. století byla tato posvátnost znevážena. Langobardi hroby vykrádali a Frankové papeže stále intenzivněji žádali o dary relikvií k zasvěcování svých kostelů. 17 Vzhledem k velmi problematické politické situaci se papežové, především od dob Hadriána I., rozhodli uzavřít spojenectví s Franky. Frankové sdíleli úctu k relikviím a byli ochotni papeže respektovat. Avšak vztahy mezi papežem a dvorem byly i přesto napjaté. Paschal bojuje o papežskou autonomii a suverenitu nejen s franckým císařem Ludvíkem I. Pobožným, ale i s římskou šlechtou, která proti papeži zahájila občanské povstání.18 Shromažďování relikvií se tak pro Paschala stalo nástrojem, jak lépe kontrolovat jeden z nejcennějších „pokladů“ Říma. Liber Pontificalis19 popisuje, jak se papeži ve snu zjevila Sv. Cecilie a vnukla mu nutnost schraňovat ostatky světců. 20 V den vysvěcení kostela Sv. Praxedy 20. června 817, nechal proto Paschal do baziliky přenést velké množství ostatků 12

Jedná se o období karolínské renesance – více viz kapitola Karolínská renesance. Goodson 2010, s. 92-94. 14 Ibidem, s. 5. 15 Ibidem, s. 263-278. 16 Ibidem, s. 197. 17 Ibidem, s. 264-267. 18 Goodson 2007, s. 135. 19 Liber Pontificalis neboli Kniha papežů. Jedná se o primární zdroj informací o vládě Paschala I. a také jiných raně středověkých papežů. LP podávají podrobné informace o administrativě na papežském dvoře v Lateránu. Ve své práci využívám Duchesne 1886-92, vol. II. 20 V Paschalově životopise je popsán papežův sen. Zjevila se mu mladá žena, sama se představila jako svatá Cecilie, (římská mučednice známá z dob raného středověku), vnukla mu, aby vyhledal její tělo v katakombách pod via Appia a vynesl její ostatky na bezpečné místo. Paschal pátral po těle mučednice podle instrukcí, její ostatky objevil a umístil je pod hlavní oltář baziliky v Trestavere, kterou nechal podle mučednice vysvětit. Viz Goodson 2010, s. 1. 13

14

světců. Goodson uvádí, že papežovou snahou bylo ztotožnit se se zbožností samotné světice Sv. Praxedy. Jednalo se o propagandu papežské síly. 21 Paschal se tak zapsal jako papež chránící a poukazující na důležitost světců. 22 Liber Pontificalis zaznamenávají Paschalův počin následovně: „Svatý a význačný papež hledal, našel a sbíral mnoho těl svatých ležících ve zničených hrobech, se svědomitou obavou, že by neměly zůstat zanedbané, s velkou láskou a úctou je vynesl a za zpěvů chval a žalmů všech římských biskupů, knězů a jáhnů, je pochoval v kostele Kristovy mučednice Sv. Praxedy, který nádherně obnovil.“23 Z Liber Pontificalis se také dozvídáme, že kostel Sv. Praxede byl na začátku Paschalova pontifikátu v dezolátním stavu. Tato informace může být právem zpochybněná, a to vzhledem k faktu nedávné rekonstrukce Hadriánem I. 24 Goodson předpokládá, že důvod Paschalovy rekonstrukce Sv. Praxedy byl jiný, než pouze špatný stavební stav kostela. Celá přestavba měla dle této autorky politický podtext.25 Všechny kostely, které byly Paschalem obnoveny, zůstaly spojeny s posvátným místem kostelů původních, a měly tak odkazovat na dlouhou tradici města, na kterou si papež přál navázat.26

21

Goodson 2010, s. 81-94. Nilgen 1974, s. 28. In: Mauck 1987, s. 825. 23 Duchesne 1886-92, vol. II., s. 54. HIC ENIM BEATISSIMUS ET PRAECLAVUS PONTIFEX MULTA CORPORA SANCTORUM DIRUTIS IN CIMITERIIS IACENTIS PIA SOLLICITTUDINE, NE REMANERENT NEGLECTE, QUERENS ATQUE INVENTA COLLIGENS, MAGNO VENERATIONIS AFFECTU IN IAMDICTAE SANCTAE CHRISTI MARTYRIS PRAXEDIS ECCLESIA, QUAM MIRABILITER RENOVANS CONSTRUXERAT, CUM OMNIUM ROMANORUM, EPISCOPIS, PRESBITERIS, DIACONIBUS ET CLARICIS LAUDEM DEO PSALLENTIBUS, DEPORTANS RECONDIDIT. 24 Goodson 2010, s. 91. 25 Ibidem, s. 91. 26 Ibidem, s. 92. 22

15

16

III.

KRITIKA LITERATURY

Literaturu zabývající se bazilikou Sv. Praxedy a její výzdoby lze rozdělit na základě vícero kritérií, od monografických, rozsáhlých děl zkoumajících jak baziliku a její výzdobu v kontextu kulturně historickém, až ke krátkým studiím, zaměřujícím se na dílčí témata, jakými jsou například otázka relikvií v době 9. století, apod. Mnozí badatelé pohlížejí na kostel Sv. Praxedy i s jeho mozaikovou výzdobou v dialogu s dobou pozdní antiky. Zkoumají kontext politického a ideového návratu k době Konstantina Velikého. Zda se jednalo o skutečný návrat, či pouze kontinuitu římské tradice. Obecné studie V 17. století se tématu věnuje například práce Federica Franziniho,27 autor roku 1653 popsal současnou výzdobu kostela Sv. Praxedy. V 18. století se bazilikou Sv. Praxedy zabývá Benigno Davanzati,28 ve dvou oddílech své knihy zkoumá jak vývoj kostela Sv. Praxedy, od doby jejího založení, tak i římský prostor a život světice. V 19. století publikují například Mariano Armellini29 a Giovanni Battista De Rossi.30 Rossi studuje první zmínky o kostele Sv. Praxedy a uvádí, že poprvé se o titulárním kostele dozvídáme roku 491. Dále popisuje, jak se měnila podoba baziliky za pontifikátů jednotlivých papežů. Na základě bibliografie Paschala I.31 a mozaikového nápisu ve spodní části mozaiky v apsidě, připisuje stavbu přímo Paschalovi a datuje ji tedy do období jeho pontifikátu v letech 817 a 824.32 Na začátku 20. století můžeme uvést práci Horaca Marucchiho,33 nebo Antonia Muñoze.34 Muñoz se ve své studii věnuje dílčím částem stavby a určuje, v jakém období vznikají, kdy byly rekonstruovány a co je pro ně typické. F. Grossi-Gondi35 se zabývá originalitou datace mozaikového nápisu na triumfálním oblouku v bazilice Sv. Praxedy. V šedesátých letech baziliku a její podobu popisuje práce od Apollonj Ghetti.36

27

Franzini 1653, s. 357. Davanzati 1725. 29 Armellini 1891. 30 de Rossi 1899. 31 Duchesne 1886-92, vol. II., s. 54. 32 de Rossi 1899, s. 25. 33 Marucchi 1902. 34 Muñoz 1918, s. 117. 35 Grossi-Gondi 1916, s. 443. 36 Apollonj Ghetti 1961. 28

17

Ve 20. století je důležité jmenovat tři studie předního německého badatele Richarda Krautheimera, první dílo ze čtyřicátých let: The Carolingian Revival of Early Christian Architecture.37 Krautheimerovou druhou prací, z konce šedesátých let je pak Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. 38 A následně dílo z osmdesátých let, které se podrobně zabývá římským prostorem a jeho historickým vývojem Rome: Profile of a city, 312-1308. 39 Krautheimer ve svých studiích popisuje teorii renovatia, myšlenku podle níž dochází v kostele Sv. Praxedy k vědomému návratu k raně křesťanským vzorům doby Konstantina Velikého.40 V sedmdesátých letech se Ursula Nilgen, v textu Die grosse Reliquieninschrift von Santa Prassede: eine Quellenkritische Untersuchung zur Zeno-Kapelle,41 zaměřuje na mramorový nápis komentující umístění relikvií do kaple San Zeno. Nilgen se zamýšlí nad autenticitou nápisu a dochází k závěru, že text vznikl z části v době pontifikátu Paschala I. a z části byl doplněn v době quattrocenta. Otázku karolínské renesance zkoumá i studie ze sedmdesátých let od Garry W. Trompf, The Concept of the Carolingian Renaissance. 42 Trompf představuje karolínskou Evropu zaštítěnou Karlem Velikým, který znovu zajistil stabilitu a řád v barbarské Evropě. Trompf jej označuje za patrona Evropy a obnovitele uměleckých hodnou. Rotraut Wisskirchen publikuje v devadesátých letech dvě knihy, obě se zabývají bazilikou Sv. Praxedy, jedná se o díla Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom. Ikonographie und Ikonologie, 1990.43 A Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom, 1992.44 Tato práce podrobně pojednává i o kapli San Zeno, v kostele zahrnutou. Wisskirchen podrobně popisuje ikonografický a ikonologický program mozaikové dekorace v bazilice Sv. Praxedy. Na základě obrazů, které nechal Paschal I. za svého pontifikátu vytvořit, poukazuje Wisskirchen na Paschalovo odmítnutí koncilu z Konstantinopole z roku 692, zvaného také

37

Krautheimer 1942. Krautheimer 1969. 39 Krautheimer 2000 [1980]. 40 Krautheimer 1942, s. 24. 41 Nilgen 1974. 42 Trompf 1973, s. 3-26. 43 Wisskirchen 1990. 44 Wisskirchen 1992, s. 54-65. 38

18

jako Trullská synoda. 45 Dle Wisskirchen se Paschal navrací a čerpá z pozdně antických a římských

prvků

z dob Konstantina Velikého. Ve své práci se často odkazuje na Krautheimera a jeho již zmíněné studie. Koncem devadesátých let vychází publikace od Maurizia Caperny, La Basilica di Santa Prassede: Il significato della vicendan architettonica, Roma, 1999.46 V roce 1997 vydává Robert Coates-Stephens článek Dark Age Architecture in Rome. 47 Stephens se zabývá římským prostorem a jeho urbanismem. Studuje období klasifikované jako dobu „architektonického temna.“ 48 Jeho práce, na základě příkladů, zpochybňuje Krautheimerovu teorii návratu raně křesťanských prvků v době karolínské renesance v 9. století. Stephens uvádí, že i v 6. a 8. století existují stavby s tradičními prvky. Stephans tak dokazuje jistou architektonickou kontinuitu. Valentino Pace a jeho studie z roku 2000 La „Felix Culpa“ di Richard Krautheimer: Roma, Santa Prassede e la „Rinascitá Carolingia“

49

taktéž

polemizuje

s Krautheimerovou

teorií

renovatia

a

obnovou

raněkřesťanských vzorů. Pace nesouhlasí s myšlenkou, že by bazilika Sv. Praxedy odkazovala na komplexní návrat doby Konstantina Velikého. Pace vnímá podobu Sv. Praxedy, jak architektonickou, tak i dekorativní, jako pouhé využití stále přežívajících, římských forem. Dalšími texty publikovanými již v nedávné době, které studují myšlenku karolínské renesance a kult relikvií jsou: Philippe Depreux, Ambitions et limites des réformes culturelles à l‟époque carolingienne.50 Jean-Pierre Caillet, L´art Carolingien, Flammarion.51 Caillet popisuje celkově dobu a umění karolínské renesance. Poukazuje na význam raněkřesťanských forem, jeho práce například zmiňuje, že termín „triumfální oblouk“ byl poprvé použit v Liber Pontificalis v souvislosti právě s kostelem Sv. Praxdy.

52

Michel Sot – Renovatio, renaissance et réforme a l´époque carolingienne 53 – definuje 45

Snahou koncilu bylo vymezení norem církevní disciplíny. Západ tento ekumenický koncil nikdy nepřijal. Za pontifikátu Paschala I. (817-24), se odmítnutí koncilu projevilo v užívání prvků pozdně antických, římských, které východ zavrhoval. Na pravidlech onoho koncilu staví východ základ pravoslavného církevního práva. Viz Ibidem, s. 52-61. 46 Caperna 1999. 47 Coates-Stephens 1997, s. 177-232. 48 Viz Krautheimer 1942, s. 17. 49 Pace 2002, s. 65-72. 50 Depreux 2002, s. 721-753. 51 Caillet 2005. 52 Ibidem, s. 111. 53 Sot 2007, s. 62-72.

19

myšlenky karolínské renesance a zkoumá její kulturní dosah. Kostel Sv. Praxedy i její kapli zmiňuje také Erik Thunø v práci z roku 2002 Image and Relic. Mediating the sacred in early mediaval Rome.54 Nedávnou studii, která je v mé práci zásadní, je monografické dílo Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal I. Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817-824, z roku 2010. 55Tato práce je rozdělena do mnoha tematických oddílů. Autorka podrobně a komplexně rozebírá římský prostor a jeho situaci před pontifikátem Paschala I., a dobu Paschalova působení. Goodson podává kulturně historické pozadí doby 9. století. Autorka dává do souvislosti urbanismus Říma, nájezdy Byzantinců a Langobardů, spolu s otázkami papežství a karolínskými myšlenkami. Dále popisuje baziliku Sv. Praxedy v aspektech jak architektonických, tak i dekorativních, zabývá se papežskou, eucharistickou liturgií a jejím ritem. Zmiňuje i Paschalovu činnost v oblasti chránění relikvií, a interpretuje ji jako mocenskou prestiž, kterou si chce papež zasloužit jak brány Ráje, tak i důstojný, pozemský život. Sumarizuje dosavadní poznání a vytváří ucelený pohled, jak na dobu, tak na monument Sv. Praxedy. Autorka se spolu s bazilikou Sv. Praxedy zabývá i bazilikami Santa Cecilia in Trastevere a Santa Maria in Domnica, také znovu vystavěnými Paschalem I. Ve své práci Goodson dále zpochybňuje Krautheimerovu teorii renovatia, podle Krautheimerova textu The Carolingian Revival of Early Christian Architecture.56 Tato kritika se mi jeví velmi podobná s kritikou Valentina Pace. 57 Další prací autorky vztahující se na dané téma je Building for bodies: The architecture of saint veneration in early medieval Rome, Felix Roma: The producton, experience and reflection of medieval Rome.58 Stylová analýza K tématu stylové a formální analýzy mozaik v bazilice Sv. Praxedy, a především v kapli San Zeno, se věnuje Gillian Mackie v osmdesátých letech v textu The Zeno Chapel: A Prayer for Salvation59 a v roce 1995 v článku Abstract and vegetal design in the San Zeno chapel, Rome: the ornamental setting of an early medieval funeraly programme. 60 Těmto článkům předcházela autorčina diplomová práce. Navzdory skutečnosti, že pozornost Mackie je 54

Thunø 2002. Goodson 2010. 56 Krautheimer 1942. Více viz kapitola Katolínská renesance. 57 Pace 2002, s. 65-72. 58 Goodson 2007, s. 51-79. 59 Mackie 1989. 60 Mackie 1995. 55

20

věnována především kapli, její texty jsou i v této práci důležité, neboť mozaiky vznikají za pontifikátu jednoho papeže a jsou si po stylové stránce blízké. Autorka klasifikovala styl mozaiky jako tak zvané „impresionistické vyjádření.“61 Další studií zkoumající mozaiky po stránce stylové je práce Petr Jonas Nordhagen, Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede, v publikaci Roma e l‟età carolingia.62 Nordhagen zde například uvažuje v jakých aspektech je mozaika Sv. Praxedy byzantská. Obraz, Architektura a Liturgie Ve své práci se zabývám dobovou liturgií, k tomuto tématu publikovali Guglielmo Matthiae,63 Damian Sicard,64 a především Marchita B. Mauck. Studie M. B. Mauck The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation, z roku 1987, 65 je pro tuto práci zásadní. Mauck zde interpretuje mozaiku triumfálního oblouku Sv. Praxedy ve vztahu k liturgii, která v kostele probíhala. Na rozdíl od ostatních dekorací tato mozaika nevychází z jasného prototypu, badatelé se ji snažili interpretovat na základě biblických textů tak, aby tematicky souvisela s mozaikou v apsidě a na apsidovém oblouku. Naproti tomu Mauck odkazuje obrazy triumfálního oblouku na liturgické texty, které byly v Sv. Praxedě užity pro její vysvěcení. O původu oněch liturgických textů pojednává práce Damiana Sicarda.66 K propojení celé mozaikové dekorace baziliky Sv. Praxedy nakonec dochází i na základě těchto liturgických textů.

61

Mackie 1989, s. 196. Více viz. Stylová analýza. Nordhagen 1976, s. 159-167. 63 Matthiae 1967. 64 Sicard 1978. 65 Mauck 1987, s. 813-828. 66 Sicard 1978. 62

21

22

IV.

IKONOGRAFICKÁ ANALÝZA

Na následujících stránkách se zaměřím na popis mozaikové výzdoby baziliky. Při popisu budu postupovat nejprve od výzdoby triumfálního oblouku, apsidového oblouku až po apsidu.

IV.1. Mozaiky na triumfálním oblouku Výzdoba triumfálního oblouku 67 se skládá ze dvou registrů. Registru vyššího a nižšího registru. IV.1.1. Vyšší registr V centru vyššího registru je zobrazeno město. [obr. 3] Jeho zdi jsou obloženy drahokamy a perlami, uvnitř města spatříme v řadovém uspořádání dvanáct mužských postav. [obr. 4] Na základě jejich počtu, nehierarchičnosti je velmi pravděpodobné, že by se mohlo jednat o apoštoly. Jsou rozděleni na dvě skupiny po šesti, jejich střed tvoří centrální postava. Dvanáct mužů je zobrazeno pouze do půli těla, jsou oděni do bílých tóg zdobených clavi68 a v zahalených rukou drží koruny. Všech dvanáct apoštolů má na hlavě zlatý nimbus a svůj zrak upírají na centrální postavu. Centrální mužská postava je zobrazena jakoby na piedestalu nad městskou hradbou, stojí v kontrapostu. Jedná se o jedinou postavu uvnitř města, která je vyobrazena celá. Muž je oděn do zlatého roucha zdobeného clavi a na hlavě má kruciferní nimbus. V jedné ruce drží rozvinutý svitek a druhou, pravou rukou, žehná. Na základě tohoto zobrazení můžeme předpokládat, že se jedná o postavu Krista. Po každém jeho boku se nachází jedna postava anděla v bílém rouchu se zlatými křídly a modrým, zlatě olemovaným nimbem. V pyramidální kompozici se pod Kristem nachází další postavy. Z pohledu diváka z levé strany spatříme mužskou postavu. Jedná se pravděpodobně o Jana Křtitele, i on drží v rukou korunu a upíná svůj zrak na Krista. Po boku Jana Křtitele blíže ke Kristu, stojí postava Panny Marie. Je oděna do stejných barev jako Kristus i Jan Křtitel. Má zahalenou hlavu a zlatý nimbus, není zřejmé, že by držela v rukou

67

Termín „triumfální oblouk“ byl poprvé použit v LP (Duchesne 1886-92, s. 54). V souvislosti právě s kostelem Sv. Praxedy. Viz Caillet 2005, s. 111. Dále o arcu(s) triumph(isin)sign(is) pojednává Krautheimer 1942 s. 34, Krautheimer uvádí triumfílní oblouk jako architekturu antickou, odkazuje na triumfální obouk Konstantina Velikého v Římě. 68 Clavi představuje ozdobu, dekor šatu. Zdobný okraj lemu apod. Vychází z podoby římského oděvu, který byl okázalý a zdobný. Viz Rodgers 2008.

23

korunu, ale oběma rukama pravděpodobně ukazuje na Krista, který se nachází v přímé diagonále nad ní. Z pohledu diváka z pravé strany (naproti postavě Panny Marie) se nachází další ženská postava. Mohlo by se jednat právě o Sv. Praxedu. Také v jejím případě není jasné, zda drží v rukou korunu. Vyjadřuje podobné gesto jako Panna Marie. Její zlaté roucho je zdobeno drahokamovým modrým lemem. Na hlavě má zlatý nimbus.69 Zbývají tři postavy, které se nacházejí uvnitř města. Jedná se o dva muže v bílých tógách. Každý stojí v jednom rohu hradeb diamantového města a postavu anděla ve zlatém rouchu. Muž, pohledem diváka po levé straně, je zobrazen jako mladík. Má zlatý nimbus a v pozvednutých rukou drží rozvinutý svitek s nápisem LEGE70 a hledí na Krista. [obr. 5] Druhá postava v pravém rohu města, je postava starce s bílým plnovousem. Také má zlatý nimbus a je doprovázen andělem71 ve zlatém rouchu. [obr. 6] Jak anděl, tak i stařec ukazují ke Kristu. Přítomnost těchto dvou mužů je dodnes nejasná a sporná.72 Dva vstupy do diamantového města jsou na každé straně střeženy párem andělů. Jsou odění do bílých tóg zdobených clavi. Jeden anděl má sklopená křídla a hlídá městskou bránu. Druhý anděl, který vedle něj stojí, má rozevřená křídla a komunikuje s okolím. Nalevo, z pohledu pozorovatele, míří k městu víceřadý zástup mužů a žen. V první řadě zástupu se nacházejí duchovní a za nimi lid. První řada postav nese koruny. Na levé straně triumfálního oblouku stojí v první řadě, blíže k bráně města, dvě ženy. Jsou oděny do honosného zlatého roucha, jejich šat zdobí perlové spony. Formálně jsou si velmi podobné a připomínají svaté sestry – Sv. Praxedu a Sv. Pudentianu. [obr. 7] U pravé brány města je anděl s rozvinutými křídly mezi dvěma muži – Sv. Petrem a Sv. Pavlem. [obr. 8] Oba muži jsou opět oděni v bílém rouchu zdobeném clavi a jsou zobrazeni archetypálně.73 Sv. Petr jako starší muž s bílým plnovousem a Sv. Pavel má tmavé vlasy, plnovous a vysoké čelo. Opodál je opět skupina postav. Také zde frontální řada nese koruny.

69

Více viz Mauck 1987, s. 814. Postavy žen Praxedy a Panny Marie mohou být interpretovány jako personifikace Ecclesie a Synagogy. Viz Matthiae 1967, s. 237-38. S tvrzením se shoduje i Goodson 2010, s. 155. 70 Z latinského lege – zákon. 71 Jedná se o třetí postavu. 72 Více viz Mauck 1987, s. 813-828. 73 Bisconti 2000.

24

Celá část právě popsaného registru má v pozadí tmavě modrou oblohu se stříbrnými obláčky. Zástupy, andělé i samo město stojí na pásu mozaiky zelených tesser.74 A pod nohama postav mimo město se nachází mozaika květeny. IV.1.2. Spodní registr Mozaika spodního registru zobrazuje na každé straně skupinu mladých mužů. Mladíci v první řadě drží koruny, v druhé pak palmové ratolesti. [obr. 9] Skupina mladíků by mohla odkazovat buď na popis z Janovy knihy Zjevení 6,9-11 nebo na Matoušovo evangelium.75 V 16. století, během pontifikátu Karla Boromejského, byla část této mozaiky narušena cizorodými architektonickými prvky.76

IV.2. Mozaiky na apsidovém oblouku Stejně jako triumfální oblouk jej můžeme rozdělit do dvou registrů. Také mozaika na apsidovém oblouku poukazuje na scény z Janova Zjevení a to na kapitolu čtvrtou a pátou.77 IV.2.1. Vyšší registr Vyšší registr nás uvádí do apokalyptické tematiky. Ta má následně odkaz v mozaice apsidy samotné – jedná se zde o vzájemnou komunikaci.78 Ve středu apsidového oblouku se v mandorle nachází mozaika Beránka božího Agnus Dei.[obr. 10] Je zobrazen na trůnu s křížem. Trůn je posázen perlami a drahokamy, pod ním je položen svitek. Kolem trůnu Beránka se nachází sedm hořících svícnů. [obr. 11] Vedle svícnů jsou na každé straně dva andělé. Vedle andělů pak vidíme apokalyptické bytosti. Pohledově na levé straně diváka se nachází anděl, na druhé straně pak orel a býk. [obr. 12] Všichni mají nimbus a drží knihu. Pozadí je v této části ztvárněno jako červánkové nebe. IV.2.2. Spodní registr V dolní části vidíme mozaiku dvaceti čtyř starců se zahalenými dlaněmi, v nichž nesou koruny. [obr. 13] Své dlaně pozvedají, stejně tak i svůj zrak, do centra vyšší části mozaiky. Starci jsou vyobrazeni ve třech řadách nad sebou. Jejich šatem jsou bílá roucha se silným červeným pruhem (clavi) splývajícím od ramen až po kotníky. Mají bílé vlasy 74

Tesserae jsou malé kostičky, ze kterých je tvořena mozaika. Materiál jednotlivých tesser se mohl kombinovat, smalt, sklo, mramor. http://www.oxforddictionaries.com/ vyhledáno 18.9.2014. 75 Více se touto problematikou zabývám v kapitole Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie. 76 Mauck 1987, s. 813-828. 77 Podrobněji v kapitole Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie. 78 Sundell 2007, s. 19.

25

i špičatý plnovous. Starci odkazují jednoznačně na Janovu knihu Zjevení a sice, na čtvrtou a pátou kapitolu.79 Celá tato část, podle knihy Zjevení, tak znázorňuje Adoraci Beránka.80

IV.3. Mozaiky v apsidě V apsidě se nachází výjev sedmi postav. [obr. 14] Ústřední postavou je zde Ježíš Kristus, který je oděný do zlatého roucha zdobeného červeným clavi. Má tmavé, kaštanové vlasy a tmavý plnovous. Hlavu mu zdobí kruciferní nimbus. Kristus pozvedá pravou rukou s gestem žehnání a v levé ruce, takřka zahalené do svého roucha, drží smotaný svitek pergamenu, „LOGOS.“ Kristus stojí na mráčcích modro červeného nebe. Pod jeho nohama se nachází dvě vrstvy zlato stříbrného pásu, který přímo pod postavou Krista nese zářivý nápis „IORDANES.“ 81 [obr. 15] Nad Kristovou hlavou se nachází ruka, držící zlatý diadém. [obr. 16] Jedná se o boží ruku, mířící z nebe, korunující svého syna.82 V Kristově společnosti se nachází ještě dalších šest postav. Jsou zobrazeny v menším měřítku než Kristus. Jedná se o Sv. Petra 83 a Sv. Pavla 84 , každý stojí po jednom boku Krista a představují mu svaté sestry. Obě sestry si jsou velmi podobné, oděné do zlatého, honosného roucha. V zahalených rukou nesou drahokamové koruny. Hlavy jim pak zdobí zlatý nimbus a na nohou mají červené střevíce. Jejich šat s perlovým límcem a brožemi je podobný císařským honosným oděvům, jaké jsou známé například z ravennských mozaik.85 Sv. Petr, k diváku pohledově napravo, představuje Kristu Sv. Praxedu [obr. 17] a Sv. Pavel na levé straně přivádí Sv. Pudentianu. [obr. 18] Oba světci ukazují na Krista rukou. Zcela na pravé straně je pak postava klerika, držícího knihu zdobenou drahokamy. [obr. 19] Klerik je oděn do dalmatiky zdobené „maltézskými“ kříži. O jeho identifikaci se polemizuje. Mohlo by se jednat o učedníka Timotea nebo Sv. Zenona, jemuž je v kostele dedikována kaple.86

79

Podrobným rozborem těchto scén se zabývá Wisskirchen 1992. Mauck 1987, s. 813. 81 Z latinského Iordanes – Jordán, jedna z nebeských řek. Více viz Mackie 1995, s. 178-180. 82 Goodson 2010, s. 150. 83 Sv. Petr. má bílou tógu zdobenou červeným clavi, jeho drapérie je modelovaná černými tesserae. Na nohou má páskové sandály. Jeho vlasy i vousy jsou bílé a krátké, hlavu mu zdobí zlatý nimbus. 84 Sv. Pavel, který je zobrazen ve stejném rouchu jako Sv. Petr. Jeho šat nese vyobrazeno písmeno „P“. Je zobrazen s tmavými vlasy, plnovousem a vysokým holým čelem. Jeho hlavu zdobí zlatý nimbus. 85 Deliyannis 2010. 86 Krautheimer 2000, s.126; Wisskirchen 1992, s. 22; Goodson 2010, s. 150. 80

26

Vedle Sv. Praxedy stojí sám papež Paschal I. Papež má zlato béžové pallium87 a bílé papežské clavi, záhyby drapérie jeho roucha jsou určovány červenými liniemi. Dále má bílý kolárek, kolem výrazného krku. Jeho hlava má oválný, vejcovitý tvar a je zdobena čtyřhranným nimbem, jenž identifikuje žijící osobu. 88 V rukou zahalených do pallia drží papež model kostela Sv. Praxedy. [obr. 20] Scéna sedmi postav je ohraničena dvěma palmami – na levé, přímo nad hlavou Paschala, je usazen fénix [obr. 21] odkazující na znovuzrození, vzkříšení, spásu.89 Caroline J. Goodson vnímá vyobrazení Paschala s modelem kostela a fénixem nad jeho hlavou, jako Paschalovu víru ve spásu za zásluhy při vystavění kostela. Goodson dále přidává další odkaz spásy a tím je samotná řeka Jordán, protékající pod všemi postavami v apsidě. Tato řeka sama o sobě odkazuje na spásu všem, kdo byli ve jménu Krista pokřtěni, tedy i na Paschala I.90 Je však i možné, že Paschal zde neodkazuje pouze na vlastní osobu, ale univerzálně se snaží posílit obraz papeže pro následující generace. Goodson zastává tento názor, neboť mozaika, na níž je Paschal zachycen nepředstavuje konkrétního člověka, zobrazení je velmi schematické. Mohlo by se tak jednat o univerzální odkaz na papežskou osobu, v palliu s nimbem a modelem nabízeného kostela.91 Pod postavami a pásem řeky Jordán se na zlatém pozadí objevuje procesí dvanácti beránků. [obr. 22] Šest z nich míří z jednoho konce apsidy, od bran města Betléma, [obr. 23] směrem do středu. A šest z druhého konce, od bran města Jeruzalém. [obr. 24] Společně se setkají u středového beránka, který je v přímé vertikální ose s Kristem nad ním. Beránek stojí na vyvýšeném pahorku, z něhož vytékají čtyři prameny, identifikované jako čtyři rajské řeky.92 Stejně jako Kristus, má i středový beránek kruciferní nimbus, jedná se o Beránka božího.93 [obr. 25]

87

Pallium (lat.) původní římský svrchní oděv, plášť řeckého typu, později část oděvu, patřícího k papežské a arcibiskupské hodnosti. Obléká se kolem krku, dva volné konce pak splývají po hrudi a zádech. Viz Blažíček, Kropáček 1991, s. 152. 88 Krautheimer 2000, s. 126. Více viz Osborne 1979, s. 58-65. 89 Fénix, (z řeč.) zázračný pták starověkých mytologií, rodí se z vlastního popela. V křesťanské obrazovosti představuje vzkříšení a nesmrtelnost. Poprvé popsal Fénixe Herodotos, jako legendárního opeřence. Vzhledem má být podoben orlici avšak jeho peří je ohnivě červené. Jeho význam mu dávali i později Ovidius a Plinius starší. Viz Blažíček, Kropáček 1991, s.63-64. 90 Wisskirchen 1992, s. 28-50. in: Goodson 2010, s. 151. 91 Goodson 2010, s. 6. ; o této myšlence bude zmínka i v kapitole Shrnutí interpretace mozaik. 92 Goodson 2010, s. 152. 93 Goodson 2010, s. 151.

27

Pod pásem průvodu beránků se pak nachází nápis, který stavbu i jejího iniciátora Paschala velkolepě oslavuje. „Tato hala, jež je vyzdobena vzácnými minerály, září na počest Sv. Praxedy, která díky zanícení pontifa Paschala těší v nebi služebníka apoštolského stolce, který shromáždil těla mnoha světců a pohřbil je pod tyto zdi, aby mohl přistoupit k branám nebes.“94

IV.4. Otázka prototypu mozaiky apsidy a apsidového oblouku Při zkoumání dekorace apsidy a apsidového oblouku Sv. Praxedy zjišťujeme, že její kompozice není zcela jedinečná, nýbrž je podobná prvkům známým ze starších římských kostelů. Badatelé zkoumali, na základě jakého prototypu byla mozaika ve Sv. Praxedě tvořena a jaký pro ni měl tento archetyp význam. Nejpravděpodobnějším vzorem se jeví výzdoba v bazilice Sv. Kosma a Damiána na Fóru.95 [obr. 26] Tento názor velmi přesvědčivě dokládá Petr Jonas Nordhagen a jeho studie Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede. 96 Nordhagen se tak domnívá – kromě celkové podoby obou kompozic – na základě dvou skutečností, za prvé užití stříbrných tesser pro svatozář ústředního beránka, jak na vlysu v apsidě Sv. Praxedy, tak i na svatozáři beránka ve Sv. Kosmovi a Damiánovi. Tento argument je pole Nordhagena zásadní protože stříbrné tessery se v Římě nevyráběly, a bylo nutné je dovážet z Konstantinopole. V době nesváru mezi těmito městy – v letech Paschalova pontifikátu, probíhá v Konstantinopoli druhá vlna ikonoborectví – byla objednávka stříbrných tesser výjimečnou událostí. Pro, Touha, za každou cenu napodobit kostel Sv. Kosma a Daminána, vysvětluje, dle Nordhagena, použití tak těžko dostupného materiálu. Zadruhé rozšíření mozaiky apsidového oblouku až na samý transept Sv. Praxedy, tak aby bylo dosaženo maximálního napodobení vzoru mozaiky ve Sv. Kosmovi a Damiánovi – která vznikla v původně pohanské aule a je proto nezvykle široká.97 Jiní badatelé se domnívali, že prototypem mozaiky Sv. Praxedy je jiný, starší římský kostel a tedy, že mozaiky jak v bazilice Sv. Kosma a Damiána, tak ve Sv. Praxedě vycházejí 94

EMICAT AVLA PIAE VARIIS DECORATA METALLI PRAXEDIS DOMINO SVPER AETHRA PLACENTIS HONORE PONTIFICIS SVMMI STUDIO PASCHALIS ALVMNI SVBTER HAEC MOENIA PONTI FRETVS VT HIS LIMEN MEREATVR ADIRE POLORVM. Goodson 2010, s. 152; jiný překlad nabízí Wisskirchen 1992, s. 18. 95 Kostel Sv. Kosma a Damiána vznikl za pontifikátu Felixe IV. (526-530). Mozaiková výzdoba zde byla poničena v roce 1632 za pontifikátu Urbana VII. Mnozí historici umění datují mozaiky apsidového oblouku do 7. st. Tato otázka stále vyvolává neshody. Viz Krautheimer 2000, s. 342. 96 Nordhagen 1976. 97 Ibidem, s. 162-164.

28

z jednoho vzoru. Především Godfridus Johannes Hoogewerff se domníval, že obě kompozice vycházejí z modelu98 Sv. Jana Lateránského. Jedním z jeho argumentů byl fakt, že některé rysy kompozice Sv. Kosma a Damiána nalezneme nejen ve Sv. Praxedě, ale také v řadě pozdějších památek. Jako příklad uvádí mozaiky římského kostela Sv. Marka. Naznačuje tedy kontinuitu v používání tohoto modelu. Ať již se jednalo o jakýkoliv prototyp, hlavní otázkou je, zda fakt, že se v případě Sv. Praxedy jedná o „kopii“ nenese hlubší smysl. Proč Paschal I. zvolil tuto kompozici v karolínském, římském kostele v době 9. století, kompozici známou pro starší římské kostely? Jinak řečeno, nesou mozaiky Sv. Praxedy hlubší význam právě proto, že vychází ze staršího modelu? Na tyto otázky odpovídají badatelé jako Rotraut Wisskirchen, která interpretuje mozaikový program Sv. Praxedy jako Paschalův zájem o exegetické komentáře k Apokalypse, které byly rozšířené v době 8. století.99 Podle Alice Berett se Paschal mohl onou kompozicí vycházející ze starých římských bazilik vymezit vůči císařskému dvoru. Pro demonstraci síly a tradice Říma a papežství. Neboť pro 9. století platí napjaté vztahy mezi papežem a císařem Ludvíkem I. Pobožným.100 Souvislost podobnosti mozaiky ve Sv. Praxedě a Sv. Kosmovi a Damiánovi můžeme nalézt, vzhledem k uložení relikvií do obou těchto kostelů. Sv. Kosma a Damián byl prvním z římských kostelů, intra muros, do něhož byly ve 4. století přeneseny relikvie. Paschal mohl tedy použít tohoto schématu vědomě proto, aby poukázal na fakt, že jeho rozhodnutí, přemístit do města relikvie, je součástí římské tradice. Mohli bychom se tak domnívat i proto, že kostel Santa Maria in Domnica je jediný ze tří znovuobnovených kostelů, do něhož Paschal neumístil relikvie a jeho výzdoba vychází z jiných vzorů než výzdoba, kterou nese Sv. Praxeda a Santa Cecilia in Tretavere, kde relikvie uloženy jsou.101 Goodson uvádí, že Paschal pro své obnovené kostely využívá topografie na základě přemisťování relikvií.102 Ukazuje tak na Řím a jeho dědictví, jako na stále živý a fungující organismus. Valentino Pace uvádí, že kostel Sv. Praxedy mohl čerpat kompozici mozaiky z baziliky Sv. Kosma a Damiána, čistě pro využití již existujícího modelu, který odkazoval na kult dvou

98

Ibidem, s. 160-161. Wisskirchen 1990, s. 101-126. 100 Goodson 2010, s. 9-10. 101 Beretta 2010. 102 Goodson 2010, s. 197. 99

29

sourozenců. Sv. Kosmas a Damián byli bratři, stejně tak jako Sv. Praxeda a Pudentiana sestry.103 Otázka prototypu a kopie, v rámci diskuze o kostele Sv. Praxedy, vedla k jednomu z nejzajímavějších a nejdiskutovanějších argumentů vůbec, k otázce tak zvané „karolínské renesance“ v Římě.

103

30

Pace 2002, s. 72. Více viz kapitola Otázka renovatia.

V. KAROLÍNSKÁ RENESANCE Karolínská renesance je období kulturních změn. Datuje se přibližně od poloviny 8. století do počátku 10. století. Cílem bylo obnovit moc a tradici pozdně antického Říma. Tato doba je spojována s vládou a osobou Karla Velikého (768-814).104 Nicméně myšlenka renovatia,105 obnovy přesahuje období vlády tohoto panovníka. Richard Krautheimer – jehož studie jsou pro tuto otázku zásadní – rozlišuje dva typy karolínské kultury, renovatia a sice typ zaalpský a typ římský. Zatímco v Zaalpí se snaží Francká říše přiblížit se Římu a jeho auře, v Římě se myšlenky renovatia projevují ve snaze obnovení pozdně antické, raně křesťanské, římské tradice. Snahou bylo oproštění se od východních a cizích vlivů, které město narušovaly a způsobovaly tak jeho nestabilitu. 106 Myšlenka renovatia je tedy dle Krautheimera myšlenkou obnovy moci a slávy raně křesťanského Říma.

V.1. Otázka renovatia Myšlenkou karolínského renovatia, obnovy raně křesťanských římských vzorů zkoumá ve své práci The Carolingian Revival Of Early Christan Architecture, Richard Krautheimer, 107 který je přesvědčen revivalem raněkřesťanských forem. Jeho myšlenky zpochybňují vědci Valentino Pace,108 Carles Mancho109 a Caroline J. Goodson.110 Renovatio, neboli návrat raně křesťanských vzorů, můžeme vnímat ve dvou rovinách, a sice v rovině architektonické a rovině dekorativní. Nejprve se budu zabývat pouze rovinou architektonickou.

Rovina architektonická Studie Richarda Krautheimera představuje baziliku Sv. Praxedy jako zářný příklad karolínského renovatia.

111

Sv. Praxeda byla znovuvystavěna jako trojlodní bazilika

s transeptem a jednou půlkruhovou apsidou v závěru. Apsida je zde velmi vysoká a úzká. 104

Na základě reforem, které tento panovník prováděl, se snažil zařadit jako pravý nástupce Konstantina Velikého. 105 Termín renovatio byl používán již v době karolínské. Viz Trompf 1973, s. 14. 106 Krautheimer 1942, s. 23. 107 Ibidem. 108 Pace 2002, s. 65-72. 109 Mancho 2011, s. 31-47. 110 Goodson 2010, s. 86 – 104. 111 Krautheimer 1942, s.18.

31

Bazilika Sv. Praxedy působí v interiéru velmi monumentálně. V porovnání Sv. Praxedy a kostela San Stefano, který je ve srovnání s většinou kostelů ze 7. a 8. století atypicky velký, je vůči kostelu Sv. Praxedy stále malý. Trojlodí baziliky Sv. Praxedy má nevšedně namísto devíti dvanáct interkolumnií. 112 [obr. 27] Dle Krautheimera se s bazilikou Sv. Praxedy navrací půdorys raně křesťanských bazilik typu T, neboli bazilik s transeptem. Krautheimer uvádí, že tento typ se přestal v Římě používat přibližně v roce 400. Ani předtím, ale nebyl příliš častý. Uplatňoval se pouze na zásadní křesťanské stavby. V raně křesťanské Evropě existovaly zřejmě jen tři nebo čtyři příklady: Sv. Petr ve Vatikánu, Sv. Pavel za Hradbami, Sv. Jan Lateránský a snad i původní kostel San Lorenzo fuiori le mura. Návrat bazilik typu T se v Římě odehrává později než v Zaalpí. 113 Prvními příklady jsou v Římě kostely Sant‘Anastazia a San Stefano degli Abissini. Avšak nezpochybnitelný návrat baziliky typu T v Římě vrcholí dle Krautheimera až stavbou Sv. Praxedy vycházející ze vzoru raně křesťanské baziliky Sv. Petra. 114 Na základě podobnosti architektonických prvků, původní baziliky Sv. Petra a karolínského kostela Sv. Praxedy, vnímá Krautheimer onen revival raně křesťanské architektury. Bazilika Sv. Praxedy je pro Krautheimera důkazem karolínské renesance a myšlenky renovatia - myšlenky obnovení moci raně křesťanského Říma.115 Krautheimerovu tezi o období „architektonického temna“ započatou přibližně od roku 400 až do 9. století, kdy onen typ baziliky T nebyl užíván, vyvrací Caroline J. Goodson, která namísto revivalu upřednostňuje myšlenku kontinuity bazilikálního typu T. Tvrdí, že raně křesťanské baziliky, ať již s transeptem nebo bez něj, byly stavěny v menší míře i mezi 5. a 8. stoletím. Jejím hlavním argumentem pro kontinuitu existence baziliky s transeptem je kostel San Eusebio (741-52).116

112

Ibidem. V Zaalpí se jedná o kostely ve Fuldě, Saint-Denis, období pontifikátu Lea III. (795-815). Viz Krautheimer 1942, s. 17. 114 Podobnost těchto dvou bazilik neleží pouze v otázce transeptu, je zde dále podoba schodiště, které míří do atria, loď nesená trámovou kolonádou, narativní transept komunikující s lodí přes triumfální oblouk, jedna samostatná apsida nad prstencovou kryptou, která byla zřejmě roku 590 inspirovaná kryptou pod Sv. Petrem. Pozoruhodné je i sloupořadí. Ve Sv. Praxedě je počet sloupů přesně poloviční vůči počtu sloupů ve Sv. Petrovi. Unikátní proporce 1:5 přesně koresponduje s rozměry ve Sv. Petrovi. Goodson 2010, s. 45. 115 Krautheimer uvádí, že kdykoli se typ bazilik T objevuje po roce 400, jedná se o revival, nikoli o survival. Viz Krautheimer 1942, s. 17. 116 Goodson 2010, s. 86 - 88. Její kritika Krautheimerových myšlenek je podpořena a vychází především z práce Coates-Stephense 1997, s. 177-232. 113

32

Krautheimer je přesvědčen, že karolínský revival, byl v Římě vědomým rozhodnutím na základě nejen politickém, ale i intelektuálním. Uvádí, že římské městské kostely se navracely do minulosti, aby čerpaly architektonické elementy z raně křesťanských modelů. Krautheimer připouští, že pro Řím platila jistá architektonická koexistence určitých prvků, prolínání byzantských, západních a římských vlivů po dobu od 5. a 6. století až do konce 8. století. 117 Na druhé straně však Krautheimer trvá na faktu, že při těchto návratech se nejednalo o politickou a celkově ideovou renovaci. 118 Komplexním příkladem renovace a návratu je pro Krautheimera až právě stavba baziliky Sv. Praxedy. Krautheimer odkazuje na kostel Sv. Praxedy jako na explicitní a perfektní příklad karolínského revivalu v Římě.119 Tato bazilika by dle Krautheimera neměla být považována pouze za strukturu, ale za příklad historie, s odkazem na politickou, ideovou situaci.120 S Krautheimerem a jeho ideou renovatia polemizuje, stejně jako Caroline J. Goodson i Valentino Pace.121 Pace označuje Krautheimerovo vnímání renovatia jako tak zvané Felix culpa. Neshoduje se s myšlenkou, že by Řím měl potřebu hledat v minulosti a vracet se ke zdrojům staré říše. Domnívá se, že Řím je organismus, kde ony prvky přežívají a jejich užití závisí na momentálních potřebách a funkci díla. Valentino Pace věří v raně křesťanské elementy na stavbách z 9. století, avšak jejich užívání nevnímá jako vědomý návrat a odkaz do minulosti. Je přesvědčen, stejně jako Goodson, o prosté kontinuitě vzorů a osvědčenosti modelů. Fakt podobnosti baziliky Sv. Praxedy s bazilikou Sv. Petra odůvodňuje Pace na základě podobnosti liturgie. Odkazuje přitom na podobnost krypt a příčné lodi obou bazilik. Pro tak zvanou politiku relikvií byla imitace Sv. Petra vhodná. Na základě prosté kontinuity osvědčených forem a modelů Pace vnímá, že Řím neměl potřebu, a to ani v 9. století, pro dosažení politické a ideologické harmonie města pátrat v minulosti.122

117

Krautheimer 1993, s. 175. Jako příklady koexistence uvádí kostely Santa Maria in Cosmedina z doby Adriana I., nebo Santa Susanna, Santi Nero a Achilleo vytvořených za pontifikátu Lva III. In: Pace 2002, s. 67. 118 Krautheimer 1993, s. 177-179, in: Pace 2002, s. 68. 119 Krautheimer 1967, s. 258. In: Pace 2002, s. 69. 120 Krautheimer 1969, s. 218, in: Pace 2002, s. 67. Pace vychází pro svou studii z italského překladu Krautheimera, publikované pod názvem Architettuta sacra paleocristiana e medievole, Torino, 1993. 121 Valentino Pace 2002, s. 65-72. I přesto, že studie od Pace byla publikována dříve než práce Goodson, uvádím Goodson dříve, neboť pro potřeby této práce je takové uvedení přehlednější. 122 Ibidem, s. 65-72.

33

Rovina dekorativní Totožnou kompozici apsidových mozaik baziliky Sv. Praxedy a baziliky Sv. Kosma a Damiána Valentino Pace odůvodňuje jako pouhou osvědčenost vzoru. Myšlenka odkazu a využití kompozice mozaiky dvou světců, bratří, zřejmě dvojčat Sv. Kosma a Sv. Damiána, byla dle studie tohoto autora vyhovujícím vzorem pro vytvoření apsidové mozaiky baziliky světice Sv. Praxedy, jež je spjata s kultem své sestry Sv. Pudentiany.123

V.2. Technická, formální a stylová analýza mozaik V 7. a 8. století se v Římě média mozaiky téměř nepoužívalo. Za Paschalova pontifikátu je mozaikářská tradice obnovena, vznikají asi tři mozaikářské dílny. Podle Nordhagena můžeme ke konci 8. století vnímat dvě tendence dekoru, a to sice školu skla a školu mramoru. 124 Uvádí, že sklo bylo – v rámci výroby tesser – užíváno na západě, náleží do římské tradice a má echo v antice, zatímco tessery z mramoru byly záležitost především východu. 125 Krautheimer uvádí, že byzantští mistři užívali sklo v kombinaci s mramorem a karolínští umělci se opět přiklonili k tradici římské, tedy ke škole skla. Mozaiková dekorace ze skla je tedy charakteristická pro Řím 9. století. Mozaikářská tradice v éře karolínské může dle Krautheimera odkazovat na dobu raněkřesťanskou. 126 Krautheimer dokonce uvažuje o tom, že mozaikové díly mohly být vytvořeny z recyklovaného materiálu. 127 Na tuto myšlenku poukazuje i Nordhagen, uvádí, že mnoho dílů v římských mozaikách raného 9. století nese stopy po opálení ohněm, kterým byly tessery očišťovány od usazenin před opětovným použitím.128 Můžeme se proto domnívat, že karolínští mozaikáři byli zcela, nebo z velké míry odkázáni na materiál, který byl dostupný z demolic v Římě. Patrně byl použit materiál ze starých antických lázní, které přestaly fungovat na počátku 8. století. Asmussen uvádí, že samo rozhodnutí tvořit mozaiky bylo silně retrospektivní, neboť toto medium je vzácné, trvanlivé a drahé, ukazuje na slávu raně křesťanského Říma.129 Zdá se tedy, že i technické otázky týkající se dekorací kostela Sv. Praxedy, mohou být vnímány jako Paschalovi retrospektivní reflexe raně křesťanského Říma. Paschalův program 123

Více viz kapitola Otázka prototypu. Nordhagen 1965, s. 154-8. 125 Ibidem, s. 154-8. 126 Krautheimer 2000 [1980], s. 124-126. 127 Krautheimer 1942. 128 Nordhagen 1983, s. 324. 129 Asmussen 1986, s. 80. 124

34

je tak velmi komplexní. Nejen že papež používá architektonický typ velkolepých raně křesťanských bazilik, 130 čerpá i z kompozic raněkřesťanké dekorace 131 a navíc se papež navrací k mozaikovému médiu.132 Tato myšlenka echa pozdní antiky, je posílena i z hlediska recyklace a opětovného užití antického materiálu. Stylová analýza Po stránce stylové je však karolínská rétorika odlišná. Mozaiky Sv. Praxedy nejsou zpracovány v rámci mimetické dokonalosti, která je charakteristická pro antické mozaiky. Například tváře znázorněných mají velmi zjednodušené rysy, jsou sice z části plastické, ale velmi expresivní, stylizované. Klasifikování stylu mozaiky podává ve své práci i Gillian Vallance Mackie. Podle autorky se jedná o „impresionistické vyjádření.“133 Tuto odlišnost stylu můžeme vnímat – tak jak tomu tradičně bývá – jako neschopnost napodobení pozdně antické mozaiky nebo, a to zřejmě nejpravděpodobněji, jako důsledek zcela odlišné estetiky doby karolínské.

130

Sv. Petr ve Vatikánu. Sv. Kosma a Damián na Foru. 132 Více viz Asmussen 1986, s. 80. 133 Mackie 1989, s. 198-199. 131

35

36

VI. INTERPRETACE MOZAIKY TRIUMFÁLNÍHO OBLOUKU NA ZÁKLADĚ LITURGIE Interpretaci mozaiky triumfálního oblouku provedu na základě poznání dobové funerální liturgie. Zaměřím se na dva pohledy, které s interpretací této mozaiky souvisí. V porozumění významu triumfálního oblouku a jeho dekorace se pokusím propojit vztah mozaikové výzdoby, jak na triumfálním, tak i apsidovém oblouku a v apsidě samé. Na základě celkového propojení mozaikové dekorace se domnívám, že můžeme lépe pochopit otázku karolínského renovatia, roli prototypu a funkci obrazu v době Paschalova pontifikátu. Mozaikový program na triumfálním oblouku byl dlouhou dobu neurčitý, nevychází z jasného prototypu. Badatelé se snažili vysvětlovat jeho dekorace v návaznosti na tematický význam mozaiky v apsidě a na apsidovém oblouku.134

VI.1. První pohled na interpretaci mozaiky Výjevy na triumfálním oblouku byly vysvětlovány v návaznosti na apokalyptický význam mozaiky v apsidě a na apsidovém oblouku. 135 V takovém případě by diamantové město představovalo Nový Jeruzalém podle Janovy knihy Zjevení,136 a zástupy lidí mířící z každé strany k branám města, by reprezentovaly mučedníky a světce, kteří jsou Paschalem ve Sv. Praxedě pochováni. 137 Skupina mladíků, v dolní části mozaiky triumfálního oblouku, s korunami a palmovými ratolestmi, by pak odkazovala na mučedníky v bílém rouchu, kteří jsou popisováni také v Janově knize Zjevení a sice v 6. kapitole,138 jako mučedníci čekají na Krista.

134

Matthiae 1967, s. 237-238. In Mauck 1987, s. 813. Wisskirchen 1992, s. 50. 136 Janova kniha Zjevení 21,9.-11. 9Tehdy ke mně přišel jeden z těch sedmi andělů, kteří měli těch sedm číší plných sedmi posledních ran, a promluvil ke mně: „Pojď, ukážu ti Nevěstu, manželku Beránkovu.“10 Odnesl mě v Duchu na velikou a vysokou horu a ukázal mi Svaté město, Jeruzalém, sestupující od Boha z nebe 11a zářící Boží slávou. Jasem se podobal nejdražšímu kameni, jako kameni jaspisu jasnému jako křišťál. 137 Goodson 2010, s. 155. 138 Zjevení 6,9-11. 9Tu Beránek rozlomil pátou pečeť svitku a já jsem uviděl oltář a kolem něho ty, kteří podstoupili mučednickou smrt pro věrnost Bohu a pro hlásání Boží zvěsti. 10Společně volali: "Svatý Pane, ty plníš své sliby. Kdy vykonáš spravedlivý soud a potrestáš ty, kdo prolili naši krev?" 11Potom každý z nich obdržel bílý šat na znamení vítězství. Bylo jim však řečeno, aby ještě čekali, protože se k nim mají připojit další mučedníci pro Krista, jejich spolupracovníci a bratři. 135

37

Mladíci mohou také odkazovat i na druhý text ze Zjevení 14,3-5,139 kde by představovali dav vykoupený Kristem, který zpívá novou píseň před trůnem Beránka a následuje Beránka v procesí kamkoliv jde. Potom by zde byla návaznost na mozaiku apsidového oblouku, kde se ve spodním registru nachází dvacet čtyři starců. Mladí chlapci, se jako mučedníci připojí ke Kristu v Novém Jeruzalémě a spolu se staršími mučedníky140 na apsidovém oblouku budou věčně uctívat Vyvoleného v nebeské liturgii.141 Mozaika na triumfálním oblouku je tedy v dialogu s apokalyptickým zobrazením v apsidovém oblouku s tématem Adorace Beránka.142 Ten je také umístěn v mandorle ve vrchním registru apsidového oblouku.

VI.2.Druhý pohled na interpretaci mozaiky Druhý pohled na interpretaci mozaiky přináší ve své studii Marchita B. Mauck.143 Mauck sice první interpretaci nezpochybňuje, ale nabízí pohled, který ukazuje na mozaiky triumfálního oblouku ve světle dobových událostí. Mozaiky jsou dle autorky obrazem funerální liturgie, při níž proběhl Paschalův velký přenos 2 300 relikvií do kostela Sv. Praxedy a zároveň se uskutečnilo i vysvěcení kostela. s antifonou

145

144

Mauck dává horní část mozaiky do souvislosti

In paradisum. Tato antifona byla zpívána při funerální liturgii během

doprovázení zemřelého do místa pohřbení. Ve spodní části triumfálního oblouku skupina mladíků představuje ceremonii Adventus.146 Mladíci jsou popisování v Matoušově evangeliu, jako ti, kteří vítají Krista.147 Jak pohřební antifona In paradisum, tak i Adventus reflektují 139

Zjevení 14,3-5. 3Těch sto čtyřiačtyřicet tisíc začalo zpívat před Božím trůnem, před čtyřmi bytostmi a čtyřiadvaceti starci docela novou píseň. Nikdo jiný se k ní nemohl připojit, uměli ji jen tito vykoupení. 4To jsou ti, kteří nejsou poskvrněni modloslužbou a následují Beránka všude. Byli jako první sklizeň vykoupeni pro Boha a pro Beránka. 5Jsou čistí a mají čistá ústa. 140 Interpretuje vizi nebeské liturgie, kdy podle textu Zjevení 4,4 alegoricky dvacet čtyři starců, uctívá „Jednoho, trůnícího mezi nimi.“ Mauck také odkazuje, že text Zjevení 4,4 byl aplikován na dnes již nedochované mozaiky apsidového oblouku Lateránské baziliky, kde se nacházela na apsidovém oblouku mozaika, dvaceti čtyř starců a nad nimi, v horním registru, mladíci v bílém rouchu. Viz Mauck 1987, s. 823. 141 Ibidem, s. 828. 142 Ibidem, s. 828. 143 Ibidem. 144 Ibidem, s. 813. 145 Antifona (řecky ἀντίφωνον) je obřadní, zvláště mešní text, užívaný během obřadu, lze jej zpívat i recitovat, má mnoho nápěvů. Viz Blažíček, Kropáček 1991, s.18. 146 Liturgická oslava vjezdu panovníka, v tomto případě se jedná o květnonedělní vjezd Krista do Jeruzaléma. 147 Matoušovo evangelium 21. 1Když se přiblížili k Jeruzalému a přišli do Betfagé u Olivetské hory, poslal Ježíš dva učedníky 2a řekl jim: „Jděte do vesnice před vámi. Hned tam najdete přivázanou oslici a u ní oslátko. Odvažte je a přiveďte ke mně. 3Kdyby vám někdo něco namítal, odpovězte: ‚Pán je potřebuje„ a hned je pošle.“ 4 To se stalo, aby se naplnilo slovo proroka: 5„Povězte Dceři sionské:Hle, tvůj král přichází k tobě, mírný, sedící na oslu, na oslíku, osličím hříbátku.“ 6Učedníci šli a udělali, jak jim Ježíš přikázal. 7Přivedli oslici s oslátkem, položili na ně pláště a posadili ho na ně. 8Veliký zástup pak prostíral své pláště na cestě a jiní sekali větve ze stromů a stlali je na cestu. 9Zástupy, které šly zepředu i zezadu, volaly:„Hosana, Synu Davidův!“„Požehnaný,

38

triumf nad smrtí a odkazují na nebeský Jeruzalém. O jejich konkrétním znění a původu se zmíním později. Je doloženo, že oba tyto zpěvy byly součástí liturgie při vysvěcení kostela Sv. Praxedy roku 817. Během vysvěcení proběhlo i velké uložení relikvií světců. 148 Mauck uvádí, že „Římský rituál pro zasvěcení kostelů je funerální, jelikož se soustředí na vystavení nebo pohřbení relikvií, a zároveň i triumfální, neboť oslavuje smrt mučedníků jakožto vítězů nad smrtí a jejich narození do věčného života.“149 Na základě studie Mauck150 a podrobným rozborem antifony In paradisum a Adventus bych ráda upřesnila zmiňovaný vztah mezi liturgií a obrazem. Lze se domnívat, že mozaika triumfálního oblouku, stejně tak i triumfální oblouk samotný, odkazují na liturgickou performanci, která probíhala při vysvěcení kostela Sv. Praxedy. VI.2.1. Vyšší registr, In paradisum Text antifony In paradisum existuje minimálně ve třech odlišných verzích.151 (1) In paradisum deducant te angeli (andělé tě dovedou do ráje) in tuo adventu suscipiant te martyres (při tvém příchodu tě uvítají mučedníci) et perducant te in civitatem sanctam hierusalem (a uvedou tě do svatého města Jeruzaléma) (2) In paradysum deducant te angeli (andělé tě dovedou do ráje) et cum gaudio suscipiant te martyres (a s radostí tě přijmou mučedníci) perducant te in civitatem sanctam hierusalem (a uvedou tě do svatého města Jeruzaléma) (3) In paradisum deducant te angeli (andělé tě dovedou do ráje) et cum gloria suscipiant te sancti martyres dei (a se slávou tě přijmou svatí boží mučedníci) Tyto texty obsahují prohlášení, že andělé dovedou zemřelého do ráje, zemřelý bude mučedníky přivítán při svém příchodu (s radostí či slávou) a bude zaveden do svatého města jenž přichází v Hospodinově jménu!“„Hosana na výsostech!“10Když vjížděl do Jeruzaléma, ve městě zavládlo vzrušení. Všichni se ptali: „Kdo to je?“11„Ježíš,“ odpovídaly zástupy, „ten prorok z galilejského Nazaretu!“ 148 Mauck 1987, s. 814. 149 „The Roman rite for the dedication of churches is funereal inasmuch as it focuses on the deposition or burial of relics, and triumphant inasmuch as it celebrates the deaths of the martyrsas a victory over death and a birth into eternal life.“ in: Ibidem, s. 825. 150 Ibidem. 151 Ibidem, s. 814.

39

Jeruzaléma, do království božího. Podobnost textu In paradisum s výjevem vrchního registru triumfálního oblouku Sv. Praxedy je zjevná. Andělé stojí u brány nebeského města s gestem vybízejícím ke vstupu do bran. Za bránou mučedníci nesou koruny, očekávají příchod zemřelých, aby je přivítali. Diamantové město na mozaice v horním registru můžeme vnímat jako nebeský Jeruzalém, svaté město.152 Původ antifony In paradisum Poprvé se antifona objevuje v Codex Rheinau 30, Gelasianském sakramentáři153 z pozdního 8. století. Tento sakramentář se užíval při galasianském rituálu a antifona byla jeho součástí.154 Bernardo Capella uvádí, že gelasianský rituál je typem obřadu, který obsahuje jak římské, tak i galské prvky.155 Tyto prvky se vyskytovaly v oblasti Galie v době 8. století. Capella zastává názor, že antifona In paradisum nebyla importována z Říma a text je závislý na ambrosiánské liturgii v Miláně.156 Proti tomuto názoru se v roce 1956 postavil Hieronymus Frank, který studoval původ antifon pro funerální obřady z doby 9. století.157 Tento badatel dospěl k názoru, že In paradisum není ani ambrosianského, ani římského původu. Podle Franka je antifona původu galského. Třetí pohled nabízí Damien Sicard, který trvá na raně římském původu textu In paradisum.158 Pro Sicarda In paradisum má odezvu v římských antifonách Subvenite sancti dei, 159 Suscipiat 160 a Chorus angelorum. 161 Jejím nejpravděpodobnějším zdrojem je, dle Sicarda, podobenství o Lazarovi a bohatém muži162 a záznam dialogu mezi dobrým lotrem a Ježíšem na kříži.163 V podobenství zaznívá, „I umřel ten chudák a andělé ho přenesli k Abrahamovi; zemřel i ten boháč a byl pohřben.“164 Při ukřižování dobrý lotr říká Kristu „Ježíši, pamatuj na mne až vstoupíš do svého království.“ Ježíš mu odpověděl: „Amen pravím ti, ještě dnes budeš 152

Goodson 2010, s. 155. Dnes dochován v Zentralbibliothek v Zurichu. Dom Bernard Capelle, "L'antienne 'In Paradisum,'" Travauxliturgiques 3., 1967, s. 252. 154 Mauck 1987, s. 821. 155 Capelle 1967, s. 252. In: Mauck 1987, s. 821. 156 Capelle 1967, s. 261-65. In: Mauck 1987, s. 821. 157 Mauck 1987, s. 821. 158 Sicard 1978, s.134-35, 141, 215-20. In: Mauck 1987, s. 821. 159 Obsahuje zpěv „angeli deducant te.“ 160 Obsahuje zpěv „suscipiat te Christus qui creavit te et in sinum Abrahae angeli deducant te.“ 161 Jedná se o římskou modlitbou „Deus apud quem omnia morientia.“ 162 Evangelium podle Lukáše 16,19-21. 163 Evangelium podle Lukáše 23,32-43. 164 Evangelium podle Lukáše, 16,22. 153

40

se mnou v ráji.“165 Sicardův názor o raně římském původu textu In Paradisum se mi jeví jako nejpravděpodobnější. Antifona In paradisum se tedy s největší pravděpodobností užívala při funerální liturgii v Římě v 9. století. Liturgie byla zahájena službou ještě v domě umírajícího a sice aktem viaticum166 a commedatio animae.167 Po smrti následovala příprava těla na přenos do kostela. Procesí do kostela bylo vnímáno, jako součást smuteční liturgie, která pokračovala v kostele samotném. Po liturgii v kostele bylo tělo neseno v druhém průvodu na místo pohřbení. Oba průvody, jeden z místa smrti do kostela a druhý z kostela na místo pohřbení, byly doprovázeny zpěvem žalmů a antifon.168 Je velmi pravděpodobné, že se tento rituál rozšířil, možná právě v letech Paschalova pontifikátu, také na translaci relikvií. Svědčí o tom i fakt, že i když se In paradisum objevuje v některých sakramentářích pro přesun těla do kostela, primárně je určeno pro průvod z kostela na hřbitov.169 Skutečnost, že antifona In paradisum je s velkou pravděpodobností ztvárněna na mozaikách triumfálního oblouku Sv. Praxedy, naznačuje, že text pravděpodobně patřil k běžnému funerálnímu rituálu i v době pontifikátu Paschala I. A že tento rituál formoval základy římského ceremoniálu při zasvěcování kostelů.170 Jak již bylo zmíněno, kostel Sv. Praxedy byl vysvěcen uložením relikvií světců z římských katakomb. Mauck uvádí, že rituál pro zasvěcování kostelů měl funerální ráz.171 Tedy použití pohřební antifony In paradisum není nevhodné. O velkém přesunu relikvií do krypty kostela Sv. Praxedy a jeho vysvěcení se dozvídáme i z dochovaného nápisu před kryptou ve Sv. Praxedě ze dne 20. června 817.

165

Evangelim podle Lukáše 23,42-43. Viaticum (z lat.) to, co se bere na cestu je v římskokatolické církvi označení pro eucharistii podávanou umírajícímu. Viz Zaccaria 1781. 167 Commedatio animae (z lat.) přímluva za duši umírajícího, 168 Sicard uvádí, že ačkoliv se In paradisum objevuje v některých sakramentářích pro přesun těla do kostela, primárně je určeno pro průvod z kostela na hřbitov. Viz Sicard 1978, s. 135. In: Mauck 1987, s. 821. 169 Sicard 1978, s. 134. In: Mauck 1987, s. 821. 170 Mauck 1987, s. 825. 171 Ibidem, s. 813. 166

41

Řádky 5-9 mramorového nápisu: QVAE PRAEDICTVS PONTIFEX DIRVTA EX CYMITERIIS SEV CRYPTIS IACEN TIA AVFERENS ET SVB HOC SACROS(AN)C(T)O ALTARE SVMMA CVM DILIGENTIA PROPRIIS MANIBVS CONDIDIT. IN MEN SE IVLIO DIE. XX. INDICTIONE DECIMA.172 Nápis dále pokračuje seznamem jmen mnoha mučedníků, jejichž relikvie byly v rámci vysvěcení kostela do krypty přesunuty. Díky tomuto nápisu je možné odhadnout celkový počet přenesených relikvií, přibližně na 2 300 mučedníků.173 VI.2.2. Spodní registr, Adventus Druhá část triumfálního oblouku Sv. Praxedy, zobrazuje mozaiku mladých chlapců pozvedajících palmové ratolesti a koruny. Tato mozaika ukazuje, podle Mauck,174 na spojení dvou římských vizuálních tradic. A sice na spojení biblické obrazovosti Kristova příjezdu do Jeruzaléma, podle Matoušova evangelia175 a císařova příjezdu (adventu). Biblická obrazovost V případě, že čerpáme z Matoušova evangelia z 21. kapitoly, mladíci mohou být vnímáni jako dav, který vítá Krista přijíždějícího do Jeruzaléma.176 Adventus Na Adventus se zde můžeme dívat ve třech rovinách. První rovinou je právě adventus Krista, který na Velikonoce přijíždí do Jeruzaléma, diamantové město z vyššího registru můžeme vnímat jako město Jeruzalém. Druhá rovina se ukrývá ve skutečnosti, kdy se datuje vysvěcení kostela Sv. Praxedy. Jedná se o 20. červen roku 817.177 Toto datum se nezdá býti náhodné, mohlo by odkazovat na osobu Konstantina

Velikého

a

jeho

adventy

do

Říma,

které

se

uskutečnily

18. června 314 a 21. června 326. Den vysvěcení kostela Sv. Praxedy je ohraničen těmito daty.178 Mluvíme zde o císařském adventu a město na vyšším registru můžeme považovat za metaforický obraz Říma.

172

Nilgen 1974, s. 28. In: Mauck 1987, s. 825. Nilgen 1974, s. 28. 174 Mauck 1987, s. 825. 175 Matoušovo evangelium 21. 1-11. 176 Mauck 1987, s. 823. 177 Mauck 1987, s. 813. 178 Mauck 1987, s. 828. 173

42

Pro pochopení poslední roviny adventu je třeba porozumět liturgii tehdejší doby. Vždy na Velikonoční pondělí – v rámci stacionární liturgie – papež Paschal I. vjížděl do kostela Sv. Praxedy, aby sloužil eucharistickou liturgii na památku ukřižování a zmrtvýchvstání Krista.179 V této rovině můžeme mluvit o adventu Paschala a město z vyššího registru vidět dokonce jako samotný kostel Sv. Praxedy. Na základě vizuální podobnosti adventu Krista a císaře, lze propojit obě římské tradice. Tradici křesťanskou (biblickou), kdy Kristus vjíždí do Jeruzaléma a antickou (císařskou) tradici, kdy se jedná o vjezd panovníka, zde Konstantina Velikého a přeneseně i Paschala I. Mladíci s palmovými ratolestmi by tak mohli představovat dav, který ať již Krista nebo Konstantina či papeže, doprovázel. Díky interpretaci navržené pro spodní registr – který je vykládán jako obraz ceremonie adventus – je také možné diamantové město z vrchního registru vnímat, nejen jako obraz nebeského Jeruzaléma, ale i jako samotné město Řím a zároveň i kostel Sv. Praxedy.180

VI.3. Shrnutí interpretace mozaik Mauck se domnívá, že bylo Paschalovým úmyslem vytvořit mozaiku triumfálního oblouku tak, aby ji bylo možné vnímat ve všech rovinách. 181 Jak v rovině Kristova adventu, tak i v rovině adventu císaře Konstantina Velikého a rovněž samotného papeže Paschala I. Kromě toho, že chce Paschal prostřednictvím triumfálního oblouku, vyjádřit triumf nad smrtí, upevňuje si nesmrtelnost papežského postavení. Paschal se sám snaží zařadit mezi ty, kteří budou spaseni a u brány nového Jeruzaléma oslavovat Krista. Mauck uznává, že navzdory originalitě triumfálního oblouku, mají tyto mozaiky apokalyptický charakter a pojí se s obrazy apsidového oblouku a apsidy. Procesí mladíků vnímá v každém ohledu 182 jako obraz mučedníků triumfujících nad smrtí. Tito mučedníci doprovázejí Krista na cestě do Jeruzaléma, podle Matoušova evangelia a zároveň se jedná 179

Paschal I., stejně jako všichni středověcí papeži sloužil mše v daných kostelech na daná fixní data v průběhu celého roku. Jednalo se o součást nastavené liturgie, systém podle kterého papež cirkuloval městem. Papež i jeho doprovod navštěvoval v průběhu roku dvacet čtyři titulárních kostelů a přední římské baziliky. Rozpis jeho cest byl během Velikonoc násedující: kostel Santa Maria in Domnika byl Paschalem navštíven na druhou Neděli půstu, do Santa Cecilie in Trestavere Paschal přicházel na druhou Neděli půstu a do Sv. Praxedy zavítal na Venlikonoční pondělí. Pro každou mši, se Paschal posouval napříč městem z paláce v Lateránu do daného kostela. Papež byl vždy doprovázen v procesí duchovenstva a davu, který se reorganizoval podle místa, kam papež mířil. Viz Goodson 2010, s. 136. 180 Goodson 2010, s. 155. 181 Mauck 1987, s. 828. 182 Ať již se jedná o mladíky z popisu Zjevení nebo z popisu Matoušova evangelia.

43

o mučedníky doprovázející zemřelé k branám Nového Jeruzaléma, do diamantového města, podle knihy Zjevení. Na základě jednotné myšlenky, že mozaika mladíků znázorňuje mučedníky, pak můžeme pracovat s textem Zjevení se 4., 5. a 14. kapitolou, tyto texty se vážou k obrazům starců na mozaice apsidového oblouku. Starci a mladící ve společné písni, nebeské liturgii chválí a doprovázejí Beránka.183 Mozaika triumfálního oblouku a apsidového oblouku je propojena a všichni v nebeské liturgii míří k věčnému Jeruzalému, do apsidy. Zde můžeme vnímat, že Paschal se těmito mozaikami snaží zařadit mezi ony mučedníky, aby mohl dosáhnout bran Ráje. Tato myšlenka je navíc podpořena mozaikovým nápisem v apsidě, který byl již uveden v kapitole Mozaiky v apsidě.184 EMICAT AVLA PIAE VARIIS DECORATA METALLIS PRAXEDIS DNO SVPER AETHRA PLACENTIS HONORE PONTIFICIS SVMMI STVDIO PASCHALIS ALVMNI SEDIS APOSTOLICAE PASSIM QVI CORPORA CONDENS PLVRIMA SCORVM SVBTER HAEC MOENIA PONIT FRETVS VT HIS LIMEN MEREATVR ADIRE POLORVM. Navzdory uvedenému jménu Paschala v mozaice apsidy se Caroline J. Goodson domnívá, že Paschal v mozaice neznázorňuje pouze sebe, ale obecně poukazuje na papežský status. Na základě schématického zobrazení, které neodkazuje na konkrétní osobu, ale obecně na hodnost papeže. Mozaika tady získává přesah, poukazuje na moc Říma a význam papeže pro budoucí generace.185

183

Mauck 1987, s. 828. Duchesne 1886-92, s. 63. 185 Viz Mozaika v apsidě. 184

44

VII. ZÁVĚR Tato práce se věnovala mozaikové dekoraci kostela Sv. Praxedy. Domnívám se, že pro její plné pochopení je třeba vnímat jak kulturně historické pozadí Říma, tak i myšlenky karolínského renovatia a roli prototypu, modelu ve středověku. Mnozí historici umění se zabývali obdobím karolínské renesance a otázkami obnovy raně křesťanských forem, ve snaze najít hlubší vazbu s dobou Konstantina Velikého. Jiní badatelé měli za to, že Řím je organismus, se stále přežívajícími vzory, které se více či méně neustále uplatňují.186 Jestliže v případě baziliky Sv. Praxedy bereme v potaz čistě pragmatickou funkci inspirace raněkřesťanskými vzory, a tou je z hlediska podobnosti půdorysu, podobnost liturgie (užívaná jak ve Sv. Petru tak i ve Sv. Praxedě) a z pohledu dekorace, pouhá inspirace mozaikou dvou svatých sourozenců, baziliky Sv. Kosma a Damiána187 pak můžeme připustit, že monument Sv. Praxedy je opravdu dílo pouze přebírající ověřené formy. Avšak tyto formy, a především obrazy, mohou mít zásadní moc a význam. Mám za to, že v dobách středověku má obraz neobyčejně silnou hodnotu. Středověký divák není tak zahlcen obrazy, jako bude divák v budoucích staletích. Jeho vnímání je velmi citlivé. Navíc od dob pozdní antiky do doby 9. století, to jest do Paschalova pontifikátu, téměř chybí nové monumentální obrazy v médiu mozaiky.188 Na základě studované literatury soudím, že město Řím můžeme vnímát jako živý organismus, styl je zde kontinuální. Nebyla zde přerušena antická tradice. Jedná se o stále přežívající formy. Jednotlivé prvky, ať již antické, raně křesťanské či jiné, neustále, v menší či větší míře kulminují a může jich být uplatňováno na základě funkce díla. Má-li forma sledovat funkci,189 pak Paschalovým programem bylo poukázat na vlastní zbožnost, prezentovat se jako

186

Viz Pace 2002; Goodson 2010. Viz Formální a stylová analýzy. 188 Viz Formální a stylová analýza. 189 Původně modernistický slogan z roku 1896 užitý americkým architektem Louisem Sullivanem. V této práci jsem se zaměřila na výklad hesla od E. H. Gombricha, historika a teoretika dějin umění. Gombrich se nelimituje pouze na modernistické, funkcionalistické období. Jako jeden z prvních historiků umění se zabýval heslem forma sleduje funkci v uměleckohistorickém kontextu. Gombrich zdůrazňuje obecný význam formy obrazu. Musíme neustále myslet na funkci, která je od díla očekávána. Viz Michl 2010, in: Kesner, Mikš, s. 209-231. 187

45

prostředník mezi pozemským a nebeským životem a zároveň vyjádřit význam Říma a suverenitu papežství. 190 S ohledem na již zmíněný dobový kontext, ve kterém se Řím a papežství ocitá v době 9. století, považuji za pravděpodobné, že papež buduje sílu města na základě jeho „svatého dědictví,“ na relikviích. Ale nejen to. Monumentální mozaiky, které zdobí Paschalovy znovu vybudované kostely, mohou odkazovat na ověřené, velkolepé vzory a tedy na slávu a moc Říma i papežství. Ideologický význam raněkřesťanské formy v době pontifikátu Paschala I. může být opodstatněn vzhledem k možné interpretaci mozaik triumfálního oblouku Sv. Praxedy. Tento mozaikový program lze vyložit na základě porozumění dobové liturgii. Paschal nechal vytvořit mozaiku, v níž se propojuje římská pozdně antická tradice ceremonie Adventus, který lze v kontextu mozaikové výzdoby vnímat v několika vrstvách. A sice jako adventus Krista, který zachraňuje mučedníky, jako adventus císaře Konstantina Velikého (neboť se jedná o vysvěcení Sv. Praxedy právě mezi Konstantinovi dva výroční adventy do Říma) a v poslední řadě adventus samotného papeže, během mše. Mozaika se nachází na architektuře triumfálního oblouku, který je typickým, antickým prvkem.191 Celá mozaiková výzdoba nese apokalyptické motivy, avšak ztvárnění této mozaiky na triumfálním oblouku by mohlo odkazovat na věčné vítězství nad smrtí. Jestliže vnímáme význam, roli jakou bazilika i se svou mozaikovou dekorací plní, pak můžeme porozumět a odůvodnit i formu, ve které je monument vytvořen. Domnívám se, že mozaiková výzdoba ve Sv. Praxedě je několikavrstevnaté dílo. Paschal I. buduje vlastní, suverénní pozici i postavení města díky silné, římské vizuální tradici. Kostel Sv. Praxedy, i se svou mozaikovou dekorací ilustruje, jak může obraz mluvit k pozorovateli a jakou auru budovat. Středověký divák se stává součástí liturgie a zároveň i součástí obrazu.

190

Goodson 2010, s. 263-264, 277. Krautheimer 1942, s. 34; pojem “triumfální olouk” byl poprvé použit v Liber Pontificalis, právě ve vztahu s tímto kostelem. Viz Caillet 2005, s. 111. 191

46

VIII. BIBLIOGRAFIE Prameny : Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona: český ekumenický překlad, Praha 2005. Duchesne, Luis-Marie (ed.), 1886-92. Liber Pontificalis, Vol. 2. Paris.

Literatura: Affanni, Anna Maria, 2006. La chiesa di Santa Prassede a Roma. Viterbo. Armellini, Mariano, 1891. Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX, Roma. Asmussen, Marianne Wirenfeldt, 1986. The chapel of S. Zeno in S. Prassede in Rome: New aspects on the iconography, in: Analecta Romana XV, s. 67 - 86. Bisconti, Fabrizio, 2000. Temi di iconografia paleocristiana,

del Vaticano.

Blažíček, Oldřich; Kropáček, Jiří, 1991. Slovník pojmů z dějin umění: názvosloví a tvarosloví architektury, sochařství, malby a užitého umění. Praha. Bolgia, Claudia, 2011. Rome across time and space: cultural transmission and the exchange of ideas c. 500 - 1400, Cambridge. Caillet, Jean-Pierre, 2005. L´art Carolingien, Flammarion. Capelle, Dom Bernard, 1967. L’antienne, „In Paradisum“, in: Travaux liturgiques, Vol. 3, s. 261 – 265. Caperna, Maurizio, 1999. La basilica di Santa Prassede: l significanto della vicenda architettonica, Rome. Ciampini, Giovanni Giustino, 1699. Vetera monimenta: in quibus praecipuè musiva opera sacarum profanarumque aedium structura, ac nonnulli antiqui ritus, dissertatiobus, iconibusque illustrantur. Sv. 2, Roma. Coates-Stephens, Robert, 1997. Dark Age Architecture in Rome, in: Papers of the British School at Rome, Vol. 65, 177-232. Davanzati, Benigno, 1725. Notizie al Pellegrino della basilica di s. Prassede, Roma. Davis-Weyer, Cäcilia, 1966. Dei Mosaiken Leos III. und die Anfange der karolingischen Renaissance in Rom: Richard Krautheimer zum siebzigsten Geburtstag in Verehrung gewidmet, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 29. Bd., H. 2, s. 11-132. Deliyannis, Deborah Mauskopf, 2010. Ravenna in late antiquity, Cambridge. Demus, Otto, 1948. Byzantine Mosaic Decorration, London. Depreux, Philippe, 2002. Ambitions et limites des réformes culturelles à l’époque carolingienne, in: Revue historique, Vol. 304, No. 3, s. 721 - 753. Franzini, Federico, 1653. Roma antica e moderna, Rome. 47

Ghetti, Bruno M. Apollonj, 1961. Santa Prassede, Roma. Gombrich, Ernst H., 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, London. Goodson, Caroline J., 2007. Building for bodies: The architecture of saint veneration in early medieval Rome, in: Felix Roma, Aldershot, s. 51 - 79. Goodson, Caroline J., 2010. The Rome of Pope Paschal I.: Papal Power, Urban Renovation, Church, Rebulding and Relic Translation, 817-824, Cambridge. Grabar, André, 1946. Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique, Svazek 2, Paris. Grossi-Gondi, Felice, 1916. La celebre iscrizione agiografica della basilica di S. Prassede in Roma, in: Civiltà catolica, Vol. 67, s. 443 – 456. Kitzinger, Ernst, 1977. Byzantine art the Making, Cambridge. Krautheimer, Richard, 1993. Architettuta sacra paleocristiana e medievole, Torino. Krautheimer, Richard, 1980. Roma: Profile of a city, 312-1308, Princton. Krautheimer, Richard, 1969. Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, New York. Krautheimer, Richard, 1942. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture, in: The Art Bulletin, Vol. 24, No. 1, s. 1 – 38. Mackie, Gillian Vallance, 1995. Abstract and vegetal design in the San Zeno chapel, Rome: the ornamental setting of an early medieval funerary programme, in: Papers of the British School at Rome, Vol. 63, s. 159 – 182. Mackie, Gillian Vallance, 1989. The Zeno chapel: a prayer for salvation, in: Papers of the British School at Rome, Vol. 57, s. 172 – 199. Mancho, Carlos, 2011. Pasquale I, Santa Prassede, Roma e Santa Prassede, in: Arte medievale, Vol. 4, No. 1., s. 31 – 47. Marucchi, Horazio, 1902. Basiliques et églises de Rome, Paris. Mauck, Marchita B., 1987. The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation, in: Speculum, Vol. 62, No. 4. Matthiae, Guglielmo, 1967. Mosaici medievali della Chiesa di Roma, Roma. Michl, Jan, 2010, heslo Forma sleduje funkci, in: Kesner, Ladislav; Mikš, František (eds.), Gombrich: Porozumět umění a jeho dějinám. Brno, s. 209-231. McCulloh, John M., 1980. From Antiquity to the Middle Ages: Continuity and Change in Papal Relic Policy from the 6th to the 8th Century, in Pietas: Festschrift für Bernhard Kötting, ed. Ernst Dassmann and K. Suso Frank, Münster: Aschendorff, 1980), s. 313-319 Muñoz, Antonio, 1918. Studii. sulle basiliche romane di S. Sabina e di S. Prassede, Roma. 48

Müntz, Eugene, 1886. The Lost Mosaics of Rome IV to IX Century, in: The American Journal of Archeology and of the History of the Fine Arts, Vol. 2, No. 3, s. 295 - 313. Nilgen, Ursula, 1974. Die grosse Reliquieninschrift von Santa Prassede: eine Quellenkritische Untersuchung zur Zeno-Kapelle, in: Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, Vol. 69, s. 7–29. Nordhagen, Petr Jonas, 1983. The Archeology of Wall Mozaics, a Note on the Mosaice in St. Maria Maggiore in Rome, in: Art Bulletin, Vol. 65, No. 2, s. 323-324. Nordhagen, Petr Jonas, 1976. Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede. Roma E l‟eta carolingia, Roma, s. 159-166. Osborne, John, 1981. Earla Medieval Wall-Paintings in the Catacomb of San Valentino, in: Papers of the British school at Rome, Vol. 49, s. 82-90. Osborne, John, 2008. The Jerusalem Temple Treasure and the Church of Santi Cosma e Damiano in Rome, in: Papers of the British School at Rome, Vol. 76, s. 173-181. Osborne, John, 1979. The Portrait of Pope Leo IV in San Clemente, Rome: A Re-Examination of the So-Called'Square' Nimbus, in Medieval Art, in: Papers of the British School at Rome, Vol. 47, s. 58-65. Pace, Valentino, 2002. La „Felix Culpa“ di Richard Krautheimer: Roma, Santa Prassede e la „Rinascitá Carolingia“, in: Ecclesiae Urbis 1, Città del Vatican, s. 65-72. Pirochtová, Antonina. Kaple San Zenone v bazilice Santa Prassede v Římě. Brno, 2012. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění. Rodgers, Nigel, 2008. The Illustrated Encyclopedia of the Roman Empire, London. de Rossi, Giovanni Battista, 1899, Musaici Christiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al seccolo XV, Roma. Schaefer, Mary M. 2013. Women in Pastoral Office, The Story of Santa Prassede, Rome, New York. Sicard, Damian, 1978. La liturgia de la morte dans l‟église latine des origines a la réforme carlolingienne, Munster. Sot, Michel, 2009. Renovatio, renaissance et réforme à l’époque carolingienne: recherche sur les mots, in: Bulletin de la société Nationale des antiquaires de France, s. 62-72. Sundell, Michael G., 2007. Mosaics in the Eternal City, Tempe. Thunø, Erik, 2002. Image and Relic. Mediating the sacred in early medieval Rome, Rome. Trompf, G. W., 1973. The Concept of the Carolingian Renaissance, in: Journal of the History of Ideas, Vol. 34, No. 1, s. 3-26. Walter, Christopher, 1993. Prayer and Power in Bytzantine and Papal Imagery, Norfolk. Whitehead, Philip Barrows, The Church of SS. Cosma e Damiano in Rome, in: The American Journal of Archeology, Vol. 31, No. 1, s. 1-18. 49

Wisskirchen, Rotraut, 1900. Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom. Ikonographie und Ikonologie, Munster. Wisskirchen, Rotraut, 1992. Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom, Mainz am Rhein.

Internetové zdroje: Beretta, Alice. Saving Church, City, and Soul: Sanctuary Mosaics at S. Prassede, S. Cecilia in Trastereve and S. Maria in Domnica in Rome: Undergraduate Library Research Award [online]. 2010, Paper 2. [cit. 2014-02-06]. Dostupné z: http://digitalcommons.lmu.edu/ulra/awards/2011/2. Oxford University Press, heslo: commedatio animae [online]. 2014, [vyhledáno 2014-04-21]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/ 9780199990009.001.0001/ acref-9780199990009. Oxford University Press, heslo: tessera [online]. 2014, [vyhledáno 2014-09-18]. Dostupné z:http://www.oxforddictionaries.com/. Obrazová příloha: Faculté des lettres Section d'histoire de l'art [online]. 2014, [vyhledáno 2014-10-25]. Dostupné z: http://www2.unil.ch/dilps/.

50

SEZNAM VYOBRAZENÍ A OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 1. Sv. Praxeda, Řím, celkový pohled 2. Celkový pohled na mozaikovou výzdobu/1 3. Celkový pohled na mozaikovou výzdobu/2 4. Půdorys kostela Sv. Praxedy 5. Řez kostela Sv. Praxedy Triumfální oblouk 6. Diamantové město/1 7. Apoštolové v branách diamantového města/1 8. Apoštolové v branách diamantového města/2 9. Mladík se svitkem uvnitř města 10. Anděl a stařec 11. Andělé střežící diamantové město a přicházející dav 12. Anděl se Sv. Petrem a Sv. Pavlem před branami města 13. Zástup mladíků ve spodním registru triumfálního oblouku Apsidový oblouk 14. Beránek boží, Agnus Dei 15. Beránek boží, Agnus Dei a sedm hořících svícnů 16. Apokalyptické bytosti 17. Zástup starců ve spodním registru apsidového oblouku Apsida 18. Celkový pohled do apsidy/1 19. Celkový pohled do apsidy/2 20. Kristus a řeka Jordán 21. Zlatý diadém korunující Krista 22. Sv. Petr představující Sv. Praxedu/1 23. Sv. Petr představující Sv. Praxedu/2 24. Sv. Pavel představující Sv. Pudentianu/1 25. Sv. Pavel představující Sv. Pudentianu/2 26. Klerik v dalmatice (učedník Timoteus nebo Sv. Zenon)/1

27. Klerik v dalmatice (učedník Timoteus nebo Sv. Zenon)/2 28. Papež Paschal I./1 29. Papež Paschal I./2 30. Fénix/1 31. Fénix/2 32. Fénix/3 33. Procesí dvanácti beránků 34. Brány města Betléma 35. Brány města Jeruzaléma 36. Ústřední beránek průvodu, Beránek boží 37. Apsidový oblouk baziliky Sv. Kosma a Damiána 38. Apsida baziliky Sv. Kosma a Damiána