Montázs - (a francia „összeszerelés" szóból) Szinte minden film (vagy televíziós mősor) képsorait összeillesztik, összevágják, más szóval montírozzák. (vágás) A montírozásnak köszönhetıen a cselekmény többnyire pergıbb lesz a valódi történések ritmusánál, sokszor szempillantás alatt új térben és másik idıben találja magát a nézı. A montázs tehát kiemeli egy-egy eseménysorból a legfontosabb részleteket, sőríti, tömöríti a bemutatás szempontjából fontos eseményeket, illetve segítségével szabadon alakítható valamely film tere és ideje. A cselekmény sőrítésére az amerikai Griffith már a tízes években sajátos montázsfajtát használ, az ún. párhuzamos montázst, amellyel az egyidıben, de különbözı térben zajló (és egymással összefüggı) eseményeket felváltva mutatja. (pl. A magányos villa címő filmben egyidejőleg látjuk, ahogyan a villát megtámadja egy rablóbanda, illetve a férj kétségbeesett rohanását, hogy felesége segítségére siessen.) A párhuzamos montázst azóta is gyakran használja a film, fıleg az üldözés/menekülés típusú jelenetekben. A húszas évek szovjet avantgard filmesei (filmes stílusirányzat) Eizenstein, illetve Kulesov arra is rájöttek, hogy a montázzsal olyan új jelentés adható a képsoroknak, amelyet önmagában nem hordozott a képsorban látható egyik képelem sem. (Erre utal Eizenstein híres „montázsmatematikája", mely szerint a filmben 1+1=3.) Filmjeiben (Patyomkin páncélos, A jégmezık lovagja, Rettegett Iván stb.) a montázs asszociatív (gondolati) alkalmazásával szinte egy új, szimbólikus filmnyelvet alkotott. (Az odesszai munkásfelkelés összemontírozott állóképeibıl pl. a „lázadás", a „szabadság", az „elnyomás" „filmszavait" alkotja meg.) Késıbb, a negyvenes évektıl, a mélységben komponálás (mélységélesség) illetve a folyamatos kameramozgás új lehetıségeket kínált a filmkészítıknek. A nagylátószögő objektív használata, illetve a kocsizó kamera (kameramozgás) segítségével ugyanis bizonyos mértékben vágás nélkül is változtatható a tér/idı, s ez az ún. belsı montázs többnyire reálisabb, valósághőbb jeleneteket eredményez.
Megmozdul az állókép Praxinoszkóp Mint látjuk, ekkorra minden találmány egy irányba haladt, fejlesztésük felgyorsult, mind valamilyen módon az emberi látás forradalmi változását elıidézı mozgókép megjelenését készítette elı. Emile Reynaud (1844-1918) nemcsak továbbfejlesztette, de színházi elıadássá avatta a zootrópot. 1877-ben szabadalmaztatta praxinoszkópját, a tökéletesített csodadobot, amit az 1878-as világkiállításon mindjárt „honorable” dicsérettel tüntettek ki.[71] A praxinoszkópban nem közvetlenül nézzük a rajzolt papírcsíkot, hanem egy tükörben annak tükörképét látjuk. A henger csodadobénál sokkal alacsonyabb falán nincsenek nyílások, viszont a henger közepére, a belsı tengely köré sokszögben elhelyezett tükröket tesznek. A dob belsı oldalán van a képcsík, s minden tükörlap szegmenshez tartozik egy képfázis. A tükör és a rajzok egyszerre forognak körbe, s a nézı ugyan mindig más tükörbe pillant forgás közben, de nyugodt képet lát, mert az egyik kép felét már a másik tükörben látható képpel kiegészítve, egységként érzékeli. Ez az eszköz a korábbi zökkenı-döccenı, oldalazóan zavaros mozgású képsorozatokkal szemben képes a megszakítatlanság, a folyamatos mozgás érzetét kelteni. Mivel a forgatótengely tetején színes ernyıs kis gyertyatartót is elhelyezett, ezáltal pótlólagos fényforráshoz juttatta a képeket, ami szintén javította az összhatást. Azt a kezdettıl fogva jelen lévı vágyat, hogy a képsorozatokat több ember élvezhesse egyszerre, elsı ízben Reynaud teljesítette be, amikor kidolgozta a praxinoszkóp-színházat (1879), majd ennek nyomán a praxinoszkóp-vetítıt (1882). A praxinoszkóp-színház újdonsága, hogy a mozgó jelenetek egy színházi díszletben játszódnak. A díszlet a játékdoboz felnyitható, rögzíthetı tetejében helyezkedik el, a nézı egyszerre látja a mozgást és mögötte a statikus díszletet. Két kereten keresztül nézünk bele egy tükörbe, a hátsó keretben lévı tükör azonban középen nincs foncsorozva, átláthatunk rajta. A nézıhöz közelebb esı keret (általában dobozfedél) elsı oldalára fel van festve egy színes kép, pl. egy cirkuszporond zsúfolt nézıtérrel, ami tükrözıdik a hátsó kereten lévı tükörben. Ha a praxinoszkóp akrobatát mutat, az összhatás komplett cirkuszi mutatvány. Ezúttal Reynaud a képeket fekete alapra festi, ami két elınnyel jár. A képek közötti fekete mezı helyettesíti a „normál” zootrópokban használatos rések közötti fekete sávot, vagyis a képek közötti megszakítást, ami az utóképhatáshoz szükséges. Másrészt pedig az az üveglap, amin az animált képek és a díszlet egymásra épül, a fekete felület miatt tükrözıvé válik, ami egyedülálló játékot eredményez. A praxinoszkóp-színházakat házi
1
használatra is meg lehetett vásárolni, az E. Mazo nevő párizsi cég katalógus alapján szállította a kért ábrakombinációkat. Innen már csak egy lépés a praxinoszkóp-vetítı, ami ki is vetítette a keretet és a mozgó képet. Egy dupla laterna magica egyik fénynyalábjával egy keretül szolgáló üveg állóképet vetített, a vetítıfény egy másik nyalábjával pedig egy tükörfüzér segítségével az üveglapocskákra festett praxinoszkóp-képsort világította meg. A tükrökben visszavert képsort a vetítıoptikával fókuszálva éles képként tudta kivetíteni.[73] A falon egyszerre jelent meg az állókép és benne a mozgó figura, de a praxinoszkóp-henger korlátozott mérete csak rövid mozgások vetítését engedte meg. Már csak egy bakarasznyira van a közönség elıtti mozgóképvetítés, a mozi. De más területeken is e felé közelítünk. Amikor Reynaud 1889-ben megnyitotta a szintén a praxinoszkóp alapelvén nyugvó optikai színházát, már 26 év állt mögötte, amit szakadatlan optikai kutatásokkal, kísérletekkel töltött, hogy a mozgások vetítését megoldja. Az optikai színházhoz a nagy újdonságot, a celluloidot használta fel. Hosszú, a szélein perforált celluloid-szalagra festette fel a képeket. A perforáció segítségével akadálytalanul továbbíthatta a képcsíkot, tehát a képek nem remegtek, nem ugráltak vetítés közben. A háttérképekhez több vetítıt is használt, sıt a képcsíkokra kis fémnyelvecskéket erısített, amelyek elektromos kapcsolóval beindították a képhez passzoló hangeffektust. Képzeljük el a nézık elképedését, amikor pl. Pierrot-t hátba vágják, s a képpel szinkronban hallható maga az ütés is, sıt a hatás fokozhatatlan lehetett, amikor Pierrot még egy dalt is elénekelt Colombinának.[74] Az optikai színház 10-15 perces rajz-trükkfilmeket vetített, Reynaud-t nem kísértette meg a kronofotográfiák csábereje, ı maga rajzolta, festette a jeleneteket tartalmazó képcsíkokat, egyenként többszáz képpel.[75] Reynaud elıadásai tették talán a legtöbbet azért, hogy a párizsi közönség nyitottá váljon a késıbbi mozifilm-vetítésekre, hiszen a rajzok jól megvilágított figurái mozognak, futnak, ugrálnak, táncolnak, sírnak és nevetnek, mint a való életben. 1894-es Egy kabin körül címő negyedórás elıadása például rendkívül bonyolult történet: egy strand fürdızıit látjuk, akik mókáznak, a sirályok röpködnek, majd megjelenik egy párizsi házaspár, a hölgynek rögtön udvarolni kezd egy gavallér, de pórul jár, mert a férj farba rúgja, amikor az meglesi a kabinban vetkızı feleségét. [76] Reynaud 1892-tıl a Musée Grévinben óriási sikerrel vetítette rajzfilmjeit. 1892 és 1900 között Pantomimes lumineuses nevő játékai 12.800 elıadást értek meg (naponta 5-6 vetítés zajlott), 500.000 jegy kelt el. Hiába, hogy Reynaud-nak óriási a szerepe a mozi sikerében, mégis éppen a mozi megjelenése teszi tönkre az optikai színházat. 1900- ban fel kell adnia vállalkozását, s csalódottságában egy depressziós estén felszerelése nagy részét a Szajnába dobja.[77] Maradt neki az utókor tisztelete, valamint az, hogy Jacques Tati az Hulot úr nyaral (1951) címő filmjébe beillesztette az Egy kabin körül címő jelenetet.[ Montázs a képzımővészetben A montázst a képzımővészetben a kollázzsal együtt szokták emlegetni, mert egy idıben jöttek létre és hódítottak tért a XX. század elején. Mégis alapvetı különbség van köztük. A kollázs csak technika a montázsnak a filmben, irodalomban, zenében betöltött szerepéhez hasonlóan. Formai, módszertani megoldásként csak a megértést szolgálja. A montázs a képzımővészetben viszont alkotási elv, „az intellektus mőve”, ahol a gondolat a mő lényege. Elıre gyártott elemeket használ (fotók, fotótöredékek, rajzok), amelyek egymásba illesztésével sokjelentéső szimbólumokat tömörítı képek, plakátok, címlapok születnek anélkül, hogy a mővésznek a technikával kellene törıdnie. Alapelve: 1+1=3, azaz két vagy több képi elem együtt egy harmadik, magasabb szintő mondanivalót hoz létre. Ez a jelentéstöbblet adja a montázs tömörségét: a kompozícióban gondolatok tömegei vibrálnak, nincs idı a technikát tanulmányozni. A motívumok győjtéséhez hónapok kellenek, de ha sikerül, hatása robbanásszerő. Ezt két vagy többértelmőségével éri el egy önkényesen megválasztott új környezetben. Az elsı fotomontázsok képtelen helyzeteket ábrázoltak. Például estélyi ruhában hegyet mászó ember, hatalmas cápa szájában nyugodtan üldögélı alak. Az orosz dadaisták pedig politikai pamfletként használták (Rodcsenko) a kommunizmus eszméjének alátámasztására. Sok különbözı példát mutathatunk be ilyen alkotásokból: Családi fürdı – képeslap az 1910-es évekbıl; Raoul Hausmann: ABCD 1923; Vajda Júlia: A tenger 1958; Bálint Endre: Montázs Kurtág-zenére. A fotómontázs készítése az egyik leghálásabb feladat, amivel felkelthetı és ébren tartható a gyerekek érdeklıdése. Pár szemléltetı példa bemutatása után rögtön ráéreznek a lényegre, és meghökkentı produktumok születnek, amelyek humort, játékosságot, szárnyaló fantáziát, de azt a bizonyos harmadik többletjelentést is tükrözhetik.
2
Montázs a filmben Ez a kifejezés rövidebb, hosszabb beállítások, idı és térszeletek, filmkockák összevágását, építkezését jelenti. A legfontosabb technikai eszköz a filmgyártásban és a rendezıi munkában, hiszen segítségével áll össze a film képsorainak rendje, egymáshoz való viszonya, az egész hangos mozgó képrendszer ritmusa. Alkalmazását két nagy rendezıi egyéniség terjesztette el: David Ward Griffith és Eizenstein. Sok fajtája közül a két legfontosabb a párhuzamos (szimultán) és az ellentétes montázs. A szimultán montázs elméletét Vszevolod Pudovkin dolgozta ki, de tudatosan elıször Griffith alkalmazta. Lényege, hogy a cselekmény két vagy több eseményszála párhuzamos bonyolításában egymást váltogató képek, jelenetek segítségével történik. A legtöbb játékfilm ezt a montázsfajtát használja leggyakrabban és ezzel a történet elbeszélését szolgálja. Az ellentétes montázs a képek, részletek ütköztetése. A rendezı olyan képsorokat illeszt váltogatva egymás után, amelyek tartalmilag és komponálási módjukban is egymás hatását fokozzák vagy csökkentik. E vágási mód mestere Eizenstein volt, aki attrakciós montázsnak nevezte, azt hangsúlyozva, hogy a katarzis eléréséhez rendkívüli, erıszakos hatáspillanatok egymásutánjára van szükség sokkoló szándékú képsorok összevágásával. Legfıbb elve az összeütközés, a kollízió. Szerinte „a montázs képek ellentétes hatásából áll, és ezekbıl a képekbıl kell kialakulnia az eszmei mondanivalónak”. Gondolatokat csak a feszültség megjelenítésével lehet kifejezni. A konfliktusok keresése, a kontrasztos szerkesztés a képek állandó váltására kényszeríti a rendezıt. Ez az állandó vibráló dinamika a film nagy hatásának titka. Eizenstein leghíresebb filmjének, az 1925-ben forgatott „Patyomkin páncélos”-nak a legmegrázóbb jelenetei erre a montázsfajtára épültek. A film hıse a tömeg, amelybıl a rendezı csak egyes típusokat emelt ki. Kompozíciós szerkezete az antik tragédiák felépítését követi, aminek a filmben egy-egy felvonás felel meg. Elıkészítés – „Nyővek és emberek”; Bonyodalom – „Tragédia a hajón”; Tetıpont – „Egy halott felhívása”; Katasztrófa – „Az odesszai lépcsısor” Minden felvonás közepén van egy határvonal, ahol a hangulat az ellentétébe csap át. A rendezı az attraktív montázst a film legmegrázóbb jelenetében, a híres odesszai lépcsısoron játszódó képsorok vágásakor alkalmazta leghatásosabban. Az ellentétek ütköztetését a lefelé és felfelé tartó mozgás szembeállítása adja: a lépcsın lefelé vonuló katonákkal szemben halott gyermekét a karjában tartó anya halad egyedül. A premierplánok és totálplánok váltogatásával a feszültség tovább fokozódik. Mivel a montázs a filmmővészet alapja, minden rendezı arra törekszik, hogy mővészi hitvallásának megfelelıen egyéni látásmódja kifejezésére használja. Elbeszélésre, a líraiság ábrázolására, a gondolatokkonfliktusok közvetítésére vagy a jelen-múlt-jövı egy pillanatba való sőrítésére. A párhuzamos és ellentétes montázs általában együtt szerepel bonyolult szerkezetben, hiszen így képes a mozgás visszaadására. A francia új hullám megjelenésével a montázs átmenetileg veszített jelentıségébıl, mert létrejött az úgynevezett belsı vágás. Ennek hívei szerint a montázs hazugság, becsapja a nézıt. A valóságot kell fényképezni a maga nyers mivoltában. Ennek a technikának és rendezıi elvnek a híve például André Bazin, Godard és Jancsó Miklós. İ a „Szegénylegények” címő filmjében lényegében vágás nélkül, csak a kamera és a szereplık együttes mozgatásával dolgozott. A szimultán montázs szemléltetésére a legtöbb film alkalmas. A gyerekekkel ilyet a legegyszerőbben úgy készíttethetünk, ha videóra vetetünk különbözı filmrészleteket és azokat lejátsszuk. Ebbıl csak azt fogják megérteni, mit jelent a vágás mechanikus alkalmazása. Ha ezeket a részleteket valamilyen történeti, logikai sorrendbe rakjuk, a komponálást gyakorolhatjuk. Az ellentétes montázs bemutatására filmmővészeti alkotások szükségesek. Eizenstein: Patyomkin páncélos; Chaplin: Aranyláz; Kalatozov: Szállnak a darvak. A filmek mellett videoklipeket is megfigyelhetnek és elemezhetnek a gyerekek, amelyekre általában az jellemzı, hogy a zene és a kép között tartalmi kapcsolat nincs. Végül felvetethetünk különbözı, tartalmilag össze nem illı képsorokat, és ezek tetszıleges sorrendbe állításával, majd a sorrend megváltoztatásával vizsgálhatjuk, milyen asszociációk születnek, milyen gondolattársítások jönnek létre.
3
Az egység megtörése és az identitás megváltozása tehát összefüggenek. A kívülvaló gondolatköre magára a filmi képre is átörökíti a hajlamot, hogy önmagán kívülre vetítse ki magát. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a vertikális montázs, melyben Eisenstein az újfajta audiovizuális szerkezeti formát meghatározni véli, maga is a kívülvaló gondolatköréhez tartozik, s ugyanakkor rá is világít annak lényegére. Szellemi útja végén Eisenstein hivatalosan lemond a fragmentumok ütközésének képletérõl, s a montázs esetében a "gravitációs központ" elmozdulásáról beszél: az igazodási pont, amely korábban "a képen kívül" helyezkedett el, most a "vizuális komponensen belülre"16 kerül, azaz az egyes képen belülre, megnövelve a kép rezonanciás képességét, azaz valójában fragmentációs hajlamát. Hogy Eisenstein saját terminusaival éljünk, a kívüllévõ belülre kerül, mely mostantól részévé lesz; a film montázselve hordozta végtelen expanzió pedig visszafordul egy meghatározatlan mértékig kiterjeszthetõ felbomlásba, amit a montázs magába a film anyagába is beolt. A kép természetesen nem tûnik el a maga figuratív jelentõségében; de megjelenik benne a visszahúzódási hajlam; nem egyszerûen rezgésrõl van szó, mint Deleuze szeretné,17 valami igenis megrepedezik: az a gondolkodáson és ábrázoláson túliság hagyja itt nyomát vagy visszhangját, amelyet a pátosz gondolata hív elõ, de amely per definitionem nem valósulhat meg önmagában, még a filmben sem. A kívülvaló sürgetésére felelõ Eisenstein szövege lehetõvé teszi, hogy tüzetesen megvizsgáljuk a kívülvaló gondolata és a dialektika közötti paradox viszonyt. A gondolkozás és a diszkontinuitás igénye18 címû fejezetben, ahol egy "plurális" beszédmód eljövetelét jövendöli meg, Blanchot azt veti a hegeli dialektika szemére, hogy hiányzik belõle a kellõ diszkontinuitás: a konfliktus szabálya minden egyes terminusnak meghagyja identitását, a megcélzott szintézis pedig mindig az egységhez vezet vissza, így akadályozva meg, hogy szakítsunk a metafizika fölött uralkodó Egy istenségével. Hogy kiléphessünk a dialektikából, hogy kinyílhassunk az exterioritás kínálta ismeretlen és végtelen felé, engedni kell, hogy a diszkontinuitás mint kérdés és mint forma jöjjön el, nem pedig mint mechanizmus. A konfliktussal és a szintézissel Blanchot a viszony gondolatát állítja szembe: a két egymással kapcsolatba hozott elem viszonya nem tûr harmadikat, a közöttük lévõ intervallum pedig addig nõ, amíg meg nem szakad az egyes elemek egysége.19 Távol álljon tõlem, hogy Blanchot megközelítését beolvasszam az eisensteini eljárásba: Eisenstein, kutatásának kimerítõ ambícióitól fûtve, nem hagy helyet az ismeretlen számára; azáltal, hogy szó szerint értelmezi a dialektikus elvet, melyre szünet nélkül hivatkozik, föléleszti annak hajlamát a diszkontinuitásra: amennyiben a cél továbbra is a totalitás felépítése marad az ellentétek egysége révén, és amennyiben minden rész eme építõ munka egy-egy állomásaként meghatározható, a folyamat logikája ellentmond az egész konstrukciójának; a totalitás nem jöhet létre egységként, minthogy a létrejövés maga feltételezi az egységbõl kiragadottság állapotát. Az analógia, mely egyik mûvészetet vagy alakzatot egybecsúsztatja a másikkal, a dialektikus totalizáció igényén keresztül azon munkálkodik, hogy mind intenzívebbé tegye a diszkontinuitást, a folyamatos megszakítottság tükrözõdik magában a filmi kép folyamatosságában, ez utóbbi pedig kénytelen elmozdítani komponenseit: a megszakítottság nem az elemek összeütközése, hanem egyik elem másikra gyakorolt vonzása által valósul meg, az egyes elemek elkülönböznek önmaguktól, ezáltal megsokszorozva saját szétszóródásukat. Az exteriorizáció paradoxona azonban magába foglalja a folyamat befejezetlenségét is: a kilépés mindig ígéret marad, a szintézis pedig mindig el lesz odázva, mivel csakis a közeledés mozdulatában létezik, és pontosan ide számûzi magát. Ez a fragmentáció nem ölti magára az autonóm fragmentum formáját sem a montázs új koncepciójában, sem az azt elõadó könyvekben. Ugyanakkor nem tartozik abba a töredékesség-jelenségkörbe sem, amely Nietzsche írásaiban fölcsillantja Blanchot számára a nem-egyetlen [non-unique] gondolatának lehetõségét: a töredékes írásmódban minden egyes fragmentum azáltal, hogy totalitásnak adja ki magát, egyszerre rombolja szét az egész gondolatát és a fragmentum identitását. Eisenstein a fragmentumot az egész részeként fogja fel minden olyan fejezetben, amely az egész fölépülését elemzi; a belsõ partitúra azonban ellentétes irányban fejlõdik, mint az õt mozgató totalizációs törekvés. Eisenstein sajátossága éppen ebben áll, hogy így sugallja a töredékesség másfajta elgondolását, amely a diszkontinuitás igénye révén a fragmentum továbboszthatóságát a végtelenségig fokozza, ugyanakkor elvéve tõle az alakzat homogenitásának lehetõségét. Ennyiben pedig potenciálisan, a maga sajátos módján találkozhat Blanchot fragmentumképletével, amely "nem megelõzi az egészet, hanem azt állítja magáról, hogy az egészen kívül, és után létezik".20 Az egészen kívül, mivel a fragmentum belsõ exteriorizációs folyamaton megy át, és az egész után, mert Eisensteinnél összekapcsolódik a szintézis felé irányuló törekvés és az egység megrendülése. E paradox eljárás mai megértéséhez kétségkívül úgy juthatunk közelebb, ha megvizsgáljuk elemeinek kapcsolatát az esztétikával – amit Blanchot figyelmen kívül hagy. A mûvészet különféle területei közötti határok áthágása éppúgy lehetetlenné teszi azt, hogy általános esztétikát alakítsunk ki, mint azt, hogy elválasszuk az egyes területeket; a másik forma vonzereje minden kifejezési módot nyitottá tesz önnön rendszerének erodálására: végsõ soron az
4
irodalom nem beszél, hanem a szavak keltette zajjal elhallgattatja a beszédet,21 a zene a tájban csendül fel, a festészet mozog, a film pedig eltorzítja a képet. Akkor pedig nem lehet többé szó a mûvészet objektív törvényeinek rekonstruálásáról, hanem csak arról, hogy a mûvészetrõl gondolkodást is befogjuk a másik – se nem szinkretikus, se nem differenciális – nyelv keresésének munkájába, amely nyelv minden sajátosságban, legyen az vizuális, hangzó, figuratív vagy nyelvi, visszacsendíti a nyelvi gondolkodás megfosztottságát. Eisensteint gyakran kísértette a gondolat, hogy a prelogikus létmód kutatásától a posztlogikus gondolkozás eljövetelét remélje, amelyet végül is "érzéki gondolkodásnak" nevezett el.22 A Nem-közömbös természet elemzése világossá teszi, az eljárás célja mennyire nem az, hogy visszajusson a gondolattól a képig, sem pedig az, hogy az értelemtõl az affektus felé mozduljon el: a pátosz gondolatának kiteljesedését semmiféle képgondolat nem adja vissza. Amikor a képet önmagán kívülre vetíti, Eisenstein analogikus fejtegetésének lényege akár az érezhetõ figurációs törekvések mellett is leginkább abban áll, hogy érzékelhetõvé akarja tenni, hogyan bújik ki a nyelv, bármely nyelv, folyamatosan a gondolkodás uralma alól: az elképzelhetõ, vagy ha úgy tetszik, az elmondható törekszik a túlnan felé, de egyik szüntelenül átcsúszik a másikba, illetve mindegyik önmagán kívülre kerül a beteljesülés reménye nélkül. Ilyen értelemben inkább arról lehet szó, hogy az érzékelés teljesen leválik a gondolkodásról, melynek a formával kötött hagyományos szövetségét szétrombolja ama gondolkodásmód nomadizmusa, mely a stabil formák lerombolására tör. És végezetül két megjegyzés. A fentiekben Eisensteinrõl felvázolt kép igyekezett figyelembe venni Eisenstein kijelentéseit, miközben azt akarta kimutatni, mennyire alkalmas szerzõnk eljárása arra, hogy kiforgassa saját állításait: ezt neveztem korábban digressziónak, amely néha belsõ ellentmondáshoz is vezethet. Eme kitérõ mozgás pedig érvényben van az elméleti munkásság és a filméletmû kapcsolatában is: azzal, hogy megelõzi a filmeket, hogy jogalapot teremtsen nekik és teljességüket tükrözze, a kísérõ diskurzus kivonja az egyes filmeket önnön lezáró határaik közül és megfosztja õket a lehetõségtõl, hogy befejezettnek tekintsék magukat. Ennyiben az elméleti reflexió az identitásnélküliség megnyilvánulásaként mûködik: a filmen kívülre terjeszkedés a filmen belül okoz olyan törést, amelyet per definitionem lehetetlen felszámolni, mert benne foglaltatik programjában. Eisenstein modernitása talán ebben, a befejezett mû, illetve a mûbe a befejezetlenség emlékezetét beoltó diskurzus közötti ellentmondásban rejlik. A modernitás is – ez lesz a második megjegyzésem – abban a sajátos funkcióban jelenik meg, amelyet a montázs hatalma ruház a filmre. A montázs a katalizátor szerepét játssza a mûvészetek "nagy elmozdulását" elindító folyamatban: azt pedig, hogy a film képes átlépni az elmélet mezejére, az is jelzi, hogy lemond a törekvésrõl, hogy a film saját elméletét kidolgozza. Alighanem ez lesz Eisensteinnél a kívülvaló vonzásának legszélsõségesebb allûrje: az elméletíró a mozgóképi totalitásban, mely mindenfajta jelet képes kombinálni, mindenfajta nyelv önnön keretén kívülre helyezésének elméleti faktorát látja, beleértve magát a film nyelvét is.
Manapság nem illik szeretni Eisensteint. Túlburjánzó az expresszivitása; naivak és mesterkéltek a szóképei, beállításai; elıre kiszámított, agitatívanagresszívan szenzuális és emocionális hatásnak teszi ki a nézıt – hangzanak az ellenérvek. Filmjei csupán a vágóasztalon születnek meg. Formalizmussal, és a befogadó tudatának osztályjellegő befolyásolásával, direkt megdolgozásával vádolják. Vertovval együtt Sztálin dalnokának nevezik. "Eisenstein propagandisztikus beszédmódú, gondolkodása despotikus, nem hagy levegıt az igaz mővészet rabul ejtı sajátosságának – a kimondhatatlanságnak, megfoghatatlanságnak. A montázs terén bevezetett diktátuma megfosztja nézıjét attól a lehetıségtıl, hogy a sajátjaként, mélyen személyes saját tapasztalatként élje át mindazt, ami a vásznon történik. Eisenstein megfosztja a nézıt attól is, hogy önálló véleményt alkothasson a látottakról, saját értelmezését erıszakolja a nézıre. Az egyes képeinek pedig nincsen valódi idejük, önmagukban teljesen statikusak, erıtlenek és természetellenesek" -vádolja Tarkovszkij is. André Bazin is azt a kifogásolja Eisensteinben, hogy túlságosan egyértelmően behatárolja a nézık asszociációit, s ezzel csökkenti az értelmezési szabadságukat. Mennyiben jogosak ezek a vádak? Hazugság lenne azt állítani, hogy egyáltalán nem azok. Le se tagadhatnánk a vádak igazát, hisz épp magától Eisensteintıl olvashatjuk: "A filmre az a feladat hárul, hogy milliókba sulykolja bele a kommunizmus ideológiáját. A film megszőnik mővészet lenni - a kommunizmus eljövendı korszakának részévé válik". Botorság lenne azonban csupán végletei, túlkapásai alapján megítélni Eisensteint, s elvetni úttörı érdemeit. Eisenstein nemcsak a baloldal forradalmára, a mővészet forradalmára is. Elméleti munkásságát pedig nem lehet filmmővészete, filmmővészetét pedig elmélete nélkül megérteni. Eisenstein analizáló szellem volt, tudatos,
5
korábbi önmagára állandóan reflektáló teoretikus. Maga is bírálta és korrigálta saját túlkapásait, s érezte a merevvé, modorossá válás veszélyét is. Gyakran ellentmondásba is került önmagával: "A film olyan traktor, amely a kijelölt osztályirányban szántja fel a nézı pszichikumát. A "filmököllel" kell átszabni a koponyákat a végsı gyızelemig" – vallja az 1925-ös A forma materialista megközelítésének kérdésében. "A montázs ereje abban rejlik, hogy bevonja a nézıt az alkotó folyamatba. A nézı alkotó aktusa teremti meg újra és végérvényesen a képet, amely mindig személyes, egyéni és "intim". A szerzı elképzelése nem nyomja el a befogadó egyéniségét, csak irányt mutat neki ábrázolataival" – mondja – s ez adekvátabb ars poeticájával – a Montázs 1938-ban. A kötetnek éppen az a nagy érdeme és fı érdekessége, hogy fejlıdésében, alakulásának folyamatában mutatja be Eisenstein film alapjául megtett montázselvét. Így láthatjuk a montázs szerepének és felhasználásának kiszélesedését (audiovizuális montázs), és gondolkodásformává válását. S olvashatjuk az Eisenstein iránti ellenérzéseknek alapul szolgáló teoretikus szélsıségeket, túlzásokat is. Eisenstein volt, aki elıször kezdte módszeresen vizsgálni a vágás, a vizuálissá lett asszociáció kínálta lehetıségeket. S bár látszólag mindvégig csak a montázsnak szenteli figyelmét, s minden mást ennek rendel alá (neve is tulajdonképpen a montázzsal forrt össze), mégis ha jobban megnézzük írásait, láthatjuk, hogy a montázshoz társult, s a montázsnak szintetikusan "alárendelt" új technikai lehetıségeket (szín, hang, képmélység) boncolgató elgondolások éppoly jelentısek, izgalmasak és forradalmiak, s teóriájában éppoly egyenrangú problémáknak számítanak, mint a montázzsal foglalkozók. A filmmővészet alfájának és ómegájának megtett montázs pedig Eisensteinnél nem egyszerő technikai vágási-eljárás, sıt mégcsak nem is értelemadó, gondolatkifejtı funkció, hanem a filmnyelvrıl vallott gondolkodásmód, s a film egészét behálózó látásmód. A montázs tehát Eisensteinnél fokozatosan mindenre kiterjedı felfogássá – stílussá nıtt. Mi ennek az eisensteini stílusnak, gondolkodás- és látásmódnak a lényege? A dialektikus látás és az érzéki gondolkodás. A szuggesztív dinamika - az intenzív hatás. Az emocionális, szenzuális és intellektuális hatás szintézise. A megszokott érzékelésmód dezautomatizálása, és új befogadói magatartás kialakítása. A tudatos mővészi koncepció. A film eszmei és intellektuális határainak kitágítása, s absztrakciós lehetıségeinek kidolgozása. A nyelv szimbolikájához való közeledés, a verbalitásnak megfelelı új filmbeszéd. (A kicsinyes élettények, a konkrét valóságdarabkák így állhatnak össze nagy gondolatokká. A filmkocka ennek ellenére soha nem válhat betővé Eisenstein szerint, mert mindig többjelentéső ideogramma marad.) A valóság szabad formálása, melyben a mővész rendkívülit teremt a megszokottból, a konvencionálisból – fıként ellenpontozással. "A mővészet mindig konfliktus, és a szabálytalanság minden mővészet alapja" – írja Eisenstein. "A mővészi formálás ott kezdıdik, ahol a csizma nyikorgása elválik a nyikorgó csizmától." Ellenpontozás, komplexitás és szinkronitás. Az ingerkeltık demokratikus egyenjogúsága, egységes egésze: az egyes szegmensek együtt adják meg az általánost, a téma szintézisét. Minden "szólam" hangszerelıdik és alárendelıdik a komplex egésznek, s egységes képzetté egyesül. S hogy Eisenstein ezeket a mára már evidenssé vált követelményeket miért éppen a montázsban vélte felfedezni, és megvalósulni? Ennek okát és magyarázatát valószínőleg a némafilm nyújtotta korlátozott lehetıségekben kell keresnünk. A némafilmek ugyanis – s ezt maga Eisenstein is hangsúlyozza – egyszerően nem nélkülözhették a montázst. S ha a montázs mindenhatóságát ma már nem is fogadjuk el, Eisenstein mővészi alapelveinek igazságát megkérdıjelezni jogtalan és ostobaság lenne. A válogatás tizenöt tanulmányt, cikket tartalmaz, az 1923-as legelsı cikkétıl, az Attrakciók montázsától kezdve egészen a legutolsóig, az 1948-ban, közvetlenül a halála elıtt írt Színes filmig. A kettı között pedig megtalálhatóak az ismertebbek (Montázs 1938, Vertikális montázs (ez magyarul Az érzékek szinkronizálása címen is ismert), A hangosfilm jövıje kiáltvány), kevésbé ismertek (Hogyan lettem rendezı, Béla megfeledkezik az ollóról), valamint egy olyan tanulmány, amely magyarul eddig még soha sehol nem jelent meg, tehát igazi kuriózum, ez a Rettegett Iván lakoma-jelenetének színkidolgozásáról szóló elemzés. S bár e tizenöt tanulmány csupán csekély töredéke Eisenstein hatalmas teoretikus életmővének, mégis kitőnı áttekintést ad, mind a filmelmélettel, filmtörténettel foglalkozó szakembernek, mind a gyakorló filmkészítınek, mind pedig a film iránt érdeklıdı laikusnak. Eisenstein írásai világosak és igen érzékletesek. Problémaköre át van itatva a mővészet egészével. A társmővészetekbıl (irodalomból, festészetbıl, zenébıl) és az Európán kívüli kultúrákból vett példái, utalásai széleskörő mőveltségrıl és nagyfokú nyitottságról árulkodnak. Eisenstein a természetet, a társadalmat és a mővészetet összefüggı törvényrendszerben látta, és láttatta.
6
E tanulmánykötet tisztelgés az alkotó és teoretikus Eisenstein elıtt születésének 100., halálának 50. évfordulója alkalmából. Ugyanakkor hiányt is pótol, hiszen e tanulmányokat (melyeket jobb-rosszabb fordításban itt-ott már olvashattunk) így együtt csak most veheti kezébe elıször az olvasó. Eisenstein írásait Berkes Ildikó fordította, Bárdos Judit válogatta és szerkesztette, s látta el jegyzetekkel valamint egy áttekintı, összegzı, tanulmányértékő elıszóval. Hiányosságot csupán a névmutató elhagyása jelent (s ez azért nagyon hiányzik). A könyv kivitelében is igényes, méltó az ünneplésre. A borítója sárga, utalva a Sárga rapszódia címő tanulmányra (s így közvetve a színproblémára), fedelén pedig az eisensteini montázs-eljárását megidézı híres kıoroszlán képsor látható a Patyomkin páncélosból. Eisenstein montázs-teóriája elpusztíthatatlan, s kiradírozhatatlan a filmmővészetbıl, a múltból éppúgy, mint a jelenbıl vagy a jövıbıl (gondoljunk csak a klippekre, e "szupermontázsokra"). Eisenstein a filmtörténet és a filmelmélet egyik ısatyja, s kitörölhetetlen része, így ha szeretni nem is kell, de ismerni és elismerni mindenképpen. Úttörı munkássága fontos állomás volt a film útján - megadta a kezdı irányt, ahonnan az út többfelé ágazhatott. Eisenstein volt az is, aki elıször tanított minket, nézıket az új nyelvre – a film nyelvére. Megtanított filmet olvasni és érteni, dialektikusan gondolkodni, rávezetett az összefüggések megértésére. És ezért csak hálásak lehetünk neki.
7
