Moje cesta za slovenským herectvím

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. Ivo Krobota

Moje cesta za slovenským herectvím Zkušenost ze stáže na bratislavské VŠMU u prof. Emílie Vášáryové a doc. Zuzany Kronerové

Diplomová práce

Autor práce: Libor Stach Vedoucí práce: prof. PhDr. Miroslav Plešák Oponent práce: doc. Mgr. Jana Hlaváčková

Brno 2014

Bibliografický záznam STACH, Libor. Moje cesta za slovenským herectvím [My way for Slovak acting]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví prof. Ivo Krobota, 2014. 153 s. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miroslav Plešák.

Anotace Tato diplomová práce je reflexí zkušeností získaných během mé semestrální stáže na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. Cílem je nastínit tamní přístup k výuce herectví, jakož i náhled na hereckou tvorbu obecně. Převážnou část práce bych rád věnoval popisu cesty za shakespearovskými dialogy a monology, na nichž jsme pracovali v hodinách herecké tvorby. V závěrečné části chci pojmenovat rozdíly v přístupu k herectví a herecké výchově na JAMU a VŠMU.

Annotation This thesis is a reflection of the experience I gained during my semester internship at the University of Music and Performing Arts in Bratislava. The aim is to outline the approach to teaching local actors, as well as an insight into the acting work in general. In the major part of my work I would like to describe the journey to Shakespearean dialogues and monologues which we worked on during our acting lessons. In the final part I want to identify the differences in the approach to acting and acting education at the Janáček Academy of Music and Performing Arts and try to reflect on the use of the newly acquired experiences in my own work.

Klíčová slova herectví slovenského divadla VŠMU reflexe herecké práce Emília Vášáryová přístup k Shakespearovi Hamlet

Keywords acting Slovak Theatre University of Music and Performing Arts in Bratislava reflection of acting Emilia Vášáryová approach to Shakespeare Hamlet

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně, pod odborným vedením vedoucího práce a použil jen uvedené prameny a literaturu. To stvrzuji svým vlastnoručním podpisem. V Brně dne 1. června 2014 Libor Stach

Poděkování Rád bych na tomto místě poděkoval všem, kteří přispěli ke vzniku této práce, ať už svými radami nebo jejich inspirativním počínáním. Nejvíce pak panu prof. PhDr. Miroslavu Plešákovi za velkou podporu, obětavý přístup, cenné rady, důveru a pomoc nejen při psaní této práce, paní prof. Emílii Vášáryové za přijetí a vytvoření pocitu druhého domova, za obrovskou inspiraci, za lidský přístup, za radost z tvorby, za důvěru, za naučení stát pevně na zemi a vnímat realitu, Michalovi Thomasymu a řadě dalším… … v neposlední řadě pak mojí rodině a přátelům za podporu a lásku, kterou mě zahrnují!

Obsah 1 ÚVOD .................................................................................................................................. 2 1.1 2

ZDROJE A FORMA PSANÍ ................................................................................................. 4

VŠMU – „SLOVENSKÁ LÍHEŇ BUDOUCÍCH UMĚLCŮ“............................................. 5 2.1

DIVADELNÍ FAKULTA ....................................................................................................... 7

2.2

KATEDRA HERECKÉ TVORBY........................................................................................... 7

2.2.1 3

Přehled vyučovaných předmětů podle jednotlivých let studia ............................ 9

PREZENTACE ABSOLVOVANÝCH PŘEDMĚTŮ....................................................... 11 3.1

POHYB ........................................................................................................................ 11

3.1.1

Lidové tance (doc. Elena Lindtnerová) ............................................................. 12

3.1.2

Jevištní pohyb (doc. Juraj Letenay).................................................................. 13

3.2

TECHNIKA HLASU (MGR. ART. ĽUDMILA MACHATSOVÁ) .................................................. 15

3.2.1

Probíraná témata .............................................................................................. 19

3.2.1.1 Dech......................................................................................................................... 19 3.2.1.1.1

Vsuvka o svalové uvolněnosti, trémě a napětí................................................ 19

3.2.1.1.2

Postavení těla k dechu ................................................................................... 21

3.2.1.1.3

Druhy dechu ................................................................................................... 21

3.2.1.1.4

Bránice a mechanika dýchání......................................................................... 22

3.2.1.2 Koncentrace ............................................................................................................. 22 3.2.1.2.1

Osmičkový rad ................................................................................................ 23

3.2.1.3 Komunikace ............................................................................................................. 25 3.2.1.4 Podtexty ................................................................................................................... 26 3.2.1.5 Ukázky cvičení z hodin hlasové techniky ................................................................. 26

3.2.2 3.3

Shrnutí .............................................................................................................. 27

UMĚLECKÝ PŘEDNES (DOC. ŠTEFAN BUČKO) ................................................................ 28

3.3.1

Verše plné obrazů – obrazy plné verše ............................................................ 33

3.3.2

Cesta k vlastní interpretaci ............................................................................... 36

3.3.2.1 Autenticita verše....................................................................................................... 37

3.3.3

4

Shrnutí .............................................................................................................. 40

3.4

SEMINÁŘ DRAMATICKÉ TVORBY (PROF. JURAJ NVOTA) .................................................. 41

3.5

OSTATNÍ PŘEDMĚTY .................................................................................................... 42

3.5.1

Technika řeči (Mgr. art. Alexandra Záborská, ArtD.) ........................................ 42

3.5.2

Zpěv (sólový a ansámblový) ............................................................................. 43

3.5.3

Teoretické předměty ......................................................................................... 43

HERECKÁ TVORBA..................................................................................................... 44 4.1

„KDE DOMOV MŮJ“ VERSUS „NAD TATROU SA BLÍSKA“.................................................... 45

4.2

(ČESKÁ) ÓDA NA (SLOVENSKÉ) HERECTVÍ ..................................................................... 46

4.2.1 4.3

V jednoduchosti je krása .................................................................................. 52

„ZDE JSEM ČLOVĚKEM…“...REFLEXE HODIN HERECKÉ TVORBY ....................................... 55

4.3.1

Přípravná fáze .................................................................................................. 57

4.3.1.1 Vsuvka o herecké disciplíně ..................................................................................... 58 4.3.1.2 „Chceš-li něco dokázat, musíš mít cíl!“ .................................................................... 59 4.3.1.3 „Shakespeare, buďte kamarád…“ ............................................................................ 60

4.3.2

Čtení a analýza textů – rozbor jako nástroj poznání ........................................ 62

4.3.2.1 Otazníky jako palivo života i tvorby .......................................................................... 65 4.3.2.2 JÁ versus POSTAVA – první styk našich světů ....................................................... 65 4.3.2.3 IDENTITA: Hamlet ................................................................................................... 67 4.3.2.3.1

Fakta .............................................................................................................. 68

4.3.2.3.1.1 Vsuvka o shakespearovských monolozích ................................................ 68 4.3.2.3.2

Být, nebo nebýt? – Hamlet a útěk?................................................................. 70

4.3.2.3.3

Světlo zvané Ofélie ......................................................................................... 71

4.3.2.4 Vsuvka o tvorbě postavy a dalším hledání Hamleta v sobě ..................................... 73 4.3.2.4.1

4.3.3

Samota ........................................................................................................... 76

Práce v prostoru ............................................................................................... 76

4.3.3.1 Etuda jako prvotní prostředek herecké existence v prostoru.................................... 79 4.3.3.1.1

Vsuvka o návštěvě hereckých klauzur prvních ročníků .................................. 80

4.3.3.2 Být nebo nebýt v prostoru ........................................................................................ 83 4.3.3.2.1

Konečná podoba situace ................................................................................ 84

4.3.3.2.2

Čtyři základní pilíře ......................................................................................... 87

4.3.3.2.3

Vsuvka o procesu myšlení .............................................................................. 87

4.3.3.2.4

Herecké klauzury a reflexe výkonu ................................................................. 88

4.3.3.3 Jdi do kláštera!? Nebo do prostoru?! ....................................................................... 88 4.3.3.3.1

Třetí osoba ..................................................................................................... 89

4.3.3.3.2

Využití analýzy role ......................................................................................... 90

4.3.3.3.3

Konečná podoba dialogu ................................................................................ 90

4.3.3.3.4

Vsuvka o „bláznovství“ ................................................................................... 91

4.3.3.3.5

Vsuvka o hereckém tajemství ......................................................................... 92

4.3.3.3.6

Un-happy end ................................................................................................. 92

4.3.4

Shrnutí .............................................................................................................. 93

4.3.5

Epilog – Emília Vášáryová o svém přístupu k výuce herectví ......................... 93

5

„HERČE, ROZHODNI - VŠMU, NEBO JAMU?“ – OBECNÉ SHRNUTÍ .................... 95

6

ZÁVĚR ........................................................................................................................ 100

LITERATURA A POUŽITÉ ZDROJE .................................................................................. 101 PŘÍLOHY ............................................................................................................................. 105 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU ........................................................................ 127

„Chcete být dobrým umělcem? Začněte tím, že se stanete dobrým člověkem.“ (Denis Diderot)

…

„My máme pořád tendenci vměstnat realitu, pocity do slov nebo předmětů, do pomíjivých věcí. Ale jsou to tak výjimečné věci, že kdyby se dalo použít jedno slovo, muselo by explodovat.“ (Tomáš Klus)

0

"- Veru, bol som pár týždňov na misii v Bratislave, ale prepáčte, je to jedno z najškaredších miest na svete. Koľko škôd tam tí komunisti stačili napáchať. Most, zničená synagóga, zbúrané podhradie... Ja neviem, načo by sa tam oplatilo chodiť... - Máme Emíliu Vášáryovú a tých druhých. Máme najlepšie divadlo na svete. " (Maya ROTHENBÜHLER-KORCOVÁ: Emília V a tí druhí; str. 111 – pozn. jedná se o rozhovor dvou mužů)

1

1 Úvod Do svých dvaadvaceti let jsem byl člověkem, který se nechával unášet myšlenkami na budoucnost a přítomností často jen „proplouval“. Plánoval, snil a mnohdy si vytvářel nesmyslné ideály. Pak nastal zlom – to když jsem někdy ve druhém ročníku na JAMU po několika pádech, zklamáních a ztrátě mnoha ideálů a nadějí došel k názoru, že už nevím, jakou cestou se v tomhle zvláštním divadelním světě vydat, začal jsem v sobě objevovat schopnost intuice a naslouchat jí. Věděl jsem, že v mém životě musí nastat nějaká razantní změna, která by přinesla novou energii a svěží vítr. A tak se přihodilo, že jsem na poslední chvíli zcela bez nějakého racionálního přemýšlení a odůvodnění vyplnil přihlášku na tzv. Erasmus (i když jsem se o to do té doby vůbec nezajímal) a následně ji odevzdal. Rozhodl jsem se pro Slovensko, tedy pro Vysokou školu múzických umení v Bratislavě. Ani nevím proč. Nikdy jsem nad těmi důvody tolik nepřemýšlel. Cítil jsem to jako správný a jediný možný krok. S odstupem času jsem si uvědomil, že někde uvnitř svého já jsem toužil studovat herectví u někoho, koho obdivuji, vzhlížím k němu a má blízko k českému vnímání a kultuře. Emília Vášáryová je jedním z těchto lidí. A proto když jsem se dozvěděl, že moje přihláška byla na obou stranách – tedy jak české, tak slovenské - akceptována, začal jsem podnikat kroky, abych se dostal právě k ročníku Emílie Vášáryové a Zuzany Kronerové (životopisy obou naleznete v příloze A). Ovšem než jsem stačil začít zařizovat potřebné, přišla mi ze Slovenska zpráva, díky které jsem už nemusel žádné další kroky podnikat. Osud? Asi. Snad. Dovolím si zde ocitovat část svého motivačního dopisu, přiloženého k přihlášce: „Už několik let obdivuji slovenské herce a jejich přístup k práci. Pamatuji si, jak jsem byl před několika lety fascinován výkonem Emila Horvátha jako Prospera v Shakespearově Bouři. Jeho osobnost, charisma a energie naplnila celý divadelní prostor. Byla to pro mě jedna z vzácných divadelních chvil, na které jen tak nezapomenu. Od té doby jsem začal více vnímat slovenské herectví. Obdivuji práci paní Vášáryové, Kronerové, pánů Labudy,

2

Huby, Horvátha a mnoho dalších. Mám pocit, jako by Slováci oproti nám Čechům vnímali herectví coby lidskou potřebu svého nitra něco lidem sdělit, jako by se odpoutali od racionality a čistě jednali. Právě to mi v českém herectví ve velké míře chybí. Fascinují mě herecké prostředky, které ve své práci používají, ten úžasný nadhled, lehkost, opravdovost a hlavně otevřenost…“ Je zvláštní, že i přes povrchní znalost slovenského divadla a herectví a bez prakticky přímé (ať už aktivní, nebo pasivní) konfrontace s ním jsem dokázal pojmenovat plno věcí s naprostou přesností. Tedy alespoň to tak vnímám. Že by tenkrát opět zafungovala intuice? Myslím, že diplomová práce posluchače herectví by měla vycházet z ryze osobního tématu, kdy se např. dostal do rozporu se sebou samým, a zároveň by se díky tomu posunul zase o trochu blíž v hledání toho svého „správného“ přístupu k herectví a touze měnit jím svět, nebo alespoň myšlení lidí (trochu naivní názor, přiznávám, ale někdy je přeci hezké být naivní – zvláště u divadla, ne?). Mojí snahou bude zachytit určitý způsob myšlení v herecké práci a svoji cestu k němu. Předložit obraz vnímání divadla, který se podle mého názoru v samotném základu dost liší od toho našeho: na prvním místě je herec - všechny inscenace, které jsem měl možnost zhlédnout, mi to jen potvrdily. A studenti jsou k tomuto přístupu už od počátků vedeni. Herec přestává být pouhým „materiálem“ či loutkou v rukách režiséra, ale stává se spoluautorem celého díla – hlavně v tom smyslu, že celá práce vychází z jeho osobních a osobnostních předpokladů a vlastností. Jedná se tedy prakticky o tzv. „herecké divadlo“, jež se opírá o kvalitní výkony a podřizuje jim povětšinou i režijní koncepce. Výrazněji se věnuji procesu práce na shakespearovských monolozích a dialozích; v této reflexi se snažím nastínit základní principy slovenského myšlení v cestě za profesionální hereckou tvorbou. V neposlední řadě bych se rád dotkl stránky technické vybavenosti posluchačů herectví, která by měla rozvíjet jejich talentové předpoklady a posunout je k profesionální úrovni. Za čtyři měsíce aktivní práce člověk sice pochopí hodně věcí, ale tak krátký čas nestačí proto, aby pronikl až na dřeň věci. Na to je potřeba doba

3

delší, možná i několikaletá. Proto se budu snažit nejen suše popisovat zkušenosti dříve nabyté na VŠMU, ale i rozvíjet impulzy a myšlenky dále získané při svém hereckém tvůrčím procesu. Snad se mi to podaří v míře, která něco přinese nejen lidem kolem mě, ale i mně samotnému, abych si uvědomil další skutečnosti, které jsou mi zatím zahaleny.

1.1 Zdroje a forma psaní Hlavním zdrojem pro napsání této práce byly mé podrobné poznámky z jednotlivých hodin. Dále jsem se snažil najít v odborné literatuře adekvátní citace a přesně formulované myšlenky, které by v teoretické rovině odrážely a přesněji pojmenovávaly zjištěné a získané (nejen) herecké poznatky. Jako dalším bohatým zdrojem se pro mě staly bakalářské a diplomové práce posluchačů herectví (konkrétně často práce předešlých ročníků vedených prof. Vášáryovou včetně její diplomové práce), kde jsem mnohdy našel teoretické pojmenování jevů a problémů, s nimiž jsem se setkal na hodinách herecké tvorby. Dále jsem čerpal z různých přednášek a studií slovenských pedagogů, které byly uveřejněny na základě jejich profesorského řízení nebo docentské habilitace. Důležitou informační zásobárnou se stala též doporučená skripta, vydaná Divadelní fakultou VŠMU i dalšími institucemi. Výsledná podoba této práce má teoreticko-empirický charakter, v němž se prolínají tři základní roviny – popis struktury výuky, snaha o charakteristiku slovenského herectví a reflexe mojí tvorby. Stěžejním pilířem práce se stává čtvrtá kapitola, věnovaná analýze hodin herecké tvorby.

4

2 VŠMU – „Slovenská líheň budoucích umělců“ Vysoká škola múzických umení v Bratislavě (dále jen “VŠMU“) je nejstarším

a

nejdůležitějším

místem

uměleckého

vysokoškolského

vzdělávání na Slovensku. Byla založena roku 1949 a svým směřováním navázala na Hudební a dramatickou akademii pro Slovensko (v roce 1941 přejmenovanou na Státní konzervatoř). Prvním rektorem se stal hudebník prof. Ján Strelec.

Za šedesátipětiletou historii se na rektorském křesle

vystřídalo celkem deset osobností hudebního a divadelního světa (hned druhým rektorem a zároveň jedním z nejdéle působících byl v letech 19501962 Andrej Bagar - jeden ze zakladatelů slovenského profesionálního divadla, herec, režisér a profesor herectví na Divadelní fakultě VŠMU). Jednou z primárních snah obou výše jmenovaných bylo přivést na školu výrazné a zralé umělecké osobnosti, které měly být pevnou zárukou dobrého startu i budoucí mezinárodní pověsti této alma mater. Takováto snaha přežila až do dnešních dní. „VŠMU mala už od počiatku svojej existencie veľmi náročné poslanie: v zložitom období po druhej svetovej vojne zabezpečiť vo svojich študijných programoch výchovu dostatočného počtu kvalitných tvorivých umeleckých pracovníkov pre neobyčajne rýchlo sa rozvíjajúce kultúrne ustanovizne, divadelné i spevoherné scény, hudobná telesá, rozhlas. V určitom časovom odstupe aj pre film a rozvíjajúcu sa televíziu.“1 Zákon Slovenské národní rady ze dne 9. června 1949 o zřízení Vysoké školy múzických umení v Bratislavě obsahuje bod, stanovující vznik čtyř oborů: hudebního, dramatického, tanečního a filmového. V prvním akademickém roce však byly prozatímně zřízeny jen dva obory – hudební a dramatický, ostatní byly otevřeny dodatečně (filmový až v devadesátých letech dvacátého století). „Základom štúdia na umeleckých odboroch všetkých fakúlt VŠMU je umelecký talent, cieľom je jeho individuálny rozvoj k samostatným prejavom kreativity. Preto sa vždy kládli vysoké nároky na výberové kritériá prijímacích talentových skúšok. Na Divadelnej fakulte sa budúci poslucháči už pri 1

KOLEKTIV AUTORŮ: VŠMU 1949-2009. Bratislava: Slovart, 2009. s. 28.

5

prijímacích skúškach ocitli pred takými výnimočnými osobnosťami, akými boli Jozef Budský, Peter Karvaš, Ján Boor, Mikuláš Huba, Viliam Záborský, Karol L. Zachar, Andrej Bagar a ďalší. Na ich velký umelecký odkaz nadviazali mladšie generácie pokračovateľov, které pôsobia na fakulte aj v súčasnosti. Vedúcimi najpočetnejšej Katedry herectva a réžie boli významné osobnosti – Ján Jamnický, Viliam Záborský, Ondrej Jariabek, Július Pántik, Mikuláš Huba Štefan Kvietik, Peter Mikulík, Martin Huba. Príprava budúcich divadelníkov nadväzovala na domáce tradicie, ale aj na vývin divadla vo svete. Dlohoročne sa udržiavali aj živé pedagogické a študentské kontakty s partnerskými vysokými školami i divadlami v zahraničí, najmä v Českej republike.“2 Umělecké výstupy (činoherní, operní inscenace, koncerty,…) se z počátku konaly v prostorách tzv. malé síně Reduty, kde o poschodí níže probíhaly i některé vyučovací hodiny. Další prostory pro výuku i administrativní zázemí včetně knihovny byly v prvních letech rozptýlené v různých částech města. Materiální vybavení bylo velmi skromné, tvořilo jakýsi protiklad k umělecké úrovni pedagogického sboru. Až po více než třiceti letech se podařilo Divadelní fakultě získat prostory bývalé Academie Istropolitany na Ventúrské ulici a dalších deset let trvalo, než samostatné prostory v budově bývalého rozhlasu na ulici Zochová získala také Hudební fakulta. Obě dvě tyto budovy jsou obývány dodnes – v budově na Ventúrské ulici dnes sídlí rektorát, některé kanceláře, komorní divadelní studio Kaplnka, které slouží převážně k hodinám tance, herecké tvorby a uměleckého přednesu, a nyní i nově opravená sklepní scéna – tzv. Burkovňa. Dnes je objekt Hudební a taneční fakulty propojen s novostavbou Filmové fakulty, která sousedí s nově upraveným objektem pro katedru loutkové tvorby. Ta tvoří předěl mezi Filmovou fakultou a nejnovější budovou VŠMU – Divadelní fakultou postavenou v roce 2010. Do té doby výuka divadelních oborů probíhala takřka ve všech budovách. Hlavní absolventské inscenace se hrály napřed v Kaplnce, poté od roku 2007 na Malé scéně (dříve komorní scéna Slovenského národního divadla), a nyní se přesunuly 2

KOLEKTIV AUTORŮ: VŠMU 1949-2009. Bratislava: Slovart, 2009. s. 31.

6

do Divadla Lab, které se nachází přímo v nově postavených prostorách Divadelní fakulty na ulici Svoradova. V současnosti je VŠMU veřejná vysoká umělecká škola univerzitního typu s bakalářským, magisterským i doktorandským studiem.

2.1 Divadelní fakulta „Študovať na Divadelnej fakulte znamenalo a znamená vyrovnať sa s množstvom protikladov a protirečení. Študium nie o presných definíciách, aplikovateľných postupoch s istým výsledkom. Je to štúdium o osobných postojoch, prežitých alebo odpozorovaných skúsenostiach, osobných a osobitých pohľadoch na človeka a jeho problémy. Štúdium je o otvorených krídlach fantázie, o metaforách, o hlbšom poznání skutočnosti. Špecifické a osobité je i vo formách, metódach a svojom spôsobe, v osobnostiach pedagógov, ale i študentov, a v neposlednom rade i v prostredí, v ktorom prebieha.“ (Juraj Letenay)

Do současnosti

na

Divadelní

fakultě

vzniklo

a

postupně

se

vyprofilovalo celkem šest kateder – katedra herecké tvorby, katedra režie a dramaturgie,

katedra

scénografie,

katedra

loutkové

tvorby,

katedra

divadelních studií a katedra divadelního manažmentu. Děkanem je dnes režisér Peter Mikulík. Mezi projekty zviditelňující v mezinárodním měřítku Divadelní fakultu i školu obecně patří festival vysokých uměleckých divadelních škol, nesoucí název Istropolitana. Bratislava jím ožije vždy jednou za dva roky. 2.2

Katedra herecké tvorby

„VŠMU, a špeciálne katedra herectva, je úžasné miesto, kde sa ocitnúť, ak… patríte ku skupine obyvatelstva, ktorá nevie, čo so sebou, kam so sebou, ktorá nevie, prečo to nevie, ktorá je zaskočená faktom, že tí okolo to vedia absolútne jasne a presne a už pomerne dlho.“ (Martin Huba)

V prvních letech existence spadal obor herectví s oborem režie a dramaturgie pod jednu katedru. Dva roky nato se přidal ještě obor třetí – scénické výtvarnictví. V akademickém roce 1962/1963 se herectví dočkalo katedry vlastní. „V odboroch hereckej a režijnej tvorby sa vytvorili pre jednotlivé ročníky pedagogické tímy pod vedením vedúceho ročníka a za účasti zástupcov jednotlivých odborov. Postupne sa do zaužívaného

7

spôsobu výučby dostávali i nové metódy zavádzané na konci šesťdesiatych a začiatku sedemdesiatych rokov. K takým patrila napríklad koordinácia pohybu a reči, réžijno-herecká tvorba, teoretická analýza procesu hereckej tvorby, a predovšetkým Jozefom Budským iniciovaný seminár divadelnej tvorby. Jeho výsledkom boli aj náročnejšie originálnejšie študentské divadelné projekty realizované v Divadelnom štúdiu.“3 V současnosti probíhá studium herectví ve dvou stupních – tříletém bakalářském a dále pak dvouletém magisterském programu. Třetím stupněm je doktorský studijní program, jehož rozsah je v případě denního studia tři roky, při absolvování externí formy studia pak pět let. Základní výuku zabezpečuje celkem 17 interních a 6 externích pedagogů (z toho 4 profesoři a 4 docenti). Pozici vedoucího katedry po úmrtí Petera Mankoveckého převzal v roce 2013 Peter Šimun. Vedoucími jednotlivých hereckých ročníků v současnosti jsou prof. Ingrid Timková, prof. Martin Huba, prof. Emília Vášáryová a Mgr. art. Peter Šimun. Hereckou tvorbu v každém ročníku učí 2 až 3 pedagogové včetně vedoucího. A co je obsahem a cílem místního studia herectví? „Divadelná inscenácia je výsledkom syntetickej umeleckej snahy mnohých divadelných tvorcov, preto aj výchova budúcich divadelných umelcov prebieha v úzkej súčinnosti. Absolventi štúdia získavajú profesionálnu odbornosť v orientácii v divadelnom umení, s dôrazom na teoretické a praktické skúsenosti v metodológii a postupoch tvorivej činnosti, rozvoji imaginácie, samostatnej tvorivosti, na objavovanie nových pohľadov a umeleckých postupov, na kreatívne hľadanie a objavovanie súvislostí. Získavajú podrobné znalosti z dejín svetového a slovenského divadla, orientujú sa v teóriách a metodikách hereckej tvorby a tieto metódy dokážu uplatňovať v praxi, získavajú prehľadné znalosti v dejinách kultúry a súvisiacich humanitných odboroch. Získavajú potrebné „technické“ zručnosti v oblasti hlasovej a pohybovej prípravy. Sú schopní samostatne vytvárať žánrovo odlišné dramatické postavy. Dokážu analyzovať dramatickú postavu, budovať jej štruktúru v kontexte situácie a v interakcii s inými postavami. Poznajú význam tvorivosti a osobitosti v procese tvorby a sú pripravení 3

KOLEKTIV AUTORŮ: VŠMU 1949-2009. Bratislava: Slovart, 2009. s. 107.

8

vnímať

herectvo

ako

vedomú

tvorbu.

Sú

schopní

vytvárať

alebo

spolupracovať na projektoch nových mladých autorských divadelných kolektívov a sú otvorení tvorivým podnetom súčasného európskeho a svetového divadelného umenia.“4 2.2.1 Přehled vyučovaných předmětů podle jednotlivých let studia Bakalářský stupeň 1. ročník:

- Herecká tvorba - Rytmika (zim. sem.)/Historický tanec (let. sem) - Jevištní pohyb - Klasický tanec - Technika hlasu (kol. + indiv. výuka) - Technika řeči (kol. + indiv. výuka) - Zpěv (let. sem) - Umělecký přednes (let. sem.) - Teorie jevištní řeči (zim. sem.) - Seminář dramatické tvorby - Dějiny slovenského divadla - Společensko-politické souvislosti v divadelním umění - Dějiny umění - Cizí jazyk

2. ročník:

- Herecká tvorba - Lidový tanec(zim. sem.)/Charakterový tanec (let. sem) - Jevištní pohyb - Technika hlasu (kol. + indiv. výuka) - Technika řeči (kol. + indiv. výuka) - Umělecký přednes (indiv. výuka) - Zpěv (indiv. výuka) - Ansámblový zpěv - Teorie herecké tvorby - Seminář dramatické tvorby

4

Převzato z prospektu vydaného k talentovým zkouškám na Divadelní fakultu VŠMU – obor herectví.

9

- Dějiny světového divadla - Cizí jazyk 3. ročník:

- Herecko-režijní tvorba (tvorba bakalářských inscenací + v menší míře samostatné hodiny herecké tvorby) - Šerm - Jevištní pohyb (výběrový) - Technika hlasu (spol. + indiv. výuka) - Umělecký přednes (indiv. výuka) - Zpěv (indiv. výuka) - Dějiny světového divadla - Bakalářský seminář

Po absolvování prvních tří let studia musí posluchači napsat bakalářskou práci, spolu s absolventským výkonem ji obhájit a vykonat státní zkoušky z dějin slovenského a českého divadla, dějin světového divadla a teorie herecké tvorby. Získají titul Bc. V červnu je pak čekají přijímací zkoušky na navazující magisterské studium. Magisterský stupeň 1. ročník:

- Herecká tvorba (příprava magisterských inscenací) - Filozofie - Psychologie - Estetika - Teorie dramatu - Seminář teorie her. tvorby

2. ročník:

- Herecká tvorba (příprava magisterských inscenací) - Diplomový seminář

Na konci studia získají posluchači po obhájení diplomové magisterské práce, absolventského výkonu a vykonání státní zkoušky z teorie dramatu a teorií herecké tvorby titul Mgr. art.

10

3 Prezentace absolvovaných předmětů 3.1 Pohyb „Pohybový prejav sa nesmie stať samoúčelným pohybovým umením, ale prirodzeným stvárnením a pôsobivým prejavom psychického obsahu. (doc. Juraj Letenay)

Pohybová výchova je jedna z částí širokého spektra disciplín podílejících se na formování herecké výpovědi. Schopnost vědomého ovládnutí a správného používání těla je bezpodmínečně nutná. „Úlohou kultúry pohybu ako disciplíny zahrňujúcej v sebe komplex pohybových a tanečních techník je prebudiť v hercovi často skryté alebo driemajúce predpoklady pohybu ako formy vyjadrovania (komunikácie), oživovať ich, zdokonalovať

a

formovať.

Hercom

sa

nikto

nenarodí,

napriek

nezastupiteľnému fenoménu, akým je talent. Hercom sa človek stáva na základe poznania istých skutočností, které majú etapu objavenia sa už za sebou. To potom tvorí základ pre poznanie zákonitostí vzniku pohybu, následne zákonitostí princípov tvorby ako základných zdrojov kreativity pohybového myslenia, konania i cítenia.“5 Systém

pohybových

disciplín,

sloužících

ke

zdokonalování

a

objevování principů používání našeho fyzického aparátu, funguje během studia herectví na VŠMU ve dvou rovinách. Ta první je spíše technického rázu - pomáhá posluchači získat potřebný arzenál metodiky a principů jevištního pohybu, rozcitlivět tělo, dodat mu plasticitu, výraznost a výrazovost, zrytmizovat pohyb, naučit ho jak správě komunikovat tělem, jak propojit slova s pohybem, používat princip napětí a uvolnění, práci s dynamikou, lehkostí, rytmem, vnímáním partnera a důvěrou k němu, odstraňovat psychické bloky apod. K tomu všemu slouží převážně předmět jevištní pohyb, s nímž se posluchači setkávají minimálně první dva ročníky dvakrát týdně ve stopadesátiminutových blocích.

5

LETENAY, Juraj: Pohyb – rovnocenný výrazový prostriedok hereckej výpovede (habilitační přednáška na VŠMU, 22.9.1997). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 296.

11

Druhou linkou pohybových předmětů jsou hodiny zaměřené na nabytí základních tanečních prvků, pokrývající co nejširší škálu tanečních stylů (těch klasičtějších) od lidových tanců, přes tance charakterové (tedy tance vycházející z různých kultur) až po společenské tance a průpravu v tanci klasickém (tedy baletu; i když ten se svým využitím dá umístit spíše mezi technický charakter – slouží převážně k „postavení“ těla). Posluchači každý semestr absolvují jiný druh tanců. Celé čtyři měsíce mají možnost načerpat co nejvíce tanečních prvků daného pohybového odvětví, dostat je tzv. „pod kůži“, mít je uložené ve své pohybové paměti a v případě potřeby je kdykoliv použít a umět je varírovat. Během šesti semestrů se setkají s těmito druhy tanců: - rytmika - klasický tanec - historický tanec - slovenský lidový tanec - moderní tanec - step - šerm 3.1.1 Lidové tance (doc. Elena Lindtnerová) Mám velmi kladný vztah k lidové kultuře a folklóru. Fascinuje mě, jak dokáže v jednoduché formě vystihnout nejprimárnější a nejúžasnější lidské procesy, jakými jsou láska, smrt, zrada apod. Vychází z podstaty člověka, z jeho splynutí s přírodou. Byl jsem tedy rád, že jsem dostal možnost objevovat v rámci hodin tance zrovna svět slovenských lidových tanců – dotkli jsme se konkrétně těch východoslovenských, západoslovenských, dupáků a dětvy. Nejzajímavější mi přišly dupáky. Cítím v nich zvláštní dramatický potenciál a možnost hereckého výrazového zpracování – v době svého vzniku a rozmachu měly mnoho funkcí a významů. Od namlouvací, přes erotickou až po vyjádření vzdoru apod. Svým charakterem mi nápadně připomínají náš verbuňk. Za velmi přínosné považuji i spojení tance a zpěvu. Na každé hodině byla přítomna korepetitorka, která nám vytvářela hudební podklad k tanci na

12

základě lidových písní a posléze nás je i učila, abychom při tanci mohli také zpívat. Během toho bylo potřeba pracovat mimo jiné i se správným dechem, abychom při celkem náročných tancích plných skoků a „zvedaček“ dokázali zpěv také udýchat. Důraz nebyl kladený jen na technické zvládnutí jednotlivých tanečních variací, ale též z velké míry na výrazovou stránku. Paní Lindtnerová je dáma na svém místě. Dokáže přesně poznat míru talentu a možnost jeho rozvoje. Přistupuje k posluchačům velmi individuálním způsobem, ale nebere si servítky. Když na někom vidí, že by mohl dokázat víc, nebo pocítí, že další semestr tance navíc by mu pomohl, nechá ho celý předmět zopakovat další rok. Dle mého soudu je to přístup velmi dobrý. Zvlášť v oblasti herectví, kde se v profesním životě nic neodpouští a uspějí jen ti nejlepší. Hodinová dotace byla dva devadesátiminutové bloky týdně. 3.1.2 Jevištní pohyb (doc. Juraj Letenay) „Ak by som chcel vystihnúť podstatu techniky javiskového pohybu (ktorú môžeme považovať za najšpecifickejšiu disciplínu komplexu kultúry pohybu), bolo by to v hľadaní cesty, ako pomôcť hercovi objavovať v sebe často skryté možnosti vládnuť fyzickým potenciálom, prelomiť a rozkryť stereotyp konania, dynamizovať ho alebo, naopak, tlmiť v miernych prechodoch alebo ostrých strihoch. Vládnuť čo najväčším možným rozsahom pohybu alebo, naopak, vedieť ho minimalizovať, zrýchľovať či spomaľovať konanie, gesto. Len veľmi citlivo a pomaly prekračovať prah daných možností a dispozícií. Pokiaľ je to možné, tak vedome a výlučne cestou dôrazu na zmysel a obsah konania, kedy si forma pomaly hľadá cestu k dokonalosti.“6 Hercovým nástrojem je vlastní tělo, které se musí stát součástí jeho osobnosti a nesmí mu překážet. „Herec by mal byť vybavený mimoriadnou citlivosťou, vôlou a inštinktom pri súčasnom uvedomovaní si fyzických procesov, ktoré tieto vlastnosti podnecujú a zintenzívňujú.“7 6

LETENAY, Juraj: Pohyb – rovnocenný výrazový prostriedok hereckej výpovede (habilitační přednáška na VŠMU, 22.9.1997). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 300. 7 LETENAY, Juraj: Pohyb – rovnocenný výrazový prostriedok hereckej výpovede (habilitační přednáška na VŠMU, 22.9.1997). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 299.

13

Z počátku je cílem tohoto předmětu rozvoj pohybové škály výrazových prostředků formou cvičení, které se soustřeďují na rozvíjení fyzických dispozic, dynamiky pohybového projevu a schopnosti koordinovat fyzické konání. To vše cestou zkoumání vlastností pohybu, vnímání pohybu jako formy komunikace a vědomé i nevědomé reakce na vnitřní i vnější podněty. Další fází je vznik a tvorba neverbální dramatické situace – od analýzy zvolené situace přes výběr výrazových prostředků po vznik uceleného dramatického útvaru. Postupuje se od přirozeného pohybu k vnější formální dokonalosti, od celistvého k detailnímu a diferencovanému pohybu, od obsahu k formě. To je jen výběr cílů určených pro první ročník studia. „Herectvo je umenie syntetické a herecká tvorba má dominantné postavenie v procese výchovy budúceho herca. Ak teda prisudzujeme hereckej tvorbe syntetizujúcu funkciu, vychádza nám, že celý komplex disciplín kultúry pohybu ako formotvornej zložky výchovy herca nemôže byť odtrhnutý od hereckej tvorby samotnej, musí byť jej integrovanou súčasťou. Stáva sa ňou vtedy, ak postupy a ciele výchovy sú v jednote,“8 říká Juraj Letenay ve své habilitační přednášce týkající se problematiky předmětu jevištní pohyb. A na VŠMU z velké části, dle mého názoru, v jednotě jsou. Jak je patrné z celého jeho textu, moc dobře si za léta pedagogické činnosti na Divadelní fakultě uvědomuje, jaký druh pohybové kultury potřebuje herec ke své práci a jaké nároky musí na posluchače mít, aby se jim pohyb stal přirozenou potřebou a ne noční můrou. Díky celkem hluboké znalosti hereckých technik a přístupů k tvorbě vytváří taková cvičení, která svou kvantitou i kvalitou rozvíjí u posluchačů smysl pro tvořivou fantazii, emocionalitu a sugestivnost konání, přičemž zohledňuje individualitu osobnosti interpreta, a pomáhá tak vytvářet psychofyzickou jednotu herecké výpovědi. Náplní hodin byla různá cvičení, z počátku mající charakter až akrobatických prvků. Jednalo se o různé typy „zvedaček“, kterými jsme nejen aktivovali svaly, ale také motoriku, balanc, rozložení váhy a těžiště těla, koordinaci, důvěru v partnera apod. (tato cvičení byla náplní převážně 8

LETENAY, Juraj: Pohyb – rovnocenný výrazový prostriedok hereckej výpovede (habilitační přednáška na VŠMU, 22.9.1997). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 300.

14

prvního ročníku, nyní si je měli po prázdninách zopakovat a pokračovat dále – k tvorbě nonverbálních situací). Měli jsme tedy k dispozici jakousi paletu pohybových prvků, které jsme měli použít k vytvoření pohybové etudy – nějaké jednoduché námi zvolené situace.

Důležité

bylo

nepoužívat

jednotlivé

cviky

jako

cviky,

ale

zprostředkovat jejich libovolným výběrem a pořadím drobný příběh – vztahovou zápletku. S mojí spolužačkou jsme ke splnění tohoto úkolu zvolili variaci na situaci mezi Lysandrem a Helenou 9, na níž jsme mimo jiné spolu pracovali v rámci hodin herecké tvorby. Dalším typem cvičení byly tzv. rytmicko-pohybové etudy, kdy jsme seděli ve dvojicích vedle sebe (např. s představou, že jsme v kině) a doc. Letenay vytleskával metrum. S každým tleskem (tedy s každou dobou) musel jeden z dvojice udělat jeden pohyb (cílený, tedy namotivovaný, přesně provedený a ukončený) a další dobu byl na řadě ten druhý. Celé to muselo být plynulé a navazovat na sebe (nemohli jsme pohyb partnera přehlížet, ale automaticky ho rozvíjet – ať už kladně, nebo záporně). Další fází pak byla výměna tlesků za hudbu, která nám metrum určovala. Na konci semestru vznikla celá situace odehrávající se v kině a znázorňující dění jednotlivých dvojic během promítání filmu. Mimo to jsme se dotkli také variací na společenské tance – sambu, salsu nebo slowfox. Velmi zajímavým pokusem bylo zkusit tancovat jeden z těchto tanců, kde je přesně daný rytmus a díky hudbě i tempo, a do toho mluvit v jiném temporytmu nějaký text. Bylo velmi zajímavé pozorovat, jak si tělo s dvojím rytmem „nejde na ruku“. Systém výuky pohybových předmětů je dosti odlišný od toho našeho. Porovnání těchto dvou přístupů se budu věnovat v páté kapitole této práce.

3.2 Technika hlasu (Mgr. art. Ľudmila Machatsová) „Síla zobrazující život“ – tedy herec - ke svému výkonu používá celý organismus, jehož jednotlivé funkce jsou povětšinou propojeny i s jinými okruhy lidského těla (fyzickými i psychickými) a jsou na nich závislé. Když tedy vyřkneme onu známou Grotowského myšlenku, že „hlas je prodloužené 9

postavy ze hry W. Shakespeara Sen noci svatojánské

15

tělo“, znamená to, že k jeho vytvoření je zapotřebí nejen respiračního (čili dechového) ústrojí, hlasivek (neboli fonačního ústrojí) a artikulačního ústrojí, kam patří zuby, jazyk, tvrdé a měkké podnebí, ale vůbec celého těla. Však každý z nás – studentů herectví, nebo i ostatních lidí, věnujících se práci s hlasem, si vzpomene na chvíli, kdy potřeboval dosáhnout nějakého konkrétního tónu nebo zvuku, který ne a ne vytvořit a pak najednou ejhle - za pomoci určitého gesta nebo fyzického postavení se dílo podařilo. Jsou to velmi zvláštní procesy, dá se říci, že až fascinující. Nápadně to připomíná psychosomatické zákony, kdy se určité psychické procesy přetavují do fyzického stavu. Tělo je jeden organický tvar a na to bychom neměli zapomínat. Hlas a jeho následná forma v podobě řeči je velmi důležitým prostředkem herce, toho činoherního zvlášť. Představuje způsob, jak přetlumočit divákovi své, respektive autorovy myšlenky. Jenom herec s vypracovanou technikou hlasu a řeči se může dostat na profesionální úroveň. Jen hloupé zkomolení textu způsobí nedorozumění na straně posluchače a může vést až ke ztrátě smyslu sdělované myšlenky a v případě častého opakování tohoto problému také celé hry a ztráty pozornosti diváka. Jak je patrné z úvodních slov této kapitoly, předmět technika hlasu nemůže být jen otázkou jeho správného používání. K tomu, abychom dokázali hlas používat na úrovni herce – profesionála, je zapotřebí dlouhá cesta, na jejímž počátku je snaha hlas správným způsobem vůbec vytvořit. S hlasem a následným použitím se pojí hned pět věcí, které se staly nejdůležitějšími pilíři naší práce (jsou uvedené v pořadí podle důležitosti):  postavení těla k dechu  dech  koncentrace  energie  míra sebevědomí. Ľudmila Machatsová, dříve operní pěvkyně, dlouhá léta hlasový poradce v různých slovenských televizních stanicích a pedagožka hlasové techniky, je velkou osobností Divadelní fakulty VŠMU; dokáže díky daru

16

vnímání a schopnosti odpozorovat z řeči těla a celkového chování přesné charakterové rysy člověka, jeho potřeb a hlavně bloků. Umí člověka “rozbít“ na malé kousky, vmžiku dostat až na samé dno, aby procitnul, pochopil a vše poskládal tak, jak má být. Její hodiny jsou filtrem všech “masek“ a negativních energií. “Člověk“ se stává člověkem. Jedním z jejích hlavních úkolů je pomoc při zbavování se bloků. Pomáhá formovat hereckou i lidskou osobnost, učí posluchače formulovat vlastní názor (třeba otázkou na dojem mého spolužáka po ukončení nějakého cvičení), a hlavně se za něj postavit a obhájit si ho i před silnými autoritami; nebát se pocitů (vždyť každý pocit je náš vlastní!), vede adepty herectví k sebepoznávání a schopnosti analýzy sebe i ostatních. Takřka po každém provedení nějakého cvičení byla první věc, kterou člověk z jejich úst slyšel, otázka: „Pocit?“ – v tu chvíli jsme se museli snažit formulovat své pocity, aby nám je svým pocitem-názoremviděním buďto ztvrdila nebo vyvrátila. Její hodiny jsou v tomto směru velmi otevřené. Když jsem měl někdy pocit, že jí něco na mně vadí, otevřeně jsem se zeptal. Když se mi něco povedlo a já byl zaplaven endorfiny, stačilo se zeptat a mohl jsem ji obejmout. Je to žena s pevnou rukou a přesně propočítaným jednáním. Studenti jí milují! „První hodina hlasové techniky – paní Machatsová, žena s poměrně na první pohled neutrální tváří, přišla a s ní vstoupila do prostoru obrovská, ale fyzicky klidná energie, kterou doprovázela již od počátku palba otázek. Chtěla si vyzkoušet mojí brysknost reakcí. Byl jsem hodně nervózní. Cítila to. Věděla, že se potřebuji co nejdříve sblížit s již zaběhlou skupinou spolužáků, blíže se poznat, vzájemně se před sebou otevřít, zamezit zablokování se z mé nebo jejich strany. Pro další práci bylo celkem podstatné, aby mě přijali mezi sebe. Proto mě posadila na židli před půlkruh mých spolužáků a dovolila mi každého se na něco zeptat. Zpočátku se mé otázky nesly spíše v duchu obecnosti a fádnosti, nebylo mi to příjemné. Postupem času jsem již nabyl trochu jistoty a otázky se stávaly konkrétnější. Mojí snahou bylo ujistit se v prvním dojmu, který jsem z dotyčných lidí měl. Začal jsem jim pokládat otázky typu - komu by napsali dopis na rozloučenou, s kým by si chtěli něco vyříkat, kdyby věděli, že mají poslední tři dny života (to jsem dal jednomu klukovi, který mi připadal trochu povrchní), nebo člověku, u něhož jsem vnímal trochu negativní přístup k tomu, že k nim přišel

17

někdo nový, jak celou tuhle situaci vnímá, jiné spolužačce pak koho ze svých spolužáků by vyslala do vesmíru při hrozbě zkázy naší planety, aby šířil lidské pokolení, až všichni vyhynou. Poté se pozice proměnily, otázky dávali oni mě. Byly to dotazy typu: „Jaké filmy, knihy, hudbu máš rád?“, „Byl jsi někdy ve stavu, kdy jsi nevěděl jak dál?“, „Jaké jsou tvoje životní cíle?“, „Kdyby hořelo, jaké tři věci by sis vzal s sebou, než bys utíkal?“, „Jak vnímáš Slováky?“... a poslední otázka vzešla z úst paní Machatsové: „Je nějaká otázka, kterou bys nechtěl dostat?“ – „Asi ne, jen nějakou hodně intimní.“ Dalším úkolem bylo říct každému jedno slovo, jež by vystihovalo mé vnímání jeho osoby, to samé naopak a pak jsem tuto charakterizaci (rozšířenou již na několik slov) měl udělat sám na sobě. Pojmenoval jsem se jako empatický člověk s extrovertně introvertními sklony, s občasnou absencí vůle; tvor neustále hledající, částečně nevyrovnaný,... (pozn.- mrzí mě, že jsem si něco podobného neudělal i po příjezdu ze Slovenska, zajímalo by mě, jak se mé vnímání mě samotného posunulo; myslím, že víc jak polovinu věcí bych řekl jinak). Po skončení hodiny jsem cítil zvláštní pocit – možná i trochu s nádechem štěstí. Otevřela mě vůči ostatním. Zpětná vazba byla taková, že jsem dokázal udržet jejich pozornost a obecně jsem se velmi dobře držel, ale tělo prozrazovalo mojí nervozitu (cizopasné pohyby a gesta) a strach (ohnutá záda – skrčenost do sebe). Chvíli jsme si ještě s paní Machatsovou povídali o našem vnímání rozdílů mezi Čechy a Slováky. Shodli jsme se na tom, že Slováci se více zajímají o druhé, jsou empatičtí, dopřávají druhým... (možná to vychází i z většího procenta věřících lidí), Češi naopak leniví zajímat se o druhého, a také šetřiví, vynalézaví... .“ (21. září 2012, LS10)

10

Části textu, které jsou ohraničeny uvozovkami, zvýrazněny kurzívou a zakončeny závorkou s datem a označením LS jsou citace z mého hereckého deníku (napsané datum označuje den, kdy byly pořízeny). Jejich účelem je bezprostředně přiblížit v trochu osobnější rovině dané reálie a uvést potřebné informace, popřípadě ukázat můj vztah k určitým skutečnostem a jejich vnímání. Místy, prosím, omluvte přílišnou „pocitovost“, která snad v malé míře není na škodu.

18

3.2.1 Probíraná témata 3.2.1.1 Dech Z počátku bych rád uvedl vzorec, na kterém je patrný význam a nutnost pracovat během herecké práce s dechem; tedy – jaký je dech, taková je myšlenka, jaká je myšlenka, takový je pohyb. Dech určuje prakticky všechno. Dokonce i cíleným ovládáním dechu – např. zrychlením tempa, nedodychováním apod. může sloužit k navození potřebné emoce. Ale pojďme se vrátit k jeho primárnímu významu. Nejenže nás drží při životě, ale je také jedním z bytostně důležitých elementů při tvorbě hlasu. „Správne dýchanie je základnou požiadavkou pri hlasovej výchove. Základnou zložkou tvorenia hovorového prejavu je dych. Správne dýchanie predpokladá svalovú uvolnenosť, a preto s dychovými cvičeniami začíname až vtedy, keď sme sa naučili uvoľňovať sa a pozorovať sa.“11 3.2.1.1.1 Vsuvka o svalové uvolněnosti, trémě a napětí Před jakýmkoliv výkonem je potřeba uvolnit tělo a zbavit ho přebytečného napětí, jež nás svazuje. Fyzické svalové uvolnění přímo podmiňuje správné dýchání – někdy ho svalová uvolněnost vyvolá bez dalšího, vůlí usměrňovaného cvičení. Přebytečné napětí v těle může vzniknout např. v důsledku trémy (z lat. tremere, což znamená třást se, chvít se), tedy citového stavu, který snižuje běžnou psychickou energii. U každého herce je tréma velmi individuální, někomu naopak ono vzrušení může pomoci k lepším výkonům; častější je ale její pociťování jako strachu a obav ze selhání. Tyto pocity se často přetavují do podoby tělesné křeče a celkového duševního napětí a vzrušení. Jedním z nejhorších projevů trémy je tzv. fixovaný strach, který může vycházet z nějaké repliky, hereckého výstupu nebo i celého představení – tělo si může vytvořit odpor, který si zafixuje v emocionální paměti. Odstranění této trémy je velmi náročné a mnohdy v této snaze nejsou účinná ani uvolňovací cvičení. Nejlepší obranou před trémou na jevišti je kromě sebepřijetí i pocit harmonie mezi mnou a divákem. 11

ZÁBORSKÁ, Alexandra: Technika reči. Banská Bystrica: Akadémia umení v Banskej Bystrici, fakulta dramatických umení, 2010. s. 59.

19

Z hlediska dechu nám tréma často způsobí také zvýšenou rychlost příjmu vzduchu (nádechy jsou krátké, bez hlubokého nasátí vzduchu) čímž se ochabí prokrvování mozku a sníží tak schopnost tvořivého myšlení; díky tomu se pak můžeme cítit i v konání nesvobodní, jelikož známé staré pravidlo říká, že svoboda konání nastane jen ve chvíli svobody mysli. K ní pomáhá například cvičení, při kterém se co nejvíce nadechnu, chvíli vydržím a pak všechen vzduch vypustím s hláskou „š“ – během výdechu také uvolním horní část těla. Důležitá vlastnost dechu je tedy také pomoc při odbourávání napětí vzniklého z trémy a s ní se pojící vznik svalové křeči. Fyzické přepětí těla má tedy nejen vliv na dech a tvorbu hlasu, ale narušuje psychický život a vnitřní pocit herce – nedovolí mu pravdivě zobrazit myšlenky a city, blokuje myšlenkový proud („Dech je kapacita myšlení.“ – 28. září 2012, LS), jeho gesta a pohyby jsou strnulé a nepřirozené. Člověk, kterého zastihne fyzická křeč, ztrácí pocit svobody a volnosti. Pro odbourání napětí, křeče a trémy slouží tzv. autogenní trénink. Ivana Kubáčková12 popisuje ve své bakalářské práci několik cvičení z tohoto tréninku. Nastíním jedno z nich, týkající se uvolnění obličejového přepětí: Snažím se v lehu nebo v sedě se zavřenými víčky uvolnit všechny svaly tváře, povolit všechno napětí; tvář dostat do polohy, v jaké se nachází po čas spánku, kdy je absolutně uvolněná. Když se nám to podaří, je důležité si tento pocit zafixovat. Svalová paměť si tento stav zapamatuje a v případě, že v budoucnu pocítíme náběh na obličejovou křeč, stačí si vzpomenout na prožitý pocit, který nás tohoto přepětí opět zbaví.

Já sám mám problémy s přebytečným napětím v těle celkem často; blokuje mě a cítím se nesvobodný. Paní Machatsová se mi snažila pomoci. Zvolila pro mě mimo jiné také podobný typ výše popisovaného cvičení... Byl jsem sám v prostoru, v němž jsem se měl volně pohybovat s pocitem, že se prodírám závěsy (nejen v horizontální poloze, ale pracovat i s polohou vertikální – to znamená libovolně se snižovat a zvyšovat) a u toho opakovat repliku z mého připravovaného dialogu na hereckou tvorbu – konkrétně Hamletova slova „Jestli jste počestná a krásná, pak ať vaše 12

absolventka činoherního herectví na Divadelní fakultě VŠMU, z ročníku prof. Emílie Vášáryové, absolvovala v roce 2011; nyní členka hereckého souboru Městského divadla v Žilině; držitelka nejprestižnější slovenské divadelní ceny Dosky.

20

poctivost s krásou neobcuje.“ Důležité bylo nedávat do hlasu dynamiku a sílu pohybu. Pak jsme závěsy vyměnili na reálnou rekvizitu – židli, s níž jsem se měl volně prostorem plynule (!) pohybovat, házet si s ní apod., aby vznikl až jakýsi zvláštní tanec plný lehkosti. Důležitá byla práce s pružností kolen, motorikou, napětím, uvolněním... A vždy když jsem v dalších cvičeních pocítil přemíru napětí, měl jsem si vzpomenout právě na okamžik tance s židlí. Opravdu to pomáhá! (Často je totiž přepětí v těle způsobeno psychickým blokem). Bylo mi řečeno, že konkrétně já se potřebuji před každým výkonem (i před pouhým cvičením) fyzicky uvolnit – mám ztuhlý ramenný pletenec plný přebytečného napětí, které je způsobeno mou snahou příliš se soustředit, aby všechno vyšlo tak jak si přeji (i z toho důvodu, že nemám takové sebevědomí). Doporučila mi uvolňování hlavně v oblasti tváře a ramen, které mám vykonat a rovnou „jít na věc“. 3.2.1.1.2 Postavení těla k dechu Základem pro přirozený dech je takové postavení těla, které umožní vzduchu volně tělem procházet. Důležitá je opora v nohou – tedy být uzemněný, cítit a uvědomovat si kontakt s podlahou a tlačit do ní, avšak nevynechat pocit lehkosti (hlavně v kolenou). Pak zvednout ramena a krouživým pohybem je dát dozadu – tlačit lopatky dolů. Tím se nám otevře hrudník a uvolní se mezižeberní svalstvo. Hlavu, krk a záda tlačit co nejvíce nahoru s pocitem, jako by nás někdo tahal za provázek. 3.2.1.1.3 Druhy dechu a) podle toho kam se nadechujeme: - KLAVIKULÁRNÍ DECH: - tzv. krční; je způsoben např. zkrčenými rameny (plytký) - ABDOMINÁLNÍ DECH: - do břicha; použití bránice - KOSTÁLNÍ DECH:

- do hrudi (plytký); použití mezižeberního svalstva

Samostatně však nefungují, objevují se v kombinaci alespoň dvou. Nejlepší je kosto-abdominání dech s důrazem na abdominální, při kterém je

21

tedy primární nádech do bránice, ale otevírá se také hrudník. Uvádí se, že u mužů převažuje dýchání abdominální, u žen kostální. b) podle stylu nádechu - FONAČNÍ DECH:

-

znělý dechový proud

- PORCOVANÝ DECH

-

pravidelné prodychování (tzv. psí dech); založený na pružnosti bránice

3.2.1.1.4 Bránice a mechanika dýchání Bránice je nejvýznamnějším vdechovým svalem. Je klenutá a odděluje hrudníkovou dutinu od té břišní. Začíná na zádech a upíná se na žebra. Svým smrštěním je stahuje, čímž se zvětší objem hrudníkové dutiny. V podstatě pracuje jako píst. Výdech je pasivní děj, při kterém se uplatňuje především pružnost plic, hrudníkové stěny a hmotnost hrudníka. Výdechové svaly jsou tvořeny svaly břišními a vnitřními mezižebrovými, které však začínají plnit svojí funkci až v závěru výdechu. Při prohloubeném dýchání se do funkce zapojují postupně další svalové skupiny – tzv. „pomocné dýchací svaly“ (např. zádové svaly, krční svaly, svaly pletence horních končetin atd.). 3.2.1.2 Koncentrace Koncentrace je velmi potřebným elementem k samotné existenci na jevišti, k přijímání a dávání impulzů, k vnímání sebe sama, partnerů, situace apod. Ale co to vlastně je? Jedná se o vnitřní aktivitu - činnost člověka, kdy jsou všechny naše síly (racionální, tvořivé, emocionální...) upřeny na námi stanovený konkrétní cíl, který se snažíme v daný okamžik naplnit (ani ne tak cíl/úkol naší postavy, jako spíš náš úkol, jehož splnění přiblíží, zobrazí postavu nebo její dílčí část) – např. na bezproblémovou řeč, správný nástup, přesné provedení choreografie, nutnost dodržení konkrétní mizanscény apod. Může nám také pomoci k rychlé reakci a řešení nečekaných situací během našeho výkonu. Je alfou a omegou herecké práce. Před každou zkouškou nebo představením bychom měli věnovat dostatek času na tzv. koncentrační cvičení, která nám pomohou dostat se do tvůrčího stavu a rozproudit potřebné linky našeho psychofyzického aparátu,

22

zaktivizovat smysly a odstraněním přebytečného napětí v těle dojít ke svalovému uvolnění, jež je spojováno i s uvolněním psychiky. Tato cvičení kombinují v různých poměrech práci s dechem, různými částmi těla a mají mimo jiné i uspokojující a relaxační účinek na náš „člověčí aparát“. Naučit se pracovat s koncentrací je jedním z primárních úkolů předmětu technika hlasu. Základním cvičením na koncentraci a aktivizaci těla a mysli je tzv. „osmičkový rad“ 3.2.1.2.1 Osmičkový rad Jedná se na první pohled o jednoduché koncentrační cvičení (často používané také jako rozcvička v herecké tvorbě), kdy jde skupina v kruhu (na začátku se stanoví tleskáním tempo, aby všichni šli stejně), každý si v duchu počítá kroky a když dosáhnou určitého počtu, otočí se – změní směr chůze, a pokračuje v další sérii. V praxi to vypadá asi takto: 8 kroků – změna směru – 7 kroků – změna směru - 6 kroků – změna směru - 5 kroků – změna směru - 4 kroky – změna směru – 3 kroky – změna směru - 2 kroky – změna směru – 1 krok – změna směru – a znovu začínáme na 8 krocích a celá série se opakuje.

Existuje mnoho variací, jakým způsobem provádět toto cvičení. Základním stupněm je právě chůze v kruhu. Napřed jen chůze. Poté můžeme vkládat další okolnosti – např. s posledním krokem každé fráze tlesknout jednou, s prvním další pak dvakrát (tedy poslední krok + tlesk – změna směru – první krok tlesky dva);

nebo na první či poslední krok série jméno člověka před námi,

popřípadě dny v týdnu, měsíce, násobky tří,... možností je nespočet. Důležité je soustředit se sám na sebe a nevnímat okolní nezdary ostatních. Je potřeba naprosté koncentrace. „Osmičkový

rad“

můžeme

provádět

i

s různým

prostorovým

rozmístěním. Například coby cvičení simulující vstup na jeviště – dva lidé, i více (podle velikosti prostoru), stojí vedle sebe v hloubce prostoru před námi – diváky. Udají si tempo a jdou „osmičkový rad“ samy proti nám (při změně směru samozřejmě od nás). My pak hodnotíme, kdo nejvíce zaujal svou energií, sebejistotou, soustředěním, kdo se na nás dokázal napojit apod. Celou tuto verzi „radu“ můžeme rozšířit ještě o různé heslovité pokřiky (např.

23

zase na poslední krok jednotlivých frází) jako je „hej“, „já“ (s výrazným gestem na sebe), „ty“, „my“, „vy“,... (+gesto na diváky, do prostoru,...). Můžeme také chodit prostorem na úhlopříčku proti sobě, nebo úplně volně (k tomu všemu pozor na srážení se). Pro příklad uvedu další z mnoha možností a variant osmičkového radu: 

chůze v prostoru (jakkoli; nedoporučoval bych však verzi s kruhem kvůli velikosti osobního prostoru) – s posledním krokem každé fráze ze sebe vypustím všechen vzduch s hláskou „f“ (+s vypuštěním vzduchu spojím uvolnění těla dolů až téměř do dřepu, popřípadě jen horní částí těla s uvolněnými koleny), pak prudké otočení – z otočky hned první krok další fráze, při němž nasaju vzduch s hláskou „š“ a při tom udělám otevřené gesto rukou



stojíme rozmístění po prostoru; předtím se určí kdo na jakou frázi vychází – např. jeden na začátku, další až na frázi 6 kroků apod.

Každou variací „osmičkového radu“ se procvičuje mnoho funkcí z oblasti fyzických a psychických elementů využívaných v herecké práci – primární je, jak už bylo řečeno, koncentrace, dále pak mobilita těla, energie, napětí a uvolnění, práce s dechem, dynamizace konání atd. Při provádění cvičení je zapotřebí vycházet pevně; mít otevřenou pusu (pro snazší cirkulaci vzduchu – mít mírně pootevřenou pusu se doporučuje při téměř každém cvičení); prodýchávat do celého těla; mít správné postavení těla k dechu. Nekritičtější místo bývá na čtvrté a třetí frázi (tedy kdy má udělat 4, 3 kroky), člověk se začne ztrácet a panikařit. Já měl ještě v tomto cvičení problém v soustředění se na sebe samého, měl jsem zpočátku potřebu se neustále dívat na ostatní a díky nim posuzovat správnost mého konání. Pak se stávalo, že ostatní kolem mě udělali chybu a já jí udělal také, jelikož jsem zpanikařil, že jdu jinak než můj partner. Dále se ukázalo, že musím zapracovat na mobilitě (tedy připravenosti, pohyblivosti, pohotovosti a naléhavosti) a pružnosti reakcí, také na sebevědomí, suverenitě. Pamatuji si na jednu rozmluvu s paní Machatsovou, která si všimla, že jsem dobrý pozorovatel a dokážu často s velkou přesností zanalyzovat výkony i samotného člověka. Vlastně ve mně tento “dar“ objevila, sám jsem si to nikdy neuvědomil. Jen byla potřeba se víc

24

zaktivizovat a pokusit se zanalyzovat i sebe, nebo spíše přenést mou pozornost k sobě samému a k mým vnitřním procesům; postavit se na vlastní nohy. Tuto promluvu (která proběhla 5. října 2012) si pamatuji naprosto přesně - také díky tomu, že to byl první moment, kdy jsem začal přemýšlet nad přestupem z Brna do Bratislavy. Cítil jsem konečně obrovský posun – neříkám, že v Brně nebyl, ale tady byl tím směrem, který jsem cítil jako pro mě správný. 3.2.1.3 Komunikace Jednou z tematických linek bylo také povídání o komunikaci, která je vlastně základem divadla. Herec by měl zákonitosti komunikace ovládat na výbornou. Měl by přesně umět vystihnout, co a jak v té které situaci říct, jak zareagovat. Jak jsem se dozvěděl, máme celkem pět druhů komunikace:  emocionální  racionální  ústupková  kompromisní  nátlaková A zároveň dva typy lidí v komunikaci:  výdechový:

uvolněný; vydechnu a řeknu otázku; je zde naznačená cesta ústupu

 nádechový:

napětí držíme v otázce; průbojný, naléhavý

Jako celkem zajímavou a na divadle použitelnou pokládám myšlenku, že během komunikace je důležitý moment překvapení – ten druhý „pustí zbraně a je náš“. Právě během komunikace musíme působit sebevědomě a sebejistě. V komunikační lince herec – režisér (pedagog) může často docházet ke konfliktům. Při střetu těchto dvou “já“ je herec hierarchicky podřízený režisérovi. Ten má právo dávat mu připomínky, které však mohou na herce působit dosti demotivačně, zvlášť říká-li mu jen samé negativní věci a bere-li herce jako něco podřadného. Paní Machatsová nás učila najít během

25

připomínek nějaké pevné místo v prostoru o které se můžeme opřít – například o židli, zeď... Jde o to najít si svou pozitivní zónu, v níž se budeme cítit stabilizovaní, zároveň nám to pomůže k dechové opoře a koncentraci. Jsme-li naprázdno v prostoru a dostáváme stále a stále připomínky, propadáme se do sebe, čímž se ztrácí naše sebevědomí, propadáme do beznaděje, zároveň ztěžujeme postavením těla průchod vzduchu. 3.2.1.4 Podtexty Vnitřní technika ovlivňuje vnější a naopak – jsou na sobě závislé (to vychází ze základu psychosomatiky) – znamená to, že vnější technikou můžeme nastartovat tu vnitřní, což je pro nás v našem věku lepší. Může nám pomoci například tzv. asociace podtextů. Jde o jednu z možností vnější techniky, která se zakládá na vyvolání řady podtextů, jež nás napadnou před příchodem do prostoru nebo před vyslovením nějaké repliky. Podtexty používáme během herecké práce celkem často (až 90% herecké práce je s podtextem – patří mezi nejdůležitější části herecké tvorby), ale většinou to jsou podtexty viditelné – v tomto případě je však viditelný až jejich výsledek, tedy to, co s námi tato asociační řada podtextů vykonala. Sám jsem to, mimo hodiny techniky hlasu, zkusil použít během jedné zkoušky dialogu mezi Hamletem a Ofélií na herecké tvorbě, kdy jsem byl v jednom monologu zablokovaný a nemohl jsem přijít na způsob chování a proměnu vztahu vůči Ofélii v dané části textu. Pomohlo mi to rozproudit fantazii a nastavit se na situaci. Podtextem dotváříme také rytmickou, melodickou a dynamickou linii. 3.2.1.5 Ukázky cvičení z hodin hlasové techniky 

pedagog položí jednoduchou otázku, na niž lze odpovědět „hmm“ – např. „Je venku teplo?“; posluchač řekne „hmm“, což je citoslovce založené na dvou tónech – hrudní přechází do nasalu – a právě ten si podržet, otevřít ho a postupovat po půl tónech dolů, ale tenzí naopak nahoru (ne tělem)



vyskočím do vzduchu, zdvihnu ruku a jakoby stáhnu vzduch k sobě na hlásku „š“; při tom vzduch vypustím, ale naberu energii a vstávám – musí se jednat o aktivní výdech; je potřebná jemná koordinace, nedopadat na těžké nohy – cítit se jako na trampolíně, důležitá je velká aktivita nohou

26



„hodinové ručičky“ – dva chodí po kruhu proti sobě (zrcadlově, dívají se na sebe) – určí se, kdo z nich vede – ten mění tempa – na tom druhém (tedy vedeném) je, aby zůstali neustále ve stejné průměrové linii



cv. na pružnost rtů (mluvení v přední linii) – rychle za sebou říkat „m“; neotvírat tolik pusu



dalším podobným cvičením je říkat slabiky „pif“, „paf“, „puf“ na porcovaném dechu – po každé slabice nádech do bránice (je důležité neprodlužovat f)



ostatní stojí, jeden chodí prostorem (lehce, až taneční krok, práce s koleny) a na jeden dech nebo formou argumentů říká jeden libovolný shluk (hraje si s tempem, důrazy, podtexty,...) těchto hlásek („shlukem“ myslím jednu řádku): bi – be – ba – bo – bu mi – me – ma – mo – mu vi – ve – va – vo – vu di – de – da – do – du ti – te – ta – to – tu nebo např. celé tyto soubory:



ja – la – li

ba – ma – vi

ja – la – le

ba – ma – ve

ja – la – la

ba – ma – va

ja – la – lo

ba – ma – vo

ja – la – lu

ba – ma – vu

ja – la – lie

ba – ma – vie

ja – la – lia

ba – ma – via

ja – la – lio

ba – ma – vio

ja – la – liu

ba – ma – viu

ja – la – lô

ba – ma – vô

ja – la – lou

ba – ma – vou

říkat větu „Srolovaný koberec jsme přerolovali.“ na jednom dechu čtyřikrát za sebou po každé s důrazem na jiné slovo (jít postupně podle slov)

3.2.2 Shrnutí Hodiny techniky hlasu pro mě byly malým zázrakem. Pomohly mi v cestě za sebou samým, v tom nebrzdit sám sebe, ukázaly mi mé dostatky i

27

nedostatky, naučily mě sebejistoty ve vlastním jednání, daly mi mnoho impulzů, energie a sil na změnu, na to být sám sebou. Na závěr malé povzdechnutí – pokud bych měl porovnat hodiny „hlaso-mluvy“ u nás s hodinami „hlasu“ na Slovensku, je to jako bych měl pojmenovat rozdíly mezi jihlavankou a nejlepší arabskou kávou...

3.3 Umělecký přednes (doc. Štefan Bučko)

13

Jelikož umělecký přednes na VŠMU svým způsobem dotváří a doplňuje hlavní obor – hereckou tvorbu, rád bych mu věnoval více prostoru než kapitolám předchozím. Nechci se však cíleně věnovat všem těm přízvučným a nepřízvučným slabikám, důrazům, přesahům apod. - tedy teoreticko-technické stránce veršů (i když se dá říci, že jsem o nich prakticky poprvé ve větší míře slyšel až na Slovensku). Proč taky. Vždyť knih a skript s podobným tématem je dnes mnoho (např. za velmi kvalitní považuji knihu Radovana Lukavského Kultura mluveného slova). Některé konkrétní věci, týkající se přístupu k poezii a práci s ní, jak jsem se do nich snažil pronikat na hodinách uměleckého přednesu, bych rád názorně demonstroval na příkladech básní, na nichž jsem měl tu možnost celý semestr pracovat. Rád bych poukázal také na poznaný způsob vytvoření autenticity verše při interpretaci. Umělecký přednes (zkráceně jen „přednes“) je na VŠMU vyučován od druhého semestru prvního ročníku, a to po dobu čtyř semestrů (jen v bakalářském stupni studia). Studenti se setkávají jedenkrát týdně na individuálních hodinách, kde mají možnost plně pracovat na daném textu. „Přednes“ učí v této době celkem pět pedagogů, z toho tři pokrývají prakticky celou škálu studia tohoto předmětu, a další dva se momentálně zaměřují jen na první semestr. Jedním z hlavních pedagogů uměleckého přednesu je doc. Štefan Bučko, mimo jiné také od ukončení studia na VŠMU člen činohry Slovenského

národního

divadla.

Jedná

se

o

velmi

zkušeného

a

renomovaného člověka, který se oblasti uměleckého přednesu a práce s poezií, jazykem a jeho využitím v herecké práci zabývá celý svůj profesní život. Je držitelem několika ocenění za umělecký přednes. Mimo to se sám 13

konzultantem této části se stal doc. Štefan Bučko

28

pokouší o psaní poezie – před osmnácti lety vydal první básnickou sbírku s názvem „Moje najmilšie verše“. Jednalo se o výběr jeho oblíbených básní doplněné doslovem a zdůvodněním jejich výběru. Samostatnou sbírku svých básní vydal roku 2001 ve vydavatelství Petrus pod názvem Tušené ostáva v tieni. Součástí bylo i CD s interpretací básní. Je též zkušeným dabingovým hercem a odborníkem na mluvené slovo, převážně využívané na jevišti. Spolu s „přednesem“ vyučuje na VŠMU také teorii jevištní řeči, se kterou se studenti setkají v prvním ročníku a během celého semestru se snaží nabýt znalosti nejen o slovenském jazyce a jeho zákonitostech, ale také nahlédnout pod pokličku verše a jeho teoretického pojmenování a rozčlenění, tedy věc potřebnou pro další, tentokrát již „aktivní“ práci. (Jen pro srovnání – my se s teorií verše, tedy základním kamenem, na němž lze interpretaci prozodických textů stavět, setkáme až takřka ke konci studia – v šestém semestru, a to ještě poněkud strohým způsobem. Tento fakt byl pro pedagogy VŠMU velmi překvapující. Spíše však v negativním slova smyslu než v pozitivním.) Témata, kterými se pedagogové při práci se studenty mají zaobírat, jsou pevně daná. Pracuje se pouze s vázanou řečí a struktura výuky je nastavená tak, aby se studenti měli možnost setkat za celou dobu studia se všemi možnými druhy veršů. Jejich posloupnost však vychází z plánů jednotlivých pedagogů. Já zde uvedu osnovu výuky doc. Bučka tak, jak jí nastínil ve své habilitační přednášce s názvem O poézii a zmysle jej interpretácie z roku 1997, samozřejmě dalšími roky praxe mírně upravenou pro dnešní použití. První etapa výuky je ve znamení snahy o proniknutí do náročného časoměrného prozodického systému. Další fáze se zaměřuje na zvládnutí sylabické prozodie. Studenti se zde vyrovnávají s delšími texty, které již obsahují děj, dynamiku, popis, přímou řeč a dramatický oblouk, a to v bohaté míře. Třetí okruh je pak věnován jambickému verši a jeho využití ve slovenské poezii. Stejně jako pro češtinu, ani pro slovenštinu není využívání jambické stopy zcela přirozené, na rozdíl od například anglicky mluvících zemí, proto se jedná o dosti komplikovanou záležitost, která však může později

výrazně

pomoci

studentům

kupříkladu

při

práci

na

shakespearovských textech. Poslední téma, se kterým se utkají v boji o jeho

29

zvládnutí, je volný verš. I zde se, v básníkově strukturizační svobodě veršů, snaží za pomoci pedagoga najít cestu k objevení jistých zákonitostí a dobrat se správným technickým členěním veršů k autorově myšlence. Během

stáže

jsem

měl

možnost

pracovat

na

dvou

z výše

jmenovaných témat. První měsíc jsem se snažil zápolit s časoměrným hexametrem (časoměrnou prozodií), tedy nerýmovaným veršem hojně využívaným v antické poezii (hlavně epické). Jedná se o texty s velmi silným vnitřním rytmem verše, jenž klade značné nároky na vnitřní rytmickou disponovanost studenta. Moji spolužáci pracovali na cca dvacetiveršových úryvcích z textů Jána Hollého (konkrétně sbírka Cyrilometodiáda), pro mě byl však kvůli složitosti staroslověnštiny, ve které jsou tyto básně psány, vybrán text v českém jazyce – konkrétně prvních šestnáct veršů z předzpěvu básnické skladby Jána Kollára Slávy dcera (viz. Příloha E). Primárním cílem nebylo ani tak zvládnutí jednotlivých myšlenek a celkového tématu vybraného úryvku, ale spíše snaha proniknout do nepříliš snadného určování přízvuků a z nich vyplývajícího členění do jednotlivých stop v tomto typu prozodického systému. Tedy alespoň pro mě to tak jednoduché nebylo – s podobným typem práce, kde je potřeba v první fázi určit jednotlivé stopy a k nim náležící přízvuky, jsem se setkal po dvou letech studia herectví, žel bohu, poprvé. Když člověk blíže pronikne do vlastně pravidelného rytmu těchto veršů a začne ho přirozeně cítit, je pak další práce mnohem snazší a nemusí už hodiny trávit u psacího stolu s tužkou v ruce a ztrácet se v těch všech „pomlčkách a kolébkách“ (tedy značkách vyjadřujících přízvučnost a nepřízvučnost jednotlivých slabik). Časoměrnému hexametru jsme věnovali zhruba měsíc a půl, který mi pootevřel cestu do tajů poezie a hlavně mi pomohl uvědomit si, jak důležitá je technicistní znalost výstavby veršů při práci s nimi a jakou oporu pro interpretaci v ní můžu najít. Druhou cestu po moři poezie jsme uskutečnili na lodi plné jambického verše. Kapitánem této plavby se stal nejvýznamnější slovenský básník, prozaik, dramatik, vůdčí osobnost slovenské literatury a kultury obecně – Pavol Országh Hviezdoslav. I zde nastal problém s jazykem. Hviezdoslavovy jazykové prostředky, jež zvolil pro vykreslení svých básnických obrazů, by pro mě byly velmi složité; jen zvládnutí použité slovenštiny by mi zabralo

30

nejméně celý semestr a cíl tohoto okruhu by tak nedošel svého naplnění. Má touha zkusit si pracovat na básni ve slovenštině sílila a tak jsem se snažil přemluvit doc. Bučka, aby mi vybral text jiného autora, který bych dokázal zvládnout. Nakonec jsme spolu přistoupili ke kroku, kterým jsme se z počátku dost bavili – Čech přijede na Slovensko „udělat si českou klasiku“ ve slovenském překladu, tedy konkrétně jednu z českých národních básní – úvodní Kytici ze stejnojmenné sbírky Karla Jaromíra Erbena. Jelikož rozsah textu nenaplňoval potřebnou délku, která by mohla zastoupit rozsahově bohaté básně mých spolužáků, bylo potřeba zvolit text ještě jeden. A co bych to byl za vlastence, kdybych si vybral „erbenovské kvítí“ a zapomněl na „prvomájové tragické volání – Hynku, Viléme, Jarmilo“. V tomto případě jsem již „cizojazyčnou“ odvahu nechal za dveřmi a zvolil originální verzi Máchova Máje, plnou barvité češtiny. Už tak to pro mě byla velká výzva zpracovat úryvek z notoricky známého díla, které se musí učit nazpaměť i děti na základních školách a které svým vnitřním romantizujícím obalem svádí k pathosu v míře vrchovaté, tedy k cestě, na jejímž konci čeká hluboká propast nudy, které jsme se chtěli, ba vlastně museli vyvarovat – nezapadnout do šedi průměrnosti a amatérského recitování, ve kterou může pathos interpretaci proměnit. To byl jeden z našich terčů, jaké jsme se snažili trefit šípy naší práce. A práce to byla těžká, zvlášť pro člověka, který svým naturelem tíhne k mírnému „pathosovému odéru“, avšak se snaží, aby byl vnitřně opodstatněný, a to není zrovna jednoduché. Možná bude mnoho lidí nesouhlasit, ale osobně jsem přesvědčen, že jistá míra pathosu na jeviště patří, pokud je opřena o pravdivý základ a podána ve zcela upřímné víře ve sdělovanou myšlenku. Jestli se mi to povedlo, musí posoudit jiní. Doc. Bučko má v sobě silný plamen, jehož dřevem je láska k rodnému jazyku. Cenné je, že se snaží nalézt v každém studentovi alespoň špetku obdivu k síle slov a okouzlení krásou slovenského jazyka. V každém probíraném okruhu pracuje výhradně s texty slovenských autorů. Dalším výrazným kladem jeho výuky je také výběr jednotlivých básní. Vždy zvolí pouze autora a samotný výběr textu nechává na studentovi. Je to z pedagogického hlediska velmi pozitivní krok. Snaží se, aby si každý adept herectví dokázal konkrétně pojmenovat svůj momentální psychický stav, své vnitřní rozpoložení a mohl tak vybrat báseň, na které by se nejen něco naučil,

31

ale skrz kterou by mohl sdělit také svůj momentální postoj ke světu a možná si i sám zvoleným tématem či myšlenkou ukotvit jisté věci sám v sobě. Pokud se studentovi z jakéhokoliv důvodu výběr nepodaří, pokouší se pedagog vycítit, co ti lidé zrovna prožívají, a podle toho jim text přidělit. Tyto kroky přesně vystihují a naplňují jeho pohled na svět poezie a jeho funkci v životě herce. Chce, aby se jim, stejně jako jemu a mnoha dalším hercům, staly verše jednou z forem účasti v hereckém životě a aby zároveň pochopili jejich funkci „herecké očisty“. Často se totiž stává, že hercova orientace nekoresponduje s tím, co a jakým způsobem musí ukazovat před diváky. Účinnou filtrací se mu pak může stát právě umělecký přednes, při němž potřebuje jen sám sebe. „Cez tento štylizovaný prejav môže člověk jasne formulovať svoj názor na svet, na svoju úlohu v ňom, svoj občiansky postoj, svoje problémy, bolesti, sklamania, radosti, lásky, nesúhlas i oslavu, a môže o tom hovoriť všade. V kaviarni, na námestí, na schôdzach, v divadle, v prírode i v telocvicni alebo v tom najintímnejšom prostredí. Potrebuje na to iba svoj hlas, telo, dušu, silnú vôlu a adresáta.“14 Přirozeným vyústěním takovéhoto přístupu je např. i fakt, který se mi jeví jako velice logický a přesně vystihující náhled pana Bučka na poezii - když on sám interpretuje divákům nějakou báseň, neuvede nikdy autora ani název, přisvojí si její slova a lidé to najednou snáze vnímají jako téma jeho samotného, které se jim snaží sdělit. Zajímavý je i průběh hodin. Často se stane, že půlhodina, která je určena každému studentovi pro individuální práci, se naplní jen povídáním – ne však prvoplánovým, ale plně významovým, často se dotýkajícím daného tématu básně, nebo jen jistého motivu. Častější jsou však hovory obecnějšího rázu. Skrz filozofii, reálné příklady ze života, další umělecké směry, odkazy na náboženství atd. se pokouší formovat studenty v jejich pohledu na svět a poezii. Pracuje se spíše formou semináře, kdy se od začátku do konce vyhraněné doby jen mechanicky neopakuje text, na kterém je pracováno. Nejde o to přiblížit se jen jakési formě, ale k cílenému tvaru se

14

BUČKO, Štefan. O poézii a zmysle jej interpretácie. (habilitační přednáška na VŠMU,30.6.1997). Prednášky o divadle I, Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 327.

32

dochází postupně, i prostřednictvím zmíněných debat. Mnohokrát se stalo, že k samotné práci na textu jsme přistoupili až v posledních deseti minutách, nebo jsme se celý měsíc zaobírali jen první slokou, ne úmyslně, ale bylo potřeba správně podchytit atmosféru a interpretační klíč k básni. Tento styl práce ve mně vzbuzoval nejistotu, že daný úkol nestihneme dotáhnout do konce, tedy naplnit mou představu a přiblížit se cíli, k němuž jsem chtěl dojít. A to se také stalo. Nepodařilo se mi dovést již zmíněnou báseň z Kytice do takové podoby, která by byla vhodná prezentace (hlavně po jazykové stránce a z ní se odvíjející melodické rovině – mohlo by to celé působit jako parodie), proto musel na řadu přijít poměrně obsáhlý úryvek z Máje, na který vyšel za celý semestr čas pouze na dvou hodinách. Popis boje s „umírajícím Vilémem“ a jeho výsledek jsem zařadil do následující podklapitoly. 3.3.1 Verše plné obrazů – obrazy plné verše „Slovo není pro herce prostým zvukem, ale probouzečem obrazů. Mluvte proto při slovním styku na jevišti spíš ke zraku než k sluchu.“15 říká Konstantin Sergejevič Stanislavskij ve svém druhém díle knihy Moje výchova k herectví. Pochopení síly a pravdivosti této myšlenky, založené na významu obrazotvornosti, beru jako jedno z nejdůležitějších poznání v práci se slovem, ke kterému jsem během semestru na VŠMU dospěl. Obsahuje-li nějaký text, předurčený

k herecké

interpretaci

ať

už

v dramatické

situaci

nebo

v přednesu, silnou potřebu obrazového vyjádření jednotlivých motivů, pak je to právě poezie. A právě obrazům v ní se teď budu věnovat. Později dám nahlédnout také do procesu tvorby shakespearovských monologů během hodin herecké tvorby, kde jsem se setkal s podobným principem, jako u uměleckého přednesu, okořeněný faktem, že se stávám součástí dramatické situace, v níž je potřeba jednat – pokusit se změnit okolnosti nás obklopující. Ale to už předbíhám. Možná by z počátku bylo dobré pokusit se v nějakých základních konturách nastínit, co to vlastně „básnický obraz“ je. Jedná se o jeden z uměleckých prostředků používaných při tvorbě poezie k symbolistnímu, 15

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič: Moje výchova k herectví, II. díl. Praha: Orbis, 1954.

33

metaforickému, estetickému vyjádření určité emoce či myšlenky. Pomáhá básníkovi a později interpretovi k vyjádření sdělovaných skutečností. Vidina jednotlivých obrazů dokáže v interpretovi, který je v podobě slov předává divákovi-posluchači, navodit příslušnou atmosféru (ale pomůže i

při

náhlé

změně

jednotlivých

atmosfér,

potřeby

ostrého

střihu

v dramatickém ději básně apod.). Její vystihnutí se alespoň pro mě osobně stalo základním stavebním kamenem další práce na textech – pomohlo mi k nalezení potřebných pocitů, intonací, vnitřního naplnění jednotlivých motivů apod. Nejvýrazněji jsem tohoto faktu využil při práci na již zmiňovaném úryvku ze třetího zpěvu Máje Karla Hynka Máchy, ovšem nasával jsem této „obrazové vůně“ i v Kytici (oba texty – viz. Příloha E). Jak jsem již zmiňoval, zhruba týden před klauzurami z uměleckého přednesu jsem propadl panice. Hrozilo, že jako výstupní ukázku práce budu muset předvést úryvek z Máje. Tedy text, na němž jsem odvedl minimum práce a na jehož zvládnutí jsem měl poslední dvě schůzky s panem Bučkem, z toho tu druhou až v den samotné závěrečné zkoušky. Chtěl jsem to vzdát. Měl jsem souběžně hodně práce s dialogy do herecké tvorby a bál jsem se, že tím ošidím obě věci najednou a nedovedu je do stavu, kdy se za ně hrdě postavím a zpečetím je svým podpisem. Nicméně neustálý atak mé cílevědomosti a pocitu, že nemohu jen tak zahodit dva měsíce práce pro nic za nic, ve mně probudil odhodlání zkusit to. Dát do toho všechno, najít poslední síly před vánočními svátky a zabojovat. Do noty mi hrál i fakt, že jsem onen týden měl po uzavření některých předmětů více prostoru na samostatnou práci (také díky dobré struktuře rozdělení jednotlivých hodin tak, aby měli studenti dostatek času pro individuální přípravu, o čemž se více rozhovořím v poslední kapitole této diplomové práce). Trávil jsem ve škole veškerý svůj čas. Zavřel jsem se do jedné místnosti, která momentálně slouží k odpočinku studentů, lehl si na pohovku, nebo jen tak chodil prostorem a učil se text. Ani ten jsem v té chvíli ještě neovládal. Překvapilo mě, jak špatně se dostával do mé šedé kůry mozkové. Bylo potřeba najít způsob, jak co nejrychleji proniknout do jádra textu a přimět ho, aby zakořenil v mém těle, mysli a duchu. Způsob jsem našel (aniž by mojí primární snahou bylo ho najít, našel se vlastně sám). Velkým pomocníkem mi byly právě obrazy. Tím, že jsem se dostal do stavu uvolněné

34

vnitřní samoty (jak fyzické, tak psychické), začal si dokola opakovat jednotlivé části textu a ty na sebe nechal působit formou obrazů vzniklých v mé fantazii. Nemusely to být úplně do detailu propracované kresby. A ani vesměs nebyly. Jednalo se třeba jen např. o obecnou představu popravčího kola a hlavně atmosféru kolem něho apod. Velký prostor jsem dal obrazovým asociacím, které plynuly z veršů. Tím se mi text pomalu dostával pod kůži a začal se zabydlovat v mém podvědomí, což byl velmi potřebný krok pro mojí další práci. Najednou jsem postupnými krůčky začal text nasávat. Tato cesta mi připadala v té chvíli „nejvýživnější“, a to tím, že jsem spojil dvě fáze práce na textu – formální učení a jistou zvláštní formu analýzy, lze-li to takto popsat. Snažil jsem se čerpat z impulzů a různých pomůcek (věnuji se jim v dalších podkapitolách této kapitoly), které jsem od pana Bučka za celý semestr nasál. Sám jsem se pustil, samozřejmě se souhlasem pedagoga, i do jistých drobných škrtů pasáží s romantizujícími popisy, abych textu, ale i mně samotnému trochu odlehčil břímě, jež by přineslo další práci navíc, hlavně co se týká soustředěnosti na neztracení se v dramatické lince básně, v jejím tématu, ale také na správnou dynamiku a k ní se pojící temporytmus. Teď, s ročním odstupem, již mohu říci, že vše dopadlo poměrně dobře, lépe vystihující výraz bude možná obstojně. Samozřejmě že samotný tvar nebyl dokonalý, nicméně prezentovatelný. Ohlasy byly pozitivní. Ukázal jsem fázi procesu, ne výsledek. To bylo zřejmě cenné, i když já sám jsem spokojený nebyl. Uvnitř jsem bičoval své svědomí a byl trochu smutný z toho, jak to celé dopadlo. Ovšem jak říká velikán Stanislavskij, herec nikdy nedokáže objektivně posoudit svůj výkon, a pokud ano, něco není v pořádku. Jde tedy jen o můj pocit. Trochu mě svázala nervozita a tak samotný výkon o pár procent spadl. Velikou radost mi udělala paní Vášáryová, která se mě na hodině Herecké tvorby při krátkém rozboru těchto klauzur z „přednesu“ zeptala, proč jsem nedostal při hodnocení od pana Bučka A. Líbilo se jí to. Ano - takovéhle okamžiky, byť se zdají v porovnání s nespočetnými chvílemi beznaděje zcela nicotné, stojí za tu dřinu a nervy! Zmíním se ještě o jedné věci, nebo spíše jednu věc, týkající se obrazů v básních upřesním. Při interpretaci není kladen důraz pouze na kvalitu

35

viděného obrazu a jeho přenesení na posluchače, to by mělo působit až sekundárně; primární je potřeba sdělení názoru na daný obraz a jeho zhodnocení – tedy naservírovat degustátorovi nejen samotné maso, ale maso ochucené naším vlastním kořením. „Ale jak toho docílit,“ ptal jsem se sám sebe. 3.3.2 Cesta k vlastní interpretaci „... nemôžeme vysvetľovať postoje a konanie iných ľudí bez toho, aby sme vyjadrili vlastný názor,“16 říká doc. Bučko ve své habilitační přednášce. Ano. Má pravdu. Proč bychom se pak měli zabývat interpretací, kdyby toto neplatilo. Pravě ta má za úkol obohatit text o další vrstvu, dodat mu subjektivní názor na daný problém, popřípadě na konkrétní děj. Herci by měli být dle mého přesvědčení svébytné osobnosti s vlastním názorem a touhou po jeho sdělení, nebo alespoň mít tu potřebu, cítí-li, že jejich názor je podepřen vnitřní pravdou, za kterou si stojí. Pokud toto splňují, neznamená to ale jasnou výhru na interpretačním poli. Dalším krokem pak musí být promítnutí těchto názorů přímo do textu. To platí převážně u textů, které alespoň v jistém náznaku korespondují s našim psychickým stavem, stanoviskem k jistým skutečnostem apod. Existují, jak jsem se dozvěděl od pana Bučka, jisté nepsané zákonitosti (lepší pojmenování je možná pomůcky), které nám připraví „ornou půdu“ k vštěpení vlastního názoru do textu. Po logickém rozčlenění na jednotlivé části – obrazy, je potřeba nabalit na text osobní invenci. Jednou z cest může být použití důrazu na neplnovýznamová slova – např. oslovení, přídavná jména, citoslovce, příslovce, spojky typu ale, vždyť, zase, už, tak, co, když,... atd.; nikoliv na slovesa, ta nesou význam sama o sobě. Nestačí tato slova pouze mluvně zvýraznit, je potřeba je obohatit o náš vnitřní vztah k nim, dát jim náš osobní význam. Pro bližší představu nastíněného způsobu použiji pár konkrétních příkladů z Máje (slova vhodná pro zvýraznění osobního stanoviska jsou ztučněna).

16

BUČKO, Štefan. O poézii a zmysle jej interpretácie. (habilitační přednáška na VŠMU, 30.6.1997). Prednášky o divadle I, Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 325.

36

„... vy truchlenci, jenž rozsmutnivše sebe, v tiché se slzy celí rozplýváte...“ ... „Ach, v zemi krásnou, zemi milovanou, kolébku svou i hrob svůj, matku svou, “ Uvedené příklady nejsou závazné. Uvádějí jen jistou možnost využití zrovna zvýrazněných slov. Předkládám je v té verzi, ve které jsem je použil já. Jejich zvolení je samozřejmě ovlivněno mnoha fakty. Např. tím, co je pro nás v interpretaci důležité, na jaké motivy, postavy, děje, místa, apod. chceme upozornit, a jsou důležité pro sdělení samotného tématu básně, popřípadě tématu námi zvoleného při interpretaci; může to být i téma, které samo o sobě působí u autora jako podřadné, ale nám slouží jako téma hlavní. 3.3.2.1 Autenticita verše Poznal jsem dva protichůdné ukazatele na přístupové cestě k poezii. První naváděl na pěšinu, kde prvotním úkolem bylo zkoumat nejdříve „rytmus chůze“ a až posléze vlastní cestu a její hloubku. To byl případ časoměrného hexametru. Druhý ukazatel pak směřoval k postupu zcela opačnému, kdy je potřeba při prvním styku s chodidlem pocítit všechny vlastnosti cesty, tedy „zamaskované“ myšlenky, a až posléze usměrňovat své tempo a styl chůze. Způsob příznačný pro naší práci na jambickém verši. Zjednodušeně řečeno – první postup vede od rytmu k myšlence, druhý od myšlenky k rytmu. Nelze s určitostí říci, který z nich je lepší. Vždyť každý člověk je originál a každému „sedí“ něco jiného. Pro mě však byla, vzhledem k hlubšímu pronikání do textu, lepší varianta dávající do popředí myšlenku. Člověk se musí soustředit na podstatu a odbourat všechno vnějškové. Trochu mne děsilo, že když se nebudu soustředit na technickou stránku členění verše a jednotlivé důrazy, unikne vlastně smysl našeho snažení – tedy naučit se pracovat s veršem a ovládat jeho technické požadavky, a při další práci nebudu mít na čem stavět. Oh, jak bláhový jsem byl! Vždyť přece každá dobrá báseň obě věci slučuje a jedna pomáhá druhé. To znamená, že

37

když si správně rozčlením jednotlivé myšlenky a motivy, důrazy a rytmus mi samy vylezou na povrch. Tak prosté to je! Básnický jazyk je sám o sobě stylizací, byť třeba jen díky určení rytmu. Proto je potřeba přistupovat k němu naopak zcela přirozeně, jako by se jednalo o klasický nevázaný text, a zbytečně nezveličovat stylizaci další stylizací. Jak na to, když nás pravidelný rytmus básně nutí proměnit se v kolovrátek tlačící naší přirozenost do umělého recitování? Celé tajemství je ve snaze nepropadnout nastolenému rytmu básně. Úplně ten text „rozpitvat“ na kousíčky – ucelené motivy. Nebát se dělat významové pauzy i tam, kde se zdá, že formálně nejsou možné. Největším pomocníkem k docílení autentického projevu básně se stává tečka. „Tečka je znak autenticity (pokud za ní následuje nová, v tomto okamžiku vzniknutá myšlenka), čárka znak literatury (většinou navozuje papírovou literární připravenost bez autentického myšlenkového procesu) – nehledět na gramatiku, ale na dramatiku,“ napsala si má ruka do deníku slova pan Bučka někdy v první polovině listopadu, tedy na začátku kyticovomájového klání. Je to velmi prostá, ale účinná myšlenka. Čárka nám z významového hlediska říká, že text bude pokračovat, tečka naopak uzavírá jistý motiv, myšlenku. A o to jde. Zkuste dát přečíst divadlem aktivně neposkvrněnému člověku obyčejný článek z novin a uvidíte, co se stane. Začne číst text podle gramatických znamének. Tohoto neduhu se často dopouští i mnozí herci, avšak ne na klasických nevázaných textech, k tomu jsou již povětšinou vycepováni, ale ve vázané řeči - nechají se „semlít“ zvláštností básnického jazyka a začnou rozbíjet myšlenku jen kvůli tomu, že v textu vidí čárku. I já jsem takový byl, a asi ještě občas jsem. Je to běh na dlouhou trať, ale když si člověk uvědomuje, že dělá chybu, a snaží se jí odstraňovat, budiž mu – nám odpuštěno. Čas vše vyléčí. Nemá smysl o tomto sáhodlouze psát, lepší bude ukázat celou věc v praxi. Lehce se dotknu také použití důrazů v naší interpretaci této části básně

a

našem

umístění

pauz.

Tentokrát

k tomu

využiji

úryvku

z „erbenovského kvítí:

38

Zomrela matka,

do hrobu ju dali,

siroty po nej zostali a každé ráno na hrob prichádzali a mamičku tam hľadali. Uľútilo sa matke milých dietok a jej duša ˡ sa vrátila, premenila sa v drobnolistí kvietok a vlastný hrob ˡ ním pokryla. Spoznali deti podľa ˡ dychu matku, spoznali ju a plesali a skromný kvietok, čo má vôňu sladkú, materidúškou nazvali. 17

(Karel Jaromír Erben: Kytica, úryvek, překlad do slovenštiny: Ľubomír Feldek )

tečka (ona cesta k autenticitě)

legenda: tučně

důležité důrazy (pro naší interpretaci)

ˡ

pauza 18 (pozn. občas jsem použil drobnou pauzu také na jiných místech, ale tyto vyznačené pauzy beru jako pauzy významové ve vztahu k naší interpretaci)

Rád bych se pokusil ještě o popsání našeho přístupu k básni Kytice. Pan Bučko už od začátku chtěl jít proti tragicko-melancholické lince, kterou je báseň protknuta. Šlo mu o to, abych nerecitoval verše a „nešustil u toho papírem“ a nezahustil text falešným sentimentem, ale abych lidem sdělil vlastní postoj, šel za sebe, za Libora. Chtěl po mně až dětskou hravost. 17

Ľubomír Feldek (*1936), slovenský básník, prozaik, dramatik a překladatel. V posledních letech se zabývá překlady děl Williama Shakespeara do slovenštiny. 18 Problematika pauz má velmi široké spektrum a daly by se o ní psát celé statě. Chtěl bych se jí alespoň lehce dotknout, protože jí pokládám za velmi užitečný a potřebný herecký prostředek. Jak jsem se na VŠMU dozvěděl, pauzy rozdělujeme na dvě skupiny – logické pauzy (pasivní, nečinné; spojují slova do skupin – logických celků, a tyto skupiny od sebe následně oddělují) a pauzy psychologické (aktivní, činné; dávají myšlence život, pokouší se přetlumočit podtext; jsou bohaté na vnitřní obsah). Bez logické pauzy je řeč negramotná, bez psychologické neživotná. Když to celé shrnu slovy K. S. Stanislavského: „Logická pauza slouží rozumu, psychologická citu.“ Výše označené pauzy jsou ryze psychologického charakteru. Snažili jsme se najít v textu místa, kde bychom pomocí pauzy dospěli k okamžiku napětí, zastavení se v ději těsně u jednotlivých vrcholů. Tento fakt mi též pomohl po temporytmické stránce.

39

Dokonce začal mluvit o jistém odkazu k inzitnímu umění. Požadoval, abych to celé sdělil s až naivní fascinací. Mělo to působit velmi lehce. Byla to však těžká práce, už z toho důvodu, že můj naturel inklinuje spíše k tragické rovině. Abych dokázal toto všechno naplnit, bylo zapotřebí celý projev velmi zcivilnět. Začít polehoučku, jako bych velmi prostě podával lidem čistou informaci, že „zomrela matka“ a že „do hrobu ju dali“ s podtextem „jo, takhle to chodí a vy si to přeberte, jak chcete“. Pokud někde rezonovala potřeba odemočnění řečených slov, pak to bylo hlavně na začátku. Není dobré zahltit posluchače hned v prvních slovech návalem emocí a citů. Je zapotřebí uvést je do situace, pojmenovat okolnosti. Věnoval jsem tomu první tři sloky, tedy polovinu básně. Nešlo však o suché konstatování informací, snažil jsem se pracovat s napětím a vnitřním tajemstvím, naivitou a prostotou. Tu druhou polovinu, věnovanou převážně mateřídoušce, v kterou se matka proměnila, zůstal prostor pro hravost a prohlubování nápadu, co s kyticí udělám. Poslední sloka „Azda sa nájde dcéra materina, ktorá ťa spozná po vôni, azda si nájdeš niektorého syna, čo k tebe srdce nakloní!“ byla směřována na diváky. Zkoumal jsem v přímém pohledu, zda v nich dojde k naplnění vyřčených slov, zda ta kytice, kterou jsem jim tu popsal a vytvořil v jejich obrazotvornosti, najde mně blízkého člověka, a tudíž se naplní její poselství. Celá sloka byla zahalena pochybovačstvím a zakončena velkým otazníkem místo v textu uvedeného vykřičníku. 3.3.3 Shrnutí Během hodin uměleckého přednesu jsem získal mnoho poznatků, jak teoretických, tak hlavně praktických. Byly to pro mě věci velmi přínosné už z toho důvodu, že během prvních dvou let studia na JAMU jsem se v hodinách herecké interpretace textu setkal povětšinou s nevázaným

40

textem, nejčastěji s povídkami. Když si nyní s odstupem času zpětně rekapituluji oba přístupy k interpretaci, jak brněnský, tak bratislavský, musím uznat, že v mnohém se potkávají. Vzpomínám si např. na texty povídek Antona Pavloviče Čechova ve třetím semestru studia na JAMU (pedagog: Eva Jelínková). Zde jsme šli obdobnou cestou obrazů jako při práci na Máji. A podobných příkladů by se dalo najít mnoho. I přesto považuji studijní systém tohoto předmětu lépe nastavený na Slovensku. Zahrnuje mnohem větší škálu témat, přístupů a je více systematizován. Začínám si uvědomovat, jak strašně těžké je porovnávat. Zvlášť předměty, úzce související s hereckou tvorbou, kde je jedním z důležitých faktorů také lidské spojení s daným pedagogem a otevření se k němu. V této oblasti zkonkretizované na hodiny věnující se interpretaci textů a básní, jsem se cítil lépe na Slovensku. Možná i z toho důvodu, že jsem tam mohl začít úplně od začátku a nebyl neustále v oku lidí, kteří mě od mého prvního ročníku na vysoké škole sledují, a mám pocit, že na mě pohlížejí se stejným zaujetím a názorem, který si na počátku vytvořili a jsou jím ovlivnění. I když musím přiznat, že ani na VŠMU se mi zrovna s panem Bučkem nepodařilo navázat takový vztah, jaký jsem měl třeba s pedagogy herecké tvorby, ale to nevadí. Člověk má někdy přemrštěné představy.

3.4 Seminář dramatické tvorby (prof. Juraj Nvota) Tento seminář slouží k analyzování významných textů světové a domácí dramatiky, obeznamuje se základními poznatky o kompozici, žánrech a technikách dramaturgické tvorby, zkoumá předpoklady divadelní realizace textů a pojmenovává si důležité aspekty jednotlivých textů z pohledu herecké práce. Cílem je naučit se přesně a obsažně vyjadřovat, a to v ústní i písemné formě. Prof. Nvota (hlavní pedagog studentů 3. ročníku režie a dramaturgie – tedy našich spolužáků, kteří s námi navštěvovali také hodiny herecké tvorby) nás často bral na různá svá představení a filmy, které se poté staly předmětem rozborů. Atmosféra hodin byla uvolněná; diskuse probíhala velmi otevřeně.

41

Zápočtovým úkolem bylo vybrat si jeden dramatický text a ten rozebrat v seminární práci na zhruba deset stránek. Já jsem si na základě typu mého spolužáka z vyššího ročníku, s nímž mě pojí kromě silného přátelství také podobný vkus, vybral poněkud zapomenutý a nepříliš často uváděný text Lva Nikolajeviče Tolstého Živá mrtvola. Hodinová dotace byla 90 minut týdně.

3.5 Ostatní předměty Vzhledem k rozsahu své práce jsem se rozhodl ostatní absolvované předměty, které se svou strukturou, formou a obsahovou náplní příliš neliší od stejných předmětů, jimiž jsem prošel na JAMU, shrnout pod jednu kapitolu. 3.5.1 Technika řeči (Mgr. art. Alexandra Záborská, ArtD.) Cílem techniky řeči bylo ve třetím semestru studia osvojení si správné výslovnosti a artikulace tak, aby se staly přirozenými a samostatnými elementy v herecké práci. Důležité bylo také zvládnutí řečového projevu a správné výslovnosti v emotivním zainteresování; náplní hodin byl i jeden povinný a druhý libovolný výběr zabývající se popisem osoby. Důraz byl kladen na technické i umělecké vyznění textů.

Pracovní texty nejčastěji

vycházely ze skript Alexandry Záborské (viz. Literatura), které zároveň doporučuji v případě zájmu o náhled do problematiky nejen výslovnostních a artikulačních zákonitostí slovenského jazyka, ale též jako dobrý náhled na oblast jevištní mluvy obecně. Mně samotnému tento předmět pomohl ve snaze alespoň v základní rovině ovládat slovenštinu a uvědomit si výslovnostní rozdíly některých hlásek oproti češtině. Učil jsem se na jednoduchých čtyřveršových básních podobných básním ze slabikáře. Zkusil jsem si udělat i část textu popisu osoby a posléze text „Džungľovec“. Hodinová dotace byla jednou týdně 90 minut skupinové výuky (polovina ročníku) a 45 minut individuální výuky (po dvojicích).

42

3.5.2 Zpěv (sólový a ansámblový) V případě sólového zpěvu jsme trochu doplatili na fakt, že většina pedagogů Divadelní fakulty je stále aktivních ve svých profesích, což v praxi může znamenat to, že v určitých obdobích nemohou věnovat své výuce tolik pozornosti. To byl případ i paní Mgr. art. Paulíkové, která v době naší výuky musela často být na zkoušce muzikálu Rent, připravovaného v režii Martina Čičváka v bratislavské Aréně. Kvalita výuky byla však i případě nekontinuální práce celkem vysoké úrovně (nejde ji vlastně ani moc hodnotit, jelikož pedagogická péče a individuální přístup se na základě těchto okolností nemohly prohlubovat). Každému semestru patří nějaké téma - tomu mnou absolvovanému připadly písně určené pro dueta – dvojhlasý zpěv. Já si k tomu ještě přidal slovenskou píseň Petera Lipy – Sťahovaví vtáci. Hodinová dotace byla 30 minut individuální výuky. (jen pro upřesnění – v případě, že paní Paulíková nemohla být přítomna, vedl hodinu Mgr. art. Kristián Seidmann, skvělý korepetitor a klavírista, jenž zároveň vyučoval hodinu ansámblového zpěvu. Ten se svým rozsahem, formou i náplní plně rovná výuce ansámblového zpěvu na JAMU. 3.5.3 Teoretické předměty Mnou absolvovanými teoretickými předměty se staly dějiny světového divadla (prof. PhDr. Soňa Šimková, CSc.) a teorie herecké tvorby (prof. PhDr. Zuzana Hlavenková-Bakošová, PhD.). Výuka probíhala na velmi podobné bázi jako u nás. Hodinová dotace byla na každý předmět 90 minut týdně.

43

4 Herecká tvorba „Veď v podstate ide o to, objaviť krásu a harmóniu pre seba, a tak byť šťastný a robiť šťastným ostatných.“ (Martin Huba)

V dnešní době je těžké obstát. A to nejen v úloze herce, ale hlavně v postavě Člověka. Kdo neumí dobře plavat, snadno v moři světa utone. Naštěstí existuje i něco jako záchranný kruh. Říká se mu umění. Je nejdůležitějším elementem lidské kultury. Působí aktivně na myšlenky, vůli a city lidí. Má za úkol přinést do našich životů radost, ponaučení, vzdělání, je potravou ducha, umožňuje lidem bádat v krajinách svých životů, konfrontovat se s okolním světem, prožívat věci vzdálené i blízké, je schopno vykouzlit slzu radosti, a lehko dosáhne slzy smutku. Zlidšťuje a zušlechťuje. Dokáže probudit pravdu i vzdor, má sílu popudit k boji se sebou samým i okolními vlivy. Vytváří zhuštěný a specifický obraz lidského života - umělecký obraz, do kterého přetavuje poznané skutečnosti. Bylo o něm, a ještě jistě bude, napsáno tisíce knih, a přeci žádná z nich nedokáže nahradit živý styk s ním. Existuje jistá syntéza několika uměleckých odvětví, sama vytvářející podstatnou a nenahraditelnou část uměleckého světa - nazývá se divadlo. „Divadelní umění není ani herectví, ani drama, ani scéna, ani tanec, ale sestává ze všech prvků, z nichž jsou složeny: z jednání, které je duchem herectví; ze slov, která jsou tělem dramatu; z linie a barvy, které jsou srdcem scény; a z rytmu, který je podstatou tance.“ 19 Uvedl jsem, jaké jsou obecné úkoly umění. A každé jeho odvětví (ať už výtvarné, hudební, taneční, filmové,...) má své další – dílčí funkce. To je logické. A jaké jsou konkrétně ty, odívající šat múzy Thálie? Proč mají lidé už několik tisíciletí potřebu divadelního zážitku? "Divadlo je tu proto, aby lidé pochopili, že existuje ještě něco jiného než to, co se kolem nich děje a co se domnívají vidět nebo slyšet, že existuje rub toho, co oni pokládají za líc věci a bytosti. Divadlo objevuje člověku jeho vlastní podstatu, dává mu pocítit, že má nesmrtelného ducha a nesmrtelnou duši."20 Důležitými elementy pro zrod divadla jsou prostor a čas. 19 20

CRAIG, E.G.: O divadelním umění. Praha : Divadelní ústav, 2006. s. 93. JOUVET, Louis: Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. s. 17.

44

Divadlo se neustále proměňuje. Vzniká a zaniká v čase. Každý večer v jeho společnosti je jiný. Je závislé na lidech, kteří ho ten večer znovu tvoří, aby ho v zápětí uložili do hlubin. V tom je originální a nezaměnitelné. Pestrost a odlišnost divadelního umění má své základy také v lidském společenství, tradici a kultuře, z níž vychází, a jejíž podhoubí je závislé na vývoji daného národa.

4.1 „Kde domov můj“ versus „Nad Tatrou sa blíska“ Češi a Slováci. Dva národy. Dvě odlišné, a přeci v něčem společné kultury. Siamská dvojčata, která se po 74 letech, 2 měsících a 4 dnech společného života rozhodla oddělit a vytvořit tak dva samostatné státy. Smutný krok, avšak v té době čin plný naděje. Možná bychom společně došli dál, a možná také ne. To je téma pro nekonečné konverzace, které ještě i po těch dvaceti letech nachází své příznivce. Mám pocit, jakoby se obě kultury lišily (myšleno v kontextu divadla) svým

směřováním

–

česká

se

snaží

přiblížit

západnímu

divadlu

(„brechtovský“ směr, německé divadlo), slovenská pak spíše na východ (ruské, ale i polské divadlo). Je to velmi obecné pojmenování, proto je, prosím, berte s rezervou. Má jen přiblížit a hlavně zobecnit směry, kterými se divadla těchto zemí ubírají. Každý národ

má své

charakteristické

vlastnosti,

které

svým

přirozeným působením dávají osobité kontury umělecké tvorbě dané země. Rozdílnost národních povah Čechů a Slováků jednoduše a poměrně přesně popsal Martin Kukučka21 v rozhovoru pro Divadelní noviny: „Říká se, že Slováci jsou temperamentnější, hlučnější, a Češi naopak konstruktivnější a klidnější, bojí se emocí. … S nadsázkou lze říct, že Češi po zadání úkolu začnou přemýšlet a vytvářet si struktury, pak zjistí, že už je pozdě, vymyslí zlepšovák a rychle projekt dokončí. Slováci se na úkol vrhnou s obrovskou energií a pak už je vše jen otázkou setrvačnosti.“ 22 ….. 21

původem Slovák žijící a pracující v Čechách, absolvent režie na katedře loutkového a alternativního divadla DAMU; spolu s Lukášem Trpišovským člen režijního tandemu SKUTR 22 Divadelní noviny, ročník 22, číslo 14., s. 8 - Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka: Říkali nám Rozum a Štěstí (rozhovor), autor: Lenka Dombrovská

45

Nejen herci, ale hlavně diváci dělají divadlo divadlem. Jejich pohled a úroveň vnímání a přemýšlení vědomě i podvědomě ovlivňují tvůrčí týmy (dramaturgy, režiséry, herce) jak v samotném výběru témat, tak i v jejich zpracování a zvolení patřičné formy divadelního jazyka. Proto jsem se snažil najít i odpověď na otázku, v čem se liší slovenský a český divák? V čem nastavuje do prázdného divadelního prostoru pomyslné zrcadlo? Po čem touží, prahne, a co naopak odmítá. Došel jsem k názoru, že jasnou, obecně platnou odpověď nemám šanci ve svém věku a s prakticky nulovými zkušenostmi v hraní před diváky obou zemí nalézt. Mohu si jen na základě svých pocitů a poznané atmosféry z návštěv divadel obou zemí vytvořit subjektivní domněnky. V době, kdy jsem si s tímto problémem lámal hlavu, jsem zcela náhodně zhlédnul velký rozhovor s Martinem Hubou k jeho sedmdesátým narozeninám. Mluvil o svém dětství, o divadelních genech, překážkách na herecké cestě, a také o českém a slovenském publiku. Jaká náhoda! Kdo jiný by mi na moji otázku mohl dát odpověď, než právě on, který měl to štěstí a mohl již od mládí propojovat svým uměním slovenskou a českou kulturu. Je zvláštní, s jakou přesností vystihl to, co jsem sám cítil, ale nedovedl přetavit do konkrétní podoby. Pro slovenského diváka je, dle Hubova názoru, primární vnímání atmosféry a vztahů. Slova jsou pro něj až druhořadým činitelem, do popředí staví emoce a lépe se dostává do myšlenkových pochodů jednajících postav. České publikum naopak přijímá více slova, jeho soustředění je zaměřeno na racionalitu. Tento fakt logicky ovlivňuje hereckou tvorbu.

4.2 (Česká) óda na (slovenské) herectví "Ironický odstup českých hercov a slovenská dušička na dlani. Mistrík, Kvietik... dostávali na kolená české diváčky. Bolo veľmi dobré, že to bolo československé. Vzájomne." (Emília Vášáryová)

Ve svém věku si nemohu dovolit chtít objektivně popsat a rozebrat slovenské divadlo a herectví. Nemám na to dostatek znalostí a hlavně zkušeností. Ani nevím, proč bych se o to měl pokoušet. Je to práce hodna divadelního vědce, a ne adepta herectví. Navíc necítím, že by mi ono bádání mohlo otevřít nějaký nový obzor k další aktivní práci, a užitek by tak byl

46

nulový. Cítím však, také vzhledem k názvu a tematickému zaměření mojí práce, povinnost pojmenovat si, alespoň pro sebe, jakési principy, které jsem vypozoroval při více jak třiceti zhlédnutých inscenacích na slovenských prknech a s nimiž jsem se dostával do přímé konfrontace ve škole a měl možnost si je aktivně zkusit sám na sobě. Beru to jako vhodný vstup do problematiky herecké tvorby a sebereflexe své herecké práce. Ambicí není nalezení společných jmenovatelů divadla, vyskytujícího se na celém území Slovenska. Vedle cenných poznatků, které jsem načerpal z živého kontaktu, jsem si při hledání a teoretickém pojmenovávání nosných pilířů, které dělají dle mého názoru slovenské divadlo tak osobitým, pomáhal biografickými knihami výrazných hereckých osobností slovenského hereckého světa, s nimiž jsem přišel do styku, a dalšími texty věnovanými analýzám jejich herecké tvorby v konfrontaci s mými zkušenostmi, zápisky v hereckém deníku a často nezávaznými rozmluvami se spolužáky a pedagogy. Postupným dobíráním se k základním kamenům, na nichž stojí úspěch a kvalita slovenského divadla, se mi vycizelovaly tři základní vlastnosti, v kterých vidím zásadní rozdíl oproti dnešnímu českému divadlu. První z nich je skutečnost, že základ inscenace a divadla vůbec je v herecké práci, která pracuje s osobností herce a stává se jeho osobní výpovědí. Zdá se to samozřejmé a mnoho českých režisérů a herců mi teď bude možná oponovat, ale mám pocit, že tento fakt se v poslední době stává samozřejmým jen ve své teoretické podobě, a v praxi uniká. Pociťuji, jako by české divadlo a zároveň i divadelní školství, tak jak ho poznávám já, postupně přeřazovalo hereckou a z ní vyplývající osobní výpověď daného herce na druhou kolej a soustředilo se výhradně na formu sdělení a režijní vidění daného tématu. Převládá touha hledat neustále nové věci, vytvářet moderní divadlo skrz šokující formu, objevovat a bořit jeho hranice. Celé to na mě působí jako jedna velká masturbace nad Treplevovou replikou z Čechovova Racka – „Potřebujeme nové formy, nové formy potřebujeme!“, to celé okořeněné touhou přiblížit se německému divadlu, které však vychází zcela z jiného naturelu, a tak se velmi často touha proměňuje v pád do propasti obrostlé plevelem nápadně připomínajícím seriálové herectví bez jasné výpovědi a umělecké hodnoty, to vše v obalu toho nejdražšího,

47

zajímavě baleného čokoládového bonbónu, po jehož rozkousnutí se objeví místo náplně vzduchoprázdno. Divadlo se stává obrazem dnešní povrchní a prázdné doby, kdy upínáme své snahy jen na formy a přestáváme vnímat lidský rozměr. Možná až moc hledáme a nevyužíváme toho, co už zde je a na čem můžeme dál stavět. Teď- po návratu z Bratislavy to vnímám mnohem intenzivněji. Mám pocit, že to opravdové, co dělá divadlo divadlem, to jest lidský kontakt – konkrétně herce s publikem (nemám na mysli kontakt založený na verbálních a laciných prostředcích) a jejich následná výměna energií skrz jistou formu prožitku, jehož dosažení by se mělo stát jedním z primárních úkolů divadla, nám uniká. Vždyť od prožitku je už jen malý krůček ke katarzi, kterou si můžeme život dnešní doby trochu ulehčit a naplnit tak z počátku popsaný cíl umění a divadla. Hereckou tvorbu začíná postupně ovládat větší a větší stylizace. Jak nám říkala paní profesorka Vášáryová na jedné z hodin herecké tvorby – „Začít stylizovat můžete, až ovládnete základ.“ (17. října 2012, LS) A právě absence tohoto „základu“ prostupuje českým divadlem jako virus. Smutné je, že se postupně začínají infikovat i herecké školy, jenž by měly být kolébkou nás, kteří chceme dělat divadlo na profesionální úrovni, a kde vštěpení základů, na něž pak můžeme nabalovat naše zkušenosti, by se mělo stát jedním z jejich hlavních úkolů. Tedy alespoň si to myslím. Často se mi teď stává, že odcházím z hlediště divadla a mám pocit, že jsem navštívil buď nějakou galerii postmoderního umění nebo komerční show, a ne skutečné divadlo. Připadám si prázdně, jako bych si nic neodnesl, očekávaná katarze nepřišla. Samozřejmě je to z mé strany celé trochu nadnesené, a přiznávám, že i v Čechách jsem zažil mnoho divadelních zážitků, ale jsou to spíše vzácné výjimky. Uvědomil jsem si během stáže na Slovensku, jakou sílu divadlo může mít, a začal chápat, proč stálo na počátku mnoha velkých dějinných změn a zvratů. Proto si teď také kladu otázku, zda chci vůbec hrát divadlo v Čechách. Ale to už se pomalu dostávám do krajin spekulací a momentálních osobních pocitů a postojů, které by neměly v této diplomové práci zabírat moc místa. Chtěl jsem pouze ukázat, jaké myšlenky mi rozproudily zkušenosti získané během stáže.

48

S hereckým uměním se spojuje nejen herecká tvorba, ale i jakýsi vyšší cíl, který je založen na pravdě, touze a hodnotě. „Pro opravdového umělce je zázrakem obyčejný život a umění je bohatší, intenzivnější a živoucnější než život sám. Skutečné umění objevuje zázrak ve všem, co se jako zázrak vůbec nezdá, poněvadž umění není napodobení, nýbrž vize,“ 23 tvrdí vizionář Edward Gordon Craig. A Jan Hyvnar tuto myšlenku ještě doplňuje: "Umění herce je založeno na odevzdávání sebe sama. Ale abychom odevzdali sebe, musíme sebe ovládat...Jen díky zvládnutí řemesla můžeme popustit uzdu citům, protože víme, že díky řemeslu budeme vždy schopni je ovládnout."24 Právě řemeslo, do něhož lze zařadit i ovládnutí technických disciplín herecké tvorby, je oním základem. A to už se pomalu dostávám k druhému charakteristickému rysu slovenského divadla, tedy k jistotě v technické stránce herecké tvorby a maximální koncentraci. Pojmem technická stránka herecké tvorby mám na mysli schopnost využití práce s tělem, dechem, hlasem, gestem, pohybem, artikulační zdatnost, jazykovou vybavenost (souhrnně nazvané vnější technika), používání jistých kompozičních zákonů a využití vnitřní herecké techniky (prožívání, motivace, podtexty, inspirace...) na takové úrovni, aby herec dokázal převést na diváka vnitřní život a psychologické, tedy myšlenkové a emoční procesy jím ztělesňované postavy. Na divadle nestačí jen talent/nadání, ale potřebná je právě technika, která našemu výkonu dodá hodnotu. Proto jsou při studiu na VŠMU kladeny velké nároky na zvládnutí technických předmětů a posléze jejich využití v hodinách herecké tvorby. V prvních dvou letech dokonce větší než na

hereckou

tvorbu

samotnou.

Je

to

zcela

pochopitelné.

Jednou

z nejdůležitějších cest k rozvoji talentu patří zvládnutí techniky na takové úrovni, aby se stala během naší práce samozřejmostí a nemuselo se na ni vědomě myslet. Kvalita výuky těchto předmětů a kladené nároky na posluchače jsou na úrovni, kterou můžeme jen závidět. Smutný, ale zcela pravdivý fakt. Poznávám to nyní na začátku zkoušení absolventských 23 24

CRAIG, E.G.: O divadelním umění. Praha : Divadelní ústav, 2006. s. 15. HYVNAR, Jan: Herec v moderním divadle. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 112,113.

49

inscenací do Studia Marta, kdy nás technika a naše neschopnost ji ovládnout brzdí v herecké práci. Do technických dovedností patří také schopnost koncentrace, která se stává východiskem pro vytvoření dramatické postavy. Je zvláštní, že jsem potřebu stoprocentní koncentrace začal aktivně pociťovat až během studia na VŠMU. Je to zřejmě z toho důvodu, že na koncentraci je kladen velký důraz a studenti se s ní učí pracovat po celou dobu svého studia a nejen to – posluchači si sami uvědomují její význam, a to je velmi důležitý krok k jejímu rozvoji. Zároveň je to jeden ze základních problémů našeho ročníku na JAMU. Zkusil jsem jednou během herecké rozcvičky před zkouškou na inscenaci Kabaret Hrabal25 použít některá získaná cvičení z bratislavské stáže určená k herecké rozcvičce, při jejichž plnění je důležitá právě velká míra koncentrace. Výsledek se naprosto minul účinkem – vinou neustálého rozsoustředění se nedostavila ani potřebná koncentrace. To byl jeden z důležitých bodů v mém uvědomění si rozdílných přístupů studentů ke studiu u nás a na VŠMU. Na JAMU sice koncentrace v jisté formě vyžadována byla, ale my posluchači jsme tomuto požadavku nedávali takovou váhu, jako by se stal druhořadým před ostatními úkoly, a nebyla ani autorita, která by dokázala koncentraci vyvolat a udržet. Bylo nám jen řečeno, že nejsme koncentrovaní, a po přestávce se pracovalo dál. Chyběla nám motivace. Problém byl možná také v sestavení našeho rozvrhu. První dva roky studia jsme měli hereckou výchovu buď těsně po nějaké hodině, nebo po obědové pauze, během které jsme se sotva stačili občerstvit, natož ještě připravit a zkoncentrovat se před prací. Naopak na Slovensku jsem spolu s některými spolužáky chodil na hodiny herecké tvorby zhruba s hodinovým předstihem, abychom se všichni napojili na jednu atmosféru. Zhruba půl hodiny jsme se různě potulovali po budově, pili kávu, povídali si, chodili po prostoru, hráli na klavír, jezdili na koloběžce, v druhé půlce semestru už pilně zkoušeli nebo někteří šťastlivci jen „projížděli“ dialogy a monology, na nichž jsme pracovali atd. Poté jsme se půl hodiny před příchodem pedagogů zavřeli do zkušebny a prováděli tzv. herecké rozcvičky. Paní profesorka Vášáryová i paní docentka Kronerová 25

První absolventská inscenace našeho ročníku v Martě, režie: prof. Ivo Krobot.

50

vyžadovaly, abychom byli při jejich příchodu do zkušebny v již konečné fázi našeho rozcvičování, popřípadě plně zkoncentrovaní a připraveni na práci. Upřímně řečeno, někdy nám tento požadavek přišel trochu předimenzovaný, hlavně v okamžicích, kdy jsme jejich přání sem tam neplnili a byli za to potrestáni špatným svědomím, které v nás probudilo třeba jen negativní slovo k naší nepřipravenosti z úst jedné z nich. Nyní zpětně chápu, proč to požadovaly, z velké části to bylo kvůli nám, abychom se neokrádali o čas a hlavně si vybudovali určitou hereckou morálku, do které jistě patří přijít na jeviště (do prostoru) stoprocentně připravený a rozcvičený, ať už se jedná o zkoušku nebo představení. Pro tyto účely hereckých rozcviček jsme používali některá cvičení z hodin techniky hlasu, techniky řeči, zaměřená na koncentraci a artikulaci nebo jen cvičení, která jsou založena na našem vnímání, pozornosti a soustředění, tedy dvou potřebných prvků herecké tvorby, které s koncentrací úzce souvisí. Soustředění funguje také jako element určující rozdílnost mezi bytím na jevišti a reálnou existencí – tedy lidským jednáním v reálném životě, které může fungovat na jevišti, je-li obohaceno o vyšší, přidanou hodnotu. „Nejdůležitější prvek, který je třeba brát v úvahu, ten, který skutečně odlišuje jeden prostor od druhého, je soustředění. Existuje-li totiž nějaký rozdíl mezi divadlem a skutečným životem, a ten se možná těžko hledá, pak je to rozdíl v soustředění. Událost v divadle se může zdát obdobná nebo shodná s událostí ze života, avšak naše soustředění je díky jistým podmínkám a technikám větší. A proto prostor a soustředění jsou dva neoddělitelné prvky.“26 Koncentrace pomáhá k napojení se pracujících lidí do jednoho velkého energetického tělesa, které začne fungovat jako skupina na sebe slyšících osob. A tato skupina dokáže svým vyzařováním ovlivnit i skupinu mnohonásobně větší, jakou jsou diváci v hledišti. A to už se dostávám zpátky ke koncentraci jako charakteristickému rysu slovenského divadla. 26

BROOK, Peter: Pohyblivý bod. Praha : Nakladatelství studia Ypsilon, 1996. s. 158.

51

Sedět v hledišti a pozorovat slovenskou inscenaci je povětšinou velký zážitek - nemáte pocit, že něco sledujete, ale cítíte, jak pomalu podléháte atmosféře a stáváte se aktivním spoluúčastníkem. Koncentrace panující jevišti vás pohltí a začnete příběh prožívat a dýchat na jeho vlně. Celé to působí až jako rituál. Možná to zní trochu pateticky a možná to skutečně patetické je, a člověk zvyklý na slovenské divadlo si v tuto chvíli jen klepe na čelo, jaký jsem blázen, ale tento pocit mi nikdo nevezme, jestli se tedy časem s dalšími a dalšími zkušenostmi nevezme sám. Člověk je v neustálém procesu, tak uvidíme. Dojem rituálu u mě nejvíce nabýval na intenzitě například během sledování inscenace Aischylovy Orestei27 ve Slovenském národním divadle. Bylo to pro mě velmi silné představení, kde jsem vnímal okamžik společného tepu všech účinkujících; to intenzivně ovlivňovalo můj pohled na věci odehrávající se v Sále činohry SND. Lidé fungovali jako jedna velká skupina vyprávějící příběh. Spojením koncentrace a síly herecké výpovědi coby osobní zpovědi (což je též jeden z charakteristických pohledů na slovenské herectví, ale o tom až na jiném místě této práce) inscenátoři i jiných inscenací často docílili okamžiků, které se vrývají pod kůži a jen tak odtud nevymizí. Povětšinou je to začátek cesty, jenž vede diváky i herce ke společnému prožití katarzních momentů, kterých jsem v Bratislavě zažil několik. Čistota, prostota a vnější úspornost herecké výpovědi je třetím nepřehlédnutelným rysem slovenského divadla. 4.2.1 V jednoduchosti je krása Jak již bylo řečeno, stav dnešního světa vytváří vhodné podmínky pro bezobsahovou expresivitu a všeobecné vyjádření skutečností. Expresivita může být silným jevištním sdělovacím prostředkem, povětšinou velmi vyhrocených jednání. Této její polohy a funkce je však velmi těžké docílit. Snaha o ni většinou přinese prázdné bezobsažné křičení, či silně 27

Aischylos: Oresteia, úprava a režie: Rastislav Ballek, premiéra: 6. a 7. října 2012 v nové budově SND.

52

předimenzovaná gesta a jednání, často působící jako afekt, nemající daleko k pathosu. To jsou ty chvíle, kdy máte jako divák potřebu utéct; kdy jen čekáte, až herci praskne žilka v mozku a padne mrtev. Tomuto stavu se v herecké hantýrce říká „trhat kulisy“. Jeho použití je podmíněno ovládnutím citu pro míru. Herecký

výkon

nabude

další

hodnoty,

využije-li

kontrastu.

Nejsilnějšími momenty jsou chvíle, kdy herec říká slova s takovou intenzitou, která jde v protisměru s intenzitou, možná lépe řečeno dynamikou, jeho prožitku. Tedy přenesu-li tato slova na příklad s „trháním kulis“ – zajímavé je, když tuto expresivitu uzavře herec sám v sobě, a vše řeší zdánlivým poklidem, avšak ovlivněn vnitřní tenzí, drásavostí, která může místy vytrysknout na povrch; její odchod by pak měl být stejně rychlý jako její vpád. Přínosnější je v těchto chvílích použít vnější herecké prostředky co nejúsporněji. Tím se v dané situaci projevuje také dramatický činitel. „...to, že nic nedělá, je v protikladu (v napětí) k jeho možnostem a proto se nám jeho „nicnedělání“ jeví jako významné.“28 Vznikají momenty, které působí velmi prostě, ale uvnitř jsou silné, bolavé a tedy obohacené o vnitřní obsah. To nám na jedné straně anuluje pocit, že na nás herec útočí a zatěžkaně ukazuje, jak trpí; na straně druhé pak dodá jeden ze základních předpokladů dobrého divadla – a to je pocit lehkosti a jednoduchosti. V rámci projektu Noc divadel29, do kterého se každoročně zapojuje i řada slovenských divadel, jsem měl možnost navštívit jednu ze zkoušek připravované inscenace činohry Slovenského národního divadla Aj kone sa strieľajú30 v režii Martina Huby. Ten zahájil tuto otevřenou ukázku procesu tvorby krátkou přednáškou o vzniku a zkoušení inscenací, nastínil, jaké úkoly 28

VOSTRÝ, Jaroslav: Předpoklady hereckého projevu, Praha: MŠMT ČR, 1991. s. 3. Listopadová akce, do níž se každoročně zapojí minimálně deset evropských států, aby ve stanoveném termínu otevřeli své dveře divákům a umožnili jim nahlédnout na divadlo z druhé strany. Často je doprovázena mnoha představeními, za která diváci buď nemusí platit, nebo je čeká jen symbolické vstupné. Do tohoto projektu se zapojila v listopadu 2013 poprvé i Česká republika. 30 Hra je dramatizací stejnojmenné knihy amerického spisovatele první poloviny 20. století Horace McCoye. Příběh pojednává o tanečních maratónech třicátých let minulého století v Americe, která tou dobou procházela hospodářskou krizí a lidé se zúčastnili těchto soutěží s vidinou peněz, vysvobozujících od bídy a živoření. Bohužel, pro mnohé z nich též poslední zážitek jejich života. Tancovalo se několik týdnů v kuse jen s krátkými pauzami. Hra nabízí krásný pohled do lidské psychiky. Tíživé okolnosti, které působí postupem času na jednající postavy díky jejich fyzické vyčerpanosti mnohem silněji a drobné konflikty začínají řešit velmi impulzivně, tedy logicky vybízejí k práci s expresivitou v jednání postav. Té je využito v přiměřené míře. 29

53

před inscenačním týmem na počátku stojí, jakými jednotlivými fázemi práce musí projít a co se všechno musí udělat, aby divák mohl usednout do hlediště a být součástí zázraku zvaného divadlo. Celou řeč vymýšlel na místě, rozvíjel témata (o nichž mluvil) formou asociací, aby co nejblíže poodkryl hlavně těm „divadelně neposkvrněným“ divákům tajemství vzniku inscenace. Jeho slova měla značný přesah do sféry týkající se herecké tvorby. Do mého hereckého deníku jsem si zapsal jednu jeho myšlenku, která mi do dneška utkvěla v paměti, a mám pocit, že plně vystihuje úděl herecké profese - „Musíme zažít napřed velkou dřinu, aby výsledek vypadal, že to je vlastně všechno strašně jednoduché.“ (17.listopadu 2012, LS) A tím, že dobré divadlo vypadá tak jednoduše, vzniká často mylná představa lidí o hereckém umění. Všichni vidí jen výsledek a z něj čišící úspěch. Považují herce za lidi bohémské, kteří za málo práce mají hodně peněz. Touto myšlenkou se zabývá též Radovan Lukavský v knize Monology o herectví nebo Jaroslav Vostrý v Předpokladech hereckého projevu. Když Martin Huba skončil svou řeč, vybídl Táňu Pauhofovou, ztvárňující hlavní ženskou postavu příběhu – herečku Glorii Beattyovou, neúspěšně obcházející všechny možné konkurzy, aby začala s připravenou ukázkou vstupní situace hry, odehrávající se v prázdné hale, kam Glorie přichází na další z mnoha castingů a nachází zde pouze castingového režiséra, jehož hraje Martin Huba. Táňa s panem Hubou ještě prohodili pár slov, v nichž jsem se příliš neorientoval. To se změnilo ve chvíli, kdy jsem zjistil, že už dvě minuty probíhá onen dialog. Tak lehce a jednoduše, i přes vyhrocenou situaci, ve které Glorie byla a kterou uchovávala v sobě, to pokračovalo, až mi to přineslo pocit naprosto normálního dialogu herce a režiséra na zkoušce. Poté měla Glórie předvést připravený monolog z Panny Orleánské. Silná slova, jimiž Johanka z Arku bojuje o holý život. Řečená s naprostou jednoduchostí, ale vnitřně naplněná. Přesně podle výše popsaných principů. Velký zážitek. Ten se o dva týdny později opakoval na premiéře tohoto titulu, které jsem měl to štěstí se zúčastnit a vše sledovat z první řady. Podobných chvil jsem pak během večera zažil ještě několik. Opravdu silným katarzním momentem pro mě bylo zpracování konce celé inscenace, obsahujícího

54

monology dvou hlavních postav – Glorie a jejího tanečního partnera Roberta Syvertena (Jakub Rybárik). Velká síla slov. Lidé na pokraji vlastních sil. Stáli a mluvili. U toho probíhala velmi jednoduchá, symbolicky pojatá mizanscéna jejich prostorové existence v daný okamžik. Dívám se na vlastní ruku. Mám „husinu“. Slzy na krajíčku. Chtěl jsem vstát ze sedačky a utíkat je obejmout. Zážitek na celý život! Nastínil jsem tedy, jaké jsou podle mne tři základní charakteristické rysy slovenského herectví. Pokud bych každou z nich připodobnil k jednomu pramínku vlasů, spletených do copu, logicky by dostalo prostor ještě „něco“, co všechny pramínky drží pohromadě. A já toho využiji a pod slůvko „něco“ ukryji vlastnost, jejíž funkci bych označil jako nejcharakterističtější – lidskost. Co si ale máme pod tímto slovem představit? Dal jsem si za úkol vysvětlit mou interpretaci „lidskosti“ jedinou, co možná nejjednodušší větou a zrodilo se toto – „Být člověkem až do morku kostí!“. (Když se zamyslíte nad možným etymologickým významem slova lidskost, možná vás, stejně jako mě, napadne, že by se mohlo jednat o složeninu slov “lidé“ a “kosti“. Asi to tak nebude, ale krásně to nahrává ve vysvětlení významu.) Herec je člověk a měl by jím zůstat za všech okolností, na jevišti i v životě. "Udržať seba v sebe je v hereckej profesii hlavný imperativ prežitia a ďalšieho umeleckého vývoja."

31

Když to tedy shrnu – nejdůležitější je „Být sám sebou!“, jak říká

Peer Gynt ve stejnojmené hře Henrika Ibsena.

4.3 „Zde jsem člověkem…“ - reflexe hodin herecké tvorby „Když jsem vešel do jedné z hereckých zkušeben v novotou stále vonící a tak zvláštně nezabydlené budově divadelní fakulty, jako by se mi otevřel nový svět. Cloumaly se mnou zvláštní pocity – byl jsem plný nervozity, zvědavosti a těšení na to, co mě čeká. Klepala se mi kolena. Všichni tři herečtí pedagogové - tedy prof. Emílie Vášáryová, doc. Zuzana 31

ROTHENBÜHLER-KORCOVÁ, Maya: Emília V a tí druhí. Bratislava: Ikar, 2012. s. 58.

55

Kronerová a Mgr. art. Marek Majeský ArtD. ke mně přišli, podali mi ruku a přivítali mě. Do paměti se mi nejvíce vrylo seznámení s paní Vášáryovou bylo to zvláštní, měl jsem pocit, jako by se všechna nervozita na okamžik schovala kamsi mimo mě. Pak se má pozornost přenesla na mých třináct budoucích

spolužáků,

soustředěně

sedících

v půlkruhu

před

svými

pedagogy. Postupně jsem všechny obešel, představil se jim a poté se posadil mezi ně. Paní Vášáryová mě požádala, abych jim něco o sobě sdělil – co jsme dělali v Brně, proč jsem se rozhodl jet právě k nim apod. Už ani nevím, co jsem přesně říkal. Ale bylo mi hezky. Když jsem z té hodiny odcházel, v mysli se mi vybavila výloha jedné sítě drogistických prodejen, jež je celá polepená větou „Zde jsem člověkem.“ Ano, konečně mám pocit, že jsem se dneska ukázal být Liborem, tedy člověkem jakým jsem a neschovávám se pod nějakou maskou a nemám jako v Brně potřebu bojovat proti všem těm škatulkám, do kterých si mě zařadili. Proměnil jsem se v nepopsaný list a dostal možnost psát nový příběh. Těším se. Podaří se mi to, po čem tak prahne ten norský kluk Peer? PS: budeme dělat Shakespeara – alespoň budu moci porovnat rozdíly v přístupu u nás a tady (Shakespearem jsme si prošli ve čtvrtém semestru studia). Moji slovenští spolužáci měli za úkol o prázdninách přečíst co nejvíce Shakespearových her; vybrat si dvě, které je zaujaly nebo jim něco v nich připomíná jejich život, popřípadě je tam postava, kterou by si chtěli zahrát. Výsledkem tohoto hledání a prvního objevování Shakespearovského světa se měla stát seminární práce, v níž měli popsat čím je jim právě tato hra blízká a tento výběr obhájit. Už dnes si začali všechny práce číst. Paní Vášáryová je neustále opravovala, chtěla po nich, aby při čtení neuniklo vinou chybné artikulace jediné slovo a podávali svým spolužákům – posluchačům srozumitelně všechny své myšlenky. Důležité bylo i v jaké pozici seděli – kvůli bránici, volnému průchodu vduchu a aktivitě těla. Hodně zajímavé. Ale teď už se musím pustit do čtení Shakespeara. Mám si vybrat dvě-tři hry (nejlépe rovnou dialogy), které by se mi líbily. Pardon – páčili. Tak pro dnešek Tě uložím ke spánku, ty můj deníku jeden slovenský.“ (19. září 2012; LS)

56

Moje

pozornost

se

již

nyní,

ve

snaze

vysvětlit

a

přiblížit

v konkrétnějších rysech pojem lidskost, přenesla přesně tam, kam jsem potřeboval. Tedy přímo do hodin herecké tvorby. 4.3.1 Přípravná fáze Po pečlivém zhodnocení námi navrhovaných dialogů (ve výjimkách i monologů) byly každému přiřazeny minimálně dvě úlohy, na nichž by měl v tomto semestru pracovat. V tuto chvíli se ještě stále jednalo ze strany pedagogů o návrh, v němž se snažili najít kompromis mezi našimi touhami a jejich názorem, do jaké míry by nám vybraná věc mohla pomoci v dalším rozvoji a zároveň nešla výrazně proti našemu typu. Dali nám též prostor pro případné odůvodněné „reklamace“, které se poté přetavily do společné diskuse. Avšak takových případů nebylo mnoho. Po všech těch svým způsobem komických postavách, které jsem dostával v Brně, jsem zatoužil zkusit si nějakou dramatičtější polohu, která je mému mentálnímu nastavení bližší. V mém předloženém seznamu jsem se viděl jako Macbeth, Perikles, otec Vavřinec (Romeo a Julie), Ferdinand (Bouře) nebo Hamlet – tedy postavy, u nichž jsem měl pocit, že s sebou nesou zlomek čehosi, co bych mohl obohatit něčím ze svého já, čímž bych jen neinterpretoval, ale z dramatické postavy udělal za pomoci vlastních zkušeností postavu „autorskou“. Nakonec jsem byl paní Vášáryovou předurčen k tolik chtěnému a zároveň obávanému „nastavovači zrcadel“ Hamletovi a jeho shluku otázek nad smyslem bytí a nebytí na tomto světě v podobě notoricky známého monologu, který je, můžeme-li to tak říci, jedním ze základních pilířů a symbolů dramatické literatury. Mimo to mě čekal ještě neméně známý dialog mezi Hamletem a Ofélií s pracovním názvem „Jdi do kláštera/Choď do kláštera“, jenž se nachází ve třetím dějství hry, hned po výše jmenovaném monologu. /pozn. – k nastínění principu zdejší práce v hodinách herecké tvorby použiji převážně tyto dva úryvky/. Druhou a poslední postavou dosazenou na mé tělo byl Lysander ve Snu noci svatojánské – konkrétně dialog s Helenou z tzv. „lesní naháněčky“ (druhé dějství, druhá scéna), kdy se Helena snaží uhnat svou vysněnou, avšak v tuto chvíli ještě neopětovanou lásku Demetria a v druhém plánu krotit

57

Lysandra,

omámeného

Pukovou

květinou

lásky,

která

způsobí,

že

Lysandrovým milostným objektem přestává být Hermie a stává se jím Helena. Většina z výše jmenovaných úryvků má veršovanou podobu, což už samo o sobě zvyšuje náročnost práce - zvlášť u autora, jakým je Shakespeare. Myšlenkové pochody postav a slova, která formulují do obrazových básnických metafor, si vyžadují i značně vyvinutý cit pro jazyk, který v první fázi pomůže v rozkrytí textu, jeho myšlenek a možností skrytých podtextů a ve fázi druhé jejich zprostředkování divákovi. Často jen rozklíčování jednotlivých myšlenek tak, aby nám byl stoprocentně jasný jejich význam, je boj rovnající se výpočtu kvadratických rovnic – tedy viděno mojí optikou. Proto jsme po dohodě s pedagogy zvolili formu česko-slovenského dialogu, abych nezakopl hned o první překážku tohoto maratonu a nebyl tak znevýhodněný pro další části závodu. Spolu se studenty třetího ročníku bakalářského stupně dramaturgie a režie, kteří s námi aktivně chodili na všechny hodiny herecké tvorby, jsme se snažili najít a sestavit dialog ze všech možných překladů, které byly k dispozici, tak, aby navazovaly a rozvíjeli se ty samé motivy a obrazy, ale také aby jazyková úroveň a zvolené jazykové prostředky byly podobné. U replik Hamleta a Lysandra jsme použili výhradně mého oblíbeného Martina Hilského, a u pasáží patřících Ofélii a Heleně jsme vybírali z překladů Zory Jesenské a Jozefa Kota. Nakonec se nám podařilo vytvořit textovou základnu, kde střídání dvou jazyků nepůsobilo jako něco nepřirozeného, ale naopak například v dialogu ze Sna noci svatojánské přineslo ještě další rovinu. 4.3.1.1

Vsuvka o herecké disciplíně

Velmi mile mě překvapil fakt, že vedle samotného rozvíjení hereckých schopností a dovedností jsou posluchači vedeni i k herecké disciplíně a morálce, která by bezesporu měla být jednou z přirozených hereckých vlastností. Kromě dochvilnosti a stoprocentní připravenosti paní Vášáryová po každém požadovala i například přesnou podobu tištěné verze textů, kterými se budeme zabývat. Tedy přesně řečeno texty musely být pevně

58

svázané, vytištěné jednostranně na formát papíru A4 s orientací na výšku. I když to možná na první pohled vypadá přehnaně, svou funkci a význam to má. Mimo to jsme si museli nosit na každou hodinu poznámkové bloky – naše herecké deníky. „Chceš-li něco dokázat, musíš mít cíl!“

4.3.1.2

A právě do hereckých deníků nám paní Vášáryová na jedné z prvních hodin v bodech nadiktovala naše cíle, které bychom se měli společně v tomto semestru snažit naplnit. Požadovala, abychom si je pečlivě zapsali. Díky tomu si nyní najdou své místo i zde: 

zvládnutí jednotlivých dialogů v dramatických textech



vnímat dialog jako konflikt mezi poskytujícím a přijímajícím, mezi hovořícím a posluchajícím, bránícím se a útočícím



vypěstovat si schopnost ptát se proč; klást si konkrétní otázky je důležitější než říkat odpovědi



schopnost důsledné analýzy textu



snažit se pochopit a naplnit všechna slova, citoslovce a jejich smysl



zvládnutí techniky verše - jamb, stopa



etuda

na

téma

dialogu,

který

budeme

dělat

–

pěstovat

představivost, smyslovost, intuici, radost ze života, vášeň 

posilování týmové práce

K tomuto výčtu zároveň ve čtyřech bodech vyjmenovala největší herecké nepřátele, jejichž ataku se budeme muset bránit – zvlášť při práci na shakespearovských úryvcích, které k těmto hereckým neduhům svádí dvojnásob. Jedná se o: 

falešný sentiment



exhibicionismus



sebelítost



hysterie

59

(Je zajímavé nyní s odstupem času sám porovnat, co všechno z výše vyjmenovaných cílů se nám dle mého soudu podařilo, v čem naopak máme jisté rezervy a co nám zůstalo na hony vzdáleno.) 4.3.1.3

„Shakespeare, buďte kamarád…“

Ve snaze pomoci nám lépe proniknout do shakespearovského světa a najít v něm nás samotné, svá témata, jsme dostávali od pedagogů různé úkoly. Jedním z nich bylo zamyslet se nad Shakespearovou tvorbou, s níž jsme se dostali do styku a pojmenovat ji – tedy najít tři slova (nejlépe podstatná jména), která podle našeho úsudku vystihují texty tohoto renesančního velikána. Celkem rychle se mi podařilo analyzovat můj vztah k Shakespearovi a tudíž určit tři základní hesla, která ho dle mého mínění pojmenovávají. BOJ, BOHATOST, LÁSKA. Snažil jsem se vybrat slova obecnějšího rázu, která s sebou nesou rozmanitou významovou škálu. Všechny postavy za něco nebo s někým bojují, u Shakespeara je to většinou proti situaci, ve které se vyskytly. Dost často svádí vnitřní boj mezi tím, co je správné – morální a mezi tím, co samy chtějí nebo musejí udělat. Kupříkladu takový Hamlet – má zabít Claudia? má zabít sebe? a tím se postavit proti božím zákonům? nebo má jen nečinně přihlížet „a snášet všechny ty útrapy a strázně, jež údělem jsou těla“32? A co Macbeth – má jít proti své touze po moci, proti své ženě, proti sudbě čarodějnic a zabít krále, nebo od všeho utéct. Má v sobě, stejně jako další postavy, velký rozpor. Řeší otázky na pomezí života a smrti. Bojuje. A právě těmito skutečnostmi jsou postavy v Shakespearovských hrách silné a věčné. A zároveň bohaté – díky silným

situacím

a

hlavně

myšlenkovým

pochodům

přetaveným

do

metaforických obrazů jsou základem pro rozmanitou paletu možností hereckého a scénického zpracování, které by však nemělo jít proti autorovi. „Jak řekla paní Vášáryová – tady není potřeba dělat z toho velké divadlo a snažit se hledat velké city, Shakespeare to tam dá sám (humor, tragiku), stačí jít po logice věcí a ukazovat pravdu.“ (5. listopadu 2012; LS) 32

citace z monologu „Být nebo nebýt“ – Hamlet; překlad: Martin Hilský

60

„All you need is love!“33, zpívají Beatles ve své slavné písni z šedesátých let. A věděl to už o tři a půl století dříve i Shakespeare. Láska hýbe světem. Ať už je opětovaná, neopětovaná, tragická, šťastná, prostá i královská, bojující, bořící, stavící, kouzelná,… láska k sobě, k tobě, k lidem, k oslům, k penězům, k moci… Láska. Věčné téma. Velice inspirativní byla i slova ostatních spolužáků. Objevily se tu termíny jako – protiklady, vztahy, nadčasovost, lidskost (reálnost zobrazení), širokospektrálnost, emoce (emoční různorodost), krajnost, originalita a další. Celé toto zamyšlení zastřešila paní Vášáryová, která nám sama také vyjmenovala pojmy vyplývající z jejího vidění Shakespeara. Myslím, že dokázala celkem trefně pojmenovat všechny základní motivy, které se v jeho hrách objevují...

33



láska, sex



morálka



přátelství



štěstí



radost



zběsilost



humor (nejdůležitější)



věrnost, zrada, cizoložství, nevěra



dobro a zlo



hrdinové, zloduchové



pomsta



spravedlnost, ctižádost, moc



revolta, válka, vlast



otcové, synové, matky, dcery



jednotlivec stojící proti společnosti – samota



vášeň



příroda, magie



světlo, tma



vichr, vítr, vánek



úspěch, prohra

v překladu: „Jediné, co potřebujeme, je láska.“

61



vražda, sebevražda (!!!)



ošklivost, krása

Další fází tohoto úkolu bylo najít jednu citaci-myšlenku, která nás něčím oslovila. Ačkoliv těch, které mám rád, je mnoho, nejvýstižnější mi v tu chvíli přišla replika Šaška z Krále Leara – „Když blázni odejdou/bude svět moc prázdný.“34 4.3.2 Čtení a analýza textů – rozbor jako nástroj poznání Herec (činoherní zvlášť) vychází ze slov – myšlenek autora - a směřuje své síly k vytvoření nového, jiného života, který bude z těchto myšlenek

vycházet.

„…slova

dramatických

postáv

v dobrých

hrách

najčastejšie zakrývajú ich úmysly, alebo komunikujú významy, zmysel, na mnohých úrovniach.“35 Snažit se najít tyto úrovně a rozklíčovat smysl všech slov by mělo být alfou a omegou už během prvních čtení textu. Právě první styk s textem a jeho následná analýza jsou tedy důležitými startovacími výstřely v běhu za vytvořením jevištní postavy. Úkolem těchto prvotních procesů je mimo jiné získání základního stavebního materiálu, jakým jsou například informace o jednotlivých postavách, jejich vztazích, dále pak konkretizování daných okolností, alespoň hrubá orientace v situacích, získávání přehledu o vývojových proměnách postav a rozčlenění na jejich jednotlivá témata – části a z nich vyplývající úkoly. Nejprimárnější je však potřeba určit základní téma – a to jak hry, tak i postavy. Bez tohoto základního pojmenování herec nedokáže vůbec nic. K pochopení hlavního tématu naší postavy nám pomůže analýza jejího jednání a souhrn ve hře zmíněných charakteristických rysů, z nichž se dá vyvodit povahový charakter postavy. Abychom dokázali tímto směrem postupovat, dostali jsme úkol směřující k vypsání všech replik ostatních postav, jež se vztahují k postavě naší. Shakespeare je v tomto směru mistrem. Skrz slova lidí jednajících v jeho dramatech dává nahlédnout do 34

překlad: Martin Hilský VAŠÁRYOVÁ, Emília. Učebný predmet herecká tvorba a moja herecká prax. (habilitační přednáška na VŠMU, 14.12.1998). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s.242. 35

62

charakterů postav ostatních a vytváří bohatou tak pokladnici, z níž může herec čerpat. (ukázku této analýzy předkládám v Příloze C) Hamlet ve svých promluvách k sobě samému velmi často hodnotí právě probíhající situace a popisuje své stavy z nich vycházející. Jako by ve chvílích samoty nahlížel skrz okno do domu svého života a řešil, co dál (v jeho případě spíš jen neustále pochyboval a hledal únik). Tato místa byla pro mě velmi živnou půdou v cestě za objevováním Hamleta v sobě samém. Pod vlivem tohoto poznání jsem si výše pojmenovaný úkol ještě rozšířil o vypracování sledu replik připsaných postavě Hamleta, z nichž bylo možné určit způsob jeho vnímání okolních vlivů a hlavně blíže proniknout do jeho myšlení. A nejen to - najednou bylo snazší pojmenovat si stav, v němž přichází do situace, na níž jsme pracovali, a na základě tohoto pojmenování pak spustit představivost, vytvářející různé možnosti fyzického jednání, vyplývající ze zkonkretizování daných okolností oné situace. Ano, mnohým se taková práce může zdát zbytečná, ale sám jsem si ověřil, jak prospěšná je pro další tvorbu. Během procesu zkoušek jsem se k těmto poznatkům a vypsaným replikám často vracel a vstřebával nové impulzy, které mi poskytovaly – hlavně ve směru fyzického konání, ale o tom až později (pozn.oskenovaný seznam vypsaných replik – tedy kompletní, mnou zpracovanou analýzu, včetně podtržení některých důležitých informací a popisů, s nimiž jsem dále pracoval, naleznete na konci této práce jako přílohu označenou číslem 1). Paralelně s tímto způsobem seznamování se s postavou (které probíhalo prakticky jen ve chvílích osobního volna) jsme na hodinách začali vybrané texty číst (za 180 minut herecké tvorby jsme stihli přečíst cca 3 dialogy). Už od prvního styku s textem na nás byly kladeny požadavky týkající se stoprocentního vnímání právě čtených slov. Důležité bylo pomalu předčítat repliky našich postav a uvědomovat si jejich význam. Tedy logicky interpretovat text a představovat si, co bych v danou chvíli dělal, jak bych se cítil,… já – Libor. Budovat si v sobě proces myšlení, přicházet na ty věci spolu s postavou, jako by vznikaly tady a teď. Myslet u toho! Jen myslící herec může obstát!

63

Říká se, že první styk s textem je nejdůležitější. Tady povětšinou zjistíme, jaká bude další práce. Buď nás postava lapí a my propadneme jejímu kouzlu, nebo naopak a cesta k ní bude o to složitější. Je 12. října 2012, krátce po třetí hodině odpolední a nastává mnou tolik obávaná chvíle – musím si jít spolu s mou jevištní partnerkou sednout na židli před ostatní spolužáky a pedagogy, a poprvé přečíst zadaný dialog Hamleta s Ofélií včetně Hamletova monologu. Měl jsem v tu chvíli zvláštní pocit, nevnímal jsem čas ani prostor. Nechal na sebe text působit, nestresoval se tím, že musím ty věci říct co nejzajímavěji (čímž jsem se v Brně často dost blokoval – to však vycházelo z jiného způsobu práce a žánrového hereckého stylu: viz. další kapitoly), ale užíval si onoho momentu. Do hereckého deníku jsem si pak napsal… „…„Mám pocit, že ten Hamlet přišel v pravou chvíli; že mu rozumím a dokážu si pod jeho problémy dosadit svoje konkrétní trable, jejichž kořeny někde uvnitř mně způsobují podobné věci a spouštějí obdobné pocity, jako skutečnosti valící se na Hamleta. (pozn. - tzv. metoda záměny motivací). Poprvé mám dojem, že už první styk s textem ve mně rozeznívá struny čehosi uvnitř mě, čím bych se mohl přiblížit oné osobní výpovědi, která by se měla stát primárním cílem herecké tvorby, vycházející z osobnosti herce.“ (12. října 2012, LS) …. „jen opřeni o člověka v sobě můžeme dojít k současnému herectví.“36 Mé čtení vzbudilo velmi pozitivní ohlasy, a to jak ze strany mých spolužáků, tak i pedagogů. Ti mě dávali za příklad a ptali se, jestli už jsem někdy tento text dělal. Byl jsem touto reakcí dost překvapený. Samozřejmě že se mi pak při dalších čteních tohoto úryvku nic podobného nepodařilo. Bylo to kouzlo okamžiku. Okamžiku, který do značné míry ovlivnil mou další práci. Na základě získaných faktů z úkolu týkajícího se vypsání replik a dále pak z postupného seznamování se s textem můžeme přistoupit k další fázi 36

LUKAVSKÝ, Radovan: Být nebo nebýt - Monology o herectví. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1981. s. 53.

64

práce, která nás postupně provází po celou dobu sbližování se a následného společného bytí s postavou až do posledních chvil. Je to kladení si otázek. 4.3.2.1

Otazníky jako palivo života i tvorby

Člověk se neustále ptá. Denně se v jeho hlavě rodí desítky, možná i stovky otázek. Tedy alespoň v té mojí ano (a v té hamletovské dvojnásob). Ať už nesou významnější nebo méně významnou funkci, jejich existence je pro náš další (profesní, osobní, osobnostní…) rozvoj velmi důležitá. Dokonce více než získání odpovědí na ně. Mají mnoho použití. Já se v tuto chvíli budu soustředit hlavně na to, co nám pomáhá v herecké tvorbě. „Klásť otázky, odpovedať, objavovať postupne, chcieť uvidieť, vidieť, pocítit, pochopiť, prečo práve táto veta, z čoho mohla vzniknúť, odôvodniť si ju a takto si vytvoriť možnosť originálnej (protože veľmi individuálnej) interpretácie uměleckého diela aj tvorby.“37 O tom to vlastně celé je. Právě vhodně kladené otázky dávají odpovědi nebo prostor k zamyšlení v oblasti určování fyzického jednání, prohlubování motivací a z nich jdoucích stimulů atd., ale zároveň plní funkci spojovacího mostu mezi mnou a postavou. Na jednom břehu já, na druhém postava. Co máme společného? Jak se liší naše vnímání světa, života, skutečností? Nahlížíme na problémy podobným nebo zcela odlišným okem? Proč říká to, co říká; proč koná tak jak koná? Cílem těchto otázek není jen získání nějakého detailního obrazu naší postavy, nýbrž i vytvoření si vlastního názoru na ní. 4.3.2.2 JÁ versus POSTAVA – první styk našich světů Na počátku všeho bychom si měli stanovit konkrétní body, v nichž se cesty mého života a života postavy protínají. Ujasnit si společné charakteristické a povahové rysy. Hledat místa, která nám alespoň v něčem připomínají nějakou odžitou zkušenost z našeho života, ale také určité motivy z literatury, z filmů, z obrazů apod., s nimiž jsme se dostali do styku a které v nás určitým způsobem rezonovaly - tedy místa, která můžeme již nyní 37

VAŠÁRYOVÁ, Emília. Učebný predmet herecká tvorba a moja herecká prax. (habilitační přednáška na VŠMU, 14.12.1998). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 242.

65

obohatit o nás samé a na nichž můžeme dále stavět a rozvíjet je do celkového zobrazovaného života naší postavy. Jak říká Martin Huba: „Jen svou zkušeností mohu dramatickou postavu udělat postavou autorskou, protože jinak jde jen o interpretační záležitost a já splňují pouze všeobecnou představu.“38 Radovan Lukavský39 ve své knize zpracovávající Stanislavského metodu herecké práce říká: „Herec kombinuje a skládá duši jevištní postavy z živých lidských prvků vlastní duše, ze svých vlastních emocionálních vzpomínek.“

40

S těmi pracuje tzv. emocionální paměť. Tento termín jsme měli možnost často slýchávat na hodinách herecké tvorby (ráda ho používala zejména doc. Kronerová). Přijde mi vhodné zmínit tuto skutečnost právě na tomto místě, jelikož emocionální paměť je velkou pokladnicí námi odžitých citů, pocitů a emocí, které se dají aplikovat a znovu přivádět k životu a jsou tedy jednou z možných cest vzniku autenticity na jevišti, ale hlavně jednou z možností praktického hledání sebe v postavě. "Herec může prožívat jen své vlastní emoce. Odkud by měl brát pro každou roli nové a cízí city? Může roli pochopit, vžít se do postavy a jednat jako ona, což znamená, že toto tvůrčí jednání v něm vyvolalo analogické prožitky, které ovšem napatří postavě, ale herci samému. Nikdy neztrácejte na scéně sama sebe."41 To by se však také mohlo interpretovat tak, že např. člověk, který nikdy nezabil jiného člověka, by nemohl hrát Médeu, Macbetha, Romea apod. Termín emocionální paměť se mi zdá dosti svazujícím. Proto raději pracuji metodou tzv. záměny motivací. Je to vlastně rozšířenější a více uplatňovaný způsob využití emocionální paměti, kdy hledám v sobě samém odžité momenty, jejímiž výsledky jsou emoce42 a stavy, které nějakým 38

RESLOVÁ, Marie: Emília Vášáryová – Stále na cestě. Praha: ACHÁT, 1998. s. 115 Radovan Lukavský – český herec, recitátor, vysokoškolský profesor, autor několika knih věnujících se herectví a kultuře mluveného slova, člen činohry Národního divadla v Praze, žijící v letech 19192008 40 LUKAVSKÝ, Radovan: Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. s. 51 41 LUKAVSKÝ, Radovan: Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. s. 51 42 pozn. – je důležité si uvědomit a uvést na pravou míru, že emoce samotné není možné uložit do žádné paměti v lidském mozku, uložit je možné pouze okolnosti, které je vyvolaly. K docílení konkrétní emoce tedy dopomůže představivost, která těmto okolnostem vnukne život a s nimi i příslušné emoci k okolnostem se pojící. 39

66

způsobem vyplývají z jednání postavy, slučují se s ní a vytvářejí z psaného dramatického textu organicky živý obraz člověka žijícího tady a teď. Tyto zkušenosti si lze samozřejmě různě upravovat dle obrazu svého. Někdy mohou sloužit pouze jako spouštěcí impulz dané emoce, jindy jsou jejím nosným pilířem. Já sám jsem již od prvopočátků práce na Hamletovi metody záměny motivací hojně využíval. Snažil jsem se v hloubi sebe najít takové problémy, kterou pro mě mohou mít podobný stupeň intenzity a způsobovat obdobné vnitřní pnutí, jako ty, které v sobě má Hamlet. A kdo že je ten Hamlet? 4.3.2.3 IDENTITA: Hamlet Martin Hilský, překladatel kompletního Shakespearova díla a dle mého soudu nejvýraznější česko-slovenská osobnost století v oblasti anglické renesanční literatury, napsal ke každé Shakespearově hře rozsáhlou studii, zahrnující nejen rozbor celého díla, postav, jednotlivých situací a motivů, ale také úvod do jakéhosi dobového kontextu hry, po jejíž přečtení se člověku otevírají nové dimenze a směry přemýšlení a často se zkonkretizují i jisté motivace a jednání postav. Mám to štěstí, že většinu těchto esejí vlastním a přivezl jsem si je s sebou i na Slovensko, abych je mohl nabídnou ostatním, jelikož takovéto materiály zde není úplně snadné sehnat. Prof. Vášáryová si vše pročetla a vybrala různé části, které by mohly být pro naši další cestu důležité. Zastávám názor, že „myslící herec“, kterého se zde z posluchačů snaží vychovat, by se měl snažit získat co nejvíce informací o právě studované hře/postavě. Proto jsem se velmi brzo pustil do čtení všech možných rozborů a esejí, které jsem měl možnost sehnat, a pouštěl si filmy natočené podle Shakespearových her, abych lépe nasál potřebnou atmosféru. Bylo mi to doporučeno. Zejména pak díla Franca Zeffirelliho 43 včetně skvělého Hamleta z devadesátých let s Mel Gibsonem v hlavní roli. Co se týká psaného slova zpracovávajícího téma postav W. Shakespeara 43

italský filmový režisér; *1923; tvrdil, že „Divadlo je základ, pramáti všeho.“

67

za velmi zdařilou považuji knihu rozhovorů s Martinem Hilským, nesoucí název Když ticho mluví, jejíž autorkou je Ludmila Korecká. 4.3.2.3.1 Fakta44 „Myslím, že tragédie Hamlet je o svědomí a činu a o jejich vzájemném vztahu, o tom, co to je mít svědomí, jak je těžké jednat podle svědomí a jak je těžké to svědomí uchopit, vědět, co to je a oč přesně se opírá. Je to divadelní sonda svědomí.“ (Martin Hilský)

Hamlet je dvacetiletý kluk, prožívající existenční skepsi mladého, milujícího člověka. Je plný obrovské vášně, vnitřních rozporů, chvění a otřesů. Člověk dožadující se spravedlnosti a pravdy. Člověk silného katolického smýšlení, které ho nutí dál se protloukat tímto světem (správný křesťan má „snášet rány osudu“, ale co když to nejde?) a zároveň v něm vytváří velké pochyby. Právě ty jsou, společně se svědomím45, jeho velkým tématem - Má sám sebe zabít? Má zabít vraha svého otce? To je velké morální dilema, které nejsilněji vytryskne na povrch v jeho nejslavnějším monologu Být nebo nebýt. 4.3.2.3.1.1 Vsuvka o shakespearovských monolozích "Shakespeare vsadil na život a vyhrál nesmrtelnost.“ (Radovan Lukavský)

Monology ve všech významnějších Shakespearovských dramatech (v tragédiích především) plní funkci jakéhosi zrcadla, skrz které protagonista vtahuje diváka do svého vnitřního světa a dává mu možnost nahlédnout do jeho nejhlubších myšlenkových pochodů. „Shakespeare nám cez kľúčovú dierku dovolí nachvíľu uvidieť očami postavy – nemusíme súhlasiť, môžeme okamžite odsúdiť a zavrhnúť... Shakespeare to vedel a nebál sa zájsť ešte ďalej – za hranice všednej predstavivosti. A možno práve spomínané

44

Od této chvíle mnohé uvedené informace, týkající a snažící se o jakýsi obecnější rozbor Hamleta, vycházejí z našeho vidění této postavy, z její interpretace. Nejedná se tedy o obecně platná fakta. Ty snad ani z důvodů mnoha možností uchopení Hamleta, jeho tématu a vztahů postav. 45 V renesanci svědomí znamenalo pokoru vůči nějakému vyššímu řádu, ať už náboženskému, nebo etickému, bylo to něco nadosobního, nebylo to jen rozhodnutí jedince. Svědomí je vědomí řádu. (částečně převzato z knihy L. Korecké: Když ticho mluví, s. 127)

68

monológy veľkých postáv sú akýmsi očistcom; zárukou nesmrteľnosti a nadčasovosti. Len vďaka nim máme možnosť vidieť a pochopiť niečo viac – vlastne, oveľa viac, než všetci ostatní.“46 Hamlet má těchto průniků do svého nitra celkem šest (dva v prvním jednání, jeden ve druhém jednání, dva ve třetím jednání a jeden ve čtvrtém jednání). Hojně v nich využívá svou schopnost kritické reflexe (např. „Hrnout se honem/do krvesmilné postele je hnusné!“47) a sebereflexe (např. „Já lump, já sketa, trapný ubožák“48). Zajímavé je, že konkrétně monolog “Být, nebo nebýt“ je vlastně jedinou neosobní Hamletovou promluvou v celé hře. „Hamlet v něm na rozdíl ode všech ostatních monologů nemluví o sobě a o své situaci. V jeho řeči se ani jednou neobjeví zájmeno “já“, ale pouze “my“ a celý monolog má povahu univerzální metafyzické úvahy o tom, zda bytí na tomto světě má smysl, nebo ne.“49 Michal Režný50 ve výše citované části své bakalářské práce možná částečně rozkrývá tajemství úspěchu shakespearovských monologů a dramatických textů vůbec. Shakespeare často do promluv svých postav vkládá filozoficko-lidské poselství, které vzniká ve snaze jednajících řešit silné události - situace, a přenáší tak postavy na samé dno, kde člověkpostava jedná bez nějakého nánosu hraných postojů a masek. Příkladem toho jsou například monology Richarda III. nebo Macbetha. Shakespearovy postavy často hledají pomoc (nebo východisko) u diváků. Předkládají jim skrz monology svůj problém a snaží se spolu s nimi dojít k řešení. To může být dalším možným důvodem nadčasovosti a snad i nesmrtelnosti těchto textů – tedy přesněji řečeno to, že Shakespeare nabízí divákům-čtenářům přesně vystavěné situace, včetně poměrně konkrétních motivací postav v nich jednajících, a jejich vztahy k ostatním postavám, aniž by jejich konání nějak hodnotil. Předkládá pouze pravdivý obraz a hodnocení 46

REŽNÝ, Michal: Uvoľnenie, napëtie a cit pre mieru v hereckej tvorbe. Bratislava, 2009. (bakalářská práce). s. 27. 47 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 227. (I. jednání, scéna druhá, verš 156) 48 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 227. (II. jednání, scéna druhá, verš 541) 49 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 62. 50 absolvoval v roce 2011 činoherní herectví na Divadelní fakultě VŠMU u prof. Emílie Vášáryové, nyní u ní studuje doktorandské studium, učí Hlasovou techniku a je odborným asistentem v hodinách herecké tvorby; mimo to též jeden z předních členů hereckého ansámblu Městského divadla v Žilině

69

probíhajícího jednání nechává na divákovi. Těmito skutečnostmi ho pasuje do pozice aktivního pozorovatele, jehož úkolem je vytvoření vlastního odpovídajícího názoru na danou situaci. 4.3.2.3.2 Být, nebo nebýt? – Hamlet a útěk? Hamletův monolog o bytí a nebytí51 je bezesporu nejznámějším a nejdiskutovanějším textem světové dramatické literatury. Už čtyři století vzrušuje lidské pokolení svou snahou nalézt odpověď na nejzákladnější otázku existence člověka, nebo lépe řečeno – snaží se zasít semínko přemýšlení nad touto odpovědí. Je fascinující, s jakou virtuozitou a jednoduchostí v něm Shakespeare dokázal vyjádřit úzkost z pobytu na tomto (či onom) světě. „Hamlet nikde v monologu neuvažuje o tom, zda on sám má být, či nebýt, tj. spáchat sebevraždu, ale táže se, zda je důstojnější být, nebo nebýt. Na tuto otázku Hamlet jednoznačnou odpověď nedává. Hamletova promluva je bytostně ambivalentní. A tak monolog, který je pokusem o odpověď na otázku sám zůstává otázkou.“52 Tato existencionální výpověď je z hlediska struktury hry vsazena na konci její první poloviny, konkrétně do první scény třetího jednání, která se již od počátku nese v duchu „špiclování“ (Claudius s Gertrudou a Poloniem se snaží vypátrat příčiny Hamletova zvláštního chování – napřed díky Rosencrantzovi a Guildensternovi, jeho spolužákům z univerzity, a posléze k tomu získají také Ofelii – Hamletovu lásku). Právě vyzvědačství a nekalé praktiky vytvářejí silný kontrast k Hamletovým bolavým slovům. Velkým tématem monologu je kromě úzkosti a strachu ze smrti také TOUHA po smrti (např. „co si můžem/přát víc, po čem toužit?“53), tu zde ze svých úst Hamlet vypustí prakticky poprvé. Již ve svém prvním monologu sice říká „Kéž by se tohle příliš těžké tělo/rozpustit chtělo do kapiček rosy,/anebo Všemohoucí nestanovil,/že zabít se je hřích.“54, ale tato slova nejsou dle mého názoru vysloveně opřena o nějakou bytostnou touhu zemřít. 51

oskenovaný text monologu v překladu Martina Hilského (včetně různých hereckých poznámek) plus ostatní texty, na nichž jsem pracoval, naleznete v přílohách. 52 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 63. 53 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 287. (III. jednání, scéna první, verš 63) 54 SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 181. (I. jednání, scéna druhá, verš 129)

70

„Vidina dobrovolné smrti je lákavá, ale Hamlet má strach z toho, co je za smrtí, „z neznámé krajiny, z níž poutníci/se nevracejí“, a kvůli této představě dává přednost bytí před nebytím, volí být, „zapřít se a snášet/surovost osudu a jeho rány“ a prožívat „úzkost a věčné útrapy a strázně,/co údělem jsou těla“ a „tu dlouhou bídu, jíž se říká život“.55 A kdyby zvolil opačně, opravdu přijde to, po čem touží? Není smrt pouze konec falešný? Pochyby, pochyby, pochyby… A jsou zcela objektivní! Vždyť se mu zjevil duch jeho otce, který je zářným příkladem ne-konce. A dokonce mu ve svých slovech sděluje ten děs, jaký prožívá duše člověka z bytí po smrti - „hlava ztěžklá břemenem mých vin.“56 Hamletův monolog má silný meditativní charakter, který je “lusknutím prstu“ přerušen příchodem Ofélie a jejich následným dialogem. 4.3.2.3.3 Světlo zvané Ofélie "Znaven tím vším, já umřel bych tak rád, jen nemuset tu tebe zanechat." (W. Shakespeare: Sonet 66, překlad: Martin Hilský)

Ofélie je pro Hamleta (spolu s Horaciem) jediné světlo v jeho momentální situaci - kyslík v zaoxidovaném světě; spřízněná duše, spojená láskou. Vyrůstali spolu, jejich vztah se plynule vyvíjel z dětského kamarádství do hlubokého, křehkého a velmi intimního citu. Vzájemně tvoří krásný kontrast – na jedné straně šlechtic a racionálně myslící člověk, projevující svou lásku psaním milostných dopisů a básní, na straně druhé pak dcera státního rady Polonia, jejíž jednoduchost a přemýšlení v emocionální rovině ideálně doplňuje Hamletův život. Kontrastní je i vztah k jejich rodičům – Hamlet kráčí v protisměru toho, jak by se měl chovat, Ofélie naopak - stává se prostředníkem manipulace, která probíhá prakticky na dvou linkách: Claudius s Poloniem skrze ní manipulují Hamleta a ten jim posílá zpětnou vazbu v podobě „šílenství“, jehož význam a podtext (ubohá?) Ofélie nedokáže pochopit. 55

SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 63. SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 215. (I. jednání, scéna pátá, verš 79) 56

71

Scházejí se na obvyklém místě (my jsme ho zkonkretizovali pro potřebu tohoto dialogu na malou hradní kapli), kde spolu tráví prakticky všechen společný čas – schoulení do sebe, třeba i několik hodin, bez mluvení, jen za zvuků jejich dechů a úderů srdce, s pohledem kamsi do prázdna vesmíru (na oltář, na hvězdy, na nebe...). Dialog „Jdi do kláštera“ je pro obě postavy prvním a zároveň posledním přímým setkáním v této hře. (Později se vlastně setkají ještě jednou - nad jejím hrobem.) Zároveň se jedná z hlediska dalšího vývoje obou postav o velmi stěžejní scénu: Ofélie je postavena před zcela zásadní životní volbu – otec nebo Hamlet? Nedokázala se rozhodnout a tak ztratila oba. A nejen to, ztratila i sebe samu. „Její psychické rozpoložení podivuhodně přesně odpovídá tomu, co Laing nazývá “rozděleným já“ (devidet self) a co pokládá za prvotní příčinu schizofrenie. Oféliina osobnost je trhána na kusy dvojím příkazem: nutností poslouchat otce, který se navíc na ni právě v této chvíli dívá, a hlasem srdce, které patří Hamletovi.“57 Hamlet naopak pochopil, že Claudiova moc je silnější, než si myslel a nenávist vůči němu sílí – ve vleku svého uzurpátorství a zároveň vzrůstajícího strachu z Hamleta dokázal sfouknout jediné světlo v jeho životě. Hamlet si uvědomí teď víc než jindy, že Claudius je opravdu člověk bez svědomí a člověk bez svědomí je nejnebezpečnějším tvorem, jelikož jeho touha po dosažení cíle a zároveň strach z jeho ztráty dokáže jít doslova přes mrtvoly. Claudiova moc a s ní se pojící hniloba jeho činů, začíná pomalu prorůstat i do nejosobnějších zákoutí Hamletova života. Zvětšující se skepse, zoufalství, velká obezřetnost a stále se

prohlubující

potřeba

„bláznění“

–

to

jsou

příznaky

Hamletova

momentálního stavu a z něj vyplývajícího jednání. Shakespeare je mistrem práce s jazykem, jeho významem a hudebností. Dokáže přesně vystihnout dané momenty, jejichž význam lépe vynikne použitím prozodického jazykového vyjádření a jiná místa, kde by verše naopak „zacláněly“ a jednání postav zbytečně poetizovaly, nahradí textem psaným v próze. Vzorovým příkladem je právě dialog mezi Ofélií a Hamletem, jehož první polovina (tedy od počátku až po konec Oféliiny třetí repliky – konkrétně slova „Tu máte“ – viz. Příloha B) je psána v blankversu, 57

SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 65.

72

tedy nerýmovaném sylabotónickém pětistopém jambickém verši, a druhá (od Hamletovy repliky „A co vy? Jste počestná?“) naopak v již zmíněné próze. Takto zvolené rozdělení je velmi logické. Změna jazykového vyjádření přesně podtrhuje zlom jednání postav (v tomto případě se jedná hlavně o Hamletovu

změnu

v chování)

v textu

a

stává

se

tak

drobným

„usnadňovatelem“ v herecké práci. Zajímavým faktem je také to, že Hamlet v této scéně vůbec poprvé jedná. „Zároveň je jeho jednání, ať je jeho motivace jakákoli, vůči Ofélii tak obludně kruté, že nepřímo přispěje k její smrti. Hamletova slova opravdu bodají jako dýky. Hamlet zabíjí Oféliinu duši dřív než zabije Poloniovo tělo.“ 58 Šílenství je jedna z výrazných hereckých poloh v postavě Hamleta, která klade na herce mimořádné nároky při vytváření této role. Během hledání možných prostředků hereckého znázornění bláznovství je potřeba, víc než kdy jindy, probudit v sobě herecký cit pro míru. Téma „Hamlet, šílenství a mé zpracování“ se stane jedním z předmětů nadcházejících kapitol věnujících se další fázi práce – tvorbě v prostoru. 4.3.2.4 Vsuvka o tvorbě postavy a dalším hledání Hamleta v sobě Samotné hledání vnitřního života postavy a následné spojení s osobou herce je cesta zcela individuální. Jsem toho názoru, že neexistuje žádná obecně platná metoda stanovující práci na postavě a jejím hledání. Každý herec by si měl na základě všech poznaných teorií a vlastních zkušeností vypracovat v sobě samém metodu (nebo spíše metody) vlastní. Každá postava, každý text, každý žánr si žádá něco jiného. Herec by měl umět přesně vycítit, co a snažit se to naplnit. Tvorba postavy vyžaduje paralelní práci na dvou rovinách – ty se odborně nazývají technikami vnitřní pravdy a vnější formy. V té první nám velmi pomůže analýza ztvárňované postavy, včetně motivace jejího jednání, dále představivost, emocionální paměť (záměna motivací) apod., v té druhé pak pohyb a s ním se pojící míra stylizace, ale také dodržování určitých formálních principů a zákonitostí, jako je změna temporytmu, ukončování a 58

SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. s. 67.

73

konkretizování gest, rozdělení fyzického jednání od slovního apod. V praxi jsou

tyto

dvě

úrovně

silně

propojeny

–

i v herectví platí zákon

psychosomatiky. Často si např. pohybem nebo změnou temporytmu pomáháme k určité emoci. V posledních letech se začíná na česká jeviště dostávat fenomén stylizovaného a střihového herectví, kde je mnohem těžší udržet si pod nánosem vnějšího odklonu od reálného znázorňování věcí (tedy stylizace) vnitřní míru pravdivosti. Tento problém jsem však během práce na Hamletovi (i Lysandrovi) řešit nemusel – vydali jsme se cestou klasické interpretace založené na psychologickém herectví bez nějaké výrazné stylizace. Proto bylo třeba, více než kdy jindy, vypustit sondu do vlastního nitra a hledat zárodky Hamletova myšlení a vidění světa. Jedním ze způsobů hledání Hamleta v sobě samém se pro mě stalo tzv. posílání fiktivních dopisů. Až po návratu ze Slovenska jsem náhodou zjistil, že korespondencí s postavou se zabýval již Louis Jouvet59 ve své knize Nepřevtělený herec (ta byla také několikrát zmiňována na hodinách herecké tvorby). Ten však nechává herci posílat tzv. dopisy postavy, v nichž postava sama píše herci. "Postava vysvětluje herci, co je v její povaze naprosto jiné, čím se liší a nepodobá hercově povaze; mluví o svých představách, o svém vnitřním nastrojení a dává herci rady, které se zdají výstřední. Ale právě tato výstřednost — objeví-li herec její podstatu a smysl — mu má ukázat, jak zásadně se liší jeho způsob života a bytí od způsobu života postavy."60 Já zvolil cestu opačnou. Dopisy jsem psal já postavě, ne postava mně; staly se komunikátorem mezi mnou a postavou ve mně. Svým způsobem jsem pracoval také s metodou Michaila Čechova 61, který ve své knize O herecké technice popisuje klíč ke zrození postavy v umělcových představách a následnou komunikaci s ní. Účinnost tohoto 59

Louis Jouvet (1887 – 1951) – francouzský herec, režisér; jeden ze zástupců Francouzské divadelní reformy; zakládající člen divadla Starý holubník; autor knihy Nepřevtělený herec (tato kniha není vnímána jako nová škola herectví, je to spíš deník jeho úvah a dojmů o herectví); tvrdil např., že: „Postava je ideální bytost, k níž herec musí získávat osobní vztah a nechat se jí pozvolna pronikat.“ 60 JOUVET, Louis: Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. s. 75. 61 Michail Čechov (1891-1955) – ruský divadelní a filmový herec, režisér, pedagog; synovec Antona Pavloviče Čechova, autor knih O herecké technice a Hercova cesta; zaměřuje se více na spojení duše a těla; jedna z jeho nejslavnějších hereckých metod je tvorba psychologického gesta; propojuje ve svých cvičeních fyzickou aktivitu s představivostí a tvůrčí fantazií.

74

přístupu ukazuje na příkladech jeho používání uměleckými osobnostmi napříč všemi odvětvími uměleckého světa - „‘Jsem stále obklopen představami,‘ řekl Max Reinhardt. Dickens psal, že celé odpoledne sedí ve své pracovně a čeká, až se objeví Oliver Twist. Goethe si poznamenal, že se tyto inspirativní obrazy objevují před námi ze své vlastní vůle a volají: „Tady jsme!" Raffael uviděl jakousi postavu procházet se v jeho pokoji - byla to Sixtinská madona. Michelangelo v zoufalství vykřikl, že jeho představy ho pronásledují a nutí ho tesat jejich podoby do kamene.“62 Čechov se při popisu tvorby otázek k představované postavě soustředí převážně na fyzické jednání v daných situacích – ptá se postavy ve své fantazii, například na to, jak by se proplížila zahradní brankou a s úsměvem se přiblížila ke spanilé paní, oddechující pod rozkvetlým stromem (tento příklad spojuje s postavou Malvolia ze Shakespearovy komedie Večer tříkrálový). Jde o to, aby otázka spustila představivost a fantazii a v hlavě herce se odehrálo malé představení, které se pak stane inspiračním zdrojem při vytváření postavy. Jde tedy o to klást přesné otázky, které podnítí fantazii a nasměrují herce na správnou cestu. Vzniklé představy pak postupně zhmotňuje, díky rozcitlivělému tělu, v prostoru. U mě to celé vypadalo asi tak, že jsem osamocen chodil potemnělými nočními uličkami a snažil se komunikovat s vidinou mé postavy. Chtěl jsem se přiblížit Hamletovi skrytému uvnitř mého já a začít se dívat na svět jeho očima, vnímat věci, které vnímá on, najít v sobě potřebné pocity, které prožívá v situacích, na nichž mám celý semestr pracovat, navodit si atmosféru dánského hradu, což při pohledu na podzimní Bratislavu šlo poměrně snadno. Velkým pomocníkem mi byl také fakt, že jsem, celkem osudově, potkal hned po příjezdu do Bratislavy člověka, jež, možná to bude znít divně, byl ztělesněním mého Hamleta. Má představa, k níž jsem se během mého toulání obracel, měla tedy konkrétní rysy. Nikdy se mi nic podobného nestalo. Stal se pro mě velkou inspirací. Díky tomu, že docházel téměř na všechny hodiny herecké tvorby a díky nesčetným konverzacím nad životem, divadlem, světem, jsem mohl sledovat jeho chování, ztotožnit se a přijmout jeho pohled na svět, který byl v ledasčems podobný tomu jménu, 62

ČECHOV, Michail: O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. s. 27.

75

avšak posilněn pěti lety zkušeností navíc. Shodou okolností i on pracoval během svého studia herectví u Emílie Vášáryové na tom samém dialogu i monologu z Hamleta a čelil podobným problémům, jako já. I to nás sblížilo. Byl mým pomocníkem, oporou, nadějí i vzorem. Aniž by o tom věděl. 4.3.2.4.1 Samota „Kořeny hercova výkonu hledají (mají hledat) živné síly v tichu a samotě, kde se otevírá motorická a psychologická paměť i představivost, kde dochází beze studu (a bez ostentace) k tematizované psychofyzické improvizaci a reflexi,“63 píše ve svých úvahách Otomar Krejča. Samota se pro mě často stává důležitým zdrojem tvorby, něčím inspirativním, kdy se střetávám jen sám se sebou, s vlastní identitou, a mám možnost

veškeré

soustředění

věnovat

svým

vnitřním

procesům.

Komunikovat se všemi zkušenostmi, odžitými věcmi, představami, … „V podstate herca sa vždy nachádza zrno, zárodky všetkých ľudských vlastností a chýb. Majstrovstvo a duševná technika sa prejaví práve tým, nakoľko vie herec prirodzenou cestou ich v sebe nájsť a vypestovať ich podľa predstavovanej roly."64 … je tedy potřeba se ponořit do svého nitra a hledat. Ať už je to z počátku jen hledání prvních záchvěvů postavy, nebo v další fázi prohlubování jejího charakteru, práce na textu, gestu, pohybu… Často jen tak chodím v zajetí veřejné samoty ulicemi, říkám si texty, a u toho vnímám velikost světa, přírodu, lidi… Nebo se naopak zavřu do zkušebny či jakékoliv jiné místnosti a soustředěně si opakuji texty, bez kohokoliv třetího, jen já a prostor, jímž bezcílně chodím, stojím, běhám, skáču… Je to pro mě důležitá fáze práce, které se věnuji, alespoň v malé míře, prakticky denně. 4.3.3 Práce v prostoru „Vždycky když začínáme zkoušet jsem na jevišti strašně bezradná. Ale jinak to neumím. Neumím svou roli udělat ani za týden, ani za dva týdny. Schválně nechávám dvířka otevřená. Znám text, pracuji na něm, učím se ho, 63

KREJČA, Otomar: Divadlo jsou herci. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011. s. 13. 64 VÁŠÁRYOVÁ, Emília: Pramene, z ktorých čerpá herec pri tvorbe a ako ich použiť. Bratislava, 1963. (diplomová práce)

76

ale nefixuji repliky, nefixuji intonace, nedívám se na sebe do zrcadla. Má-li to být tvorba, musí se vše vyjasnit a vzniknout na zkouškách. Nemohu si doma něco připravit, musím počkat, co přinesou moji kolegové, jak oni budou hrát svoji roli a potom na ně reagovat, přizpůsobit svou představu.“ 65 První krůčky v prostoru jsou pro mě vždy jedním z nejstresovějších okamžiků. Člověk se cítí bezradně, neví proč, neví kam, neví co, ví jen, že to musí překonat, uvolnit se, seznámit s prostorem, jeho atmosférou a být soustředěnější a soustředěnější. Každou roli začínáme budovat od začátku, jako by všechny ty hodiny na zkušebně během studia předchozích rolí neexistovaly. Stojíme obnažení jako čistý list papíru a čekáme, co bude. Poprvé jsem si prostorovým „křestem“ na VŠMU prošel 26. října 2012. Po měsíci a půl sezení a dumání nad textem jsme potřebovali zmobilizovat síly, mysl a tělo na existenci v prostoru. Vstupní branou se měl stát slavný Hamletův monolog hercům (3. jednání, scéna 2) – viz. Příloha B, který ostatní znali z hereckých cvičení dělaných v prvním ročníku, kdy na něm systematicky, ještě paralelně s jinými texty, pracovali. Pro mě to bylo první aktivní seznámení se s ním. Hlavním úkolem této herecké přípravy na cestu za Shakespearem bylo rozdělit si celý monolog na části, které budou postupně oscilovat mezi charakterem cholerika, sangvinika, flegmatika a melancholika. Tato metoda, lze-li jí jako metodu vůbec pojmenovat, se ukázala jako celkem dobrý prostředek k docílení poměrně bohaté plasticity hereckého výrazu a vyvarování se monotónnosti. Střídání jednotlivých charakteristických poloh nesmělo vyznít mechanicky, ale naopak jeho cílem bylo propojení do celistvé symbiózy. Aby tedy každá tato změna vycházela z nějakého impulzu. Ať už vnitřního nebo vnějšího. Já se vydal, jako prakticky všichni ostatní, cestou “klasické interpretace“, nesnažil jsem se objevit neobjevené a zaujmout zajímavým formálním zpracováním, ale soustředil jsem se hlavně na logiku textu a motivaci proč to celé říkám. Chtěl jsem tam být za sebe – za Libora a zároveň za Hamleta. Objekty zájmu – tedy postavy herců - jsem si udělal z mých spolužáků. Vzal si židli, umístil jí do prostoru, sedl si na ni opěradlem dopředu a spustil… 65

RESLOVÁ, Marie: Emília Vášáryová – Stále na cestě. Praha: ACHÁT, 1998. s. 165.

77

„Jsem ten typ herce, který potřebuje mít pevně ukotvený text, aby se mohl plně poddat vztahům a situaci. Bohužel velká nervozita, nezažitý text, a fakt přímé interakce s diváky - spolužáky způsobil hned z počátku pouhé odříkávání textu bez bytostné existence a po prvních dvou větách také výpadek textu. Přerušil jsem tedy celý výstup a zeptal se, jestli můžu začít znovu. Paní Vášáryová mě uklidnila, řekla, ať se v klidu usoustředím a začnu, až budu cítit, že jsem připravený. Schoulil jsem se na židli a párkrát se zhluboka nadechl. Pak jsem zvedl hlavu, chvíli se díval na ostatní a postupně si začal představovat všechny ty události, kterými jsem za poslední dny jako Hamlet prošel; důležité bylo uvědomit si, v jaké situaci jsem – že ty herce bytostně potřebuji k pomstě, že celá tato akce s divadlem je pro mě strašně důležitá – jde o hodně a musí to vyjít. A aby to vyšlo, herci musí hrát opravdově a nedělat ze sebe kašpary. Najednou slova monologu vyklouzávala sama. Dokázal jsem se ponořit do situace, komunikovat se spolužáky a skrz vnitřní naléhavost na ně působit slovy monologu s přesným cílem. Zhruba od začátku třetí třetiny monologu mi začal text vypadávat. Nenechal jsem se stáhnout tímto výpadkem a snažil se celou situaci udržet, přišlo mi nemyslitelné přestat, vždyť pak bych nedošel jako Hamlet svého cíle… A to jsem přeci musel. Byl to vlastně první okamžik, kdy jsem se zřejmě spojil s Hamletem během reálné akce v prostoru. A je to zřejmě velmi vzácný moment i pro mé další hledání a pokořování sebe samého. Pedagogové ocenili hlavně to, že jsem se nevzdal, bojoval dál a dokázal udržet energii, naléhavost i svoje já, které bojovalo v kůži Hamleta za pomstu smrti svého otce. Prof. Vášáryová mě na konci objala a pogratulovala k prvnímu křestu ohněm. Krásný okamžik. A velký závazek. Řekli mi, že při další práci na tomto textu se mám soustředit na vztahy ke konkrétním lidem vybrat si dva tři, pro které to budu říkat, a kteří se zároveň stanou spouštěčem cholerika, melancholika, sangvinika, nebo melancholika. Dále se mám zaměřit na prohlubování možností průběžného jednání (z nervozity se začít potit a sundat si svetr, cucat si prst, kousat si nehty, začít chodit – což jsem i dnes v jedné části tak spontánně udělal, ale víc si to zkonkrétnit, apod.).“ (26. října 2012; LS)

78

Prof. Vášáryová mě tento den přivedla ještě na jednu dost podstatnou myšlenku – Hamlet musí být člověk, kterého diváci milují a chtějí mu pomoct, ne osoba před kterou mají chuť utéct a jehož problémy jsou jim lhostejné. Díky časové tísni jsme se již k další práci na monologu k hercům nedostali, což vlastně vůbec nevadilo, cíl byl splněn - dostali jsme chuť pracovat dál a objevovat svět postav Williama Shakespeara skrz naše dialogy a monology… 4.3.3.1 Etuda jako prvotní prostředek herecké existence v prostoru Slovníky cizích slov definují význam slova ‚etuda‘ jako 1. cvičnou hudební skladbu, 2. krátký prozaický útvar na předem dané téma, 3. krátký herecký výstup. Obecně řečeno se tedy jedná o ucelený umělecký útvar rozvíjející na malé ploše určité téma nebo motiv a je zakončen pointou. V terminologii herecké tvorby se pak etuda označuje jako „cvičenie psychofyzického konania – väčšinou bez slov, ktoré zdeľuje nejaký obsah.“ 66 „V prvých fázach by mala byť pozornosť venovaná predovšetkým technike, pretože etuda má rozvíjať najmä technickú zručnosť a slúžiť tak aj ako efektívny študijný materiál.“67 S hereckými etudami se posluchači setkávají převážně v prvním ročníku svého studia. Učí se jimi existovat v situacích, seznamovat se s hereckou technikou, rozvíjet ji a precizovat; zároveň se etuda stává první zastávkou na cestě k herecké kreativitě. Učí se jimi probouzet a otevírat lidskou osobnost, její fantazii, schopnost tvořit, přeměňovat navrhnuté podněty na vlastní, postupovat od všeobecného k individuálnímu. Jejich pomocí si posluchač osvojuje pojmy jako:  kontakt s partnerem  postupnost konání  logika konání  cíl konání 66

VAŠÁRYOVÁ, Emília. Učebný predmet herecká tvorba a moja herecká prax. (habilitační přednáška na VŠMU, 14.12.1998). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 239. 67 REŽNÝ, Michal: Uvoľnenie, napëtie a cit pre mieru v hereckej tvorbe. Bratislava, 2009. (bakalářská práce) s. 20.

79

 slovo a podtext,... „Kedže jediným vodidlom v etude si je študent sám, ‚já sám sebe, len moja myšlienka, moja představivost, fantázia, skúsenosť, sú podnetom pre moje konanie‘, nevzniká všeobecný príbeh, ale len ten zo seba, za seba, o mne. Tak je etuda aj prvou možnosťou osobnej výpovede. Pomocou etudy by sa mal budúci herec konkrétne oboznámiť s pojmami: kontakt, konflikt – napätie, emocionálna pamäť, analýza, konštrukcia udalostí, detail, faloš, akcia – reakcia – schopnosť zopakovania akcie, aby bola hraná tak, ako prvý raz, ale najviac cvičenia predstavivosti (…stává se) pomôckou na vytvorenie roly.“68 Z počátku se jedná převážně o etudy beze slov (jen v nevyhnutelných případech používají slovo – coby výsledek vnitřního konání). Důležité je vytrvat v této „bezslovní“ fázi co nejdéle. Popřípadě být v používání slov velmi

opatrní.

Slovo

odebírá

energii

dramatickému

konání,

vede

k povrchnosti – je součástí lidské exprese. „Odvracia našu pozornosť od intuície. Intuícia je v tejto fáze dôležitejšia. Pomáha rozvíjať talent. Třeba vedieť, že slovo sa nenarodí z ničoho nič. Ale práve na určitom mieste práve toto a žiadne iné slovo. Len keď je to najnevyhnutnejšie.“69 Skladbu studijních témat, okruhů a cvičení, jimž se posluchači věnují během prvního a druhého semestru studia činoherního herectví, velmi dobře nastiňuje Emília Vášáryová v závěrečné části své habilitační docentské přednášky z roku 1994 (otištěné v časopise Svět a divadlo, č. 3, rok 1994). Tento čtyřstránkový výňatek si dovoluji, jako doplňující text této kapitoly, předložit v příloze – viz Příloha D. 4.3.3.1.1 Vsuvka o návštěvě hereckých klauzur prvních ročníků Metody každého vyučujícího herecké tvorby se samozřejmě mírně odlišují, v základních tématech však zůstávají velmi podobné. Etudám se, alespoň v prvním semestru, věnují všechny herecké ročníky. Liší se pouze 68

VAŠÁRYOVÁ, Emília. Učebný predmet herecká tvorba a moja herecká prax. (habilitační přednáška na VŠMU, 14.12.1998). Prednášky o divadle I. Divadelní ústav a VŠMU, 2004. s. 239. 69 VAŠÁRYOVÁ, Emília: Povolanie - herecká tvorba. (habilitační přednáška na VŠMU, 7. 2. 1994). Svět a divadlo 1994, č.3. s. 96.

80

v drobných nuancích jejich pojetí. To mohu soudit i z vlastní zkušenosti – podařilo se mi navštívit semestrální herecké klauzury studentů prvního ročníku, pod pedagogickým vedením prof. Martina Huby, Mgr. art. Ľuboše Kostelného a Mgr. art. Michala Vajdičky. Jejich mottem se stala myšlenka: „Špatný herec hraje, dobrý je (existuje).“ Úkolem studentů nebylo pouze sám za sebe existovat v prostoru, ale vymyslet si jednoduchou situaci beze slov, během níž dojde k určitému zlomu. Mnohokrát se jednalo o situace velmi vyhrocené, s potřebou silného emocionálního rozpoložení posluchačů. Umírali kamarádi, skákalo se z okna apod. Nedovolím si soudit výsledek, jelikož se jedná pouze o etudy cvičební bez snahy předvést nějaký ucelený tvar – výsledek, a svůj cíl určitě v jistém směru splnily; ale snad mohu jako pozorovatel tohoto počínání říci, že v některých případech mi posluchači vytvořené okolnosti jednotlivých situací přišly nad rámec jejich současných možností. V pár případech se tedy stalo to, že celá etuda ztratila v určitých okamžicích autenticitu a dostala nádech pathosu. Ale ani to není na škodu. Důležité je si celou cestu a její výstup umět zanalyzovat a uvědomit si všechny zdary i nezdary. (Něčím podobným jsme si ve druhém semestru studia na JAMU prošli i my v rámci tzv. etud na „samočustvie“ (pedagogické vedení: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D.) – měli jsme si dopodrobna vymyslet okolnosti nějaké situace, kde se stane nečekaná událost, a nepřipravovat si její řešení; jednalo se vlastně o určitou formu improvizace, založené na rozvinutí schopnosti jednání v daných okolnostech a bytostnou existenci na jevišti; ve druhém ročníku jsme to samé dělali v rámci postav z povídek Antona Pavloviče Čechova). Jako druhý přístup k tvorbě etud zvolili pedagogové přesně zadané jednoduché

repliky,

které

se

pro

posluchače

měly

stát

inspirací

k dramatickému konání. Shodou okolností se jednalo o část dialogu „Jdi do kláštera“ ze Shakespearova Hamleta. I tady platilo to, že se nejedná o postavy, ale v prostoru byli posluchači sami za sebe, avšak v převzatých okolnostech situace mezi Hamletem a Ofélií. Zadaný text zněl takto:

A:

Kde máš tatínka?

B:

Doma.

81

A:

Kde?

B:

Doma.

A:

Kde máš tatínka?

B:

Doma.

(A:

Tak ho tam zamkni, ať si dělá blázna jen ve svém vlastním domě.)

I když by to tak být nemělo, často se slova stávají hercovými pomocníky. Také zde se tento fakt projevil. Posluchači cítili alespoň drobnou jistotu v textové základně a měl jsem pocit, že si dovolili jít do hlubších rovin svého vnitřního světa. Paradoxně je lepší mít mantinely (ve slovech), než naprostou svobodu. Nebo to možná bylo také trochu jednodušší (ale i tak vyhrocenou) situací, než byly ty, dotýkající se sebevražd, smrti blízkých lidí apod. Tedy alespoň tak to nyní, s odstupem času a čistě subjektivně, vnímám. Po zhlédnutí těchto klauzur jsem si do hereckého deníku napsal: „Dnes jsem si uvědomil, že alfou a omegou herecké tvorby jsou vztahy jednajících postav.“ (leden 2013, LS) A vztahy jsou základem citů, jak v drobné parafrázi říká Radovan Lukavský. Pedagogická metoda Emílie Vášáryové se v mnou absolvovaném semestru z velké části opírala právě o schopnost vybudování dialogu/monologu skrz postupné stavění jeho dílčích částí za pomoci etud. Na počátku nám byl zadán úkol vzít prvních zhruba deset replik-veršů a ty zpracovat formou etudy, která měla zároveň vycházet z daných okolností hry. Ty celkem logicky zdaleka nestačí k vytvoření organicky fungující etudy, okolnosti si musíme stále více a více rozvíjet dle potřeb našich postav. Od prvních okamžiků je třeba vymýšlet a konkretizovat i ty nejmenší detaily (např. jestli už dnes Hamlet jedl, co měl k jídlu, jak se vyspal, co se mu zdálo apod.) a začít si na základě těchto vyfabulovaných okolností představovat existenci naší postavy. Jednou z nejpodstatnějších věcí bylo uvědomit si, v jakém stavu se naše postavy nacházejí při příchodu do námi ztvárňované situace. Původní plán byl spojit monolog „Být nebo nebýt“ s dialogem „Jdi do kláštera“, tedy přesně tak, jak je tomu v originálním textu hry. V této

82

myšlence jsme pokračovali až do začátku prosince, kdy paní Vášáryová usoudila, že lepší bude celou scénu rozdělit a udělat z ní dva samostatné výstupy. A měla pravdu. Byl by to velice odvážný krok nechat monolog spojený s dialogem, další překážka – takhle jsme se mohli soustředit na každou část zvlášť a nepropadat nervovým záchvěvům, že po zdolání prvního kopce (v podobě monologu) nás čeká kopec další (dialog). Měli jsme větší klid a možnost soustředit své síly na menší úsek. Za celý semestr doznaly oba úryvky mnoha podob – hlavně co se týká mizanscénického řešení, zpracování jednotlivých fází dialogu a k nim se pojící vývoj vztahu Hamlet - Ofélie v těchto jednotlivých částech. Bohužel přesnou podobu všech verzí nemám zaznamenanou, ale zato různé připomínky, postřehy a chyby, kterých jsme se dopouštěli, zapsané mám. Nyní se na základě těchto poznámek pokusím nastínit průběh práce na každé části zvlášť – tedy napřed na monologu a posléze na dialogu. 4.3.3.2 Být nebo nebýt v prostoru Nyní, s ročním odstupem, se mi podařilo přijít na důvod počátečních nezdarů v prostorové existenci tohoto monologu. Problém byl prostý. Měl jsem, ve snaze přiblížit Hamleta sobě, neustálou tendenci vymýšlet naprosto scestné stavy, v nichž jsem chtěl hamletovsky dumat nad tíhou tohoto světa. Chtěl jsem sedět někde v koutě, pít čaj z termosky a filozofovat. Velice povrchní cesta! Abych vůbec mohl začít nějak vážně pracovat, musel jsem dojít k uvědomění, že nemohu hrát stavy, ale procesy (to byl jeden z mých zásadních hereckých problémů; i nyní musím být před ním ve střehu a bojovat proti němu, je mou slabostí, ale snad už tak odsunutou slabostí). Hamlet je velice aktivní člověk a ne kluk, který sedí v pohodlné pozici a mluví o tom, jak strašný je dnešní svět, asi s tou samou vážností, jako by vyprávěl o nákupu rohlíků. Tedy tak by to zřejmě ve výsledku, i přes snahu sdělit téma, vypadalo. Ne! Téma dokážu předat jedině poté, co si uvědomím, že důležitý je vnitřní myšlenkový proces, jenž se někam vyvíjí, a který sám o sobě tvoří jednání postavy, a zároveň se odráží v temporytmu, vzrůstající gradaci apod. A musí tedy korespondovat i s fyzickým jednáním. Být aktivní i v těch na první pohled pasivních nejosobnějších chvílích. Jen tak mám šanci

83

na diváka přenést poselství tohoto textu a zároveň mu dokázat, že sdělované myšlenky nejsou jen slova Williama Shakespeara, ale jsou i mým tématem, mým problémem, a že k jeho vyřešení potřebuji také jeho - diváka. Každý monolog by měl mít svého adresáta, který se zároveň stává pro daný moment hereckým partnerem. U monologů z her Williama Shakespeare má herec při jejich interpretaci k dispozici tři možnosti, a sice: 

JÁ (herec mluví sám se sebou; sám k sobě)



BŮH (promluva k Bohu; modlitba)



DIVÁK

(poslouchá,

nahlíží

do

vnitřního

světa

postavy) 4.3.3.2.1 Konečná podoba situace Já se snažil pokrýt celou tuto škálu možností70. V první části monologu pro mě byl prioritní Bůh. Vyšel jsem z toho, že místo, kde takto rozjímám nad světem, je hradní kaple, kam jsem původně šel na schůzku s Ofélií (hradní kapli jsme zvolili na základě dialogu a i pro monolog jsme místo ponechali). Vcházím – plný nadějí a těšení, že teď bude zase chvíli dobře. - Nevidím jí. Prohledávám i naše tajné “schovky“ za kamennými sloupy. - Nikde nikdo. Nepřišla. - Zklamání? - Pohled na oltář. - Střih. - Uvědomění si svátosti místa. - Prostor možné interakce s Bohem – s jakousi nadřazenou sílou, rukou, které všechno napsala (jak pojmenovává tuto nadřazenou sílu Paul Coelho v knize Alchymista). – Pokorně si klekám před oltář a obracím se Boha. – Být? Nebýt? “Co – Bože?“ ……. Představa oltáře (malý kříž) nad hlavami diváků se stala středobodem, do něhož jsem vysílal všechny otázky; sloužil jako komunikátor mezi tímto a „oním“ světem; mezi mnou a vyššími silami. Zhruba od desátého verše monologu – tedy konkrétně od slov „Zemřít, spát / spát, možná snít…“ se význam těchto a dále řečených slov nesl v duchu vlastního přemýšlení – samomluvy, centrem jsem se tedy stal JÁ. Na DIVÁKY jsem se pak začal soustředit od dvacátého prvního verše – od otázky „Kdo chtěl by nést to břímě?“, kdy jsem cíleně všechno říkal jim, 70

Mluvím již o konečné verzi předvedené na klauzurách.

84

každou větu někomu jinému – už jako výsledek mého myšlenkového procesu, tedy již s odpovědí na otázky doprovázející celý monolog – podtext této poslední třetiny byl takový: musíme BÝT! jsme totiž zbabělci a nedokážeme se zabít, „snášíme radši hrůzy, které známe, než abychom šli vstříc těm neznámým.“ Pro práci na tomto monologu a jeho přivedení k životu bylo zapotřebí uvědomit si jeho strukturu: jednotlivé myšlenky tu jsou kladeny do kontrastních opozit, což se odráží i v potřebě tyto dva směry řádně oddělit. K tomu mi po technické stránce pomohly přesně umístěné pauzy a hlavně práce s temporytmem. „Kdyby byl ty dva znal Shakespeare, byl by napsal: Rytmus — kníže umění. Tempo — jeho levoboček.“ 71 Temporytmus je jeden z nejstěžejnějších technických nástrojů herce. U monologů to platí dvojnásob. Tam určuje prakticky celou situaci. Zvlášť důležitá je práce s tempem v prozodických textech. Blankvers má přesně danou rytmickou stopu, kde přízvuk patří na druhou slabiku slova (což je pro češtinu i slovenštinu velmi nepřirozené - pro angličtinu naopak). Může to ve výsledku způsobit tzv. “kolovrátkový efekt“, při němž divák po chvilce automaticky přestane vnímat slyšený text. Dá se tomu předejít jedině pečlivě vystavěnými tempovými změnami, vycházejícími z logiky textu. To byl také jeden z mých největších úkolů technického rázu. Nesměla vzniknout pětiminutová stále se opakující nuda znějící stejným tempem, ale živá, až hudební skladba, pracující s dynamikou a gradací. V tomto směru mi nesmírně pomohla prof. Vášáryová. Rozdělila se mnou celý text na části, které by měly vyznít a tudíž být pomaleji řečené, a části, které tvoří jednotný sled myšlenek a naopak jim prospěje rychlejší tempo. To mi pak umožnilo odpoutat se od strachu z divácké nudy a posunulo mě ve vnitřním prožitku; samo ve mně začalo vyvolávat myšlenkový proces. „Vidíte, jakou moc má temporytmus!? Může vás uspat nebo rozjařit. Vládne nejen vašim svalům, 71

BOLESLAVSKÝ, Richard: Herectví. Šest prvních lekcí. Praha: Československé filmové nakladatelství Praha, 1948. s. 102.

85

ale i vašim citům a náladám, jak jste se právě přesvědčili."72 Co se týká rytmické stavby, už od začátku bylo důležité jít proti verši a jeho důrazům, nebrat je jako překážku, ale jako přednost. Bylo nám řečeno, že ten text je tak skvěle technicky vystavěný, že blankvers z něho vyjde sám, budeme-li dodržovat logiku textu. A tak se také stalo. V celku pak bylo potřebné rozdělit a postavit do kontrastu vnitřní temporytmus a temporytmu mluvy a pohybu. Jeden z mých prvních pokusů v prostoru ztroskotal na snaze navodit si stejné pocity a stavy, v nichž jsem poprvé tento monolog četl před ostatními. Byla to cesta do hereckého pekla. Stav nejde zopakovat, jelikož v té chvíli prožívám já, jako Libor, úplně jiné věci než pár dní před tím, a jdu tedy proti své přirozenosti. Z celého výstupu sálal nesnesitelný pathos, všeobecnost, recitace… Musím se přeci soustředit na jednotlivé myšlenky, na konkrétní motivy. A být sebou sám. Zuzana Kronerová mi řekla: „Čím víc bude Hamlet ty, tím bude lepší. Musíš přesně řetězit ty jednotlivé myšlenky – roztrhat to celé na slova, pochopit je a pak až to pospájet zase zpátky dohromady.“ (konec října 2012, LS) Výchozí myšlenka a zároveň náš cíl nebylo dělat z toho monologu „velké divadlo“, ale vydat se cestou intimní zpovědi, naprostého civilismu (v dobrém slova smyslu). Udělat zpověď člověka, který je teď a tady v jisté situaci a potřebuje ji řešit. Důležitým aspektem při hledání hereckých prostředků byl také fakt velikosti prostoru malé zkušebny, na níž by velká gesta působila velmi teatrálně a tudíž nepřirozeně. Důležitým prvkem se stala práce očí. V naprosté blízkosti oku diváka bylo nevyhnutelné jejich použití. Jak říká K. S. Stanislavskij: „Oči jsou zrcadlem duše. Prázdný pohled je zrcadlem prázdné duše.“ Oči na nás prozradí prostě všechno! Pozná se na nich, jestli člověk ty věci skutečně prožívá a je jimi pohlcený, nebo hraje a snaží se diváka obalamutit. O to víc, je-li mu tak blízko. Celkově jsme tedy museli zvolit přístup velmi podobný filmovému herectví a s ním se pojící práci s detailem (např. i požehnání musí 72

LUKAVSKÝ, Radovan: Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. s. 97.

86

mít podtext, musí z něho sálat vroucnost a ne jen mechanická zvyklost apod.). Naprosto zásadní pro mě byla lekce herecké tvorby 3. prosince 2012, kdy jsem byl hodinu a půl sám v prostoru, oddaný práci s prof. Vášáryovou. Byla to bez nadsázky nejpřínosnější hodina mého studia. Podařilo se jí dostat mě na samé dno mého já, rozebrat na kousky a znovu poskládat do podoby Hamleta. Přesně mi objasnila všechny věci, o které v tom textu a vlastně v celé Hamletovo situaci jde, že z toho musí sálat obrovská pokora, že jeho cílem je najít pokoj v tomto světě, v sobě samém, že je to student teologie a zároveň filozofie, co se snaží vzniklou situaci pochopit, ale stále to nejde,… že ten monolog je jeden velký podtext Hamletovo situace. Dvě hodiny potom jsem nedokázal vnímat okolní svět. Bylo to na jednu stranu velmi očišťující, na druhou pak dost bolavé. Každopádně se jednalo o okamžik, který mě obrovsky posunul (jak herecky, tak lidsky), a z něhož budu ještě dlouho čerpat. 4.3.3.2.2 Čtyři základní pilíře Během práce na monologu jsem si vytvořil čtyři základní body, jež jsem si dal za úkol dodržet a naplnit:  vytvořit vzestupnou tendenci  přicházet na všechno s diváky  nelitovat se a nesmutnit – je to živý člověk, který s tím problémem, co má, chce bojovat; jen ho to mele, protože neví jak, ale je aktivní, ne pasivní  všechno musí vycházet z procesu myšlení 4.3.3.2.3 Vsuvka o procesu myšlení K nejdůležitějším věcem herecké tvorby patří již zmíněný proces myšlení. Ať už je to myšlení nás – herců, při analýze a tvorbě postavy, tak hlavně myšlení postavy v situaci. Jedině tak vznikne autentická chvíle, když já, coby herec ztvárňující postavu, vyjdu z nějakého impulzu, který mi spustí myšlenkový proces a z něho vyplývající dramatické jednání. V praxi je výhodnější umístit proces myšlení přímo do sdělovaných slov, než aby

87

replika byla výsledkem procesu myšlení. U vnitřních monologů a monologů vůbec to platí dvojnásob. 4.3.3.2.4 Herecké klauzury a reflexe výkonu Poslední dva týdny před hereckými klauzurami nemohla prof. Vášáryová kvůli nemoci docházet na hodiny herecké tvorby. Viděla až výsledný tvar, který jsme dovedli do cíle za pomoci doc. Kronerové a Marka Majeského. Prof. Vášáryová hodnotila celý monolog jako velmi dobrý. Jedinou výtku měla k práci s divákem, která mohla být výraznější. To byl též jeden z mých velkých problémů; v původní verzi jsem vůbec na diváka nemluvil, to vzniklo zhruba měsíc a půl před klauzurami. Možná se to zdá jako dlouhá doba, ale mně nestačila. Bylo pro mě těžké se najednou podívat někomu z diváků do očí. Řešil jsem tam své boly a cítil jsem se bezpečněji v pocitu samoty. Věřím, že by to byla jen otázka času – možná jednoho dvou účinkování před diváky, než bych si na to zvyknul. Byla to i věc téměř totální absence nadhledu. Byl jsem tak ponořený do vleku svých myšlenek a emocí a bál jsem se, že by mě přílišný pohled do diváků “rozhodil“. Nyní, s odstupem času a pod vlivem dalších odžitých zkušeností, vím, že další fází práce by bylo získání nadhledu. Zuzana Kronerová můj výkon hodnotila jako zatím nejlépe odvedený – byly tam přesně vybudované myšlenkové procesy a všechno vyšlo tak jak mělo. Jen to ještě nebyla ta verze, která by se dala ukázat na jevišti. To je celkem pochopitelné (i kvůli tomu chybějícímu nadhledu). Otázkou je, zda našim cílem opravdu bylo předvést něco, co by se dalo prezentovat jako plnohodnotný tvar pro jeviště. Pro mě to byla spíš (laboratorní/cvičná) sonda do tajů psychologické herecké tvorby. Trochu neskromně si dovolím tvrdit, že sám za sebe jsem měl, jako málokdy, pocit dobře odvedené práce, která mi dala obrovské množství nových impulzů a poznatků. 4.3.3.3 Jdi do kláštera!? Nebo do prostoru?! Byl jsem postavem do celkem složité situace. Mojí hereckou partnerkou, tedy Ofélií, se stala spolužačka (dále jen x), která byla již v prvním ročníku „odejita“ ze studia pro údajný nedostatek talentu, avšak po

88

pár hodinách znovu vrácena (ještě na zkoušku) do procesu. To jsem z počátku vůbec nevěděl. Až posléze jsem začal poznávat vztahy lidí v ročníku a pochopil jsem, že ta zmíněná holka je vedená jako outsider třídy a jakoby na ni ostatní neustále pohlíželi jako na tu, která tu už neměla být. Já osobně si nedovedu představit, co bych v takové situaci dělal, jestli bych radši sám dobrovolně neodešel. Ona vytrvala a pod vlivem všech těch událostí na sebe vzala masku pedantské holky, která si hraje na tvrdou a přitom je strašně zranitelná. Vlastně nevím, jestli to bylo vinou jen těchto událostí. Měl jsem pocit, že jí musel někdo v životě strašně ublížit a ona na sebe vzala tuto tvrdou polohu. Já lidi, kteří si tímto způsobem léčí své komplexy, upřímně řečeno moc neuznávám. Věděl, že budeme muset spolu celý semestr vycházet a být schopni pracovat. Bylo dobré, že jsme si o jejím problému dokázali povídat. I ona uznala, že je to přesně tak, jak jsem říkal. To byl první okamžik, při kterém jsem si řekl: Ano, to půjde! Rozhodl jsem se, že jí pomůžu, bude-li chtít, vymanit se ze své role, upozorňovat ji, když se bude chovat nepatřičně, a zvládneme to. Počátky byly velmi těžké. Neslyšeli jsme na sebe, nepartneřili, x se častokrát rozhodla nepřijmout, ani alespoň zkusit některé mé nápady, já zas viděl její impulzy k rozvinutí naší herecké akce jako naprosto zcestné; přišlo mi, že řeší úplné „prkotiny“, dost často jen mluvíme a nic z toho. Byli jsme celkem ztracení. Ani ne tak na hodinách herecké tvorby, ale hlavně během těch několika hodin zkoušek mimo vyučování. Proto jsem se rozhodl pozvat na několik zkoušek ještě třetí osobu – studentku režie, která s námi navštěvovala vybrané hodiny herecké tvorby. 4.3.3.3.1 Třetí osoba Tuto fázi práce, tedy přizvání dalšího člověka, který by nás nějak korigoval, beru jako jednu ze stěžejních – stala se pro nás odrazovým můstkem k nějakému pokroku. Z počátku jsme vůbec nepracovali na textu, ale šli jsme lehce ve směru metody fyzického jednání, kdy jsme si zkusili odehrát předsituaci. Nesoustředili jsme se urputně na text a snahu ho naplnit, ale prostě jsme beze slov jednali. Z Hamleta se najednou stal hravý kluk. Přenesli jsme to i do našeho dialogu. Postavili zhruba oněch prvních deset replik a šli s kůží na trh. Ano, pohnuli jsme se, i když ne úplně dobrým

89

směrem, jak se ukázalo na hodině herecké tvorby – nešli jsme přímo po daných okolnostech dialogu, po charakteru, uletěli jsme moc daleko od stavu, ve kterém postavy jsou – ale pohnuli jsme se, a to bylo dobré znamení. 4.3.3.3.2 Využití analýzy role Někdy zhruba po třech týdnech práce v prostoru a při dalším rozšíření replik, které jsme měli pomocí etudy zpracovat a napojit na část předchozí, jsem pocítil neschopnost vymyslet něco nového, co by mohl Hamlet na poli fyzického jednání dělat, natož pak novou verzi mizanscény celého dialogu – jelikož ta původní nebyla dobrá a nefungovala. A to byla přesně ta chvíle, kdy jsem se vrátil ke svým poznámkám z analýzy postavy a replik, v nichž o Hamletovi mluví postavy ostatní. Neříkám, že jsem dělal přesně ty fyzické úkoly, které jsem si vypsal, ale snažil jsem se spíš pochopit motivace jeho fyzického

jednání

a

chování

v daných

chvílích73.

V hlavě

jsem

si

představoval, co ho vedlo přesně k tomu jednání, jaké měl v té a té chvíli – díky tomu jsem začal přicházet na nové a nové věci, které by se daly v dialogu použít. A nejen na ně. Začal jsem více chápat jeho jednání a stále víc a víc se mu přibližovat. 4.3.3.3.3 Konečná podoba dialogu Celý dialog začínal situací, kdy Ofélie vystrčena Polóniem zpoza paravánu vpadává na scénu - neví, co má dělat - bojí se otce i situace samotné; tápe ve svých pocitech; Hamlet stále nepřichází - Ofélie hledá útočiště u Boha a začíná se modlit - po chvíli přichází Hamlet - vidí svůj „plamínek štěstí“ - nechce Ofélii vyrušit při modlení (ta však ví, že její milovaný už přišel) - chvilkový pohled, který by měl trvat jako věčnost – během toho Ofélie říká Hamletovi do očí (stále ještě klečící před Bohem) poslední slova modlitby - „... pros za nás hříšných“, zvedá se a chce utéct zpátky k otci - já jí zadržím se slovy: „Má krásná Ofélie, vzpomeňte/si na mě ve svých modlitbách.“ Ofélie upustí dárky – Hamlet ji políbí, jako jí líbá vždy – Ofélie ucukne - Hamlet už vidí, že něco není v pořádku, ale nějak si to 73

Analýzu role – tedy vypsané repliky ostatních postav, mluvících o Hamletovi, naleznete v Příloze C. Podtrhané věty jsou přesně ty, které mě nějakým způsobem v této fázi práce inspirovali.

90

nepřipouští – O. si uvědomí, že stojíme blízko místa, kde je skrytý otec s Claudiem – odvádí Hamleta se slovy „Princ, jako ste sa mali toľký čas?“ dál do prostoru – Hamlet ji pohladí a říká, že dobře (s podtextem: „Špatně, špatně, ale žiju“) – Ofélie se odhodlá a vrátí dárky – Hamlet je drží, dívá se na ně, nechápe, je nečinný v jednání (kontrast k Ofélii, ta neví, co se děje, chce, aby něco udělal, cokoliv) - po jejích slovech „Tu máte“ (která jsou řečena pro Polónia, což Hamletovi dojde, jelikož dárky už dávno má) Hamlet zjistí, že za sloupem je ukrytý Polónius s Claudiem. Tím končí první část dialogu. Druhá, jenž začíná slovy „A co vy? Jste počestná?“ se celá nese v podtextu „Proč, proč, proč?? Jak jsi tohle mohla udělat?“ Od této chvíle, až prakticky do konce dialogu začíná jedna velká Hamletova hra. Ví, že je pozorován. Začne se chovat nepatřičně, místy až agresivně, ale ne prvoplánově. Všechna ta slova mají hluboký podtext. Když říká: „Jdi do kláštera,“ myslí to s ní dobře, chce, aby odešla od téhle špíny všude kolem a očistila svou duši. Ofélie sice jeho chování nerozumí, ale on přesto necouvne a svému “bláznovství“ dává větší a větší prostor. Dokonce sám sebe vidí jako pyšného, pomstychtivého, ctižádostivého, hříšného (celý tento monolog je v podtextu jedním velkým sdělením o tom, jak všechno je prohnilé a ona se může ještě zachránit – Ofélie však jeho poselství nepochopí…) – chce se jí zároveň znechutit. Celé toto počínání přeruší pouze replikou „Kde máš tatínka“, která nese podtext: „Pochopila jsi to, co jsem ti tu vlastně chtěl v mých slovech říct?“ Ofélie nepochopila. Hamlet blázní víc a víc (zároveň z něj tryská větší a větší bolest) – poslední monolog o tom, jak se Ofélie pitvoří – je k ní stále agresivnější – domluví, odchází a nechává Ofélii napospas osudu… 4.3.3.3.4 Vsuvka o „bláznovství“ Pokud má herec za úkol v rámci postavy zahrát bláznovství, musí v prvé řadě, více než kdy jindy, myslet na konkrétnost a vyvarovat se obecného realismu. Důležitou roli hraje podtext, v tomto případě dokonce nejdůležitější roli, protože Hamletovo bláznovství je vlastně z jedné třetiny přesně umístěný kalkul vůči Polóniovi a Claudiovi, z druhé pak nese poselství k Ofélii a zároveň se opírá o velkou lidskou bolest a zklamání, které v něm musí být explicitně cítit. Během mého zpracování jsem dost bojoval

91

s mírou agrese, která má vůči Ofélii jít. Často jsem bojoval s přílišnou expresivitou projevu a bláznovství tak dostávalo dost povrchní kontury. Nakonec se mi snad podařilo najít únosnou míru. 4.3.3.3.5 Vsuvka o hereckém tajemství Prof. Vášáryová často mluvila o tom, že při tvorbě postavy musíme pracovat s tajemstvím – tedy s něčím, co tady je, jen to nepustíme na oko diváka, který o tom ví a snaží se to tajemství rozklíčovat. Pojmenovala to jako díru na ponožce, o níž divák tuší, ale neví, jak vypadá. 4.3.3.3.6 Un-happy end Všechno nemusí mít šťastný konec. Při posledním výběru úryvků na herecké klauzury nakonec z časových důvodů tento dialog neprošel. Údajně nebyl tak špatný, že by se nemohl ukázat, ale práce na něm jistě ještě bylo hodně. Bral jsem to jako velké zklamání a selhání – emoce občas člověka zaslepí, zvlášť je-li vyčerpaný. A tak jsem napsal Hamletovi dopis, poslední dopis, a vlastně jediný opravdově psaný dopis… „Chtěl jsem Ti napsat dopis, ale nevěděl jsem, co tam mám psát. A ani kam ti ho poslat, když už v Dánsku nebýváš. Nejvíc ze všeho jsem Ti chtěl poděkovat za ten boj, i když jsem ho prohrál, teda spíš jsem se musel přes svůj odpor vzdát, a to se u mě často nestává. Zůstala mi sice tvá část, ale to, co pro mě bylo přece jen asi víc důležité, odešlo. Já věřím, že se to někdy vrátí, a nejen to, ale ty celý, třeba až budu vyspělejší (což nevím, jestli za půl roku bude, tak popřemýšlej, jestli se chceš v tom podzimním období setkat zase znova se mnou, nebo dát šanci jednomu z mým čtyř spolužáků 74). Hodně jsem se od tebe naučil a získal pár vrásek na čele i na duši. Takže děkuju. Za všechny ty chvíle radosti a zoufalství. A promiň, jestli jsem ti nějak ublížil. A jestli ses ke mně ještě neobrátil zády, tak na mě v pondělí mysli a buď tam se mnou, ať tu cestu k bytí či nebytí alespoň v tomhle dokopeme. Mrzí mě, že to takhle skončilo. Hodně mě to mrzí... Ten, co si na tebe (jen) hrál!“ (18.1.2013, LS)

74

Jako druhou absolventskou inscenaci jsme dělali právě Hamleta – ani tady mě nepotkal a jsem za to rád…!

92

Nakonec jsem na “předváděčkách“ ukazoval již zmíněný monolog a dialog ze Snu noci svatojánské. A nyní, s odstupem času, říkám, že jsem za to, jak to celé dopadlo, vlastně rád… 4.3.4 Shrnutí Byl to pro mě semestr důležitých setkání, nejen s lidmi, ale hlavně s prací a procesy v sobě. Semestr, díky němuž ještě dělám divadlo. Semestr, kdy jsem měl poprvé v životě pocit, že jsem někde něco zanechal a dokázal. Po klauzurách jsem si zapsal do deníku větu, kterou mi řekl jeden spolužák: „Libor, ty aj keď odídeš, tak pre nás vlastne neodídeš.“ Semestr, kdy se splnily mé iluze o studiu herectví, v které jsem již nevěřil. Neučil jsem se od nich, učil jsem se jimi. Jejich přístupem k divadlu, světu, práci. Herecká tvorba je hledání. A já našel… 4.3.5 Epilog – Emília Vášáryová o svém přístupu k výuce herectví “Podľa môjho názoru tajomstvo hereckej tvorby sa samo o sebe vyučovať nedá. Môžem len vytvoriť predpoklady na inšpirované rozvíjanie talentu. Rešpektovať osobnosť, individuum, originalitu, ktorú prinášam. Nie učiť, ale spolu so študentom odnaučovať sa. Nie vedieť jako sa to robí, ale poradiť, čo nerobiť. Jeden z dôležitých aspektov hereckej tvorby je aj naučiť sa brať na seba riziko prehry nevydareného stretnutia so sebou samým. Hľadanie toho, čo je vo mne najzaujímavejšíe, ale aj najskrytejšie, najzraniteľnejšie. Racionálna metóda, ktorou sa dá prebudiť herec do stavu iracionálnej otvorenosti. Pripraviť sa touto metódou a naučiť sa technike potrebnej na to, aby som mohla začať existovať na javisku, aby som oslovila diváka. Aby som ho priviedla k tomu, aby so mnou uvažoval, hľadal, alebo ab nám bolo jednoducho dobře, že niečo objavujeme, že máme zadosťučinenie z poznania, či už krutého, alebo príjemného. Aby prišiel ten okamih vytúženého poznania, očistenia, katharzis, keď sa divák (aspoň krátko, v slávnostnej chvíli a veľmi zriedkavo) naladí na moju ponuknutu vlnu. Strácam sa (ale nestratila som sa sama sebe) na chvíľu v dramatickej

93

postave a prenikám do vedomia iného človeka, mením sa a tak poznávam aj samú seba. To je to tajomstvo. Alebo možno je to úplne inak. To len ja pre seba úporne definujem, čo sa to so mnou asi na javisku deje, keď sa to náhodou podarí. Je to tajomstvo. Odkrývať ho musíme začať spolu so študentom: Od vedomého k nevedomému. – Od nevedomého k vedomému. – Od obecného k individuálnímu. – Od navrhnutého k vlastnému. Je to umelecká tvorba ako poznávanie, sebaspytovanie, odvaha, oduševnenie, chuť, ochota a napokon dobrá nálada: to všetko vydobyté na duševných mukách.“ 75

75

VÁŠÁRYOVÁ, Emília: Povolanie - herecká tvorba (habilitační přednáška na VŠMU, 7. 2. 1994). Svět a divadlo 1994, č.3. s. 90.

94

5 „Herče, rozhodni - VŠMU, nebo JAMU?“ – obecné shrnutí Ze své pozice si nedovolím hodnotit a srovnávat obě školy jako celky nemám na to dostatek zkušeností a výsledek by mohl být podbarven přílišnou subjektivizací, a tedy zavánět zkresleností; proto se předmětem mé snahy pojmenovat rozdíly v přístupu stanou pouze mnou odžité zkušenosti nabyté během práce v obou ročnících. I v tom ale vidím háček. Stále více si při přemýšlení a hledání rozdílů, a s nimi se pojící formulování pozitiv a negativ jednotlivých přístupů, koncepcí a systémů, uvědomuji, jak individuální to celé je. Co člověk, to jiný názor. Jednomu vyhovuje to, druhému zas ono. Nazval bych tedy tuto kapitolu spíše esejí, než objektivním zhodnocením skutečností. A pro začátek začnu takto.... ... „Herec má dve možnosti prístupu k svojej produkcii. Môže svoju úlohu stvárnit odosobnene, depersonalizovane; s odstupom, bez vlastného citového a emočného zaangožovania z istého inteligenčného nadhľadu. Druhou možnosťou je identifikovanie sa s predstavovanou postavou, s prostredím, so situáciou, s dramatickým dejom. Spôsob inscenačného stvárnenia,

teda

hercovej

produkcie

závisí

od

koncepcie

režiséra.

Zjednodušene sa prvá uvedená koncepcia označuje ako brachtovská, druhá sa považuje za koncepciu Stanislavského. Rovnako zjednodušene môžeme konštatovať, že väčšina našich režisérov (pozn. L. S. – myšleno v kontextu Slovenska) uprednostňuje Stanislavského princíp prístupu k hereckej kreativite a produkcii s rôznymi modifikáciami. Dôležité však je, aby herec, absolvent vysokej školy, ovládal obidva princípy hereckej produkcie."76 Jako vsuvku uvedu fakt, že v ryze brechtovském způsobu herecké výpovědi je vlastně v druhé fázi práce na roli využit také Stanislavského systém, kdy se herec empaticky snaží postavu prožít, aby následně ve fázi třetí, tedy poslední, od ní odstoupil a nahlížel na ni zvenku, jako na součást sociálního prostředí. 76

REINER, Andrej: Vybrané kapitoly z fyzilógie pre hercov a spevákov. Bratislava: Slovenská polygrafia, 1990. s. 40.

95

Toto základní rozdělení ve směřování současného přístupu k herecké tvorbě podle mého názoru celkem přesně vystihuje rozdíl mezi mnou poznaným systémem obou škol. Tedy VŠMU by zastupovala přístup Stanislavského, JAMU by se naopak hlásila k odkazu Brechta. Samozřejmě to neznamená, že by obě školy vyučovaly přesně citovanou techniku těchto velikánů; jedná se spíše o přebrání a parafrázování jejich divadelní a herecké poetiky a jejího významu dle potřeb a požadavků současného divadla a místa, kde je provozováno. Nepřesnost a nemožnost naprosto konkrétního pojmenování směrů obou škol ovlivňuje, hlavně na brněnské půdě, odlišná koncepce vzdělávání zatímco na VŠMU je prakticky pevně daná a jednotná osnova výuky herecké tvorby (nebo alespoň její směřování, a lze tedy říci, že vychází ze Stanislavského systému; podle osobnosti pedagoga navíc často dosti okysličeného metodou Lee Strasberga) díky zastřešení všech ročníků pod jednu katedru, na JAMU probíhá studium tzv. ateliérovou výukou, což má zjednodušeně řečeno podobný význam, jako by v rámci Divadelní fakulty fungovaly čtyři odlišné katedry herecké tvorby, samozřejmě ctící alespoň do jisté míry směřování celé školy. V rámci hodin hlavního předmětu je každý vedoucí ateliéru „svým pánem“ a vede ateliér dle nejlepšího uvážení (pro příklad – Oxana Smilková používá klasickou ruskou hereckou školu spolu s různě upravenými cvičeními Jerzyho Grotowského; Nika Brettschneiderová jde ve šlépějích improvizační metody Keitha Johnstona; Aleš Bergman cestou složenou z různých metod a přístupů). Spojujícím prvkem všech ateliérů jsou ostatní předměty, jež jsou pevně dané ve studijních plánech a jejichž výuku pokrývají pedagogové jednotlivých kabinetů (pohybový, hlasový,...). Díky tomuto metodickému rozptylu čtyř přístupů ke studiu herectví nabízí JAMU v celkovém zaměření větší otevřenost k různým divadelním postupům. Jakoby něčím navazovala na léta druhé poloviny dvacátého století, plná hledání nových divadelních forem a sdělovacích prostředků (volné pokračování divadelní avantgardy, spojené se vznikem mnoha experimentálních scén – např. Divadla Na provázku apod.). Naprosto chápu filozofii tohoto směřování a z něho vyplývající volbu ateliérového studia otevřeného pro různé druhy experimentů a tvůrčí svobodu. Vždyť by bylo kontraproduktivní mít v jednom státě dvě umělecké školy jdoucí stejným

96

směrem výuky (myšleno DAMU, kde je podobná koncepce studia jako na VŠMU; více se přibližující „klasické činoherní škole“). Tento systém a jeho význam však není dle mého názoru využit tak, jak by měl být. Ateliérová výuka, a je to uvedeno i v oficiálních materiálech fakulty, totiž přímo nabádá k tomu, aby jednotlivé ateliéry vedly výrazné herecké (popřípadě režijní) osobnosti, což se bohužel ve všech případech neděje. Právě v tom vidím jedno zásadní negativum naší školy – nejsou zde potřebné autority. Ať si každý říká, co chce, ale z vlastní zkušenosti (VŠMU) vím, jak najednou člověk vnímá studium jinak, je-li jeho pedagogem osobnost, jehož zkušenosti a výkony bere jako jeden z možných vrcholů herecké práce. Už jen to člověka začne motivovat a stane se urputný ve své touze přiblížit se této úrovni (i když ví, že ve svém věku jí nemůže dosáhnout). A nemyslím si, že argument typu „takové lidi je těžké sehnat“ je skutečně argumentem oprávněným. To už ale zacházím do vod, kterých se není radno dotýkati (chtěl jsem jen – s čistým úmyslem - využít možnosti vyslovení názoru). Ale přeci jen ještě jeden poznatek doplním. Na VŠMU vyučují z velké většiny lidé stále umělecky činní, což do značné míry též ovlivňuje mnoho věcí – např. jejich neustálý střet s praxí a současným pohledem na ni může do značné míry formovat jejich přístup k výuce. V případě některých pedagogů JAMU pokládám jimi vybrané pedagogické systémy za velmi zastaralé a pro současné divadlo takřka nepoužitelné. Pokud si tedy mohu dovolit něco hodnotit, je to (jak vyplývá z předchozího

popisu

systémů)

výuka

v oblasti

ostatních

předmětů,

zaměřujících se na technické stránky herecké práce. Drobné porovnání předmětu, zabývající se hlasem a mluvou, jsem uskutečnil již v kapitole věnované výuce hlasu na VŠMU. Nyní bych se ještě rád zastavil u hodin zacílených na pohybovou přípravu. V porovnání s úrovní pohybových předmětu a celkového systému vzdělávání v pohybové kultuře herce na VŠMU vnímám kvalitu hodin pohybu na JAMU velmi negativně (v našem ateliéru jsme díky prof. Krobotovi dostali možnost alespoň částečné kompenzace na hodinách hereckého pohybu s Davidem Strnadem a též díky speciálnímu předmětu rituál a hra Laďky Košíkové, ale i tak to bylo málo). Pokud někde na škole cítím silnou potřebu změny přístupu k výuce, pak je to právě v kabinetu pohybu, kde pociťuji největší absenci koncepčnosti a

97

nepřesně pojmenovaných cílů práce. Dle mého soudu chybí individuální přístup a hlavně forma cvičení, která by nás naučila ovládat naše tělo, rozcitlivět ho, uvést do harmonického celku s naší myslí, aby reagovalo na vnitřní i vnější podněty (odkazuji se nyní na hlavní pohybové hodiny s doc. Halberstadt). Po každé hodině jevištního pohybu na VŠMU jsem cítil alespoň malý pokrok; přesně jsem věděl, proč dělám jednotlivé cviky – úkoly; po třech letech návštěv pohybových hodin doc. Halberstadt cítím pouze pocit formálního plnění jakýchsi cvičení bez chápání jejich využití. V našem ateliéru vedeném prof. Ivo Krobotem jsme z hlediska pojmenování hereckého přístupu šli právě cestou brechtovskou, avšak se základem v podobě cvičení vedených Lukášem Riegerem (naším druhým hereckým pedagogem), vycházejícím převážně z vachtangovské školy. Bohužel však zůstalo jen u cvičení, jejichž význam jsem si uvědomil prakticky až po návratu z VŠMU. Využití námi poznaných věcí z těchto cvičení jsme prakticky za první dva ročníky neměli moc šanci uplatnit, nebo alespoň já osobně jsem nechápal, jak to učinit. Práce s prof. Krobotem šla opačnou cestou – většího nadhledu, méně psychologizování, přesného rytmu, zajímavých ztvárnění postav, stavů, situací, hledání nových prostředků apod. Nicméně tři a půl roku pod vedením Ivo Krobota a Lukáše Riegera mi ve velké míře rozšířilo hranice, dalo mnoho nových impulzů; začal jsem chápat, že divadlo jde dělat i jinak, než jsem si myslel; byly to roky krásné, ale z velké míry bolavé (a to je dobře!). Teď mohu s hrdostí vyjádřit štěstí za to, že mě osud zavedl právě na JAMU do tohoto ročníku a mezi tyto lidi, kteří se stali mými spolužáky. Byla to škola života. A upřímně si myslím, že právě prof. Krobot – jako jedna z mála osobností na škole ještě umělecky činný, věděl moc dobře, na co nás připravuje, a pod tímto zorným úhlem nastavil i svou výuku. Myslím, že i pro něj to byl takový pokus – byli jsme jeho první, a jak se ukázalo i poslední ročník. Bohužel... pro školu i budoucí studenty. Škoda jen, že jsem vše pochopil až tak pozdě. Asi by bylo záhodno konečně odpovědět na otázku položenou v nadpisu této kapitoly. Mně osobně je bližší herectví založené na psychologii – tedy jdoucí ve šlépějích všech těch Stanislavských, Čechovů, Strasbergů apod. Ano, přesně to herectví, kterého je v brněnských vodách

98

(nevím jestli i v těch ostatních) tak poskrovnu. Je blízké mému srdci. Proto i přístup a studium herectví na VŠMU pokládám za přípravu pro styl divadla, který bych chtěl dělat. Ale jsem herec. A herci si vybírat nemohou. Musí být univerzální... bohužel...nebo bohudík?! Takže odpověď je jasná... Jak

řekla

Daniela

Bambasová,

herečka

Jihočeského

divadla

v Českých Budějovicích, po mém monologu plného superlativů a popisů práce na VŠMU: „Víš, teď to budeš mít těžké. Poznal jsi něco, co už tady v Čechách téměř nenajdeš, bohužel...“ Ano, jsem zřejmě staromilský, ale chci dělat klasickou činohru, opřenou o myšlení dnešního člověka (tudíž vlastně klasicky moderní činohru). Je mi bližší než divadlo založené na co největší stylizaci a potřebě zdůrazňování divadelnosti a hledání jiných světů. Ale je to cesta? Zakončím to celé drobným povzdechem paní Vášáryové v knize Stále na cestě: ... „Je možné, že éra psychologického herectví končí. Je na ně třeba vynaložit strašně síly. Vyžaduje to skutečně dva a půl měsíce přípravy na inscenaci, zkoušet třeba víc než ony čtyři hodiny denně, zrušit televize, dabingy – tak se to dělávalo. Nerozptylovat se, soustředit se na roli. Ale jestli tento přístup ještě stále někoho zajímá...“ 77 ........ já naivně věřím, že zajímá! Vždyť právě tento přístup je cestou k objevování sebe samého, k hledání člověka a jeho smyslu. A to je přeci to nejdůležitější, co dnešní doba potřebuje – vrátit se k základním hodnotám a pojmenovat svou identitu. Nebo ne?...

77

RESLOVÁ, Marie: Emília Vášáryová – Stále na cestě. Praha: ACHÁT, 1998. s. 165.

99

6 Závěr Herecká tvorba je neustálý proces, stejně jako schopnost její reflexe či analýza vlastních výsledků a procesů. Vyvíjí se s člověkem. Proto i tuto práci nepovažuji jako výsledek čehosi, ale nahlížím na ni jako na pozastavení se v procesu a nekonečné cestě za čímsi. Poskytla mi možnost přemýšlet nad impulzy a poznáním, které jsem nabyl během jednoho semestru studia na VŠMU, umožnila mi rozvíjet myšlení na poli sebehodnocení. Stává se taktéž mojí pomyslnou tečkou za studiem a shrnutím poznatků, které považuji za odrazový můstek do hereckého světa. A teď už zbývá jen odrazit se a...

100

Literatura a použité zdroje ANTAROVA, K. J.: Besedy s K. S. Stanislavským. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1949. BOLESLAVSKÝ, Richard: Herectví. Šest prvních lekcí. Praha: Československé filmové nakladatelství Praha, 1948. (vybrané kapitoly) BROOK, Peter: Pohyblivý bod. Praha : Nakladatelství studia Ypsilon, 1996. (vybrané kapitoly) BUČKO, Štefan: O poézii a zmysle jej interpretácie. (habilitační přednáška na VŠMU, 30.6.1997). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 321-330. CRAIG, E.G.: O divadelním umění. Praha : Divadelní ústav, 2006. (vybrané kapitoly) ČECHOV, Michail: Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. ČECHOV, Michail: O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. DIDEROT, Denis: Herecký paradox. Praha: Svoboda, 1945. DONNELLAN, Declan: HEREC a jeho CÍL. Praha: Brkola, 2007. HUBA, Martin. Vrúcny chlad na javisku môjho príbehu. (profesorská přednáška na VŠMU, 1998). Svět a divadlo 1999, č.2. s. 58-73. HYVNAR, Jan: Herec v moderním divadle. Praha: Pražská scéna, 2000. (vybrané kapitoly) JOUVET, Louis: Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. KOLEKTIV AUTORŮ: Prednášky o divadle II.. Bratislava: Divadelný ústav a VŠMU, 2009. KOLEKTIV AUTORŮ: VŠMU 1949-2009. Bratislava: Slovart, 2009. KREJČA, Otomar: Divadlo jsou herci. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011. (vybrané kapitoly) KORECKÁ, Ludmila: Martin Hilský - Když ticho mluví. Praha: Portál, 2007. KUBÁČKOVÁ, Ivana: Technické disciplíny herca a ich praktická aplikácia na hodinách hereckej tvorby. Bratislava, 2009. (bakalářská práce)

101

LETENAY, Juraj: Pohyb – rovnocenný výrazový prostriedok hereckej výpovede (habilitační přednáška na VŠMU, 22.9.1997). Prednášky o divadle I. Divadelní ústav a VŠMU, 2004. s. 294-307. LUKAVSKÝ, Radovan: Být nebo nebýt - Monology o herectví. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1981. LUKAVSKÝ, Radovan: Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. MÁCHA, Karel Hynek: Máj. Ostrava – Muglinov: KNIŽNÍ EXPRES, 2003. REINER, Andrej: Vybrané kapitoly z fyzilógie pre hercov a spevákov. Bratislava: Slovenská polygrafia, 1990. (vybrané kapitoly) RESLOVÁ, Marie: Emília Vášáryová – Stále na cestě. Praha: ACHÁT, 1998. REŽNÝ, Michal: Uvoľnenie, napëtie a cit pre mieru v hereckej tvorbe. Bratislava, 2009. (bakalářská práce) REŽNÝ, Michal: (diplomová práce)

Vytvorenie

dramatickej

postavy.

Bratislava,

2011.

ROTHENBÜHLER-KORCOVÁ, Maya: Emília V a tí druhí. Bratislava: Ikar, 2012. SHAKESPEARE, William: Hamlet, dánský princ. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2005. SHAKESPEARE, William: Sen noci svatojánské. Překlad Martin Hilský. Brno: Atlantis, 2003. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič: Moje výchova k herectví, II. díl. Praha: Orbis, 1954. (vybrané kapitoly) STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič: Můj život v umění. Překlad: František Píšek. Praha: Nakladatelství František Borový, 2. vydání, 1941. TOMASY, Michal: Umenie divadla vychádza z nadania, no hodnotu mu dáva technika. Bratislava, 2012. (bakalářská práce) VÁŠÁRYOVÁ, Emília: Emília Vášáryová - Doctor honoris causa. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2010. VÁŠÁRYOVÁ, Emília: Povolanie - herecká tvorba. (habilitační přednáška na VŠMU, 7. 2. 1994). Svět a divadlo 1994, č.3. s. 87-97. VÁŠÁRYOVÁ, Emília: Pramene, z ktorých čerpá herec pri tvorbe, a ako ich použiť. Bratislava, 1963. (diplomová práce)

102

VÁŠÁRYOVÁ, Emília. Učebný predmet herecká tvorba a moja herecká prax. (habilitační přednáška na VŠMU, 14.12.1998). Prednášky o divadle I. Divadelný ústav a VŠMU, 2004. s. 239-254. VOSTRÝ, Jaroslav: Předpoklady hereckého projevu, Praha: MŠMT ČR, 1991. (vybrané kapitoly) ZÁBORSKÁ, Alexandra: Technika reči. Banská Bystrica: Akadémia umení v Banskej Bystrici, fakulta dramatických umení, 2010. Další zdroje: DVD záznamy z klauzur a vybraných hodin mé stáže na VŠMU Osobní herecký deník Pořad České televize „Neobyčejné životy – Emília Vášáryová“ Pořad České televize „Před půlnocí“ – host: doc. Zbyněk Srba Záznam divadelní talkshow Městského divadla Žilina s názvem „Vítajte doma s... Emílií Vášáryovou“ Bulletiny k zhlédnutým inscenacím; bulletin vydaný činohrou Slovenského národního divadla k 70-tým narozeninám Emílie Vášáryové vybraná čísla Divadelních novin Velký rozhovor s Martinem Hubou k jeho 70-tým narozeninám na slovenské televizní stanici TA3, vysíláno 17.8.2013 časopis Konkrétne o divadle, ročník 6, číslo 6, jun-august 2012, Divadelní ústav Bratislava, - Povolanie pre bláznov (rozhovor s Emílií Vášáryovou), autorka: Ľubica Orechovská časopis Svět a divadlo, rok 2005, číslo 5, Praha: Občanské sdružení Svět a divadlo - „Nebyť kolotočárkou“ (rozhovor s Emílií Vášáryovou), autor: Karel Král Akreditační materiály Divadelní fakulty VŠMU Prospekty k talentovým zkouškám pro studium na Divadelní fakultě VŠMU Slovníky cizích slov Internetové zdroje: http://www.vsmu.sk

103

http://cs.wikipedia.org/wiki/Vysok%C3%A1_%C5%A1kola_m%C3%BAzick% C3%BDch_um%C4%9Bn%C3%AD_v_Bratislav%C4%9B http://www.jamu.cz http://www.astorka.sk

104

Přílohy Příloha A Životopis prof. Emílie Vášáryové Emília Vášáryová se narodila roku 1942 v obci Horná Štubňa (okr.Martin). Vyrůstala spolu se svou mladší sestrou Magdou ve vzdělaném rodinném kruhu a osvíceném kulturním prostředí. Od dětství hrála v ochotnickém divadle a věnovala se gymnastice. Po absolvování střední školy vystudovala herecký obor na Vysoké škole múzických umení v Bratislavě (1963) a stala se členkou souboru Nové scény. V roce 1964 přijala angažmá v činohře Slovenského národného divadla v Bratislavě, kde působí dodnes. Na Divadelní fakultě VŠMU, kde mnoho let vyučuje, odchovala celou řadu adeptů hereckého umění a v roce 1999 získala titul vysokoškolské profesorky. Postav, které ztvárnila na první slovenské scéně, se lze sotva dopočítat. Byly mezi nimi Roxana ze Cyrana z Bergeracu, Sofoklova Antigona, Nataša z Vojny a míru, Máša ze Tří sester, Chůva z Romea a Julie a mnoho mnoho dalších z klasického světového repertoáru. Pro hereckou biografii Emílie Vášáryové je však navíc příznačný vztah k moderní dramatice, k dílům J. P. Sartra, P. O. Enquista, Thomase Bernharda, Edwarda Albeeho, Eugèna Ionesca, Yasminy Rezy, McNallyho a dalších, za nimiž se někdy vydává mimo svou mateřskou scénu – do Divadla Na Zábradlí, Činoherního klubu, Štúdia L+S nebo do Divadla Aréna. Neméně bohatá je filmografie Emílie Vášáryové. V šedesátých letech do povědomí diváků

nesmazatelně vstoupila po boku Jana Wericha

v Jasného komedii Až přijde kocour. Následovaly desítky velkých rolí (ve slovenském i českém filmu a televizi), až k těm známým z posledních let – v Pelíšcích, Horem pádem, Václavovi, ve filmové verzi Obsluhoval jsem anglického krále nebo v nedávné televizní inscenaci Archiv. Zejména po roce 1990 se jí dostalo mnoha ocenění za divadelní a filmové role. Získala Cenu Nadace Alfréda Radoka, Krišťálové krídlo, opakovaně cenu DOSKY (slovenská varianta české Thálie), Cenu Jozefa

105

Kronera, Českého lva, Cenu Literárneho fondu, Cenu Karla Čapka, a další. V roce 2000 byla ve slovenské novinářské anketě obdařena titulem Herečka století. Český prezident Václav Havel jí v roce 2003 udělil Medaili za zásluhy. Emília Vášáryová se neuspokojuje s dosaženým renomé, ale stále se pouští do nových rizik a dobrodružství. Ne náhodou si rozumí nejen s generačně blízkými, ale i s mladšími režiséry. Na scéně SND můžeme například zhlédnout její mnohovrstevnatou studii Brechtovy Matky Kuráže – v inscenaci absolventa JAMU Martina Čičváka, kde ráda hraje po boku svých někdejších žáků z VŠMU. Herectví Emílie Vášáryové je vysoce profesionální, perfektní a promyšlené, jeho racionalita však nikdy nepřevažuje nad lidským údělem postavy, její zranitelností či nečekanou odvahou. Je to herectví neuzamčené do sebe, ale otevírající se fantazii, objevující skryté možnosti člověka. Není pochyb o tom, že Emília Vášáryová svým životem i uměleckou tvorbou trvale přispívá ke sbližování slovenského a českého národa, ale nejen to, patří ke skutečným hereckým osobnostem v kontextu přinejmenším evropském. (převzato z http://www.jamu.cz/o-nas/historie-jamu/doktori/cv_vasaryova.html)

Životopis doc. Zuzany Kronerové Herečka, ktorej komediálno-dramatický talent bol evidentný už po prvých úlohách na javisku a vo filme. Zmysel pre humor získala už genetickým kódom od svojho slávneho otca, Jozefa Kronera. Zuzana ho dokázala vniesť do ženského sveta svojich postáv ako hodnotový nadhľad a dodnes ním poznamenáva svoje postavy novým rozmerom. Nie sú to jednoduché ani obyčajné ženy, sú zmesou tragikomického vedomia vlastnej smutnosmiešnosti. Láskavý aj jemno-drsný humor prehlbuje pôsobivosť jej postáv, ktoré komponuje inteligentne a s prehľadom. Vkladá do nich prirodzenú múdrosť zrelej ženy. V trnavskom DPDM (1974-79), kde začínala po absolvovaní herectva na DF VŠMU (1974), sa najskôr prejavila v plnej hravosti

neviazaných

eruptívnych

dievčenských

ľahkorozpustných

106

roztopašníc. Aj tu však zahrala niekoľko podstatných dramatických postáv (Miranda, Antigona). V činohre NS v Bratislave (1979-89) sa stretáva nielen s režisérom Strniskom, ktorý otvára jej herectvo do nových rozmerov, ale aj s plejádou hercov Divadla na korze, ktorí svoje herectvo groteskného realizmu postupne

vyšľachtili

do

podoby

moderného

slovenského

herectva

európskych kvalít. Úspešné kreácie z Trnavy (Hyacinta v Scapinových dobrodružstvách, Miranda v Búrke, Anna v Revízorovi, Sofoklova Antigona) jej poskytovali dostatočné sebavedomie na to, aby jej dovtedy predovšetkým hravé herectvo mohlo spontánne získať aj nový vážny podtón, ktorý od nej Strnisko očakával v Štúdiu NS. Do problémového vnímania dobových konfliktov, ale aj do politických podtextov ju priamo viedla interpretácia úzko napojená na epicentrum dobových anomálií a ich vplyvy na naše životy (Babakinová v Ivanovovi, Konstancia v Amadeovi, Mášenka v Aj múdry schybí, Varia vo Višňovom sade). V konkrétnych polohách jej kreatívneho dramatického herectva získava toto vedomie súvislostí ostré kontúry aj v ďalších postavách v novozaloženom Korze ´90. Medzitým hrala aj v Radošinskom naivnom divadle (...) a odskočila si na tri sezóny do činohry SND (zahrala si v Strniskovej inscenácii Erdmanovho Samovraha), aby sa čoskoro vrátila do komorného súboru rovnakej krvnej skupiny a stala sa jeho nevyhnutnou súčasťou. Ako jedna z prvých herečiek dobrovoľne z osobne-filozofických a existenciálnych

dôvodov

profesionálneho

divadla.

opustila Dáva

vysnívanú

prednosť

Mekku

komornému

slovenského priestoru,

kde

spoluvytvára celok divadla, jeho repertoár aj medziľudské vzťahy, z ktorých potom vyrastá aj názorové pole štýlového tvaru inscenácií. Jej výrazné charakterové postavy v Astorke-Korze ´90 majú veľký rozkmit vekový aj štýlový. V tom je práve jej herecká sila. Od postáv dievčat a mladých žien (Mita, Tehotná žena v Arrabalovej Kolobežke a Kočiariku, Erna v Kazimírovi a Karolíne či Zuzka v Macoche) cez ženy zrelé a skôrnarodené (Bernarda v Dome Bernardy Alby, Fräulein Schneider v Kabarete, Matka v Pitínskeho Matke či Ulita v Lese alebo Louise v Cintoríne slonov, či Frída v Historkách z viedenského lesa, Evelína Brtková). Jej všestranné postavy so zvláštnym zmyslom pre humor sú z toho najlepšieho, čo v jej generácii slovenské činoherné divadlo prináša ako živé dedičstvo

107

prepájajúce objavné postupy šesťdesiatych rokov s posledným desaťročím tohto storočia a pretransformované do moderného výrazu skratky a montážových sekvencií s technikou filmového strihu. Je predstaviteľkou typu herectva, ktoré si vyžaduje nielen vedomie súvislostí, ale aj jasný nadhľad a prirodzený, spontánny humor. S prídychom vecnosti a parodizujúceho cynizmu, ale vždy v miere, ktorá potvrdzuje humánny tvar postavy. Okrem ústrednej postavy v Dome Bernardy Alby, ktorú zahrala ako príkru vladárku, neústupnú a neúprosnú majiteľku moci s príslovečným vhľadom do hlbinných vrstiev jej rozpornosti (jej láska k dcéram a majetnícke sklony k nim sa podobajú skôr nenávisti). Záchvaty nemohúcnosti až závratí po ostrom výstupe, keď ju stret so slúžkou Ponciou a rozhorčenie nad neposlušnosťou dcér pripravili o schopnosť nabrať dych. Zahrala tiež postavu Matky, ktorá metaforicky stvárňuje aj nový rozmer vladárky - jej hlúpu smiešnosť ničiteľky, deštruujúcej nielen vzťahy, ale konkrétne bytosti v ich identite a ľudskej sebaúcte. Vo Vražde sekerou v Svätom Peterburgu nemá priveľkú plochu pre svoju postavu bordelmamy Lujzy Ivanovny, ale hrá ju s plným nasadením, so sršiacim humorom, s osviežujúcimi nápadmi náhlych vtipných point, ku ktorým patrí koketéria, vtipkovanie, vsúvanie skomolenej nemčiny do podstatných replík, alúzie na kabaret. Lujza Ivanovna je jednou z tých nesmierne dynamických, bodrých žien, ktoré vnímajú všetko okolo seba ako vhodné na použitie. Ani ošemetné situácie ju nevyvedú z miery, naopak jej dobre strávená veselosť vie rozptýliť aj vyšetrovateľov a dovolí jej uniknúť z prekérnych spletí problémov. Využíva svoju zrelú ženskosť, materskú zaliečavosť a milú nahlúplosť nedorozumení. V poslednej inscenácii z roku 2000, jubilejného pre Astorku, hrá manželku Tóna Brtka. V Obchode na korze sa stretáva niekoľko vedomých súvislostí. Z najsilnejších je spomienka na nakrúcanie slávneho filmu v Sabinove s jej otcom v detstve, tou ďalšou je filmový obraz príbehu Kadára a Klosa a jej otec Jozef Kroner ako Brtko spolu s Idou Kaminskou v úlohe Lautmanovej. Na pozadí týchto konkrétnych motívov hrá Tónovu ženu v epizódach, ktoré jej ponúka Rihákova inscenácia a Vášovej scenár len ako sporé náčrty. Jej schopnosť koncentrovať významy, ale aj virtuozita vo farebnom stvárňovaní malých etud, detailizácia a nuansovanie postavy a jej

108

vzťahov aj na minimálnej ploche vytvára z Brtkovej ženy postavu, ktorú si divák zapamätá. Pripomeňme si jej otvorenú bitku s Brtkom, ktorej predchádza obliekanie ružového korzetu, do ktorého sa vtesnáva pri pokuse stať sa meštiackou paničkou... alebo jej etuda na bicykli so sestrou (A. Šišková), kde bizarnú situáciu podčiarkuje hyperrrealistické gesto jazdy po členitom teréne, kde už-už idú vypadnúť zo sedla... Kronerovej resuscitačná metóda dokázala aj z náčrtu vytvoriť farbistú postavu. Humor bol jedným z oživovacích elementov.

Ale

je

to

humor

pre

ňu

typický,

šťavnatý,

farbistý,

mnohovýznamový, podobný tomu, s ktorým z Daumasovej dosť stereotypnej postavy Louise, vidiečanky otvárajúcej ľudské hodnoty v totálne debaklových situáciách, dokázala stvoriť ženu sršiacu optimistickým zmierovaním ľudských rozporov, ženu, ktorá v úprimnej ľudskosti našla nový rozmer života aj pre iných. Kronerová vo svojom zrelom herectve ešte nekulminuje, ešte stále je v optimálnej situácii viacznačnosti časovej aj mentálnej: hrá rovnako s chuťou a presvedčivo ešte dosť mladú zažiadanú Ulitu ako starú Louise, životaschopnú Evelínu Brtkovú ako Matku, či starú Frídu. Kronerovej dynamizmus a dôvtipný esprit nevyviera len z jej rozihranosti obostretej náznakmi realisticko-sarkastického humoru, ale predovšetkým z vnútorných obsahov, ktorými obohacuje postavy žien prirodzenou múdrosťou. Zmysel pre smiešnosť aj výsmešnosť vážnosti, odpor k patetizovaniu a nekonvenčný prístup k riešeniu vzťahov a situácií na javisku ju robia neustále herecky zaujímavou. (převzato z http://www.astorka.sk/item/zuzana-kronerova)

109

Příloha B W. Shakesepare: Hamlet, princ dánský; překlad: Martin Hilský, Zora Jesenská, Jozef Kot (úryvek: monolog „Být nebo nebýt“ a dialog „Jdi do kláštera“)

110

111

112

113

W. Shakesepare: Hamlet, princ dánský; překlad: Jiří Josek. (úryvek: Hamletův monolog hercům)

114

Příloha C Pozn. – omluvte, prosím, případné překlepy a chyby v těchto oskenovaných poznámkách.

115

116

117

118

119

Příloha D VAŠÁRYOVÁ, Emília: Povolanie - herecká tvorba. (habilitační přednáška na VŠMU, 7. 2. 1994). Svět a divadlo 1994, č.3.

120

121

122

Příloha E Jan KOLLÁR: Slávy dcera (úryvek)

123

Karel Jaromír ERBEN: Kytice (úryvek; překlad do slovenštiny: Ľ. Feldek)

Karel Hynek MÁCHA: Máj (úryvek)

124

125

Příloha F program k hereckým klauzurám

126

Reflexe absolventského výkonu aneb deník jednoho hochštaplera Thomas Mann Zpověď hochštaplera Felixe Krulla scénické CV inscenační tým: dramatizace, překlad a dramaturgie: Martin Sládeček režie: Lukáš Kopecký scéna a kostýmy: Monika Urbášková hudba: Mario Buzzi světla: Petra Konvicová zvuk: Martin Holoubek produkce: Hana Hřebačková osoby a obsazení: Felix Krull: Zbyšek Humpolec Otec, Markýz: Jakub Rek Matka, Diana: Ida Sovová Sestra, Eleanor: Alžbeta Vaculčiaková Kmotr, Lord Kilmarnock, Profesor Kuckuck: Libor Stach Müller-Rosé: Jan Řezníček Doňa Maria Pia: Lucie Ingrová Zouzou, Ředitelka: Sarah Haváčová Kněz, Stanko: Vojtěch Říha Zaza: Táňa Malíková Ostatní: Lucie Ingrová, Táňa Malíková, Vojtěch Říha zahajovací zkouška: 18. prosince 2013 premiéra: 9. února 2014 v Divadelním studiu Marta absolventské představení proběhlo 17. května 2014 počet odehraných představení: 9

127

Úvod Lidé jsou často svazováni předsudky, které jim brání v svobodě mysli, v tvorbě, v objevování nových věcí, v životě… Je potřeba se jich neustále zbavovat, jinak nás začnou blokovat. Zkoušení naší třetí absolventské inscenace

Zpověď

hochštaplera

Felixe 78

stejnojmenného pikareskního románu

Krulla,

tedy

dramatizace

Thomase Manna, bylo pro mě

takovým jedním velkým zbavovacím procesem mého předsudku ke jménu Thomas Mann (a vlastně i k celému stylu inscenování, které se snažilo jít ve šlépějích mnou tolik nemilovaného německého divadla). Často se zablokuji jen nějakým racionálně nepodloženým pocitem, který doroste do předsudku, což byl i tento případ - ačkoliv jsem předtím nikdy žádnou Mannovu knihu nečetl, zaškatulkoval jsem si jeho tvorbu jako studený, přehnaně intelektuálně působící shluk květnatých frází, které zaměstnávají jen mozek a srdce nechají chladné. Tento pocit je u „neznalomanna“ celkem logický. Aby člověk pochopil hloubku jeho myšlenek a styl jeho vyjadřování, musí proniknout hlouběji do jeho textů, nechat je na sebe působit celou svou formou, ale hlavně obsahem. Číst neustále dokola, dokud nepochopí danou myšlenku a nevytvoří si k ní stanovisko, popřípadě ve vyšším stupni ji nepřijme za vlastní. Což jsem nikdy předtím neudělal. Nyní jsem musel. A na konci zkoušení jsem jeho vyjadřování, myšlenky, osobnost začal chápat a rozumět mu. Byla to však cesta dosti složitá… Celé to začalo 18. prosince 2013 v Café Placzek, což je nová kavárna v centru Brna. Režisér Lukáš Kopecký spolu s dramaturgem a autorem dramatizace Martinem Sládečkem nevybrali tento prostor náhodou. Hodil se jim svým architektonickým řešením přesně do jejich inscenační koncepce: Velká prosklená stěna, dělící interiér kavárny od exteriéru ulice plní funkci jakési výlohy – ať už do ulice-světa, nebo z druhé strany do kávou vonícího prostoru dýchajícího atmosférou, která jako by navazovala na elegantní podniky třicátých let minulého století. (Kdyby Thomas Mann žil v dnešní době, a ještě k tomu v Brně, předpokládám, že by sedával právě zde.) Celá zkouška začala pozorováním lidí – ať už z prostoru kavárny, nebo ulice. 78

pikareskní román je typ románu, jehož osu tvoří epizody vázané k ústřední postavě sdílného taškáře (Mocná, Dagmar; Peterka, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha, 2004. s. 451)

128

Dívali jsme se na ty znejistěné a uhýbající tváře, které zaskočil pohled deseti lidí stojící vedle sebe a pozorující jejich počínání. Výloha má zvláštní funkci – odděluje od sebe dva světy – jeden reálný, v němž žijeme, a druhý (často smyšlený), na který se díváme. Stojíme před nimi a pozorujeme figuríny – plastovou hmotu hrající si na lidskou bytost. Kus materiálu bez identity. Jaké by to asi bylo, kdyby se role obrátily a lidé by žili ve výlohách a figuríny v „reálném světě“? A není to už náhodou tak? Vždyť tolik lidí umírá, aniž by našlo to, kým – čím vlastně jsou, jaká je jejich identita… „Ještě nikdy v historii lidstva neexistovalo tolik lidí, kteří by nevěděli, kým mají být.“ (Richar David Precht)

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

MYŠLENKA, DÍKY KTERÉ JSME MĚLI POCHOPIT JEDNO Z HLAVNÍCH TÉMAT CELÉ INSCENACE Figurínu můžeme zároveň označit jako znázorněný symbol klamu, tedy konkrétně klamu založeného na změně identit – tedy základ hochštaplerství. Může být, kým chce - stačí pár kusů oblečení a dostane punc elegantnosti, v jiném případě pak zase sportovního ducha apod. Sama o sobě je čistou, neposkvrněnou bytostí, “zrozenou pro kostým“79 – tedy pro klam. „Stejně jako Felix Krull (…) ucítíme i my prázdnotu. Za „image“, za oním kostýmem, jejž přijímáme a s nímž se chutně ztotožňujeme, není totiž nic. Ani být nemůže. Tlak na naši flexibilitu je příliš vysoký. A tak jako Felix Krull, ani my nejsme s to odpovědět, kým tedy vlastně jsme: „…to nemaskované, to, kdy jsem sám sebou, nešlo určit, protože nic takového vlastně neexistovalo.“ (Zpověď hochštaplera Felixe Krulla, dramatizace s. 25)“80

„Mundus vult decipi, ergo decipatur“ / „Svět chce být klamán, tedy klamme“ 79 80

parafráze repliky postavy Kmotra, týkající se Felixe Krulla. převzato z textu Martina Sládečka: Téma zpovědi hochštaplera Felixe Krulla

129

„Klam je vyšším nástrojem darwinovsky chápané evoluce. Aby si zajistili trvání svého druhu, zvyknou živočichové klamat tělem. Přizpůsobují svou barvu či tvar světu, v jehož podmínkách žijí. Nejsou tak tím, kým jsou (neboť „ten, který je“, je pouze jeden), ale tím, kým je v očích světa nutné být. Z hlediska zvládnutí této strategie, je člověk věru tím, za koho se má, tj. nejvyšším známým článkem evoluce. Že ten, kdo klame, je (s rozvojem kapitalismu „se má“), věděli lidé odevždy. První úvahy o klamu jako o nutnosti známe již z antiky. Nejznámějším výrokem tímto směrem je ono renesanční „Mundus vult decipi, ergo decipatur“ (Svět chce být klamán, tedy klamme). Za autora tohoto výroku je považován nenávistný papež Pavel IV. (1476-1559). Již v roce 1529 jej ale slovy „verum proverbium“ (pravdivé úsloví) komentuje i Martin Luther. A jiný mnich zas v „Paradoxech“ Sebastiana Frankse z roku 1533 dodává „proto jsem tu“. O světě, jenž chce být klamán, a o člověku, jenž je toho schopen, je nejen Mannův nedokončený šelmovský román „Zpověď hochštaplera Felixe Krulla“ z roku 1954, jejímž prostřednictvím jej dnes, šedesát let od jeho vydání, vůbec poprvé uvádíme na české jeviště. Věříme přitom, že mu oněch šest dekád neubralo na aktuálnosti. Ba právě naopak: jako by Zpověď hochštaplera

Felixe

Krulla,

toto

pozoruhodné

humoristické

dílo

zaměstnávající Thomase Manna po velkou část jeho života, bylo stále aktuálnější. Zdá se nám být proto i naší zpovědí. Zpovědí o životě ve skrz naskrz ekonomizované společnosti prodchnuté touhou vytvořit a udržet si „image“ – prodat se.“81 Téma jak samy sebe prodat je pro nás – posluchače absolventského ročníku - navýsost aktuální. Lukáš Kopecký krásně vystihl na jedné z prvních zkoušek naši situaci – „ Hrajete ve Studiu Marta, které by se dalo pojmenovat výkladní skříní JAMU. Jezdí se na vás-nás dívat režiséři a umělečtí šéfové. Jste nuceni ukázat se v co nejlepším světle a prodat se. Prvním stupněm tohoto prodávání je posílání životopisu, nebo-li CV82, kde často ze sebe děláme něco, co nejsme. Snažíme se ukázat v lepším světle, oslnit ostatní. 81 82

úvodní slovo dramaturga Martina Sládečka – převzato z programu k inscenaci (kráceno) CV = curriculum vitae (lat. pojmenování)

130

Už tady začínáme být hochštaplery. A protože jsme chtěli, aby tato zpověď nebyla jen zpovědí Felixe Krulla a Thomase Manna, ale hlavně nás, rozhodli jsme se vytvořit celou inscenaci formou scénického CV, což je vlastně námi vymyšlený žánr.“

Členění textu a obsahová náplň jednotlivých částí (zkrácený děj – obsahuje citace z textu hry) Text je rozdělen na tři dějství, prolog a epilog. Zde předkládám pojmenování jednotlivých částí i se jmény mých postav v nich hraných: Název :

Má postava:

Osobní údaje

KMOTR

-

počáteční scéna plnící funkci reklamy, u které není na první pohled jasné, zda je prezentací nového sektu Lorley Extra Cuvée od Engelberta Krulla (otec Felixe), či právě narozeného Felixe (jedná se o velmi krátkou scénu započatou periodickým opakováním trialogu mezi Kmotrem, Otcem a Matkou F.K., jehož obsahem jsou slova „Ach!“, „Ne!“, „Ano, ano.“ (ty se vyskytují během celého prvního jednání v různých podobách ještě několikrát); slyšíme slova typu: „ Je výjimečný!“, „Až nebezpečný.“, „Je tady! A v jeho nitru se již čistí a připravuje ona jiskřivá šťáva, která rozzáří nejedny oči, rozbuší nejedno srdce!“…

1. Vzdělání

KMOTR

-

obsahuje 6 scén

-

Felix Krull vypráví, kdo vlastně je a představuje svou rodinu a Kmotra - malíře, který s nimi prakticky žije

-

slovy „Protože se spolu mí rodičové k uzoufání nudili, mívali jsme večer často hosty. Tyto večery u nás probíhaly vždy v štědré a nevázané náladě.“ přivádí Felix na jeden z nevázaných

večírků

„společenské

smetánky“

plný

kýčovitých balónků, konfet, valčíků, hloupých her a opilých

131

lidí. Na tuto párty přichází Felix v kostýmu antického boha Herma (který si vypůjčil od Kmotra). Již tady zasévá touhu převlékat se a vystupovat za někoho jiného. Když je donucen šaty svléknout, říká: „Jakmile jsem navlékl zpět své nicotné všední šaty, zmocnil se mě nepřekonatelný smutek a touha, pocit nepopsatelné prázdnoty. Zbytek večera jsem pak strávil v hluboké sklíčenosti. I později si v mých očích ona chvíle, kterou strávíme před zrcadlem, než opustíme domov, podržela něco z líčení herce. Z nasazování masky a přípravy na výstup.“ -

v další scéně Felix hraje na Matku, jak je nemocný

-

Felix poprvé v divadle – vidí slavného Müllera-Rosé a je nadšený (stejný dialog, jaký slyšel na divadle mezi postavami, se odehraje v poslední scéně třetího jednání; vytváří se tak paralelní spojitost divadla s realitou)

-

Otec bere Felixe do divadelní šatny, aby ho seznámil s Müllerem-Rosé; má na něj jasný názor, který sděluje divákům: „Co? Tohle zmalované individuum že je onen zloděj srdcí, ke kterému ještě před chvíli diváci jako jeden toužebně vzhlíželi? Tenhle nechutný pozemský červ že je skutečnou podobou krásného motýla, ve kterém spatřovaly tisíce podvedených očí uskutečnění svých nejtajnějších snů o kráse, lehkosti a dokonalosti! Nevěděli snad tihle jinak dospělí a životaznalí lidé, kteří se jím tak lačně nechali svést, že jsou podváděni? Nepokládali snad v tichém srozumění podvod za podvod? Anebo chce být svět prostě podváděn?“

-

další z bezuzdných oslav; Otec zve všechny na šampaňské, až utratí všechny peníze; nastupují postava A, B a C, kteří představují zástupce dnešních finančních institutů na okamžité

půjčování

peněz,

které

vás

„oškubají“

do

posledního kusu oblečení, a tak se taky stane… starý Krull se zastřelí; k Felixovi přichází Kmotr a se slovy: „Proud už tě ponese, Felixi. Jedna má přítelkyně je hoteliérkou v Paříži a

132

ty u ní s trochou štěstí budeš pracovat. Tu máš hrací prostor, rozvíjej své dary!“ ho posílá do světa. 2. Pracovní zkušenosti, jazyky a jiné dovednosti

LORD

-

obsahuje 4 scény

-

Felix se uchází o práci v hotelové restauraci – čeká ho jazykový pohovor, kdy začne plynule mluvit francouzsky, anglicky a italsky… „Na tomto místě je třeba připojit poznámku o mém nadání pro jazyky všemožných národů. Jsa univerzálně založený a skrývaje v sobě všechny možnosti života, nemusím se cizímu jazyku učit, abych dovedl přinejmenším na krátký čas vzbudit dojem, že jím naprosto vládnu. Stačí, když ke mně odněkud přiletí pár slovíček a již napodobuji svéráz daného národa tak dokonale, že to hraničí s fraškou.“

-

pracuje v restauraci, kde se o jeho přízeň pokouší malá anglická holka (pubertálního chování) a padesáti až šedesátiletý Lord Kilmarnock, vážený a dobře vypadající muž z vysoké společnosti; oba mu vyznávají lásku, předbíhají se v jejím vyjádření; nakonec ho alespoň na chvíli „uloví“ Diana – dominantní, vášnivá, až sexuchtivá, panička z vyšší společnosti, která se jím pro zvýšení svého tělesného apetitu nechává okrást… …„Za všechny ty úlovky jsem si koupil malý byt a pořádné šaty. Ne, že bych snad přestal pracovat jako číšník. Bydlel a pracoval jsem pořád ještě v hotelu, čas od času jsem ovšem na zkoušku vedl vyšší život. Půvab této existence spočíval v tom, že vždy zůstávalo nejisté, v jaké podobě jsem to vlastně já a v jaké jsem přestrojený. Byl jsem více číšníkem, který obsluhoval hosty, nebo vznešeným pánem, který se nechal obsluhovat? Přestrojený jsem byl na každý pád a to nemaskované, to, kdy jsem byl sám sebou, nešlo určit, protože to vlastně neexistovalo. Obsluhoval jsem příliš dobře na to, abych si připadal šťastnější v roli toho, kdo se jen obsluhovat nechává.“

133

-

Felix potkává v jiné restauraci, než v té, co je zaměstnán, svého stálého hosta z hotelové restaurace – Markýze Luize de Venostu, ten ho prosí, aby si s ním na nějakou dobu vyměnil identitu, kvůli plánovanému odjezdu na roční cestu kolem světa, aby z vůle svých rodičů zapomněl na „onu nepatřičnou lásku“, která ho nyní potkala; Felix souhlasí, bere si na sebe Markýzovy šaty a odjíždí

3. Společenské angažmá

PROFESOR KUCKUCK

-

obsahuje 6 scén

-

dostává se do Lisabonu, kde se na lidové zábavě zvané Korida seznamuje s profesorem paleontologie a jeho ženou a dcerou, které ho pozvou k nim do domu; oběma je velmi sympatický a zřejmě by si ho dovedli představit jako svého milence – to se podaří Zouzou (dceři profesora)

-

všichni čtyři sedí u Kuckucků doma a osvěžují se v parném letním dni limonádou; profesor vede své neustále přednášky o věčnosti, o tom, jak se člověk vyvinul z prasete, jak ladná ženská paže není ničím jiným než křídlem pravěkého ptáka a prsní ploutví ryby apod., nakonec vše vygraduje do momentu, kdy matka s dcerou celé rozhádané kvůli chování Zouzou odcházejí, Felix se vrhá na profesora, zabíjí ho a začíná mumifikovat (tento moment vraždy v originální knize není, je přidaným faktem Martina Sládečka na základě deníkových záznamů Thomase Manna a jeho náčrtů k dalšímu pokračování Felixe Krulla, kdy mu chtěl dát okusit vražedný čin)

-

Felix mumifikuje profesora a u toho píše svým rodičům, že dorazil zdráv a potkal zajímavého profesora a jeho rodinu; děkuje jim za možnosti, které mu dali, a oznamuje jim, že opět brzy napíše

-

scéna v zahradě Kuckuckových – na chlup stejný trialog, jaký slyšel před několika lety na divadle – jen je nyní jeho součástí; jedná se o scénu, kdy Doňa Maria Pia (žena Kuckucka) zjistí, že Felix měl něco s její dcerou

134

Motivační dopis -

Felix oznamuje divákům, že již pochopil Mülera-Rosé… „Na tomto světě vládne obecná potřeba, pro kterou jsou schopnosti Müllera-Rosé stvořeny. Jedná se bezpochyby o zřízení, které je pro život nepostradatelné a jehož sluhou, placeným a vydržovaným, tento člověk je. Jak mu nyní rozumím!“

První čtené zkoušky Celé zkoušení začalo v dost těžké situaci. Na jedné straně natěšený režisér a dramaturg plní entusiasmu a energie, na straně druhé nás deset energeticky vysátých a unavených herců. Před dvěma dny nám skončily čtyři měsíce velmi intenzivního a náročného zkoušení dvou inscenací, jejichž poetika a styl práce byl naprosto odlišný od směřování, které na první zkoušce Felixe nastolil Lukáš Kopecký. Neměl jsem chuť zkoušet opět něco jiného, cítil jsem potřebu nechat v sobě doznít ještě předchozí práci na Peer Gyntovi. Přiznám se, že jsem po prvním přečtení text vůbec nechápal, nevěděl jsem, co se v textu řeší, o čem to celé je. Jako by tam skutečně seděla figurína, která čte a neví co… Cítil jsem ale naprostou připravenost ze strany inscenačního týmu a to mi dodávalo alespoň trochu jistoty, že nás k jejich vytčenému cíli dovedou a dokážou v nás objevit radost pro tuto práci. Když se zpětně ohlédnu, měli to hodně těžké, ale nevzdali to a na výsledku to bylo znát. Začali jsme pomalu pronikat do světa Thomase Manna a zjišťovat různé zajímavé věci z jeho života, které jsme si postupně dosazovali do kontextu jeho díla.

Thomas Mann (1875-1955) Celým jménem Paul Thomas Mann - německý prozaik a esejista. Za své dílo v oblasti literatury obdržel roku 1927 Nobelovu cenu. Byl jedna z prvních výrazných osobností rodu Mannů – dále se ještě proslavil jeho bratr Heinrich (spisovatel), synové Klaus (spisovatel) a Golo (historik a politolog),

135

dcery Erika (herečka, kabaretiérka a spisovatelka), Monika (spisovatelka) a Elisabeth (ekoložka a spisovatelka) a též jeho vnuk Fridolin (psycholog a spisovatel). Je to rod velkých a geniálních lidí, jejichž genialita a talent jsou vykoupeny několika sebevraždami, zapříčiněnými častými psychickými problémy (u Klause např. vzniklých sebepopíráním vlastní sexuální orientace – Thomas to velmi odsuzoval, ale jak se posléze ukázalo, sám byl homosexuálem; říkalo se mu „umělec velkého sebezapření“). Mnoho rodinných příslušníků se pro něj stalo vzorem pro postavy v jeho dílech. Často se ale do nich projektoval i autobiograficky. Žil jimi svůj život a na ten reálný trochu zapomínal. Celý život měl pocit špatného svědomí. Jeho matka pocházela ze Španělska (temperament), otec ze severu (chlad, pracovitost). Neměl mnoho přátel, jen velmi úslužnou a zřejmě i milující ženu (které se ale díky jeho zálibě v chlapce – a hlavně mladé číšníky, zřejmě nemohlo dostávat takové lásky, jaké by si zasloužila). Každý den tvořil podle přesného a stále se opakujícího pracovního plánu. Během psaní musel mít vždy u sebe svůj pracovní stůl, který jeho žena nechávala posílat na místo, kam zrovna jeli. Trpěl pocitem méněcennosti vůči „ostatním krásným lidem, kteří všechno umí“. Čtyři základní pojmy patřící k Mannovi jsou: SEVER, EPIKA, HUDBA, HUMOR. (podle M. Sládečka). Zpověď hochštaplera Felixe Krulla začal psát roku 1910 (tato část vyšla tiskem v roce 1923). K další práci na „Krullovi“ se vrátil až na sklonku svého života. První část vydal roku 1954. Ty další již dopsat nestihl. Zemřel 12. srpna 1955, tedy přesně v rok, pro který předvídal svou smrt.

Já, hochštapler?! A jaký že je vlastně význam slova „hochštapler“? Nejlépe to vystihl Pavel Eisner ve své knize Čeština poklepem i poslechem: „Je to cizí slovo pro cizí životní skutečnost.“83 Hochštaplerem je nazýván člověk, který na sebe bere cizí identitu za účelem profitování. Lze označit za gaunera, lháře, 83

převzato ze zkrácené studie Pavla Eisnera uvedené v programu inscenace

136

podvodníka na vyšší úrovni. Platí však tato poslední poučka i pro dnešní dobu? A nejsme vlastně, pod tíhou požadavků a tlaků dnešní společnosti, náhodou všichni oni gauneři, lháři a podvodníci?... „…Stále znovu a ve stále rychlejším taktu se objevují skandály kolem odhalených hochštaplerů, kteří jako falešní lékaři ošetřují pacienty, ve velkém stylu plagují své disertační práce nebo jako finanční géniové obírají investory. Jedná se pouze o fenomén jednotlivých kriminálníků, anebo tu vidíme jen špičku ledovce? Neboť i ve světě práce a v každodenním osobním životě jsme právě svědky “systému Hochštapler“, který začíná ve společnosti dominovat. Počíná to již u nabídek práce. Probíráme se novinami nebo internetem a žasneme. Hledají se kandidáti s vlastnostmi jako: ovládající více jazyků, mladý a přesto zkušený, mající za sebou zahraniční praktika, schopný práce v týmu – a vůdčí zároveň. Jež jen supermani a supermanky jsou na trhu práce žádaní. Koho pak pozvou na přijímací pohovor nebo do výběrového řízení, pokouší se svou „high potential fasssade“ i přes stísněný pocit udržet za všech okolností a prezentuje se přesně tak, jak se po něm „žádá“. Mnozí svou roli hvězdy však již zvnitřnili natolik, že sami uvěřili tomu, jak dobří vlastně jsou. Úspěšní hochštapleři rychle

rozluští

kulturní

kódy,

přizpůsobí

se

jim,

hrají

nové

role

s obdivuhodnou rutinností, jsou inteligentní, výřeční, šarmantní a citliví. V každém případě disponují hochštapleřin přesně těmi schopnostmi, které jsou v dnešním pracovním světě obzvlášť žádané, jako jsou “sociální kompetence“, “komunikativnost“, “flexibilita“ nebo “chuť učit se po celý život“. (…) Inscenování a prodávání sebe sama se stále více stává druhou přirozeností moderního člověka. Ten si v závislosti na životní fázi může nepřetržitě zkoušet různé identity a životní styly. Současný svět tak nabízí ideální předpoklady pro hochštaplerkou existenci.“84 Na jedné z prvních zkoušek jsme dostali za úkol zamyslet se nad hochštaplerstvím v sobě a uvědomit si nějakou(é) situaci(e), v nichž jsme využívali nebo byli donuceni využívat hochštaplerských genů, a zformulovat

84

převzato ze zkráceného článku Christiana Saehrendta Felix Krull 2.0. Hochštapleři mezi námi (Psychologie dnes, 5/2011) uvedeného v programu inscenace

137

to do dvou-tří vět, které měly být původně uvedeny programu. Já jsem napsal toto: „Každý někdy klameme. I já. Tak například - často se před lidmi, na nichž mi záleží, kterých si vážím, k nimž vzhlížím a beru je jako svou modlu, snažím prezentovat v co nejkrásnějším obrázku plným barev a andělského světla. A čerta v sobě schovám. Ale na titul hochštaplera se necítím. I když bych si chtěl zkusit, jaké to je. A to teď vlastně můžu. Divadlo je klam sám o sobě. Ale krásnej! A dneska večer dvojitej!“

Felix Krull – hochštapler s velkým H Je modelovým hrdinou. Narcistickým hrdinou. Produktem světa, do kterého se narodil. Světa, kde zdání je více než skutečnost. Život chápe jako divadlo – jednu zábavnou hru. Všichni ho milují. Diváci mu musí fandit. Rodinu bere jako figurky – otec je slaboch; k matce má zvláštní, až neosobní (lépe řečeno nemateřský) vztah. Objevuje dnešní svět a jeho potřebu klamu. Objevuje svět jako jedno velké divadlo. Je krásný, mladý… „jemný je“… „a mužný přitom“, „Život je radost. ON je život!“… Na tomto místě bych ještě rád objasnil, proč tuto práci, mající funkci obhajoby absolventského výkonu, z velké části „zanáším“ možná až místy dlouhými dramaturgicko-tématickými citacemi a rozbory světa Felixe Krulla. Odráží to náš přístup započatý na začátku zkoušení. Hned od první zkoušky se Lukáš s Martinem (režisér s dramaturgem) snažili, abychom si všichni našli názor na hochštaplerství, na to, kdy je dobré být hochštaplerem a kdy zase ne, a zda vůbec; jak nám může tato role uškodit, jak naopak pomoci apod. Bylo to důležité k pochopení tématu a poselství celé inscenace, které skrze nás mělo v divácích zarezonovat. Proto nám přinášeli různé studie, články, eseje,… vedli jsme konverzace nad tím, zda svět chce být opravdu klamán a podobně. Trochu to připomínalo podobný princip, kterým jsem se vydali na začátku zkoušení Ibsenova Peera Gynta85, kdy jsme si měli objasnit náš vztah k hlavní postavě a jeho chování a na základě toho nám byly přiděleny postavy, které odrážely vztah podobný tomu našemu. U „Krulla“ šlo však o obecnější princip, a to zformulování si názoru na 85

naše třetí absolventská inscenace ve Studiu Marta, režie: Juraj Augustín, dramaturgie: Kateřina Menclerová, premiéra: 16. prosince 2013.

138

hochštaplerství samotné. U mě se názory na všechny ty klamy dost často střídaly. Zjistil jsem, že jsem schopný je do určité míry akceptovat, a to v případě, kdy neubližují lidem okolo a pokud jimi člověk neztratí úplně sám sebe a dokáže si je přiznat a obhájit. Jde o to, zda je možné tyto činy stále nazývat hoštaplerstvím. To nevím a budu to jistě ještě nějakou dobu hledat a konkretizovat, stejně jako názor na postavu Felixe Krulla. Až na Zbyška Humpolce v roli Felixe Krulla jsme všichni dostali možnost ztvárnit hned několik postav. Ty nám byly dány, dle slov režiséra, tzv. “po typu“. Upozornil nás, že rozdělení rolí je přesně vykalkulované, jelikož všechny postavy, které má hrát jeden člověk, jsou spojeny jedním tématem nebo alespoň jakousi vnitřní spřízněností. Na mě čekaly role Kmotra, Lorda Kilmarnocka a Profesora Kuckucka, jež jsou propojeny tématem SAMOTY (tedy tématem, které mě za poslední rok a půl na jevišti dost často potkává) - u Kmotra je to samota v kruhu rodinném, u Lorda samota v kruhu světa a u Profesora samota vesmírná. Všichni tři v různých formách vzhlížejí k Felixovi.

Práce na rolích Dramatizace Martina Sládečka se snaží z velké části zachovat Mannův vyjadřovací styl a autenticitu jeho jazyka, který přece jen působí dosti literárním dojmem. Jeden z nejtěžších úkolů, který před námi - herci stál, tedy bylo zvládnutí jazyka tak, aby působil jako zcela přirozená, běžně používaná řeč, a byly pochopeny všechny řečené myšlenky, a to hned na první poslech, jelikož na rozdíl od knihy, kde se může čtenář kdykoliv vrátit, divák v divadle tuto možnost nemá. Jak nám řekl doc. Srba a prof. Cejpek při jedné ze zkoušek – „musíte z toho jazyka udělat přednost; nebojovat s ním, ale mít z něho radost.“ To byl úkol, s kterým jsme se vypořádávali prakticky až do premiéry. Ale ani po ní nebylo vyhráno, hlavně při delší odmlce v reprízování, jsme se museli dost soustředit na to, aby řečený text žil a tzv. „nešustil papírem“. Počáteční aranžovací zkoušky se nesly na vlně hledání a improvizací – sbírání materiálu. Lukáš věděl, že chce, aby diváci měli pocit, že se celou

139

dobu dívají na představení odehrávající se za sklem výlohy (důvod – viz. výše), která bude porušena až na konci inscenace ve scéně “motivačního dopisu“. Měli jsme tedy za úkol čistit imaginární sklo (nazvali jsme si to „čištění Stanislavského čtvrté stěny“) – toho poté bylo využito v konečné verzi inscenace při příchodu diváků, kdy moje tři spolužačky imaginární sklo, dělící jeviště od hlediště, skutečně čistily. Dalším podobným úkolem bylo najít pohyby a gesta, v nichž bychom vypadali jako figuríny. Z výchozí pozice - jako bychom fotili maturitní fotku, jsme se měli začít hýbat coby figuríny, ovšem jen s možností pěti předem stanovených pohybů (podle toho, jak jsou figuríny ohebné – kde všude mají “klouby“ apod.), chodit prostorem, vydávat zvuky atd. Šlo o to, najít si pocit, jaký by mohly mít figuríny. Ve výsledné podobě inscenace jsme tohoto využili při první scéně (tedy v “osobních údajích“), kdy jsme nehybně stáli v určitých pozicích kolem Krulla a měli nenápadně připomínat figuríny (ale jaksi polidštěné figuríny, vzhledem k pozicím, v jakých jsme stáli – postoj vznikl na základě charakterů našich postav; já např. stál celým tělem dopředu do hlediště, se založenýma rukama, jemným úsměvem do pravého koutku úst, s pokrčeným pravým kolenem). Už ve scénické poznámce textu je uvedeno, že „celá scéna má podivně vtíravou, měšťáckou atmosféru a odehrává se v nesnesitelně pomalém tempu.“ V této časti je předepsaný právě onen již zmíněný text „ach“, „ne“, „ano, ano“ (ten se měl opakovat v této posloupnosti celkem pětkrát), který patří Otci, Matce a Kmotrovi. Bylo zapotřebí být na sebe co nejvíce napojení, přebírat vzájemně atmosféru, intonace, rytmus a přesně klást za sebou tyto repliky tak, aby gradovaly a temporytmus se nenápadně zvětšoval. To celé s podtextem, jako bychom se právě dívali na novorozeně Felixe Krulla a obdivovali jeho krásu. To se s blížící premiérou stále nedařilo (hlavně potřeba napojení, přebírání atmosfér a postupná gradace), změna přišla až během posledních generálních zkoušek. Důležité také bylo najít stylizaci mluvy ostatních textů, které jsou vysloveny dále. Zkoušeli jsme různé verze od naprosto strojeného odříkávání vět, až přes zvuk motající se magnetofonové pásky, vyřčení jednotlivých slov po písmenkách apod., nakonec jsme zvolili způsob mluvy nejjednodušší dvakrát, možná třikrát pomalejší než normální, s lehkým nánosem tónů ala

140

Oldřich Nový. Jednalo se o jednu z nejstylizovanějších scén celé hry, u které bylo zapotřebí dbát na její vnitřní naplnění, aby nevyzněla jako prázdná slupka. Zároveň otevírala celou inscenaci, tudíž musela být navýsost přesná. Všichni

jsme

měli

vypadat

jako

mladí,

velmi

sebevědomí

lidé

z

reklamního billboardu. Zvolený žánr scénického CV je zároveň inscenačním východiskem vyprávění příběhu Felixe Krulla, které svým způsobem určuje herecký styl inscenace. Ten je založen na střizích prostředí a potřebě jejich přesného pojmenování, stejně tak jako pojmenování právě rozehrávané situace. Není moc místa na psychologizování a obecně realistické herectví (jak říká prof. Krobot), ale dominantní potřebou je hrát v přesné rytmické stylizaci. To je celkem důležitý fakt, který jsme si v některých scénách a při tvorbě určitých postav (např. Lord Kilmarnock – viz. níže) z počátku vůbec neuvědomovali. Jak vystihla Kateřina Jebavá86 při svém hodnocení naší inscenace „Felixe Krulla“, které proběhlo 26. února 2014 - lépe fungovaly situace, kde postavy něco komentují, než ty, kde se snaží o nějaký prožitek…

Kmotr První z mnou ztvárňovaných postav byl Kmotr. Bohém a proslulý malíř, žijící s rodinou Krullových již několik let v úzkém přátelském vztahu; dá se říci, že je členem jejich domácnosti. Prakticky nic nevíme o jeho minulosti, víme jen, že nebyla úplně jednoduchá a že je cizinec, který zřejmě procestoval hodně zemí. Jeho zvláštní osobnost se též projevuje ve věcech, které maluje. Jsou to často dosti drsné a perverzní obrazy. Je pro Felixe vzorem, podporuje ho, má k němu něco jako otcovský vztah – Felix mu sděluje různé, až intimní věci. Kmotr v něm vidí potenciál, chce mu pomoci v jeho dalším směřování. Trochu to vypadá, že se kdysi pokoušel také o něco podobného, jako je dráha hochštaplera, ale neměl tolik odvahy. Tu vidí ve Felixovi a proto se ho rozhodl podporovat. Chce se v něm realizovat. Vzhlíží ke Krullovi jako k nádhernému obrazu ve zlatém rámu. 86

absolventka činoherního herectví na JAMU, zároveň studentka doktorandského studia tamtéž; členka hereckého ansámblu Divadla Husa na provázku

141

Pojmenovává ho hrdinou. Říká mu, že je zrozen pro kostým… tím ho pomalu, ale jistě předurčuje k hochštaplerství. V hierarchii vztahů mezi jednotlivými členy rodiny a Felixem, zastává Kmotr nevyšší příčku. Hned po něm je Felixův otec a v závěsu jeho matka. Tyto informace jsou vesměs čerpány z Mannova románu, místy však námi domyšleny a interpretovány a staly se východiskem pro naší práci. V tvorbě postav nám měly pomoci tzv. individuální zkoušky, kdy jsme s dramaturgem inscenace dělali různá cvičení a etudy, které by nám mohly pomoci v cestě za postavou, v objasňování a konkretizování některých vztahů a okolností. Díky tomu se výše uvedené skutečnosti několikrát změnily a upravily pro potřeby inscenace a posilnění některých motivací a postav. Bylo jasné, že Kmotr musí působit jako veselý, velmi suverénní člověk. Umělec – kumštýř s velkou osobní silou. Tedy alespoň navenek, uvnitř jsem cítil, že má jisté boly a trápení, které před nikým nezveřejňuje. Je králem zábavy na oněch bezuzdných oslavách. V rámci zmíněných individuálních zkoušek jsme se z počátku snažili najít tu postavu skrze okolnost, že je malíř. Měl jsem za úkol se např. pohybovat po místnosti, v které je párty a různě lidi kolem mě škádlit štětcem, malovat je, vymýšlet na ně různé legrácky apod. Myslím, že jsem musel v tu chvíli působit jako dítě, nicméně získaná energie v této etudě se kamsi uložila a někdy v období premiéry se opět dostala na světlo světa, abych jí mohl využít ve scénách znázorňující párty v domě Krullových. Už od počátku mi vrtalo hlavou postavení Kmotra v rámci rodiny. Za celé období zkoušek jsme se nakonec dobrali k tomu, že Kmotr má tajný vztah s matkou Krulla (Ida Sovová), ba co víc, že je Felixův otec, což ví jen matka a Kmotr to tuší (je to okolnost, která se tam nějak prioritně nezobrazuje, bylo to jen pro nás, abychom si přiblížili a zkonkretizovali náš vztah s matkou). Starého Krulla nemá rád, ale je pro život celé rodiny, kvůli přísunu peněz, potřebný. Otec ví, že mezi jeho ženou a Kmotrem něco je, ale je příliš slabý na to, aby udělal nějakou změnu v jejich životech. Byla celkem dvě místa, kam se vztah se starým Krullem dal promítnout - tedy kdy jsem

142

s ním šel do přímé slovní interakce – a to hned v první scéně prvního dějství, když komentuji jeho sekty, a podruhé když končí první párty a matka říká Felixovi, že musí jít spát - otec se k tomu chce vyjádřit a já ho se slovy „Klid, Krulle, klid,“ vyřčenými s ledovým klidem a podtextem „ty se vůbec nevyjadřuj, tady nemáš žádné slovo“ zarazím. Ve výsledném tvaru se z interpretačního hlediska nejvíce posunul od původní vidiny vztah Felixe a Kmotra. Nebo spíše byl potlačen. Více mě zajímala Krullovo matka, než on sám. Nevím, zda to tak bylo plánované, nebo se nám nepodařilo tuto skutečnost ohlídat. Nicméně např. celkové vyznění toho, proč Felixe posílám do Paříže, bylo takové, že chci poklidně žít s jeho matkou a vím, že pro něj bude lepší, když odjede. Chtěl jsem ale, aby chvíle, kdy se Kmotr ukáže právě s tím trochu rozbolavělým vnitřkem a omezí se tak v legráckách a zároveň bude nejupřímnější, byla některá z těch, které tráví s Felixem. Jako nejvýhodnější jsem bral malý monolog o talentu – mou nejoblíbenější část z celé hry… „Ano, ano, takoví jsou lidé, Felixi. Chtějí talent, který je přece již sám o sobě zvláštností. Ale jiné zvláštnosti, které se s ním dále pojí – a snad nutně pojí – nechtějí a odpírají jim jakékoli pochopení. Např. Feidias… Byl to muž víc než průměrného talentu, pro což mluví již ta skutečnost, že byl usvědčen z krádeže a zavřen do athénského žaláře…“. Zde by se měl nejvíc projevit jeho bol – to, že lidé chtějí a milují jeho talent, ale odsuzují ho za jeho styl života, který přeci k tomu talentu patří, a je tím vykoupen. Zároveň jsem chtěl, aby si tady na nic nehrál (což v ostatních scénách tak působit mohlo) a říkal to s drobným úsměvem na tváři a s pohledem do diváků (jako bych jim chtěl říct: “Víte, ty lidi, které tady zmiňuji, jste vy!“). Monolog začal po štronzu ostatních postav na jevišti (kde byl předtím trochu chaos, jelikož Felix byl přistižen na oslavě, jak masturbuje – znázorněno flaškou sektu87), kdy jsem si s jeho prvními slovy začal všechny nehybné přítomné prohlížet přes gesto natažené ruky s prsty do pěsti a nataženým palcem (gesto měření předmětů využívané malíři – používal jsem ho asi dvakrát nebo třikrát ve scénách s Kmotrem), poté šel k Felixovi a dále pokračoval ve slovech skrz flašku 87

může působit jako falický symbol.

143

sektu, jež jsem si od něj vzal a skončil jsem pohledem do lidí, část o Feidiasovi jsem poté opět říkal Felixovi. Přesně jsem věděl, co těmi slovy chci říct, měl jsem konkrétní věci, které se v některých případech dotýkají i mě samotného a mrzí mě, že někteří lidé “jim odpírají jakékoli pochopení“; přesně ty věci, které mohou být vykoupením talentu, mám-li nějaký. Ne vždy se mi tento monolog vydařil. Bylo těžké najednou přestřihnout z té masky a zběsilého tempa do naprosto jiné roviny. Ale ve většině případů byl výsledek alespoň zčásti uspokojující. Chybou možná bylo, že jsem si začal představovat, jak by tento monolog zahrál herec s mnoha zkušenostmi v padesáti, šedesáti letech a začal jsem se blokovat tím, že této geniality ve sdělnosti dosáhnout nyní nemohu, a že tato slova musí vyřknout opravdu jen člověk, který už něco prožil. Nicméně jsem během směřování těchto slov do publika měl téměř vždy pocit, že jim sděluji velkou myšlenku a vracím jim všechny ty nechápavé pohledy na “slabosti“ velkých lidí. Přiznám se, že postavu Kmotra jsem měl rád ze všech postav nejméně a cítím k ní největší dluh. Mám pocit, že i Lukášovi a Martinovi byla ta postava něčím méně sympatická než ty dvě ostatní a proto jsme se jí zabývali nejméně, nebo naopak pro ně možná mohla být nejjasnější. Nevím, to už nyní asi nezjistím. Každopádně bych se s ní rád, třeba i na větší situační ploše, za pár let setkal znovu. Možná bych jí už konečně porozuměl tak, jak by si zasloužila.

Lord Kilmarnock Příslušník skotské vysoké šlechty. Velmi vážený elegantní zkušený pán kolem padesátky, štíhlý, středně vysoký, nanejvýš dokonale oblečený. Má husté vlasy, prošedivělé do barvy železa a pečlivě učesané do pěšinky. Knírek. Na kapesník používá fialkový parfém. Je velmi bohatý, ale přesto není šťastný, něco mu chybí a to něco může mít Krull. Je svým způsobem velmi submisivní. Má velké smutné zelenošedé oči, kterými často pozoruje dění kolem – posledních několik dní dění kolem Felixe. Celý život popíral svou orientaci - sám sebe, utápěl se a nyní mu do cesty přišel Krull.

144

Zamiloval se a má zřejmě poslední možnost, jak udělat svůj život šťastným. Několikrát si prodloužil pobyt – odhodlával se, ale nyní se už musí vyslovit a udělat svůj velký comming out. Přichází do restaurace, kde Krull obsluhuje, má sbaleno, čas ho tlačí. Musí se vyslovit a říct Felixovi, co cítí. Často v restauraci sedával a pozoroval ho. Kolem něj panovala atmosféra velké melancholie, lidské zralosti, vážnosti a smutku. Thomas Mann o něm mluví ve své knize ústy Felixe Krulla jako o „osobnosti vážné a důležité, jejíž city něco váží na váze lidství.“ (…) „Jeho bytost byla obestřena melancholickou přívětivostí muže, který mnoho vytrpěl…“ Jeho jemná ústa se usmívala lehkou melancholií. Popíjel kávu a kouřil cigarety. Takový je tedy Lord Kilmarnock v očích Thomase Manna. Krásná tragická (místy až směšná) postava! Říká se o ní, že je jednou z těch autobiografických. Nejen kvůli tématu sebepopírání homosexuality, ale také díky zamilovanosti do číšníka (Felixe). Mannovým terčem byli právě číšníci, které tak rád pozoroval a obdivoval. (Trochu jsem se nyní v myšlenkách vrátil na první čtenou zkoušku do kavárny Placzek, kde takovéto podobné objekty Mannova zájmu obsluhují – vypadají podobně, jako asi tenkrát mohl vypadat ten, jež se třeba stal inspirací pro Felixe Krulla.) Stál tedy přede mnou dosti nelehký úkol, ale zároveň role, na niž jsem dlouho čekal. Věděl jsem, že tato postava by ve mně mohla zarezonovat více než ostatní. I počaly se zkoušky, a jelikož byl Lord velmi oblíbený i u Martina Sládečka, a dosti mu na něm záleželo, vydobyl si v prvních fázích zkoušení nejdelší čas. Na individuálních zkouškách jsem měl za úkol najít co nejelegantnější způsob sednutí, korzovat prostorem jako po lázeňské kolonádě, pozorovat lidi kolem, sem tam někoho pozdravit apod. Nebo si sednout a šířit kolem sebe atmosféru melancholie. Bylo mi kladeno na srdce, ať se snažím vědomě pracovat s pohledem a očima. Byla to dost “výživná“ cvičení pro další práci na postavě. Uvědomil jsem si při nich, že Lord má zcela neutrální vnímání času – respektive že ho ve společnosti Felixe Krulla vůbec nevnímá a vše kolem se zastaví.

145

Dlouhou dobu jsem bojoval s tím, jak věci, které fungovaly na individuálních zkouškách, dostat přímo do scény, v níž postava Lorda vystupuje. Jedná se právě o situaci, kdy je na odjezdu a přichází i s kufrem do restaurace říct Krullovi, zda nechce sloužit u něj a být s ním na jeho zámku. V restauraci je v tu samou dobu ještě jedna osoba, pro kterou je Krull též objektem zájmu. Je to Angličanka (asi pubertálního věku) s panenkou, která se snaží získat Krulla stůj co stůj. Alžběta Vaculčiaková (hrající Angličanku) šla už od počátku cestou mírného karikování, což se ukázalo jako šťastné řešení. Na mně však byl stále kladen požadavek hrát Lorda jako naprosto realistickou postavu. Nějak jsem nad tím, že by se tyto dva přístupy mohly tříštit a silně negovat, nepřemýšlel a snažil jsem se najít cestu. Nedařilo se. Byl jsem z toho nešťastný. Z koncentrace na postavu a její smutek mě vyváděl pocit, že celou scénu brzdím a díky mě se stává nudnou. Takto jsme bojovali celý měsíc, někdy se dařilo více, jindy méně, ale stále to nebylo dobré. I pedagogové se nám snažili podat záchranou ruku. Marně. Až pak mi to celé došlo. Na tak malé ploše přeci nemohu chtít zahrát to všechno výše zmíněné a hlavně pokračovat ve snaze vytvoření realistické postavy. Na to není v této zhuštěné situaci prostor. Proto jsem si někdy týden před premiérou změnil podstatnou část okolností i charakter postavy. A najednou to začalo fungovat. Celá scéna dostala větší náboj a hlavně začala být přesně rytmická. Bylo to jako bych vyměnil jedno jediné kolečko způsobující destrukci na jinak fungujících hodinkách za součástku, která spustí celý mechanismus v potřebném rytmickém tikotu. Vznikla tedy postava staršího elegána, který si uvědomuje své postavení, svou aristokratičnost, své charisma, své bohatství, a může si užívat s kýmkoliv chce, a také to jednou za čas dělá – jede do drahého hotelu, vyhlídne si nějakého zajímavého mladého muže – povětšinou číšníka, povídá si s ním, různě ho rozmazluje, věnuje mu pozornost, pomiluje se s ním a tím to povětšinou končí. Teď takto objevil Krulla, s nímž by si dokázal představit i něco více – společný život? Možná. Jenže Krull ho odmítne a jeho poprvé zaplaví pocity stáří a osamělosti. Byl jsem šťastný, že mě napadlo toto řešení. Za prvé jsem věděl, že tím může vzniknout tragikomická postava, která je většinou vždy zajímavější,

146

než jen ta tragická, a za druhé, že je mi tato interpretace asi více blízká, dokážu si jí více pustit na tělo a ve svém okolí mám navíc pár inspiračních zdrojů. Po premiéře a prvních reprízách za mnou přišli asi tři přátelé a říkali, že se u této postavy celkem zasmáli, ale pak si uvědomili, jak reálná vlastně je a začali vzpomínat na několik podobných lidí ve svém okolí. Spojilo se to. Byl jsem šťastný.

Profesor Kuckuck Paleontolog. Velmi vzdělaný člověk, který zapomněl vyhynout. Je obětí své inteligence. Takový zarostlý brouk z jiného světa. Geniální člověk ve svém oboru. Není neempatický – uvědomuje si svou nepoužitelnost v běžném životě. Je svým způsobem dost asociální, plachý, introvertní… což jsou povětšinou znaky geniálních lidí. Bojí se jít do přímé komunikace (hlavně té oční – jen rychlá mrknutí na člověka a zase se pohrouží sám do sebe). Žije si ve svém světě, kde jsou jeho přáteli bakterie, dinosauří kosti a mrtvá zvířata. Těžká postava na ztvárnění (i z hlediska interpretačních nároků režiséra). Ale opět velká výzva. Režisérův požadavek byl, aby se jednalo o nejvíce stylizovanou postavu celé hry. Aby i v rovině inscenace vypadal jako postava, která zabloudila z jiného představení. Vymyslel mu masku, připomínající opici, která měla symbolizovat věčnost. Práce s ní ovšem přišla na řadu až pár dní před premiérou a celkem hojně “překopala“ naše snahy. Hledání postavy jsme započali pokusy o nalézání jeho chůze a vůbec existence v prostoru. Měl jsem se začít pohybovat jako člověk, který má pocit, že je broukem. Shodou okolností jsem v té době začal u svého bytu potkávat asi pětašedesátiletého muže malého vzrůstu, který vypadal jako zestárlý trpaslík od Sněhurky. Byl zarostlý bílými vousy a vlasy. Jeho chůze připomínala chůzi chrobáka. Tak zvláštně se pohupoval, ťapkal, nohy měl mírně od sebe, našlapoval na paty a vnější okraje chodidel; pohyboval se však velmi čiperně a živě. U toho si neustále něco povídal. „Kuckuck žije,“ vykřikl mi hlas v hlavě! Okamžitě jsem vzal telefon, začal muže sledovat a

147

tajně natáčet. Vzniklé video se stalo velkou inspirací pro další práci. Na jedné z individuálních zkoušek s Lukášem jsem se pokoušel přesně zkopírovat chůzi onoho muže. Opravdu jsem vypadal jako brouk. Vizuální podobu jsme ještě posilnili nápadem práce s brčky. Režisér chtěl, aby scéna u Kuckuckových doma začala situací ochlazování se v parném dni pití limonádou dlouhými brčky. U stolu měl být Felix, Doňa Maria Pia a Zouzou, já si měl preparovat nějaké zvíře u stolu vedle. Chtěl jsem však, abych i já byl alespoň nějak přítomný rodinné idyle a tak jsem si vymyslel dlouhé brčko, které by oba stoly spojovalo. Lukáš tento nápad ještě rozšířil, že bych si toto brčko na sebe před příchodem do situace naaplikoval tak, aby vypadalo jako tykadlo. Pak jsem si měl brčko vyndat, umístit ho do džbánu s limonádou a jít ke svému stolu mumifikovat zvíře. Tato scéna je druhou a zároveň poslední, v níž se Kuckuck objevuje. Je postavena tak, že probíhají paralelně dva děje – u stolu, kde zjednodušeně řečeno Felix opěvuje krásu matky a dcery, a u stolu opodál, kde já preparuji mrtvé zvíře a několika přednáškovými vstupy o věčnosti a vyvynutí se člověka z prasete a ptáka přerušuji „limonádovou siestu“. Při nich povětšinou opustím své místo, jdu dopředu a sděluji lidem přítomným na jevišti i v hledišti své poselství formou profesorské přednášky (avšak s představou, že tam nejsou, i když tam jsou, ale já je přímo neoslovuji). Celá scéna má vygradovat až do zabití a mumifikování Kuckucka Felixem. Původní můj nápad byl, že bych všechny své vstupy (až na ten poslední, po němž mě Felix zabije) odehrál pouze u stolu, jako že si své přednášky – momentální nápady - nahrávám na diktafon, abych je poté sepsal do knihy. To fungovalo asi první týden a pak jsme začali chápat, že to razantně ubírá na hereckých možnostech a profesor nemůže být zas takový asociální tvor, proto jsme se rozhodli to celé více rozehrát v prostoru (a vznikla právě ta verze, kdy s každým proslovem jdu od stolečku s pocitem, že přednáším pro přeplněnou aulu). Bylo potřeba najít také hlasovou stylizaci postavy. Lukáš požadoval, aby zvuk, který budu vydávat, byl na hranici posluchatelnosti. Proto jsem zvolil umístění hlasu do nasalu, se snahou, aby hlas zněl jako skřípající

148

kolečko. Postupně jsme ubírali, až jsme našli vhodnou polohu. Bylo to důležité i kvůli vzniku motivace k vraždě. Měl jsem být co nejvíce odporný. Měli jsme tedy zhruba vystavěnou postavu. Zlom přišel v době, kdy nám dodali na pár zkoušek rozpracovanou masku. Najednou z Kuckucka vznikla dvojnásobně vystylizovaná postava, která přestala fungovat. Měl jsem tedy ubírat stylizaci hereckou a dodat mu trochu z člověka. Chvíli jsem se snažil hrát ho co nejvíce realisticky, bez ťapkavé chůze a dalších stylizačních prostředků, které ovlivňovaly i energii a charakter postavy, ale tělo a představivost byly již do značné míry ovlivněny předchozími verzemi a Kuckuck se stával obecnějším a obecnějším. Dost často jsem začínal dostávat připomínku, ať do něj dostanu víc profesora a pedagogickou pedantnost. Začal jsem více používat gesta – někdy i přiznaně popisná, dovysvětlující. Ještě dva dny před premiérou se nevědělo, zda masku vůbec použijeme. Jedna generální zkouška probíhala s ní, druhá bez ní. Měl jsem v tom velký chaos a nevěděl jsem, jak ho hrát. Na každé zkoušce byl trochu jiný, ale nikdy ne konkrétní. Jako bych si ze všech verzí vzal něco a spojil to do jednoho celku, který nefungoval tak jak by měl. Prof. Krobot se mi snažil pomoci a říkal mi, ať ho udělám jako takový ten typ člověka, kterého potkáte, a on povídá a povídá a vy už potřebujete jít a on pořád srší slova jako prasklé vodovodní potrubí. To mě zmátlo ještě trochu víc. Důležité bylo, aby z něho byl opravdu pedantský profesor. Pod tíhou této okolnosti se mi začalo stávat, že jsem jednotlivé repliky křičel, což jsem si sám neuvědomoval. Říkali mi, že to celé musí být vlastně strašně jemné, ale nátlakové. Nakonec jsem došel k verzi, jež se alespoň z části přibližovala naší představě. Avšak byla velmi pocitová a neukotvená, což se posléze ukázalo na dalších reprízách – viz níže. Jak jsem již zmínil, hotovou verzi masky jsem dostal dva dny před premiérou. Přineslo to s sebou další problémy, vycházející ze zakrytí většiny obličeje. Musel jsem neustále myslet na to, že musím být z 80% stále otočený obličejem dopředu, aby mi byly vidět alespoň oči. Do fáze, kdy bych

149

na toto nemusel primárně myslet, jsem se dostal až na nějaké čtvrté páté repríze. Ještě bych rád vzpomenul Kuckuckovu první scénu – pracovně nazvanou “Korida“, kdy se jde podívat se svou ženou a dcerou na býčí zápasy - tedy situace, v níž se seznámí s Felixem. Byla to scéna celkem podstatná, jelikož diváci v ní měli poznat naše rodinné vztahy a lidské charaktery. Napadla nás při ní dost podstatná otázka: Proč je vlastně stále Doňa Maria Pia s Kuckuckem? Opravdu ho miluje? Došli jsme po dlouhých debatách k tomu, že ona byla jeho studentka, zamilovala se, počali spolu dceru (od té doby spolu nespali) a teď se o něj stará; nejde říci, že ho miluje, ale váží si ho a přijala svůj “úděl - poslání“ se o něj starat. Dost nám v tom pomohly různé etudy na téma seznámení těch dvou. Celkově zkoušení formou etud znázorňujících situace, které se nenacházejí v textu, jsem začal brát jako velmi inspirující a podstatnou část práce na postavách. Mojí asociálnost a neschopnost vykonávat věci všedního života, jako je rozložení skládací židle apod., jsme ukázali při přípravách na býčí zápasy. Postava profesora Kuckucka a moje cesta k ní byla jedním z nejtěžších hereckých úkolů, které jsem v Martě dostal. Pracoval jsem na ní neustále i během repríz a odvedl na ní asi nejvíce práce ze všech třech mnou hraných postav v této inscenaci. Po premiéře jsem se ptal lidí, zda chápali použití té masky (je to vlastně jiný stylizační prostředek, než ostatní v inscenaci použité). Z 99% to lidi nechápali – většině z nich vadila, menší část publika ji přijala a nějak zásadně nad ní nepřemýšlela. Pár lidí mi řeklo, že nechápalo ani mou vraždu. Je květen, odehráli jsme poslední reprízy a ti lidé, kteří za mnou po premiéře chodili a kroutili hlavou, přišli znova, aby mi s úsměvem na tváři řekli, že tu masku i vraždu konečně pochopili, a to díky té urputnosti a pedantnosti ve sdělování mých na oko zcestných myšlenek. Ano, ta práce měla smysl! Jen mě mrzí, že význam a vyznění celé postavy dozrálo až po několika reprízách.

150

Reprízování Jedná se o ten typ inscenace, která dorůstá a nabírá dalších kvalit až po několikáté repríze, kdy se usadí a začne organicky žít. Daniel Přibyl, umělecký šéf Městského divadla v Kladně a pedagog pražské DAMU, mi při jedné konverzaci řekl, že aby se událo výše zmíněné rozžití a inscenace začala fungovat tak, jak má, je k tomu potřeba (při takovém žánru a v takovéto režii) minimálně deseti repríz. My jsme jich měli, neznámo proč, možnost odehrát jen devět, a to včetně premiéry a derniéry. Organizační plán Studia Marta nám však nepomohl ani v systematickém a pravidelném rozdělení repríz. Stávalo se, že jsme odehráli dvě představení za sebou a pak měsíc a půl nic. To je situace, která zrání inscenace a našich výkonů nějak nepodpořila. Největší problémy jsem měl vždy s oživením Kuckucka – tedy konkrétně s nalezením jeho pohybového rejstříku. Naštěstí se mi vždy podařilo vrátit alespoň v podobné míře objevené věci, ale pokaždé byl jiný. Takovéto prodlevy neprospívaly ani textu a jeho zrání, bylo velmi těžké, vrátit těm složitým větám autentičnost. Někdy, hlavně po delší pauze v reprízování, se mi stalo, že jsem se nedokázal napojit na inscenaci tak, jak bych chtěl a jak jsem pokládal za záhodné. V takovém případě se mým pomocníkem stala scéna „divadla na divadle“, kdy všichni vystupujeme jako diváci a sledujeme v zrcadlové pozici proti hledišti naše tři spolužáky. Dokázal jsem se během sledování a navození si stavu “bytostné přítomnosti“ zaktivizovat a usoustředit. Největší propad zažila inscenace při repzíze v rámci Encounteru, kdy bylo hlediště obsazeno z devadesáti procent cizinci, kteří logicky nechápali, co se na scéně děje. A já zas nechápal, proč byl k prezentaci naší školy na tomto festivalu vybrán zrovna “Krull“, tedy inscenace založená převážně na jazyku. Ale i to pro nás byla vlastně zkušenost. A velká!

151

Shrnutí Rozhodl jsem se absolvovat ve Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla nejen proto, že jsem v ní měl během našeho ročního pobytu v Martě jednu z největších možností se ukázat, ale také kvůli procesu zkoušení, který se svým charakterem, prací a vztahem mezi hercem a režisérem nejvíce přibližoval mé představě o typu práce a způsobu tvorby, který bych chtěl dělat a který mě zajímá. I když cesta k němu nebyla jednoduchá, tak mohu říci, že stála za to. Otevřela mi nový pohled na divadlo a hereckou práci a v neposlední řadě mi ukázala, že ani to “německé divadlo“ nemusí být špatné. A teď mě mrzí, že už je po všem. Tu práci si ale nesu stále v sobě a myslím, že ze získaných zkušeností budu ještě dlouho čerpat. A co říci na závěr. Snad jen onu krullovskou nabídku… „Tady mě máš, krásný, klamný světe, vycházím ti vstříc! Chceš mě? Chcete mě?!“……………

Fotografická příloha (foto: Kuba Jíra a Václav Mach)

KMOTR s Krullovou matkou (Ida Sovová) 152

LORD Kilmarnock

PROFESOR Kuckuck

153