Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa

Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa

1

2

Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa

Johan De Smet (o.l.v.) Met bijdragen van Liesbeth Decan, Virginie Devillez, Marc Dubois, Steven Jacobs, Angelica Overwater, Peter J.H. Pauwels, Sergio Servellón, Ceri-Anne van de Geer, Philip Van den Bossche, Katrien Van Haute, Hans Vandevoorde, Valerie Verhack

Museum voor Schone Kunsten Gent / Mercatorfonds, 2013 3

Voorwoord Dit jaar staat het Gentse culturele leven voor een belangrijk deel in het teken van de honderdste verjaardag van de Wereldtentoonstelling die doorging in Gent van april tot november 1913. Omdat deze wereldtentoonstelling een groot publieksbereik kende – eigentijdse bronnen spreken van 9,5 miljoen bezoekers – maar ook een blijvende impact heeft gehad op het uitzicht en de ontwikkeling van de stad en de stadsrand, blikken verschillende Gentse cultuurhuizen terug op het magische jaar 1913. Tal van evenementen staan op het programma, gaande van tentoonstellingen, concerten en literaire manifestaties tot filmvoorstellingen en stadswandelingen. De start van deze reeks festiviteiten vindt niet toevallig plaats in het Museum voor Schone Kunsten. Het museum maakte immers deel uit van de tentoonstellingssite en kende speciaal voor de expositie ook een uitbreiding, waardoor de oppervlakte van het museumgebouw bijna verdubbeld werd. De directe aanleiding voor deze uitbreiding was de tentoonstelling L’art ancien dans les Flandres die doorging in de nieuwe museumvleugel. Daarnaast vond in het zogenaamde Paleis voor Schone Kunsten ook een tentoonstelling van internationale beeldende kunst plaats. Deze landententoonstelling, waarvoor naast België ook Frankrijk, Groot-Brittannië, Nederland en Spanje een afzonderlijke afdeling samenstelden, was echter een gemiste kans omdat een behoudsgezinde smaak overheerste en de moderne kunst bijna afwezig bleef. Deze gemiste kans is ook de directe aanleiding voor Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930), de tentoonstelling die dit boek begeleidt. In de afgelopen decennia heeft het Gentse museum een internationale faam opgebouwd op het gebied van de studie van de moderne Belgische kunst en de bevattelijke vertaling van dit onderzoek in overzichtstentoonstellingen. Karakteristiek was hierbij dat het museum de eigen kunst in een internationale context heeft geplaatst en dat ook multidisciplinariteit een steeds grotere aandacht heeft gekregen. Deze kenmerken vinden we ook terug in deze overzichtstentoonstelling – de eerste sinds meer dan twintig jaar – die gewijd is aan het modernisme omstreeks 1920. Om de Belgische avant-garde te illustreren komen naast beeldende kunst ook architectuur, toegepaste kunst, typografie, fotografie, film, muziek, literatuur en theater aan bod. Protagonisten als Victor Bourgeois, Marthe Donas, Huib Hoste, Willy Kessels, Jos Léonard, Jozef Peeters, Jules Schmalzigaug, Victor Servranckx en Georges Vantongerloo worden getoond naast internationale tijdgenoten als Wassily Kandinsky, Le Corbusier, Fernand Léger, László Moholy-Nagy, Man Ray, Luigi Russolo, Kurt Schwitters, Gino Severini en Theo van Doesburg. Een tentoonstelling als deze is ondenkbaar zonder de steun van diverse overheden, de projectsponsors, de uitgever en de vele musea, privéverzamelaars en specialisten die hebben bijgedragen aan het welslagen ervan. Onze bijzondere dank gaat dan ook uit naar iedereen die deze tentoonstelling mee heeft helpen organiseren. We zijn ervan overtuigd dat dit unieke overzicht een belangrijke bijdrage zal leveren aan de herwaardering van deze boeiende periode in de Belgische kunst en cultuur.

Annelies Storms Schepen van Cultuur, Toerisme en Evenementen



Luc Vanacker Directeur Museum voor Schone Kunsten Gent

4

Modernisme(n) Johan De Smet In ‘Modernist Painting’ (1960), een van zijn meest invloedrijke essays, voert de Amerikaanse essayist Clement Greenberg Edouard Manet op als de eerste modernistische kunstenaar, een kunstenaar met een uitgesproken zelfkritisch reflex, een kunstenaar ook die het representatieve karakter van de kunst ter discussie stelde en het kunstwerk als een autonome wereld beschouwde. Door het verlaten van de illusie en het bannen van de retoriek, en – integen­ deel – het benadrukken van de condities eigen aan het beeldvlak, zette Manet volgens hem de eerste stap in de richting van coloristische en formele abstractie, op een manier die leidde tot het werk dat kunstenaars als Jackson Pollock en Kenneth Noland maakten op het moment dat Greenbergs ideeën vorm kregen.1 In de stroom van publicaties ten tijde van en na Greenbergs essay werd het begrip ‘modernisme’ op velerlei manieren benaderd. Zo hebben sommigen het beschouwd als een periodisch gegeven, in oorsprong teruggaand tot de Verlichting en de ontwikkeling van het individu als een vrij en onafhankelijk wezen, terwijl andere auteurs de geboorte van het fauvisme of juist het kubisme als baken zagen. Ook heeft men het modernisme in verband gebracht met sociaal-politieke ontwikkelingen na de industriële revolutie en daarbij de correlatie met ‘moderniteit’ en ‘modernisatie’ geaccentueerd. In de afgelopen decennia is de verwarring alleen maar gegroeid, onder meer door het verschillende, soms contradictoire gebruik van de term in de verschillende wetenschappelijke disciplines die de kunsten bestuderen.2 Een belangrijk element in de definitie van modernisme is dat het eigenlijk als een veelvoud moet worden beschouwd en dus per definitie een meervoudige invulling moet krijgen. Enkele gemeenschappelijke kenmerken komen erin samen: de stellingname tegen een heersende cultuur, het isolement, een kritisch zelfbewustzijn en het ter discussie stellen van vorm en onderwerp door beide uit hun traditionele context te halen of – met andere woorden – de absolute autonomie van het kunstwerk te beklemtonen. Door deze keuzes manifesteert de modernistische kunst zich tegenover mainstreamkunst en plaatst ze ook vraagtekens bij de conventionele smaak van het brede publiek. De autonomie van het kunstwerk zorgt ervoor dat de kijker op zoek moet gaan naar een nieuw referentiekader dat losstaat van het herkenbare. Modernistische kunst daagt de beschouwer uit en appelleert aan de emoties die kleur, vorm, ruimte en compositie bij hem oproepen; hij wordt met andere woorden met de premissen van zijn kijken geconfronteerd. Een ruim verspreide hypothese wil dat modernistische beeldende kunstenaars de realiteit geleidelijk aan loslieten, en dat die attitude te volgen is vanaf Paul Cézanne en Georges Seurat over Georges Braque en Pablo Picasso tot Kazimir Malevitsj, El Lissitzky en Piet Mondriaan. Ondertussen is afdoende bewezen dat dit lang niet geldt voor alle twintigste-eeuwse kunst die tegenwoordig als ‘modernistisch’ omschreven wordt.3 Tegenover het modernisme staat dan weer de term ‘avant-garde’. In tegenstelling tot het modernisme, waarin een lineair continuüm beklemtoond wordt, ligt de nadruk bij het definiëren van avant-garde – in oorsprong een militaire voorhoede – op aspecten als avontuur, destructie, distorsie, experiment, provocatie, radicaliteit en ruptuur, een beweging ook met een kortstondige climax. De avant-gardegroepen van de eerste decennia van de twintigste eeuw – van het expressionisme tot het muralisme – spraken niet alleen de verschillende kunsttakken aan, ze droegen ook een sterk emancipatorisch en sociaal-politiek engagement uit,



1. 2.



3.

Greenberg 1993 (1995), pp. 85–94. Vergelijk Butler 1994 (2007); Crouch 1999; Wood 2000; Harrison 2001; Reed 2003; Londen 2006; Caughie 2009; Bru et al. 2009; Levenson 2011; Bru et al. 2012. Harrison 2001, pp. 175–205.

5

niet zelden uitgeschreven in virulente geboorteoorkonden (manifesten, vlugschriften, tijdschriftartikels en boeken). Tegenover de l’art pour l’art-component van het modernisme staat dan ook het uitgesproken strijdbare karakter van de avant-garde.4 Hoewel we ons rekenschap geven van de complexiteit van concepten als modernisme en avant-garde, willen we de specificiteit van de Belgische kunstwereld omstreeks 1920 toch benaderen vanuit de historische context waarin deze begrippen gebruikt werden. De term ‘modernisme’ werd in die tijd (veel meer dan de destijds vrijwel afwezige omschrijving ‘avant-garde’) zeer specifiek gebruikt voor de non-figuratieve tendens in de beeldende kunst. Een veelbetekenend voorbeeld daarvan is de manier waarop de term werd gebezigd in de door Jozef Peeters en Michel Seuphor samengestelde tweede reeks van het tijdschrift Het Overzicht (vanaf november 1922). Zoals ook gangbaar was bij andere progressieve tijdschriften lijstte het blad regelmatig verwante binnen- en buitenlandse periodieken op. Markant is dat de samenstellers van Het Overzicht hun eigen tijdschrift resoluut als ‘modernistisch’ beschouwden en gelijkgestemde tijdschriften in binnen- en buitenland zodoende evneens als ‘Revues modernistes’ betitelden, zo ook op de achterflap van het allerlaatste nummer van Het Overzicht. Deze lijst, met onder meer titels als Blok, Contimporanul, L’Effort moderne, L’Esprit Nouveau, Ma, Zenit en 7 Arts, kan worden beschouwd als een testamentair overzicht van het door de redacteurs in de loop der jaren uitgebouwde Europese netwerk. Nu het Antwerpse voorbeeld op het punt stond te verdwijnen, wilden ze met deze lijst kennelijk hun lezers aanzetten om gelijkgestemde, ‘modernistische’ tijdschriften te blijven consulteren. Juist omdat de term ‘modernisme’ bijna uitsluitend in het kader van de Belgische vroeg-abstracte kunst gebruikt werd – en bijvoorbeeld niet voor het Vlaams expressionisme en naderhand evenmin voor het surrealisme – hebben wij ervoor geopteerd om het begrip vanuit deze specifieke historische context te benaderen en als titel te gebruiken voor dit boek en de begeleidende tentoonstelling. Tijdschriften als Het Overzicht en 7 Arts hadden een onwrikbaar geloof in de gemeenschap van de kunsten. Vooral 7 Arts – het langstlopende modernistische tijdschrift in België (1922–29) waarvan alleen al de titel overduidelijk op de multidisciplinaire opzet wijst – wilde de heterogene kunstscène van architecten, beeldende en toegepaste kunstenaars, typografen, cineasten, fotografen, literatoren en scenografen in beeld brengen. In die zin sluit het Belgisch modernisme aan bij de betekenis die er in de meer recente kunsthistoriografie aan is gegeven, namelijk dat het meervoudige containerbegrip wel degelijk een veelvoud van benaderingen, samenwerkingen en wisselwerkingen van en tussen de verschillende disciplines inhoudt. Het doel is om in dit boek een geactualiseerd beeld te scheppen van een zeer actieve omgeving waarin deze gemeenschap van kunsten zich kon ontwikkelen. In de lijn daarvan benaderen de verschillende auteurs het meervoudige modernisme sowieso vanuit de diverse invalshoeken die er binnen hun discipline, maar ook interdisciplinair aan gegeven wordt. Daarnaast wordt het Belgische modernisme in dit boek voor het eerst rechtstreeks gelinkt aan de internationale context omstreeks 1920. Door internationale voorgangers en/of tijdgenoten te tonen naast Belgische tegenhangers wordt niet alleen het noodzakelijke referentiekader en de interactie met het buitenland geschetst, maar wordt ook de specificiteit van de Belgische situatie belicht. Opvallend daarbij is dat de Belgische modernisten, met uitzondering van enkelingen als Victor Bourgeois, Georges Vantongerloo en Victor Servranckx en in tegenstelling tot evenwaardige Europese kunstenaars, vooralsnog geen plaats hebben gekregen in overzichtswerken over de internationale avant-garde. In dit boek hebben we ernaar gestreefd om de belangstelling voor deze voor België evenzeer fascinerende periode opnieuw aan te wakkeren.



4.

Asholt en Fähnders 1995, pp. xv–xxx; Wood 2000, pp. 7–33; De Marneffe 2007, p. 302 vv.; Fauchereau 2010, p. 533 vv.

6

Inhoud 1. Jules Schmalzigaug en het internationale vooroorlogse modernisme Valerie Verhack

Tussen beeldhouwkunst en schilderkunst: Georges Vantongerloo in dialoog met het oneindige Marek Wieczorek

00

2.

00

Marthe Donas, avant-garde­kunstenares tussen neokubisme en abstracte kunst Peter J.H. Pauwels

00

4. Voorbij de mimesis: wegen naar een autonome kunst in België (1917–1930) Johan de Smet

00

5. Paul Joostens en zijn dada-koninkrijk van nutteloze zaken Philip Van den Bossche

00

6. Het internationalisme van de modernistische tijdschriften Ceri-Anne van de Geer, Angelica Overwater, Laura Kollwelter

00

7. Grafisch ontwerp in België tijdens het interbellum Katrien Van Haute

00

8. De receptie van het Belgisch modernisme Sergio Servellon

00



3.

De gemeenschap van de kunsten: de relatie tussen de Belgische abstracten en de contemporaine literatuur, muziek en podiumkunsten Hans Vandevoorde

000

10. Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935 Steven Jacobs & Liesbeth Decan

000

11. Architectuur en modernisme Marc Dubois

000



9.

12.

Selectieve chronologie 1912–1933. Kunstenaars, tentoonstellingen, tijdschriften, evenementen Peter J.H. Pauwels (i.s.m. Virginie Devillez)

000

Bibliografie Tentoonstellingslijst Index

000 000 000

7

8

Jules Schmalzigaug en het internationale vooroorlogse modernisme

Valerie Verhack

1

Op meerdere pagina’s in uw boek leken het woord voor woord mijn eigen ideeën te zijn die al enkele maanden in mijn lade liggen en die ik ooit wilde publiceren. Aangezien u ze veel beter wist te verwoorden, heb ik al mijn paperassen zonet samengeraapt en verbrand.1 Jules Schmalzigaug schreef deze impulsieve en lovende woorden op 7 maart 1914 aan de Italiaanse futuristische kunstenaar Umberto Boccioni, slechts enkele uren nadat hij diens boek Dinamismo Plastico voor het eerst in handen had gekregen. Of Schmalzigaug zijn geschriften daadwerkelijk verbrandde toen hij merkte dat zijn gedachtegoed dicht aanleunde bij dat van Boccioni is niet te achterhalen, maar hoe dan ook is deze passage meer dan een pure anekdote. Ze getuigt bovendien van de manier waarop hij zichzelf positioneerde ten opzichte van andere sleutelfiguren van het vooroorlogse modernisme. Ze toont aan in welke mate Schmalzigaug als kunstenaar belang hechtte aan vernieuwing en originaliteit, aan een alternatieve benadering van de klassieke canon. Schmalzigaug was de enige Belgische schilder die in de vooroorlogse periode betrokken was bij de internationale ontwikkeling van het futurisme. Het Italiaanse futurisme was weliswaar een zeer belangrijke invloed op zijn hoogst persoonlijke beeldtaal maar zeker niet de enige. Tijdens een verblijf van twee jaar in Parijs ontdekte hij andere avant-gardestrekkingen, zoals het kubisme of het synchromisme, die hem visueel prikkelden en zijn visie op wat eigentijdse kunst kon zijn, beetje bij beetje verruimden. Hierdoor werd deze periode zeer bepalend voor de wending die zijn artistieke productie zou nemen vanaf 1912—13. Schmalzigaug veroverde slechts geleidelijk aan zijn plaats binnen het modernisme: eerst door af te rekenen met zijn verleden, vervolgens door ook te breken met de klassieke canon en een kunstpraktijk te ontwikkelen waarin kleur en dynamiek centraal stonden. Over passeïsten en futuristen Een belangrijk keerpunt in het denken van Jules Schmalzigaug (1882—1917) was zonder twijfel februari 1912. In die maand woonde hij een lezing van Filippo Tommaso Marinetti bij in het kader van de tentoonstelling ‘Les peintres futuristes italiens’ bij Bernheim-Jeune in Parijs. Schmalzigaug was de oudste zoon van een welgestelde Duitse familie die zich in Antwerpen had gevestigd. Om medische redenen werd hij in 1897, op vijftienjarige leeftijd, in een gespecialiseerd instituut in Duitsland opgenomen. Daarna volgde hij een klassieke kunstopleiding bij de Duitse landschapschilder Paul Riess. Tussen 1901 en 1903 volgde hij nog steeds les in Duitsland maar ook in België. Vanaf september 1905 reisde hij door Italië met zijn Belgische kunstenaarsvriend Walter Vaes en raakte hij erg onder de indruk van Venetië, waar hij zich jaren later zou vestigen en zou beginnen te experimenteren met het futurisme. Terug in Antwerpen in 1906 vond hij aansluiting bij het lokale kunstleven. Zo raakte hij als secretaris betrokken bij de kring Kunst van Heden. Tussendoor experimenteerde hij met grafisch werk en schilderde hij in Brugge. Eind 1910 vertrok hij naar Parijs.

Tijdens zijn tweejarige verblijf in de Franse hoofdstad zocht hij stilaan toenadering tot het modernisme. Zoals uit zijn brieven blijkt, vond Schmalzigaug dat de theorieën die hij tijdens Marinetti’s lezing in 1912 hoorde, braken met het verleden. Schmalzigaug was duidelijk onder de indruk van de nieuwe ideeën en paste ze vanaf 1913 enthousiast toe in zijn eigen werk. Hij begreep het futurisme als het ‘zoeken naar een kunstvorm afgeleid van onze moderne gevoeligheid [die] zo weinig mogelijk [vasthoudt] aan de gevestigde normen om nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden te kunnen ontwikkelen’.2 Mogelijke tegenstanders van het futurisme of hedendaagse kunstenaars die tegen de vernieuwing van het futurisme waren, omschreef hij als ‘passeïsten’.3 Aan de ene kant was Schmalzigaug eropuit om de picturale experimenten die het Italiaanse futurisme voorstond zelf toe te passen, aan de andere kant erkende hij toch het belang van de artistieke traditie. Het was immers vanuit zijn kennis van de kunstgeschiedenis dat hij zijn keuze voor het futurisme legitimeerde. Het is dan ook vanuit die invalshoek dat zijn uitspraken over zijn eigen artistieke achtergrond vanaf maart 1913 te begrijpen zijn. Schmalzigaugs kennismaking met de ideeën van het futurisme veranderde zijn kijk op zijn artistieke opleiding ingrijpend. Zijn initiële bewondering en lof voor zijn diverse leermeesters sloegen om in scepsis. In 1901 omschreef hij de Duitse schilder Hans Thoma, bij wie hij toen studeerde, nog als een ‘mentor die zonder enige schroom zijn plaats kan opeisen naast de oude meesters’.4 In maart 1913, ongeveer een jaar na zijn eerste kennismaking met het futurisme, schreef hij echter aan zijn broer Walter dat hij zich distantieerde van zijn opleiding. Hoewel Schmalzigaug het in deze brief vooral had over zijn laatste leermeesters — de Franse schilders Lucien Simon en René Ménard —, is zijn uitspraak in feite van toepassing op zijn gehele opleiding. ‘[Simon en Ménard] waren actueel twintig jaar geleden — sindsdien zijn ze meesters geworden — ze hebben hun laatste woord gezegd over die manier van kijken — terwijl de nieuwe generatie met andere ogen kijkt en we met een massa nieuwe problemen geconfronteerd worden.’5 Uit deze woorden komt een beeldend kunstenaar naar voren die zélf oplossingen wil zoeken voor picturale problemen in plaats van die uit het verleden over te nemen.



1. 2. 3. 4. 5.

Brief van Jules Schmalzigaug aan Umberto Boccioni, Venetië, 7 maart 1914, Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Umberto Boccioni Papers, acc. no. 880380. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 24 november 1913, fotokopie, AHKB, inv. 15.111. Schmalzigaug aan zijn ouders, Parijs, 17 februari 1912, AHKB, inv. 50.217. Uit zijn latere briefwisseling blijkt dat Schmalzigaug de begrippen ‘passeïsme’ en ‘futurisme’ niet eenduidig opvatte, dit in tegenstelling tot de Italiaanse sleutelfiguren van het futurisme, bijvoorbeeld in het futuristische manifest ‘Contre Venise passéiste’ uit 1910. Schmalzigaug aan zijn ouders, Dessau, 6 februari 1901, privéverzameling. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 27 maart 1913, AHKB, inv. 15.085.

10

Vanaf februari 1913 getuigen Schmalzigaugs brieven aan zijn broer van een ongeziene geestdrift over zijn artistieke bezigheden.6 Zodra hij zijn eigen achtergrond in een kritisch perspectief wist te plaatsen, ebden zijn initiële gebrek aan zelfvertrouwen en zijn grote ontzag voor mogelijke kritiek uit de Belgische artistieke kringen al snel weg. Opvallend is ook dat Schmalzigaug het rond diezelfde periode voor het eerst aandurfde onder zijn eigen naam tentoon te stellen in plaats van onder het pseudoniem Maurice Mandon.7 In mei 1913 vertelde hij zijn broer dat er in het Venetiaanse café Florian geregeld een confrontatie plaatsvond tussen twee groepen naar aanleiding van de ‘Mostra Giovanile’, een schandaaltentoonstelling in de dogestad: ‘iedere avond, iedere nacht tot 2 uur ’s ochtends [zijn er] grote discussies tussen “passeïsten” en “futuristen” vooral in de Florian. … Wij zijn in Venetië de “jonge dwazen” die rondlopen met een rode anjer in het knoopsgat, die enthousiast discussiëren, die het onbekende in de moderne expressie doorgronden, die tekeergaan tegen de bestaande kunstuiting[en] en die revolteren tegen de neerbuigende bevoogding door de vorige generatie’.8 Door het futurisme in discussies met zijn tegenstanders te verdedigen, zag hij in welke middelmatige werken er doorgaans te zien waren in de meeste tentoonstellingen. In een ontwerp voor een brief naar de Antwerpse landschapschilder Richard Baseleer had hij geen goed woord over voor ‘passeïstische’ kunstenaars zoals Albert Besnard, Lucien Simon en Charles Cottet.9 Ook fulmineerde hij tegen zijn vroegere vriend, de kunstenaar Walter Vaes, die hij vanaf 1913 als een tegenstander beschouwde en als een ‘klootzak’ typeerde.10 Dynamiek in beelden … Schmalzigaugs breuk met zijn traditionele opleiding maakte de weg vrij voor een hoogsteigen beeldtaal waarin dynamiek en kleur centraal stonden. In zijn geschriften dook het futuristische begrip ‘dynamiek’ voor het eerst op in maart 1912. Een maand na de futuristische tentoonstelling bij Bernheim-Jeune (februari 1912) schreef hij aan zijn broer Walter dat hij het werk van de Italiaan Gino Severini ontdekt had. Hij vond dat Severini’s schilderijen de dynamische beweging sprekend weergaven en dat ze iets nieuws toevoegden aan de kunst, dat ze getuigden van serieus onderzoek in tegenstelling tot ‘die gekke streken van sommige clowns van de groep rond Marinetti’.11 In zijn woorden van lof voor Severini stond Schmalzigaug niet alleen: het merendeel van de Parijse kunstwereld, die onder meer diens Danse du pan-pan au Monico (1909—11/1959, Parijs, Musée national d’art moderne) op de tentoonstelling te zien kreeg, liet zich lovend uit over Severini. Schrijvers en critici zoals Marinetti en Guillaume Apollinaire en kunstenaars als Francis Picabia en Robert Delaunay waren het roerend eens over het belang van zijn oeuvre dat destijds gekenmerkt was door ‘Franse’ onderwerpen zoals danseressen in cabarets en populaire bals. Toch was het werk ook origineel ‘Italiaans’ en futuristisch door de ontleding van de vorm en de suggestie van beweging.12 Het duurde echter nog tot eind mei 1913 — meer dan een jaar na zijn Jules Schmalzigaug en het internationale vooroorlogse modernisme

1.1. Jules Schmalzigaug, Indruk van een danszaal (Licht + Spiegels en Menigte: interieur van een populaire balzaal te Antwerpen), 1914. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

bezoek aan Bernheim-Jeune — vooraleer Schmalzigaug in zijn werken soortgelijke ‘Franse’ onderwerpen (de beweging van een danseres, de musichall …) in een futuristische beeldtaal ging behandelen.13 In november 1913 hield de picturale vertaling van beweging hem nog steeds bezig. Hij schreef aan zijn broer dat hij de hem omringende werkelijkheid vergelijkbaar vond met een ‘bezielde’ caleidoscoop: ‘Wij zien of observeren niet meer vanuit een bepaald gezichtspunt — we worden zodanig door elkaar geschud door tegenstrijdige bewegingen dat de werkelijkheid ons een bezielde caleidoscoop lijkt — Want de caleidoscoop draait dol en in het wilde weg — terwijl de vormen, die rondom ons uiteenvallen en weer samensmelten, elk hun zwaartepunt hebben en de schijnbare wanorde aan wetten gehoorzaamt.’14 In diezelfde brief meldde de kunstenaar dat hij aan het sleutelen was aan een werk waarin hij de beweging van de dans wilde synthetiseren: ‘alle bewegingen [zijn] uit



6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Schmalzigaug aan zijn ouders, Venetië, 9 februari 1913, fotokopie, AHKB, inv. 15.079. Verhack 2010a. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, eind mei 1913, fotokopie, AHKB, inv. 15.095bis. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, met concept van een brief aan Richard Baseleer, Venetië, 3 november 1913, AHKB, inv. 15.108bis. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, eind mei 1913, fotokopie, AHKB, inv. 15.095bis. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 27 maart 1913, AHKB, inv. 15.085. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 8 november 1913, privéverzameling. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, eind mei 1913, fotokopie, AHKB, inv. 15.095bis. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 8 november 1913, privéverzameling.

11

verband brachten, kon de taal een nieuwe intuïtieve perceptie van de werkelijkheid tot uitdrukking brengen. De principes van parole in libertà werden door Marinetti voor het eerst uiteengezet op 11 mei 1912 in zijn ‘Manifesto tecnico della Letteratura Futurista’, op 11 augustus 1912 gevolgd door de bijlage ‘Risposte alle obiezioni’. In dit supplement, zijn ‘antwoorden op de bezwaren’, publiceerde Marinetti als sluitstuk zijn lyrische tekst ‘Bataille Poids + Odeur’, dat zijn woorden-in-vrijheid concreet illustreerde. Hoewel Schmalzigaug zich niet strikt hield aan Marinetti’s regels, had hij vermoedelijk wel één of beide manifesten gelezen of had hij het verslag ervan doorgenomen dat in augustus 1912 gepubliceerd werd op de pagina’s van het Franse Paris-Journal. Schmalzigaugs woorden-in-vrijheid aan zijn broer zijn een aaneenschakeling van zelfstandige naamwoorden, mathematische tekens en af en toe een werkwoord. Toch blijven ze enigszins narratief omdat Schmalzigaug rechtstreeks de sleutel tot hun betekenis aanreikt, zoals de volgende — tweetalige — passage met reisherinneringen illustreert: lettre — évocation — ombres Tietz + Colysée = 10.000 effluves de lumière + 100.000 pesanteurs ténèbres. Rêverie = voyage + souvenirs « Monssiou — èt — voù — oubrié » = « Ik — ben — Titania » (trattoria Montin — pergola — colombes — scampi — chianti) = (De Kroon — bifsteek met een ei — curaçao — cigares — nieuwe pijp) : (Rembrandt) = (Véronèse) Belgique — Venise = « Oh, Madame » - voilette. Voyage = gares — fumée — wagon + couloir + boches + odeur antiseptiques [sic] W.C. + cigarettes éteintes. Rails — bruit — mélopée — berceuse — refrains Ton — Ki — Ki — Ton — Ki — Ki — ton — ton — noix — fu — ni — cu — li — li — li ….16

1.2. Jules Schmalzigaug, Beweging (studie). C&MV Collection

elkaar gevallen en [worden] opnieuw geordend op het schilderij volgens het ritmische gevoel van de dans.’ Verschillende bestaande werken van Schmalzigaug lijken een plastisch antwoord te bieden op de beschrijvingen in zijn brief. In Dynamisch gevoel van de dans (Interieur van een nachtbar) (1913) of Ontwikkeling van een ritme: elektrisch licht + twee danseressen (1914, afb. 1.11) probeerde hij de vormen van de figuren op het doek te ontleden aan de hand van ritmische diagonalen of krommen die de beweging sequentieel lijken weer te geven. De suggestie van beweging die de vormen fragmenteert leidt tot een verregaande abstractie. … en in woorden Nog voordat Schmalzigaug begon te experimenteren met de vertaling van beweging in zijn beeldend werk, probeerde hij de dynamiek van zijn gedachten al in woorden om te zetten. In oktober 1912 zette hij zijn eigen ideeën op papier volgens het futuristische principe van parole in libertà dat chaos en snelheid vooropstelde. Tot de kenmerkende ‘regels’ die Marinetti voor deze ‘woordenin-vrijheid’ voorschreef, behoorden onder meer: het scheppen van zo veel mogelijk wanorde in wat men via woorden wil oproepen, het overboord gooien van de syntaxis en het ik-perspectief, en het weglaten van leestekens en adjectieven omdat ze het lezen ‘vertraagden’. Snelheid kon worden gecreëerd door mathematische tekens en de infinitief van het werkwoord te gebruiken. De taal moest worden bevrijd zodat ze opnieuw een dynamisch communicatiemiddel werd dat verankerd was in de vijf zintuigen.15 Door het gebruik van analogieën die schijnbaar tegengestelde begrippen met elkaar in

Het bleef echter niet bij dit ene experiment. Michel Seuphor getuigde dat hij brieven uit 1914 zag van Schmalzigaug aan Giacomo Balla waarin hij nog een stap verder ging in de toepassing van de parole in libertà.17 Seuphor omschreef de brieven als ‘vrolijk vuurwerk van frisse kleuren’ in een vrije vorm, wat erop lijkt te wijzen dat Schmalzigaug de taalkundige dynamiek en chaos doortrok tot in de typografie. Het principe van de woorden-in-vrijheid impliceerde dat de woordschikking op het blad ook op zich expressief kon zijn en onafhankelijk van de betekenis. De achterliggende gedachte was dat een geslaagde typografie, in tegenstelling tot de taal, die



15. Morley 2004, pp. 47– 48: ‘Parole-in-Libertà: Les mots futuristes’. 16. Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, 3 oktober 1912, fotokopie, AHKB, inv. 15.187. 17. Michel Seuphor aan Phil Mertens, Parijs, 31 augustus 1968, AHKB, inv. 50.328. Seuphor schreef dat hij Schmalzigaugs brieven zag in 1926. Ze zijn tot op heden niet teruggevonden. 18. Morley 2004, p. 48.

12

Futuristische experimenten met kleur en beweging

1.3. Jules Schmalzigaug, Dynamische uitdrukking van de beweging van een danseres, 1913–14. C&MV Collection

emoties alleen maar kon beschrijven, in staat was om die emoties visueel op te wekken.18 In 1914 en ook in de jaren daarna integreerde Schmalzigaug tekst in de composities van het schilderij Dynamisch gevoel van de dans (Interieur van een nachtbar) (1913, afb. 9.8) en van enkele werken op papier (afb. 9.9–9.11). De kunstenaar lijkt deze losse zinsneden of woorden rechtstreeks ontleend te hebben aan opschriften uit musichalls of aan straatreclame. Net zoals de kubisten erkenden de futuristen immers dat de toen opkomende mediaboodschappen geheel in de lijn lagen van het versnelde ritme van het moderne leven. Zo was ook Schmalzigaug ervan overtuigd dat de nieuwe media hun plaats dienden te krijgen in de heden-daagse kunst: ‘De kunst van vandaag [bevindt zich] in een vreemde situatie waarin ze zich — zo goed en zo kwaad als het gaat — moet verdedigen tegen vernieuwingen zoals de fotografie, de film, de geïllustreerde bladen, de karikatuur, het affiche, etc. En waarom deze angst en voortdurende zorg om het prestige van de Kunst (met hoofdletter) te redden? Omdat er een onevenwicht bestaat tussen de manier waarop het probleem van de kunst wordt benaderd en de vanzelfsprekende eisen van het moderne leven …’.19 Toch ging Schmalzigaug niet zo ver als de meeste Italiaanse futuristen, die typografie en woorden op een zeer vrije manier associeerden in hun composities, wat een ronduit dynamische confrontatie tussen woord en beeld opleverde, zoals in Carlo Carrà’s Interventionistische manifestatie (1914, Venetië, Peggy Guggenheim Collection) bijvoorbeeld.20 De wijze waarop Schmalzigaug woord en beeld samenbracht in zijn composities hoorde veeleer thuis in het kubisme: hij integreerde bewust verbale elementen die beantwoordden aan het vooropgestelde thema van het werk, zoals een voorstelling in een musichall of een straatscène. De zinsneden of woorden vormden als het ware een aanknopingspunt voor de toeschouwer om de toenemende abstractie in zijn werk te kunnen interpreteren. Jules Schmalzigaug en het internationale vooroorlogse modernisme

Tegen de zomer van 1913 had Schmalzigaug voldoende zelfvertrouwen opgedaan om in zijn beeldend werk zelf te beginnen te experimenteren met het futurisme. In januari 1914 typeerde hij zijn eerste ware pogingen in die zin als composities waarin kleur en beweging belangrijk waren. Zo schreef hij dat hij het enkelvoudige gezichtspunt losliet en werken schilderde die opgebouwd waren uit ‘kleurelementen georkestreerd zoals een wandtapijt, in één enkel vlak, gesuggereerd door een gegeven onderwerp en geordend volgens een arabeskenritme dat willekeurig was ingegeven door intuïtie of emotie’.21 In het voorjaar van 1914 begon hij zijn eigen ideeën omtrent kleur explicieter te omschrijven in zijn correspondentie. In januari 1914 schreef hij aan Boccioni dat hij intuïtief de noodzaak voelde om een kleurenleer te ontwikkelen.22 Hij streefde er in zijn werk naar de plastische betekenis van kleur weer te geven, door deze niet langer te hanteren als een hulpmiddel of als een manier om de vorm te suggereren. Hij wilde — anders gezegd — de kleur ‘bevrijden’ van de vorm en van het licht en ze autonoom maken. Op die manier zette Schmalzigaug een stap naar abstractie: ‘Ik wil enkel zeggen dat de kleur pas haar ware betekenis, haar eigen beeldende betekenis, verkrijgt wanneer ze vrij gehanteerd wordt, onafhankelijk van de tastbare vorm of van de onmiddellijke suggestie van het licht.’23 Nog steeds in diezelfde brief meldde Schmalzigaug dat hij Carrà’s manifest ‘La Peinture des Sons, Bruits et Odeurs’ uit 1913 had gelezen. Hij kon zich helemaal vinden in Carrà’s aanbeveling om niet langer kleurnuances te gebruiken. Schmalzigaug vond inderdaad dat het gebruik van de ‘nuance’ en van de ‘subtiele toon’ de expressieve energie van het werk schade toebracht. Als kunstenaar moest je veeleer verstandig gebruik weten te maken van volmaakte kleuren. Hij was echter van mening dat Carrà de inherente plastische betekenis van kleur niet zwaar genoeg benadrukte. Zo vond hij dat ‘kleur, geheel gescheiden van iedere reële vorm, enkel door haar lichtend vermogen een plastische kracht kon hebben’. Wellicht geïnspireerd door Carrà’s manifest gebruikte Schmalzigaug voor het eerst muzikale termen als ‘optische symfonie’ of ‘grote optische polyfonie’ om kleurencomposities aan te duiden.24 Enkele van zijn grafische werken waarvan de datering noch de titel vaststaan, kunnen worden beschouwd als radicale experimenten met abstracte kleur en muzikaal ritme. De composities ervan zijn opgebouwd uit een structuur van kronkelende



19. 20. 21. 22. 23. 24.

Schmalzigaug aan zijn broer Walter, met concept van een brief aan Richard Baseleer, Venetië, 3 november 1913, AHKB, inv. 15.108bis. Morley 2004, p. 49. Schmalzigaug aan Umberto Boccioni, Venetië, 25 januari 1914, Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Umberto Boccioni Papers, acc. no. 880380.  Ibid. Ibid. Ibid.

13

ritmische arabesken die de vlakken in primaire of complementaire kleuren niet langer afbakenen maar eerder doorklieven. De kleuren en dynamische lijnen lijken elkaar vrij te overlappen en te versterken, waardoor ze samen een krachtige abstracte compositie vormen. De visuele gelijkenis met de abstracte experimenten van Wassily Kandinsky is opvallend. Het staat overigens vast dat Schmalzigaug vertrouwd was met Kandinsky’s werk. In de lente van 1914 nam hij immers deel aan de ‘Esposizione Libera Futurista Internazionale’ in Rome waar zijn werken te zien waren naast die van Italiaanse futuristen zoals Marinetti, Fortunato Depero, Enrico Prampolini en Francesco Cangiullo. Ook niet-Italiaanse kunstenaars zoals Kandinsky, Alexander Archipenko en Mina Loy waren op de expositie vertegenwoordigd.25 Om zijn kleurenleer verder te ontwikkelen, probeerde Schmalzigaug datgene wat hij dagelijks zag te objectiveren door intuïtief constanten af te leiden uit zijn kleurgewaarwordingen: ‘In deze polychrome orgie, in dit spektakel van de meest onwaarschijnlijke kleuren denk ik een zekere orde te herkennen, zoiets als een kleurenleer. Ik sper mijn ogen wijd open — ik laat me meevoeren door de vele gewaarwordingen die mij in het gezichtsveld komen, ik leef midden in een prisma.’26 In zijn brieven drukte Schmalzigaug de hoop uit Boccioni bij zijn ervaringen te kunnen betrekken zodat ze samen die bewuste kleurenleer konden preciseren. Dat gebeurde echter niet: in hun verdere briefwisseling werd de discussie over kleur niet voortgezet. Dat het thema Schmalzigaug ook in de daaropvolgende lentemaanden bezighield, blijkt uit verschillende kleurenstudies met driehoeken en spiralen die hij naar alle waarschijnlijkheid in het voorjaar van 1914 maakte na contacten met Giacomo Balla in Rome. Schmalzigaug moet Balla daar ontmoet hebben in de periode toen hij deelnam aan de ‘Esposizione Libera Futurista Internazionale’. Zijn werken zijn zeer vergelijkbaar met de iriserende composities waarin Balla vanaf 1912 vormelijk onderzoek deed naar het optische spectrum, het kleurengamma, de samenstelling van kleuren en de buiging van het licht.27 Nadat zijn schriftelijke ideeënuitwisseling met Boccioni evenals het futuristisch manifest van Carrà in 1914 een dankbaar klankbord hadden gevormd om een eigen invulling te geven aan de artistieke toepassing van kleur, plooide Schmalzigaug zich in zijn ideeën meer en meer op zichzelf terug. Zo was het niet zozeer het futurisme maar vooral de wetenschappelijke en technische kleurentheorie van de Amerikaanse fysicus Ogden Rood die hem het nodige referentiekader bood om enkele jaren later een eigen kleurenleer op papier te zetten. In La Panchromie (1916), het manuscript dat hij tijdens zijn gedwongen ballingschap in Den Haag in de Eerste Wereldoorlog schreef, maakte hij een onderscheid tussen zogenaamde licht- en viltkleuren in een compositie, al naargelang een kleur licht kon uitstralen of absorberen. Door licht- en viltkleuren met elkaar te contrasteren kon men een bijzonder optisch en dynamisch effect creëren.28 Parijs als draaischijf van het modernisme Schmalzigaugs visie op wat eigentijdse kunst aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog kon zijn, was niet enkel

de verdienste van het futurisme. De eigenzinnige beeldtaal die hij volop ontwikkelde vanaf 1913, was immers mede gevormd door zijn verblijf in Parijs tussen 1910 en 1912. Dat is niet zo verwonderlijk, aangezien de lichtstad aan het begin van de twintigste eeuw hét internationale artistieke platform bij uitstek was. Toen Schmalzigaug er ging wonen in 1910, was het debat rond het kubisme er volop aan de gang. Hij maakte zich vertrouwd met de toenmalige Parijse kunstwereld door talloze tentoonstellingen te bezoeken en de uiteenlopende ismen en stijlen visueel in zich op te nemen. Tijdens de Salon d’Automne in 1911 zag hij de kubistische werken van onder meer Georges Braque, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier en Delaunay. Hoewel Schmalzigaug erg onder de indruk was,29 onderdrukte hij aanvankelijk zijn ervaringen. Zeker in de brieven aan zijn ouders was hij nogal terughoudend en hing hij een eerder traditioneel en conformistisch beeld op van de Parijse kunstwereld. Hij stuurde hun bijvoorbeeld een vrij conventionele appreciatie van de Salon. Hij had er enkel ‘buitensporigheden’ gezien en ‘heel slechte en gebrekkige schilderkunst’.30 In datzelfde jaar bezocht hij ook de tentoonstelling van de Nederlandse kunstenaar Kees van Dongen in galerie Bernheim-Jeune. Hij verzweeg (wellicht moedwillig) de tentoonstelling in de brieven aan zijn familie, maar schreef jaren later dat de werken hem in 1911 hadden verbaasd ‘door de vreemde kleurschikking, de sterk vereenvoudigde vorm en de onmiskenbare originaliteit van het concept’.31 We weten al dat Schmalzigaug eveneens in Parijs in contact kwam met het futurisme, maar hij leerde er ook het werk kennen van de Nabiskunstenaars Pierre Bonnard en édouard Vuillard, over wie hij in 1913 getuigde dat ze zijn ‘instinctieve voorkeur’ wegdroegen. Hoewel hij vanaf 1912 vooral in Italië leefde, behield Schmalzigaug in die periode nog steeds een sterke band met Parijs. Zo bleef hij zich in 1914, op een ogenblik dat hij volop geïntegreerd raakte in de Italiaanse futuristische beweging, actief informeren over de Parijse avant-garde via de pers. Hij las onder meer de tijdschriften Montjoie! en Les Soirées de Paris. In juni 1914 schreef hij bijvoorbeeld dat de reproducties van de werken van Francis Picabia die hij in de Franse pers had gezien een diepe indruk op hem nalieten.32 Ook later, tijdens zijn gedwongen ballingschap in Den Haag, zou de Parijse invloed blijven doorwerken.33 Vanaf het voorjaar van 1914 ontwikkelde Schmalzigaug in Venetië op eigen houtje een kleurentheorie ver weg



25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

Verhack 2010a, p. 44. Schmalzigaug aan Umberto Boccioni, Venetië, 17 februari 1914, Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Umberto Boccioni Papers, acc. no. 880380. G. Lista, ‘Analisi del movimento’, in Milaan 2008, pp. 51—52. Verhack 2010b. Paerels 1919. Schmalzigaug aan zijn ouders, [Parijs], 1 november 1911, privéverzameling. ‘Handgeschreven les in de kunstgeschiedenis door Jules Schmalzigaug bestemd voor zijn leerlinge Edith van Leckwijck te Den Haag’, 1916, hfst. XX, pp.10—11 (AHKB, inv. 61.936 R). Schmalzigaug aan zijn broer Walter, Venetië, [1914], fotokopie, AHKB, inv. 50.167.

14

van de blikken van zijn futuristische medestanders. De concrete aanleiding voor het feit dat Schmalzigaug zijn persoonlijke ideeën met betrekking tot kleur juist op dat moment probeerde te synthetiseren, lijkt een Frans artikel te zijn geweest, dat op de voorpagina van het Parijse dagblad Comœdia verscheen.34 Vanuit Venetië schreef Schmalzigaug, aan zijn broer Herman ditmaal, dat hij veel belang hechtte aan dat artikel.35 In diezelfde brief leek hij er bovendien op gebrand zijn originele bevindingen te beschermen tegen mogelijke ‘concurrerende’ theorieën zoals die van het simultaneïsme. Hij drukte zijn broer op het hart om zich de term ‘panchromisme’ niet te laten ontvallen te Parijs: ‘opgelet, de naam niet verspreiden te Parijs — copyright!’36 Het blijvende belang van de kunstmetropool Parijs wordt bevestigd door het feit dat Schmalzigaug eveneens in 1914 vanuit Venetië deelnam aan de Parijse Salon des Indépendants. Hij exposeerde er met twee schilderijen: Dynamische uitdrukking van de beweging van een danseres (afb. 9.12) en Gekleurde opzet van de sfeer van een café-concert. Alleen het eerste kan vandaag met zekerheid geïdentificeerd worden.37 Het is een abstracte compositie die bestaat uit een felwit geschilderd doek geritmeerd door dynamische krommen en diagonalen die zijn samengesteld uit fijne toetsen van primaire kleurvlekken. Naast de Belgische kunstenaar namen aan de editie van 1914 onder meer Archipenko, Patrick Henry Bruce, Robert en Sonia Delaunay, Arthur Burdett Frost en Kazimir Malevitsj deel. Hoewel Schmalzigaug zelf zijn werk in de eerste plaats als futuristisch beschouwde, zagen de critici tijdens de Salon wel degelijk verwantschap met de toenmalige Parijse kunststrekkingen. In het nummer over de 30e editie van ‘Les Indépendants’ in het tijdschrift Montjoie! bracht de criticus André Salmon de twee schilderijen van Schmalzigaug in verband met werk van Georges Seurat en van de Amerikaanse synchromisten.38 Typerend voor zowel het pointillisme van Seurat als het synchromisme was het essentiële belang van de kleur. Maar terwijl Seurat een wetenschappelijke benadering nastreefde van harmonie in licht, kleur en lijn, poogden de synchromistische kunstenaars kleur te benaderen als een onafhankelijk expressiemiddel.39 De specifieke beeldtaal van Jules Schmalzigaug zit geworteld in het internationale modernisme van voor de Eerste Wereldoorlog. Zonder enige twijfel oefende het Italiaanse futurisme een grote aantrekkingskracht op hem uit door de radicaliteit en vernieuwing van de futuristische ideeën. Dankzij het futurisme zag Schmalzigaug de mogelijkheid zich artistiek te bevrijden van zijn traditionele opleiding en van de klassieke canon waarin hij zich opgesloten voelde. Toch lijkt het te beperkend om Schmalzigaugs oeuvre louter te benaderen vanuit het futurisme, ook al heeft de kunstenaar die benadering steeds zélf in de hand gewerkt omdat hij zijn werk meermaals als eenduidig futuristisch omschreef… Schmalzigaugs vormentaal bevindt zich veeleer op het snijpunt van uiteenlopende invloeden die hij assimileerde in de periode 1910—14 in Parijs en Venetië. Vanuit zijn persoonlijke interesse voor kleur en dynamiek voelde hij zich inderdaad ook aangetrokken tot andere avant-gardestrekkingen zoals het kubisme of het synchromisme. Binnen die ismen was de weergave van kleur en beweJules Schmalzigaug en het internationale vooroorlogse modernisme

1.4. Jules Schmalzigaug, Baron Francis Delbeke, 1917. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

ging brandend actueel en aanleiding om op zoek te gaan naar alternatieve plastische oplossingen. Ondanks zijn directe betrokkenheid in het internationale vooroorlogse modernisme is de rol die Jules Schmalzigaug speelde in België lange tijd onderbelicht gebleven. Verschillende factoren lijken hiertoe te hebben bijgedragen, niet in de laatste plaats zijn voortijdig overlijden tijdens de Eerste Wereldoorlog dat een abrupt einde maakte aan zijn artistieke productie. Op het moment dat Schmalzigaug in 1917 zelfmoord pleegde, was hij als kunstenaar nog volop zoekend. Bovendien stelde hij tijdens zijn leven nooit tentoon in zijn vaderland, waardoor zijn oeuvre niet de weerklank had bij Belgische kunstenaars-tijdgenoten die het onder andere omstandigheden wellicht wel zou hebben gekregen. Het feit dat een baanbrekend kunstenaar als Georges Vantongerloo, die Schmalzigaug ontmoette in Den Haag in 1916, hem om advies vroeg bij zijn eerste experimenten en daar vijftig jaar later nog naar verwees,40 toont duidelijk aan dat Schmalzigaug een voortrekkersrol had kunnen vervullen binnen het Belgische modernisme.



33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Kenmerkend voor die blijvende invloed is bijvoorbeeld de tekening van Fernand Léger die op een foto van Schmalzigaugs Haagse atelier aan de muur te zien is. Vromant 1914. Schmalzigaug aan zijn broer Herman, Venetië, 8 juni 1914, privéverzameling. Ibid. Verhack 2010b, p. 95. Salmon 1914. W.C. Agee, ‘New Perspectives: Stanton Macdonald- Wright in the Twentieth Century’, in Agee, South et al. 2001, p. 2. Bilcke 1967; J.E. Grislain, ‘La couleur convaincante’, in Grislain 2007, p. 51.

15

1.5. Luigi Russolo, De opstand, 1911. Gemeentemuseum Den Haag

16

1.6. Jules Schmalzigaug, Ritme van lichtgolvingen: Straat + Zon + Menigte, 1915–17. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

17

1.7. Jules Schmalzigaug, Volume + Licht: de zon schijnt op de Santa Maria della Salutekerk in Venetië, 1913. C&MV Collection

18

1.8. Jules Schmalzigaug, Interieur van de San Marcobasiliek, Venetië, 1913. Antwerpen, verzameling Ronny en Jessy Van de Velde

19

1.9. Jules Schmalzigaug, Studie van kleur en beweging, 1914–16. C&MV Collection

1.10. Jules Schmalzigaug, Compositie. Oostende, Mu.ZEE

20

1.11. Jules Schmalzigaug, Ontwikkeling van een ritme: elektrisch licht + twee danseressen, 1914. C&MV Collection

21

1.12. Jules Schmalzigaug, Dynamische expressie van een motorfiets in volle vaart, 1915–16. Antwerpen, verzameling Ronny en Jessy Van de Velde

22

1.13. Jules Schmalzigaug, Snelheid. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

23

Tussen beeldhouwkunst en schilderkunst: Georges Vantongerloo in dialoog met het oneindige

Marek Wieczorek

2

25

Onder de Belgische pioniers van de abstracte kunst heeft de beeldhouwer Georges Vantongerloo (1886– 1965) veruit de meeste internationale erkenning gekregen. Die erkenning is echter vaak ambigu. In het grootste deel van de twintigste eeuw was zijn faam vooral gebaseerd op reproducties die begin jaren 1920 verschenen waren in De Stijl, het tijdschrift van de gelijknamige avant-gardebeweging waarvan Vantongerloo tussen 1918 en begin jaren ’20 actief lid was. De gereproduceerde werken, waaronder het abstracte (Constructie van) Volumeverhoudingen en de sculptuur waarvoor hier een studie getoond wordt (afb. 2.14–2.15), vonden echter vooral respons bij architecten, in die mate zelfs dat een befaamde specialist beeldhouwkunst onlangs poneerde dat zijn werk niet thuishoort in de sculpturale traditie.1 De sculpturen van Vantongerloo, maar ook zijn schilderijen en architectonische experimenten, meubilair, gebruiksvoorwerpen en zelfs typografie, kunnen inderdaad niet worden begrepen zonder stil te staan bij de relatie tussen de verschillende kunsten en het zoeken naar een gemeenschappelijke basis daarvan. Dat was ook het waarmerk van De Stijl. Vantongerloos vergelijking van de kunsten kan worden beschouwd als een moderne paragone, een vergelijking van de grenzen en beperkingen van de schilder- en beeldhouwkunst. Het gaat daarbij niet zozeer om een strijd tussen die kunsten maar veeleer om de idee dat in wezen de kunsten met elkaar dialogeren en dezelfde wortels hebben. Voor Vantongerloo was dat oneindigheid, een abstract concept dat eigenlijk vrij gemakkelijk is terug te vinden in zijn sculpturen, maar moeilijker te volgen is in zijn esoterische geschriften en bronnen. We kunnen Vantongerloos ontwikkeling tijdens deze pioniersfase echter terugvolgen door ons te concentreren op drie sleutelmomenten in zijn ontwikkeling die samenhangen met drie denkers die hem hebben gevormd. Zo kunnen we vaststellen hoe dit leidde tot een nieuwe manier van denken over beeldhouwkunst, die eigenlijk nog altijd wacht op haar verdiende plaats in de geschiedenis van het modernisme. Vantongerloo verdiepte zich, soms zelfs obsessief, in geometrie, fysica en (later) kosmologie, en dat was ongewoon in vergelijking met zijn medestanders van De Stijl. Het is begrijpelijk dat sommige commentatoren zich ongemakkelijk hebben gevoeld bij dit aspect van zijn persoonlijkheid. Toch is het cruciaal om inzicht te krijgen in zijn ruimere wereldbeeld, het besef dat de integratie van de kunsten een nieuw soort ruimte moet produceren, een nieuwe vorm van plasticiteit, weliswaar niet via massa of vorm, die altijd statisch zijn, maar louter door de dynamische relaties tussen compositorische elementen. Georges Vantongerloo werd op 24 november 1886 in Antwerpen geboren. Vanaf zijn dertiende volgde hij les aan de Academie voor Schone Kunsten. In 1903 ging hij in de leer bij de populaire portretbeeldhouwer Emile Jespers en begon hij zich te specialiseren in de klassieke Beaux-Arts-traditie. Mogelijk werkte hij nog twee jaar nadat hij in 1904 de Academie had verlaten als Jespers’ assistent.2 In de herfst van 1905 hervatte Vantongerloo zijn studie, maar nu aan de strikt neoclassicistische Academie in Brussel, die bekendstond om haar idealis-

tische opvatting over beeldhouwkunst.3 Zoals ik elders schreef, zou deze idealistische achtergrond hem blijvend beïnvloeden. Vantongerloo bleef altijd zoeken naar een kunst die intuïtie koppelde aan intellect, orde, harmonie en het evenwicht van tegengestelde krachten. Hierin verschilt Vantongerloo van veel moderne beeldhouwers die vooral de nadruk leggen op materialiteit, het fragmentarische en het proces; denken we maar aan de manier waarop Rodin het element tijd en subjectieve ervaring introduceerde in zijn golvende en vaak gehavende oppervlakken. Vantongerloo daarentegen ging op zoek naar verhoudingen tussen volumes. Die relaties waren een typisch kenmerk van De Stijl: het streven naar evenwicht, niet door vormen maar eenvoudigweg door verhoudingen (‘enkel verhouding’ was het centrale concept en compositieprincipe van Mondriaan). Maar eerst moeten we nagaan hoe Vantongerloo aansluiting vond bij het modernisme. Hoewel zijn figuratieve werken van rond 1910 tot en met 1916 nog door Rodin waren geïnspireerd, zou Vantongerloo spoedig kiezen voor een meer structurele en naar buiten gerichte benadering van de figuur, in tegenstelling tot Rodins naar binnen gekeerde, psychologische werkwijze, die nog eens versterkt wordt door de materialiteit van zijn doorkerfde, getormenteerde oppervlakken.4 Een goed voorbeeld daarvan is de Hurkende Volendammer die Vantongerloo in oktober 1917 bij de Kunstkring HollandoBelge in Den Haag exposeerde. De schilderijen en sculpturen die hij daar toonde getuigden ook van de invloed van Rik Wouters, zoals George Baines heeft opgemerkt.5 Op dat moment woonde de kunstenaar al drie jaar als oorlogsvluchteling in Nederland, nadat hij in het begin van de Eerste Wereldoorlog bijna het leven had verloren in een gasaanval bij Luik.



1.



2. 3.



4.



5.

Potts 2000, p. 389 n. 11: ‘Vantongerloo’s unusual out-and-out geometric abstractions from the 1920s have more affinities with the architectural experiments of the De Stijl architects and designers with whom he was associated than with the sculptural tradition at the time.’ Deze bewering in die ene voetnoot is de enige referentie aan Vantongerloo in dit boek over moderne beeldhouwkunst. Voordien al had Hammacher (z.j., p. 188) Vantongerloos werk neergehaald vanwege de ‘valse gelijkenis met architectuur’. Gast 1982, p. 230. Ceuleers 1996, p. 19. Vantongerloo won verschei­ dene prijzen maar nooit de felbegeerde Prix de Rome. Hij kreeg echter steun vanuit adellijke hoek en zou naar verluidt de opdracht hebben gekregen om de Belgische koninklijke familie te portretteren (ibid.). Al in 1915 vond een criticus in Vantongerloos sculpturen een ‘tweeledig streven bespeurbaar naar constructie en naar kleur’. A. Heyting, in Eenheid, 27 februari 1915, geciteerd in Ceuleers 1996, p. 27. Kleur verwijst hier naar het patineren van gips – vaak met het effect van brons – want in 1915, tijdens de oorlog, had Vantongerloo in Nederland niet de middelen om in brons te gieten of in marmer te werken. Natuurlijk verwijst kleur ook naar de paragone met de moderne schilderkunst, de uitdaging die Rodin met zijn ‘impressionistische’ sculpturen was aangegaan. Baines 1981. Voor een goede foto van de tentoon­ stelling in Den Haag, zie Ceuleers 1996, p. 32.

26

2.1. Georges Vantongerloo, Kleurstudie voor Studie (bij GV 11a), 1919. Zumikon, Angela Thomas / Max Bill Georges Vantongerloo Stiftung, Haus Bill

De abstracte sculptuur met de titel (Constructie van) Volumeverhoudingen (afb. 2.15), die in 1919 een volledige linkerpagina vulde in het decembernummer van De Stijl, was een herwerking van de hurkende man. Het werk is een duidelijke demonstratie van Vantongerloos gestaag evoluerende structurele benadering van de figuratie, maar nu uitsluitend op basis van verhoudingen tussen volumes. In zijn essay ‘Réflexions’ dat tussen juli 1918 en februari 1920 in vijf afleveringen verscheen in De Stijl, formuleerde hij die benadering zelf, in wellicht al te simplistische termen als: ‘volume + vide = espace.’6 Negatieve ruimte ofwel leegte was ook een onderdeel van het nieuwe werk, dat uitgesproken expansief is – een van de hoofdkenmerken van De Stijl. Met de naar buiten gerichte maar ontspannen houding van de man wekt de kunstenaar een gevoel van rust op, een rust die niet gelijkstaat met inactiviteit of inzinking, maar met alerte gemoedsrust en beheersing; een vrede hebben met zichzelf, niet alleen innerlijk, maar ook uiterlijk in relatie tot de omgeving – vandaar de associatie met architec-

tuur en de geïntegreerde omgeving waarnaar De Stijl streefde. Misschien klinkt het vreemd om deze termen te gebruiken voor wat een loutere opeenstapeling van rechthoekige blokken mag lijken. We mogen echter niet vergeten dat De Stijl ook dynamische verhoudingen nastreefde door het gebruik van formuleringen als ‘beweging in rust’ en zijn dialectische tegenpool ‘rust in beweging’.7 Het is inderdaad een belangrijke uitdaging om dynamiek te zien in een onvermijdelijk statisch medium. Vantongerloo zag ‘beweging en rust verenigd in het punt’.8 Rond die tijd, in 1918–19, had hij de ideeën verwerkt van twee denkers, die hij tijdens zijn ballingschap had leren kennen: de zeventiendeeeuwse in Amsterdam geboren filosoof van Portugese oorsprong Baruch Spinoza en de Nederlander Mathieu Schoenmaekers, een katholiek priester die zich tot syncretisch natuurfilosoof had ontwikkeld. Schoenmaekers’ denken kan trouwens in verband worden gebracht met het bredere fenomeen van het Nederlandse spinozisme dat in het midden van de negentiende eeuw was ontstaan.9 Schoenmaekers, die in Laren woonde en daar tijdens de Eerste Wereldoorlog Mondriaan en Bart van der Leck leerde kennen, werd uiteindelijk een belangrijk denker van De Stijl-beweging. De invloed van Spinoza op Vantongerloo was echter diepgaander en langduriger. Wellicht kwam dat doordat hij als oorlogsvluchteling Spinoza’s beroemde Ethica had leren kennen onder grimmige omstandigheden toen hij tijdelijk was opgesloten in Den Haag op grond van nog steeds niet opgehelderde beschuldigingen. Misschien hadden ze te maken met de weerstand van zijn toekomstige schoonvader tegen het geplande huwelijk van Vantongerloo met zijn dochter Tine Kalis. Spinoza’s Ethica – ordine geometrico demonstrata (Ethiek op meetkundige wijze uiteengezet, geschreven in 1661–75 en postuum gepubliceerd in 1677) is een van de meest besproken wijsgerige sleutelwerken. Het is een diepgaande reflectie over de vraag naar het zijn en ons vermogen dit te kennen. Spinoza meende dat alles wat bestaat één oneindige realiteit is, één enkele ‘substantie’ (‘God of natuur’). Van die ene substantie is de meetkunde een basisbeginsel en zijn geest en lichaam, denken en uitgebreidheid attributen. Angela Thomas heeft aangetoond dat Vantongerloo mogelijk al in 1916 Spinoza had gelezen en zeker aan het eind van 1917, toen hij werkte aan zijn eerste Études, tekeningen die samen met zijn ‘Réflexions’ in De Stijl verschenen.10 Deze Études waren Vantongerloos eerste stappen in de richting van de abstractie. Het is een reeks van vier tekeningen waarin het motief – een zittende vrouw in



6. 7.



8. 9.



10.

Tussen beeldhouwkunst en schilderkunst: Georges Vantongerloo in dialoog met het oneindige

Vantongerloo 1918b, pp. 97, 100. Dergelijke uitspraken zijn te vinden in De Stijl in geschriften van Mondriaan, Huszár en Van Doesburg. Vantongerloo 1919a, p. 57. Over het Nederlandse spinozisme, zie S. Thissen, De spinozisten: Wijsgerige beweging in Nederland (1850–1907), Den Haag 2000. Thomas 1987, p. 70 vv.

27