Miskolci Egyetem, Bartók Béla Zeneművészeti Intézet
Johann Sebastian Bach SZÓLÓ SZONÁTÁK
Konzulens:
Készítette:
Dr. Kovács Sándor
Domonkos Attila
Iván Klára
Negyedik évfolyam Miskolc, 2007
A szóló szonáták története, keletkezése.
A mű pontos címe: Sei solo a violino, senza basso accompagnato. Hat szóló hegedűre, basszus kíséret nélkül. A `solo´ elnevezés ebben az időben, kísérettel és kíséret nélküli műveket is jelenthetett, ezért jelöli hogy basszus nélkül. A 19. században, amikor újra felfedezték Bach műveinek jelentőségét, ebben Mendelssohnnak nagy szerepe volt (Berlin: 1829. Máté-passió, vez.: Mendelshonn), a romantikus zenei ízlés nemtuda elsőre elfogadni műveket eredeti formájukban. Ezért Mendelssohn és Schumann is, zongorakísérettel látták el a szólókat. Mondanom sem kell, hogy ezek nem váltak be. Bach írt csellóra is egy hasonló szóló kötetet, a `Hat csellószvit´-et (BWV 1007-1012).
A szóló szonáták, Bach azon művei közé tartoznak, amelyek eredeti kéziratban máig is fennmaradtak. Sok olyan kiadó van, aki a feldolgozott, bevonásozott és új rendezett kotta mellé, az eredeti `urtext´ változatot is betoldotta a kiadásába. Van, aki a lefényképezett kéziratot is belenyomtatta. Az eredeti kotta kép, mindig több lehetőséget és szabadabb kibontakozást ad, mint egy feldolgozott kiadás és a szerző stílusáról is sokat elárul. A művészek által, vonással és újjrendel ellátott kottákban nagyszerű, rendkívül találékony ötletekkel találkozhatunk. A barokkban a zeneszerzők és a művészek, a megbízó személy, az egyház, esetleg egy intézmény (pl. iskola) kérését, igényét kellett elsősorban kielégíteni. Egy templom szolgálatában, javarészt miséket, korálokat és egyházi műveket kellett írni liturgikus ünnepekre. Nyitottabb világi uralkodó esetén, más jellegű hangszeres, zenekari vagy kamara művek is előtérbe kerülhettek. Mi motiválta a szerzőt a szólók megírására, nem lehet tudni. Valószínűleg saját ötletként vetődött fel. Megrendelésről nem lehet tudni és konkrét előadásról sem. A közismert billentyűs művei nagyrészt önálló, tanító jellegű indíttatással készültek, ritkán képességeinek határát próbálgatva. (Gondolok itt Nagy Frigyesnél tett potsdami látogatására). A szóló szonáták akár hasonló, belső motiváltságból is születhettek. A billentyűs művekhez hasonlóan, valamilyen tanítási célzattal is készülhetett a növendékeknek vagy gyeremekeinek. 2
A mű 1720-ban készült el Köthenben, de vannak olyan adatok is, hogy már weimari tartózkodása alatt elkezdte. Az egyetlen forrás, amely a weimari kamarazene működése terén fennmaradt, a g-moll fuga hegedűre és countinóra (BWV1026), sok olyan előjelet mutat, amely a szóló szonátákban is fellelhető. A bonyolult, virtuóz magában álló tételek keletkezéséről nem sokat tudunk, de kettős fogásokat alkalmazó hosszú passzázsai és más bravúros eszközei azt sejtetik, hogy Bach elismerésre méltóan képzett hegedűs lehetett. Itt Weimarban találkozhatott Johann Paul von Westhoff-val, a műfaj úttörőjével, akinek 1696-ben ki adták szóló hegedű partitáit. Westhoff élete végéig, 1705-ig a weimari udvari zenekarban szolgált. Így még 1703-ban találkozhatott Bachhal. Műve és személye egyaránt inspirálhatta a mestert és hasznos ötletekkel is szolgálhatott. Bachra a szóló műfajban még sok más mester és mű is hatott. Heinrich Ignaz Franc von Biber (1644-1704), aki a salsburgi hercegérsek udvarában zeneszerző és hegedűművészként ténykedett, és aki a hegedűjáték technikáját kettős fogásokkal és magas fekvések használatával fejlesztette tovább. Alkalmazta az úgynevezett scordatúrát, ami a vonós hangszerek szokásostól eltérő hangolási módját jelenti. (A szerző ilyen esetben mindig megadta az új hangolást betűvel vagy hangjegyekkel.) Biber művei között szerepel több hegedű szonáta és egy Harmonia artificiosa – ariosa elnevezésű mű, ami hétdarab, 3 szólamú partitát tartalmaz, a scordatura bonyolult alkalmazásával és kettős fogásokkal. Azután ott van, Nicolaus Bruhns, német zeneszerző orgonaművész. 1681-től Bextehude tanítványa volt Lübeckben, majd Koppenhágában, később Hamburgban volt orgonista. Ő állítólag az orgona basszus (láb) pedáljait használva kísérte magát, miközben hegedült. Thomas Baltazar (1630-1663) német hegedűművész zeneszerző, a kettősfogás mestereként volt híres. Szvitjei Angliában a legkorábbi basso countino-val ellátott darabok közé tartoztak. Végül a hírneves G. Ph. Telemann (1681-1767), a 18. sz. egyik legfelkapottabb német zeneszerzője. Bach kronológiájából kiderül, hogy mind zeneszerző társával, mind műveivel személyesen is találkozott. Telemann eisenachi éveiben, Bachnak -aki ekkor a weimari udvarban szolgált- személyesen is lehetősége nyílt a kapcsoltok kiépítésére. 1714-ben meg is hívta Telemannt, hogy legyen második fiának, Carl Philipp Emanuelnek a keresztapja. Carl, Telemanntól kapta középső nevét. Az idősebb muzsikus a továbbiakban élénk figyelemmel kísérte keresztfia pályafutását és életének 3
vége felé közbenjárt azért, hogy ő kövesse hamburgi zeneigazgatói állásában. Telemann szintén írt szóló és egyéb szonátákat, nem utolsósorban stílusa is példával szolgálhatott Bach számára. Ugyanúgy élt a német ellenpont technikájával, mint a francia és olasz stílus elemeivel. A legtöbb könyv a szóló szonáták kapcsán megemlíti, hogy Bach idejében a hegedű és a vonó más volt a maihoz képest. Felröppent egy „Bach-vonó” létezése is, ami tévedésnek bizonyult. Az eltérés, ami az akkori és a mai hangszer között van, a laposabb lábnál, és az ívesebben hajlított, kézzel szabályozható vonószőr feszességénél található. A vonó jobban rásimulhatott a húrokra, így könnyebb és lágyabb akkordokat tudtak játszani, de így sem szólaltak meg egyszerre az akkordok. Ez nem olyan nagy baj. A megszólaltatott akkord hangjai ha el is hal a hallgató fülében, fejében akkor is tovább szól. A bal kéz tájékán viszont ugyanúgy kellett csűrni-csavarni az akkordok fogásait, ahogyan manapság is. Nem mondhatjuk hogy ma nehezebb mint akkoriban.
Mielőtt a szóló tételeire térnék, fontosnak tartom a szonáta, a partita műfajának a rövid áttekintését és a szvit történetét. Mindezeknek van egy közös pontjuk a zene történetében. Itáliában fejlődött ki a szonáta típus, ami (egy időben) a templomi és a világi szonáták fajtájára vált ketté. Franciaországban pedig felkapott lett a táncok műfajai és kialakult a tánctétel sorozatokat egybegyűjtő szvit. Értelmezésem szerint, amikor Itáliában átvették a táncokat, a szvit sorozatot, sonata da camera (kamara szonáta) ként nevezték el őket, éppen ezért vált ketté a két szonáta típus is. A partitát, idővel a szvit sorozatok elnevezésére alkalmazták egyesek, és Bach is közéjük tartozott mint láthatjuk. Szonáta:
A sonare „hangzani” szóból ered. Önálló, a 17. sz. közepe óta kis vagy szólisztikus apparátusra készült, rendszerint többtételes és ciklikusan felépített hangszeres kompozíció. A szonáta megjelölés létrejötte szorosan összefügg az önálló hangszeres zene fejlődésével. A 16. sz. végétől először is a többszólamú, hangszerekre átírt vokális 4
tételeket nevezték canzoni da sonarenak. Tartós hatásuk volt G.Gabrieli szonátáinak, amelyeknek szerkesztésmódjára a többkórusos technika a soggetto (téma) imitativ kezelése jellemző. A trió-canzone és a trió-ritornell vezetett el a triószonátához, mely a szólószonáta mellett a kamarazenélés leggyakoribb fajtája, egészen a 18. sz. közepéig. A szonáta további fejlődésének az egyházi és az udvari zene szabott irányt. Templomi használatra, ahol a szonátát miséken vagy más istentiszteleti alkalmakkor játszották, létrejött a sonata da chiesa (templomi szonáta) szilárd típusa. Ellenképe az udvaroknál játszott sonata da camera (kamara szonáta). Mindkét elnevezés Merula (Canzoni overo sonate concertate per chiesa a camera-ja) óta ismeretes. Klasszikus kiteljesedését mindkét típus a 17.sz. végén, Rómában éri el A.Corelli műveiben. A sonata da chiesára a négytételesség jellemző legtöbbször a következő sorrendben: lassú - gyors – lassú – gyors. Minden tétel egységes motivikus anyagra és szilárd modulációs vázra épül, valódi kidolgozás nélkül a következő képpen: alaphangnem – moduláció II visszatérés az alaphangnembe tonika
domináns vagy
tonika
tonika-paralel A sonata da camera azonos hangnemű különböző tánctételek, legtöbbször allemanda – corrente vagy sarabanda – giga vagy gavotta szabad sorozata, bevezető prelúdiummal, amely maga is kaphatja a sonata elnevezést. A szonáta, főleg Corelli hatására, számos művelőre talált. Itáliából kiindulva elterjedt Ausztriában és Németországban, később egész Európában. Mindaz, ami kb. 1700 óta szonáta címmel megjelent, stílusában és formájában elsősorban a templomi szonátának felel meg.
Szvit: A suite, franciául ’követni’ (ebből következtethetünk a sorozatra) szóból ered, tánc-vagy táncos jellegű tételekből, később emellett nem táncjellegű részekből (t.k. sonata, sinfonia, toccata, praeludium, ouverture, chanconne, aria, programatikus darab) is álló többtételes kompozíció. A szvit ismertetőjelei: a tétel-összeállítás variálhatósága, a tételek laza fűzésének újra és újra megjelenő tendenciája, s legtöbbször a hangnembeli egységesség. A hangszeres tételsorozatok legkorábbi kezdetei táncok sorából alakultak 5
ki. A hangszeres zene kevés középkori írásos emlékében csak azonos típusú táncok sorozata maradt fenn (estempiek), valószínű azonban, hogy a gyakorlatban különböző típusú táncokat is kombináltak. A szvit a 17. sz.-tól a 18. sz. közepéig élte virágkorát. Franciaországban központi helyet foglal el a kamarazenei szvit (M. Marais, Michael de la Barre), a lant (D. Gaultier) és a clavecin szvit. Kiemelkedő J. Ph. Rameau és Fr. Couperin munkássága. Itáliában új típusa fejlődött ki az opera és a balett területén. A továbbiakban az olasz-szvit típus a sonata da camera műfajában alakult. Németországban a szvit 1600 után, hangszeregyüttesre írott, tetszés szerint összeállítható egyes-táncok, táncpárok és nem táncjellegű tételek gyűjteményeiből fejlődött ki. Kiemelkednek Froberger, Pachelbel művei és Bach, akinek zongora-, hegedű- és gordonka szvitjei a német és a francia hagyományt egyesítik.
Partita: A 16. sz. végétől a 18. sz. elejéig, egy variáció-sorozat valamelyik darabaja. Többes száma a partie gyakran fordul elő egy-egy mű címeként. Legkorábbi nyomai egyrészt táncleírásokban, másrészt a hangszeres zenében bukkan fel. A partita szinonimájának számított a 16.-17. sz.-ban a valamivel régebbi és talán a koreográfiából származó parte és mutanza (sp.: változás, a 16. sz. végén hangszeres táncvariácíok) megjelölés. Az egyes partiták számozása, a 18. sz.-i variációsorozatokétól eltérően, már az első darabbal kezdődik. A 17. sz. óta a partita szót, általánosan használták hangszeres darabok (Froberger: Diverse partite, di toccate, canzone, ricercate, 1963), vagy szvitszerű sorozatok (Kuhnau: Neuer Clavier-Übung Erster Theil, Bestehend in Sieben Partien. Lipcse, 1689; J. S. Bach, művei szólóhegedűre) elnevezésére. Szóló szonáták és partiták.
A szóló kötetben, a három szonáta és a három partita egymást felváltva helyezkednek el. A sorrend nem véletlen és szerintem nem is cserélhető fel, így az egészet tekintve. Persze a hat csoport egy-egy tétele, önállóan is megállj a helyét. Az I. 6
szonáta kötet a nyitás, mondhatni In medias res. A I. partita rendkívül leleményes és természetesen táncos. A II. szonátával fokozódik, forrósodik a hangulat. Minden tétele `komolyabb´ és elmélyültebb az eddigieknél. II. partita a két táncos tételt nem nézve, nagyon komoly. Súlyos Allemanda, gyönyörű szép lírai Sarabanda és a Ciaccona amit meg kell hallgatni…nagyon magával ragadó. A III. szonáta felemelkedik, eltávolodik a messzeségbe, ahol megragad valamiféle „földön túli” életet. Végül a III. partita, jó kedv, mondja hogy „szép az élet”, táncolunk, mulatunk és nevetünk. Jól látható a szonáták szigorú rendhez igazodása (sonata da chiesa). Azonos forma modell, megegyező tétel szám, nagyvonalakban, mondhatjuk hogy a tempók is azonosak. Az első és a második szonáta nyitótételei, lassúak és méltóság teljesek. Mindkettő prelúdium jellegű bevezető. Lényegében ezek a tételek, egy harmóniai vázra épülnek, amire kerül rá a díszítés. Régen a barokkban és még Mozart ideében is, nem írták ki a díszítést. Azt az előadóra bízták. Bach velünk 'szerencsére' kivételezi. A III. szonáta Adagio-ja eltér a társaitól. Halkan indul, majd fokozatosan teljesedik ki és épül fel. Szinte a semmiből születik. Nagyon különleges ahogy a nyújtott ritmus és a szekund távolság ismételgetéséből, kibontakozik. Ez a két apró motívum végig kíséri a tételt. Az első tételeket a Fúgák követik. Ezek a szonáták krémjei. Egy zongorista szemével nézve maximum a harmóniák és a dallam lehet érdekes (az sem utolsó szempont), de a hegedűsnek az a tény hogy egy fúgát játszhat a hangszerén, nagyon izgalmas. És valóban nagyon jól ki van találva. Az akkordok, a témák, a harmóniák. Az összetett textúra, nagy koncentrációt igényel. Levegővételek gyanánt, vannak beiktatva egyszólamú részek, amelyek továbbra is tartalmaznak rejtett polifóniákat. Mindentől eltekintve, hegedű, négy húr, stb., ezek nagyon jól sikerült fúgák. A harmadik tételek, nyugodtak és éneklősek. Ezek olaszos cantilenás hangulatúak. Gyakran romantikus hangvételűek. Nem olyan összetetten mint az eddigiek, de továbbra is több szólamúak. (Csak a negyedik tételek végig egyszólamúak.) A szólamok a Sicilianaban egyenrangúak, felváltva egymással társalognak, de az Andante-ban már hihetetlen módon kíséri egy szólam a másikat. Míg a dallam töretlenül énekel, ível, a basszus is folyamatosan jelen van, de szaggatott módon, mintha egy másik hangszer pengetne. Így a kettő egy teljes egészet ad. A Largo-ban még jobban visszahúzódik a többszólamúság, csak a harmóniák megerősítése gyanánt itt-ott szerepel egy-két akkord. Viszont a dallama elképesztően gyönyörű. Az utolsó tételek a szonátákban amolyan felszabadító jellegűek. Feloldják az eddigi feszültségeket. És ami a lényeg nagyon sebesek, a Presto 7
kifejezetten virtuóz. Mint már említettem egyszólamúak, rejtett polifóniával, de ettől nem értékelődnek le. Virtuózak, játékosak dallamban és metrumban. A változatos harmónia-felbontások, nem engedik hogy megunjuk a folyamatos pergést.
A partiták tételeiben a táncok kapnak fő szerepet (sonata de camera, szvit), ezért most röviden mindegyikről szólok egy-két szót.
Allemande: danse allemande, franciául német tánc. A 16. sz.-ban és a barokkban elterjedt
vonulós
páros
tánc.
Először 1550
körül
fordul
elő,
P.
Phalese
lantkiadványaiban és 1551-ben Susato egy táncgyűjteményében. A korai allemande páros ütemű 4/4-es, közepes tempójú, és gyakran 3/4-es gyors ugrótánc követi. Courante: jelentése franciául `folyamatos vagy gyors tánc´. A 16. sz. közepe óta ismert francia tánc. Élénk tempójú, páratlan ütemű 3/2 vagy 3/4-es metrumú, olasz változata a Corrente gyakran még élénkebb. Az első courante-nak datálható darab, La corante du roy, idézet: B. Schmid orgonatabulatúrás könyvében (1577). Sarabande: spanyolul zarabande. A 17. és 18. sz.-ban, főleg a hangszeres zenében elterjedt, lassú tempójú, páratlan ütemű, 3/2 vagy 3/4–es metrumú. Spanyolországból vagy Mexikóból ered. A szó legrégibb, egyértelműen keltezett előfordulása a Ramo de la Inquisición-ban található, melynek tanúsága szerint 1569-ben Pátzcuaróban sarabandot énekeltek az úrnapi ünnepségeken, ezért a szerzőnek, (Pedro de Trejonak) az inkvizíció előtt kellett felelnie. 1583-ban a saraband éneklését, büntetés terhe mellett megtiltották. Mint ének és tánc, megtalálható ezek után t.k. Cervantes, Juan de Mariana, Lope de Vega Esquivel Navarro műveiben. Értelmezésük szerint féktelen és buja tánc volt, amelyet szemben álló párok jártak kasztanyett és néha csörgődob kíséretével. Gyakran említik a ciaccona-val és a seguidillával együtt. Spanyolországból, ahol 1618ban az udvarban is bevezették, hamar eljutott más európai országokba is. (pl. 1625-ben a francia udvarhoz.). Gigue: az angol jig-en keresztül az ófrancia giguer `táncolni´ szóból származik. Eredetileg ír vagy angol táncdal, amelyből a 17.–18. sz.-i hangszeres zenében gyakori 8
tánc alakult ki. A jig J. Gaultier angol udvari lantos közvetítésével, 1635 körül került Párizsba, aki D. Gaultier-val együtt két alapvető típust dolgozott ki. A gigue, gyors tempójú 6/8 vagy 12/8 metrumú, a második részben a témafordításban szerepel. Loure: francia szó, a későlatin lura `légzsák´ szóból, valószínűleg a régi északi ludr–ból is származik. (Dán luur `alpesi kürt´.) Falusi eredetű tánc, amely a 17. sz. végén udvarképessé vált, és bekerült az opera-, balett- és koncertzenébe. Gyakran használták természeti lények jellemzésére. A lour csaknem kivétel nélkül a következő felütéssel kezdődik: Menuet: a francia menu pas, `kis lépés´-ből származik. Poitou vidékéről származó népitáncból eredő tánc, melyet először állítólag XIV. Lajos táncolt Lully zenéjére, 1653-ban. A menüett a francia táncrendben hamarosan az állandó táncrend végére került, a branle, courante és gavotte után. Páros táncként, erősen stilizált figurákkal gyorsan elterjedt. A 18. sz.-ban és a 19. sz. első évtizedeiben, különösen Németországban, minden bál elején táncolták. Táncra szánt menüettet csaknem minden 18.sz.-i zeneszerző írt. Zeneileg 3/4-es, két 4 vagy 8 ütemes, megismételt részből áll. A kora klasszikus és klasszikus zeneszerzés tanításban a menüett paradigmaként szolgált. Bourrée: a rigaudon-hoz hasonló francia körtánc. Gyors tempójú, páros ütemű 4/4-es (4/8-os) metrumú, negyed felütéssel a 2. és a 3. negyed gyakori szinkópájával. Rosseau (1768) kimutatja a bourrée auvergne-i eredetét, ahol pantomimikus népi táncként kb. 1550-óta ismerhették. Először kettős sorokban, majd nyílt párostáncként járták, 3/8-os ütemben felütéssel, duda vagy tekerő lant kíséretével. A francia udvarba 1565-ben jutott el, és 1650-körül vált társastáncá. Gavotte: valószínűleg az óprovonszál gavot szó, a provanszi hegyvidék lakosainak csúfnevéből ered. Franciaországban ma is élő körtánc vagy pantomimszerű párostánc, betoldott figurákkal (promonades, baisers). Páros ütemű (2/2, allabreve, 2), rendszerint kétnegyed felütéssel indul. A nyolcadnál rövidebb értékek ritkák benne. A 17. sz. elején a gavotte udvari tánc lett, a versailles-i udvar balettjeinek állandó részévé vált. A zenekari szvitben és az operában Lully révén jelent meg.
9
A partiták általában könnyedebb hangvételűek és technikailag sem kívánnak olyan nagy felkészültséget, mondjuk ez tételenként nagyon változó. Például a Ciaccone és III. partitában szereplő tételek, ég és föld. Emellett a táncos-könnyedség, felszabadultság is egyfajta
nehézséget
jelent.
Az
első
partita
különös
játéka,
szembeötlő
a
szemfülesebbeknek. Az első tételek duplázása a double-ok. Duplázza a hangokat és végig azt a harmóniát követi, mint az első párja. Egyszer kipróbáltuk és összejátszottuk a két tételt. Végig teljesen klappolt. Innen nézve kamaradarabnak is használható, de nem erre lett kiélezve. Minden esetre ez nagyon ötletes Bach részéről. Mind emelet, nem elhanyagolandó, hogy nagyon jó tételek szerepelnek itt különösen a Tempo di borea a maga kis pattogós feszültségével. A II. partita jóval ismertebb (ha nem a legismertebb), mint az első. De ez nem véletlen. Bach nagyon eltalálta a tételeket, hangvételüket. Az Allemanda, kisé hasonlóan az Adagio és a Grave hangvételéhez, nyitó jellegű, és rendkívül súlyozott, karakteres tétel. Nemhiába, Német tánc. Az indulása hasonlít az I. szonáta Adagio-hoz is. Erőteljes tonika, utána díszítő gyöngyözés, csak itt a skála felfelé indul. A feszültséget remekül oldja a Corrente második tétel. Talán az egyik legtáncosabb tétel. A látszata ellenére nem olyan egyszerű. Főleg a vonó kezelésben tud problémát okozni. A Sarabanda dallama és harmóniái szintén rendkívülire sikerült. Érdekes benne, ez a kicsit szomorkás, mélabús szenvedély is. A Giga viszont vidám, amolyan mulatós jellegű. Mondhatni ülünk a Pubban. És végül a híres Ciaccone. Mesterien variálja végig ugyanazt a kis harmónia sort, basszus menetet Bach. Miután bemutatta úgymond a témát, elkezd az egész sodródni előre, egy folyamatos lendülete van. Ez nagyon jó, mert így biztos hogy nem ragad le. A változatosság is olyan nagy, ritmusok, hangulatok, felrakások (pl.: fordított akkordtörések) és még ez a lendület hozzá, hogy hossza ellenére (nagyon terjedelmes), nem unja meg az ember. Egy érdekes idézetet találtam Philipp Spitta-tól: „Az elejének súlyos fenségétől kezdve egészen a valóságos démonok módjára fel alá rohangáló harminckettedes hangjegyekig, a tétova arpeggióktól, amelyek majdnem mozdulatlanul, mint árnyékba borító fellegek függnek egy sötét szakadék fölött, egészen a D-dúr rész áhítatos szépségéig, ahol az alkonyi nap egy csendes völgyben száll nyugovóra: a mester szelleme hihetetlen zenei kifejezésre ösztönözte a hangszert. Az A-dúr szakasz végén úgy hangzik akár csak egy orgona, olykor pedig úgy érezzük, hogy hegedűk egész
10
karának játékát halljuk… Ez a Ciaccone a szellem diadala az anyag felett, akkora győzelem, hogy azt még Bach sem ismételte meg soha ennél fényesebb módon. Végezetül az É-dúr partita, amely optimista szelleme, világossága irigylésre méltó. Ez teljesen olyan, mint a mesék végén. Kiemelkedő az első Partita nevű tétel, ami csillogóan szárnyal. Olyan élettel átitatott és sugárzó, hogy „példának” kellene használni a mai világban. A Partita után pedig, végeláthatatlan, reggelig tartó táncok sorozata.
A g-moll szonáta első tételének elemzése.
A g-moll szonáta I. tétele, Adagio, nyitása a szonátának és az egész műnek. Nem kis feladat. Ennek megfelelően széles és rendkívül méltóságteljes. Lényegében véve, egy harmóniai szerkezetre épül fel és ezt díszíti ki.. A díszítések nagy szerepet játszanak a dallam vezetésében és a harmóniák összekapcsolásában. Rávezetnek, esetleg késleltetik, előkészítik vagy tartják a harmóniát. Bach idejében állítólag a díszítések szabályszerű, magától értetődő dolgok voltak, vagy legalábbis az előadóra volt rábízva. A szerzők csak a harmónia vázat adták meg. Bach mégis leírta a díszítéseket, szerencsénkre. Formailag 3 részre tagolódik: A – B – Av . A téma, ami inkább egy bevezetésnek mondható, négy akkordra épül: T; D; D; T; és az azokat összekötő díszítő menetekre. Ezután egy haladósabb és mozgalmasabb rész következik, folyamatosan építkezve, nagyobbodva egy pianó nyugtatásba, majd egyszólamú, rejtett basszusú részben folytatódik, ami már rávezet a középrészre, a d-moll tonalitásba. Itt keresi önmagát és a megfelelő hangnemet. Visszadereng a g-moll, pedzegeti a c-moll-t is, majd egy ponton, a koronán, teljesen elbizonytalanodik. Végül vesz egy nagy lendületet és c-moll mellett határoz. A hangnem megerősítésével, rávezet a visszatérésre, ami jó mesterhez illően eltér az elejétől. Más irányok és más ritmusú díszítések ellenére érezzük, hogy ez ismerős terület, mintha lett volna már egyszer. Ezt az apró fordulatok, oldások és motívumok okozzák, teljesen hasonló módon az elejéhez, és persze a lüktetés is ebben segít: hosszabb hang (c), lejt egy gyöngyöző díszítést, majd ismét lelassul harmóniát 11
rajzolva (d - c - f- oldás -> h), az újabb gyöngysor utána már egy akkord következik. Érdekes, hogy a visszatérés nem nyers, ami volt az itt van rögtön. Szépen, lassan, fokról-fokra tisztul ki, fedeződik fel a dolgok kiléte. A c-moll egészen egy emelt négyszűkszeptimű akkordig kitart, de utána szépen visszatér az eredeti g-moll hangnembe, amivel már közelít a zárás felé. A már jól ismert „egyszólamú” dallamrésszel pedig szó szerint rávezet arra a coda-szerű zárórészre, amit a kezdetektől fogva keresett. Úgy mondanám, hogy az ember vágya teljesedik itt be, de ez nem egy BMW vagy egy vezérigazgatói pozíció felé irányul. Ez valamiféle megoldás, válasz az élet kérdésére.
12
Felhasznált irodalom:
-Brockhaus Riemann: Zenei Lexikon. -Christoph Wolff: J. S. Bach. A tudós zeneszerző. -Kelemen Imre: A zene története 1750-ig. -Karl Geiringer: J. S. Bach -Christoph Wolff: A Bach-család (Grove monográfiák) -A hét zeneműve c. könyv sorozatból (szerk.: Kroó György): Péteri Judit: J. S. Bach: g-moll hegedű-szoló szonáta. Sólyom György: J. S. Bach: C-dúr szólószonáta hegedűre.
A felhasznált kotta példákat:
-J. S. Bach: Szonaták és Partiták, hegedű-szólóra. Állami Zenei Kiadó. Moszkva 1963. (fordítva oroszról) -Három szonáta és három partita, hegedű-szólóra. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Lengyel Zenemű Kiadó) PWM Edition
A kép, a Lengyel kottából való: J. S. Bach. Kép ismeretlen művésztől.
13
Tartalomjegyzék
A szóló szonáták története, keletkezése. ............................................................... 2 Szóló szonáták és partiták. .................................................................................... 6 A g-moll szonáta első tételének elemzése........................................................... 11 Felhasznált irodalom: .......................................................................................... 13
14
