Mikszáth Kálmán-Harsányi Zsolt-Heinz Hille: A VÉN GAZEMBER (magyar film, 1932) FiImmúzeum, február ll! 16h , ISh ,2()h ! Előtte: korabeli filmhíradé
FILMKULTÚRA
85/1
------------------------------~---
A Magyar Filmintézet folyóirata
Tartalom 3 Nemeskürty István: Magyar filmkultúra 5 Gyertyán Ervin: Szigorúan titkos tudomány'? 8 Kőháti Zsolt: Helyzet
46 Balogh Béla: A film lélektana (1937) (Részletek) Film-múzeum
Mérleg 50 éve készült 12 A magyar film egy francia szemével Beszélgetés Jean-Pierre Jeancolas-val (Barabás Klára) 16 Neil Sinyard: Kis ország nagy filmművészete Angol kritikus a magyar tiltizekről (Ford.: Lengyel Zsolt) Kritikák 21 Fenyves Katalin: A pokol - a többiek 25 Kovács András Bálint: Egy műfajváltásról Tarr Béla: Öszi almanach 30 Urbán Mária: "A7.ért klassz, ha valaki enynyire tudja, hogy n it akar!" Lányi András: Valaki figyel 36 Zétényi Lili: Fandy, az outsider Karel Kachyna: Fele-barát-nőm Hagyományaink 40 Karcsai Kulcsár István: Emlékezés egy humanista filmkészítőre 44 Kovács Mária: Balogh Béla és a szentimentalizmus
50 Veress József: John Ford: A besúgó 53 Valkay Sarolta: Az Elfújta a szél és szerzője 57 Szentmihályi Szabó Péter: Mit fúj el a s.zél'? Alkotóműhely 62 Féjja Sándor . A montázsszemélyiség Egy filmpszichológiai fogalom nyomában Montázs 68 Magyar filmek a szovjet mozíkban . Csendet I Raktározunk !; Balázs Béla életműsorozat , Készülő magyar filmek; Fellini és Zeffirelli új műfajban; Meghalt Jackie Coogan; Visconti egy bonyolult évszázad sodrában; A szépség jó íze - Eric Rohmer írásai; Bertolucci Kínában forgat; Változások Görögországban; Jó bornak is kell cégér'?
Szerkes zt őség Kőháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Erdélyi Z. Agnes Fraunhoffer Péter Sebestyén Lajos Urbán Mária
E számunk munkatársai Barabás Klára, a Magyar Filmintézet tudományos munkatársa Fenyves Katalin újságíró Féjja Sándor, a Magyar Filmintézet tudományos munikatársa Gyertyán Ervin, a Magyar Filmintézet osztályvezetője Jean-Pierre Jeancolas, a Positif munkatársa (Franciaország) Karcsai Kulcsár István, a Magyar Fílmintézet osztályvezetője Kovács András Bálint esztéta, az ELTE munkatársa Nemeskürty István, a Magyar Filmintézet igazgatója Sz. V. Szemerikov tanár (Szovjetunió) Neil Sinyard krítikus (Anglia) Szentmihályi Szabó Péter író Valkay Sarolta irodalomtörténész (ELTE) Veress József, a Magyar Filmintézet igazgatóhelyettese Zétényi Lili kritikus
A címlapon Básti Juli Kovács András: A vörös grófnő című filmjében
(Inkey Alice felvétele)
Kéziratokat nem órzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306 Felelős kiadó Nemeskürty István, a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Központi Hírlapirodánál (Budapest V., József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 240,- Ft, fél évre 120,1- Ft. Készült a Pécsi Szikra Nyomdában 84-4291 munka számmal, felelős vezető Farkas Gábor igazgató.
Magyar film kultúra "Az utolsó, talán soha többé vissza nem hozható alkalmat nyújtja a mai pillanat arra, hogy egy új művészetí műfaj keletkezését gyökerében fiqyelhessük meg. Még egy-két évtized, és a mai embernemzedékben már elmosódó, nehezen elemezhető emlék lesz a rnozi szűletése, az új generáció pedig mint készen kapottal fog szemben állni a kialakulás, fejlettebb szakaszában levő filmjátékkal. amelyben akkor már, éppen úgy, mint a többi művészetben, mélyen elleplezve fog rejtőzni az eredet titka. - Kimondhatatlanul izgató és érdekes feladat ez: kikutatni egy új művészi műfaj elindulásának formai és pszichológiai okait ... " A Nyugat 1924-es évfolyamában jelentek meg Hevesy Iván e sorai, s alig egy év múltán újra, immár A filmjáték esztétikája és dramaturgiája címu alapvető elméleti könyvének részeként. Nem is egy-két, hanem hat évtized telt el azóta. Tudunk-e már mindent az új művészi műfaj elindulásának formai és pszichológiai okairól? Nem tudunk mindent, de harmadik évtizede működik egy magyar tudományos, intézmény, amely médszeres körültekintéssel törekszik a mozgókép múlt jának és jelenének feltérképezésére és elemzésére. Ez az intézet most az eddig elvégzett munka eredményeit továbbfejlesztve. Magyar Eiltnintézetként igyekszik sokoldalúan szolgálni a magyar film ügyét. Célunk, hogya magyar filmkultúra közreműködésünkkel is egyre szervesebb és így egyre nélkülözhetetlenebb alkotórésze legyen az egyetemes magyar kultúrának. "Vajon a mozgókép mai eredményei az emberi fejlődés területein milyen tárgyilagos és
maradandó eredményeket hoztak?" - kérdezi Kispéter Miklós, 1938-ban megjelent könyvének bevezetésében (A győzelmes film). Ma is. ez a kérdés intézetünk kutatómunkájának egyik mozgatórugója. De hogy a kérdésre felelhessünk. ismernünk kell a napjainkig készült (és ezután, készülő) filmeket. Mozgóképek gyűjteménye nélkül tudományos becsű kutatómunka és rendszerezés. sem lehetséges .. Ezért az intézet munkájának alapja a filmtár. Rendszeres, intézményes, magyar irodalomtudomány, magyar történettudomány, művészettőrténet azóta létezik, amióta vannak nagy nemzeti gyűjteményeink.: az Országos Széchényi Könyvtár, az Akadémia Könyvtára, Debrecen, Pécs, Szeged, más ősi kultúrájú városaink könyvtárat, múzeumok, levéltárak, képtárak, egyéb közgyűjtemények. A mi intézeti filmtárunknak még nincs meg ez a nemzeti közgyűjtemény jellege. Nem írja. elő a törvény. hogy az ország terűletén bárhol készülő bármilyen mozgóképnek legalább egy köteles példányát el kell a filmtárba juttatni. Nem kapunk megfelelő állami, központi pénzbeli juttatásokat a filmtár korszeru műkődtetésére. Egyik legfontosabb és talán nem reménytelen feladatunk, hogy megértessük azokkal. akik a közpénzeket kezelik és elosztják: nemzeti kincseket pazarlunk felelőtlenűl, ha nem történik gondoskodás a mozgóképek korszeru tárolását illetően. Az őrzött filmtekereseket ma még ugyanolyan módon és körűlmények között tekintheti meg a kutató vagy az érdeklődő, ahogyan hatvan-hetven évvel ezelőtt: le kell pergetni a nem egyszer egyetlen példányú tekereset, ezáltal az rongálódik, pusztul. Egyes 3
részletek esetenkénti kimásolása is nehézkes, pazarló, korszerűtlen és ésszerűtlen. Nincsenek megtekintő asztalaink. nincs gépi adatfeldolgozó rendszerünk, nincs biztosítva a seínes filmek fennmaradását szolgáló megfelelő hűtés ... A filmtár külső érdeklődök általi használata ritkán tudományos jellegű. Többnyire a rnozgóképipar és a televízió kereskedelmi-szórakoztató ipari-információs tevékenységét szolgálja ki, afféle raktárként Pedig ez a filmtár eg~ országos könyvtár, képtár és levéltár feladatait látja el együttesen. Műalkotásokat őriz, de páratlan kordokumentumokat. afféle mozgóképekre fényképezett "okleveleket" is. A híradók, dokumentumfilmek. tudományos és ismeretterjesztő, reklámjellegű és szórakoztató. rajzolt vagy bábukat mozgató mozgóképek felmérhetetIenül fontos információkat nyújtanak a korról. melyben készültek. Gyűjteményünk tehát nem csak az úgynevezett nagyjátékfilmeket tárolja és gondozza, kutatóink sem csupán ezeket dolgozzák fel. Fontos feladataink közé tartozik az amatőrfilmek. tévéfilmek, videokazetták gyűjtése is. Kötelességünk, hogy összegyűjtsünk és nyilvántartsunk minden magyar és magyar vonatkozású filmet, bárhol készült is a világon. (Magyar vonatkozású témák; részletek; utalások; magyar alkotóművészék és műszaki munkatársak.) Intézetünk munkatársai és osztályai tehát a filmtárból mint kutatási alapból kiindulva dolgoznak. így készül az összefoglaló magyar filmtörténet 1985-ig; a magyar filmesztétíka kézikö'nyve; egy marxista filmesztétikai alapvetés; a magyar filmesztétikai oktatás mödszertana az ábécétől a főiskolai szintekig; a filmforgalmazás és -terjesztés elméletének és gyakorlatának tanulmány- és adatsorozatar a film többi müvészetekhez fűződő kapcsolatának tanulmányozása és bemutatása; a műszaki fejlődés története és állapota; a filmkésútő műhelyek. vállalatok, mozik története, jelenük rögzitése ; a kép, a hang, a színek, a zene, a díszletek. jelmezek használatának elmélete és gyakorlata. Minderről nem csupán szavakban, könyvek és tanulmányok fo-rmájában, hanem mozgóképfelvételekkel is beszámolunk. Mindennek középpontjában az ember áll: a magyar filmek alkotóművészei, rendezőktől a forgatócsoportok tagjaiig, nagy hangsúllyal a színészeken is. Feladatunknak érezzük, hogy részt vegyünk a mindenkori jelen filméletében : műhelyek, alkotócsoportok, művészek munkáját éppúgy segítve, mint elméleti-kritíkaí tevékenységgel 4
hozzájárulni egy tárgyilagos és tartósan érvé-nyes esztétikai minősítés kialakulásához. A filmek bemutatását követően közzetett kritikákat megfelelő időbeli távlatból összegezve ésértékelve, elkészítjük a magyar filmek fogadtatásának állapotrajzát. Nem hangsúlyozhat juk eléggé, hogy mindez nem csupán a játékfilmekre vonatkozik. Az intézetnek minden magyar filmműfajjal érdemben és alaposan kell fog lalkoznia. Intézetünk a mozqóképművészet múltját is rendszeresen a közönség elé tárja. Ez a Filmmúzeumnak nevezett mozi feladata. Lehetövé tesszük, hogy az érdeklődök szoros keletkezési sorrendben minden magyar hangosfilmet megtekinthessenek. hogy képet kaphassanak a magyar filmtörténet fő irányzatairól. beleértve a dokumentumfilmeket, az ismeretterjesztő, valamint az animációs és egyéb filmeket. Szeretnénk némafilmeket is szélesebb közönség elé vinni. Olyan filmmúzeum létesítését is tervezzük, mely igazi múzeumkértt a mozgóképipar és művészet tárgyi emlékeit gyűjti, őrzi és tárja az érdeklődők elé. A kutatások eredményeit könyvekben is közzétesszük, Törekedni fogunk egy korszerű filmszakkönyvkiadásra. Intézetünk munkájának folyamatos dokumentuma, mércéje és figyelemmel kisérője az Intézet folyóirata, a Filmhultúra. E számtól kezdve a Filmkultúra havi folyóiratként jelenik meg. Mint havi folyóirat, mozgékonyabban követheti majd filmművészeti életünk fejlődését. mozgásait. Ugyanakkor hely és lehetőség kínálkozik elméleti és történeti kutatások közzétételére éppúgy, mint a magyar film külföldi visszhanqjának bemutatására, valamint a világ filmművészetének figyelemmel kisérésére. A Filmhultúra a Magyar Filmintézet munkájának tükre. A FilmkuItúra legfontosabb feladata a magyar film ügyének szolgálata. Kérjük az olvasót, kérjük a magyar filmművész társadalom minden tagját: segitsen abban, hogy folyóiratunk érvényesen szolgálhassa a magyar film ügyét. Bud János egyetemi tanár, kereskedelmi miniszter ezt mondotta 1931. április 29-én, az első magyar hangosfilm első forgatási napján: "AIdozatok nélkül nincsen siker. Magyar sikert kivívni a népek öldöklő versenyében százszorosan nehéz. Annál inkább kell örülni ma minden olyan eredménynek. amely a
nemzeti alkotóerőnek új lehetőségeket nyújt. Arra kérem a magyar közönséget. hogy a gyárból hamarosan kikerülő filmeket tekintse nemzeti alkotásnak. Ne vonja meg tőlük kritikáját, de ne vonja meg szerétetét sem." A Magyar Filmintézet és, folyóirata, a Filmhultúra erre fog törekedni. Kritikusan, tárgyilagos bírálattal, de a magyar film ügyének kijáró szeretettel foglalkozik a mozgóképeinkkel, abban a tudatban, hogy nemzeti filmkultúránk egy szocializmust építő társadalom kultúrájának része. Hámos György szavaival indít juk útjára az immár havonta megjelenő Filmkultúrát. Hámos György ezt írta az akkor megindított, általa alapított Filmvilág 1958-as első számában:
"E Iap egyik fontos feladata annak tudatosítása, hogy bár a magas színvonalú alkotás bűszkeséq és öröm számunkra: a sikertelen m., - nem bukás, nem tragédia. A bukástól való görcsös félelem szárnyát szegi a fantázianak, elszürkíti a művet. Bátor alkotásokkal. s mindig megújuló kísérletezessel kell keresnünk filmművészetünk legsajátosabb tartalmát. legkifejezőbb formáját. De nem a sötétbeugró vakmerőséqével, Azzal a nyugalommal és biztonságérzettel, melyet a szocíalizrnus eszméj ében való megegyezés s a népi demokrácia társadalmi rendjéhez való hűség ad az alkotónak."
Szigorúan titkos tudomány? Legjobb mindjárt az elején bevallanom : ezeket a sorokat azért vetem papírra, mert szeretném gondjaimat megosztani azokkal, akik szívükön viselik az ügyet, amelyért szót emelek, mert úgy vélem, hogya megoldás kollektív erőfeszítést igényel, és mert hasznosnak tartanám, ha - kezdetként - okos és hozzáértő emberek vitatnák meg azt a kérdéskomplexumot, amit röviden úgy fejezhetnék ki: a magyar filmkultúra helyzete. Ez a helyzet ugyanis - megítélésem szerint - több mint rossz: botrányos. Botrányos, akár a magyar kulturáltság egyéb területeinek színvonalával vetjük össze, akár azzal a ranggal, amit filmművészetünk vívott ki magának a. világ filmművészetében a hatvanas-hetvenes években, s ami kultúrhistóriai tény marad, az utóbbi év riasztó zuhanása ellenére is. (Aminek egyébként szintén az az egyik oka, hogy csenevész filmközvéleményünk éppen a filmkultúra hiányosságainak következtében polarizálódott olyan egészségtelenül, hogy csak a félművelt sznobizmusnak és az egészen műveletlen alpárisáqnak van bázisa.) Amikor ilyen erős szavakat használok, nemcsak azért teszem, mert érzésem szerint ezek
fejezik ki e helyzetet, hanem azért is, mert valóban azt szerétném. ha sikerülne egy kicsit felrázni azokat a szerveket, azokat az illetékeseket, akik tehetnek valamit ebben az ügyben, s akik - esetleg, jó magyar szokás szerínt, nemcsak egyetértenének velem, helyeselnék soraimat (vagy vitatkeznának velük), de' - tennének is valamit, mondjuk, kidolgoznának egy több éves perspektivikus tervet, de legalább irányelveket a helyzet megváltoztatására. Mert úgy érzem, filmművészetünk további fejlődésének is feltételévé vált a filmkultúrának az a háttere', ami nélkül e művészeti ágazat önmagában is veszélybe kerül. Hiszen köztudott: minden művészet egy intézményrendszer transzrnissziója segítségével válik kultúrává. Vajon beszélhetnénk-e képzőművészetről múzeumok,kiállító helyiségek, tudományos rnűhelyek, egyetemi és főiskolai tanszékek, szakmai könyvkiadás és folyóiratok, kritikák és kritikusok, népszerűsítő előadások, kiadványok stb. nélkül? S mutatís mutandis vonatkozik ez a zenére, az irodalomra - minden művészi ágazatra. Ahhoz, hogy hasson, létezzen. fejlődjön, egyikőjük esetében sem elegendő a művészeti
s
termelő munka önmagában, mindegyik ágazatban szükség van egy artikulált, sokdimenziós kulturális felépítményre is, amely esetenként mutathat speciális, a művészeti ág sajátosságából fakadó vonásokat, de mutathat megegyező vonásokat is. Mindegyik művészeti ágnak szüksége van termékeit és eszközeit megőrző, rendszerező tevékenységre (vagyis gyűjtő, gyűjteményező munkára) ; elméletét megalkotó és továbbfejlesztő. valamint a maga történeti kialakulását, fejlődését rekonstruáló és értelmező tudományos munkára; a folyamatos termelés és a folyamatos fogyasztás között hidat teremtő, az utóbbit orientáló kritikára; a népszerűsítés és a propaganda formáira stb. Vagyis bármennyire különbözzék is a rnűvészeti nyelvük a beszélt vagy írott nyelv művészi médiumától - mint kultúra, egyetlen művészet sem nélkülözheti a szóbeliség és az írásbeliség különböző formáit: a katedrát, a hírlapot. a folyóiratot, a könyvet, a nyomdai part. Nos, bár a filmművészet' (még ma is, a legelszántabb elidegenítő törekvések ellenére is) a legnagyobb tömegeket vonzó par excellence huszadik századi' művészet - ismételnem kell =, kulturális felépítménye a legcsenevészebb és a leqelmaradottabb hazánkban, akár a többi művészetek kulturális infrastruktúrájával vetjük össze, akár a többi európai ország (Albániáról vagy Portugáliáról persze nem beszélek, azok viszonyait nem ismerem) filmkultúrájának helyzetével. Néhány évvel ezelőtt Milánóban, a FIPRESCI szokásos évi kollokviumán egy kis nyomozást végeztem a kollégák között arról, hogy hogyan állnak például filmkönyvkiadásban. Nem beszélek most Franciaorszáqról, Olaszországról, ahol évente körülbelül kétszáz filmkönyv jelenik meg, de például a nálunk kisebb lélekszámú skandináv vagy Benelux államokban is legalább évi 25-30, filmmel foglalkozó alkotás lát napviláget. holott a könyvkereskedésekben az érdeklődők megtalálhatják az angol, német és francia nyelvű filmirodalmat. és köztudomású, hogy az értelmiség ott legalább e nyelvek egyikén olvas. De Bulgáriában is jóval több filmkönyv jelenik meg, holott ott az orosz szakirodalmat is olvassák. Több filmkönyv jelenik meg az NDK-ban is. EmIítsem azt is, hogy nincsen valamire való egyetem ezekben az országokban, ahol ne lenne felső fokú filmoktatás is? Mi az oka, hogy még olyan országokban is magasabb a filmkultúra iránti érdeklődés, amelyek fi,}mművészeti színvonala messze a magyar 6
alatt van? És mik az okai ennek az egyenlőtlen fejlődésnek? Hol, miben követtünk el mulasztásokat. hibákat (ha elkövettünk), és mit tehetünk, mit kell tennünk ennek az egészségtelen helyzetnek a megváltoztatására? Úgy gondolom, az indulatos kezdés után elemzöbb és tárgyilagosabb hangvételre kell áttérnem. és mindenképpen el kell kerülnöm azt a látszatot, hogy egyes intézményeket vagy szerveket - önmagukban - kívánok felelőssé tenni ezért a helyzetért. Azt hiszem, kollektív a felelősség, sokan vagyunk ludasak ebben, kezdve a kulturális irányítással. amely átfogóan és koncepciózusan ez ideig sohasem gondolta át, hogy mit kezdj en, mit kell kezdenie századunk olyan nagyhatalmával, mint a diadalmas és legyőzhetetlen audiovizualitás, és végezve a Filmművész Szövetséggel, amely a maga rosszul felfogott, az elméleti tevékenységet az apologetikának kisajátító érdekvédelmével oly züllesztőleg hatott (tisztelet persze a kívételeknek) a filmkultúrára. De a maga kritíka elleni programjaival legalábbis többet ártott, mint használt. Tehát nemcsak ízléstelen, de igazságtalan is lenne, ha most, hogy az egykori Filmtudományi Intézet az idők követelményének megfelelően átszervezésre kerüLt, a kialakult helyzetnek az ódiumát csak az ő nyakába varrnánk. Mint ahogy az is mélységes igazságtalanság lenne, ha csak a kritikát tennénk felelőssé, amely például a maga marxista érzékeny ségével sokkal előbb napirendre tűzte a befogadás kérdéseit, mint az a kultúrpolitika, amely a maga szövetségi politikájában csak a mozinézők millióival való szövetségről feledkezett meg. Azt is demagógiának érezném. ha csupán a könyvkiadókat hibáztatnánk ezért a helyzetért. amelyek a közvélemény érdektelenségére hárítják a felelősséget, amikor elzárkóznak a film elől, és nem is alaptalanul, mert a közvéleményben valóban van érdektelenség, ha talán nem is olyan mértékű, mint ahogy feltételezik, és ha egy ördögi körben mozgunk is: miután jó és érdekes könyvek a filmről nem, vagy ritkán jelennek meg, könnyű bebizonyítani, hogy a közönség nem érdeklődik irántuk, és nem vásárolj a azokat. Az ember sainte már hajlamos lenne valamiféle magyar nemzeti karakterjegynek felfogni azt a pardoxont, hogy a magyar filmcsináló. de filmről olvasni nem hajlandó nép. (S ha így haladunk, hovatovább nézni sem.) De félre a tréfával - mik a tényleges okok? Nem mondanék igazat, ha azt állítanám. hogy birtokában
vagyok a bölcsek kövének, és pontos választ tudok adni erre. (Azért szerétném. ha ankét lenne a problematikából.) 1959-ben még bölcsebbnek éreztem magam, és ifjonti hévvel sistergő polémiát folytat tam a Filmvilág hasábjain Berkesi Andrással, a Filmtudományi Intézet akkori igazgatójával a Filmtudományi Intézet filmkultúra-teremtő feladatairól. Ma is úgy vélem, a legtöbb kérdésben igazam volt egy dolog kivételével, amiben - tartozom azzal, hogy ma megadjam neki ezt a elégtételt - neki volt igaza, tudniillik abban, hogy szemben Be-kes! túlzott türelmével. én túlzottan türelmetlen voltam. Valóban nem vettem számításba azt a történelmi elmaradottságot, mely ezt a területet jellemezte, nemcsak a fejlettebb országokhoz, de a többi kulturális ágazathoz képest is. Azt a tényt, hogy míg mondjuk az irodalomnak évszázadok óta kialakult, tekintélyes, artikulált, hierarchizált intézményrendszere, káderállománya. konvencionális társadalmi helye, státusza van, a film világában, a filmművészet esetében - nem utolsósorban Révainak Balázs Bélát félretoló. Hevesy Ivánt a közéletből kiszoritó stb., stb. filmpolitikája következtében - csak 1957-ben láttunk e fe1adatok meqvalósitásához. De azóta több mint negyedszázad telt el. És bizony azokból a kívánsáqokból, vágyakból, amelyeket akkor - ismétlem: talán türelmetlenül, talán idő előtt - megfoqalmaztam, ha immel-ámmal, formálisan megvalósult is valami, lényegében még mindig aktuálisak. Kívántam filrnklubmozgalmat - van is, nincs is. Filmkönyvkiadást - csurran-cseppen; és ami van, nem túl magas színvonalú. Intézeti folyóiratot - lett egy folyóirat, amely az Intézet égisze alatt jelenik meg, s amelynek voltak jobb és kevésbé jó korszakai. de - remélhetőleg csak most válik valóban az Intézet folyóiratává. vagyis a hazai, a magyar filmmel foglalkozó magyar film tudomány orgánumává. Kívántam akadémiai stáltuszt, de legalább törődést - e téren semmi sem történt. Kívántam magyar filmtörténetet -ez kétségkívül elhamarkodott, optimista vágy volt akkor, s történtek tiszteletre méltö kezdeményezések is, de talán csak most érett meg az idő, hogy megtermeljük a "magyar filmspenótot" (vagy hozzálássunk a megtermeléshez) , és erőnkhöz képest vitamindúsabb formában, mint az eddig ismert spenótfajták. S valahogy most, hogy egy kicsit talán több lehetőségem lesz - bár érzem ennek nagyon is determinált és tőlem függetlenül is determinált voltát - tevékenyebben is
közreműködni, szeretném elkerülni, hogy újabb huszonöt év múltán azt kelljen megállapitani (no nem nekem, az önkritikának ekkor már nincs nagy valószínűsége), hogy ismét türelmetlen voltam. Utoljára hagytam felsorolásomban azt a kívánságomat, amely akkor talán a legnyomatékosabb volt: a tudományos munka mennyiségi és minőségi elégtelenségét. Nos, e tekintetben a helyzet talán a leginkább paradox. Mert nem igaz, hogy az elmúlt huszonöt év alatt nem folyt tudományos munka - ha hullámzó színvonalon is, de hát ez minden tudományos. tevékenységhez hozzátartozik; csak remekműveket, akár a művészetekben, a tudományban sem lehet garantálni, de ez a tudományos munka - s ezt tartom igazi mulasztásának - mintha teljes illegalitásban folyt volna. A hadtudo-mányról el tudom képzelni, hogy szigorúan titkos, bizalmas ügykezelést kíván, még ipari titkokat is el tudok képzelni, de a sziqorúan titkos filmtudomány (irodalomtudomány, művészettörténet, filozófia stb.) éppoly abszurditás, mint ha magát a filmet kezelnénk hadi titokként. Az a különös helyzet alakult ki - s ez tárgyszerüen bizonyítható =, hogy jóval több erőfeszítés történt, jóval több munka készült el. mint amennyiről a közvélemény tudomást szerzett, mint amennyi szellemi életünkben inteqrálódott. Valami különös szektaszellem jellemezte a filmmel való elméleti foglalkozást, amely megelégedett az archívum polcain porosodó, senki által nem olvasott kéziratokkal (és. többnyire kompiláción alapuló ismeretterjesztő brosúrákkal) . S legyünk teljesen őszinték melyik becsvágyó kutató örül annak, ha munkáját csak kifizetik, de nem jelentetik meg. Ez a tény önmagában is jelentéktelenebbé tette a filmtudományos tevékenységet. Szeretném tehát nyomatékosan leszögezni, hogyafilmtudomány és a filmelmélet - és nemcsak a legegyszerűbb ismeretterjesztő formájában - a közönséghez szól, ha nem is mindig olyan széles közönséghez, mint a film legnépszerűbb műfajai, de (egészen csekély kivételtől eltekintve) nem is olyan szűk szakmai közönséghez, mint a matematikai vagy a biológiai szakirodalom. Tehát, bár önmaga is infrastruktúrája egy szintén a szellemi felépítményhez tartozó tevékenységnek (tudniillik a filmnek), igényelnie kell önmaga számára is. egy infrastruktúrát, azt, hogy a közvetítő intézmények hálózatain keresztül bekerüljön a közvélernénybe, a szellemi élet vérkeringésébe, írjon róla, bírálja a sajtó, elemezzék a folyó-
1
iratok, beszéljenek róla (s ha szükségét érzik, szidják) az emberek. Nem teremthetünk filmkultúrát anélkül, hogy közönséget ne teremtenénk hozzá. Véget kell vetni a sziqorúan bizalmas ügykezelésű filmkultúrának, s annak, hogy a középkori okkult tudományoknak megfelelő titokzatosság és homály vegye körül a beavatottak filmtudományi tevékenységét. Mert ha van közügy, ez az. S e tekintetben radikális áttörést kell végrehajtanunk. Nekem nincs kifogásom az ellen, hogy az új Filmintézet a kulturális irányítás tudományos háttérintézménye is legyen. De csak azzal a feltétellel, ha ezzel egyidejűleg kilép a háttérből. és előtér-intézmény is lesz. A nemzeti kultúrateremtés, közvéleményformálás előtér-intézménye. A filmdemokrácia intézménye. Mert erre égetően szüksé] van.
Befejezésül Vas Zoltán hires anekdotája jut eszembe - persze nem összemérhető dolgokról van szó. és nem szeretném, ha félreértelmeznék ídézését =, ő írja, hogy amikor 1945-ben Budapestre érkezett, egy elvtárs örömmel újság olt a, hogy sikerült központi párthelyiséget szerezni a illegalitásból kilépő MKP számára, két szobát a MÉMOSZ-székházban. Mire Vas ZŰ'Itán felháborodottan válaszolta: megőrültél ? A város .Ieqszebb palotáját foglaljátok le! Nos, mi még - jelképesen értve - a két seobánál tartunk. Holott az a kulturális ágazat, massmedia, amelyet képviselünk. amelynek követei vagyunk, mind nemzeti, mind nemzetközi érte-lemben sokkal fontosabbá, tömege sebbé, meghatározóbbá vált, mint Lenin idejében volt, aki pedig - Lunacsarszkij tanúság a szerint - a számunkra legfontosabb művészeti ágnak nevezte. Gyertyán Ervin
Helyzet 1985: fontos elhatározások esztendeje. Két hónap múlva összeül az MSZMP XIIr. konqreszszusa, hogy távlati útmutatást adjon további munkánkhoz. Várható ennek nyomán a különféle szakterületek, s igy például művészeti ágak legjelentősebb képviselőinek eszmecseréje a részfeladatok meghatározása céljából. S hamarosan sor kerül - hogy szűkebb érdeklődési körűnknél maradjak - nemzeti filmművészetünk hagyományos sereqszemléjére, mely jó ideje szintén nemcsak belterjes ügy, hanem a külföld érdeklődését is, kivivó rangos esemény. Mindezt nem pusztán hangulatilag, hanem tartalmilag is meghatározza, hogy azt is ünnepel jük: 40 esztendeje győzött a haladó világ összefogása a világtörténelem addigi legártalmasabb. legtöbbet pusztító hatalma, a fasizmus felett, és hazánk fölszabadulása is e diadal következménye volt, megnyíló további távlatai nk alapja. Milyen helyzetben van a kortárs magyar filmművészet, filmélet. filmes társadalom? Helyzet persze mindig van. Az utóbbi esztendők a csüggedés., megfáradás, elbizonytalano8
dás jegyeit szaporították, nem függetlenül a gazdasági-politikai gondok tartós növekedésétől. Legújabban efféle szakkifejezések hono sak filmes körökben : "vertikum", "visszacsatolás" stb. Különféle fórumokon reménykeltő tanácskozások zajlottak a filmterület vállalatainak. intézményeinek összefogásáról - tárcára való tekintet nélkül =, hogy a fölfelé haladó nyersanyagárak, gyártási költségek pótlása az anyagi erőforrások ősszegezése révén váljék lehetségessé. Újságírók, lapszerkesztők hallhattak hivatalos utalást arra vonatkozólag, hogy például - a filmszakma átszervezése (hadd, fordítsam így a magam nyelvére: meqszetuezése) a művelődéspolitika, művészetpolitika rugalmas.ságát, mozgáskészségét bizonyítja hamarosan. Ilyen irányba csigázta figyelmünket az MSZMP Központi Bizottsága mellett működő Művelődéspclitikai Munkaközösségnek az elmúlt év őszén nyilvánosságra hozott rendkívül hasznos, kritikus és önkritikus állásfoglalása is. Mostanában nem hallani a filmsza:kma átszervezéséről. Miért nem? (Legyek e folyóirat
kéthónapos munkálatai - "átfutása" - folytán si a helyét ez a műsortípus: nem könnyű a delrosszul értesült, vészmadár-l) ga ebben az eltelevízióscdott világban. De Elbizonytalanodás tenyészik hát a Tilmszaktény, hogy hovatovább nem rögzül celluloid'mában, belső táptalajon. de kűlső (hazai és viszalagra a ma embere. Honnét értesül majd a láqpolítíkaí) tényezőktől is befolyásolva, Mijövő állampolgára, a kutaró, az érdeklődő, hoközben óriási, döbbenetes fejlődés - technikai gyan éltek, szerettek, dolgoztak a magyarul beszélő, gendolkodó, álmodó emberek a huszaés szemléletbeli - zajlik a glóbuszen. Gendeljunk csak a videózás, a házimozizás legkülöndik század vége felé? Hogyan fogtak kezet, félébb jelenségeire. melyekkel kapcsolatban tán milyen ruhát hordrak. milyen volt a taglejtélegföljebb stratéqiánk van, de taktikánk nincs, sük, hanghordozésuk? Helyettük legföljebb a anyagiak híján és tétovaságból. szellemi bátorTV-Híradó egynémely műservezetőjének agtalanság okán. Miközben lesz mivel bemutatresszív negédeskedéséhez lehetünk szem- és keznunk a kultúra, művelődés egynémely teIültanúk. egyre fáradtabban a nagyüzemi nyelvrületén a szintén ebben az esztendőben, ősszel rentástól (hangsúly és hanglejtés), valamint a tudósírók és riporterek soros, bundadivatjáról esedékes európai kulturális fórumon, kaphatunk hiteles tájékoztatást. De az - mondA nemzeti filmművészet: még nem eléggé közügy, társadalmi [gy hazánkban .. De nem is juk =, hogy a magyar miniszterelnök a hozzánk legközelebb eső, számunkra legfontosabb szakmai igazán: például a filmkritika, a filmbaráti ország legfelső állami irányító testületeelmélet képviselői színte már "hagyemányesan" től igen magas kitüntetést vett át az államkimaradnak abból a'- társadalminak nevezett főtől, az mezgó képben nem áll a televízió el- bíráló testűletből. amely díjakat oszt a ső híradójának rendelkezésére, s még csak elszemlén leginkább jeleskedő alkotásoknak. alnézést sem kér emiatt valaki (elromlott a kakotóknak. (5 csaknem ezzel egyidejűleg - hadd legyen meg az örömük - a filmkrítikusok . is mera, elaludt a forqatócsoport, elszakadt a kájutalmaznak. Nehegy egybeessék a szakmai s belláncstb.). Helyes, hegy irtják végre a fölösleges protokollt - ne de ennyire? [ a társadalmi meqítélés.) A filmszemlén fölajA bemutatkozó szűkebb-táqabb világ helyett zett nézők rohamoznak meg' egy.-egy bemutatót, amúgy melegében ismételnek meg egyes hírmagyarázók, kommentátorok bölcselkedésévetítéseket néhány utcával odább, hegy a fő vel traktálnak fölösen bennünket. színhelyről kiszorultak is hozzájuthassanak az De visszatérve a mozihíradóhoz, mely fölött aznapi szenzációhoz. sokan örömmel húznák már meg a lélekharanHova lesz ez a fölfokozott izgalom - év get, hol van meg benne az az átmenet, mely közben, a hétköznapokon? az utcáról belépő hétköznapi embert a "főfilm" művészetére előkéseítené? (Mindennapi élet Egy-egy magyar film bemutatója szakmai és rnűvészet átjárórendszerét szintén 19S5-ös esemény csupán - ha valóban érdeklődnék jubiláns, a 100 esztendeje született marxista ezek iránt a magyar filmszakma. A nemzetköóriás, Lukács György tárta föl.) 5 miért nem zi sikerek gyanús fölhanget kapnak idehaza. láthatunk - szellemeskedőri "mazso,lázgató" nem akar igazán oldódni az a görcs sem, amely összeállítasokon kívül - más szecialista ország a "művészfilm" s a .Jcözönségfilm" alkotóit híradóiból ? Hegyan látják s láttat ják ők maszorítja, Si egymás ellen mélyítik a lövészárkot. gukat? Elfegadta.tva, szemleltet ve is a fölfegásA közönséq mindeközben - statisztikai csalabeli, ízlésheli árnyalatokat, nemzeti sajátossáfintaságok ide vagy oda - csöndben. elpártol. gekat? Valaha sorba álltak az emberek a budaDe rniért ne tenné? Amiker egy-egy fővárosi pesti híradó mozi előtt', valaha a filmhíradó mozi helyreállítása. korszerűsítése annyi időt igazi eseményszámba rnent; Lehetetlen, hogy vesz igénybe, mint valaha egy katedrális megkorszerű seinten ne sikerüljön visszahódítani építése? Amikor a filmek vetítését önkényesen megrövidítik itt és amott, s a műsorváltozást 'valamit a régi népszerűséqéből [ olykor barátságtalanul dörrentik a jámber néA híradó után - a lenini moziműsor-politika ző orra alá? Otthontalanek a magyar filmek máig tanulságo. s elve szarint - valamilyen kőzművelődési, "kultúrfilm" -nek célszerű és a - romladozó, kényelmetlen, barátságtalan magyar filmszínházak ban, hiába nevezik ki hasznos következnie. De gyakerta - nem következik, mert kitakarékoskodják a műsorbóI. magyar filmek mozijának hol ezt, hel meg amazt az intézményt. 5 ha következik is: elvétve hangolják a "főfilm", a játékfilm tárgyához, jellegéhez. AlIíHova lettek a filmhiradók. a szó eredeti tom, hogy számos kis remeklés fuldoklik a rnűhír-adó - jelentésében? Tudom jól, hogy kere-
sortengerben, művészi elhivatottsággal és szaktudással készített ismeretterjesztő film, dokumentumfilm, animációs alkotás. Olyannyira, hogy ezek az ágak haldokolnak már-már, s a míndenhatö televíziótól várnak mentőövet, (Az animációs filmek exportképessége - sokszor még szinkronizálásukra sincs szükség - valamelyest kedvezőbb lehetőségeket teremt.) S ha már elérkeztünk a nagyfilmhez, olykor azt tapasztaljuk, hogy túl nagyok, azaz: túl hosszúak immár. A biológiai tűréshatáron átlépve teszik próbára türelmünket. Pedig hol van megírva, hogy 40 perces játékfilmek nem készülhetnek? Hány úgynevezett szórakoztató vagy akár rnűvészfilm bukott meg amiatt, hogy félórára, negyven percre elegendő gondolatot, ötletet. cselekményt nyújtottak benne többszörösére? Egy lazább szerkezetű, agoraszerű, beszélgetéshez, rövid ideig tartó .Jazításhoz" , eszmecseréhez alkalmat teremtő műsorszolqáltatás talán elfogadtathatná a híradó-l-rövidfilm-l-rövidjátékfilm hármas egységét is, társassá téve ismét a moziélményt (melyet manapság a tevénézés szokásrendszere, a szornszédunkkal való hangos fecsegés vált föl az elsötétedő mozi nézőterén) . Ki kellene próbálni. Szokás ilyenkor, filmszemle előtt, számot adni az elmúlt év tapasztalatairól. Nem hiányoztak tavaly sem a nemzeti filmművészetnek újabb elismerést szerző, rangját öregbítő világsikerek. A legörvendetesebb tán a Mészáros Mártáé, a Naplá, gyermekeimnek cannes-i díja. Mert elkötelezett filmet illetett, akár pontosan így akarták a díjkiosztók (aligha, ez is politika), akár nem. Mert a mítoszokkal való leszámolás, a történtekkel való szembesítés filmje volt ez, de - éppen ezért' - nem a kiábrándulásé, cinizmusé. Korunk igazi és méltó hőse az, aki tanulni próbál a történelemből, s egy eszme igazát nem a megvalósítás kudarcain méri, nem a gyakorlat vargabernivel minősíti. Ez tette Bacsó Péter tragikomikus "filmoperettjét", a Te rongyos életet érdekessé; ezt a filmet a tőkés világban joggal minősíthetnék (tán minősítik is) kommunista propagandának, "bolsevista métely nek" ismét nagyhangú burzsoá kritikusok. Valamit ebből a szellemből konszolidálódott honi közvéleményünk is megsejthetne. (Ne legyünk persze igazságtalanok: a hosszú játszás a budapesti Szikra moziban a mondanivalóból is következhetett, nem csupán a szexként fogyasztott, mifelénk valóban merész jelenetek miatt.) Teljesebbé vált filmes történelemképünk. Oly módon akár, hogy a rock-opera történetfilozó10
fia-hordozó, nemzeti összetartozás-tudat érzését kínáló lehetőségeit is kipróbálták. dalolnivalót adva fiatalok s idősebbek tízezreinek (István, a király). Egy Németh László-i drámaszemlélet szolgált alapul a Petőfi-örökség sorsán való filmes elmélkedéshez (Mária-nap), Kossuth és Petőfi hagyományának múlt századfordulás időszerűségét avagy időszerűtlenségét vizsqálta legcsekélyebb kegyeletsértő mozzanat nélkül az Eszmélés: történelmi kompromisszumaink e meggondolkodtató példázata. Egyszersmind hasznos filmnyelvi kísérletként. Fígyelmet érdemelt Hajdufy Miklós pontos filmje, történelmi ábrándkergetéseink bírálataként, szintén a kossuthi hagyományvonulattal kapcsolatban, a Klapka-légió. Finom hangulatokká párolódott a történelem, méltatlan ncsatalgiává mégsem züllve a Felhőjátékban. Nem fordult el az érdeklődés a jelentől. de társadalmunk nehéz, ám mégis kevésbé kiélezett, konfliktusokban - szerencsére - nem bővelkedő mai helyzetét telitalálón alig sikerült ábrázolni. Kiderűlt talán, hogy az a réteg, amelynek hagyományosan feladata volna a valósáqismeret, a teendők végiggondolása, tudatosítása, nem az többé, mint volt a hatvanas évek fölszálló ágában (Szeretők), s hogy ami bátor kritikaként hat a hetvenes évek első felében, másként igaz napjainkban, az ilyen-olyan "begyűrűzések" és vállalkozások korszakában (Gyertek el a néimapomra}, Mintha azonban. elfojtódnék, visszaszorulna a valóság nyomozásának dokumentarista szenvedélye - éppen az, ami a "budapesti iskola" hírnevét egykor megalapozta. Száraz, értetlenkedő, bár jószándékú, elméretezett alkotások jeleznek gondolati és esztétikai tanácstalanságot, zavart (Reiormgondolatok, Földi paradicsom, Atváltozás);' jellemző, hogy az Atvá1tozás a nő-nő, fém-nő kapcsolatot, mint metakommunikációt ábrázolja, bár rendkívül szépen, fínornan, Egyre nyilvánvalóbb, hogy a politikailag és gazdaságilag üdvös együttműködés a művészetben zavarba ejtő dolgokat produkálhat. A tőkés partner a pénzével ízlésnormáit is ránk tukmálja. Szabályt erősítő kivételek ellenére (Mephisto, Együttélés) 1984 a koprodukciós módszer hátulütőinek példáit szaporította. még jeles mester alkotóműhelyében is (Játszani kell). Van utánpótlása filmművészetűnknek, s ez örvendetes. De a tény önmagában még nem biztosíték az egészséges fejlődéshez. A rossz hírbe kevert kísérletezés igazi rangját - példá-
ul a Balázs Béla Stúdióban - csakis a 60-as évek immár klasszikus nyomvonalán. a Szabó Istvánokén. a Sárakén haladva lehetne visszaadni. Olykor a nagyjátékfilmmel való bemutatkozás filmnyelvi nyereség és gondolati tisztázatlanság (bár fontos tünet jelzés; diagnózis) furcsa keveréke (Eszkimó asszony fázik), máskor önállótlan, habár nagyra törő vállalkozás (A csoda vége), vagy a korántsem kezdő státusz pályakezdésként való elfogadtatása egy magasabb alkotói szinten, nem nélkülözve egyszersmind szakmai zavarokat. Szántó Erikáról van szó, akinek munkája - ellentmondásaival együtt is - nemzetközi megbecsülésünk újabb trófeáját szerezte Karlevy Varyban (Úriás). Szinte meglepően gazdag leltár ez egy nem is dÚ3 esztendőről. S hogy szinte meglepő, ebben szerepet játszik az, hogy szckásunkká vált évad végén ocsúdni a teljesítményekre. Hiányoznak (év közben is) a tisztázó viták, a valódi eszmecserék, szóban, az újságírók s a film- és tévéművészek szövetségében, s nyomtatásban is. A valódiak, s nem azok, amelyek
valamely vállalkozás puszta hallatán fölindulnak - ami aztán a kész mű tényszerű és pontos rninősitését, filmnyelvi-esztétikai hozadékait, valamint ideológiai, világnézeti és -szemléleti fogyatékosságainak hiteles föltárását lehetetlenné teszi (minek hallgassuk el: például az Angyali üdvözlet esetében). így aztán a hozsannázás és ledorongolás, apológia és kiátkozás szélsőségei között hányódunk. magasztalva és lecsepülve is gyáván, bátortalanul. A Filmkultúra régebbi folyama sem volt mentes ezektől a jelenségektől. De tudni ezt legalább: máris az előre mozgás egy arasznyi tere. Szenvedély és szakszerűség nincsenek, nem lehetnek kibékíthetetlen ellentétben egy magát szoeialistának nevező - mert szocialista eszmeiséget képviselő - kultúrában. Hasábjainkat szenvedelyes és szakszerű elemzéseknek. vítáknak, eszmecseréknek tartjuk szabadon eztán is; alkalom erre - utalok a bevezető jelzéseire bőven nyílik, akár a közeljövőben. Közönséq, művész, kritikus - csak közös nyertesei lehetnek a megéledő párbeszédnek. Kőháti Zsolt
Amatőrfilmes olvasóink szíves figyelmébe ajánljuk, hogyaFilmkultúra a jövőben sorra veszi a legjelentősebb hazai amatőrfilmes műbelyeket, alkotókat, és - fényképes - kritikai összegezést jelentet meg munkáikról, beszámol amatőrfilmes fesztiválokról stb. Másrészt: fölajánljuk azt a szolgáltatásunkat , hogy a CÍmünkre elküldött arnatőrfilmekről szerkesztői üzenet formájában rövid méltatást közlünk, s a hozzánk eljuttatott műveket vissza is származtat juk föladóiknak. Külön kérésre pusztáD levélben fejtjük ki véleményünket.
11
MÉRLEG
A magyar film egy francia szemével Beszélgetés Jean-Pierre Jeancolas-val Jean-Pierre [eancolas a Positif cimű francia tilmszaklap munhaiársa. a magyar filmművészet régi jó ismerője és barátja. Budapesti látogatásakor, 1984 nyarán beszélgettünk vele a magyar filmművészet utolsó húsz évéről készülő könyvéről. - Hogyan és mikor támadt fel érdeklődése (vagy mondhatjuk így is: vonzalma) a magyar filmművészet iránt? - Az érdeklődésem nagyon régen feltámadt, de csak a hatvanas évek végén szerettem meg a magyar filmművészetet. Az első igazán nagy élményt Jancsó Szegénylegények círnű alkotása jelentette. Megnéztem Párizsban az átvett filmeket, s ezután már tudatosan kezdtem figyelni a magyar filmművészetet. Például a kicsi, de rendkívül fontos Locarnói Fesztivál játszott nagy szerepet e rneqismerésben. S aztán a második csoportot teljesen véletlenül ismertem meg a hetvenes évek során a Párizsi Filmfesztiválon, négy egymást követő évben. Azt hiszem, 1977-ben mutatkozott ott be 7-8 filmmel a fiatal magyar rendezők egy csoportja, akikről addig semmit nem tudtunk. Ezek a filmek nagyrészt a Balázs Béla Stúdióból kerültek ki, emlékszem, Bódy Gábor Amerikai anzix című filmje is. szerepelt a műsorban, aztán Szörény Rezső, Szász Péter, Grunwalsky stb. alkotásai. Megnéztem ezeket a filmeket, s írtam róluk egy ismertetést a Pcsitifba, Néhány héttel később - gondolom, e cikk hatására kaptam egy levelet a Húngarofilmtől. melyben meghívtak, hogy nézzem meg az új magyar filmeket. Először 1978-ban jöttem Magyarországra. Azóta is rendszeresen - többnyire kétszer - jövök, először a februári játékfilm szemlére. 12
majd nyáron. Tehát ez már több mint hatéves kapcsolat. - Hallottuk, hogy könyvet ír a mai magyar fílmművészetről. - A Corvina Könyvkiadó kért fel ennek a könyvnek a megírására. Jelenleg tárgyalások folynak a francia Stock kiadóval a közös megjelentetésről. Az anyag összeállításában eléggé szabad kezet kaptam, Si mivel inkább filmtörténész vagyok, mint kritikus, főként történelmi, filmtörténeti szempontból vizsgálom, s társadalmi-gazdasági kontextusba próbálom helyezni a magyar filmet. - Miért a hatvanas évekkel kezdődik a könyve? Itt valamiféle fordulópontot lát a magyar filmművészetben? - Feltétlenül. A hatvanas évek elején nagy arányú szervezetváltozás következett be, a. filmgyártás szerkezete szabaddá, önállóbbá vált a négy stúdió s a Balázs Béla Stúdió meg alakulásával. S ekkor jelent meg legjava műveivel egy új, kiemelkedő filmes generáció is, gondolok itt Fábri Zoltárira. Makk Károlyra, Kovács Andrásra, de mindenekelőtt Jancsó Miklósra. Véleményem szerint Jancsó Oldás és kötés cimű filmje a magyar filmművészet új útjának egyik mérfőldköve, a magyar társadalomhoz való újfajta közelítést képvisel. Ugyanekkor keletkezik a. szociografikus film egyik első példánya, Kovács András Nehéz emberek círnű alkotása. A lényeg az, itogy ez az új nemzedék a filmművészet szerepét újrafoqalmazta, a filmkészítés módszere pedig meqválrozott, ettől kezdve sokkal kevésbé volt irányított, mint előtte. Ha elfogadjuk azt az ötletet, hogy a magyar
filmművészetben az egyes korszakok úgy viszonyulnak egymáshoz, mint az eqymásra illeszkedő geológiai rétegek, a mélyréteget nagyjából a 63 utáni új magyar filmművészet alapítói képezik, a középréteg, amelyet én a "középnernzedéknek" nevez ek, a mai 45 év körüli rendezők; a felső réteg pedig egyrészt az útkeresőkből áll, másrészt a "budapes.ti iskola" nagy számú gárdája alkotja. - A .Eozépréteqet'', melynek tagjaival könyvében foglalkozik, az életkortól függetlenül milyen közös jegyek alapján sorolta közös kategóriába? - A kőzépréteq, mely azonban természetesen nem szüntette meg a "mélyréteg" továbbélését, a hatvanas években jelentkezett rövidfilmekkel. majd a hatvanas, évek végén játékfilmekkel. Tagjai: Szabó István, Gaál István, Kézdi Kovács Zsolt, Elek Judit, Mészáros Márta, Kósa Ferenc, Rózsa János, Kardos Ferenc, Sándor Pál. Gábor Pál. Bár nagyon különböző alkatú rendezők, gyakran közös alkotásokkal jelentkeznek. Például Szabó filmjeinek főcímlistáján olvasható Rózsa János; vagy operatőrként Sára Sándor neve, tehát ezek az alkotások valamiféle közös munka, közös filmes gondolkodás benyomását keltik, ami valószínűleg az induló Balázs Béla Stúdió karakteréből következik. Ez persze csak hipotézis. - Ez alkalommal Szabó István filmjeit nézi újra. Azt jelenti ez, hogy az ő életművét helyezi könyve középpontjába? Ön szerint Szabó életműve összegzi legjobban e korszak legfontosabb kérdéseit? - Azért volt szükségem rá, hogy ezeket a filmeket ismét megnézzem, mert több mint húsz éve nem láttam őket, legalábbis az Almodozások korát, vagy az Apát, amelyet a Locarnói Fesztiválon láttam először, s azóta nem. Nagyon örülök, hogy egymás után megnéztem az összes filmjét, mert ez a szinte megszakitás nélküli vetítés rendkívüli összetartó erőt adott filmjeinek. Az volt az érzésem, mintha ugyanazt a filmet nézném tovább, ugyanannak a témának folyamatos, módszeres mélyülését. Az AImodozások korától a Bizalomig végig ugyanazokat a teljesen személyes témákat találjuk az első két filmet önéletrajzinak is, tekinthetjük =, melyek aztán utolsó filmjeiben lassan egyetemessé szélesednek ki. Főleg a teljes egészében allegorikus Budapesti mesékben, amely szintén ugyanarról szól : hogyan éIték túl a háború éveit, a zsidóüldözést. Budapest ostromát, a sztálini időszakot, 56-ot, és egy ember, aki mindezt végigélte, nevezetesen Szabó, hogyan
jeleníti meg, hogyan teszi egyetemessé személyes emlékeit. Az összes filmjén végigvonul egy sor vizuális téma, me ly szimbólumokból épül föl; ezek Szabónak az e korszakot felidézőszemélyes emlékképei. Gondolok itt például az orvosi táskara. a szeműveqre, a bőrkabátra, az apa órájára, a halakra, a [átékqarázsra stb. Visszatérve a kérdésre: jelenleg még nem akarok hierarchiát felállítani a középrétegben .. Nem állítom azt, hogy Szabó osszegezte legjobban a kor legfontosabb kérdéseit. Voltak ugyanis más ősszeqzők is, például Gaál is megcsinálta a maga összegzését a korról a Magasiskolában, a Holt vidékben, ami egy teljesen másfajta, más, gondolati képekhez folyamodó stílus. Számomra egy van, aki nagyobb a többinél, s ez Jancsó, aki valóban. a világ 5-6 legjobb filmrendezője közé tartozik a háború utáni filmművészetben. Jancsó nagy korszaka szerintem az 19y jöttemtöl kb. a Még kér a népig tart, s ez oly páratlan formateremtővé teszi, mint amilyen Fellini. vagy Angelopulosz, akiknek a filmjei valóban megmozgat ják a képzeletet. Olyannyira új formát fedeztek fel, hogy elég 40 másodpercig nézni a filmjeiket. s meg tudjuk mondani: ez Jancsó, vagy ez Fellini. vagy ez Angelopulosz. Kevés rendező van, akinek meglenne ez a rendkívüli formateremlő képessége. - Visszatérve Szabéra. úgy gondolom, hogy a filmjein végigvonuló témákon s tárgyakon kívül az erkölcsi hérdéselz is azonosak. Például gyávaság, kompromisszum, bizalom, a választás kérdése: maradni vagy elmenni ... - Pontosan. S eredeti módon közelít ezekhez a kérdésekhez, mert valószínűleq ő az a magyar filmrendező, aki filmjeit a legtöbb érzelemmel ruházza fel. Filmjei nagyon megrázóak, akárhányszor megnézhetjük őket, az emóció ugyanolyan erős marad, az érzés nem kopik el. - Felsorolásából hiányzik a mindmáiq legnagyobb sikernek számító Oscar-díjas Mephisto. Véletlenül történt vagy nem tartozik kedvenc filmjei közé? - Nem véletlen, hogy nem említettem. A Mephisto nem tartozik kedvenc filmjeim közé. Természetesen a könyvben szó lesz rólcf, hiszen ez is magyar film, de ez egy olyan filmkészítésí módra példa, amely nem sajátosan magyar, hanem néhány év óta európai jelenség: s ez a koprodukció. Az európai filmgyártásnak van egy olyan irányzata, hogy gazdasági, forqalmazási okok és a nemzetközi piacok megszerzése miatt drá13
ga koprodukciós filmeket hozzon létre híres színészekkel a főszerepben. Ezt egy ország filmgyártása nem bírná anyagilag. (Erre példa a Mephistón kívül Franciaországban a Danton, vagy az Eltűnt idő nyomában.) A koprodukcíóknál az üzleti siker igen fontos tényező. Ez hozhat ugyan érdekes eredményt, -de minden esetben arra kényszeríti az alkotót. hogy háttérbe szorítsa egyéniségét egyfajta egyetemes minta kedvéért. A Mephisto a kielégítő koprodukciók egyik ritka példája, de a koprodukciók általában borzalmasak. Gondolok itt Mészáros Márta Franciaországban készített koprodukciós filmjeire. Simó Sándor Viadukt jára, Gábor Pál amerikai koprodukcióban készített Hosszú vágtájára, amelyek egyszerűen nem méltóak hozzájuk, nagyon rossz filmek. A rendezőnek ugyanis "szét kell szakadnia" a sokféle elvárás közőtt; mást kíván az amerikai közönség s mást diktál saját természete, ambíciója. A Mephisto egy majdnem sikerült alkotás, de ezzel mindenképpen szakadást érzek Szabó életművében., - E korszak jellemzésekor gyakran olvashatók a "maradni - elmenni", .Ldeniitáskeresés", .iidentitásuesztés", a "fogyasztói társadalom" eimszanak. Szerepelnek ezek a fogalmak az Ön könyvében is? - Természetesen. De mint említettem, én elsősorban filmtörténeti szempontból írom ezt a könyvet, meg hát kívülről is. De az nyilvánvaló, hogy il:!tegy magyar nemzedék alapvető problémájáról van szó : a "maradni vagy elmenni" például tipikusan az 56-os nemzedék kérdése. A középréteg filmrendezői akkor 1520 éves diákok voltak, tehát e kérdés nyilvánvalóan az ő életükben is felmerült. Szabó első filmjeiben meghatározó e választás: az országban maradni vagy kűlföldre menni. szakítani a gyökerekkel vagy megőrizni azokat. Az egyéntől függően a kérdések természetesen másképp fogalmazódnak meg, de nagy vonalakban mégis azonosak, - A "maradni" vagy "elmenni" kérdése Cothár filmjében is megjelenik, a Megáll az időben. - Igen, de itt a kérdés másképp merül fel. Gothár nem ehhez a nemzedékhez tartozik. A kérdés először a film elején jelentkezik az idősebb, a Gothárhoz képest "idős", vagyis az 56-os generációnál. A filmben két apa van, az egyik, aki elmegy, és a másik, aki marad, Másodszor ezzel a kérdéssel a hatvanas évek diákjai kerülnek szembe, de náluk ez a kérdés sokkal egyénibb, 56-ban ez nemzedéki választás 14
volt, és az arra adott válasz is kollektív. A hatvanas évek végén a kérdésre a válaszadás egyéni. Nem, vagy nem feltétlenül politikai szükségszerűséqhez, hanem sokkal inkább az előbb említett fogyasztói társadalomhoz kötődik. Eb-ből a szempontból óriási szimbolikus értéke van a Gothár filmjében megjelenő coca-colának. 56-ban nem a coca-cola határozta meg a kérdést, hanem a fegyverek. Szabó megrázóan ábrázolta e kettévágott nemzedék sorsát. Nagyon frappáns a Szerelmesfilmben a Kanadában, Ausztráliában, Amerikában, élő rokonokra való utalás, amely azt sugalmazza, hogy az emigrációban szinte egy második Magyarország jött létre. Gothár nemzedékének a társadalomhoz való viszonya teljesen más. Az 56 utáni nemzedék számára a fogyasztói társadalom, a nyugati társadalom, az amerikai modell problémái a meghatározók. - Gothárral el is érkeztünk a harmadik réteghez ... - Igen. A harmadik réteg, amely a hetvenes évek közepén jelent meg, már sokkal zavarosabb, ellentmondásosabb. Élesen különbözik az elődöktől mind kialakulása, mind a problémákhoz való viszonyulása szempontjából. Ide tartozik például a formai kísérleteket végző Bódy Gábor, Jeles András, illetve a szociográfiai kutátásokra támaszkodó "budapesti iskola", amely egyrészt rendkívül izgalmas és ellentmondásos, másrészt viszont még fejlődésben van, s ezért nem lehet még teljes egészében kategorizálni. Bódy Gábor Amerikai anzix círnű fílmjét nagyon szeretem. A Psyché viszont egy olyan stílust követ (Syberberg és Werner Schroeter filmjei), amely nyugaton már letűnt. Jeles Andrást még fel kell fedezni. A kis Valentina sokat ígérő, fantáziadús film, s emiatt nagyon kívánesiari várom az azóta forgatott két újabb filmjét. Azt hiszem, ezt a harmadik réteget még nem lehet végérvényesen betájolni, egyelőre· hiányzik a történelmi távlat. Egyelőre csak leírni lehet azt a sokféle párhuzamos jelenséget, amelyekben egyszerűen csak az a kőzős, hogy valami újat próbálnak keresni. - A "budapesti iskola" elnevezés azt sugallja, hogy ez magyar "találmány". Ez a félig dohumentum-, félig fikciós módszer Ön szetini is eredeti magyar felfedezés? - Hát, hogy teljesen eredeti magyar felfedezés lenne, azzal nem értek egyet. Például Kanadában már előbb folytak hasonló kísérletek, gondolok itt elsősorban Michel Brault, Pierre Perrault és Arthur Lamothe filmjei re, amelyeket az állami filmgyártás keretében forgattak.
De valóban a magyarok, voltak, akik ezt a módszert a legmesszebbre vitték. Sőt, Dárday utolsó filmjében, az Atváltozásbcin túlzásba is vitte, ugyanis az eredmény egy ötórás "monstrum" lett, melyben a szereplők rengeteget beszélnek, de keveset cselekszenek, s ez a nézöktől oly nagy fizikai erőpróbát követel, amire csak kevesen képesek. Azt hiszem, hogy maga a módszer már csirájában maqában hordja ennek a mértéktelenségnek a gyökereit. - És a francia közönség érdeklődik a "budapesti iskola" iránt? - Nagyon kis mértékben. Ugyanis ennek a médszemek két hátránya is van. Eqyrészt a francia közönséq viszonylag elég keveset tud az ezekben a filmekben felvetett magyar valóságról, egy kis számú értelmiségi réteget. valamint a Franciaországban élő magyar emigráció t leszámítva nem is értik, hogy miről van szó. Másrészt ezekben a filmekben. a lényeg legtöbbször a vitákban van. A Dárday-filmben gyakran három szereplö is egyszerre beszél, s arra nincs semmiféle technikaies.zköz, hogy ezeket a beszélgetéseket visszaadja a nem magyar nézőközönségnek. Ugyanez a probléma a többi ország "cinéma directv-jével is; sem a feliratozás, sem a szimultán fordítás nem elégséges, s ha a szöveg kétharmad része elsíkkad, a beszélgetés banálissá válik. A film elkerülhetetlenül veszít értékéből. a közőnséq pedig kifárad öt óra alatt. De ez nem hiba, nem hiányosság, csupán rá kell arra jönni, hogy vannak olyan magyar filmek, amelyek csak a magyaroknak szólnak. Ugyanakkor a budapesti iskola által ajánlott módszert a francia filmesek is nagyon jól fel tudják használni, de csupán a francia közönség számára, a francia nemzeti sajátosságokról. problémákról szólva, - Mi a véleménye az ötvenes évekről szóló filmek nagy számáról? - Azt hiszem, ez szükséqszerű volt Magyarországon. Egyrészt politikai okok miatt nem születhettek meg előbb, másrészt, mert szükség volt arra, hogy egy bizonyos idő elteljen. hogy kellő távlatból szemlélhessék az eseményeket. A történelmi filmmüfajnak az az egyik szabálya, hogy ha a film közvetlenül' az esemény után készül, vagy heroizáló lesz, vagy ostoba, vagy mindkettő egys.zerre. Egy új nemzedéknek kell megjelennie ahhoz, hogy az eseményről való elmélkedés lehetséges legyen. Ugyanez a jelenség a francia filmművészetben is megfigyelhető, a franciáknak a háborúban betöltött szereperől. Emlékezzünk csak azokra a filmekre, amelyek azt a látszatot próbálták kelteni,
mintha egész Franciaország szembeszállt volna a megszállókkal. Csak a hetvenes évek elején kezdődtek meg őszinte hangú viták a franciák. 40-44 körüli magatartásáról. Magyarországon az 56-Lal kapcsolatos tabu eqyrészt sokkal rövidebb ideig tartott, másrészt sokkal kevésbé voltak. rá tekintettel. A hatvanas évek közepetől kezdve sok szó esik 56-ról a magyar filmművészetben, s a téma azóta is. folyamatosan jelen van. S a szecialista országok kőzül is Magyarország volt az, amely a leggyorsabban és legmélyebben tükrözte a személyi kultusz időszakát. - Sok szó esik arról, hogy tilmjeink színvonala pár év óta csökkenőben van. És Ön szerint? - Ez igaz, de csak egy ponton. S ez az egy pont az, hogy jelenleg nincs egy "Jancsó", egy olyan zseniális rendező, aki teljesen uralná a. kor filmművészetét. Ettől eltekintve, a magyar filmművészet továbbra is létrehoz évente féltucat valóban érdekes filmet. Kevés olyan filmművészet van a világon, amelyről hasonlót: mondhatnánk el. - Tehát Ön ezerint nincs válságban a magyar filmművészet? - De igen, ám ez világméretű válság. Az elmúlt évek kőzépszerű filmeket hoztak általában az egész világon. A válságnak az az egyik legfőbb oka, hogy az emberek egyre kevesebbet járnak moziba, inkább otthon nézik a televíziót, A mozinézők száma egész Európában. csökkent. Ennek következményeit a filmművészet is megsinyli. Visszatérve az eredeti kérdéshez: szerintem Maqyarorszáqon n-ncs alkotói válság. Jelenleg sokféle irányvonal van, de minden évben kapunk meglepetést a magyar filmművészettől. Nem véletlen az sem, hogy idén négy film is, szerepelt a cannes-i filmfesztiválon. s e filmek tetszettek a kőzönséqnek, Egyébként a kérdés Franciaországban is felmerül a legkevésbé becsvágyó rendezőkben is. hogyan lehetne továbbra is életben tartani a szerzői filmet az E. T. és a Csíllagok háborúja típusú filmek óriási konkurrenciájával szemben? - A francia közönség milyennek ismeri meg' Magyarországot filmjeinken keresztűl? - Két dolog lepi meg a francia közönséget.. Egyrészt a magyar filmek borúlátása. a valóság reménytelenül szomorú ábrázolása, másrészt az a politikai szabadság, amellyel ezeket a témákat felvetik. Ugyanis az "átlag" francia néző fejében nagyon homályos kép él a keleti orszáqokról, a "vasfüggönyről", az ellenőrzésIS
rőt s ezek a filmek egyáltalán nem igazolják az előítéleteket. Ez nagyon zavarja a francia nézőket. - Tehát a magyar film azzal, hogy információkat ad a magyar valóságtól, egyszersmind politikai feladatot tölt be. - Az információ valóban nélkülözhetetlen, s ilyen szempontból a magyar filmek forgalmazása valóban nagyon fontos, vagy mondhatnám úgy is: nagyon fontos lenne, mert Franciaországban valójában nagyon kevés magyar filmet forgalmaznak. - Itt jutottunk el utolsó kérdésünkhöz. Vajon a kritika tudja-e befolyásolni a filmforgalmazást Franciaországban, és ha igen, milyen mértékben? Filmjeink ugyanis évek óta minden jelentős nemzetközi fesztiválon díjat nyernek,
ugyanakkor nagyon kevés filmünket forgalmazzák a francia mozikban (s gyakran azokat sem fényes sikerrel). - A kritika hatását vizsgálva, azt hiszem, szerénynek kell lennünk, ugyanis az elég csekély. A kritika csak egy meglehetősen kis számú értelmiségi réteg hez jut el. - És a forgalmazó cégek olvassák? - Igen, olvassák, de ez minden. A magántársasáqok csak abba fektetnek pénzt, amiből hasznot remélnek. tehát elsősorban a már említett amerikai típusú filmekbe. És, ebben a távlatban már a filmművészet jelenlegi helyzete valóban nem jó. Nagyon boldog lennék, ha ez a könyv hozzájáruina ahhoz, hogy a magyar filmművészetet 'külföldön is jobban megismerjék. (Barabás Klára
Kis ország nagy filmművészete Angol kritikus a magyar filmekről Milyen a mai magyar filmművészet egy szakmabeli nyugat-európai szemével? E tanulmány megírására 1984 áprilisában Magyarországon tett látogatásom késztetett: a British Council és a Magyar Filmtudományi Intézet meghívása a mai magyar filmművészet tanulmányozására, filmkritikusokkal, filmtanárokkal és filmgyártókkal való eszmecserére szólt; alapja pedig az itt-tartózkodásom alatt látott, 1978 és 1983 kőzött készült körülbelül 30 magyar film volt. Nem állítom, hogy az általam leírtakból az olvasó átfogó és teljes képet alkothat magának; észrevételeimet tehát semmiképp ne vegyék meghatározó érvényűnek. hanem inkább amolyan elmélkedésnek, amiből viszont szükséqszerűen hiányzik a teljesség. Hozzáteszem még, hogy érzésem szerint véleményem nem képviseli a tipikus nyugati felfogást; bizonyára akadnak olyan angol kritikusok, akik vitába szállnának egynémely nézetemmel. A Magyarországon járó külfőldi gyakran, majdhogynem elkeserítőerr gyakran hallja, hogy "kis ország vagyunk". Nekem is, több alkalommal kellett hallanom ezt a magyar filmről való 16
beszélgetéseim során. A hangsúly, amellyel moridták. büszkeségtől és védekezéstől vegyes. érzelmeket sugallt, kéveredett benne a dac és egy rejtett kisebbségi érzés, Mintha egyfelől azt akarnák mondani: "Tény, hogy kis orsaáq vagyunk, mégis meddíq jutottunk!" Másfelől viszont mintha azt sugallnák: "Ha csalódást okoztunk. nem tehetünk róla, elvégre kis ország vagyunk!" Felmerült bennem a kérdés: hogyan nyilvánul meg ez a felfogás a filmművészetben? Ez a gondolat alapvető fontosságú lesz további mondandórnban. Egy kívülálló szemével nézve a magyar filmművészetnek egyáltalán nincs oka kisebbségi érzésre. Pillanatnyilag a magyar film tűnik a. legérdekesebbnek és a legizgalmasabbnak egész Kelet-Európában. Talán nem érdektelen olvasóínlcszáméra, ha elmendom. hogy az 1960-as években és az azután következő évtizedben Angliában Jancsó Miklós rendezői munkáját kísérte a legnagyobb figyelem: a Szegénylegények (1965) című film mindmáig kiemelkedő. Fábri Zoltánt a megbízható veteránnak kijáró tisztelet övezte. De máskülönben a laikus előtt
a magyar film viszonylag kevéssé volt csak ismert. Körülbelül 1979 és Gábor Pál Angi Vera (1979) című filmjének elsöprő nemzetközi sikere óta Angliában a magyar filmeket kűlönleges várakozás előzi meg. Makk Károly Egymásra nézve (1982), Sándor Pál Szerenesés Dániel (1983), Bacsó Péter Tanú (amelyet Angliában 1982-ben mutattak be először), és Kézdi Kovács Zsolt Visszaesők című alkotásaikkal valamennyien megszilárdították hírnevüket: filmjeiket mind játszották a művésemozi-hálózatban. Ezek az alkotások tették ismertebbé előttünk kiemelkedő magyar filmszakemberek és színészek nevét: operatőröket. mint Ragályi, Kende és Koltai; színészeket, mint Garas Dezső, Törőesik Mari és Monori Lili. Altalában véve a magyar filmek technikailag épp olyan szinvonalasak mint a világ bármely más helyén. Sándor Pál egy amerikai útja alkalmával mondta, hogy az általa. látott 36 film közül egyik sem tűnt sokkal, ha egyáltalán bármennyivel kűlönbnek, mint amit ő is produkálhatott volna. Talán szerénytelenségnek hangzik a részéről, de meggyőződésem, hogy teljesen igaza van. "Kis országnak lenni" bizonyos szempontból előnyökkel is járhat egy nemzet filmművészete számára. A magyar filmek ugyanis azt a benyomást keltik, hogy közös hangon szólalnak meg, amelyet határozott nemzeti és kulturális tudat is táplál. Amikor a múltra utalnak vagy azt idézik, az alkotók biztosan meríthetnek a közös tudásból és érzelmekből, a közönség részese és értője a filmművészek egyéni és. politikai örökségének. A politikai hangsúly nem veszi el az emberi drámát - épp ellenkezőleg, Magyarországon készítették. a modem filmművészet legfigyelemreméltóbb szerelmi történeteit: Szabó István Bizalom (1980), Bacsó Péter Tegnapelőtt (1982), Makk Károly Egymásra nézve (1982). Ezek mélyen megkapó alkotások, a bennük elmondott egyéni történet teszi emberivé a politikai tartalmat, ugyanígy az egyéni történet jelentőségében és kölcsönhatásában a politikai mondanivalón keresztül szélesedik ki. Ez olyan valami, amely az angol és az amerikai filmgyártásban próbálkozásként is ritkán fordul elő, nemhogy sikerülne. Ennek oka feltehetőleg kevéssé kereshető a politikai bátortalanságban, inkább az alapvetően kűlönböző kulturális és nemzeti sajátosságoknak tulajdonítható: az angol liberális művészi hagyományok például a magánéletet a dráma előterébe helyezik, míg a politikának és a történelemnek csak "hangulati" szerepet szánnak. A mai magyar filmművészet újabb keletű nagy sikerének
egyik oka, hogy megmutatta: a politikus film nem zárja ki az érzelmek jelenlétet, és, nem feltétlenül jelent száraz, didaktikus, elvont drámát. A magyaroknál a politikus és történelmi, valamint a személyes gondolkodásmód és' érzelemvilág társítása legalább olyan természetesnek hat. mint a lélegzés. Ezzel ellentétben a nyugati filmek többsége politikailag éretlennek tünik. Az újabb amerikai filmek közül csak Roger Spottiswoode Under Fire (1983) és kisebb mértékben Sidney Lumet Daniel (1983) című ( művei képesek arra, hogy az egyéni történetet egy érett politikai világ nézettel ötvözzék. Egy új angol alkotásban, a Cal cimű filmben (1984), amely az észak.-írországi zűrzavar közepette játszódik, az egyéni sors és a politikai mondanivaló egyszeruen szétválik, mivel a film képtelen köztük bármiféle értelmes kapcsolatot teremteni. A magyar film ritkán szenzációhajhászó vagy melodramatikus a szó rossz értelmében. A magyar filmek rendszerint mentesek a fellengzősségtől és nem is túloznak. Nem kenyerük az amerikai detektívregényíró, Raymond Chandler hitvallása: "Amikor nem tudom, hogy mi legyen a következő lépés, ajtót nyitok egy, a kezében pisztolyt tartó embernek." A Szerenesés Dániel című filmben Sándor Pál eszesen űz gúnyt a chandleri eszköz kezdetleges.ségéből: sok ember keze ügyébe kerül pisztoly, de senki sem használja, míg végül kidobják a vonatból. rnint teljesen használhatatlan drámai kelléket. A magyar alkotók sokkal kifinomultabban teremtenek feszültséget. A toll gyakran. sokkal veszélyesebb fegyver, mint a pisztoly. Az Angi Vera, a Tegnapelőtt és Mészáros Márta Napló (1983) cimű filmjében. vannak jelenetek, ahol a toll, a papír és a kívánt aláírás olyan drámai helyzetet teremtenek, amelyek vérfagyasztóbbak az amerikai gengszterfilmek legvéresebb j eleneteinél is. Vitézy László Vörös föld (1983) círnű alkotása dicséretes módon szintén. nem hangsúlyozza túl mondanivalóját. A bürokrácia és a sajtó felszíne alá ásva kellemetlen igazságokat tár fel a kapzsiságról, a korrupcióról és a "vezetett" embereknek a vezető pozíciókban lévők általi kizsákmányolásáról. Az a látásmód, ahogyan a film a "főnökök" és a munkások kűzdelmét ábrázolja, annak megjelenítése, hogya munkások egymás, elleni harcra fecsérlik energiájukat ahelyett, hogy a közös ellenséggel közösen fordulnának szembe, Nagy-Britanniában píllanatnyilag érzékeny pontra tapintana. Ken Loach büszke lett volna erre a filmre. 17
Mindeddig a "kis ország" filmművészetének erényeiről beszéltünk, lássuk hát a gyengeségeit is. Kétheti állhatatos filmnézés után (bár elképzelhető, hogy más következtetésre jutottam volna, ha más ősszetétélű filmsorozatot látok) a· változatosságot hiányoltam ; bizonyos klausztrofóbiám támadt a filmektől mind vizuális, mind tematikus szempontból. Voltak újra és újra ismétlődő témák: az apa és a fiú kapcsolata és, a nemzedékek közti ellentét; a felnőtté válás. az 1948 és 1956 közőtti megrendítő időszak. Nem arról van-e sz hogya magyar film túlságosan is meg szállott ja az ország történelmének? Nem arról van-e szó, hogy az egyedi, csak beavatottak számára érthető történelmi utalások halmozásaiban a magyar film egy kicsiny ország lehetséges, elkülönülési vágyát tükrözi, egy olyan orszáqét. amely talán nem is keresi a kívülállók megértését? A múlttal kapcsolatos hangvétel mindenesetre dicséretre méltóan kritikus, s nem szentimentáli san nosztalgikus. De mégis, nagyfokú azonosság van a filmek kőzőtt. amely drámai felépítésükre is hatással bír, amikor az öngyilkosság vagy az önpusztítás tudatos cselekedetei válnak a történet meghatározó elemévé, sőt gyakran végső céljává. Hol van az a határ, ahol ezek a vissza-visszatérő sajátságok még valóban mély meggyőződést tükröznek, és honnantól silányulnak egyszeruen ismerős témák és dramaturgiailag előre látható reakciók előírt, formális sablonjává ? A filmek közül némelyiknek a témája érdekesebb volt, mint a formai megoldása. A tartalom mindenek felett való: a forma sokkal kevesebb képzelőerőt érdemelt. Szomjas György filmje, a Könnyű testi sértés (1983) a vígjáték leple alatt magában hord bizonyos komor másodlagos témákat is, nevezetesen a lakásgondokat, és a besúgói alattomosságot. De vajon muszáj olyan sokáig időznie a hiteljelenetnél ? Nem talált jobb ötletet az anya és a szornszédok figuráinak beolvasztására a drámai szerkezet be, mint a kamerához intézett közvetlen kinyidatkoztatásf? Gothár Péter filmje, a Megáll az idő (1981) okosan mérlegeli a Nyugat befolyását és vonzerejét, de a kamasz-szerelern megjelenítése kimondhatatlanul unalmas, a történelmi es nemzedéki ellentétek nagyon ismerő snek hatnak, a film stílusa meglehetősen divatjamúlt és Cassavetes, Wajda Ártatlan varázslók (1961), valamint Lucas American Graffiti (1973) című alkotásait idézi. Ezzel nem akarom kétségbe vonni, hogy Gethar és Szomjas rendelkeznek azokkal a tulajdonságokó,
18
kal, amelyek révén a jövőben kiváló filmrendezőkké válhatnak. Gothár alkotása eszembe juttatja, hogy a magyar filmnek egyik legérdekesebb sajátsága a Nyugat iránt tanúsított beállítottsága. Miután "kis ország", Magyarország számára kétségtelenül csábító lehetőség, hogy megkíséreljen közönséget to borozni a határokon túl is. De nem jelent-e ez olyan veszélyt, hogy felhigulnak a jellegzetesen erőteljes nemzeti sajátságok egy meglehetősen homályos nemzetköziség kedvéért? A koprodukció néhány újabb példája nem mutatkozott túl biztatónak. Gábor Pál filmje, a Hosszú vágta (1983) senkinek sem volt kedvére. A sokat vitatott téma és az Oscar-jelölés ellenére Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmje, a Jób lázadása (1983) számomra csak kicsit tért el Stanley Kramer legnehézkesebb pillanataitól; tele volt nemes szándékkal. hiányzott viszont a drámai képzelőerő, és, a legvisszataszítóbb szentimentalizmus jelentkezett a kifejezetten antipatikus gyermek szereplő bemutatásában. Még Szabó Ist.ván óriási sikere, a Mephisto (1981) is - és. ezen a ponton eltér a véleményem legtöbb nyugati filmkritikus kollégámétól, akik a filmet rendkívüli magasságokig dicsérték - kételyeket ébresztett bennem. (Szeretek a Te rongyos élet című filmre úgy tekinteni, mint a Mephisto egyfajta paródiajára. annak kevésbé fényes és dagályos, sokkal játékosabb és talán találóbb változatára. amely a művészt egy elnyomó társadalomba helyez i.) A Mephisto tagadhatatlanul lenyűgöző alkotás, egy kicsit talán túlságosan is, sokat törődik önmagával. de vajon az a fontos téma, amelyre az egész film épül - a Művész és az Allam kapcsolata - nem válik-e erősen lee gyszerűsítetté azáltal. hogy helyszínéül a náci Németországot választja? Hogy állunk a Művész és az Allam sokkal bonyolultabb és, nehezebben megfogható kapcsolatával a mai Magyarországon? Mindazonáltal a Nyugattal való gyakoribb érintkezés bővithetné a hazai filmművészet kifejezestárát. A film korántsem csak oktatásból és jobb erkölcsök népszerűsítéséből áll. A mai, modem témákat is lehetséges erőteljes megfogalmazásban feldolgozni a dokumentumfilmes megközelítés utánzása nélkül. Léteznek egyéni igazságok is a társadalmi és politikai szempontok mellett. Remekül megfogalmazódik ez Novák Emil elbűvölő, 1981-ben készített rövidfilmjében (Varázslatos percek), amelyet a Magyal' Filmművészeti Főiskolán forgatott A film szerint "az életűnkben előforduló események
jelentősége nem abban rejlik, hogy igazak-e vagy sem, hanem abban, hogy tartalmasak-e?" A magyar filmművészetben meglehetősen kevés az ilyenfajta varázslatosság és képzelőerő. Hol vannak a magyar fiim poétái? Hol van az az élvezet, amely magából a munka gyönyöréből árad, és amely példáulOrson Welles filmjeit áthatotta.? A magyar rendezők többségét a politikus, történelmi és társadalmi gondolkodásmód vezérli, ugyanakkor megvan a képességük, hogy egyszersmind vizuálisan, stílusosan és strukturálisari is gondolkodjanak. A legjobb magyar filmek számomra a politika és esztétika ügyes ötvözetének tűnnek, a hiteles megfigyelést párosít ják a műfaji sajátosságok iránti fogékonysággal. Az Angi Vera nem egyszerűen bátor hite miatt .válik nagyszerű alkotássá, hozzájárul ehhez a film leleményes felépítése is. Az irónia pokoli érzése hatja át: "Vádaskodjál csak" - mondja az orvos Verának maró gúnnyal még a film elején, és a vége felé, amikor éppen ez történik, a hatás félelmetes. A film felépítése mesteri: feltűnő, hogy a másodszori névsorolvasásnál Vera mennyivel keményebb, mint az elsőnél - ez alkalommal senki sem nevet. Rendkívül kifejezésteliek a vizuális megoldások: az, ahogy Vera a tanárt a torzító üvegen át figyeli, rögvest megváltoztatja a tanár iránti szerelrnéről való vélekedésünket ; és a csodálatos zárójelenet. amelyben Vera a kocsiból . figyeli, ahogyan Muskát Mária a hegynek felfelé kerékpározik, a forma és tartalom ragyogó ősszeolvadása. Muskát Mária számára az élet mindig küzdelmet fog jelenteni. míg Vera fényes jövő előtt áll, de a képi megfogalmazás jelzi, hogy Mária szabad; Veráról pedig az a benyomásunk támad, hogy rabként hurcolják el. Bacsó Tegnapelőtt című alkotásának legfigyelemreméltóbb erénye szintén a találó vizuális képanyag. A film elején a főnökasszony vádIóan tartja fel a hősnő Marx, Engels és Lenin-könyveit; a katolicizmus és a kommunizmus közti ellentmondások ból fakadó lelki feszültség nyomban és erőteljesen jelenik m ~g. A zárójelenetben a kemence ékesszóló bizonyítéka, hogy ezt a feszültséget soha sem sikerült a hősnőnek önmagában feloldania: hogy saját személyiségét alárendeli az Allamnak. elválaszthatatlan attól a szemlelettől. hogy életét saját egyéni poklának tekinti. Ez az a fajta képi szabatosság, amit a Tegnapelőtt crmu filmben szeretek. A Te rongyos életben a vizuális magabiztosság van ráni hatással: Bacsó szörnyű operettet kever a zenéből és a halál-
ból; a kor árulásait és brutalícásáe csodálatosan látványos tablóri ábrázolja olyan fajta képi nyelvezettel, mint Bob Fosse a Sweet Charity círnű filmjében, (amelyet szembetűnően kiábrándult "musical" mivoltáért szeretek) és Ernst Lubitsch a Lenni vagy nem lenni című alkotásában (szintén elegáns vígjáték kíméletlen politikai csípősséqqel). Mészáros Napló gyermekeimnek című filmje is sikeresen őtvözi a filmművészet hagyományait a politikai vizsgálódással. Egyszerre tűnik Truffaut-féle önéletrajznak. amely a rendezőnek a film iránt érzett saját rajonqásár juttatja eszembe és egyúttal egy adott történelmi pillanat mélyreható elemzése is, egy olyan pillanaté, amelyben az emberiség túl gyakran tűnt egy adott rendszer engedelmes szolgájának. Olyan filmekkel. mint a Szerelem (1970), Macskajáték (1974) és Egymásra nézve, Makk Károly óriásnak tűnik, őt tartom a mai európai filmművészet nagy és nem eléggé méltányolt rendezőjének. Ezt a három alkotást a dolgok természete és a hangulatteremtés iránti rendkívüli érzékenység, a lendűietes szellemesség fűzi össze, valamint mindegyik esetben két nő feszült, kudarcra ítélt szerelmi harcának együttérző vizsgálata. A Szerelem című filmben a bátran kezelt visszaemlékezések Alain Resnais-re emlékeztetnek, míg a jellemzésekből áradó meleg ség és a készűlődő politikai vihar érzekeltetése kifejezetlen "makki" eszközök. A Macskajáték helyenként az angol írónőt, Virginia Woolfot idézi időbeli uqrásaiban, az emberi látásmódot befolyásoló, egymásra torlódó tapasztalatok hullámaiban és nem utolsósorban a macskák és a nők érzelmei iránti fogékonyságában. Kicsit talán túlságosan is elmerül a saját esztétikumában. de képi szempontból mesterrnű. Az Egymásra nézve nemcsak lényegét tekintve kitűnő alkotás" de kimondhatatlanul érzékeny a hangulat és a tempó iránt is. Zenéje csodálatos, gyakran gonoszul szellemes, az utolsó jelenetben elsöprő a képi megjelenítés: egyszerre félelmetes és gyönyörű, költői és fájdalmas. Tudom, hogy Makkot sokan kritizálták, amiért két lengyel szinésznőre osztotta a főszerepeket. Ennek ellenére állítom, hogy Jadwiga jankowska-Cieslak és Crazyna Szapolowska játéka a Bibi Andersson+Liv Ullman Personabeli (1966) kettőse óta a legjobb teljesítmény és, mint színésznőkkel dolgozó rendező, Makk egyenrangú Bergmannal. A legkiválóbb magyar filmkéseítők között feltétlenül Sándor Pál áll a legmagasabban. 19
Filmjei teljesen egyéni hangvételűek, szűrrealisták, sőtéten komikusak, szentimentalizmustól mentesek és csapongóak. Virtuóz mester, aki operatőre, Ragályi Elemér segítségével egyetlen felvéteibe - a Szetenesés Dániel pályaudvari jelenetébe - képes belesűriteni és életre kelteni egy egész letűnő világot. Filmjeiből egy kifelé forduló személyiséq, a bohóc lép elénk (gondoljunk a számos Chaplin-i utalásra 1), de olyan bohóc, aki a paranoia előrehaladott állapotában szenved. Politikai ihlete, lendülete kicsit visszafogottabb, de létezik. Hősei - mint a Herkulesfürdői emlék (1976) és a Szetenesés Dániel című filmekben - rnínd;g menekülő férfiak, akik állandóan meqalázkodnak az árulástól való félelmükben. A Régi idők focija (1974) csak látszólaq szól a b::ról: szó van benne a filmművészetről. a politikáról is. Hasonlóan Felix Falk lengyel Top Dog (1978) című filmjéhez. a Ripacsok a szórakoztatóipar könyörtelenségét ábrázolja, bizonyítva, hogya, sikerhez elengedhetetlen a kíméletlen keménység'. Az igazi téma mintha önmagában is többet sugallna a film látszólagos tárgyánál. A hősnek azt mondják . "Szép karriered lesz, amíg nincs igazság": még azt is el tudom képzelni, hogy ezt a viccet Sándor a maga kárára eszelte ki. Igazság szerint megérdemelné. hogy befusson. Alkotásai ötletesek és szétrobbannak a filmszerü megoldásoktól. Lenin mondta, hogy "a film az összes művészet közül a legfontosabb". A kelet-európai Iilmművészet nagy részéhez hasonlóan a magyar filmekkel is előfordul, hogy esetenként különcködőek vagy unalmasak, de a legritkább esetben közönségesek. Az ember csak néha-néha érzi a fény és az árnyalatok hiányát. Gábor Pál irodájában szembeötlik egy Korda idézet. De jó volna, ha a mai magyar filmben is fellelhető lenne egy kevés, a nagy magyar rendező mesterségbeli és, művészi képességeiből. De a másik idézet, ami ott lóg Gábor irodá-
20
jában, Luis Bunueltől származik és az előbbinél is fontosabb: "Az a célom, hogy meggyőzzem az embereket, nem a miénk a világok legjobbika" . A filmművészet a társadalmi vizsgálódás folyamatában az egyik legfontosabb eszköz Magyarországon, az erkölcs és a lelkiismeret gyakran méltányolt hangja. Annak ellenére, hogy a komolyság mellett időről időre hiányzik a szórakoztató elem, a mondanivaló súlya és őszintesége mégis többre becsülendő, mint a mai amerikai filmek többségében uralkodó banális és, primitív értelmetlensép, a szellemi tompaság és a gyermeteg ötletek multimillió dolláros színrevitele. Az amerikai filmekkel összevetve a magyar "termés" szerényebbnek. talán még színtelenebbnek is tűnik, de legalább felnőttekhez szól és nem jelent sértést az érett emberi intelligenciával szemben. Tanulmányomban helyenként úgy tűnhet, míntha vendégként udvariatlanul vendéglátórnat kritizálnám. Épp ellenkezőleg: a vendéget udvarias vizsqálódásra, őszinte véleménynyilvánításra kérték. Válaszomban törekedtem az igazságos és kiegyensúlyozott mérlegelésre, szűkségszerűen eltérő (kifejezetten angol) látásmódom ellenére is. Sok más terűletet is érinthettem volna még vizsgálódásaim során. Az itt rendelkezésre álló hely nem elegendő a magyar filmek rendkívül érdekes szexuálpolitikájának feltérképezésére. arra sem, hogy feltárjam, milyen bepillantást engednek a nők társadalmi szerepkörébe és az úgynevezett "deviáns" szexuális maqatartásformák politikai jelentőségébe. Másfelől, vizsgálódásaimat a már befutott rendezők művei köré koncentráltam. kevés szót ejtve a fiatalabb generációról, akik véleményem szerint több lehetőséget érdemelnek a kreatív, nagyobb lélegzetű alkotásokra, mielőtt elhamarkodott véleményt nyilvánítanék tehetségükről. NeH Sinyard (Fordította: Lengyel Zsolt)
KRITIKÁK
A pokol- a többiek Tarr Béla: Őszi almanach Nyilatkozatainak tanúsága szerint Tarr Béla számára a filrnkészítés szemléleti, világnézeti, erkölcsi kérdés, Ez nemcsak arra joqosítja föl rnűveinek elemző it, hogy a. szokásosnál inkább vegyék figyelembe a szándékot az alkotásról szólva, de megengedi a nem szűken vett esztétikai közelitése is. Amikor negyedik filmje kerül a mozikba - s a televízió már bemutatta Macbethjét =, szinte magától adódik a kérdés" vajon ugyanaz a szemléleti kiindulópont határozza-e meg a szerző látásmódját, fellelhetők-e benne változások, honnan hová tart a rendező. Elsőéves főiskolásként rendezte Tarr Béla első filmjét, a Családi tűzfészeket. Ezzel szuverén alkotóként írta. be nevét az úgynevezett dokumentarista iskola filmesei közé. Dokumentum-játékfilm volt a két következő műve, a Szabadgyalog és a Panelkapcsolat is. De hát a dokumentarista iskola sem alkot homogén egységet, s tán érdemes megnézni, melyik vonulatába tartozik e három alkotás .. Az értékválság filmjeinek nevezi ezeket a műveit a rendező, s az értékválság nemcsak a mondandóra, hanem a kifejezési eszközök lehetőségeire is vonatkozik. A hetvenes években, a dokumentarista iskola felvirágzásának idején megrendült a fikció hitelképessége, úgy látszott, igazat csak a valódit vagy a majdnem valódit ábrázolva lehet mondani. A fikció áttételét mindinkább kiiktatni lett a filmrendezők egyik legfőbb törekvése, a társadalmi valóságot minél közvetlenebbül filmre vinni s visszajuttatni a társadalmi valóságba a legfontosabb cél. Ennek a közvetlen valóságfeltárásnak és valóságábrázolásnak is több módja van. Az egyik a jelenségekből indul ki, s ezeken keresztül próbál
nagyobb, átfogóbb folyamatokra fényt vetni, a másik elvontabb, a társadalom elemzését előrebocsátva ragad meg egy-egy példaszerű helyzetet, élet szeletet. Az első inkább szociologikus indíttatású, a második ideologikus-politikus. A szociológia-szociográfia felé tartanak Gazdag Gyula, Gyarmathy Lívia, Elek Judit, Ember Judit, Schiffer Pál filmjei, közvetlenebbül politizálnak. ideológiai kérdéseket csupasútanak le Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László művei. Mindkét vonulat közös sajátossága, hogy nagyon erős társadalmi érdeklődésből született, s a nézőben majdnem hasonlóan erős társadalmi érdeklődest feltételez. Ezért vetődött fel olyan rendkívüli hangsúllyal e filmek kapcsán a forgalmazás, kérdése. Mert ezeknek az alkotásoknak a közönségfogadtatásában meghatározó jelentőségű, hogy a befogadó ki tudja-e egészíteni a filmen látható információkat. el tudja-e őket helyezni a társadalomról való tudása egészében. Ponto sabban, az alapkérdés az, van-e a nézőnek egyáltalán társadalmi tudása, tudja-e kapcsolni valamihez a vetítővásznon látottakat. S ha ma már úgy látjuk, mintha a társadalmi forgalmazás, problémája valahol homokba futva tűnt volna el a szemünk elől, ezért nemcsak a ,,filmfo1'galmazás, illetékeseínek" vonakodását kell kárhoztatni. Megfelelően érzékeny befogadók sokaságának hiányában a semmire épülhetne csak a társadalmi forqalmazás; s a közönség érzékennyé tételének első lépcsőjévé nem sikerült az utolsó fázist, a befogadást tenni. Különősen érvényes ez az ídeoloqíkusnak nevezett filmek esetében, mert míg a szocioloqikus közelítés inkább lehetövé teszi, hogya né21
ző primer szinten is "élvezhes,se" a látottakat, az ideologikus kiindulás mindenképpen szárnít más forrásokból származó ismeretekre is. Talán ez az oka annak, hogy az utóbbi típusba tartozó filmek zöme olyan maratoni hosszúságú, nem él a művészi sűrítés, tömörítés eszközével, hiszen ez a fajta üzenetátadás. úgy tűnik, csak verbálisan lehetséges, csak túlbeszéltségben tud kibontakozni. A Családi tűzfészek, a Szabadgyalog és a Panelkapcsolai. bár hosszúságuk nem hasonlítható a Dárday-Szalai alkotópáros műveihez, az ideologikus filmek közé tartozik. Mindhárom az autentikus lét, az értelmes, teljes élet, az önmegvalósHás lehetőségeivel, illetve inkább az elé tornyosuló akadályok leküzdhetetlenségével foglalkozik. Azaz olyan alapvető kérdésekkel, mint . hogyan élünk, mivéqre vagyunk itt a földön. S teszi ezt valami hihetetlen szuqqesztivitással. elviselhetetlenül ábrázolva az elviselhetetlent. A néző feszeng, mérhetetlenül roszszul érzi magát, s - amint az egyik kritikus írta - kicsit úgy van Tarr Béla filmjével, mint egyes könyvekkel. amelyeket tíz perc után a földhöz vág az ember, hogy többszöri földhözvágás után végül is elolvassa. Csakhogy a filmet 'nem lehet földhöz vágni. Ha a nézőnek elfogy a türelme éS. kimegy a moziból, nemigen valószínű, hogy még egyszer megváltsa a jegyét. A kritikák mégis szinte egybehangzóan dícsérték e filmeket. Nem véletlenül. Túl a valóban kiválóari ábrázolt feszültségeken, e művek mindegyike igen alkalmas arra, hogya kritikusnak "elindítsa az agyát", mozgósítsa míndazt a mondanivalót, amit a bemutatott. témákról egy átlagosan vagy annál jobban felkészült magyar értelmiséqinek tudnia kell. Nagyszerűen elmondható és hosszan kifejthető, miről is szólnak. az egyes filmek, mi minden van bennük a pusztán filmi információkon. túl. Kérdés persze, hogy ez a gondolatgazdagság érzékelhető-e a kevésbé "tudós" néző számára, ahogyan nyitva marad az a kérdés is, vajon. valóban ennyire elviselhetetlenül kell-e ábrázolni az elviselhetetlent, nem kíván-e ezzel túl sokat az alkotó a mégoly jól felvértezett értelmiségi befogadótól is. A fogyasztói életcélek és az autentikus lét alig feloldható ellentmondásai foglalkoztatják továbbra is Tarr Bélát. De bármennyire hangsúlyozza is egy nemrégiben tett nyilatkozatában, hogy új filmjét nem kell fordulatnak tekinteni, s másságát hangoztatni az előbbiekhez képest, nehéz nem így közelíteni az Öszi almanachhoz. Már csak azért is, mert a Szabadgya22
log bemutatásának idején Tarr Ermanno Olmit idézte, aki a következőket mondta a filmkészítésről : "Vagy olyan filmet csinálunk, amelyben az emberek saját életüket folytatják, vagy elfogadjuk a .sztár-rendszer' garanciáján alapuló filmet. Ha elismerem a filmipar logikáját, el kell fogadnom mindazt, amit a gazdasági-ipari rendszer kényszerít rám. De mivel ezt nem tudom megtenni, számomra nemcsak esztétikai, de morális kérdés is az amatőr színészek alkalmazása." Igaz, az amatőrök foglalkoztatásától a rendező már a Panelkapcsolatban is eltekintett, de a film mégis olyan volt, mintha .matur környezetben" .matur szereplők" játszották volna. Még akkor is, ha a két figura - és nemcsak Koltai Róbert és Pogány Judit személye miatt - akár egy Kroetz-darabból lépett volna ki. A két kiváló színész "hozta" a mindennapokból ismerős alakokat és helyzeteket, ha változó sikerrel is, de hitelesen állította elénk a tárgyi környezetben fuldokló boldogtalanság, értelmesen élni nem tudás képeit. A Macbethben már megjelent az áttétel egy újabb rnódja, a klasszikus mű mai mondandók tolmácsaként való felhasználásának - tulajdonképpen igazán hagyományos - módszere, S az Öszi almanachban gyönyörű képeken öt nagyszeru színész tipródik a boldogtalanság, a szeretetéhséq, a kiúttalanság ördögi köreiben. Nem helyénvaló fordulatról beszélni ~ Az eredeti szándékot illetően valószínűleg nem. A módszerek azonban változnak, a kifejezés lehetőségeiben eltelódtak a hangsúlyok. Az Öszi almanach lenyűgözően szép képsorral indul, a sötét szebában kéken világít a meg-meglibbenő füg·göny. Szépek a képek, pedig a hatalmas, valaha jobb na.pokat látott lakás lepusztult, a Pauer Gyula tervezte szebabelsők tárgyai a századforduló médos-masszív rossz. ízlését hozzák elénk. A külvilág nem létezik, egyik szobából a másikba, konyhából fürdőszobába követik a kamerák az öt szereplőt. Az öt ember egymás körül forog, mintegy harminc, szigorúan kétszernélyes párbeszédből bontakozik ki a "történés". Kettőnél többen soha nem beszélnek a filmben, az összes szereplő csak a néma jelenetekben jelenik meg egyszerre a képen. Fanta.sztikus kameraállásokból, többnyire igencsak kívülről veszik az operatőrök (Kardos Sándor, Pap Ferenc, Gulyás, Buda) a beszélgetéseket. hallgatózá.soka.t, verekedéseket - ezekben nem szűkölködik a film -, a karnera hol a csillár helyén, hol a padlót' helyettesítő üveglap alatt, hol a konyhaszekrény ajtaja alól fog-
ja be a látványt. Piros fényben fürdik az egyik, kékben a másik beszélő arca, kéken világít a résnyire nyitott sütő, zöldesen a fürdőkád. Egyébként többnyire sötét van. Kívül is, meg belül is. Mert az óriási lakásban sötétben botorkálnak a szereplők, magányukba zártan keresik az utat nem annyira egymáshoz, mint inkább a hiába kergetett boldogsághoz. Hédi (Temessy Hédi) , a középkorú, de még nem idős asszony a központi alak, vele folytatják a többiek a legtöbb párbeszédet, tőle várnak pénzt, az ő uralm át akarják meggyengíteni a házban. Anna (Bodnár Erika), a Hédit gondozó fiatal ápolónó végre saját otthont szeretne, nem hányódni gyökértelenül a világban. El akarja érni, hogy ő diktálhasson másoknak, befolyásolhassa a többieket. Miklós (Székely B. Miklós), Anna barátja, aki két éve lakik már vele Hédinél, azt állítja, neki semmi saját tulajdonra nincs szüksége. Kezdetben úgy tűnik, beleszólni sem akar semmibe, de lassanként, Anna hatására, ő is mind tevőlegesebben avatkozik bele a mások életébe. János (Derzsi János) , Hédi fia alig szólal meg, ő tűnik fel a
legritkábban a beszélgetésekben; gyenge, felnőni nem tudó figura, anyjától pénzt akar kicsikarni, saját életét élni képtelen. Tibor (Hetényi Pál), János barátja vagy tán csak ismerőse, szintén középkorú. alkoholista, tanár, de lehet, hogy csak az volt, s csupán átmenetileg válik lakótárssá. Temessy Hédi és Székely B. Miklós intenzitása. kisugárzása egyszeruen döbbenetes, a baj csak az, hogy Derzsi János kivételével valamennyi szinész az elmúlt évek során tőle megszokott - vagy rákényszerített'? _ skatulyák valamelyikéből lép elő, úgy látszik, a rendező nemcsak alakításukat. a "fazonjukat" is megvette. A filmben mindössze annyi "történik", hogy Anna, miután mindent megtett annak érdekében, hogy még jobban egymás ellen fordítsa anyát és fiát, s Hédi pozícióinak gyengítése érdekében, annak bosszantására lefeküdt a Tanár úrral, ha.gyja magát megerőszakolni Jánostól, akit rávesz, hogy vegye el feleségül. Hédi erről hallani sem akar, Miklós felajánlja neki szelgálatait, lelki támaszát, a Tanár urat pedig, aki zálogba tette Hédi egy kölcsöncsent ékszerét, 23
M.I, \ \.
\
Miklós tanácsára Hédi feljelenti a rendőrségen. S miután az összes párbeszéd lefutott, vakító fényben mutatkoznak meg hosszú dialógus nélküli jelenetben a "hősök"; miközben hanqosan szól a giccses sláger: mintha az esküvő után ünnepelnének. Hédi fáradtan és kissé megtörten, vigasztalóan áll bábszerűerr kifestett, síró fia mellett, a két intrikus, Anna és Miklós egymással táncol, a Tanár urat pedig kituszkolja a lakásból három civil ruhás illető. Az egész jelenet valószínűtlenül, furcsán hat a sok sötét felvétel után, megdöbbentően "egyszólamú". A film egészét elszegényíti a festett figurák jellemének kendőzetlen meqjelenítése. Minden eddigi filmjénél jóval stilizáltabban mutatja meg tehát Tarr Béla, hogy nem tudunk élni. A pokol - a többiek, jut eszébe az embemek Sartre Zárt tárgyalása. Olyan pokol, amely teljesen el van szigetelve a való világtól, ahol az egyes alakoknak nincs vezetékneve, nincs munkahelye, nincs múltja, jövője pedig valószínűleg nem különbözík sokban a jelenétől. Csak a két középkorú felnőtt teszi fel a kérdést: hogyan is, élünk mi, hogyan lehet anélkül 24
élni, hogy hinnénk valamiben. Mcssze kerültünk az első három film áttételek nélküli valóságképétől, nyerseségétől. Tarr Béla eddigi munkái szintézisének tekinti az Öszi almanachot. Joggal, amennyiben a gyűjteményszeruséget nevezzük szintézlsnek, hiszen a rendező felsorakoztatja számos, előző filmjeiben már látott motívumát. Ráadásul bőségesen idéz - filmes megoldásokat, effektusokat (a dramaturg) Maár Gyulától Fassbinderiq. Mégis valószínűnek látszik, hogy ez nem a szintézis, hanem egy másfajta filmkészítési kísérlet. Ha tetszik: ujjgyakorlat, egy esetleges szemleleti változás jele. S ezt végső soron maga a rendező sem zárja .ki. A Filmviláq-beli, már említett nyilatkozatát így fejezi be: "Ami a továbblépést illeti, a következő fiImvalószínűleg egészen más lesz valamilyen tekintetben; nincs receptje annak. hogy kivel mi történik ilyen vagy olyan szemlélet-határátlépések után." Csak annak jelzésével maradt adósunk Tarr Béla, mítől váltorlott a szemlélete, ha valóban változott? Fenyves Katalin
Egy műfajváltásról A hetvenes években a magyar film új jelensége a dokumentarizmus és amindenhová beszürernlő naturalista, illetve mikrorealista szemlélet volt. Az évtized közepén-végén belépő filmes generáció, az összes benne létező és el nem hanyagolható stíluskülönbség ellenére is legalább egy tekintetben határozottan egységes arculatot mutat: történeteik egy sokkal triviálisabb, hétköznapibb életszinten játszódnak, mint a magyar film megelőző korszakában, vagy az idősebb generáció párhuzamos filmjeiben bármikor. Legyen szó a dokumentarista irányzat "kemény maqjának" naturalizmusáról. akár a Gothár által groteszkbe fordított, akár a Bódy által kozmikussá stilizált mikrorealizmusról, akár Jeles filmtörténeti jelentőségű A kis Valentinójának abszurd dokumentarizmusáról, akár Xantus a nő rejtélyétől ihletett neoromanticizmusáról, világuk megértéséhez a hetvenes évek közepén kialakult, a hétköznapiságot fő kifejezési értékké emelő dokumentaris-ta stílusból kell kiindulni. Annak ellenére, hogya nyolcvanas évek közepére érvén tanúi lehetünk e hatás gyengülésének, sőt, az "ortodox" dokumentaristák hangváltásának is, az egyre kirajzolódó stílusvonulatokban továbbra is felfedezhetjük ennek a szeraléletnek az örökségeit. Nem meglepő, hogy ez azoknál a szerzőknél a legerősebb, akiket a dokumentarizrnus inditott útnak. A fent említett szerzők egyike sem tartozott soha e műfaj rnűvelőinek szűkebb csoport jához, ezért műveik nem annyira a dokumentarista gondolkodásmód változásait, átalakulásait. mint inkább másfajta szemléletekkel való egyesüléseit tükrözik. Azokban a filmekben azonban, amiket a dokumen'a.rista táborból kíkerülők a nyolcvanas években készítenek, magának a gondolkodásmódnak az elmozdulását kell hogy lássuk. Valójában csak két ilyen filmről beszélhetünk idáig: Dárday-Szalai Atváltozásáról és Tarr Béla Öszi almanachjáról. Az Atváltozás stílusváltás a műfajon belül, az Öszi almanach kilépés a műfajából. Melyik határon át hagyja el Tarr Béla a dokumentarizmus birodalmát és mit visz magával? Új filmjét nézvén az első érzésünk a meglepetése. Nem maga a stílusváltás ténye meglepő, hanem a váltás iránya, és az, hogya váltás ellenére meqis mennyire erős maradt a filmben a dokumentarista gondolkodásmód
befolyása. Ha le akarjuk írni ezt a stílusváltást, állandó megszorításokkal kell élnünk: a film minden újdonsága mellett rögtön felmerül az is, hogyan gyökereznek ezek az "újdonságok" a dokumentarista gondolkodásmód lehetőségeiben, valamint a szerző filmes múlt jában. A fordulat egyrészt éles, szinte reakciónak tekinthető a dokumentarizmus eddigi gyakorlatára, másrészt nyilvánvaló folyamatosságokat is tartalmaz. A film drámai helyzete - az emberi kapcsolatok alakulása egy meghatározott szituációban - egyáltalán nem idegen a dokurnentarizmustól. Történetesen éppen Tarr Béla volt az, aki a műfajt ilyen drámai helyzetek kibontására alkalmazta (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat). Alkalmasint itt a rendező érdeklődési körének, gondolkodásmódjának állandó motívumáról van szó, és határozott művészi karakterre vall az a. tény, hogy ez a motivum válik dorninánssá a legkülönbözőbb stílusú és témájú történeteiben is. (Az sem lehet véletlen, hogy Tarr főiskolai vizsgafilmje épp a Macbeth tévéadaptációja volt.) Azonban bármennyire különbözzék is a két film egymástól stílusában, egy valamiben közösek. szemben az Öszi almanachhal, és ez a valami a dokumentarista filmek legalapvetőbb műfaji meghatározó kritériuma: a személyközi kapcsolatok mindkét filmben egy jól körülírható szociológiai probléma lecsapódásaí. és ezért a filmi ábrázolás lényeges elemét jelentette a szociológiai környezet megrajzolása. Ezt a vonást tekinthetjük a hetvenes évekbeli magyar dokumentarizmus legfontosabb vonásának. Az Öszi almanach viszont teljesen elvont környezetben játszódik, hiányzik belőle mindenfajta utalás a külvilágra - kivéve egy-két elnagyolt jóslatot a világvégére vonatkozólag +, az őt szereplőből csak egynek ismerjük a foglalkozását, amely a külvilághoz köti. de ő idegen test ebben a világban, amely ki is veti. A kamera egyszer sem lép ki az egyedüli környezetet jelentő lakásból, az ablakon se látunk ki, azt sem tudjuk, tél van-e vagy nyár. Tökéletesen zárt világban vagyunk, amely hermetikusságával még Bergman világának elvontságán is túltesz. Ezt a hatást még az is fokozza, hogy a szereplők beszélgetéseinek kilencven százaléka csupán saját viszonyaikra reflektál, és csak igen kevés szó hangzik el, mely zárt vi-
25
lágukon túlmutató dolgokra vonatkozik. Es még ezek is csak homályos zagyvaságok. Sem előre, sem hátra, sem maga köré nem utal a film. Ezt az önmagába zárt véglény-világot állítja csupán, semmi mást ezen kívül. A környezetnek ez a radikális kizárása egymagában is elég lenne ahhoz, hogy műfajváltásról beszélhessünk e film kapcsán. Azonban Tarr nemcsak evvel lep meg, hanem valami sokkallátványosabbal is: a filmi kifejezés expresszionizmuséval. A dokumentarista "filmírásmód" és az expresszív stilizáció elvileg összeférhetetlen egymással. A dokumentarista stilizáció fő értéke egy olyan hatás felkeltése, amely a látványt a néző egy felszínes valóság-tapasztala26
tával teszi összehasonlíthatóvá. A film hitelessége azon múlik, vajon kialakul-e a néző ben az az élmény, hogya látott szituációba akár ő, de legalábbis a szomszédja belekerülhetne. A dokumentarista stilizáció lényege egy prímér valóságélmény kiváltása. Ezzel szemben az expresszív stilizáelő esetében, ha egyáltalán beszélhetünk valóságról, akkor semmiképpen sem azon a primér szinten, mint a dokumentarizmus esetében. Sőt, az expressz-onizmus épp' ezt a prim ér valóságszintet szünteti meg és alakítja át. Az, ami az egyik stilizációs módban a valóság magvaként szerepel, az a másikban csupán kiindulópont, alapanyag egy második szintű. alapvetően érzelmileg motivált "valóság" megteremtéséhez. Míg a dokumentarista stílizációban a látványt a valóság szocicgrafikus képe rnotiválja, az expresszív stilizációban a valóság érzelmi képe a domináns. Ez két egymást kizáró látásmód, az ábrázolásban mégis vannak közös pont jaik. Ugyanis mindkét ábrázolásmód erősen tárgyias, azaz nagy súlyt helyez. az események tárgyi környezetére. A dokumentarizrnus esetében erre a szocioqrafikus leíráshoz van szűkséq, az expresszionizmus esetében pedig az érzelmi állapotok világba való kivetitése teszi jelentőssé a tárgyi környezet ábrázolását. A tárgyak az első esetben egy társadalmi környezet je·lentéseit hordozzák természetes előfordulási állapotukban, a második esetben bizonyos torzítások, elváltozások segítségével érzelmi jelentéseket fejeznek ki. A kétfajta ábrázolásmód kűlönbséqe nem más, mint a tárgyiasságként felfogott valóság kétféle értelmezése közti eltérés. Nem csoda, ha vannak olyan szerzők, akik a kétfajta stilizációt megkísérlik egymás mellé helyezni, és párhuzamosan futó értelmezési rendszerekként műveikbe beépíteni. Gondoljunk csak Bódy Cáborra, akinek számára a kétfajta stilizálási mód - talán a Psychét kivéve - minden filmjében egyidejűleg alkotja a mű értelmezési hálóját. Ez az egymásba játszás a Kuty a éji dalában a legerősebb, de már Bódy legelső filmje, A harmadik is a dokumentativitás és a szubjektív látásmód egymást átható viszonyára épült. Hiába meqlepő tehát első látásra Tarr Bélánál az expresszív szubjektivitás előtérbe kerülése korábbi naturalizmusának rovására, egy ilyen váltás lehetősége magának a dokumentarista stílusnak a belső logikájában rejlik, nem beszélve arról, hogy ennek a stíluskapcsolatnak Bódy művei révén hagyománya is van a magyar filmben.
Az expresszionista hatás elsősorban bizonyos képkivágásokban, beállításokban. a világításban, egyes tárgyak bizonyos fokú manipuIációjában. valamint időnként a színészek sminkelésé ben nyilvánul meg. A megdöntött képsíkokra, a függőlegesen lefelé, illetve felfelé vagy egyes berendezési tárgyak alól fényképezett jelenetekre és általában a gyakori alsó gépállásokra, az osonó lábak visszatérő képsorára, az állandó, részbeni színes megvilágításra (főleg a színészek arcán), a világító asztalra és általában a fényt árasztó tárgyakra (pl. a hideg kék fényű gáztűzhely, hűtőszekrény, ablakrács), valamint Székely B. Miklós és Derzsi János feketére kihúzott szemére gondolok. A gépmozgások is nagyrészt expresszív (nem pedig eseménykövető vagy leíró) feladatot látnak el. A film karnerakezelésében észrevehetjük a francia újhullámos beütéseket. különösen Godard hatását. Egyenesen idézetnek tekinthető például az anya és fia első dialógusának beállítása Godard Éli az életét círnű művéből, A dialógus alatt a kamera jobbra-balra kocsizik egy széles oszlop előtt, amely néha teljesen be is tölti a képmezőr. Ez az önmagára a figyelmet felhívó karnerakezelés ugyanúgy a szerzői állásfoglalás és értelmezés kinyilvánításának az eszköze, mint a fentebb fölsorolt hatások. Mindez távolról sem tekinthető csupán "stílusnak". Tarr' filmjében ezek a fogások anynyira a helyükön vannak, hogy precíz elhelyezésük és időzítésűk már-már zavarbaejtő. Ugyanakkor világos, hogy szerepük rendkívül nagy egy olyan filmben, ahol a dramaturgiai esemény annyira szűkre szabott és elvont, mint itt. Tarr láthatóan ennek tuda.tában vitte végig stílusbravúrnak is beillő expresszív stilizációs eljárását. A film képi világához még egy elem tartozik hozzá, és ez a magyar "enteriő,r-iskola" különféle ágai (Makk, Maár, Hu szárik , Sándor Pál) közös hatásának tűnik. Bár a filmet konzultánsként maga Maár Gyula is jegyzi, nem mondhatjuk, hogy a játékkörnyezetet kizárólag az ő világából meritette volna a film. Ugyanúgy megtalálható benne Huszárik mindent egybekomponáló, a figurákat is díszletként kezelő szemlelete. ahogy Makk - Tóth Jánossal közösen létrehozott - tárgyi aprólékossága, vagy - főleg Hetényi Pál figurájával kapcsolatban Sándor Pál bensőségesen romlott, kisszerű mélyvilága. Megint csak nem csoda, hogy Tan ezúttal különös gondot fordított filmje játékterének megkomponálására. Az imént említett dramaturgiai ok következtében, és amiatt, hogy
a film egyetlen - beláthatatlan tágasságú - lakásban játszódik, a díszletre is különösen nagy jelző szerep hárul. Minthogy sem a szavakból. sem a cselekményből nem kapunk semmiféle információt arra vonatkozólag, hogy a szereplők milyen társadalmi környezethez tartoznak, ezt az elvontságot a játéktérnek kell vagy feloldania, vagy megerősítve motiválnia. A film díszlete mindkét feladatot egyszerre látja el. Egyrészt pontosan felismerhetővé tesz egy gazdag, de dekadens - időnként kifejezetten lepusztult - polgári környezetet, másrészt mindezt nem mint szociális paramétert jeleníti meg, hanem pusztán mint az általános dekadencia világát. Konkretizálja tehát a környezetet, de ez nem konkrét szociális, hanem elvont szimbolikus jelentőséget kap: egy romjaiban heverő polgári enteriőrt látunk, ami itt a kipusztult bensőség, a mindent eltöltő érzelmi sivárság megnyilatkozása a tárgyi világban. A díszlet szimbolikus voltát kiemelik azok a képek, amelyek nem a konkrét eseményekhez tartoznak. Ilyen az ablak és a szélfútta függöny viszszatérő képe vagy a panteonszerű csoportkép a szereplőkkel. A díszlet itt ugyanúgy az expresszív stilizálás része, mint az említett filmes effektek. Annak ellenére, hogya képi világ egyes elemeinek származási helye jól felismerhető, a rendező ebből az eklektikából mégis szerves világot tud alkotni. Minden hatást pontosan meg tud indokolai. és így végeredményben az eklekticitás érzését is meg szünteti. A tárgyi környezet végig értelmezi vagy aláfesti a dramaturgiai eseményeket. A figurákhoz például ugyanúgy tartoznak tárgyak, sőt színek, ahogy tipikus mondatok vagy tettek. Ha mindezt újdonságként könyveljük is el Tarr Béla pályáján, nem szabad elfeledkeznünk arról, ami viszont épp a kontínuitást jelenti. Sajátos módon ugyanis. az Úszi almanach legfontosabb újítása nem az expresszív stilizációban vagy az artisztikus díszletezés ben van, hanem abban, ahogy ebbe az elvont és művi világba a dokumentarizmusból ismert közvetlen és naturalista szerepjátszást beleépíti. A film legeredetibb vonása épp a rendező dokumentarista örökségének köszönhető. Az igazi reveláelót az adja ebben a filmben, hogy bár szereplői egytől egyig jól ismert és kitűnő színészek, a rendező úgy tudja mozgatni őket ebben a tökéletesen átstilizált világban, hogy az az érzésünk támad, mintha nem is szerepeket játszó színészeket, hanem emberi mivoltuk legmélyét feltáró magánembereket látnánk. Nem kis merészség kellett ahhoz, hogy egy ennyire 27
elvont történetbe és egy ennyire elvont környezetbe tökéletesen naturális. figurákat illeszszen bele a rendező. Ez csakis olyan kvalitású színészekkel volt megoldható, mint amilyen Temessy Hédi, Bodnár Erika, Székely B. Miklós, Hetényi Pál és Derzsi János. A dokumentarista játékfilmek "színészvezetésére" - mindenki tudja - az jellemző, hogy a szereplők nem szinésaí, hanem magánemberi minőségükben vannak jelen, és mint egy psziohodrámában, adott szituációra szabadon kell improvizálniuk. A néző számára mindez úgy jelentkezik, hogya szereplők beszédmódjában nem a színészek által használt értelmező-deklamáló hanghordozást és a hibátlan, a kollokviális dőcöqésektől mentes szövegmondást ismeri fel, hanem a mindennapi életben megszokott dadogó, félbehaqyott. se füle, se farka mondatokkal teletűzdelt. "ro·s.szul" hangsúlyozó beszédstílust. Míndehhez mellékhatásként társul a karnera berregése is. Mível ezekben a filmekben egy adott társadalmi környezet átlagemberére kívánesi a rendező, semmi szükség rá, hogy figuráit izgalmas egyéni karakterrel ruházza fel. Ezért játszat 28
amatőrökkel. A színészr játék ugyanis elvonja. a figyelmet a társadalmi meghatározottságokról, és pszichológiai motivácíókat tol előtérbe. De mi történik akkor, amikor a rendező eltekint a szereplők cselekedeteit motiváló társadalmi környezettől, ugyanakkor mégis viselkedés- és interakciómodelleket kíván filmjében bemutatni? Ilyenkor két út áll előtte: vagy a Bergman leqrosszabb pillanataiban megvalósított teljes, szinte tudományos pontosságú pszichologizmus, vagy az, amit Tarr Béla választott (amelyhez hasonlót korábban, csak. Cassavetes Férjekjében láttam): karaktereket megformálni képes színészeket lazán meghatározott interaktív szituációba hozni, és hagyni, hogya szituáció általános jellemzői és saját egyéniségük törvényei szerint ők maguk építsék fel figuráikat és töltsék ki a szituáció üresen hagyort helyeit. Olyan ez, mint egy szinészi helyzetgyakorlat. és az, hogy ezek a helyzetek milyen mélyebb motívációt kapnak, már nem a színészeken. hanem a rendezőri múlík, A szereplők létrehozzák a helyzetet és a rendező más eszközökkel - szociálisan, politikailag, tör-
ténelmileg vagy valamilyen elvont eszme által hátteret kerít neki, motiválja azt. Tarr Béla választása azonban az, hogy ezeket a helyzeteket megha:gyja modellszerű elvontsáqukban. Ez is a dokumentarista gondolkodás öröksége. A dokumentarista játékfilmek krítikusok által váltig kárhoztatott vonása volt, hogy helyzeteiket társadalmi modellként állították fel, és nem motiválták őket "mélyebb" történelmi okokkal. Tarr az Őszi almanachban ennél is tovább megy: filmjének alaphelyzetét már nem is konkrét társadalmi helyzetnek állítja be, figuráinak interakcióit semmiféle "mélyebb" ok nem motiválja. Filmjében "csak" annyi van, amennyi rajta közvetlenül látszik. Egy tökéletesen zárt és kerek világot hoz létre, melynek egyetlen törvénye van: a mások feletti hatalomért folytatott elkeseredett és embertelen küzdelem. Tarr semmi mást nem tesz, minthogy ezt az állapotot állítja világként. Vagyis ilyennek állítja a világot. Figurái tehát jól megrajzolt, kézzelfogható karakterek, mégsem árulnak el önmagukról többet, mint amennyi éi szituációkban közvetlenül megnyilvánul. Gonoszak, aljasok és, veszélyesen ügyes: intrikusok. Csakhogy mindezek a tulajdonságok nem egyszerűen istencsapásként .űlnek rajtuk, megátkozva minden egyes tettüket és mondatukat. Nem Shakespeare vagy Dosztojevszkij ördögi intrikusai állnak előttünk, hanem közönséqes hétköznapi emberek, akiknek mondatai, hangsúlyai kínosan ismerősek, mindennaposak, saját kis intrikáinkra. aljasságainkra és kétségbeesett erőlködéseinkre emlékeztetnek. Tarrnak így éppen színészei seqítséqével sikerült felstilizált. absztrakt világába a már emlitett, és nálunk a dokumentarizmusból áthagyományozödott triviális, hétköznapi életszintet beleoltania. Nagy feladat lehetett a színészek számá-
ra azt megoldani, hogy minden gonoszság ellenére éreztetni tudják a szikráját azoknak a . közönséqes emberi érzéseknek. amelyeknek megléte legalább saját maguk előtt felmentést adhat aljasságukra. Ezek a figurák ugyanis szánnivalóan esendőek, és nagyon szerivednek. Az egymástól való félelem és a másikkal szembeni bizalmatlanság uszítja őket egymás ellen, de közben mindig kétséqbeesetten keresik egy másik szövetségét is, amelyet aztán elárulnak, hogy még biztosabb szövetséget: kössenek, Mint mondtam, Tarr nem motiválja ezt az emberi alaphelyzetet. nem állít fel új pszichológiai vagy történetfilozófiai képletet, csupán a "régit" fogalmazza át egy olyan beszédrnódba, melynek felfedező értéke abban áll, hogya legközvetlenebb erővel ismerteti fel a nézővel az ábrázolt világb~ saját világát. Jeles A kis Valentinójának érdeme, hogy felfedezte: a dokumentarista beszédmódot lehet pusztán egyetlen hatáselemként kezelni a sok közűl, ha a cél csupán a néző mikrokörnyezetére való utalás. Ez nem zárja ki, hogy a rendező még más" az ortodox dokumentarizmustól idegen eszközökhöz is hozzányúljon. ha művészi világának erre szüksége van. Tarr Béla is levonta ezt a tanulságot, és eredményként figyelemre méltóan eredeti művet hozott létre. Legértékesebb kincsét mentette át a dokumentarizrnusból . az emberek közötti kommunikáció éles szemű megfigyelését és hiteles megjelenítő képesség ét, amely már a dokumentarista táborban is megkülönböztetett figyelmet biztosított számára, és ezt a kincset a magyar filmművészet jelenlegi legjobb vállalkozásába fektette be: abba, amely a szubjektív látásmód erejével próbálja újragondolni - ha már felépíteni nem tudja - romba dőlt erkölcsi világunkat. Kovács András Bálint
OSZI ALMANACH színes, magyar, Társulás Stúdió. 1983-84. R.: Tarr Béla; F.: Tarr Béla; O.: Pap Ferenc, Gulyás Buda, Kardos Sándor; Dr.: Maár Gyula; Konz.: Fehér György; D.-].: Pauer Gyula; Z.: Víg Mihály; Sz.: Temessy Hédi, Bodnár Erika, Székely B. Miklós, Hetényi Pál, Derzsi János, 29
"Azért klassz, ha valaki ennyire tudja, hogy mit akar!" Lányi András! Valaki figyel Pattogó krimizene. A reluxa mögül kinéz egy férfi. Öt az utcáról figyeli valaki. Még meg sem teremtődött a rejtély, máris megoldódik: a benti férfi, kezében csavarhúzóval. a reluxát szereli, a kinti figyelő a főnöke, azért jött, hogy jóindulatúan figyelmeztesse bosztottját : ne hanyagolja el annyira főiskolai tanári munkáját ... Nem minden rejtély oldódik meg ilyen hamar, és a reluxaszerelőből mégiscsak hős lesz: megbízást. feladatot kap. Rácsodálkozik egy függöny telen ablak mögött vetkőző nőre. MelIélép egy férfi és megkísérti. A Hős berzenkedve elutasítja, de mivel a kísértő nem hivatalos közeg, hanem magánzó, egy idő után csak elfogadja a megbízást. Most már valóban elindul a krimí-történet a nyolcvanas évek Budapest jén játszódik, és ennek súlyos következményei vannak. A Hős (Vallai Péter): 35 éves, elvált, egy gyerek atyja, szellemi favágó, ügynököl. depressziós, már senki sem vár tőle semmit - valószínűleg ő sem magától =, a jellemrajzot a kísértő hadarja hősünk képébe. Ezzel szemben ő azt ígéri: "Viszszanyered önbecsülésed. megismered az embereket"; majd kissé homályosan még hozzáteszi: "Én bízom az eqészséqes ösztöneidben I". A megbízó (Sinkó László) köpcös" fehér hajú, fehér inget, fekete nyakkendőt. világos baliont. visel. Aktatáskájában hordja. az irodáját: pecséttel. formanyomtatvényokkal stb. Bármelyik pillanatban akcióképes. Izgága, rámenős, pontosan fogalmaz (csak a feladat kijelölésében titokzatos). Sejtjük, hogy valami nincs rendben vele. Az alku még a reptéri presszóban zajlik, a szerződést már egy kivilágított hajó előtt kötik meg. A Hős ügyetlenkedik, vére 30
csordul, a kísértő gondosan felitatja egy papírzsebkendővel. -Információtechnikus lesz a Hősből - a sokat ígérő megfogalmazás mögött detektívtanoncnak való feladat rejlik: a nőt (Takács Katalin) kell figyelnie. Figyeli tehát. Klasszikus eset, klasszikus filmes szabályai vannak: borzongató zene illik a rejtőzködése közben érdekesen fényképezhető alakhoz. Lépcsőházak aljában, falak mentén, korlátok mellett húzódik meg (ó, koszlott fővárosunk 1) - mindig valami rács, vagy annak árnyéka vetül rá. A képre ráírt formák mögött látjuk beszorult leselkedését. Klasszikus 'a dramaturgiai képlet is: új ember csöppen egy régen megszokott normák szerint műkődő világba. A szabályok szerint ilyenkor téblábol, nézeget, ismerkedik, megpróbálja kinyomoz ni a szerkezetét, szabályait, embereit. És mivel új szem nézi, élesebben mutatkozik meg a világ, kiismerhetöbb lesz. Az új szem új igazságokat képes felfedezni, jobb művekben még a kivezető utat is megtalálja, vagy éppen főlrobbantásra ítéli az egészet. Hogyan működnek a régi képletek Lányi új filmjében? A krimivel ellentétben, itt minden figura csak addig érdekes, amíg titokzatos. Az első körben, a bemutatkozásban. (Márta csak addig izgalmas, amíg kibogozandó feladvány, hogy hol is lakik; az öreg rejtvénycsináló csak addig mulatságo s, amíg tudálékoskodó fel szólalását tartja az ankéton, amíg csak epizódfigura.) Az újabb és újabb lerótt körökben, amikor ismételten előkerülnek a figurák, elszavalják. nyögik vagy siránkozzák életüket, tehát összeáll a világ, amelynek feltárására Hősünk indult - egyre Iaposabb lesz a film. Ennek oka a, jól ismert életek kisszerüsége, kícsinyessége, föld-
hözragadtsága, amit mindenféle stilizálás nélkül egy-az-egyben látunk. A másik ok, hogy kezd kiderüini az átverés: a Hős nem új, ismeretlen világba került. Bár olyan esetlenül kódorog benne, mintha :új lenne számára, a szerkezetet alighanem ő is jól ismeri, csak a figurák felállásával nincs még tisztában. Nemcsak a Hőst. a nézőt is átverte a kísértő: rnindkettőnek valami mást ígért. A néző lassan fáradni kezd, a Hős továbbra is végzi a neki jutott feladatot, mert még mindig reméli, hogy előkerül a nagy titok, aminek kibogozására elindították. várja, hogy csak megtörténik a nagy újrakezdés, amil beígértek neki. A film középső felében már meglehetősen ku szák a szálak. Ez fedi el, hogya film stratégiát változtatott, illetve, hogy eleve sem volt krirni. csak a műfaj formai sémáit vette kölcsön - igaz, azt eléggé következetesen. még a 80. percre is jut kibogozandó rejtély: Márta eskűvője, van autós üldözés, labirintus, házkutatás - ámbár csak egy korrektúrát keresnek. Csak a film végén derül ki, hogy fikció volt az egész krimi. hogya Hősre nem a figyelés, a
megismerés feladatát osztották ki, hanem a beavatkozást. A dolgok állása ugyanis megváltozott attól, hogy ő látszólag impasszibilisen figyelni kezdte Mártát. A puszta jelenlétével változtatta meg a dolgokat. Mert a Hős - tökéletes antihős. Ki?, Mi?, Miért?, Hogy? kérdésekkel kezdődik szinte minden mondata. Ö semmi mást nem akar, mint információkat gyűjteni Mártáról. Szóba ereszkedik tehát mindazokkal, akiknek a nőhöz köze van. Mivel senkivel sem közölhet i jelenléte okát, kénytelen mindenkire ráhagyni, hogy találgasson. f:s minden ember a maga észjárása szerint értelmezi a jelenlétét. Nézik ellenőrnek. fő és még főbb hatóságnak, érdeklődőnek, barátnak ... A Hős sokáig megőrzi ostoba kérdésekben megfogalmazódó kívülállását, de ki-kibuknak belőle a reflexei: mégiscsak ismeri ő e világ játékszabályait. lassanként mindenkinek úgy válaszol, ahogy elvárja tőle. Rá kell jönnie, hogy csak akkor jut előbbre a megismerésben, ha mindenkire ráhagy ja a hiteit. ha mindenkinek azt mondja és játssza el, amit vár tőle. A Hősnek egyetlen hősi tulajdonsága nincs. 31
tű és jellegű viszonylata van az emberekkel Ostoba, puha, laza, értetlen, sodródik, nem cse(kötődésnek nem neveznérn) . Szociális gondozó lekszik - hiszen csak megfigyel =, sőt kitér a volt. íróasztalát és állását elvették a tanácsnál, cselekvés elől. Várja, várja az igazi feladatot, ő mégis ott maradt: takarít, és közben folytatja és közben mindenféle elképzeléseknek odaadja munkáját. Elszánt. komoly, következetes. Ha magát. Az író mondja róla elismerően a film kell, kicsavarja pártfogolt ja kezéből a kést vagy vége felé: "Az klassz, ha valaki ennyire tudja, a gyógy~eres üveget, egy másik kézbe: viszont hogy mit akar!" Pedig ettől az embertől Hőorvosságot és tiszta fehérneműt tesz. Foglalkosünk a nőjét és az állását vette el! Egyetlen dozik az emberekkel, de hogya szíve-lelke benne logban különbözik Hősünk a többiektől : őt vezeti valami. Hebehurgya kérdéseivel. kitartó jevan-e, vagy csak "kötelességet" teljesít? Úgy érezzük, tevékenysége egy régen elhatározott, lenlétével, megismerni akarásával - amiről a néző pontosan tudja, hogy nem belső vezérlés, eszmékben meghatározott életforma-program nem valaminek az érdekében történik, csak egy maradványa. Gondozói akciói ban is fölsejlik - igazából nem is ismert - szegődés teljesítéez, de igazából a volt férjével való viszonylatse - beleavatkozik a valóságba. És legalábbis ban mutatkozik meg. Márta a válást nem tekinezt aszeletét feneke stől felfordít ja. Fenékestől ? ti szakításnak. Elszántan hangoztatja, hogy ő Lányi forqatókőnyvírói érdeme, hogy pontoegy új életforma kísérletét éli, amiben magától értetődő, hogy együtt él régi férjével, az írósan fogalmaz. Csak a tényállás változik meg. Nem a dolgok. Csak a figurák, a felállások renval, és annak új feleségével. Két nő anyáskodik deződtek át. Pusztán személycserék történtek az Író körül - egy szelid, megbízható barna és bizonyos pozíciókban. Magánügyekben és félig egy frivol agresszív vörös. Az előbbi a férfi nyilvános közügyekben. egészségével, nyugalmával, békéjével törődik, A Hőst nagyon mozgékony nőre állította rá . Mártát a férfiból kicsiholható teljesítmény érmegbízója. Mártának egy csomó különféle szindekli. A tehetséget, a valamivé válást várja és. 32
követeli tőle. Ezért szervez neki író-olvasó taIálkozót, ezért hajlandó azonnal építgetni, növeszteni a hirtelen támadt hírnevét. nimbuszát. Mert Márta egyre taszítóbb vaslogikával hangoztatott, elvekbe foglalt nézeteivel és viszonylataival ismerkedve Hősünk elképedten lesz tanúja, később részese egy mítosz kialakulásának. Akkor támad a legenda, amikor müfajt vált a film, krimi ből pamfletkísérletre tér át. Csak sajnos a stíluson ez semmit sem változtat. A karikatúrának megmaradó legenda létrejöttét pontosan adagolva mutatja a film - sejthető, hogy ez lesz a rendező egyik fontos közlendője. A mítosz: a semmi körüllihegése és feltupírózása. Az író-olvasó találkozóra nem jött el a brigád, a kikészített colákat senki sem itta meg, a találkozó csöndben kimúlt, az Író vállára vette tarisznyáját és elvonult, női követői és a kultúros kétségbeesetten loholtak utána. Az amatőr színházi előadásra összeverődött kőzönség tagjai már úgy tudják, betiltották az előadást. A valódi szemtanúk nem cáfolják meg a hiedelmet - Márta jogosnak tartja, hogy trója végre a figyelem kőzéppontjába került, Hősünk
pedig ekkor még nem akar - valószínűleg nem is tudna - beavatkozni a feltárandó valóságba. Az egyre bővülő társaság hallani akarja tehát a betiltott írót. akiről tudni véli, hogy új eszméje van: a rejtvényesés. Az eszméről senki sem tudja, hogy mi fán terem, de többen tudni vélik. Ez az eszme is pontosan olyan üres forma, mint az egész filmben maga a Hős. Az eszmébe is ki-ki azt magyarázza bele, 'úgy érti, ahogyan az neki megfelel, ahogyan ő szeretné, ha jelentene valamit. Politikát, művészetet, művészetpolitikát, művészetelméletet, ellenzékíséget ... Az író már rég nem írt le egy sort sem, rejtvényrovatban dolgozik - innen való az új eszme elnevezési burka. Bujdokol, mert semmi mondanivalója nincs az eszmére éhes tömeg számára, amely a Széchenyi Könyvtárból kijövet kapja el emberét, és a Múzeum lépcsőin igyekszik megnyilatkozásra bírni. Az eszmét megismerni vágyó csapat vezetői igyekeznek menteni a helyzetet; ki-ki a maga szája íze szerint boncolgatja a problémát, de azután még nagyobb ötletük támad: kinevezik Hősünket az eszme gazdájának. Hiszen az Írót is ő találta 33
ki! Köréje csoportosulnának hát, ő meg kiböki az öreg rejtvénykészítő nevét. A konkrétumon kapva kap a gyülekezet, nekilódul hát, hogy felkutassa az eszme ősét - és az öregúr lakását szállja meg. A kitartcan. gyors akciókészséggel körbelihegett semmi azért nem válik a film mindent beborító vezéreszméjévé. A Hősnek még jócskán van dolga a krimi-tőrténetben, kibogozandó gubancok várnak még rá, le és el kell számolni a megbízójával. Szerencséjére annyi a dolga, hogy nem derül ki róla is, mint az tréról, hogy semmiféle eszméje nincsen. Az eszme ugyanis ismét tulajdonost cserélt: már az öregúr birtokolja. Az első foglalkozásra jövő csődület már reá figyel. Ö pedig élete utolsó nagy vesztes játszmáját vívja régi ellenfelével. a politikában ügyesebben helyezkedő özvegy TréfásnévaI. Az asszonyhoz jönnek az úttőrők. nem. hozzá. Ezt már nem tudja elviselni, a cécó kellős közepén megüti a guta. Látványos összecsuklását az egybegyűltek - a helyzet tökéletes nem ismerésében - megint a szokásos módon értelmezik: a puszta tényt megint csak kiki úgy magyarázza, ahogy neki tetszik. Ismét 34
olyan tartalmakkal töltötték fel a formát, amí nekik megfelelt. Lányinak lesújtó véleménye van erről az ellenzéki siserehadról. Üres fejű libák és gunarok gyülekezetének látja. Az egyik vezér - soros asszonya meghitten karolja át nyakát - a múlt járól kérdezi Hősünket. s amikor megtudja, hogy Wittenbergában járt egyetemet, automatikusan bólint: Nekem ott sok barátom van. A Hős ettől vérszemet kap, jelenét a Hamlet sztorijával magyarázza. A vezér erre is automatikusan bólint: érti. Csak azt nem tudni, hogy érti? Ha ironikus belső mosollyal kellett volna nyugtáznia a világirodalmi analógiát, Lukáts Andor - volt Halmi és volt Szellem - bizonyára eljátssza. Avagy még középiskolába sem járt, hogy így beveszi a mesét? Mert ott legalábbis szó esik egy Shakespeare nevű szerzőről. De a jelenet hirtelen elrnetsződik. és az egész pikáns ötlet a semmiben puffan el. Mert nincs a filmnek olyan ható, átfogó, meghatározó közege, amelyben ez a jelenet (és még jó néhány) igazán hatna, élne. Nincs átfogó, érvényes stílusa. Lányinak. a film írójának van mondanivaló-
ja. Sajátos szemszögből nézi maga körül a világot - bár nem vagyok benne igazán biztos, hogy milyen is ez a szemszög. Mindenesetre onnan érvel. Érvelni is jól tud (szerkeszteni már nem annyira), jól adagolja az adatokat. Következetesen építkezik, amit elkezdett, befejezi. Ha középtájt felcsendült Pamino dala, hát a film végén Sarastróé szól , ha volt papírzsebkendő s vérszerződés a kísértővel. van elbocsátás is. De ez is milyen kisszerű! A Hős magából kikelve (már amennyire ez a Hős egyáltalán ki tud kelni magából) zavarja el megbízóját : "Valld be, hogy nem is volt feladat!" (Ha csak ilyen sima átverés lett volna, még boldog is lehetne). "De hiszen teljesítetted!" - vágja rá a kisértő. Vagyis a maszek Mefisztó egyszerűen bóvlit sózott a Hősre : ugyanazt az életet, amiből kiemelkedést ígért: középszerű, szinte elviselhetetlen nőt, megint egy piti állást, vacak lakást. Pontosan abban verte át Hősét, amiben a film a nézőjét : újat. nagyot, formátumost ígért. de csak a langyos, unott középszert nyújtotta. Lányi alighanem joggal látja ilyennek az életünket. Mint alkotónak, az is jogában áll. hogy puha, lanyha, szétfolyó hőst válasszon. Csak az a kérdés, hogy forgatókönyve gondolatait, ötleteit képes-e egységes, összefogott filmes látomásban elmondani? Stilizált egésszé, élménnyé válik-e világlátása? Kiváló színészekkel dolgozott. Színházban sosem láttam ilyen szürkének és tehetetlennek Vallai Pétert, ilyen undok seszínűnek Takács Katalint. Csak sejtem, milyen zseniális maszek Mefisztó lett volna Sinkó László, ha nem fosztják meg démoniságától a film közepe tájt. Kardos Sándor operatőr igyekezett valami formát
VALAKI FIGYEL színes, magyar, Hunnia Stúdió, O.: Kardos Sándor; Dr.: Bíró Zsuzsa; J. konz.: Zsuzsa; Z.: Papp Zoltán; Sz.: Vallai Péter, Sinkó vin, Kéry Edite (hangja: Pásztor Erzsi), Martin Földessy Margit, Kézdi György.
találni - időnként szédületes képekben mutatta meg a koszlott Pestet és Budát =, képi-logikai bakugrásokkal nyargalászott a városban, de ebből a térrel való játékból sem született meg semmi. Kipróbált a· film jó pár műfajt: negyedóranyi krimi után majd egy órán át vártuk, hogy álljon már végre a lábára a pamflet. de az sem született meg, jött helyette happy end: szent család új szülötteI sárga lámpafényben de azt hiszem, senkinek (se szereplőnek, se nézőnek) nem hozott boldogságo t. Még humor is volt a filmben! Sajnos, az sem bontakozott ki. Pedig Horatius antik báj án akár fuldokolva röhöghettünk volna. Zseniális lehetőség volt a jelenetben: Hősnő bőgve bezárkózott a fürdő szebába. Hős a kilincset gyötörte, az ajtót rugdalta, az öregúr pizsamástul kikeit betegágyából, pálinkával és Horatiusszal, Berzsenyivel köszöntötte fel Hősünket ... Ha ezt a jelenetet megfelelően stilizált közegben, megemelve, a mű keltette élmény logikájában elhelyezve látjuk, szédületes lenne. De amint a Hamlet-idézésnél. ezúttal is üresen puffant az ötlet. eIlaposította a film szűrke, stilizálatlan "életszerűsége" . Pedig még a rím pár is jó volt: a Hős kapásból folytatta a Berzsenyi-verset! Lányi láthatóan szereti a kultúrát, Mozartot. Shakespeare-t, Horatiust és Berzsenyit. Sőt, láthatóan együtt érez Horatiust és Berzsenyit értő, ismerő hősével is. Szurkol neki, és fáj a szíve, hogy hűnek. kell maradnia a valósághoz, és nem teremthetett neki formátumo s lehetőséget. De hát akkor végül is milyen nézőpontból. kikről és kinek is szól ez a film, amelyben következetesen elsuvadnak a legjobb ötletek? Urbán Mária
1983-84. R.: Lányi András; F.: Lányi András; Dániel Ferenc; D.: Gyürki István; J.: Pártényi László, Takács Katalin, Engel Károly, Fenyő ErKati, Zala Márk, Kovács Gyula, Lukáts Andor,
35
Fandy, az outsider Karel Kachyna: Fele-barát-nőm "Dolgozni? Marhaság!" - közli velünk mindjárt a fŐCÍm közben egy súlyzózástól izzadó és lihegő suhanc. A fŐCÍm folytatódik, de közben megtudjuk, hogy ismerősünk leginkább madár szeretne lenni, de legalábbis nyugdíjas. A szabad madár-létre azonban semmi esélye sincs, a nyugdíj ig viszont még 42 éve van hátra. Majd témát vált: Szerelem? Ugyan! - és leteszi a súlyzót, elfordul tőlünk, hogy élni kezdje filmbeli életét, és sorsával bizonyítsa tételei igazságát. . Mi - a néző - azonban cseppet sem érezzük sért ve magunkat azért. hogy válaszunkat meg sem hallgatva faképnél hagyott minket egy alig 18 éves taknyos. Épp ellenkezőleg: remekül szórakozunk, mert 1. szeretjük a csehszlovák filmeket, és előre bizalmat szavazunk nekik, 2. a fŐCÍm alatti pár mondat elég ahhoz, hogy megkedvelj ük ezt a filozófusnak kicsit bamba és sportembernek bizony nyeszlett srácot, 3. felkelti érdeklődésünket a fŐCÍm közben hallható fülbemászó dal bizonyos Fandyról, akinek a farmere szuper. akit nem lehet kihagyni, aki "a" sztár ...
Évszámok Mint bölcs apa kései gyermekével, megbocsátó, de iróniától sem mentes szeretettel bánik a rendező, Karel Kachyna Fandyval. akiről ö tudja a legjobban, hogy egy cseppet sem sztár. Lépten-nyomon gúnyolja, ugrat ja, nevetséges helyzetekbe sodorja, de cserben sohasem hagyja. Kései gyermek - írom =, mert a film főhőse, Fandy, és rendezője, a csehszlovák új hullám egyik előfutára, Kachyna közt kereken negy36
ven éva korkülönbség. Amikor Fandy 1964ben a világra jött, Forman Fekete Pétere és Szöszíje már tizenhét-tizennyolc éves lehetett (volna), és a moziban már láthatta (volna) a Limonádé Joe-t. A "rendező-apa" addigra már maga mögött tudta híres Szenvedés círnű filmjét, befejezte a Reményt és a Magas lal CÍműt, készült az E/jen a köztársaságra. Fandy egyéves volt, amikor - valószínűleg egy munkahelyi baleset következtében - elveszítette filmbeli-igazi apját, édesanyja ezután egyedül nevelte. 1970-ben ment iskolába, és tizenkét év múltán - I982-ben - az érettségi bizottság elé állt. Itt kezdődik a film.
Bizonyítás "Az érettségi az élet kapuja" - hirdeti a felirat az osztályteremben, ahol Fandynk a tétele felett izzad. A bizottság előtt össze-vissza dadog, de tanára meg szánja, és elé teszi a "puskát", egy kapcsolási rajzo t. Egy félreértés következtében azt reméli, hogy jelessel ment át, a bizonyítványosztáson nyilvánosan köszönetet is mond tanárának az osztály nevében a sok értük tett fáradozásért, a tanár meghatódik, Fandy a helyére ül - és csak akkor veszi észre, hogyabizonyítványban a vágyott jeles helyén csak egy elégséges áll. Nem maga miatt szomorú, hisz továbbtanulni úgysem akart, hanem anyját sajnálja, akinek ismét csalódást okozott. Az iskolakapu előtt szertartásos búcsút vesz padtársától. és hazakullog. A kijelölt munkahelyen való jelentkezést anyja rimánkodása és munka-himnuszai ellenére is egyre halogatja, helyette viszont sportszerűen evez, és lányok után mászkál.
Végül kelletlenül mégis magára veszi a fehér köpenyt. Természetesen nem kap képzettségenek és érdeklődésének megfelelő munkát. Unaimában először súlyzózni kezd, majd kis rakétákat készít. Lebukása törvényszerűen bekövetkezik, de Fandyt nem rúgják ki, sőt, egy mérnök - Jiri .Menzel alakítja - felfigyel kreativitasára. és maga mellé veszi. Fandynk azonban nem becsüli meg kiváltságos helyzetét. munkaidőben meglóg. Elhatározza, hogy feleségül veszi Járát, azt a lányt, akibe ő is és vele - a szó szoros értelmében egy csónakban evező barátja is bele vannak esve'. Jára mindkét fiút kedveli, de talán a barátot picit jobban, mert tőle vár gyereket. A Fandyra jellemző peches véletlenek miatt azonban a házasságból szerencsére nem lesz semmi. A sorsdöntő evezőversenyre másnaposan érkezik, elúszik az áhított válogatottság is. Marad, maradna a munka. Kilógni könnyű volt. Visszaszöknie nem sikerül.
Panoptikum Kachyna tudja, hogy tizennyolc évesen az ember tőmondatokban fogalmaz, egy jelzővel jelle-
mez, fekete-fehérben gondolkodik, mert jó az, ami nem rossz. Fandy szemével láttatja a világot, az őt körülvevő embereket. Ezért a figurák cseppet sem árnyaltak. hanem szándékosan egy tömbből faragottak, egyetlen vezérmotívumra működők. Az idős gimnáziumi osztályfőnök férfiasságából már csak annyira futja, hogy az iskolaablakon át megbámulja a bugyiban és melltartóban teregető szomszédasszony nagy fenekét. (Kachyna és. az operatőr Jan Curik úgy teszi még nevetségesebbé a százszor látott snittet, hogy a tanár orrára biggyesztett bifokális szemüvegen keresztül fényképezve még hullámzik is az a bizonyos fenék.) Az emberhajcsár. kegyetlen, az örök-szadista tornatanárt mintázó evező-edző közvetlen közelről hangtölcsérbe üvölti a magyarázkodó Fandynak, hogy "viszsza nem pofázunk l", A fehér köpenyes műszaki rajzoló kolIégák: a sorsát kedélyesen elfogadó, Fandyt atyaian mérsékletre intő kövér, szakállas ("nyugodj bele, innen fogsz nősűlni, innen temetnek el"); a jelentéktelen hórihorgas; a nyugdíj át váró, az irodában kanárit tartó öreg; a patkányarcú irodavezető ("ha ilyen gyorsan dolgozol, fiam, hamarosan munkanélküli le37
szel"); a kopaszra borotvált főmérnök, aki zord külsejéből ítélve akár börtönigazgató is lehetne (Kachyna ajándékoz neki később egy sz impatikus villanást is, melyben kiderül, hogy jó szakember és rendes főnök). A kolléganők ? A szorgalmas természetesen csúnya és szemüveges, és hisztérikus irigységgel bámulja fellinisen telt idomú rnunkatársnőjét, aki hol mérJegsúlyokat, hol egy színes papírpillangót egyensúlyoz hatalmas mellén. (Mondanom sem kell, hogy az irodában dolgozó férfiak teljes közőnye mellett.) És a bűbájos "Eiffel torony", Jára túl hoszszúra nyúlt barátnője (mert a szép lányoknak csúnya barátnőjük szokott lenni, és amelyik lány nem szép, az nagyon csúnya), aki szomorúan állapítja meg, hogy Fandy már valószínűleg nem fog nőni, a sámli pedig nem megoldás. így Jára lesz a film végzet-asszonya, aki sem nem túl magas, sem nem túl alacsony, se nem kövér, se nem sovány, mindene megvan ahogy mondani szokás =, szeplős, fehér bőrű kis vörös, mindenki szerelme, bárki szerelrne. csak amikor a szemüvegét felteszi, látjuk, hogy mi lesz belőle tíz év múlva ... Hús-vér ember csupán kettő tűnik fel Fandy 38
mellett. Az egyik az édesanyja. Kemény munkával, szórakozásról, ruhákról. férjhezmenésről lemondva, rengeteg szeretettel nevelte fel közepesen sikerült fiát. Nem telepedett rá szeretetével, nem vált örök-sértett mártír-anyává, még abba is bele egyezne, hogy tizennyolc éves fia meunősűljőn . befogadná a "kislányt" is. Mint minden anya, szeretne legalább egy icipicit büszke lenni fiára. Megható, ahogy titokban időről időre előveszi, majd ismét elteszi férje féltve őrzött zsebóráját. mérlegelve, hogy Fandy kiérdemelte-e már. Nem megtartani. de odaadni szeretné, és az első percben. amikor kiderül. hogy fia a mérnök mellett kitüntetett munkát kapott. már az övé is az óra. így avatja az anya férfivá. családfövé Fandyt. Talán ez volt a csodálatos Dana Medricka utolsó filmszerepe. A másik ember a mérnök. Először a főmérnök sleppjében tűnik fel. szemüvege mögül figyeli Fandyt és gyerekes csínyeit. Nem hivatalnok-értelmiségi. hanem szakmájának szirnpatikus-őrült meg szállott ja. Tehetsége félszeg félmondatokból derül ki. Ö az egyetlen, aki felnőttszámba veszi Fandyt, és nem az ő bűne, hogya bizalom korainak bizonyul. Valószínű-
leg nem a rendező, hanem a mérnököt életre keltő színész leleménye, hogya figurát elsősorban gesztusajval és mozgásával jellemzi. A kicsi és túlzsúfolt szobában azonban nem bontakozhat ki. Hátrabukfenc közben mindig ugyanannak a szekrénynek ütközik. A színész neve Jiti Menzel.
Játék Tizennyolc évesen a helyzetek is, egyértelműek. Tragikusak, örömteliek, nevetségesek, megalázóak. VaJamilyenek. Kachyna ezt is tudja. Nem riad vissza a túlzásoktól. a groteszktől. a burleszktől. az abszurdig fokozott humortól sem. Fandynak az érettségi bizottság előtt való szégyenteljes szereplését azzal súlyosbítja, hogy a fiúnak a döntő percben lecsúszik a nadrágja, csíkos alsónadrágja így általános nevetség tárgyává válik. Hátborzongatóan mulatságos, ahogy padtársa az élettelenre részegedett Fandyt a bankett hajnalán egy kopott babakocsiban keresztültolja a kihalt városon. Már a kéjes gusztustalanság' határát súrolja az a jelenet, melyben a sorsdöntő randevúra rohanó Fandyt két suhanc megállítja, és "gratulálj a nagymamának" -felszólítással egy, az ablakon kihajelö öregasszony elé tuszkolja. A fiú kétségbeesetten engedelmeskedik, az ablakból kinyúló élettelen kéz természetesen a markában marad. A vénasszony fogatlanul röhög. Kachyna nem elnéző az emberi gyengeségekkel szemben sem. "Eiffel torony", Jára túl nagyra nőtt barátnője először meg sértődik azon, hogy Fandy szerint a magas lányok fejére fazekat kell húzni "előtte", és a fazék két fülét kell fogni "közben". Kétséqbeesett magányában később ő emlékezteti a fiút a fazékra. Az irodában az elfásult munkatársakat is lázba hozza Fandy játéka. A szabadság lopott perceiben azonban nem sárkányokat eregetnek a zöld réten, hanem veszélyes-pici V-2-ket lövöldöznek szét a neonfényes iroda falai közt. És játszik Kachyna a képekkel is. Egy-egy jó ötletet nem sajnál egy rövidke snittben eladni, vágásai frappánsak és szellemesek. Milan Lezak forgatókönyvíró-társával együtt fordula-
tosan, poénosan beszélteti a fiatalokat. (Dicséretet érdemel a magyar fordítás is, Schéry András munkája.)
Ügy Fandy Bohumir Stary megformálásában idétlen. és mégis szimpatikus srácként marad meg emlékezetünkben. Kamaszkori pattanásai már eltűntek, de borotválkoznia még egy héten ha egyszer kell. A senki földjén téblábol. A gyerekkor és a felnőtt lét között. Az iskola és a munka között. A megértő otthon és az ellenséges külvilág közt. Két barátja közt. Az egyik az egykori padtárs. Akinek "már a szeme sem áll jól". O Fandy rossz szelleme, aki nyiltan és következetesen utasítja el a becsületes munkáséletet. Itt túlzásba esnek a forgatókönyvÍrók: azzal fenyegetik a fiatalokat, hogy aki nem dolgozik, az törvényszerűen az alvilág, sőt buzik martalékává lesz, mert a lejtőn nincs megállás (!?). A másik egy idősebb fiú, akivel Fandy csenakján és barátnőjén osztozik. O a jó szellem. Komolyan vesz munkát, sportot. szerelmet. Hogy boldog-e, nem tudjuk. Fandy kettejük közt outsider marad. Semmi sem válik igazi ügyévé. A munka láza még nem kapta-kaphatta el. Az evezésben is csak a válcqatottsáq esélye vonzza, azért. mert a kiemeit sportolóknak nyugati kocsi jár és villogó élet. Feleségül venné az első lányt, aki megtetszik neki, még akkor is, ha az mástól vár gyereket - és akihez tulajdonképpen semmi köze nincs.
Végül Fandy ügye azonban mégsem áll rosszul. Nem sajnáljuk, sőt néha egyenesen irigyeljük. Amikor a hátán felviszi a lányt egy hegycsúcsra, vagy amikor egy tölcséres fagylalttal a kezében végigszáguld a napfényes városon, akkor' még azt is elhisszük, hogy valóban sztár, Nem mentsége, de erénye az, hogy még csak tizennyolc múlt. Mivel nem csinált még semmit - nem is rontott el semmit. Az életét sem. Zétényi Lili
FELE-BARAT-NÓM (Fandy, ó Fandy) színes, cseh szlcvák. Barrandov Stúdió 1982. R.: Karel Kachyna; F.: Milan Lezak és Karel Kachyna; O.: Jan Curik; Z.: Lubos Fiser , Sz.: Bohumir Stary, Dana Medricka. Zuzana Hradecka, Jífi Menzel, StanisIava Confalóvá. Cestmar Randa. 39
HAGYOMÁNYAINK
Emlékezés egy humanista filmkészítőre
Balogh Béla Száz éve született a magyar film történetének egyik legtermékenyebb rendezője, Balogh Béla. Huszonhét esztendős filmrendezői pályafutása során hatvanöt filmet készített. Pedig mindössze hatvan évet élt, és ebből nem kis időt szinháznál töltött, a hangosfilm bekőseönre után pedig öt évig nem forgatott. 1885. január 1. születésének pontos dátuma. Családi emlékezések szerint büszkén emlegette, 40
hogy Szilveszter éjszakáján született. mint Petőfi Sándor. A hagyomány tisztelet mellett az fűzhet i még a nagy névhez Balogh Bélát, hogy maga is színésznek állt, mint egykor a költő. De a színészi pálya választása az ő esetében szinte magától értetődő volt. Olyan neveket találunk ősei sorában, mint a Lendvay MártonHivatal Anikó házaspár, a magyar színészet történetének nagyjai. Balog István, a múlt század elejének egyik legjelentékenyebb vándor színigazgatója, színműírója és színésze, a Lúdas Matyi színpadi változatának szerzője (aki demokratikus szemlelete bizonyítására hagyta el neve végéről a h betűt), a nagyapja volt. Balogh Béla 1904-ben a Népligeti Színkörben kezdte pályafutását, majd vidéken volt bonviván és rendező. Később is csak a főváros közelébe sikerült feljutnia, Újpestre. Papír Sándor, a Király Szinház egykori népszerű operettkomikusa. Rátkai Márton elődje vezette a szmházat. Papír hirtelen halála után Balogh Béla lett a színház művészeti vezetője. Itt került kapcsolatba későbbi feleségével, Papír özvegyével, Kornai Margittal, a neves szubrettprimadonnával, aki később Balogh Béla egész pályafutása során mint producer, vállalatvezető, szervező, a rendező jobbkeze és a magyar film történetének fontos személyisége volt. Bálint Lajos jegyezte fel egy beszélgetését ebből az időből Balogh Bélával. "Újpest mondta a rendező - számomra messzebb van. Pesttől, mint bármelyik vidéki város ', Szerétnék látni és tanulni. Különösen érdekel az új művészet. a film. De ebben a mindennapi taposómalomban délelőtt próba, este előadás, rendezői felkészülés, szereptanulás köt le. Csak ritka ünnep az, amikor én is villamosra űlhetek." Az_
első világháború kitörésekor rögtön behívták. rövidesen megsebesült és leszerelték. Mindenáron a fővárosban akart maradni, elszerződött az Operaház ba ügyelőnek, majd, a filmmel való első kapcsolatként. moziüzemvezető lett. Balogh Béla filmrendezői pályafutása az Astra-filmgyárban kezdődött. 1916-ban alakult ez a vállalat, és legtöbb filmjét Balogh Béla rendezte. 1916 és 1918 között tizenhét filmet forgatott. Ezek közül kitűnik néhány irodalmi alapanyagból készült munkája, mint A vengerkák, Pásztor Arpád írásából. a Toptini nász, Csermely Gyula nyomán, vagy A Pál utcai iiúh, Molnár Ferenc halhatatlan gyerektörténetéből (melyet a húszas évek közepén újra megfilmesített). Emlékezetes munkái voltak 1918ban a kor jeles, radikális szel.ernü színműirójá-
és kitűnő játékmesteri munkájáért dicsérték kortársai. 1918-ban, a polgári forradalom idején, sok más kollégájával együtt ő is radikális eszméket hirdet. Nagyobb cikkben foglalkozott a magyar filmművészet jövőj ével. és többek között a következőket írta: "A magyar filmgyártást forradalmi alapra kell helyezni. Pusztuljon a betolakodó elem, helyet a tehetségeseknek és a tisztességes szakrnunkásoknak." A Tanácsköztársaság idején is folyamatosan dolgozott, rövid idő alatt három filmje készült .el. A húszas években pályafutása a Star-film gyárhoz kapcsolódik, melynek rendezője, majd főrendezője lesz. Ebben a birodalmában konkurrencia nélkül dolgozhatott, mert a kor másik termékeny és sikeres rendezője, Deésy Alfréd kilépett a
Pál utcai fiúk (1924) nak, Földes Imrének a drámái nyomán készűlt filmjei, a Hivatalnok urak és A császár katonái. Ezek a filmek is arról tanúskodnak, hogy munkásságát egyfajta haladó polgári szemlélet jellemezte, a kor arisztokratikus-feudális berendezkedésének kritikája. Balogh Bélát egyébként némafilmrendezői pályája során tiszta mesevezetéséért, a figurák jó megformálásáért, jó értelemben vett hatásossáqáért, közérthetőségéért
cég től, és önálló vállalatot alapított. Alig néhány év alatt (1927-ben már Berlinbe szerződött) tizenhat filmet forgat, jórészt érzelmes tőrténeteket. gyakran gyerekek vagy fiatal lányok keserű sorsát ábrázolva, mint a Gyermekszív vagy A lowoodi árva. Ekkor rendezi a korszak magyar sikerfilmiét, Jön a rozson át címmel, mely Lóth Ilának is pályafutása nagy diadalát jelenti. Elkészül A megfagyott gyer41
300 OOOpengő az utcán (1937)
Öpiumkeringő
mek, a Cyermekszívben feltűnt Szécsi Ferkó főszereplésével. Eötvös József megható költeménye nyomán az anyja sírj ánál megfagyó gyermek szomorú életét bontja ki, sőt útját a mennyországba is követi. Néhány budapesti külső felvétel és a korban újdonságként ható montázs gyakori alkalmazása valóban érdekes a filmben. Tovább tallózva Balogh Béla némafilmjei közőrt. Az ötödik osztály és a Lengyelvér szerepel a korabeli sikerek listáján. Érdekesnek tűnik a Fehér galambok fekete városban című rnunkája, 1923-ból. Az inflációtól gyötört főváros nyomorúságát ábrázolja. Ez Lóth Ila utolsó filmje, melyben főszerepet játszott, ezután férjhez ment és visszavonult a filmezéstől (1948 után bukkan fel ismét mint segédszínésznő) . Balogh Béla ismét megrendezL az 1917-es változat után, A Pál utcai fiúkat, Faragó Gyuri, Szécsi Ferkó, Verebes Ernő főszereplésével. A Pál utcai iíúk 1924 tavaszán készült el. de csak egy év múlva lehetett bemutatni. a filmkölesönzők. mozitulajdonosok, a másik oldalon pedig a filmrendezők ádáz háborúsága miatt, melynek lényege az volt, hogy a kormány ren-
deletileg próbálta magyar filmek előadását a mozikra kényszeríteni, de a tulajdonosok kijátszották ezt. A vitának majdnem áldozatul esett A Pál utcai liúh, Balogh Béla a Berlinben töltött évek, majd itthon, a hangosfilm új művészi és mesterségbeli követelményeinek megismerése után 1935ben kapcsolódott be ismét a magyar filmgyártásba, Ettől kezdve folyamatosan dolgozott a harmincas, negyvenes évek számos sikeres filmjének megalkotása fűződik nevéhez. Az Édes mostoha volt első hangosfilmje, Lakner Artúr "regényes gyermekoperettje" nyomán. Érzelmessége mellett sem hagyható figyelmen kívül a humanisztikus tartalmat hordozó alapötlet, a helyenként jó pszichológiai érzékről tanúskodó rneseszövés és a film formanyelvi eszközeinek - ebben az időben magyar filmen általában elhanyagolt - érdekes használata. Ezek a mozzanatok jellemzőek voltak Balogh Béla egész későbbi munkásságára. Igen nagy siker volt. és fanyar humorral jellemezte a kort a címével és a benne felhangzó slágerrel szállóigévé váló Havi 200 fix, melyet 1936-ban forgatott Balogh Béla. Ebben az évben megismé-
42
(1943)
Egyenlőség
(1918)
telte A megfagyott gyermek némafilm ben már feldolgozott tőrténetét. de igyekezett a kor követelményeihez alkalmazni, kiélezett cselekményét bonyolultabbá formálta, és konkrétabb társadalmi környezetbe helyezte. Rövidesen a harmincas, majd' a negyvenes évek első felének egyik legtöbbet dolgozó rendezőjévé vált. Sikeres vígjátékokat alkotott (Orilány szobái keres, Háromszázezer pengő az utcán, Azúrexpressz, Karosszék stb., stb.). A negyvenes években inkább az érzelmek világát boncolgató filmjei váltak jellemzővé munkásságára (Mária két éjszakája, Mindenki mást szetet. a Babay József írásából forgatott nagy sikerű Rázsaiabot, majd a Ne kérdezd, ki voltam és az Öpiumkeringő, Karády Katalinnal a főszerepekben). Ezekben a nem könnyű években is megőrizte emberi és művészi tisztességét, filmjei szelíd humora vagy érzelmessége egyaránt humánus szemléletet sugároz a mindinkább jobbra tolódó "hivatalos" szemlelet korszakában. A magyar film számos nagy egyéniségét Balogh Béla fedezte fel. többek között Bolváry Gézát, Mattyasovszky Ilonát, Bánky Vilmát,
Putty Liát, Petrovich Szvetiszlávot, Lenkeffy leát, akik közül később többen nemzetközi karriert futottak be. De a hangosfilm-korszakban is számos pályafutást ő indított el. Szeleczky Zita, Simor Erzsi, németországi bemutatkozása után Tasnády Fekete Mária és még sokan mások nála szerepeltek először filmen. A film mellett a filozófia töltötte ki életét, több ilyen jellegű írást is publikált. A közelmúltban került elő, nevelt lánya és forgatókönyvírója, a jeles írónő, Szepes (Orsi) Mária jóvoltából A film' lélektana című. eddig sehol meg nem jelent, egyetlen példányos kézirata. A filmkészítés gyakorlatát pszichológiai szempontból vizsgáló írás mögül egy tűnődő, érzékeny, gondolkodó, ember portréja rajzolódik ki. A háboru utolsó időszakát, a fokozódó rémségeket nehezen viselte. 1945. április 2-án, Leányfalun' halt meg. Tetszéssel fogadott filmjeiben mindig a fantázia, a művészet és általában az ember szabadsága mellett állt ki, és bár szép eszméit nem tudta mindig művészi szinten kifejezni, születésének századik évfordulóján termékeny és tekintélyes filmalkotóként emlékezünk rá. Karcsai Kulcsár Istvm 43
Balogh Béla és a szentimentalizmus Balogh Béla, tekintélyes magyal' rendező, 1924ben forgatta utolsó magyar némafilmjét. Ezután, annyi más pályatársához hasonlóan, Berlinben nézett jobb munkalehetőségek után. 1927től két évig a német fővárosban élt, de betegsége, valamint a német nyelvtudás hiánya akadályozta érvényesülését : csak egy német filmet készített 1927-ben. Idejét "okkult" bölcselkedő könyvek írásával töltötte, szívesen nevezte magát filozófusnak, egyik ilyen művét - "a szerző saját kiadása" - a Filmkultúra 1931. 1. száma hirdeti is: "Veszteglés az ismeretlenben." 1929-ben hazatért, tehát a hangosfilm elterjedése itthon érte, de kedvezőtlen helyzete miaj", és mert itthon sem kapott munkát, 1931ben feleségével együtt vissza utazott Berlinbe, az ott jobb körülmények között élő, forgatókönyveket is író nevelt lányához és sportkarikaturista és sportoló vejéhez. Ismét két évet töltött Berlinben, többnyire betegeskedve. Végül aztán 1935-ben munkát kapott Budapesten. Első hangosfilmje pályájának hagyományaihoz híven gyerektörténet: az Édes mostoha (1935). A film Lakner Artúr, a gyermekszínház-vállalkozó kezdeményezésére jött létre. Az eredeti darab, "regényes gyermekoperett" megjelöléssel 1933. november elsején került színre a Vígszínházban. (A felszabadulás után is felújították: Fővárosi Operettszínház, 1946. márc, 19.) A szerző a film elkészülte után 1942-ben regény formájában is kiadta a történetet. A film forgatókönyvét Lakner Artúr és Kővári Gyula írta. A rendező eredetileg Ruttkai Évát választotta ki a gyermek-főszerepre, a forgatás is vele indult (fotó is van róla), de a kis színésznő a forgatás elején súlyo san megbetegedett s így esett a választás helyette Pécsi Gizire. Ma már eldönthetetlen, hogy Ruttkai Évával jobb lett volna-e a film, amelynek egyik fő gyengéje éppen a főszerepet alakító kislány zavaróan mesterkélt, kényeskedő játéka. Nyilvánvaló egyébként hogy az Édes mostoha - az első magyar hangos gyermekfilm az ekkoriban igen népszerű Shirley Temple-filmek sikerét kívánta megismételni, ám ez, éppen Pécsi Gizi játékának negatívumai miatt, érdemben kevéssé sikerűlhetett, bár a film nálunk nagy közönség sikert aratott. A történet: Hargittay báró felesége, egyetlen kislányanak, az ötéves Erzsikének édesanyja meghalt. 44
A báró (Páger Antal) keveset tud törődni a gyerekkel, s hiába fogadott mellé egy volt cirkuszost (Gózon Gyula) kertésznek, valójában azonban Erzsike szórakoztatására, annak viccei csak egy-egy pillanatra tudják elfeledtetni a kisliánnyal az anyai szerétet hiányát. Az orvos szerint csak egy gyógyszer javíthat a betegeskedő Erzsike kedélyállapotán: egy 'új anya. A báró tehát nősülésre szánja el magát. Ibolya, a kastélyban afféle házvezetőnői minőségben tevékenykedő vénlány, távoli rokon (Vaszary Piri) magát szeretné nőűl vétetni a . báróval. így amikor megtudja, hogy Hargittay Pestre utazik új asszonyért, alaptalan feltételezésekkel és rágalmakkal borzolja fel az egész ház hangulatát (míszerínt a várható "gonosz mostoha" körmét-száját festő pesti dáma és gyűlöli agyerekeket) , s a kislány lelkét is. megmételyezi a "gonosz mostoháról" szóló mesével. Mária azonban, az "édes mostoha". finomlelkű nő, komolyan veszi az anyaszerepet.. Ibolya előzetes hírverése vis-zont megtette a hatását nem csoda hát, hogy amikor Erzsike születésnapjára meglepetésként megérkezik az új anyuka, a kislány - "nem kell gonosz mostoha" felkiáltással - megrettenve rohan el. Az. orvos javaslatára egy ideig nem is viszik haza, így kerül a Jószív· Leánynevelőintézetbe. egyetlen felnőtt barátja, a cirkuszos kertész társaságában. A történteket látva Mária is elhagyja a házat, s a báró előtt is titkol va, inkognitóban nevelőnőnek megy abba az intézetbe, ahol Erzsikét elhelyezték. Úgy dönt, hogy csak akkor tér vissza feleségnek, ha sikerült magát megszerettetnie a kislánnyal, ha az elfogadja őt anyjának. Finom pedagógiai módszerekkel, szeretetével, azzal, hogy ráébreszti a gyereket~ a "gonosz mostoha" -mese csak előítélet - lassan-lassan el is éri célját. így, amikor Erzsike számára kiderül, hogy "Mária néni az én új anyukám" - boldogan ugrik a nyakába, s ekkor már Ibolya is elfogadja' az új asszonyt. A történet leírásából világos, hogy Balogh. Béla a felvilágosult, humanista polgári nevelés elveit kívánta népszerűsíteni. Ez az alapszándék azonban teljesen felolvad a szentimentális dramaturgiai hatá sokra kihegyezett cselekményépítésben. A kívánt hatás elérésére Balogh Béla szinte minden rendelkezésre álló eszközt bevet. Ezek között feltűnő bizonyos kifejezetten "filmes" formanyelvi eszközöknek a kor magyar film-
Édes mostoha
(1935)
gyártásában elég szokatlan alkalmazása. Persze rögtön meg kell mondanunk. hogy hangsúlyozottan .mémafilmes". azaz Balogh Béla régi rendezői gyakorlatából átemelt, s némileg a hangosfilm technikájához alkalmazott eszközökről van szó. Végül is az egész film olyan érzést kelt, mintha a rendező mindent itt akart volna összezsúfolni, ami sokéves hallgatása során felgyülemlett benne, és ehhez még hozzácsapni mindazt, ami erre az időre a magyar filmgyártásban bevett hatás-elemmé vált. De bármilyen elviselhetetlenné lett is Így az Édes mosioha, a maga korában nézve mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül a legalább potenciálisan benne rejlő pozitívumokat - a humanisztikus tartalmat hordozó alapötletet. a helyenként kétségtelenül jó pszichológiai érzékről tanúskodó meseszővést, a formanyelvi eszközök használatát =, amelyek éppúgy jellemzőek Balogh Béla rendezői egyéniségére, mint a - túlsúlyban levő - negatívumok. Mindenesetre az Édes mostohának volt akkora sikere, hogy elegendő ösztönzést adjon Balogh Bélának további gyermekfilmek készí-
Gyermekszív
(1920)
téséhez. Egy már kipróbált történetet vitt filmre, az Eötvös József versének ürügyén kitalált, s a néma-korszakban jól bevált A megfagyott gyermeket, ezúttal Tommy, a megfagyott gyermek címen (1936). Ez egyébként nem azt jelenti, hogy a két film meséje teljesen azonos. Orsi Mária (Balogh Béla nevelt lánya), a Tommy ... forgatókönyvírója a néma változat Sas Ede által írott forgatókönyvéből csak néhány alapmotívumot vett át, s a cselekményt jelentős mértékben átalakította. Érdemes megfigyelni a két film közötti igen jellemző eltéréseket, ameny- . nyiben egyrészt jól kifejezik a közönségigény változását, másrészt Balogh Béla szemléletére is utalnak. Orsi Mária a némafilm viszonylag egyenes vonalú, s a "gonosz világ" és a "szenvedő gyerek" elvontabb szembeállítására épülő cselekményét bonyolultabbá formálta, és az egészet konkrétabb társadalmi közegbe helyezte. A néma változatban egy gazdag paraszt kifosztja az anyát, aki a sok munkában tönkremegy és meghal. Arván maradt gyermekének szenvedés, üldöztetés az osztályrésze (egy házmesterné elkergeti, egy utcagyerek kifosztja 45
stb.), csak egy vak koldus könyörül meg rajta. de hamarosan az is meghal. A gyerek elkeseredésében kimegy anyja sírjához. ott elalszik és megfagy. A mennyországba kerül. ahol találkozik anyjával. valamint jótevőjével. a vak koldussal. és szenvedései jutalmául itt végre vigaszt talál. A film szemléletét tehát alapvetően a földi siralomvölgy és a halál utáni boldogság szembeállítása határozza meg. A Tommy ... cselekményének már az alapképlete is többrétü. Gáldy Tamás és Kovács István építészek Amerikába mennek, hogy ott próbálják megvalósítani álmaikat. Tágas. világos. embernek való modern házakat akarnak építeni. Gáldy Tamás hamarosan meghal Amerikában és otthon maradt feleségét - aki szívbeteg és szegényen. varrásból él - csak az a tudat tartja életben. hogy gyermekét. Tommyt fel kell nevelnie. De nemsokára Tommy édesanyja is meghal, s a gyerek egyetlen rokon ukhoz. Gáldy Benedekékhez kerűl. Az öreg Gáldy rideg engedelmességre akarja szorítaní őt. el akarja fojtani benne képzelete szárnyalását. szabadságvágyát. apjáéhoz hasonló művészi hajlamait. mert mindezt lázadásnak tartja. A gyerek számára elviselhetetlenné válik az élet a szívtelen, szeretet nélküli környezetben. megszökik. haza a falujába. Ott kimegy a temetőbe. anyja sírján elalszik - miközben szavalókórus mondja "misztikusan" az Eötvös-verset -. és majdnem megfagy. Almában anyja hívására égi sétát tesz. ahol találkozik elhunyt szeretteivel. De a mennyország kapuján nem mehet be. még viszsza kell térnie a földre. Időközben ugyanis Kovács István sikert aratott a Gáldyval készített tervekkel. és éppen
hazaérkezett. hogy a kapott pénzből gondoskodjék az árva Tommyról. A faluban találkozik régi szerelmével, a szökött kisfiú keresésére indult Annával. (Anna Gáldy Benedek lánya. az egyetlen. aki a Gáldy-házban megszerette Tommyt.) Együtt találják meg a siron a szendergő gyereket. s így már biztositva a happyend. A felszínen a Tommy ... meséje is csak egy gyenge, érzelgős történet. amely az árva gyerek szomorú sorsával akar hatni. s ehhez kapcsol olyan szentimentális hatáselemeket. mint például - hogy csak a legzavaróbbat említsük - az álombeli séta a stilizált mennyországban. Viszont ez esetben - szemben az Édes mostohával - nemcsak a film lehetőségeiben rejlik. hanem a történet szerves részévé válva fel is tárul néhány olyan figyelemre méltó szemléleti mozzanat. amely Balogh Bélát a felismerhető rendezői sajátosságokkal rendelkező alkotók közé sorolja. Balogh Béla a fantázia és a művészet szabadsága. s egyáltalán: az ember szabadsága mellett áll ki. De ez a kiállás nem lényegül át művészetté. Balogh Bélának voltak művészi ambíciói. de lehetőségeiből - gyártási körűlményeket és tehetséget egyaránt értve most lehetőségeken - a legjobb esetben sem futotta többre, mint arra. hogyerkölcsnemesítő célzatú tarimesékben tisztességes polgári elveket hirdessen. Filmjeit a közönség tetszéssel fogadta. de minden valódi művészi értéket nélkülöztek. (Megjelent a Nemeskürty István-Karcsai Kulcsár István-Kovács Mária: A magyar hangosfilm története a kezdetektől 1939-ig c. kötetben, Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest. 1975. 206-214. o.) Kovács Mária
Balogh Béla: A film lélektana (1937) A rendező és munkatársai Láthatatlan sugár ez. mint az ultra-víolet, a kozmíkus sugár. de hatásában óriási erőt képvisel. Együtt halad a fizikai sugárral. A vászonról a nézőre vetül. Útján semmit sem veszít erejéből. az objektív nem tudja megfordítani. a fizikai gátakat számba sem veszi. áthatol az 46
anyagon és kvantitásának, kvalitásának megfelelő hatást gyakorol. Elfogadjuk kiindulópontul. hogy a pszichikai sugárzás három fő tényezője: az író. a rendező és a színész. E három harmonikus együttműködésére szükség van a film megalkotásánál.
Balogh Béla a Ne kérdezd,
ki voltam rendezése
A film alkotójának azonban mégis a rendezőt kell tekintenünk. Az író mondanivalóját regényben, színdarabban is kifejtheti. Hogya mondanivaló film legyen, tehát filrnszerűen legyen előadva, azt a rendező munkálja meg. A színész is csak képességeit adja ahhoz, hogy a rendező filmszerűen használja fel. A rendező képzelőerejéből nő ki a film. Nem hagyhatom ki a kérdésnél a filmdramaturgiát. Azonban a dolog természeténél fogva ez egy az íróval és rendezővel. Ha egy harmadik tényező, akkor eggyé kell válnia a másik kettővel. Az író alkotókészsége adottság. A rendezőé is adottság, plusz a technikai ismeretek prakszis útján való tökéletesítése. Ha egy harmadik tényező ezekkel ellentétbe kerül és adottság nélkül átdolgozza az író munkáját, hogy a művét készen látva csodálkozni kénytelen: mívé lett - vagy technikai forgatókönyvet ír prakszis nélkül és a felvételnél a rendező csodálkozik, hogy: mi lesz ebből, hogy vegyem én ezt fel? - akkor ez a tényező hasonlatossá lehet - ahogy mondják - a "cupringerhez", aki kocsist küld oda, ahova szakácsnő kell.
közben
(1940)
Gesztus és színész Az amatőr hanglejtése és gesztusa sohasem fedi a megjátszandó személy pszichikai ingereinek erőtartalmát sem kvantitásban, sem kvalitásban. így természetességben, azaz igaz valójában. Vagy alatta marad, vagy túlzottan föléje emelkedik. Pl. megindult, nagyhangú pátosszal kérdi, hogy: "Ma szép az idő?" - vagy azt, hogy "Meg öllek" úgy mondja, mintha a cukrászdában krémest kérne. A hatás komikus. Komikus színészek fel is szokták használni ezt. Buster Keaton komikuma abból állt, hogy játéka míndig az erőtartalom alatt maradt: reakciója az öt ért inzultusokra a "pléh arc" volt. Mindent úgy fogadott, hog.y arca nem vette fel a megszokott, természetes és várt változást. Chaplin humora színesebb. O túl is ment, alatta is maradt, természetes is volt. Figurájának állandó maszkja és tartása például túl van a mértéken, ez aztán ellentétbe került legtermészetesebb rnűvészi megjátszásával is, de éppen ezzel érte el, hogy nevettünk is rajta, sajnáltuk is a szegény "slemilt" .
47
Leszögezhetjük tehát a következtetést, hogy ha a gesztus (forma) nem fedi a pszichikai inger (lényeg) erőtartalmát, akár alatta marad, akár fölébe kerül, a hatás nem lelzet az igaznak megfelelő, hanem legtöbbnyire komikus vagy bosszantó.
A filmszínész alkotó munkájáról Saját változatlan személyünk mindennapos mutogatása a közönség előtt: sablon és nem alkotó művészet. Itt nincs szükség ihletre, csak mesterségbeli rutinra. Az alkotás egészen más. Felfogásunk tudatos és ihletett munkája, egy új ember megteremtése, akit teljesen átélünk. akiből a lefektetett akció (történés) természetszerűen logikus következményeként folyik, igazzá és széppé válik.
Filmszínész és filmszerűség Mivel a film közlésmódja hangos volta ellenére is elsősorban a kép, legelső követelménye tehát a képszerűség, a vizualitás. Látjuk, hogy gyakorlati szempontból is érvényesül ez a szabály: a filmszínésznél fontos, hogy külső megjelenésében is készen hozza szerepenek követelményeit. Az ilyent keresik. A "maszk" ebben leevéset segít. A színpad távolságán és ködén át kelthet ugyan illúziót, de a film azzal, hogy közelhozza nézőjéhez. ezt az illúziót széttépi, eloszlatja. Itt jelenik meg először a filmszerűség szabálya. Abból áll, hogya szerep keresi a maga megfelelő alakítóját.
A filmszínész beszéde Értelmes, természetes beszédet szeret a mikrofon - mondjuk - intelligenciát. Persze a jó mikrofon-hang is elengedhetetlen. A modorosságot nem tűri, tehát a beszédhibékat. selypítést, torokhangot, orrhangot, rekedtséget, rac scsolást stb. A film színész beszéde tökéletes legyen.
A rendező álma Alma sem lehet rapszodikus. Bár térben és időben szabadon ugrálhat. De mint ahogy az álom következetes az etikai kérdésben, a jó és rossz megítélésében, úgy ő sem hanyagolhat ja el a kauzalitást, okszerűvé, logikussá kell tehát tennie még a térben és időben való ugrálást is. Ha nyersanyagát nem ismeri és nem uralkodik rajta, mindezekben tehetetlenné válik .. 48
Márpedig az ő munkájában nyers anyag minden: az irón kezdve, a színészen át - a celluloid szalagig. A rendezőnek az író mondatait méterhosszban is látnia kell, hogy egy-egy filmképnek (szalag) mennyi ideig "szabad" és mennyi ideig "kell" a közönség szeme előtt maradnia, futnia.
Tőkés és rendező Minden rendező akko-r alkot nagyot, ha a téma összhangban van egyéniségével, meggyőződésével, céljával, képességével. Ez esetben uralkodik a témán, mert benne él, minden részletét. miliőjét ismeri. Vi1ágos előtte minden, tehát világosan ki tudja fejezni. Jó tehát, ha ilyen témát választ. De vajon választhat-e? - Nálunk a rendezőről már csak akkor gondoskodnak, mikor a szűzsé választás, szerepkiosztás, scenárium stb. már megvan. Kész helyzet elé kerül tehát, amelyen nem tud változtatni többé, mert ezek már le vannak kötve. Pénzt fektettek bele. Nincs más lehetősége, mint . vagy vállalja, vagy kenyérkereset nélkül marad. Azonban ez a kész helyzet a film jövőjét, vagy esetleg sikerét is már eldöntötte. Megérti-e, hogy ez így van, ha a tőkés szappangyáros? Ne értsenek félre! Becsülésemet egy szappangyárossal szemben mi sem fejezi jobban, mint hogy - bár én lennék az l (t. i. tőkés.) Mivel azonban a film lélektanát nem ismeri, nem azt tanulta, ennélfogva megértését sem kívánhatjuk tőle. Az ő műveltségét az hangsúlyozza ki, ha megérti, hogy jelen foglalkozása a filmszakma bármely ágában a film lelkére vonatkozóan csak "félműveltséget" jelent. Ezt a tényt is csak általában fogadjuk et mert akad köztük olyan, aki fáradságot vesz, megtanulja, és magát teljesen műveltté képezi ki. Ez a rátermett ember azonban ritka eset. Tanulság: rendező és tőkés egy személyben ideális megoldás volna. Hogy rniért nincs a kettő együtt? A természet eme célszerűséqét kikutatni nem tárgya tanulmányunknak. - A tőke kűlönálló volta az oka, hogyafilmrendezés a többi művészettel szemben megkötött. Etikai szempontból. A rendező a maga művészi meggyőződéséért nem kockáztathat ja a más pénzét. Kénytelen tehát az űzletet, a közönség ízlését számba venni. Óvatos egyeztetés is az ő dolga lesz. Ha egyes jelenségekre kitértünk is, össze vé-
ve mégis világos, milyen fontos, hogya rendező részt kapjon a téma megválasztásában. Amilyen furcsa volna kedvenc komikusunk Hamlet címszerepében. olyan rosszul festene a rendezőnk egy nem reá szabott ruhában. Bár a rendező készsége univerzálisabb lehet. Tudhat tragédiát, vígjátékot is jól rendezni. De mind a kettőben fontos, hogy fekszik-e neki.
A gyeplő a rendező kezében A rendezés pszichéje, lélektana tehát már a munka legelején kezdődik és folyamatosan tart a munka végéig. A rendező hadvezér, aki megfelelő és megbízható tábornokait kiválasztja. Ez lesz a "Stab" -ja. Megválasztja azt a fegyvernemet. amely a csata megnyerésére alkalmas. Gazdasági főnök, aki a csatához szűkséges pénzzel bánni tud. Diplomata, aki a közben felmerülő incidenseket megoldja. Pszichológus, aki a kűlőnbözö karakterek rugóit ismeri és mindenütt azt az eljárást alkalmazza. amellyel ki tudja váltani a munkájához szükséges hatást. Ez különösen áll a színészre, aki művészi hiúságában nem különösen hajlékony és engedékeny anyag. Csak az esetben adja át a rendező kezébe a gyeplőt, ha megérzi, hogy az az ő színész-mesterséqében is otthon van és kűlső szem lévén, filmtechnikához jobban értvén. a film egységes koncepcióját állandóan látván, biztos vezetője lehet a siker felé. Engedékenységéhez 'hozzájárul az is, ha tudja, hogy szerepeltetése a rendezőtől függ. - Az ugyanis kétségtelen, hogy a gyeplőt egy kéznek kell fognia, hogy a kocsi árokba ne boruljon.
Dialóg és vizualitás A vizualitást a legszebb dialóg, a legszebb gondolat sem pótolhatja, ha nincs filmszerűen kifejezve. Ahogya színész játéka nem hozhatja
ki azt a hatást, amit a montázs jelent, úgy a dialóg sem képes erre. A film nem regény. Nem írhatom le a táj szépségét és a szereplőre gyakorolt hatását szavakkal. A leíró művészetnek, a festői szavaknak, a jellemzéseknek itt nincs helye. Ezt nem tekintve is lehetetlen gondolat szépprózát mondatni minden szerepiővel. akik e szerint mind csak az író stílusát beszélnék. A filmben minden alaknak a szavai is a saját jelleméből eredő gesztusok. A legszörnyűbb gondoJat 'tehát külön dialógort: iratni egy készforgatókönyvhöz. Valamikor a "Falu-rossza" ékes magyarságát írója szemére hányták, hogy így paraszt nem beszél az életben. Ma a legtöbb filmnél úgy vagyunk, hogy az alakjaik úgy nem beszélnek a valóságban. A film filmszerűséqét a montázs adja meg. Ebből folyik következetesen. hogyadialógnak a montázsból kell kinőnie. Nem mondhat ellent egymásnak a kettő. Az a film tehát, amely a dialógon nyugszik, nem film, hanem pótszínpad. Ha jobban tetszik, pótforgószínpad, tekintve, hogyaszíneket mégis gyakrabban változtat juk.
Hogyan lehet valaki filmdramaturg ? Önként vetődik fel a kérdés: hogy lehet tehát valaki "szakember". Hogyan lehet filmdramaturg? Csak praxis útján. Nem elég, ha a film lélektanával tisztában van - de csak elméletileg. Menjen be a műterembe, a Iaboratóriumba, vágószobába és vetítőbe! Kisérje végig az első leírt sartól kezdve a film elkészüléséig a munkát! (Válogatta és összeáIlitotta: Karcsai Kulcsát István)
49
FILM-MÚZEUM 50 éve készült Új sorozatunkban félévszázaddal ezelőtt forgatott ma már történeti értékű alkotásokat mutatunk be. Olvasóink figyelmébe ajánljuk, hogya hasábjainkon méltatott művek a Filmmúzeum uásznán is megelevenednek.
John Ford: A besúgó - USA, 1935. Forgatókönyv: Liam O'Flaherty regénye nyomán Dudley Nichols. Operatör: Joseph H. August. Zeneszerzö: Max Steiner és Richard Hageman. Díszlettervezö: Van Nest Polglase, Charles Kirk és Julie Héron. Föszereplök: Victor McLaglen (Gypo Nolan), Heather Angel (Mary McPhillip), Preston Foster (Dan Gallagher), Margot Grahame (Katie Madden), Wallace Ford (Frankie McPhillip), Una O'Connor (Mrs. McPhillip), J. M. Kerrigan (Terry), Joseph Sauers (Mulholland), Neil Fitzgerald (Tommy Connor), Donald Meek (Rat Mulligan) D'Arcy Corrigan (a vak ember). The Lniormet
A besúgót a felszabadulás előtt nem vetítették Magyarországon. John Ford neve szorosan összeforrott azzal a műfajjal, melyet ő tett klasszikussá. Ahányszor csak szólnak vagy írnak róla, majdnem mindig megemlítik rendkívül látványos, pergő ritmusú, mérnöki precizitással megszerkesztett s általában progresszív szellemiségű westernjeit (közülük a Hatosloqat. a My Darling Clemen tine és az Aki megölte Liberty Valance-t ígérkezik legmaradandóbbnak). Igazságtalan és egyoldalú ez a skatulyázás, hiszen a vadnyugati film koronázatlan királyaként számontartott John Ford nemcsak ebben a kemény és kegyetlen miliőben érezte otthon magát. O rendezte Az elveszett őrjáratot (Mihail Romm A sivatagi tizenhármak című filmjének ihlető modelljét), az Érik a gyümölcsöt (minden idők legavatottabb Steínbeck-interpretációínak egyikét), a Hová lettél, drága völgyünk?-et (e kommersz ízekkel átitatott walesi bányászkrónikát). Milyen érdekes a sors - mármint a filmeké is. Könnyen elképzelhető, hogya Ford teremtette 50
cowboymítosz jelentősége megcsappan majd az évtizedek folyamán; az sem lehetetlen, hogy sikereinek emlékét elfújja az új szenzációk szele; van azonban egy Ford-film, mely - noha megállíthatatlanul rakódik rá az idők porrétege - mindegyik alkotásnál szivósabban őrzi történeti státusát. Már-már az örökkévalóság polcaira kéredzkedik. A besúgóról beszélünk, mely néhány híres "testvérével", az Eladó kísértettel, a Csintalan asszonyokkal, a Szentivánéji álomrnal, az Új Gulliverrel, A spanyol légióval együtt idén ünnepli ötvenéves születésnapját. A kőzreműködök listáján végig pillantva azonnal észrevehetjük a kollektív teremtő erőt. Az Egyesült Allamok filmjeinek alaphangját természetesen ekkoriban is a "nagymogulok", a gyártók adták meg, egyeseknek még a maguk képére is sikerült formálni a mozit, az okos csapatmunkát azonban egyetlen filmes hatalmasság sem nélkülözhette. A besúgó stábjából főleg a következő személyiségek valóságos vagy szimbolíkus jelenléte szavatolhat·ta az eredményt: Liam O'Flaherty 1925-ből való regénye sisterqő konfliktust ígért (nálunk az Athenaeum jelentette meg az álomgyári kuliszszák mögé pillantó Hollywood Cementeryt A celluloid-istennő címmel); a forgatókönyvet a hallatlanul rutinos Dudley Nichels jegyzi (filmográfiájának olyasfajta díszei vannak, illetve lesznek később, mint a Hatosfogat vagy a Holnap történt); a címszerepet alakító Victor McLaglen már fizikai megjelenésével "hozza" a karaktert (tekintélyes színései múlt állt mögötte, amikor Ford felkérte Gypo Nolan, a Júdás figurájának a meqszemélyesítésére) . S ami
a leglényegesebb: az éppen negyvenedik életévébe lépett mester meglehetősen testreszabott történetet talált. Lehetőség nyílott arra, hogya hatáskeltés titkait professzori szinten ismerő művész elkészítse kedvelt műfajának újabb változatát s - a Gregor-Patalas szerzőpár megfogalmazását használva - "a mozdulatlanság révén hozzon létre mozqást". Mi több: politikai és morális kérdéseket, társadalmi feszültségeket, jellegzetes magatartásformákat ábrázolj on szuggesztív kamerájával. A besúgó rneséje nagyon egyszerű. Néhány nyúlfarknyi mondatban összefoglalható (s ez olyasfajta tanulságot sugall, hogy a bonyolult cselekmény egyáltalán nem feltétele a remekműnek). íme: az 1922-es Dublinban Gypo Nolan húsz fontért elárulja barátját, Frankiét. Az ír szabadságharcosok elől menekülnie kell. O is elpusztul, akárcsak feladott társa, halála előtt azonban bűnbocsánatban részesül. A film mottója egyébként így hangzik: "Meg bánván dolgát, Júdás elveté a harminc ezüstöt, és félremene." John Fordot Liam O'Flaherty példázatában nem annyira a bűn, mint inkább a bűnhődés fo-
lyamata érdekelte. A filmben Gypo képtelen örülni a vérdíjnak. melyet egyébként is villámgyorsan eltékozol. Ezzel szemben szüntelenül tartania kell attól, hogy leleplezik. így sorra megmérgeződnek örömei és elsatnyulnak kapcsolatai. Sunyi taktikázása - Mulliganra akarja kenni bünét - annyira átlátszó, hogy egyetlen pillanatig sem lehet komolyan venni. A pótcselekvések - a részegeskedés és a randalírozás - csak ideig-óráig tartják benne a lelket. Bukása elkerülhetetlen. Ellenfelei bekerítik és nem mondanak le fizikai megsemmisítéséről. A besúgó alkotói azzal enyhítik a tragédiát, hogya szerelmes nőt, Gypo kedvesét védőbeszéd-szerű könyörgésre kényszerítik. A lány szív-érvei ("Nem akart ártani maguknak. Nem tudta, mít csinál.") célt tévesztenek. Most már csupán a kissé színpadias templomi jelenet van hátra. A több sebből vérző férfi megköveti Frankie anyját, aki átszellemülten oldozza fel fia gyilkosát. A Megváltó a kereszten hallgatag tanúj a az istenhez megtérő fenegyerek fohászának. Ami a hátteret, a "közeget" illeti, John Ford megelégszik a jelzésekkel. A szabadságharco51
soknak legfeljebb a sziluettje villan fel. Több kább a színpadias fortísszimók. az áradó roközös erényük: tisztaságuk, szívósság uk, bátormantika, a mozdulatok és gesztusok emelkeságuk, összetartásuk elvitathatalan. egyéni ardettsége. Victor McLaglen képes elhitetni vacuk viszont elmosódott. Rójuk fel ezt hibának? gabundja szertelenségét - talán azért, mert a Kár lenne. A besúgó nem a mozgalom eszmei besúgó is álarcokat ölt magára, hogya felelősindíttatásait tárja elénk, hanem egy vérlázító ségrevonást haloqathassa. A nők - mint Fordde kűlönősebben szintén nem motivált - árulás nál általában - halványabbak. A New York Tiszínjátékát. Magas atmoszféranyomáson sűrűmes kritikusa, André Sennwald név szerint is södnek a becstelenség action gratuite-mo>':aikjai. elmarasztalja Margot Grahame-et édeskés báGypo azt követően rohan a hatósághoz. hogy jolqása rniatt, csakhogy magához a mesterhez békés beszélgetést folytatott a kivert kutyaként kellett volna címeznie észrevételeit. John Ford bujkáló forradalmárral. Legintimebb titkai kat lányai és asszonyai - mi tagadás - mindig ilyeis megosztják egymással. Fölelevenítik a közös nek. A férfiak ezzel szemben a villámot is megmúlt szívet melengető pillanatait. És a "barát" szelidítik. A rendezői ideál és az instrukció húsz pénzért az égvilágon rnindenről megfeledelválaszthatatlan egymástól. Nemhogy egy kezik ... Margot Grahame, egy Ka.therine Hepburn, DoKülönlegesen sejtelmes, fojtogató, nyoma.sztó rothy Lamour, Loretta Young, Claire Trevor, az egységes hangszerelésű film audiovizuális Claudette Colbert, Linda Darnell sem tehetett szerkezete. Amyak suhannak a homályban; ez ellen semmit (találomra ragadtunk ki néköd borítja be az utcákat; vészjósló zenei akhány sztárt a Ford-galériából). kordok festik alá a folytonos imbolygást, mely Azt írja az egyszer már idézett esztétapáros - furcsa módon - az embereknek (az egyénekhistóríai összeqzésében, hogya stilisztikai színek) és a tömegeknek (az érdekkőzősséqekgorúság, mely a bemutató idején nagy elismenek) egyaránt alapvető mozgásformája. De rést szerzett a filmnek, ma. már avíltnak hat. mintha az egész Dublin - már amennyit látunk Nem hiszem, hogy így lenne. Az "Oscar-eső" belőle - imbolyogna. John Ford szerint a benemcsak a technikai bravúrnak szólt - vagy súgásnak az ingatagság az ideális táptalaja .. nem elsősorban annak. Ha fellapozzuk a filmGypo él - visszaél - a lehetőséggel, hogy egy irodalmat. tapasztalhatjuk: A besúgót nem anybizonyos pillanatban ő, a senki is befolyásolnyira formanyelvi remeklésnek. inkább szuqhatja az események alakulását. Más kérdés, gesztív állásfoglalásnak. bátor tettnek, társahogy súlyos árat fizet tisztességtelenségéért. S dalmi léptékű filmnek tekintik a bírálók. Permegint más - további - eszmei rétege a monsze hogy vesztett a frisseséqéből. Persze hogy dani valónak a vezeklés túlságosan is pátosszal megkopott kissé. Persze hogy 'láthatók rajta a teli misztériuma, didaktizmus fércel. De hát istenem. ötven év A jelképek - a didaktikus könyörtelenségektelt el azóta. John Ford "üzenete" változatlanul kel újra és újra ismétlődő mozzanatok - a végaktuális. A besúg ás. most is sokfelé bevált fozetszerűséqet hangsúlyozzák. A körözési felgás a világban; nap mint nap kísérteties egyhívás természetesen nemcsak önmagát jelenti, hangúsággal koppint ják le Gypo Nolan aljas mögöttes rétegei is vannak; az álom-montázs módszerét. Szónoki kérdésnek is szinte fölös- az elképzelt boldogsággal - riasztó ellenleges, hogy lehet-e élő - úgy értem: átélhető pont; a felbukkanó vak férfi, aki Carné vagy - egy mű, ha helyzetei más társadalmi konstelDuvivier vásznáról botorkálhatott ide, szinte a lációban visszakőszönnek? nézőbe kalapalja a végső tanulságot: iránytű A besúgó - sajnos - a kontinuitásra figyelnélkül lehetetlen szilárd talajra lelni és a bolmeztet. Ez éppúgy nem tekinthető véletlennek, dogságot kiharcolni. mint az a körülmény, hogy John Ford filmjétől A térben, időben és cselekvésben teljes rnéra harmincas években megrettent a magyar centékben összefogott filmszűzséhez nem annyira zúra. a csillogó amerikai játékstílus illett, mint inVeress József
52
Az Elfújta a szél és szerzője Különösen alakult a sorsa hazánkban Margaret Mitchell sikerkönyvének, s még inkább a Victor Fleming rendezésében készült filmváltozatnak. Nálunk 1937-ben jelent meg a regény Kosáryné Réz Lola fordításában; a Il. világháború után magyar kiadásban ezóta sem (1954ben a Testvériség egység, 1964-ben a Fórum Kiadó jelentette meg, mindkettő Jugoszláviában; 1976-ban a bukaresti Kriterionnál tátott napvilágo t a könyv magyarul). A filmváltozat bemutatóját nálunk a világháború szelleme hiúsította meg, s az amerikai produkció emiatt sokak tudatában látatlanul is valamiféle "baloldali" műként élt tovább. S a személyi hultusz, a dogmatizmus korszaka megint csak eladázta a lilm magyarországi premierjét. 1985-ben jószerivel történelem már a regénynek s a filmnek az utóélete is. Abból az alkalomból, hogy a filmet műsorra tűzte a Eilmmúzeum, talán nem érdektelen az Elfújta a szél, a regény s a film hatásának "titkát" elemezni. Már csak azért is fontos ezt a filmet komolyan venni. mert egy filmtörténelmileg rendkívüli pillanat gyümölcse és "régészeti lelete": a harmincas évek végén úgy tűnt: a producer-vállalkozó a filmnek mint műalhotásnali az alkotója. Ilyen klasszikusan produceri alkotás az Elfújta a seél vagy az ugyanakkor hészül't Korda-opus, A bagdadi tolvaj, Minduettőt négy-őt rendező forgatta, s hogy éppen, mondjuk, Fleming neve szerepel a iácimen. úgyszólván a véletlen műve. Teny, hogy az Elfújta a szél alkotói értelmében is David O. Se1znick műue, akinek legszorosabb alkototársa WilJíam Cameron-Menzies díszlettervező volt. A filmtörténetnek még meg kell vizsgálnia ezt az érdekes, rövid életű jelenséget, melyre tucatnyi más példát is felhozhatnánk. Margaret Mitchell élt 49 évet és írt egy regényt. Ma kevés újat lehet megtudni róla: életében írtak róla sokat riporterek. napilapok ban
és magazinokban. Üldözték a rajonqói . néha két titkárt kellett tartania, hogy válaszolni tudjon tízezerszámra érkező leveleikre. Halála után 17 évvel megjelent róla egy életrajz, azóta még egy kritikai monográfia (amelyről nem lehet tudni, hogyan "jegyzi", mert nem hozzáférhető). A nálunk is ismert, kényes ízlésű angol író-kritikus, Malcolm Bradbury, nemrégiben így méltatta a regényt: "tehetségesen tálalt szentimentalizmusával, valamint a rnerész.ség és erkölcsösség keverékével kulturális jelentőségű, hihetetlenül nagy sikert aratott" itt a .Jcultúra" feltehetően az amerikai civilizáció jellegzetes vonásai ra utal. Nagyon nehéz hiteles adatokat összeszedni az íróról: ellentmondásokba ütközünk majd mínden forrásban. A könyv felfedezésének történetét. Margaret Mitchell legfontosabb életrajzi adatait előszóban közreadta a Singer és Wolfner Irodalmi Intézet az 1937-es magyar kiadásban: ehhez nem sokat lehet hozzátenni. Sokan állít ják, hogy az Elfújta a szél az évszázad legnagyobb könyvsikere és az 1939-ben belőle készült film legalábbis a második legnagyobb kasszasikere az amerikai filmgyártásnak. 1971-ig 8 millió példány kelt el belőle (a kalózkiadásokat nem is számolva) negyven országban. Fiatal pesti könyvkötő mondja, hogy eddigi munkája során legalább kétszáz példányt kötött újra. a magyar kiadásból, elsősorban Kosáryné Réz Lola fordítását. Egy-egy példány forint-árairól csak suttognak. Amerikai katalógusokban két-három kiadás szerepel minden évben, lényegesen kevesebb pénzért, még a mai irreális dollár-árfolyamok mellett is, Nem véletlen, hogy népszerű az amerikai "nagybetűs" kiadás, a nehezen olvasó idősebb nemzedék számára. Az amerikai nosztalgia bizonyos rétegeknél érthető. Az amerikai Délen most is gyakran a Konföderáció zászlaja leng, és Lee tábornok szobrát becsben tartják. Az amerikai átlagolvasó nehezebben emésztette és emészti Erskine Ca.ldwell, John Steinbeck és főleg William Faulkner keserűen igaz regényeit, 53
amelyek szintén a harmincas években íródtak a Dél deqenerálódásáról, a munkanélküliségről, lincselésekről. De nálunk milyen legenda élhet az amerikai Délről. milyen nosztalgiát válthatna ki? Nincs .párhuzam, más a magyarázata a folyamatos hazai érdeklődésnek: az, hogy Margaret Mitchell érdekes történetet írt, emlékezetes szereplőkkel. A napi élet részleteit hitelesen rekonstruálta, a jellemek is többnyire valószerűek. Amit Margaret Mitchell leír, az úgyszólván mind igaz, történelmileg is igaz. Alig van a leírtakban torzítás, s ezek is csak néhány évtized óta válnak egyre bántóbbá, elfogadhatatlanná. Csak éppen nem írja meg a teljes igazságot, a teljes kép és összefüggései hiányzanak. Családi örökségként atlantai rövidlátásban szenved. 1900-ban született, "jó" déli családból. Az apja ügyvéd és az Atlantai Történeti Társaság elnöke. Anyja és bátyja is élénken érdeklődött az amerikai Dél története iránt. Gyermekkorában még mindig napi téma az Észak és Dél háborúja, de elképzelhető, milyen szellemben, ha tudjuk, hogy Margaret tízéves korában, 1910ben ébredt rá: a Konföderáció ezt a háborút elvesztette 1865-ben. Ezután szeretett volna többet megtudni arról. ami a vereség után következett Délen. A Georgia-beli Atlantában járt kőzépískolába, majd meglepő módon északi egyetemre iratkozott be orvostanhallgatónak. Édesanyja halála után abba kellett hagynia a tanulást, hogy hagyományos szerepet betöltve felügyeljen apja és bátyja háztartására, és megfelelő időben hivatalosan is bevezessék mint eladó lányt az atlantai társaságba. Ha hinni lehet a lexikonfényképnek. bájos, cica szemű fiatal nő, kissé mintha hasonlítana rá Vivien Leigh, csak éppen Margaret nem Scarlett O'Hara kacér tekintetével néz ránk, hanem komolykodva. Nem lett belőle átlagos, otthon lovagokra váró "déli szépséq" (Southern belle). Üresnek találta a társasági életet és a háztartás vezetését, és elment újságírónak. Nem a napilapnál. az Atlanta Journalnál dolgozott mint riporter, hanem a vasárnapi mellékletnél - talán a társasági rovatnál? 1925-ben férjhez ment. Egy év múlva baleset érte. Megsérült a bokája, otthon kellett maradnia és lemondania az állásáról. Ekkor kezdett írni. Kilenc évig dolgozott a regényen, adatokat kutatva, hiteles részleteket gyűjtögetve - és tökéletesen rendszertelenül. A végén kezdte a könyvet, aztán itt-ott belekapott, míg végül alig volt áttekintése a felhalmozott kéz54
iratról. 1935-ben kereste meg H. S. Latham. a neves Macmillan kiadó irodalmi igazgatója, és beszélte rá, hogy rendezetlen és befejezetlen vagy inkább elkezdetlen - kéziratát adja át elolvasásra. A könyv elejét Margaret Mitchell utóbb írta meg: a polgárháború előtti "boldog időket". A fáma ugyan erről nem szól, de alighanem jelentős szerkesztői segítséggel rendezhette egységes egésszé az író a kéztratot. hogy 1936-ban megjelenhessen az Elfújta a szél. Valószínűleg akkor is megírta volna a könyvét, ha éppen nincs nagy divatja a történelmiáltörténelmi regényeknek az Egyesült Allamokban. Steinbecknek 1929-ben jelent meg Henry Morganról, a 17. századi brit kalózvezérről szóló regénye, az Egy marék arany. 1931-ben Pearl Buck aratott sikert az Édes anyafölddel. A misszionáriús irónő 1932-ben Pulitzer-díjat kapott a kínai paraszt-dinasztiáról szóló trilógiája első kötetére. 1933-34-ben a bestsellerlistát már Hervey Allen vezette az Anthony Adversszel, a napóleoni háborúk idején játszódó kalandregényével. Ezek a könyvek mind más korszakba, más tájakba menekültek a harmincas évektól egyre nyomasztóbb gazdasági válság elől, bár az Édes anyaföld nem gondtalan, inkább nagyon is küzdelmes sorsokat mutat be. Margaret Mitchell telítve volt az amerikai Dél, ezen belül is Georgia és főleg Atlanta múltjával. Ezt az egy könyvet meg kellett írnia, legjobb tudása szerint. A siker mértéke megmagyarázhatatlan, még akkor is, ha tudjuk, hogy az előbb említett romantikus történelmi regényekhez képest az Elfújta a szél milyen közelről érintette az amerikaiakat : a polgárháború még mindig húsba vágó téma. Olvassák északiak és déliek egyaránt. Nyilvánvaló, hogy az 1930-as években az északi jenkiktől való idegenkedés még mindig él adéliekben. Igazolja ezt Faulkner is Meqszűleteit auqusztusban című regényében (1932), amelyben Jefferson lakói még mindig nem tudják megbocsátani Joanna Burden jenki származását, azt, hogy az ősei támogatták a rabszolgafelszabadítást, A regény sikeréről a korabeli sajtó felső fokokban szólt. Mint írták, itt nem egy regényről vagy egy íróról van szó, hanem egy jelenségről: Lindbergh repülőút ja és F. D. Roosevelt politikai pályafutása után Margaret Mitchellé lett a harmadik legismertebb név szerte Amerikában. A siker ártott egészségének és munkájának: minden idejét és energiáját igénybe vette. Szeretett volna újabb regénybe kez-
deni, hogy megmutassa: tud jobbat is írni, mint az Elfújta a szél, amellyel nem volt megelégedve. Nem jutott hozzá. A Victor Fleming rendezte film atlantai bemutatója után el kellett egy időre bujdokolnia hazulról a rajongó tömegek elől. 1949 augusztusában Margaret Mitchell férjével együtt átment egy atlantai utcán és halálra gázolta egy száguldó autó. Nem sokkal halála előtt még míndig egyetlen regénye utóéletével kellett foglalkoznia: ekkor végzett felmérést a siker megfogható adatairól. Még ekkor is körülbelül 50 OOOpéldány fogyott belőle évente (megjelenésekor naponta is eladtak enynyit). Ellentmondó adatok vannak németországi sikeréről. Úgy tűnik, 1939-ig nagy példányszámban fogyott a regény, de aztán a nácik betiltották és elégették, nyilván Amerika-ellenességből. mint Franco Spanyolországában. A siker és jólét nem sokat változtatott az írón. Ugyan-
abban a házban, ugyanolyan körülmények között igyekezett fenntartani élete kűlső formáit, mint a regény megjelenése előtt. Ragaszkodott az örökölt hagyományokhoz, megpróbálta megőrizni a múlt "folyamatosságát. Déli örökség volt-e ez benne vagy inkább egyéni haj Iam? A regény gyengeségeit éppen a régi rend aránytalan csodálata idézi elő. A gáláns-kecses-úrias életforma értékrendje csak az ültetvénye sek sajátja lehetett. A regényben Ashley Wilkes a megtestesítője, és később, talán dacból, talán pragmatizmusból, Rhett Butler is. De Mitchell nem elvakult: látja, hogya régi értékrend ideje lejárt, hogy őrzői gyengék. A legyőzött Délen a régi erények nem elegendők a túléléshez, az Északról rájuk zúduló korrupt és kíméletlen "tarisznyásokkal" való megbirkózáshoz. (A "tarisznyás" - carpetbagger - kifejezés arra vonatkozott, hogy a háború után, az ún. rekonstrukció idején a jen-
ss
kintette magát. és mivel Virginia kimondta az kik Északról csak egy üres tarisznyával érkezUniótól való elszakadást. Lee szűkebb hazájával tek, de hamarosan megszedtek maqukat.) Az is Mitchell történelmi realitásérzékére utal, hogy tartott. A másik oldalon meg lehetne említeni az északiak zendüléset New Yorkban 1863 júScarlett tulajdonképpen egész sereg olyan voliusában; ennek során majdnem ezer ember nással rendelkezik, amelyeket ő maga megvet halt meg, mert tiltakoztak a sorozás ellen. A a jenkiknel : kíméletlen önzés sel párosult eletnincstelen New York-lak. főleg írek felháboreva1ósággal, egyebek közőtt. Újgazdag ír földrodtak azon, hogy aki be tudott fizetni 400 dolbirtokos lánya, nem tartozik valójában a déli lárt, az kiválthatta magát a sorozás alól - akiarisztokráciahoz. de éppen ez a biztosíték arnek nem volt ilyen sok pénze, annak mennie ra, hogy képes lesz a jég hátán is, megélni, Rhett Butler nélkül is. . kellett a kegyetlen csatákba. Másik okuk a lázadásra: nem akarták, hogy Délről a felszabaSok minden igaz, történeti tény a regényben. dított rabszolgák özöne jöjjön Északra, és olA déli szegény fehérek vagy a jenkik közül kicsó munkaerőként elvegye a kenyerüket. kerülő néger-hajcsár munkafelügyelők kíméletMai szernmel és, ismeretekkel a rabszolgalensége a háború előtt, majd hatalmaskodásuk kérdés, a feketék és fehérek viszonya a leghaa háború alatt tönkrement ültetvényesekkel. misabb a regényben, bár ennek is vannak vaIgaz az is, hogy a közbiztonság megromlott a lóság-elemei. Tény, hogy a legtöbb ültetvényeri háború után: munka nélkül maradt fehérek és . nagy különbség volt a gyapotföldeken dolgozó feketék csavarogtak, erőszakoskodtak. rabolés a tulajdonos háztartásához tartozó négerek tak. Túlságosan átmenet nélkü}. jött az ültetvésorsa, ellátása között. Az ültetvénye sek többnyes osztály tönkremenese. a tőkehiány és, az nyire megbecsülték a jó' dadát, szakácsnőt. adók miatt nehezen tudtak talpra állni a Dél .inast, kocsist. A mezei munkások közűl való"rekonstrukciójának" az északiak által meghirszínűleg sokan elmentek lövészárkokat ásni a detett programja idején. fehér déli tisztek parancsszavára, ahogyan a A Dél katonai erényekben valóban jobban regény mondja, de nem derül ki Margaret Mitfelkészült volt a háborúra, de csakis azokban: chell könyvéből, hány néger rabszolga szökött tudtak lovagolni és fegyverrel bánni, nem úgy', át Északra, és segítette a harcot a rabszolgamint az Északon besorozott farmerek-munkátartók ellen. sok. T. J. Jackson, becenevén "Kőszikla" JackA regény bántó mondatait a kis néger szebason és Robert Lee déli tábornokok valóban lány, Prissy "szűk kis fekete agyáról" és, a feképzettebb katonák, mint a tutyi-mutyi északi hérek magasabbrendűségéről nem Mitchell főparancsnok, McClellan, akit végre Lincoln mondja, hanem Scarlett gondolja. Scarlettnek három év után leváltott. Helyette Ulysses Grant nem lenne hitele, ha nem így gondolkodnék. lett az északi csapatok főparancsnoka, akit vaEllensúlynak ott van Melanie, humanizmusával ; lóban "mészáros" -nak neveztek. Nem érdekelő az atipikus, Mint ahogy az sem lenne hitete Grantot. hány katonája életébe kerül egy-egy les, ha a feketék között nem akadnának "Tamegnyert csata. Az északi Sherman tábornok más bátyák". 62 OOOemberével, élelmiszer-ellátás nélkül, vaMargaret Mitchell hetven ev messzeséqéből lóban úgy masírozott végig Georgián a tenszemléli az Észak es Dél nagy háborúját. déli gerig, hogy utasítást adott: nem elég a Konföfájdalmakat elevenítve föl, számos részletigazderáció seregét legyőzni, a civileket is meg kell ságot tárva az olvasó elé. Most, további ötven törni azzal, hogy útközben mindent felégetnek év távlatából és húsz évvel a polgárjogi törvé- gyárakat, házakat, élelmiszert, gyapotot - és nyek kodifikálása után - melyek eredményei felszedik a vasúti síneket. A katonái túlteljetöbbnyire csak papíron vannak, nem az agyaksítették Sherman parancsát. Amerikai történeban és a szívekben - vitatkozunk az íróval, nem lemkönyvek az első "modern," hadvezérként annyira a részletek történeti hűséget vonva kéttisztelik a civilekkel kapcsolatos elmélete miatt. ségbe, mint inkább a történeti teljesség iránti Beszélhetnénk arról, hogy Lee déli tábornok igényből. személy szerint nem bánta volna a rabszolgák felszabadítását, de elsősorban virginiainak teValkay Sarolta
56
Mit fújt el a szél? Margaret Mitchell híres regényét először valamikor tizenkét éves koromban olvastam. egy féltve őrzött és hamar kiolvasandó kölcsönkönyvben. Másfél évtizeddel később megvettem angolul, s úgy is elolvastam. Először nagyon tetszett, másodszor nagyon untam. Most elő akartam venni könyvtáramból. s riadtan fedeztem fel, hogy valamelyik tisztességtelen barátunk eltulajdonította ezt a példányt is, mint annyi más bestsellert : nem tudtam újraolvasni. Mi több, egyik munkahelyemen, az ELTE Angol Tanszékén sem leltem belőle példányt a katalógusban sem szerepel. Minek is, hiszen Margaret Mitchell nem klasszikus, legfeljebb klasszikus bestseller. Az amerikaiak büszkék a regényre, hiszen minden idők legnagyobb könyvsikerének mondják, s az amerikaiak szemében ez mindennél többet jelent. Írónője. az atlantai születésű Margaret Mitchell rövid életében ezt az egy regényt írta, igaz, tíz esztendeig. Mitchell újságíró volt, hatalmas vagyonra tett szert a könyv (és a film) jogaiból, közlekedési baleset áldozata lett. Az 19~6-ban megjelent regény addig páratlan módon a The New Work Times Review első oldalán kapott méltatást, elnyerte a Pulitzer-díjat és több más díjat, akárcsak a film a maga tíz Oscar-díját. A magukra valamit is adó amerikai irodalomtörténetek egyáltalán nem emlitik az Elfújta a szél című regényt, legfeljebb homlokráncolva. negatív példa gyanánt, és bizony a film világtörténetei - legalábbis az európai szerzők sem lelkesülnek túlzottan a filmért. ha ugyan egyáltalán foglalkoznak vele. Az is igaz, a Száz híres amerikai regényhez hasonló sikerlisták mindig tartalmazzák ezt a művet, mely kétségkívül a "híres" jelzőt jobban megérdemli, mint a "nagy" -ot, hacsak nem a terjedelm ére gondolunk. Legnagyobb, nemrég elhunyt amerikanistánk, Országb László Az amerikai irodolom története című hézagpótló művében (1967) a "menekülés irodalma" címszó alatt foglalkozik a regénnyel. oA példányszámukkal bestseller rangra emelkedett történelmi regények között a leghíresebb, legnépszerűbb alkotás" -nak nevezi, mely "hagyományos technikával írott, nosztalgikus hangulatú és a reakciós Dél álláspontját védő történet a polgárháborúban legyőzött déli világból".
Az Elfújta a szél tehát történelmi regény, igaz, véleményem szerint elsősorban szerelmi regény, melyhez a történelmi háttér eseményei csupán másodlagosan, illusztrációk módjára kapcsolódnak. A siker titka talán éppen ebben rejlik: végy egy szerelmí történetet, sok vágygyal és könnyel és romantikával. helyezd egy igen ellentmondásos korba, amikor az emberek könnyen meghalnak, elveszítik mindenüket vagy éppen nagy vagyonra tehetnek szert, s ábrázold az egész folyamatot olyan szernszöqből, mely addig nem nyert populáris kifejezést: a legyőzöttek szemszögéből. Nem véletlen, hogy a "Te is írj bestsellert!" -típusú könyvek Mitchell könyvét általában nem a történelmi regény, hanem a love story tökéletes példájaként emlegetik. Mai szemmel visszatekintve Észak és Dél tragikus küzdelmére, talán árnyaltabb a k~p, és talán nem bélyegezhető meg senki sem a "reakciós" jelzővel, aki hümmögve megállapítja, hogyadélieknek is igazuk volt egynémely dologban, s hogy az északiak hangzatos jelszavai mögött nem mindig az emberi haladás nagyszeru bajnokai húzódtak meg, hanem azok az erők, amelyek a kisebb profitot hajtó agrár-rabszolgaság helyett a "modern" ipari rabszolgaság hívei voltak, vagyis az Elfújta a szél és a Tamás bátya kunyhója között hullámzik valahol a valóság a maga könyörtelen dialektikájával, nem fehéren és feketén, hanem - szűrkén és ellentmondásosan. emberi sorsokba és érdekekbe bogozottan. Az 1939-ben készült filmet először az amerikai televízióban láttam alig egy éve, a CBS 2-es csatornáján. Ha tudtam volna, hogy kritikát kell majd írnom róla, nyilván figyelmesebben nézem, így azonban jobbára feleségem és lányom ülték végig a két estés közvetítést, én csak bele-belepislantottam a filmbe, melyet szokás szerint teletűzdeltek bugyuta reklámokkal. amelyeket európai ember nehezen tud valaha is megszokni ilyen mennyiségben. A reklámok megszakítása nélküli, négyórás film a vetítőteremben sem volt éppen örömteli élmény, de kétségkívül jobban tetszett. A színes film ekkortájt még ritka.ságnak számított, különösen Európában, s a harsány és mesterkélt színeket Ie kell szá~ítani az élmény ből : ezt Hollywood
57
ma bizonyosan jobban csinálja. Am a film egésze, ha nem is mestermű, de kiváló mesteri munka. Előttem az amerikai TV Guide kétlapos reklámja, amely (természetesen l) nem tartalmazza sem a regény írójának, sem rendezőjenek (Victor Fleming) nevét, csak asztárokét : Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard és Olívia de Havilland "viszi" ma is a filmet. A tartalmi kivonat is csupán ennyi: "Film a tüzes Scarlett O'Haráról (Vivien Leigh) és az elbűvölő Rhett Butlerről (Clark Gable), valamint a polgárháború pusztításairól Délen." Az amerikai, 1984-85-ös Mozi a tévében filmkatalógus megállapítja, hogy "felerészben történelem, felerészben látványosság", s ez a receptje szinte valamennyi Hollywoodban készült filmnek, amely a lehetséges nézőtábor legkisebb közös nevezőjét célozza meg cselekményben, ábrázolásban és ízlésben. Nem mintha nem volna mit tanulni még ma is ezekből a filmekból - az európai film mindmáig küzd az amerikai filmnek nemcsak gazdasági, de technikai fölényével is. A művészi szempontokat minden esetben az üzleti érdeknek alárendelő hollywoodi technika kigyomlál minden feleslegeset és főleg unalmasat a film alapját képező műből, forgatókönyvből. Még az olyan jellegzetesen epikus 58
előadásmódú film is, mint az Elfújta a szél, mely még fejezetekre is oszlik, filmregényként is ökonomikus, világos cselekményvezetésű, nem hagy elvarratlan szálakat. Igen keveset bíz a néző re, azaz pontosan orientálja értelmileg és főleg érzelmileg, megkönnyíti azonosulását a hősökkel és a cselekménnyel. Különösen érdekes mindez egy olyan ellentmondásos történet eset én, mint amilyen az Elfújta a szél, hiszen az amerikai közvélemény korábban általában az északi ügy igazságosságáról volt informálva, és Scarlett O'Hara sem tekinthető egyértelműen vonzó, pozitív hősnek, mai szemmel nézve legalábbis a negatív személyiségjegyek inkább szembeötlők. A "déliség" mítoszának elfogadása és állandó hangsúlyozása, s még inkább az ősi földhöz, a birtokhoz, Tarához való menekűlés és ragaszkodás ala.pmotívuma azonban mindvégig sugallja az amerikai néző azonosulásának legfőbb indítékát, s ha ehhez még hozzátesszük Scarlett egyszerre megnyilvánuló önzését és akaraterejét, akkor a sikert és vagyont, kegyetlen elszántságot kü1önösen értékelő a.merikai közgondolkodás tudatos vagy öntudatlan helyeslését is kivívja a film. A filmnek van egy kulcsjelenete, amikor Scarlett a mélyponton van, az elpusztított, felégetett ősi
birtok földjén áll. s földből kihúzott retket kénytelen enni, s esküt tesz, hogy soha többé nem lesz éhes, bármibe kerüljön is. Ez az a lélektani mozzanat, mely mintegy előlegezi Scarlett későbbi viselkedésének és tetteinek magyarázatát, sőt felmentését - legalábbis a kortárs nézők millióinak szemében. Hiszen ez még az amerikai gazdasági válságtól sújtott korhoz igen közel van; a Nagy Depresszió gazdasági túlélői ültek először a nézőtéren. akik valamikor szintén hasonló esküt tehettek: többé nem éhezünk, akármibe kerül is! A film első képei idilliek - talán túlságosan is azok. A georgiai Gerald O'Hara, ír származású ültetvénye s gazdag birtokán vagyunk, ahol patriarchális béke uralkodik, a fiatalok a közelgő bálra készülődnek, s a polgárháború veszedelme is csak gáláns kalandként él az ifjonti fejekben. A déliek álmodni sem mernék, hogy nem ők nyerik meg ezt a háborút, és gyanútlanul masíroznak végzetük felé. A tizenhat éves Scarlett akkor döbben rá, hogy szeréti a szomszéd birtok tulajdonosát, Ashley Wilkést. amikor az már bejelenti eljegyzését a szép, szelíd Melanie Hamiltonnal. Ebben a helyzetben jelenik meg egy charlestoni előkelő familia fekete báránya, Rhett Butler a színen (Clark Gable ma már kissé ódivatúnak ható szépfiúi modorában). hogy arroganciájával magára vonja mindenki, köztük. Scarlett ellenszenvét is. Seárlett hiába vall Rhett Butler füle hallatára szerelmet az elképedt Ashley-nek, az eljegyzés tényén már nem lehet változtatni, s az elkeseredett Scarlett hozzámegy Melanie fivéréhez, Charleshoz. aki nemsokára meg is hal a polgárháborúban, a tífuszjárvány áldozataként. Scarlett Atlantába költözik Melanie-vel együtt. s - nem túl lelkesen - ő is beáll ápolónőnek a hadikórházba. Egy jótékonysági bálon találkozik ismét az ifjú, gyászruhás özvegy Rhett Butlerrel, és nagy botrányt kavarva fogadja el a hírhedett nőcsábász táncra való felkérését. Az a sajátos. kosztümös-sminkes hollywoodi realizmus, mely mindig ügyel a részletekre és a teljes látványra, itt is l-ompásan érvényesül a romantikus mondandó szolgálatában. Rhett Butler, a cinikus szépfiú Belle Watling, a bordélyhölgyek gyöngye társaságában keres kikapcsolódást, és ügyes szállítóként hasznot húz a háborúból. A film ma inkább mosolyt kelt számos helyen, ahol eredetileg nem ez lett volna a szándéka, ám nem szabad elfelejtenünk, csaknem fél évszázad telt el közben, s az idő a filmtörténet klasszikus alkotásait sem rnindig kímélte, azokban is felfedezhet a mai néző 60
elavulásra utaló, mosolyt keltő megoldásokat. fordulatokat. Az Elfújta a szél viszonylag jól állja a sarat, legfőbb titka talán a közhely öröklétében lappang. Ami a film igazi klasszikusaiban az érvényes gondolat, az igazság, ott a "második vonalban", a klasszikus bestsellerben a közhely. A közhely szintén hosszú ideig érvényes, akár az igazság, sőt a közhelynek is van némi igazságtartalma, mégis: az amerikai film előbb ösztönösen, aztán már "tudományosan kiszámítva" is igyekezett, igyekszik figyelembe venni a mindenkori néző gondosan kimutatott, kielemzett igényeit. Magyar Bálint Az amerikai film című kiváló monográfiájában (1974) elsősorban film és alapmű különbségeire koncentrál, s megállapítja, a regénynél a film jobb, mert "utóbbiból szinte teljesen hiányzik a regényből áradó elkeserítő gyűlölködés". Természetesen a faj gyűlöletről van' szó, s valóban, a filmbéli négerek csupán statisztálnak a fehérek nagy kalandjához, s inkább a Dél patriarchális felfogásának elmélyítésében segédkeznek. A harsány, jószívű öreg dajka, a robusztus, hűséges néger munkás, a megbízhatatlan, bugyuta néger cseléd epizódalakításai nem élezik ki, inkább tompít ják az Egyesült Allamokban ma is igen érzékeny faji kérdést. Üzleti meggondolásból is, hiszen a jól megtervezett bestseller-film nem hagyhat ki egyetlen jelentős kisebbséget sem számításaiból. a fekete nézőknek is meg kell váltaniuk a jegyet a moziba. Am a képek, a felfogásmód mögött finoman azért ugyanaz a vélemény rejlik a feketékről. amit az atlantai írónő korábban erőteljesebben fejezett ki. Atlanta ostroma, s Melanie kisfia születése egybeesik Scarlett O'Hara életében, és természetesen Rhett Butler jön ismét a lány segítségére kocsival és lóval. hogy fennkölt nyugalommal végighajt son a lángoló városon, a megvadult emberek között. Kitűnően poentírozott. hatásos képek ezek, akárcsak a jelenet vége, amikor Rhett átadja pisztolyát Scarlettnak, mondván, ő is beáll harcolni a Konföderáció oldalán. Ezzel Butler most már végképp bebizonyítja, hogy gentleman, sőt: érdemes tiszteletünkre. s valójában: hős. Scarlett eljut Tarába. de az egykorí kúriának csupán puszta falait találja, apja elméje pedig fokozatosan elborul. A jenki katona, aki zsákmány reményében megjelenik, s akit Scarlett Butler pisztolyávallelő, teátrális, bár a gondosan előkészített cselekmény folytán hihető epizód: a brutális idegen annyira emberalatti lény, hogy szinte nem.is számít gyilkosságnak,
sőt: pénze is jól jőn a gazdaság beindításához. Am az új kormányzat háromszáz dollár adót vet ki a birtokra, s Scarlett Rhett Butler segítségét kénytelen kérni, de visszautasításra talál, így nővérétől. Suellentől el kell hódítania kérőjét, Frank Kennedyt, a boltost. Az ő pénzéből sikerül megmentenie Tarát. Voltaképp Scarlett O'Hara minden lépését valamilyen önérdek irányítja, mely azonban ellene fordul, s egyre távolabb kergeti az időközben szintén hazatért Ashley-től. Scarlett üzletasszony lesz, sikeres fűrészmalom-tulajdonos, aki nem átall északiakkal, jenkikkel is előnyös üzletet kötni. Scarlett férje, Frank részt vesz egy Ku-KluxKlan-portyán, s megölik, Ashley-t is Rhett Butler tanúvallomása menti meg a leleplezéstől. Scarlett hozzámegy végre Rhett Butlerhez, csodálatos kastélyt építtetnek. és kislányuk születik, Bonnie. elkényeztetett kedvenc, aki pónilován. ugratás közben leli halálát, akárcsak nagyapja. Ezzel Rhett és Scarlett házassága végképp megromlik, Butler ivásra adja a fejét, Scarlett pedig megtagadja tőle a hitvesi ágy gyönyöreit. Melanie halála ráébreszti Seárlettet, igazán mindig is a férjét szerette. de már késő: Rhett Butler elhagyja végleg. Scarlett azonban film béli utolsó mondataival mintegy tagadja a befejezést: eltökéli, hogy visszaszerzi magának férjét. Csak csodálni tudom, hogy -
tudomásom szerint - nem készült tévéfilm-sorozat a fáradhatatlan Miss (illetve Mrs.) O'Haráról, hiszen végtelen lehetőségei vannak Amerikában egy férfifaló hölgynek, talán még képregény-sorozatig is felvihette volna isten a dolgát. Az ilyen filmeket nem megnézni bűn, mert a recept ismerete nagyon fontos, kűlönösen szakmabeliek számára. A tőrténelmi-szerelmi-családregény műfaja számtalan amerikai és nyugat-európai tévéfilmsorozatban is tovább él, s az irántuk érzett közönségvonzalom nagymértékben rokon azzal a hagyománytisztelő szerétettel, mely - például - életben tartja a magyar Szabó családot, megcáfolva minden egészségügyi statisztikát. Persze nem tudom, igazából el kell-e tanulnunk mindazt, amivel a műfaj együtt jár, s bizony nem örülnék, ha néhány év múlva a filmet Magyarországon is úgy látnám a televízióban, hogy tele van tűzdelve Apiszés Vasért-reklámokkal. S annak sem tapsolnék. ha a magyar történelem ilyen szirupos-nosztalgikus történetek keretéül szolgálna, de talán nem ártana, ha valamit tanulnánk az Elfújta a szél valóban páratlan sikeréből. Nem a szirupot, nem a nosztalgiát, hanem a nézhető, dramaturgiailag jól felépített filmet. Szentmihályi
Szabó Péter-
ELFÚJTA A SZÉL (Gone with te Wind) színes, amerikai, Metro-Goldwyn-Mayer, 1939. R.: Victor Fleming, F.: Margaret Mítchell regényéből Howard, O.: Ernest Haller, D.: Lyle Wheeler, Z.: Max Steiner, Sz.: Clark Gable, Vi vian Leigh, Leslie Howard, Olivia de Havilland. George Reeves
61
ALKOTÓMŰHELY
A montázsszemélyiség Egy filmpszichológiai fogalom nyomában Idézzük fel magunkban tetszésünk szerint egyes filmesztéták, -tudósok, -kritikusok konkrét filmekkel foglalkozó véleményét, a cselekménybeli alakok értelmezését! Tapasztalni fogjuk: a különféle nemzetiségű és műfajú filmek hőseiről egymástól eltérő szemléletű, eredeti gondolkodású filmteoretikusok széltak. szólnak. Hogyan? Közös mozzanatra figyelhetünk fel: az emlékezetünkből előhívott citátumokban a szerzők általában úgy beszélnek a filmi alakohrol. mint eleven, érző, hús-vér emberekről. Úgy alkotják meg véleményüket. mintha élő férfiak, nők, gyerekek konfliktusait rninősítenék választott szempontjaik szerint. Tudjuk, hogy a kamera előtt játszó színész élő ember, valódi személyiség. Ilyen a forgatáskor - másmilyen lesz a vetítéskor. Milyen a filmen látható, fotográfikusan rögzített személyiség? A filmhős. egy-egy film összes figurája valójában emulzión, ezüstszemcsékben létező fizikai tükröződés. Képmások ők. Holt dolgok. Mindegyikük a film fizikai része. így lettek: a színészről visszaverődő, technikailag vezetett fénysugarak nyomot hagytak a negatív filmen. Aztán fénnyel 'kopírozzák a negatívot pozitív nyersanyagra, s a kész kópiát a vetítőizzó fénye vetíti rá a vászonra, majd az onnan visszaverődő fény révén szemünk recehártyájára a képmás. S mindaddig élettelenek e kamerával megörökített "expozíciós tárgyak", amíg a néző animáló (a képet mintegy életrekeltő) belső adottsága, s a valóságból származó, filmbe vetíthető lelki tartalma életet nem lehel belé. Egyetlen néző, egyetlen filmet elemző ember sem élheti át azt, amit a filmezett színész a szerepe eljátszásakor. Érzései, gondolatai eltérnek a színészben lezajlott lelki folyamatoktól. Pszt62
chikus tulajdonságaink jóvoltából mégis együtt rezdülhetünk a (színes filmnél : színezékes) filmhősökkel. továbbszőhetjük cselekedeteiket. Elevenné tehetjük hát a fémezüst képeket. így szinte a hősök érzelmeit élhetjük át, s voltaképpen tőlük, általuk vihetjük magunkkal a cselekmény eszmei tartalmát. - Nézőként és filmet elemző kutatóként is. Az esztéta a fiktív emberekben is az esztétikumra, filmnyelvi megformáltságára, fejlődésére összpontosít. A filmmel foglalkozó pszichológus viszont - ez esetben - a kvázi-emberek személyiségét. Én-jét, pszichikus megformáltságát, alakulását-fejlődését vizsgálja. Pszichodiagnózisának tárgya: imaginárius ember. Cikkünk vele kíván foglalkozni. Az ilyen ember konkrét filmi meg felelőinek vizsgálata irányította" rá figyelmünket. A pszichológiai szempontú vizsgálódások során kezdtek kirajzolódni imaginárius alanyunk általános filmlélektani sajátosságai. Ezekbe próbálunk most bepillantani. Amikor a Mephisto c. Szabó István film főhősét és többi figuráját elemez tük, majd a Gothár Péter rendezte Megáll az idő filmbeli alakjainak filmpszicholóqiaí analízisét végeztük el. akkor találkoztam a montázsszemélyiséggel. Vele, aki szinte elvárja. hogy majd újabb filmek más-más alakjainak kutatása révén mind többet tudjunk meg róla.*
• A teljes kutatási anyagot a Filmtudományi Intézet nyilvános könyvtárában találhatja meg a közelebbről is érdeklődő olvasó: Mephisto. Filmpszichológiai analízis, 1982., kézirat, 183 oldal; " ... Az kellene, amit nem tudunk". A Megáll az idő filmpszichológiai elemzése, 1983., kézirat, 179 oldal.
Nézői beállítódás
Átélés distanciával
A montázsszemélyiség elnevezésű kategóriánkat az alábbiakban mindenekelőtt Hendrik Höfgen, azaz Mephisto pregnáns alakjával kívánjuk modellální. Rögtön utalva ezzel arra, hogy a montázsszemélyiség számos (pl. kevésbé pregnáns, vagy más vonásaiban pregnáns) filmi hősben testet ölthet. Tehát véletlenül sem a Mephisto kiváltsága, amint a Megáll az idő figuráinak sem lehet privilégiuma. S nem utolsó sorban tudatosítandó, hogy a montázsszemélyiség csakis a filmbefogadóban létezik, benne él igazán. Tőle, a filmnézőtől indulunk el tehát, hogy vele haladjunk a képzeletbeli montázsszemélyiség felé. Egy film formanyelvében realizált, dramaturgiai törvényszerűségek alapján teremtett filmbeli univerzum mintha-valósága - mint említettük - hőseivel együtt életre kelthető. A képletes, imaginárius történések tudatbeli megelevenítése nem idegen az emberi pszichikumtól. Alapját az ún. kettős tudat képezi. Ezzel fogadja be az adott filmet a nezo, s természetesen nem tehet mást a filmelemző pszichológus sem. Nyilván nem a szellem valamiféle hasadása a kettős tudat, hanem annak egészséges beállítódása. A beállítódás "egyike" a tényleges valóságra, a vele egyidejű "másik" meg a film átköltött világára: művészi kvázi-valóságára vonatkozik. E permanens kettős tudati beállítódás révén, vagyis a beleélő befogadáskor az - önálló nyelvezete szerint alkotott - hangos mozgókép kiváltotta nézői élményben folyamatosan valósul meg az animálás. A "fizikai tükröződések" élménybeli megelevenítésekor nincsen kizárólag a film befogadásakor múködő valamilyen külön pszichikus folyamat. Sem a mozinézőben nincs, sem a filmelemzőben. Csakis azokkal a lelki funkciókkal és csak úgy tudunk filmet befogadni, amelyekkel rendelkezünk, s ahogy azok működnek. Talán nem felesleges itt megemlíteni: ebből az is következik, hogya pszichológiai ismeretek megfelelően alkalmazhatók a film és a társadalom sokrétű kölcsönhatásának vizsgálatában. így természetesen egyes filmek figuráinak pszichológiai elemzésekor is. Amikor úgy tekintjük a fílmhősöket, mintha - s ez adekvát a művészetesztétikai felfogással - lélekkel rendelkeznének, akkor persze nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy valamennyi filmművészeti élmény eredendően más, mint a mindennapi átéléseink bármelyike.
A mindennapi átéléseinkből hiányzik az objektív kívülállás distanciája, amely egyébként mindenképpen szubjektiv. Szubjektív még akkor is, ha tartalma és ereje jól megfelel az élménykiváltó tényezőnek - azaz, ha valósághű a pszichikus tükrözés. A filmművészeti befogadásélmény pedig - s ez minőségi különbség! - a filmnézéskor egyszerre tartalmazza a néző szubjektív átélését és az objektív kívülállás távolságát. Vagyis tudom, hogy érzelmeimet imaginárius világba vezetik a filmképek. Kimondva-kimondatlanul tisztában vagyunk hát ezzel a distanciával. Továbbá éppen a fiktivnek (a vásznon látottnak) az élőkhöz (a mindennapi eseményekhez) való hasonlatosságában rejlik az a lehetőség, ami a nézőt - kettős tudati beállítottságával - bekapcsolhatja a filmi cselekménybe, ami miatt közel kerülhet hőseihez =, animáló tudati munkája révén - együtt élhet, érezhet, gondolkodhat, vitatkozhat, vagy akár képzeletben meg is ütközhet velük. Nemegyszer szinte azt is elfelejtve, hogy egy sötét mozi nézőterén ül, s hogy ő nem (filmbeli) résztvevő, hanem (rnozi)látogató. A film és a befogadó néző között - a kettős tudattal. s a pszichikum animáló munkájával sajátszerű áttéteIes interperszonális, tehát egyfajta személyközi kapcsolat valósul meg. Amikor a filmnéző megszemélyesíti a film formanyelvében tárgyiasított ábrázolást, akkor lehel életet a filminformációba: a figurákba, s azok cselekménybeli szituációiba, így is mondhatjuk: újraalkot. Persze a distancia-érzése miatt sohasem felejti el teljesen, hogya filmbeli személyiség a valóságos személyiség átköltött változata. Legyen az átköltés valóságközeli vagy attól akármennyire is elrugaszkodó. Nem lehet véletlen, hogy a filmi megjelenítés, a fotográfikus mozgóképi ábrázolás eme élőszerűségét elnevezésében külföldön és itthon is kifejezte néhány korabeli mozi. Például az Animatográf, ami megelevenített ábrázolást jelentett. Vagy a Bioscop. ami az élet másolására. az élőképre utalt. E nevek régiek, a megelevenítés menete viszor.t azóta is, jelenünkben is teljesen aktuális. A mai, s minden bizonnyal a holnapi néző véqeredményben a képzeletbeli világ átlelkesítése közben találkozik, találkozhat a mozivásznon élettel, emberi személyiségekkel, Énjeikkel. Immár kézenfekvő tehát, hogy a nem valódi életben létező, analizált hőseink filmesztétikumokban tárgyiasított (kvází-, fíktív-, imaginá63
ríus-) személyiségek, akik csupán a pergetett filmszalag mögötti nem létező világban élhetnek. E tetszhaláluk a nézővel való találkozásig tart. Innen nézve a "filmi dolgok" szükségszerűen "pszichológiai dolgok", a tényleges és az elképzelt valóságnak a pszichikumtól elválaszthatatlan részei. Tegyük hozzá: művészi értékű film esetében mindig esztétikumba foglalt "részek" ezek. Következésképpen - s ez vizsgálódásunk tájolása szempontjából fontos - az imaginárius emberekből. s iilmi lu?lyzeteikból lélektani feltárással levont tanulságok, összefüggések jobbára a műoészetesztétika, illetve a fiktív, tükrözött, átköltölt uniuerzumok esztétikumait kutató tudományágak (pl. iilmesztétilza) körébe tartoznak. Távlatait nézve így és ezért válhat hát a vonatkozó filmpszichológiai vizsgálódás a hangsúlyosan pszichológiai konzckvenciáin túl egyben - s jó esetben - filmelméleti, szűkebben filmesztétikai jelentőségűvé. Nézzük ugyanezt az "elhelyezéssel" kapcsolatos gondolatmenetet más oldalról! Minden realista filmalkotásnak középponti kategóriája a tipikum és a hitelesség. A Mephisto realista film, a Megáll az idő szintén az. Komplex esztétikai kutatásunknak ezért nemcsak természetes, hanem különösen szükséges aspektusa a lélektani hitelesség, köztük a filmhősök magatartás-hitelességének kérdése is. Ez a nézőpont persze véletlenül sem zárja ki a nem realista filmek pszichológiai elemzésének lehetőségét.
Piderit-effektus A filmbeli montázsszemélyiség közelebbi értelmezéséhez most az ún. Piderit-ábrák befogadáspszichológiai tanulságát hívjuk segítségül. Boring és Titchener pszichológusok a húszas évek elején egy német anatómus, Piderit kűlönféle érzelmeket kifejező rajzait használták fel kísérleteikhez. A Piderit-féle bánatos, mosolygó, szomorú, dühös és egyéb arckifejezéseket mozaikszerűen szétdarabolták. Úgy, hogy a homlok, a szemöldök, a szem, az orr, a száj és az állkapocs külön-külön mozaikdarabot alkotott. A szétdarabolt részeket a legváltozatosabban. háromszázhatvan kombinációban állitották össze. Például a haragos homlokot a csodálkozó szájjal. a szomorú orrot a megvető szemmel alkották egy új arcprofi11á. A vizsgált személyek a különféle részletekból összeállított új egységet önálló emberi arckifejezésnek fogadták el. Holott - s ez okozta annak idején a meglepetést - a valóságban, élő emberi arcon 64
nem létezhet ilyen kombináció. Az egyes mozaihob: hiteles hatásúvá, pontosabban "hitelessé" montírozását a nézők pszichihuma végezte el. Tehette, elvégezhette ezt a fajta realitásélményt nyújtó montírozást. mert befogadásIélektani folyamatai, lelki adottságai megengedték ezt. A húszas évektől napjainkig e tekintetben semmit nem változott pszichikumunk működése: a Piderit-hatás ma is éppolyan, mint felfedezésekor volt. Azóta fekete-fehér és szines portréfényképekkel végzett hasonló kísérletek is a sajátságos montírozást biz0tpították. Értelmezésünket folytassuk a filmi montázsalakkal! Kulesov montázskísérletei óta tudjuk, - s azokból indult ki Pudovkin =, hogya játékfilm fiktív hőse (a televíziós figurákat nem számítva) minden más dramatikus műfaj hősénél fiktívebb. A filmben látható figura- mint korábban említettük - a valódi, a kamera előtti mivoltához képest teljesen újjászűlt lénnyé, imaginárius személyiséggé, kvázi-Én-né válik. Válik, ha a néző kettős tudati beállítódásával és animáló pszichikus folyamatával életrekelti az élményében. A technikai és művészeti vágásokkal filmfigurává tett alakok hatása rokonságot mutat a Piderit-effektussal. A filmezett ember, jóllehet forgatáskor is alakít (hat) ja szerepét, végső soron a montírozáskor, a montázselv művészi alkalmazása révén válik filmbeli (kvázi-)realitássá: filmhőssé, Pudovkin-féle montázsalakká. A szereplőről (akár színész. akár nem) készített egyes fel vételeket a montázs olvasztja sajátságos filmegésszé. Olyan alakká, akit, amint a Pideritábrákat, elemei együttesében teljesnek fogad el a néző. A filmegészben megtestesülő montázsalak eredetije - csúnyábban mondva: nyersanyaga a szereplő a filmcselekményben olyan emberekkel és helyzetekkel is kapcsolatba kerül, akiket, amiket a filmfelvételnél esetleg nem is látott, vagy nem is láthatott, mert olyan egyszeruen nem volt. Továbbá olyan érzelmeket kelthet montázsalakunk a néző élményében, amiket a szereplő sohasem élt át, noha a befogadó neki tulajdonítja. A mozgóképre rögzített emberi gesztusokr mikrofiziognómiák dramaturgiai, egyben pszichológiai nyersanyagok a filmrendező kezében. Ezekkel az érzékeny és jól formálható anyagokkal - akárcsak Piderit azokkal a bizonyos képdarabokkal - az általa alkalmazott montázsoktól függően szinte mindent és mindennek az ellenkezőjét is kifejezheti teremtményében : a montázsalakban. Egy szereplőről a legkülönbözőbb helyen és időben vehet fel arckifejezése-
ket, mozdulatokat, személyközi reagálásokat. Ezeket aztán ízlése, szemlélete, kőzlendője szerint, s persze a film nyelvi és dramaturgiai törvényszerűségének figyelembe vételével összekeverheti : kihagyhat egyes részeket. s a meglevőket elképzelésének megfelelően állíthatja össze. Tehát részekből "összekevert", filmfigurává "gyúrt" alakok kínálják magukat - ilyen vagy olyan - érzelmi azonosulásra a vászonról. Oket, e képeket nézve a moziban úgy fog tűnni nekünk, nézőknek, hogy egy adott időben végbemenő folyamatos cselekvést látunk - s annak alapján ítéljük meg, minősítjük, vajon mit érez, mit gondol a filmhős. mi zajlik a lelkében. A filmbeli imaginárius személyiségek a maguk nemében. nemcsak az említettek miatt különös lények, hanem másért is. A "mások" kőzűl röviden szóljunk most a filmre vitt regényhősről. A nézői élmény és az elemzés számára a filmi montázsalak nemcsak a regénybelinél megfoghatóbb, hanem bizonyos szempontból még (amennyiben van, volt ilyen) az életbeli megfelelőjénél is. Vegyük például Höfgent! E fiktív színészr, a vele történteket rezdülésrőlrezdülésre pontosan őrzi a filmszalag. Vetítőteremben, vágóasztalon bármikor visszapergethető, megfigyelhető. Az ismételt nézés miatt lesz, lett pontosabban értelmezhető minden cselekedete, köztük az egymást sűrűn váltó Én-védő maszkok sokasága. Az élő Gründgens személyi ségét, életvezetését feltárni kívánó pszichodiagnózis esetében számos bizonytalan momentummal kellett volna számolni. A nagy színész múltját, korábbi életéveinek történését az általa, s a róla elmesélt adatok, különféle emlékek szövevényéből lehetne, lehetett volna úgy, ahogy kibogozni. A lezajlott események, a náci színész napjai nem játszhatók vissza. Grűndqens pszichológusa tehát nem vehetne részt páciense elmúlt helyzeteiben, nem tanulmányozhatná in vivo (élőben) a színész magatartását. Szemben a filmbeli altereqóval, Hendrik Höfgennel, akinek imaginárius életeseményei bármikor a cselekmény in vivo helyzetébe hozhatók, hogy a lelőhelyen, a szűletés pillanatában - filmnézéskor - tanulmányozhassuk azt, amire filmlélektani elemzésünkhöz szükségünk van. Néha egyegy látszólag jelentéktelen helyzet, felvillanó mikrofiziognómia, dialógustöredék is nagyon fontos a motívumok, s általában az egész magatartás értelmezéséhez. S kell-e mondanunk itt is, hogy ez nem csupán Höfgen-Mephistóra vonatkozik?
A filmre vett és "összekevert" gesztusok és mimikák bizonyos pszichikus tartalmakat mindig magukban hordoznak, hogy majd amolyan ki'ndulópontként: velük kapcsolatos asszociációkat keltsenek a nézőben. Következésképpen egy-egy szereplő filrnmontázsa mindig a személyiség (ek) fiktív lelki tulajdonságainak jelentést módosító montázsa is. Nyilván e tulajdonságok más-más mélységűek, s plaszticitásuk is különféle. Gondolom, az elmondottakból kiderül: a Pudovkin-féle montázsalak a filmbeli montázsszemélyiség alapfeltétele. Szükségszerű, ám nem elegendő feltétel ez. Mielőtt a többi feltételről is szót ejtünk, hangsúlyoznunk kell: minden montázsszemélyiség montázsalah, de nem minden montázsalak montázsszemélyiség. A montázsszemélyiség, mondjuk így: emelkedettebb filmművészeti minőség, mint a puszta montázsalak, Más szóval : utóbbi kevésbé differenciált az előbbinél.
Befogadói intellektus A filmi montázsalakban megtestesülő, s a nezo filmélményében kiteljesűlő (.,hiteles lénnyé váló") montázsszemélyiség egy élő személyiséghez képest mindig fiktív. E fikció mértéke rendezőtől. s filmfajtától függően változó. S ami még döntőbb: milyen általános érvényű tartalmat képvisel, kőzől befogadóival a montázsszemélyiség. Tehát nem a montázsszemélyiség léte, mint filmesztétikai információtovábbító preferálandó filmművészeti értelemben, hanem az általa hordozott eszmeiség milyensége. A közvetített eszmeiségnek a valósághoz való viszonyára, a progresszív tartalomra tesszük a hangsúlyt. Höfgen egyebek között számos sikerorientált, az elnyomó hatalom által engedelmes eszközzé tett Én más-más fajta és különböző mélységű jegyeit sűríti magában. Azaz, ebben a vonatkozásában hozzá még hasonló sem létezhet, létezhetett így a világon. Már csak azért sem, mert egy adott szernélyiséqnek egyetlen Én-je van. S ez a sokszínű Én éppen olyan, amilyen. Ugye. Höfgen esetében már több En-ről kell beszélnünk? A Megáll az idő figuráit nézve sem valódi, élő személyiségek lelki tulajdonságainak filmi lenyomatát találj uk. Gondoljunk a Köves gyerekekre, vagy Bodor úrra, vagy akár a Malacpofára! Az ő esetükben, s társaikéban is lelki jegyekből montírozott filmalakokról van szó. Itt éppen a filmIelkek gothári montírozásáról. Emitt szikárabb - s ez nem értékítélet =, amott, Höfgennél cizelláltabb 65
ez sem értékítélet - pszichikus folyamatokból álltak össze a filmbeli figurák. Szabó főhősében igen változatos személyiségtulajdonságok, Én-funkciók, a feszültségeket. szorongást elhárító pszichikus stratégiák, s hasonlók "sűrített mozaikjai" szervezödtek szintézissé. "Amúgy" (a realitáshoz mérve) fiktív, "emígy" (az imagináriusban) hiteles hatású személyiséggé. E személyiség Höfgenben olyan általánosított figurává vált, aminek az egyediségét éljük át filmbe fogadó i magatartásunk közben. Höfgenben a montázsalak montázsszemélyiséggé nemesedett. Gothár főhösei is hasonló metarnorfózison estek át. Bizonyos stilizálás, absztrakClOS törekvés esetén a (kevésbé emelkedett) montázsalak is teljesen elegendő akifejezendő tolmácsolására. Ilyenkor vele is teljessé formálható a film hő s, tehát szükségtelen volna őt montázsszemélyiséggé fokozni - a film sínylené ezt meg. Ismét hangsúlyozzuk : a montázsalak tehát nem azonos a montázsszemélyiséggel. Ez utóbbi filmpszichológiai kategória, ami nem létezhet az előbbi, a filmdramaturgiai kategória nélkül. Más oldalról: filmdramaturgiai kategóriánk viszont jól meglehet, egyáltalán létezhet a filmpszichológiai nélkül. A rendező feladata annak eldöntése, mikor melyikkel és miért kell dolgoznia. Nézzük tovább a filmpszichológiai kategóriát! Az Elzenstein-féle intellektuális montázs hatása sem tévesztendő össze a filmbeli montázsszemélyiséggel. ami az utóbbinak ugyancsak szükséges komponense. Az intellektuális montázs, amint a filmesztétikaból tudjuk, az érzékletes (hangos)képek összekapcsolásával új, nem ábrázolt, nem látható Ca vágóasztalon, vagy a kamerában belső vágással létrehozott) összefüggést: elvont tartalmat képes előhívni a filmnézőből. Erőteljesen apellál tehát a befogadói intellektusra. Kifejeződik benne, hogy legalább két filmképi információ együttes hatása minőségileg több, mint a külön-külön képtartalmak jelentése. Azért és annyiban több, hogy egy harmadik tartalmat: fogalmat. gondolatot közvetít. ébreszt a nézőben. A filmbeli montázsszemélyiség kreáláshoz a montázsaIak mellett az intellektuális montázs is szükségeltetik tehát. Szükségeltetik úgy, mint az általában (nem egyedi megnyilvánulásában) vett személyiség totális tulajdonságkészletéből válogató, s a kiválasztottakat egy konkrét filmhősbe "pideritesen" építő filmnyelvi eszköz. Élő, egyedi személyiségben az említett módon, s az említettek miatt nem "gyűjthetők össze", nem "pideritizálhatók" a totális személyiségjegyek66
nek a művészi közlés általánosítása végett, szerzői intenció szerint meghatározott összeállításai. A személyiségtulajdonságok repertoárjából kiválogatottak összegyűjthetők viszont egy fiktív film beli - most már: montázsszemélyiségben. Egy Szombati tanár úrban, egy Malacpofában, egy Köves családban. Vagy kiemeIt modell ünk, Höfgen-Mephisto alakjában. Még akkor is mindig ától cettig imaginárius egy filmbeli személyiség, ha számos olyan tulajdonsága van, amely egy élő emberben is ugyanúgy fellelhető. A fiktív montázsszemélyiség speciiikuma, hogy lelkének egészét, működésének summázatát nézve - nincs, lélektanilag nem létezhet pontos életbeli megfelelője. Ilyen értelemben ő a legfiktivebb filmbeli személyiség. Filmi értelemben éppúgy realizálható benne mondjuk a humánus és az antihumánus magatartás, mint akár a teljesen normális viselkedés és az ízig-vérig őrült cselekedetek ötvözete. És így tovább a legkülönfélébb, leghétköznapibb és legfurcsább - és egyetlen filmhős szernélyiségében működő - lelki tulajdonságok. Bármelyikük bármelyik másikkal elegyíthető - ha a film úgy kívánja. Tehát első közelitesben talán meglepő módon: még ezek az élő egyedi emberben nem összeférhető, de a filmbeli személyiségben együtt jelentkező tulajdonságok, irreális diszharmóniák is csak az elhibázott filmeknél hiteltelenítik a figurát. Egyszóval. a jól megformált filmfigurák személyiségébe minden. illetve sok minden beleférhet - amennyiben azt a filmcselekmény dramaturgiája indokolja. Ezért nyerhetett szuggesztív filmbeli szernélyiséget a más-más test- és lélekdarabokból öszszeforrasztott archív Frankenstein-monstrum. Ezért állhatott össze szeretnivaló személyiséggé soha-nemvolt lelki jegyeiből az E. T. - a földönkívüli. Ezeknek a sajátos filmművészeti tererntményeknek igen széles a skálája. És sajnos a 1& lektanilag és dramaturgiailag elhibázott filmhősök skálája is széles. Ok adják a filmrendező lélekgyártó laboratóriumának selejt jét. Nem így a tehetséges rendezők, akik a-valóságoshoz képest - személyiséglélektani lehetetlenségekkel, afféle művészi pia frausokkal is a valóság, az emberi természet jobb megismerését segítik elő. James Whale és Steven Spielberg filmlényei a maguk nemében lélektanilag épp úgy dramaturgiai hitelűek. mint Szabó István vagy Gothár Péter idézett hősei. Ok és méltó társaik végül is bizonyítják, hogy az alkotás műuészi világot teremtő folyamatában a mon-
tázsszemélyiség egy igen rwgy hatású kifejezőeszköz a rendező kezében. Tudni kell bánni vele. Lévén, mint általában az eszközök, ez is több módon, más-más céllal, s különbőző eredménynyel használható. Belátható tehát: ennek az alkotás beli lehetőségnek a mozgósításával filmművészeti kreáció és művészetidegen kreatúra is létrehozható.
Személyiség - kérdőjellel Filmpszichológaiai fogalmunk nyomában járva, kis tanulmányunk végéhez közeledve két személyiség-elképzelésről ejtünk még szót. Az imaginárius embert most is Höfgennel modelláljuk. Hogy interperszonális kapcsolataiban kinek, kiknek mit mutatott. mit mutathatott meg önmagából kifelé Höfgen, hogy valójában belül, önmagának milyen volt - az táplálta a cselekedeteivel összefüggő egyik állandó konfliktusát. Személyiségének vizsgálata során nemegyszer tanúi voltunk, hogy az Én-jét védő, kínzó érzelmi feszültségeit elhárító pszichikus dinamizmusok valóságos arzenálját vonultatta fel. E felvonultatás fokozódó emberi gondjainak, érzelmi zavarainak csökkentése végett történt. A· maszkok mögé rejtőző Höfgen sok mindent elárult magáról, hatásáról. Mindenekelőtt alakjának állandó lelki metamorfózisát: szinte képtelennek tűnő alkalmazkodási képességének intim-személyes és hivatali-környezeti motívumait, emberekre gyakorolt elementáris hatásának társadalmi következményét. Azokat a pszichikus folyamatokat és úgy mobilizáIta magában, amelyek és ahogy egyetlen - s filmpszichológiai fogalmunk szempontjából ez a lényeges valódi személyiségben sem működhetnének együtt. S nem azért, mert sohasem teljesen tökéletes egy eleven személyiség struktúrája hanem mert az más, mint a montázsszemélyiség. A "nincs teljesen egységes személyiség" koncepcióban gondolkodó pszichológia azt sejteti, hogy előbb-utóbb megtalálhatók lesznek a struktúrán belüli összhang egyes fokozatai. Ennek az elképzelésnek a képviselői bíznak abban, hogy majd felrajzolható lesz a személyiség fejlődésének eléggé biztos, nagyjából ellentmondásmentes vektora. Filmpszichológiai szempontból ez is támpontunk lehet arra nézve, hogy Höfgen, s valamennyi montázsszemélyiség társa miképpen fiktív. Úgy fiktív Én-ek az etikailag is jellemzett filmhősök (a művészi filmben levőknek mindig van etikai vetületük) , hogy
átélhetőerr fejezik ki: a mindennapi, az életben élő személyiségben meglevő lehetőségek valamelyikét mikor, hogyan szólíthatja meg, használhatja fel jóra és/vagy rosszra a külvilág. S itt még a legfiktívebb montázsszemélyiség által közölt rendezői gondolat is a valósággal való szembesitésért, visszacsatolásért kiált. A befogadó filmélménye így a saját bőrén érzett hétköznapokkal konfrontálódhat. Ez fejeződik ki egy filmkritikus véleményében: "Szabó Mephistója riadót fúj: felhívja a figyelmet azokra a veszélyekre, amelyeket értelmiség és hatalom kapcsolata magában hordoz; olyan helyzetekben is, amelyek mások, kevésbé tragikusak, mint amilyent a film megjelenít." Aligha az a döntő itt, hogy struktúrának vagy halmazatnak tételezzük-e a személyiséget. A halmazatelmélet pszichológus képviselői szerint más-más személyiséglehetőségek léteznek a halmazatban. S ebben a "nem strukturaszemélyiségben" a halmazat valamelyik lehetősége a domináns. A külvilág, az életbeli szituációk lényeges megváltozásakor - ezen elmélet alapján - nem a személyiség szerkezetében áll be változás, hanem a halmazatban egy más személyiséglehetőség veszi át a vezető szerepet. A változáson átesett, áteső személyiségnek a társas környezetre, a kultúrára gyakorolt hatása Höfgennél végképp ez a döntő - szempontjából mindegy, hogy a struktúra vagy a halmazat változott-e meg. Társadalmi szempontból. gyakorlatilag a kézzelfogható következmény számít. A Mephisto rendezője is a főhős személyiségváltozásának következményeire teszi a hangsúlyt: "Legtöbbünk jellemében vannak olyan színek. amelyek Hendrik Höfgen jellemében is vannak. De vannak bizonyos történelmi, politikai, társadalmi helyzetek, amelyek a bennünk levő tulajdonságok egy részének kedveznek, másoknak nem. Más történelmi helyzetek, más társadalmi, politikai mozgások e tulajdonságok más részének kedveznek, esetleg az előbbieknek nem." Függetlenül attól tehát, hogy a külvilág i behatás halmazatot vagy struktúrát változtatott-e meg úgy - s ez a lényeg! -, hogy az "azzal dolgozó" személyiség, most éppen Höfgen, a visszahúzó törekvést támogatja -és nem ritkán antihumánusak a cselekedetei. Érdemesnek tűnik tehát minden társadalmi léptékű montázsszemélyiség erkölcsi minősítésénél hasonlóképpen mérlegelni. Féjja Sándor
67
MONTÁZS
Magyar filmek a szovjet mozikban* 1983-ban a szovjet mozikban a magyar filmtermésből nyolc egész estés filmet forgalmaztak : hét játékfilmet (ebből kettő Radványi Géza alkotása, a Valahol Európában, mely januárban, a Circus Maximus, mely februárban, és A vándorcirkusz titka címmel mutattak be, a Pogány Madonna márciusban; májusban Kovács Andrástól az Ideiglenes paradicsom, valamint a magyar-nyugatnémet koprodukcióban készült Bacsó-film, A svéd, akinek nyoma veszett; Szurdi András A transzport című filmje júniusban, és Palásthy György munkája, A szeleburdi család augusztusban került amozikba) és egy egész estés rajzfilmet. Dargay Attila Vuk című filmjét, melyet júliusban mutattak be. Látható, hogy bár a magyar filmművészet egészét tekintve - nem nagy mennyiségben képviseltette magát, a különböző rétegeknek, a "komoly" és a szórakoztató film rajongóinak az igényeit egyaránt ki tudta elégíteni. Tanulmányoztuk a fenti filmek reklámozására készült újság-szövegeket, s az elemzés eredményével szeretnénk megismertetni a Fílmkultúra olvasóit. Bár megfigyeléseink nem lehetnek általános érvényűek, úgy véljük, mégis számot tarthatnak az érdeklődésre. Vizsgálódásaink (az 1983 májusától decemberéig megj elenő újságokból vábgattunk) 59 szovjet újságra terjedtek ki, ebből két központi lapra, az Izvesztyijára és a Trud című lapokra. a többi köztársasági, területi, városi és kerületi újság. Összességében 217 reklámszöveget elemez tünk, ebből 18 plakát típusú reklámhirdetés. 68-at. a
• Az 1983-as szovjet újságok reklám- és információs közleményei alapján. 68
kultúrházak és filmszínházak havi műsorához készítettek, 89 filmbemutató-előzetes, és 42 a filmművészeti élet különböző eseményeiről tájékoztat (ide tartoznak a tematikus bemutatókról, fesztiválokról és szemlékről készült szővegek). Majdnem természetes, hogy a válogatás nagy része (72,35%) két publikációfajtához tartozik: a Havi filmműsor és a Hét filmjei című rovatok számára készültek. A szövegek e csoportjában találunk szerzővel jelölteket, melyeket a filmforgalmazó szervek igazgatói, filmreklárn-szerkesztői és módszertan nal foglalkozó szakemberek írtak, valamint olyanokat, melyeket név nélkül, de mindig ugyanazokban a rovatokban. azonos jellegű stílusban írnak, pl. a Vperjod című lap Filmműsor rovatában, vagy a Szovjet Krim című újságban a Kinoekrán cirnű rovat stb. Milyen magyar filmeket ismertet meg olvasóival a szovjet sajtó a reklám- és információs szövegek útján? Ezekr a Boldog szűletésnapot, Marilyn! (Szőrény Rezső filmje), a Fábián Bálint találkozása Istennel, mely Fábián Bálint sorsa eimmel került a mozik ba, a Valahol Európában, az Ideiglenes paradicsom, A svéd, akinek nyoma veszett, A transzport, a Pogány Madonna és A szeleburdi család. Nincs abban semmi kűlönös, hogy, a fenti listán szerepeltet jük a Boldog szűletésnapot, Marilyn! és a Fábián Bálint találkozása Istennel círnű filmeket is; az első 1982. decemberi, a második az 1982. áprilisi műsorból való. Minden szovjet moziban forgalmazott film három kategóriába sorolódik kópiaszáma szerint: tőmegjellegű (xxx, 500 feletti), közepes (xx, 300500) és korlátozott (x, 300 alatti kópiaszám-
mal). A magyar filmtermés főként a közepes és a korlátozott kópiaszámú kategóriákba tartozik, 1983-ban A szeleburdi család, a Vuk, A transzport, A svéd, akinek nyoma veszett közepes kategóriába, az Ideiglenes paradicsom, a Valahol Európában, a Circus Maximus, a Pogány Madonna korlátozott kategóriába került. Hasonlóan kategorizálták Fábri és Szörény fent említett filmjét is (x). Az xx és x jelzésű filmeket először köztársasági és kerületi mozikban mutatják be, majd később "gyűruszerűen" városi és kerületi premiermozik is játszszák őket. De térjünk vissza a reklámszövegekről készített írásunk tárgy ához. A húsz közleményből. mely a magyar filmtermés moziforgalmazásához készült információ, csak 13 érdemli meg figyelmünket. A többi hét egyszeruen csak emlékeztet. vagy felhivja a figyelmet az új magyar játékfilm bemutatására. Vegyünk egy példát. "A Pogány M.ldonnával a magyar filmművészek új alkotással jelentkeztek" - írja a kurgáni terület módszertani kabinet jének igazgatója, I. Karin a Júniusi moziműsor című rovatban (Szovjetszkoje Zauralje, Kurgan, 1983. jún.). Hasonló "előreklámot" kapott A szeleburdi család (Molot. Rosztov na Donu, 1983. aug. 2.) A Transzport és A svéd, akinek nyoma veszett (mindkettő a Tjurnenszkaja Pravda, Tjumen, 1983. szept. 1.). a Pogány Madonna (u. o. 1983. júl. 4. és Cement, Volszk Szaratovi kerület, 1983. okt. 1.). Pedig a filmeket reklámozó szerzőknek nem szabadna elfeledniök, hogy "a feladatok sorában, melyeket az összes szocialista reklámnak el kell látnia, a filmreklám funkciója nemcsak egyes filmalkotás reklámozását jelenti, hanem az ideológiáét is, melyet a film hordoz." (V. Kornyilov-N. Filcsikova: A szócsőtől a neoniq. Moszkva, 1978. 97. old.) A fenti gondolat megszívlelése figyelhető meg a szövegelemzés során a Szvjezda című újság publikációjában A transzport című filmről (Perm, 1983. szept. 4.). ahogyan a film alapgondolatát hang súlyozza . "még egy figyelmeztetés a baktériumháború szörnyű veszélyére". A cikkiró határozottan tartózkodik a film tartalmának elbeszélésétől. de megfelelő információt ad témájáról. A három mondatos szöveg szemléletesen közvetíti a filmcselekmény félelmetes világát. Oly módon, hogy hatásos kifejezéseket visz a szövegstruktúrába. S csak ezután következik a nyomtatott információk elengedhetetlen része: a rendező neve, a bemutató helye. Helyén való a fotóillusztráció is, mely még, saj-
nos, ritka a szocialista filmalkotások ajánlásaiban. Szurdí András művéről még jelentősebb az a két szakaszos szöveg, mely a Filmhét rovatban jelent meg a Penzenszkaja Pravda című újságban (Penza, 1983. júrr. 28.), Anyiszimova szerkesztő tollából. Osztozva a filmkészítők aggodalmában, melyet bolygónk jövőj éért és az itt élő emberekért éreznek. az olvasó k figyeimét ráirányítja arra is, hogy ez a film "dühös vád mindazok ellen, akik a háború védelmezőiként . jelentek vagy jelennek meg". Ez a publikáció részletesen bemutatja a filmet, és beszél a történeti reáliákról is, melyek a kiindulópontot adták a filmhez. A korábban idézettekhez képest Anyiszimova még a film egyik szereplőjét is méltatja: .Középpontban egy orvos sorsa áll, aki az első világháború idején egy koncentrációs táborba kerülve tanúj a lesz egy új halálos fegyver kipróbálásának." Az emberiségellenes háború és az emberi tragédiák összefonódásának gondolatát fogalmazza meg R. Szergejeva a Film, mozi szemle című rovatban (Leningradszkaja Pravda, 1983_ máj. 7.). valamint Redkozubova, kerületi filmkölcsönző vállalati igazgató cikke, melyet Kovács András Ideiglenes paradicsom című filmjéhez írtak méltatásként (Molot, 1983. jún. 3.). Az olvasó megtudja. hogy lírai történettel fog találkozni (Szergejeva). "szerető szívek történetével" (Redkozubova), s ezt azért tekintjük fontos közlésnek. mivel nálunk a "lírai dráma" műfaja igen népszerű, Ugyanakkor azt is meg kell állapítanunk, hogy mindkét információnak van egy lényeges fogyatékossága. Kovács András filmjéről elhallgatnak egy olyan fontos "reklámmozzanatot", mint a XXI. Moszkvai Filmfesztivál Ezüst díja. A rosztovi elvtársnő arról is "megfeledkezett", hogy Kovács András rendező munkássága jól ismert a Szovjetunióban. Nem sablonos, sőt alkotó módszer emeli ki a Hőstetthez közeledve című publikációt a többi reklámszöveg közül a Gorkojszkij rabocsij Hét filmjei rovatában (Gerki, 1983. május 3.). A szerző, N. Akszelrud méltatja ebben a Győzelem napjának szentelt tematikus filmbemutató filmművészeti alkotásait. Humanista pátosz, érzelemgazdag stílus jellemzi aszöveget, ügyesen alkalmazva a felkiáltó mondatokat, mellőzi az igei áIlitmányokat. Érezzük a szerző fájdalmát a gyermekkortól meqfosztó, megnyomorító háború.míatt. "gyermek és háború - e fogalmak összeegyeztethetetlenek" - írja, s ily módon tudja hangsúlyozni Radványi Géza 1947-ben 69
készített filmjének aktualitását. A reklámeszköztár leleményes felhasználása, a "minta-elemek" hatékony alkalmazása miatt említjük meg a Szevernij rabocsijnak (Jaroszlav, 1983. júl. 26.) a Hét filmjei című rovatában megjelent publikációját. E. Szokolov, a szerző megemlíti, hogya film koprodukcióban készült, ismerteti a témát és a problematikát, összeveti a filmet a megfilmesítés alapjául szolgáló irodalmi művel, s mindezt nélkülözhetetlennek tartjuk, főként azért, mivel a svéd irók, P. Wahlöö és M. Sjőval regényét több ízben kiadták a Szovjetunióban, s végül filmográfiai adatokkal zárja le cikkét A svéd, akinek nyoma veszett című Bacsó-filmről szólván. Különösen értékesnek tartjuk E. Szokolovnál a társadalmi motívum kiemelését, ahogyan nyomon követi a főhősök egyikének, Mattsonnak az ábrázolását: "kíméletlen képét kapjuk Mattson lelki lesüllyedésének, aki karrierjét egy bulvárlapnál kezdi, és alvilági kapcsolatba kerül a narkotikumok előál'Itóival." Ugyanakkor, A svéd, akinek nyoma veszett címü film reklámozása mellett szólhatott volna a Bacsó Péter egész rendezői munkásságára jellemző iróniáról és a szatirikus vonásokról, mint azt tette pl. a Filmspiegel. (1982. S. 19.) A sajtóban megjelenő filmreklámmal foglalkozó szakember érdekeltsége - hogy ti. "Minden film meqtalálja a maga nézőjét" mutatható ki A. Leszment publikációiban. a Tallinnban megjelenő Szovjetszakaja Esztonyija című lapban. A legjobbak egyike a Boldog szűletésnapot. Marilyn! cimű Szörény Rezső filmhez írt szövege (1983. aug. 30.), amelyben a "reklámminták" átgondolt alkalmazásával mutatja be a filmalkotást. Felidézi a film prológusának egy töredékét - a John Hustonnal készített interjú végét =, s ezzel előkészíti a nézőt Szőrény Rezső gondolati közlésének befogadására, mintegy átvezeti a "negyvenéves vidéki színésznő szomorú történetébe", észreveszi a "film fő díszét, Esztergályos Cecília fényes alakítását a főszerepben", amely igazolja a teljesítmény nemzetközi elismerését. Ugyanilyen szemléletesen mutatja be A. Leszment a Vuk című rajzfilmet is. Mind a f.ilnőttek, mind a gyermekek kedvelik a rajzfilmet, ezért szívesen sorolják az ilyen alkotásokat a "családi látványosságok" közé. A tehetséges tallinni reklámszövegíró jól ért az ilyen filmek reklámozásában elengedhetetlen eszközökhöz és módszerekhez, s ily módon meg tudja teremteni a "feladó-címzett" kontaktust. A Vuk szovjet pályafutását előkészítő reklámok egyike a múlt év szeptemberében a vlajyi70
miri kerületben tartott tematikus filmbemutatóhoz az L. Grekova által készített Kalandok és rajzfilmek címü publikáció (Prízüv, Vlagyimir, 1983. szept. 10.). A Repülő szélmalom círnű NDK bábfilm (Die fliegende Windmühle, r.: Günther Retz, DEF A, 1982.) és az Andersenmese nyomán 1957-ben Lev Atamanov által készített szovjet film, a Hókirálynő újbóli bemutatása alkalmából, e filmek szomszédságában mutatja be játékosan a magyar rajzfilmet. Nála egyetlen, de sajnos, elég általános hibát fedezhetünk fel: hiányzik a magyar mesefilm alkotóinak a neve. Más jellegű hiányosság fedezhető fel a Bakinszkij Rabocsij újság Hét filmjei rovatában (Baku, 1983. szept. 4.) I. Musztafajev írásában, melyet Fábri Zoltán Fábián Bálint találkozása Istennel című filmjéhez készített. I. Musztafajev, a lap munkatársa jó szakember, akinek van tehetsége ahhoz, hogy érdekesen és szernléletesen mutasson be a lap olvasóinak. a potenciális néző knek egy új filmet - s erről meggyőződhetünk ugyanitt a Szregy bjela dnya (Fényes nappal - r.: V. Gurjanov) és a Talizmán (r.: A. Gabrieljan) círnű filmekhez írott ismertetői alapján - a magyar filmről szólva megelégszik a filmográfiai adatok minimumával. . Mindössze ajánlja az olvasónak "az ismert rendező, Fábri Zoltán munkáját", mely Balázs József azonos című regényének felhasználásával készült "Venczel Vera és Koncz Gábor főszereplésével" (hatásos eszköz a magyar film reklámozásában I), és ezzel csupán a kielégítetlenség érzetét kelti az olvasóban. Az általunk vizsgált reklám- és információs szövegek között az összes említett magyar film között a "rekorder" A szeleburdi család volt. Három publikációról szólnánk ezúttal. szerzőik: D. Akszejenko (Leningradszkaja Pravda, 1983. okt. 9.). E. Szokolov (Szevernij rabccsij, 1983. okt. 11.) és A. Vanyin (Szevernaja Pravda, 1983. nov. 15.). Mindhárom írás kiemeli Palásthy György rendező (de, ó, jaj, a nevét egyik sem közli!) filmjének életigenlő vonását, a filmüzenet vidámságát. A kerületi filmreklámszerkesztő, Kosztrom szerint a leghangsúlyosabb a film kezdete: "életigenlés és optimizmus", ezek "segítenek a bonyolult helyzetekben". Akszejenko úgy véli, hogy ez a film "vidám történet", me ly "jóságra, barátságra és önfeláldozásra nevel" minket. A filmet a gyermekintézményekhez címzi, és "mindenkit meghív" a leningrádi szerző, "aki szereti az állatokat - nevezetesen a papagájokat, a hörcsögöket. kutyákat, macskákat, teknőcöket - a Fara-
gó családhoz vendégségbe". Faragóék "Budapesten laknak egy szűkös lakásban, ahol semmi sem hiányzik, csupán a hely - agyerekeknek és négylábú barátaíknak". A Szevernij rabocsij közleménye összekapcsolja a hónap filmjei közűl ajánlásképpen a csehszlovák Boldog bevásárlás (Zlatá slepice. 1981. Barrandow, r.: Ladislav Rihman) círnű filmet, me ly "figyelemre méltó hangú szatíra" és a Dialóg Stúdió filmjét. mely "jóságos és vidám humorral teli."
vészéti alkotásként mutatkozik be, szinte fölajánlkozik a sajtóban tevékenykedő reklámszakembernek. A filmek propagandája és reklámozása felelősségteljes, komoly feladat, nem lehetnek benne apróságok, semmiségek. A tudományos világnézet, a cselekvő közéleti pozíció, a tárgy alapos ismerete és az alkotó megközeIítésmód elengedhetetlen követelmény az ideológiai területen, közöttük a sajtóban dolgozó reklám szakemberek iránt.
Egy film, mely mind a nyelv fegyvertárának
(Báthory Erzsébet fordítása)
képi kifejezésben, mind gazdagságában filmmű-
Sz. V. Szemerikov
Csendet! Raktározunk ! Senki sem tudja, hány film van Franciaországban, akár hazai, külföldi, néma vagy színes; keskeny vagy széles, szemétre való vagy műrernek. Mindenki a saját bajával foglalkozik, míg a filmkultúra hagyatéka merőben új kérdés, amivel senki sem törődik. E vizsgálat elején minden egyszerünek tűnt. csak fel kell mérni a létező készleteket. fellapozni a katalógusokat és minden megy a maga útján. Nem így történt. Nem számoltak az érdekeltek titkolt ízlésével. a feleletek zavarosságával. a törvény buktatóival. a gyűjtemények rendezetlenségével, a felelősök nagyzási hóbort jával. A legszókimondóbb a CIC vezérigazgatója volt. aki egyszerűen így felelt: semmi közük hozzá. De hiszen nagyon is van, hiszen a filmek naponta tönkremennek, eltünnek, kiviszik őket az országból. súlyra adják el őket. A film gyúlékony: a pontali filmtárban 5-10 ooo közott van a lángokban veszett tételek száma. A film anyaga elöregszik, törik, karcos lesz. Sohasem találták meg von Sternberg Sirályát, melyet Chaplin készíttetett, a Szókimondó asszonyságot Gloria Swansonnal, sem Stroheim Fösvényének hiányzó darabjait.
1978-ban, a Francia Filmarchívumban, Henri Langlois halála után egy évvel szétszóródott gyüjteményt. tönkrement filmeket és nem létező katalógust találtunk. Titkolózás, egymásra mutogatás, gyanúsítgatások. Szerencsére a dolgok meg változtak Costa-Gavras 1982. évi megválasztása után. Az elnök az új főtitkárral együtt a tisztánlátást pártolja: uA filmarchívumnak üvegháznak kell lennie! A múlt bűnösen laza gazdálkodása után számítógépre tesszük a kartonokat. az eldugott gyűjteményeket azonnal össze kell gyűjteni, annál is inkább, kűlönben még a levegőbe röpül minden I"
1950-ig a filmek nagy részét cellulóze-nitrát szalagokra készítették. Ezek káros gázokat fejlesztenek, tűz- és robbanásveszélyesek. Még vízbe mártva is tovább égnek. Dobozba zárva robbanási erejük azonos a nitroglicerinével. A mexikói filmarchívum 'a példa rá: ott mintegy száz ember halt meg. A gyűjtemények, Eizenstein rajzai, a könyvtár - minden elpusztult. B. Latarjet szerint az előzetes felmérések mintegy 30 OOOfilmmel számolnak, "Minden dobozt kinyitottunk, minden kartont ellenőriztünk. Nagy lépésekkel
haladunk előre. A Saint-Cyr erőd 22 hektárján és az Arcy Erdő 5 hektárján összpontosítjuk az anyagot. Az elsőben az éghetetlen, a másodikban a gyúlékony filmek lesznek összegyűjtve." A katonai é~ítmények azért előnyösek a tárolásra, mert a belső hőmérséklet és a nedvességtartalom ott állandó. Meg aztán tömörek is, Saint-Cyrben a lőportárt használják raktárnak. A környezet idilli. Úgy tűnik, minden rendben van. Az állam az 1982. évi 11 millió frankkal szemben 25 milliót áldoz; megvan az igyekezet a jó gazdálkodásra. A filmarchívum jogállása azonban igen furcsa: egy 1901, évi törvény szerint magánvállalkozásnak minősűl. Eszerint, ha van valakinek felesleges filmje - letétbe helyezheti az archívumban, de bármikor visszaveheti. mert a jogok az övéi maradnak. A gyűjtő, aki a jog tulajdona nélkül tart birtokában kópiát, titokban letétbe helyezheti. nem szabad katalógusba venni, nem szabad vetíteni. Az eredmény: a filmarchívum vagyonának 25-30 százaléka titkos. Örökség, amelyről nem tudhat senki ... Milyen hát ez a vagyon? Magán vagy közkincs. titkos vagy' nyilvános, eldugott vagy nyitott?' Nemzeti vagy nemzetközi? Ray-
71
mond Berde, a toulouse-i filmarchívum vezetője felmérést készített a francia nyelvü területek filmtáraiban található francia filmekről. 6500 hosszú- és 10 500 rövidfilm felett rendelkezik. Szép gyűjtemény, az 1919-29 között készült filmek 70 százaléka azonban elpusztult. Az 1930-1950 közöttieknek 30 százaléka. A filmarchívum elsőrendű célja egy katalógus összeállítása. Itt felmerül a külföldön fellelhető francia filmek hovatartozása. Költségvetésük eléri az 1 200 OOO frankot, melynek a fele az államtól, másik fele a helyi szervezetektől származik. Toulouse városa 600 m2 területű raktárteret és szubvenciót ajánlott fel. A filmarchívumra azonban ugyancsak az 1901-ből származó törvény vonatkozik. Miért van az, hogy Franciaországban a könyvek és folyóiratok automatikusan a Nemzeti Könyvtárba kerülnek, miért nem vonatkozik ugyanez filmekre is? De igenis, azokra is vonatkozik I Még az I. Ferenc király által kibocsátott rendeletet alkalmazzák a filmekre is - 1977. május 23-a óta. Marie-France Calas, a Nemzeti Hang- és Audovizuális Osztály igazgatója megmagyarázza, hogy még maga Apollinaire is felháborodott a rendeleten, mely szerint a forgatókönyveket kell letétbe helyezni és nem a filmeket. Csak 1977 óta kötelesek a gyártók két éven belül egy-egy kópiát átadni. A gyakorlatban persze minden másként van: a kópia drága, a producerek lazsál nak. Hét év alatt csak 2507 filmet, köztük elenyészően csekély számú játékfilmet adtak le. A raktárba főleg ipari és reklámfilmek kerülnek. A nemzeti vagyon meghatározása igen felületes. Ha negatívot kap az archívum, nem tehet ellene semmit, holott a kapott filmnek megvizsgálhatónak, vetí thetőnek. katalogizálhatónak és ingyenesen hozzáférhetőnek kellene lennie. Mindez nem mondható el egy negatívról. Ezen kívül nem egy tulajdo-
12
nos titokban akar maradni. Ez pedig nem fér össze feltett szándékainkkal. Ez az oka annak, hogy gyakran éri az a vád a francia filmarchívumot, hogy nehéz információhoz jutni; a Nemzeti Audiovizuális Intézetnek fizetni kell, a Bois d' Arcybeli archívumok pedig egyenesen hozzáférhetetlenek. Az egyetlen hely Franciaországban, ahol a filmeket rnilliméterre nyilvántartják, jól gondozzák, s mindezt olcsón: a hadsereg film tára. Ennyit a nyilvános filmtárakról. Ami pedig a magángyüjteményeket illeti, a profik nak az a véleménye, minek a régiségeket emlegetni, amikor az újdonságoknak reklámra van szükségük. A Gaumont filmtárának felelőse, Martine Offroy bevallja, hogy 10 OOO km, vagyis 200 OOO doboz van a birtokukban, s ezek 1895 és 1972 között készültek. Ezek nagy részét a Joinvilleben tárolt híradófilmek képezik. Most veszik számítógépre a katalógust. Az anyagban csodálatosabbnál csodálatosabb régi remekművek is vannak. Pathénál. a Gaumont örökös ellenlábasánál hasonló módon, 8000 km filmet tárolnak. például 1895 óta készült híradófilmeket, 500 órányi televiziós filmet, 500 játékfilmet. Van mire irigykedni. Főleg a gyűjtők irigykednek. Van belőlük Franciaországban vagy ötven, de nem léphetnek a nyilvánosság elé. Megvásárolják a filmeket, megmentik őket a pusztulástól, de nem az övék a jog. Tehát hallgatnak róla. Van, akinek saját vetítőterme van, de tagadja, hogy egyetlen filmje is lenne. Lehet filmeket vásárolni, de feketepiacon nem. Furcsa rnódon a film az egyetlen művészi termék, melynél nem érvényesülhet.. az állam elővételi joga. Ugyanis semmi sem gátolhatja az exportot. A Mona Lisát nem engednék ki a vámosok, de nyugodtan kivihetnénk húsz Renoirfilmet. A törvényhozás nem ér rá mindennel törődni. Ezzel sem.
A kereskedelmi forgalomban levő nemzeti vagyon ügye jobban áll. A nagy forgalmazók készleteit is összesítve megállapitották. hogy Párizsban 47 OOO, vidéken 22 300 kópiát tárolnak. Ezzel szemben a franciaországi filmkatalógus összesen 5000 cimet tartalmaz. Mennyi volna a filmenkénti kópiák átlagszáma? Ez a kereskedelmi készlet azonban nem minden. Létezik ezen kívül nem egy raktár, mely sehova sem sorolható. Az INA 1949 óta 508 OOO filmet sugárzott, köztük híradókat. magazin- és játékanyagot, dokumentumot, könnyű regényt és drámát, 1981-ben 10800 órát. A tudományos filmintézetben 200 Painlevé-filmet és száznál több vásárolt filmet. A Musée de l'Homme-ban 100 néprajzi filmet; a mezőgazdasági múzeurnban 600 kisfiimet és 500 archív filmet; köztük Doillon és Godard nevével fémjelzetteket. Lyonban őrzik a Lumiére-testvérek hagyatékának csaknem minden darabját. Az AlbertKahn alapítványban 14 OOO m különleges értékű és ritkaságú történelmi anyagot; az Eclairlaboratóriumban 13 OOO főcímet 130 OOO dobozban. És sorolhatnánk tovább az egyetemi filmtár vagy a külügyminisztérium anyagát. Végül folytassuk a kutatást ennek az őrűletes rejtvény játéknak a központjéval. a Bois d' Arcy filmarchí vum-szolgálatával, melyet Henri Langlois anynyira gyűlölt-korábban, mert az állam ellenőrzése alatt állt, amelynek funkciója, hogy a legnagyobb állami filmgyűjtemény legyen. Jelenleg 605324 tekereset őriznek. ami 14 évi folyamatos vetítést tenne ki. Itt mindenki letétbe helyezheti a filmjeit, méghozzá ingyenesen. Franz Schrnitt, jóindulatú és diszkrét gondviselője a veszélyben forgó filmeknek. elmondja: "Konzerválunk és restaurálunk. ez a feladatunk. Nem mutatjuk meg a filmeket, nem vetítűnk, még gyűjteményt sem alakítunk ki. A letétbe helyező kívánatra megőrizheti névtelenségét."
Mindennek az a következménye, hogya Bois d'Arcyban letétben levő filmek titkosnak minősülnek. Nem szerepelnek a katalógusban. A berendezés tökéletes: 10 milliárd kópiát ultramodern, tűzbiztos, robbanásveszélytől mentes. hűtött, légkondicionált. stabilizáló hidrométerrel felszerelt kazamatákban tárolnak. Az összes nagy filmgyártó cég itt helyezte el nitrátos kópiáit. Fehér köpenyes szakemberek a legtökéletesebb körűlmények között restaurálják az értékes kópiákat, a legkorszerűbb berendezésekkel. Az itt dolgozók többsége megszállottja a szakmának, s nem egy közülük régi filmek után kutat, nem is eredménytelenül. Jövő októberre elkészül az új laboratórium. Dohányozni persze szigorúan tilos. Hogyan lehetne megállapítani a nemzeti vagyon nagyságát? Először is azzal. hogy meg tilt ják a filmek külföldre vitelét. Ha gyűjtik őket. Nemrégiben. A. Panigel teljes gyűjteményét ki-
vitték a Luxemburgi Filmarchívumba - senki sem érti. miért, hogyan. Ez a nemzeti vagyon konzerválható és meghatározható. Igaz, hogy ez pénzkérdés. hiszen a Bois d' Arcy-i laboratórium évi 23 millió frankot kap az államtól és 70 személyt alkalmaz, s ez nem elég: 27 500 filmet (nitrátos) kellene átkopírozni. "Száz évre el vagyunk látva munkával, de amentésnek háromszor ilyen gyorsan kellene folynia." Mire ez a cikk elkészült, illetve az előzetes kutatások idején, a szerkesztőség meglepő információt kapott: másfél évvel ezelőtt ugyanezt a munkát valamilyen - meg nem nevezett - minisztérium már elvégezte. Nagy nehezen kézhez kaptunk egy bizalmasan kezelendő másolatot a jelentésből. Annak 26 oldalán érdekes következtetéseket olvashattunk. A jelentés szerzője állandó nehézségekbe ütközött, de megállapította: rendetlenség, fegyelmezetlenség, zűrzavar tapasztalható az egész te-
rületen. A legsürgősebb teendők: felmérő munka, a jogtulajdonosok felkutatása (vannak vállalatok, melyek felvásárolják a tönkremenőben levő vállalatok készleteit. anélkül. hogy a Filmarchívumnak elővételi joga, vagy akár csak tudomása volna róla és a nem kereskedelmi jogokat ellenőriznek) ; új törvény beiktatása; a filmek lajstromba vételének meqújítása, mely magában foglalja az összes kereskedelmi ügyleteket, tulajdon- és birtokváltozást. stb.). A szerkesztőség sokáig kutatta, honnan származott a jelentés kezdeményezése. Végül kiderült, hogy nem is a kulturális, hanem a tájékoztatási minisztérium rendelte el. Sőt, a kulturális minisztériumban még csak nem is hallottak róla. Olyan bizalmas volt, hogy sorsa hasonlóvá vált a nemzeti vagyonéhoz : eltemették. (Fraru;ois Lamour, 24.)
Forestier L'Express,
Fordította:
és
Olivier
1984. aug. Dénes
Vera
Balázs Béla életmű-sorozat Végre valahára két gondosan előkészített, kellő tudományos felkészültséggel szerkesztett, tartós értékű Balázs Béla-kiadvány! A többkötetes életmű-sorozat első két kötetét három kiadó közös vállalkozásban bocsátotta közre: a budapesti Akadémiai Kiadó; a berlini (NDK) Henscherverlag és a müncheni Hanser. Azért német nyelven, mert Balázs Béla 1945 utáni hazatértéig minden film vonatkozású könyvét. írását németül fogalmazta és adta közre; az eredeti nyelv tehát a német. Az első kötet gondozója: Helmut H. Diederichs mindazt a munkát elvégezte, amit a magyar filmtudomány évtizedeken át elmulasztott. Azonosította A látható emberben emlegetett
legtöbb filmet, kinyomozta a kinyomozhatót, egybevetette a könyv részleteit a bécsi Der Tag-ba írott kritikákkal. A bécsi évekből A látható emberen kivül - 150 cikket közöl! Jegyzetanyaga mintaszerű. Diederichs két és fél ívnyi bevezető tanulmánya is jeles munka. Számos ismeretlen mozzanatra hívja fel figyelmünket. Életrajzi vonatkozásai azonban, főleg, ami a Balázs emigrációja előtti, itthoni éveket illeti. hiányosak. A - meglehetősen szegényes - magyar nyelvű Balázs Béla-irodalmat sem ismeri. Amihez hozzáfért, vagy amit sikerült lefordíttatnia. arra hivatkozik. De honnan is ismerhetne minden magyar nyelvű vonatkozást, ha eqyszer nem érti nyel-
vünket? A bírálat e tekintetben tehát nem a kötet gondozóját, nem a bevezető tanulmány íróját illeti, hanem bennünket, magunkat. Hiszen a Naplót melyből egyébként Diederichs már idéz - csak nemrégiben vehettük kézbe nyomtatásban, s ez a két érdekfeszítő Napló-kötet is csupán válogatás ... Hasznunkra válna, ha megkérnénk Helmut Diederichset: vegyen részt az itthoni Balázs Béla-kutatásban, segítsen, hogy minél hiánytalanabb. sokoldalúbb, pontosabb képet kapjunk ennek a nem egy vonatkozásban ma is rejtélyes életű írónak az életéről. alkotásbeli titkairól. A második kötet - Wolfgang Gersch gondozásában - A film szellemét tartalmazza, valamint 73
34 filmvonatkozású cikket és tanulmányt. Ez is sok újat adó, eddig ismeretlen részleteket tisztázó kötet. Balázs Béla berlini éveiről alapos, gondosan megvizsgált adatokat közöl. Eizensteinhez írott két levele, valamint a szovjet mesterrel készített interjúja különösen érdekes publikáció. Sajnáljuk viszont, hogy - hihetőleg terjedelmi okokból nem kerültek a kötetbe a hozzáférhető forgatókönyvrészletek, filmvonatkozású színművek. A bevezető tanulmány sem szentel elég figyelmet a forgatókönyvíró Balázs Bélának, még kevesebbet a rendezőnek - mert ma már bizonyosra vehető, hogy a Das Blaue Licht círnű filmet - legalább részben - ő (is) ren-
dezte. (A forgatókönyvnek ő a szerzője.) A La Sarraz-i konferenciáról is szívesen tudtunk volna meg többet. Az viszont megint csak természetes, hogy a berlini évek magyar vonatkozásai, Balázs magyar emigránsokkali érintkezése, magyar vonatkozású pártmunkája - utazásai a Felvidéken stb. - egyáltalán nem tárgyaltatik meg. Hogyan is tudhatna rninderről a magyar nyelvet nem beszélő Wolfgang Gersch ? Pedig például, többek kőzőtt, Lengyel Józsefnek a Filmkultúrában kőzzétett emlékezéseiből néhány új és meglepő részletről értesülhetünk. (Akkoriban Lengyel József is Berlinben élt, egy kommunista filmvállalatnak volt a dramaturgja.)
Ideje, hogy mi magyar részről is megtegyük a magunkét; reméljük, hogya moszkvai éveket tartalmazandó harmadik és az itthoni évekről számot adó utolsó kötet már magyar munkatársak közreműködésével fog megszületni. (Béla Balázs: Schriften zum Film Band I: Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsiitze 1922-
1926 Redaktion: Helmut H. Diederichs, FrankfurtjMain Band II: Der Geist des Films. Artikel und Aufsiitze 1926-1931 Redaktion: Wolfgang Gersch, Berlin, DDR Akadémiai Kiadó, Budapest Carl Hanser Verlag. München, Henscheluerlaq Berlin, DDR.
1982.; 1984.) N. I.
Készülő magyar filmek Budapest stúdió ORFEUSZ Forgatókönyvíró-rendező: Gaál István Operatőr: Sára Sándor Főszereplők : Téry Sándor (énekhangja : Miller Lajos), Eszenyi Enikő (énekhangja : Maddalena Bonifaccio) VÁROSB ÚJ ÓCSKA Forgatókönyv: Kulcsár MáriaSós Mária-Rozgonyi Ádám Rendező: Sós Mária Operatőr: Szabó Gábor Szereplők: Másik János, Földessy Margit, Prepeliczai Annamária, Gáspár Sándor TANíTVÁNYOK Forgatókönyvíró-rendező: Bereményi Géza Operatőr: Kardos Sándor Szereplők: Eperjes Károly, Gelley Kornél. Cserhalmi György, Básti Juli
74
Dialóg stúdió GYERMEKRABLÁS A KAKAS UTCÁBAN Forgatókönyvíró: Nógrádi Gábor Rendező: MiháJyfy Sándor Operatőr : Baranyai László Szereplők: Koltai Róbert, Bánsági Ildikó, Székhelyi József A VÖRÖS GRÓFNŐ I-II. Károlyi Mihályné emlékirataiból és elmondása alapján a forgatókönyvet Kovács András írta Rendező: Kovács András Operatőr: Bíró Miklós Főszereplök. Básti Juli, Bács Ferenc KÁLMÁN IMRE Forgatókönyvíró: Jurij Nagibin Rendező: Palásthy György Operatőr: Herczenik Miklós Szereplők: Huszti Péter, Eszenyi Enikő, Píros Ildikó, Tátjana Plotnyikova
MÉG NEM VOLT ESKÜVŐ Forgatókönyv: Böszörményi GézaKardos Csaba Rendező: Gyarrnathy Lívia Operatőr: Papp Ferenc Szereplők: Esztergályos Cecília, Lukáts Andor, Dörner György. Őze Lajos Hunnia stúdió TlSZÁN INNEN, DUNÁN TÚL Forgatókönyv: Esterházy PéterRendező : Gothár Péter Opera tőr: Dávid Zoltán Szereplők : Zala Márk, Lázár Kati~ Bodrogi Gyula URAMISTEN Forgatókönyv: Osváth AndrásGárdos Péter Rendező: Gárdos Péter Operatőr: Máté Tibor Főszereplők : Eperjes Károly, Feleki Kamill
l
CSAK EGY MOZI Forgatókönyv: Molnár Gál PéterSándor Pál Rendező: Sándor Pál Operatör: Ragályi Elemér Szereplők: Jean-Pierre Léaud, Kern András, Garas Dezső, Major Tamás, Deborah Jávor, Gizella May PARASZTI ÉLET III. (egész estés dokumentumfilm) Forgatókönyv: Schiffer PálJuhász Pál Rendező: Schiffer Pál Operatör: Dávid Zoltán BÁBOLNA I-III. (egészestés dokumentumfilm) Forgatókönyvíró-rendező: Sára Sándor Operatör: Kurucz Sándor Objektív stúdió HÁNY ÓRA, VEKKER Forgatókönyvíró-rendező: Péter Operatőr: Andor Tamás
ÚR? Bacsó
Fellini és Zeffirelli új műfajban Ez év áprilisában Federico Fellini elkészítette eddigi pályafutásának legrövidebb filmjét: a hossza 27 méter, veti tési ideje pontosan 60 másodperc, címe 6, de szép vidék!, mondanivalója pedig - ilyen se nagyon volt még Fellininél - pár szóban összefoglalható: a Camp ari gyomorkeserű a legjobb. Új műfaj született ezzel: a szerzöi reklámfilm. Fellini példáját hamarosan követte Franco Zeffirelli is, aki a szintén egyperces, Egy csodás nő című filmjével az Annabella szalon bundáit reklámozza.
Szereplők: Jordán Tamás, Kállai Ferenc, Gelley Kornél, Melis György, Bánsági Ildikó APASSIONATA Forgatókönyv: Kardos István Radványi Géza Opera tőr : Illés György Szereplők: Margittay Ági, Oláh Bódi Éva, Igó Éva, Márkus László, Mijou Kovács SORTŰZ Forgatókönyv: Szabó László,Gion Nándor-András Ferenc Rendező: Szabó László Operatőr : Kende János Szereplők: Jean-Louis Trintignant, Jean Rochefort, Berta Dorninique, Fanny Cottenson, Kállai Ferenc, Bu jtor István
A RABLÓ forgatókönyviró-rendező: Zolnay Pál operatőr: Ragályi Elemér szereplők: amatőrök EMLÉKMŰSOR forgatókönyvíró-rendező: Fehér György operatőr: Papp Ferenc Emlékezés Huszárik Zoltánra Latinovits Zoltánra
és
ISONZÓ forgatókönyvíró-rendező.operatőr: Gulyás Gyula és Gulyás János KÓZELJÓVŐKUTATÁS forgatókönyvíró-rendező: Mész András operatőr: Klöpfler Tibor
A FÉRFI Forgatókönyv: Juha VakkariKovácsi János Rendező Kovácsi János Operatőr ; ifj. Jancsó Miklós Szereplők : Boguslaw Linda, Szakács Eszter, Fehér Anna, Zenthe Ferenc
VISSZASZÁMLÁLÁS forgatókönyvíró: Kardos István rendező: Erdőss Pál operatör: Papp Ferenc
A filmvilág a nagynevű rnesterek új műveinek kijáró érdeklődéssel veszi körül a két "egypercest" : protokoll-, szakmai és persze kereskedelmi - vetítéseket szerveznek belőlük, mielőtt a két márkás reklámfilm rendszeresen Ieltűnne a négy legnagyobb olasz tévéhálózat műsorszüneteiben. "Még annak is ki vagyunk téve - mondja Fellini =, hogya Cahiers du Cinéma meg a kritikusok többi bibliája recenzió kat hozzon le róluk, ami azért őszintén szólva drámai lenne." Persze nem ez az első eset, hogy egy neves rendező reklámfilmet készít: elég Spielberg, Lucas, Lester. Antonioni, Leone és Olmi nevét említenünk. Az olasz
filmrendezőknél azonban ez mindeddig szégyellni való mellék tevékeny ségnek számított, s nemcsak a vállalkozás egyértelmúen üzleti jellege miatt, hanem azért, mert a megrendelők a legcsekélyebb "alkotói szabadságot" sem adták meg nekik. Fellinit és Zeffirellit azonban csak úgy tudták megnyerni, hogy teljesen szabad kezet kaptak, egyedül a reklámozandó termék volt adott. Fellini esetében az sem jelentéktelen tényező, hogy a nagy mágus "a sors kegyetlen játéka" - vagyis az ts a hajó megy üzleti sikertelensége - folytán "a galaxis legszegényebb filmrendezőjének" érezte magát. Fellini egyik ötlete az volt,
75
hogy az utolsó vacsorát filmesiti meg, ahol Júdás és Szent Péter közé odatesz az asztalra egy üveg Camparit, ám erről a nem tudni, mennyire komolyan gondolt - ötletről a megbízó sürgősen lebeszélte. "A lehetőség, hogy teljesen a saját fejem után készíthetek egy egyperces filmet, nemcsak szórakoztató, de ösztönző is volt mondja Fellini. - Stílusgyakorlat ez, a szakmai tudás próbája, mint az újságírónak. amikor tíz sorban kell tömörítenie egy százsoros anyagot; elfogadtam, elszórakoztam vele, és még fizettek is érte. Nem tagadom, kedvet csinált, hogy újból megpróbáljam." Az Ö, de szép vidék! Clmu ,,60 másodperces kis mese" Fellini műfaji meghatározása főszereplői Silvia Dionisio és Victor Poletti (az És a hajó megy kövér tenoristája). Egy első osztályú vasúti fülkében utaznak, unottan néznek ki az ablakon. Poletti egy távkapcsolót nyomkod, és minden gombnyomásra változik a kinti táj; de hasztalan, mert a farmeros szőke szépséget nem érdekli sem a hófödte hegycsúcson meredező várkastély, sem az elvarázsolt őserdő, melyből egy templom romjai bukkannak elő, sem a sarkvidék, sem a tengermély az elsüllyedt hajóronecsal. sem a piramisok. Semmi. Egészen addig, amíg egy gombnyomásra fel nem tűnik a pisai ferde torony, előtte pedig egy üveg Campari. Zeffirelli Egy csodás nő című bunda reklámjának Jerry Hall amerikai fotómodell a főszereplője, aki 70 darabból készült nercbundában vonul végig egy ősi nemesi palota képtártermein. miközben a falon függő képek nőalakjai sorra megelevenednek, épp csak annyi időre, hogy irigye n megcsodálják a pazar bundát. A film forgatása három napig tartott (Fellinié tíz napig), a forgatókönyv társírója Ennio De Concini volt, aki a Válás olasz módra forgatókönyvéért Oscar-díjat is kapott. Azoknak, akik helytelenítik,
76
hogy nagy rendezők reklámfilmezésre adják a fejüket, Zeffirelli kérdéssel felel: "Miért, Michelangelo talán nem uralkodók és pápák megbízásából dolgozott? Az idők, az intézmények, a művészetek és a művészek változnak. De mecénások szerencsére ma is vannak ... " (Renato Barneschi Oggi, 1984/30., MiIánó).
Meghalt Jackie Coogan jackíe Coogan neve a filmbarátok emlékezetében a ChaplinéveI nőtt össze, mivel ötéves korában ő volt A kölyök círnű felejthetetlen Chaplin-film ugyancsak maradandóan emlékezetes főszereplője. Viszont ugyanezek a filmbarátok aligha tudnának még egy filmet említeni, amelyben Jackie Coogan látható volt, holott a későbbiekben még mintegy negyven néma- és hangosfilmben szerepelt. A kis Jackíe. akinek szülei is színészek voltak, már hónapok óta együtt játszott anyjával és apjával a színpadon, amikor Chaplin felfigyelt rá és szerződtette A kölyök főszerepére. Ezért ugyan nem kapott sok pénzt, apja mégis létrehozta a Iachie Coogan Productions nevű céget, amelynek keretében három év alatt hat film készült a kisfiúval, több mint kétmillió dollár bevételt szerezve az azóta ugyancsak feledésbe merült "művekkel". Pedig ezek a filmek annak idején tömegeket ríkattak meg az egész világon (Twist Olivér, Az én fiam, A papa stb.) és kis hősüket igen sokan ünnepelték 1924-es európai körút ján is. Ugyanebben az évben szerződtette a Metro az akkor tízéves jackíe Coogant, aki ekkor jutott el pályája csúcspontjára. Az ezután készült kilenc némafilmje már kevesebbeket vonzott, majd a kamaszkorba jutva még népszerű témájú hangosfilmjei (Tom Sauiyer, Huckleberry Finn) sem újították fel korábbi hírnevét. Ennek ellenére folytatta színészi pályá-
ját a szinpadon, szerepelt filmekben és a tévében a legutolsó évekig, másodrangú szerepeket alakítva. Magánélete meglehetősen küzdelmes volt, négyszer nősült, a második világháború alatt - hogy már-már nyomorral fenyegető helyzetéből szabaduljon - öt évet szolgált a hadseregben. 1937-ben beszéltek róla kűlönösen sokat, amikor pert kellett indítania anyja ellen, hogy a nagykorúsága előtt keresett pénz éhez hozzáférjen. E per tanulsága nyomán szavazták meg az ún. Coogan-törvényt, amely előírja, hogyagyermekszínészek jövedelmét külön számlára kell befizetni. Az 1914-ben született Jackie Coogan ez év tavaszán halt meg Santa Monicában. (La revue du cinéma, Párizs)
Visconti egy bonyolult évszázad sodrában Alain San zio és Paul-Louis Thirard munkája [Luchino Visconti, a iilmműuész, Persona kiadás, Párizs) nemcsak régi hiányt pótol, hanem a szükséges dokumentumanyagot is kezünkbe adja a nagy olasz rendező életművének átfogó megközelítéséhez. A három részre tagolódó könyv két elemző írással indul, amelyek közül az egyik Visconti pályáját, a másik tematikáját és esztétikáját veszi bonckés alá, ezután következik a rnűvek időrendi bemutatása, végül beszélgetéseket olvashatunk a rendezővel és munkatársaival, köztük forgatókönyvírójával és mindenkori barátnőjével, Suso Cecchi d' Amicóval. Mindezt gazdag képanyag színezi. A mű egy hosszú művészi pálya állomásainak áttekintését teszi lehetövé az 1942-es Megszá1lottsággal (Ossessinone) kezdve az 1976-os Az ártatlanig. A szerzök öszegyűjtötték Visconti megnyilatkozásait valamennyi filmjével kapcsolatban. A hoszszú beszélgetések teljessé teszik a filmek kritikai megközelítését,
és segítséget nyújtanak ahhoz, hogy ezúttal belülről láthassuk azokat: a művészetek között talán éppen a filmet gazdagítják leginkább az alkotók kommentárjai a művekről, Csupán egy példát említve: a Senso forgatókönyvének bonyodalmai és a végső változat kialakulása lényeges a rnű megértéséhez és ugyancsak fontos Visconti tanúságtétele. Ami a bevezető írásokat illeti - mindkettő valódi kis esszé =, nem kevesebbre vállalkoznak, mint hogy mérlege t készítsenek Visconti életéről és alkotásairól. Alain Sanzio Luchino Visconti útjának és törekvéseinek mozgatórugói t tárja fel, Paul-Louis Thirard pedig, az olasz körülmények kitűnő ismerője a milánói arisztokratának azt a nem mindennapi maqáraeszrnélését rnutatja be, amely a marxizmushoz vezetett annak az embernek a pályáján, aki egyaránt ragaszkodott a tradícióhoz és a legmerészebb haladó gondolatokhoz : Visconti benne élt e század bonyolult történéseinek sodrában. [Positii, Párizs)
A szépség jó íze -Eric Rohmer írásai "Alap-mü", amelyre régóta vártunk. Ha valaki ismeri Eric Rohmert, a rendezőt. és tud róla annyit, hogy André Bazin halála után ő irányította a Cahiers du Cinémát, többnyire megfeledkezik arról a tényről, hogy Rohmer az 50-60-as évek egyik legjelentősebb teoretikusa volt. Á szépség jó íze (Le gout de la beauté) círnű kötet számos ismert vagy viszonylag hozzáférhető íráson kívül több olyan cikket is magában foglal, amelyek ismeretlenek, elfeledettek, mivel szűkebb olvasókörű folyóiratoknak íródtak. A kötet ezen felül egy beszélgetést is tartalmaz a szerkesztővel, Jean Narbonival. amelyben Rohmer felidézi kritikai tevékenységét és korrigálja néhány akkori ítéletét, bizonyos felfogásmódját.
Rohmerben bensőségesen vegyül a kritikus és a teoretikus szernlélete, olyan értékes egységet alkotva, amely ma már sajnos igen ritka. Ezt tükrözi a mű felépítése, amely lényegretörő és sokatmondó. Az első rész inkább elméleti irásokat tartalmaz, amelyek a film eredetiségét és a többi művészethez viszonyított sajátosságát definiálják, míg a második - dialektikus válaszként az előbbiekre - a hetedik művészet kifejezőeszközeinek heterogeni tásá val foglalkozik. A könyv második felében kerül sor e koncepciók alkalmazására a kritikai gyakorlatban. A szépség jó íze (a kötet eimét adó írásban Rohmer 1961 ben az akkori kritika szárazságát bírálja) olyan olvasmány, amely ma is hitet tudna ébreszteni a műbirálat iránt. Minden írása arra emlékeztet, hogy nem létezik jó kritika - tehát szép, megragadó, hangsúlyos, hatásos bírálat - a filmművészet bizonyos eszmei felfogása nélkül. Talán a szélsőséges intellektualizmus vagy az általánositó banalitások ellenhatása, hogy a mai kritika gyakran erősen kötődik az adott filmhez, túlságosan a mozivászonhoz tapad, fáradságos pragmatizmussal iródik filmről filmre, s ez az összefüggések hiányát és a szubjektivizmus ellentmondásait eredményezi. Rohmert olvasva ráeszmélünk, hogya filmek nem léteznek önmagukban, hogy nem csupán közvetlen élvezetükre kell mindig visszatérni, hogy az egyes műveket nemcsak a filmművészet egészével. hanem egymással is kölcsönös összefüggésbe kell helyezni. Csakis így fonódhat megbékélt egységbe a filmművészet megismerése és öröme. (Cinéma 84. Párizs)
Bertolucci Kínában forgat Bernardo Bertolucci film forgatásra készül Kínában, Pu Yi kínai császár életéről. Pu Yi 1906ban született és már kétéves ko-
rában Kina császárának mondhatta magát. 1967-ben halt meg, a kulturális forradalom kezdetén - kertészként. A Kínai Népköztársaság kulturális rninisztere, Zhu Muzhi római látogatása alkalmával nyújtotta át Bertolucci számára kormánya engedélyét a film forgatásához, amely kínai-olasz koprodukcióban készül. Szereplői kízárólag kínai, illetve kínai származású szinészek lehetnek. Az utolsó kínai monarcha Császárból polgár cimű mernoárja alapján készült a forgatókönyv. Történelmi tanácsadónak Pu Jiet, a Kinai Népi Gyűlés állandó tagját - a császár öccsét - sikerült megnyerni. (DPA 84. nov. 5.)
Változások Görögországban Októberben a Szaloniki Filmfesztiválon már érezhető volt a változás szele; szinte euforikus volt a hangulat, a viták gyakran reggelig nyúltak. Theo Angelopulosz, akinek Utazás Kythecába című filmje feltűnést keltett a fesztiválon, saját bevallása szerint "levonta a következtetéseket a görög gyártási és forgalmazási rendszer hiányosságaiból, s filmjét ezért inkább külföldi koprodukciós partnerekkel készí tette el". Görögországban már több mint tíz éve nincs olyan nagy magán producer, aki kereskedelmi mércével mérve is sikeres filmet tudna előállítani. így a kezdők arra kényszerültek, hogy saját maguk szedjék össze a filmkészítéshez szükséges anyagi eszközöket, ami esztétikai kompromisszumok nélkül lehetetlennek bizonyult. Több éves fáradozás után némelyiküknek sikerült ugyan filmet készíteni, de akkor máris előttük állt a következő probléma: az igényes alkotások ra nem találtak forgalmazót, arra is alig volt esélyük, hogy külföldön eladhassák filmjüket. Ahhoz, hogy megtérüljenek egy film előállítási
77
költségei, körülbelül félmillió nézőre lenne szükség, de egy nyolcmillió fős országban ez csupán álom. Angelopulosz szerint a görög filmek többségét inkább a "szerzők jószándéka", semmint a valóban művészi minőség jellemzi. Ezt a kedvezőtlen állapotot a gyártás támogatási rendszerének bevezetésével lehet megszüntetni, olyan törvényes szabályozással, amelyet egyesek "Melina Mercouri New Deal"-jének neveznek. A támogatás rendszerét egy bizottság dolgozta ki, amelynek élén a görög kulturális mínisztérium filmreferense áll. A terv szerint évente mintegy tizenöt filmet kellene támogatni, méghozzá az előállítási költségek max. 30%-át kitevő összeggel. Ezen túlmenően ösztönözni kell a filmkölcsönzőket és a rnozitulajdonosokat is, támogatn i kell a filmek külföldi bemutatását, eladását, a fesztiválokon való részvételét, egy modern filmfőiskola és egy állami moziközpont létesítését. A központi szerep ebben a tervben is a görög Filmcentrumnak jut. Ez az intézmény 1970 óta működik Pavlos Zannas filmkritikus irányításával. kezdetben szerényen, ma már azonban befolyásosan fejti ki tevékenységét a görög filméletben. A Filmcentrum döntései függetlenek mindenfajta pártpolitikai ellenőrzéstől ; a kasszasikerekből befolyt pénzt csak abban az esetben kell a Filmcentrumnak visszafizetni. ha a film producerei már visszakapták azt az összeget, amit az illető filmbe invesztáltak. Koprodukciós partnerként gyakran beugrik a görög televízió, amely az utóbbi években viharos fejlődésen ment keresztül. Programjaiban mindinkább előtérbe kerülnek a görög filmek. Az eredmény máris érezhető. Egy sor érdekes filmet láthatott a közönség Szalonikiban - fiatal görög filmrendezők tartalmilag, esztétikailag igényes alkotásait. A filmkészítők egyértelműen arra törekszenek, hogy közel kerüljenek közönségükhöz. igyekszenek megnyer-
78
a gorog
nézőket.
(Frankfurter Allgemeine 1984. okt. 24.)
ni maguknak
Zeitung,
Milyen filmeket forgalmaz a Brit Filmintézet ? lan
Christie
músortervező:
juk a forgalmazókat, hogy sze· rezzenek be és forgalmazzanak ingyenes kölcsönzés formájában filmeket és ilyenkor ez a szubvenció részben az Intézethez tartozó 45 moziban történő jegyeladás ok révén térül meg. (Positii,
A
Brit Filmintézetnek az 1950-es évektől van forgalmazási szekciója. ez annak idején a filmklubokat látta el filmekkel. részben a Nemzeti Filmarchívum. részben a Szekció Filmtárának anyagából. Az eredeti elgondolás az volt, hogy a filmművészet halhatatlan klasszikus alkotásait népszerűsítsük, amelyek nem szerepelnek a kommersz forgalmazásban. 1964-65-ben, amikor az Intézet kűlőnböző szekcióinak feladatkörét jelentősen módosították. egy új osztályt is létrehoztak, a Film Available and Services-t (Rendelkezésre álló filmek és szolgáltatások osztálya), amelynek aktívabb munkát kellett vállalnia, a klasszikusokon kívül kevésbé frekventált kategóriájú filmekkel is foglalkoznia kellett. Elvileg az Intézet filmforgalmazása nem kommerciális jellegű, 16 mm-es kópiákat kölcsönöz tanulmányi célokra, nevezetesen az egyetemeknek. Mivel azonban a 60-70-es évek től az Intézetnek vannak regionális mozijai, filmjeinket ezeknek is átengedjük. Néha megvásároljuk a filmek valamennyi jogát, amikor senki sem akarja forgalmazni őket, mi pedig fontosnak tartjuk ezt. Ezt tettük például Yilmaz Güney A nyájával kapcsolatban; évente két-három esetben tehetjük ezt meg. Kétféle módon támogatj uk tehát a forgalmazást: Egyes filmeknek kizárólag az Intézet a forgalmazója... (Güney: A nyáj, Sembene : Ceddo stb.). Úgy gondoljuk, ránk hárul a feladat, hogy piaco t nyissunk egy-egy ismeretlen filmművészet számára. Más esetekben szubvencionál-
Jó
Párizs)
bornak is kell cégér?
Nem akadt még német film, amelyet annyira dicsértek volna, mint Wim Wenders Párizs, Texas című alkotását. Májusban elnyerte a cannes-i Arany Pálmát, de nyugatnémetországi bemutatója sokáig késlekedett. Oka: szeptember elején Wenders és a film producere, Chris Sievernich felmondták a müncheni Filmverlag der Autoren egyesülésnél a film kölcsönzési jogát, mivel nem látták biztosítottnak a film gazdaságos forgalmazását. Wenders maga is tagja az egyesülésnek, ami csak növeli a dolog pikantériáját. A Filmverlag 40 kópiával szeretett volna indulni, s a sikertől függően forgalmazott volna további kópiákat. Ezzel szemben Wenders és producere - mindketten vállalkozói a nyugat-berlini Road Movies Filmproduction elnevezésű vállalatnakúgy gondolták, hogy a díjnyertes filmnek nagy esélye van arra, hogy végre egyszer felvegye a versenyt az amerikai szuperprodukciókkal. Hatásos hírveréssel nagy mozikat kellene tehát kibérelni és 80 kópiát kellene forgalmazni. A vita bíróság elé került. A Filmverlag attól tart, hogy a film inkább az értöbb közönségnek való, s a nagy mezikban üres házak előtt lejáratnák a produkciót. Wendersek viszont attól tartanak, hogy minél inkább elhúzódik a vita, annál inkább veszít fényéből a film glóriája. Wenders számára - aki közben már elkezdte Peter Handke A kapus félelme a tizenegyesnél círnű regénye alapján új filmje forgatását -, előszörcsillan meg a nagy üzlet, s lám, művét nem akarják elképzelései szerint forgalmazni.
-----------------------
Eddig a Filmverlag der Autoren hat ·Wenders-filmet gondozott, köztük A dolgok állását, amelyet 19S2-ben a Velencei Biennálén az Arany Oroszlánnal díjaztak. s amelyet az európai mozi méltó válaszának tekintettek az amerikai kihívásra. Wenders szerint a Filmverlag értéken alul kívánta eladni művét azzal, hogy csupán 500 OOO nézőt "előlegezett meg" a filmnek, s ezt az alkotását is "cipődobozokban és program-mozikban" akarta bemutatni. A Filmverlag azonban úgy vélte, hogy Wenders, aki ugyan a kritikusok és filmesek kedvence, a kőzőnség körében csak mérsékelt si-
(Készítették:
kereket könyvelhetett el korábban, s így nem várható most sem kirobbanó kasszasiker. Érzékenyen érintette viszont a Filmverlagot, hogya rendező épp akkor hagyja el, amikor hasznot hozna. Már Fassbinder is, aki alapító tag volt a Filmverlagban, 1979-ben éppen a legnagyobb sikerű filmjével, a Maria Btaun házasságával egy amerikai filmkölcsönzőhöz fordult, közben "kívülálló" filmjeit továbbra is eredeti cég énél hagyta. Kérdés, mi lesz a Filmverlag sorsa, ha minden olyan film, amely pénzbe kerül, vagy nem hoz be pénzt, itt "landol", és
Dénes Vera, Kabar Judit, Sallay Gergely, Schéry András)
minden olyan film, amely hasznot hoz, szerződésszegés révén elkerül a Filmverlagtól? (Der Spieqel, 1984. 33. szám)
• A Magyar Népköztársaság Elnöki Tanácsa Illés György kétszeres Kossuth-díjas operatőrt. a Magyar Népköztársaság Kiváló Müvészét több évtizedes munkásságáért, 70. születésnapján a Magyar Népköztársaság Zászlórendje kitüntetésben részesítette. - Illés Györgyöt, aki tagja volt a Filmkultúra szerkesztő bizottságának, szívből köszöntjük, és szép feladatokat, tehetséges tanítványokat kívánunk neki.
1984-BEN
BEMUTATOTT
MAGYAR
FILMEK A MEGYÉKBEN
...
c:
c:
o
~"
;
-e
::<:
-
-o
•.. '1 ~ c: :g" '".,> f '" -<>..I<'" ~ o o .V' ::c '" cc ::c ::c u'" •... '~ o ;r;'" :r:'" c:
\
-<J
-<J
<.J -<':I
X
Átváltozás
X X X
Angyali üdvözlet
X
X X X
A csoda vége A nagyrozsdasi
eset
Bástyasétány
X X X X X
Beszélő köntös Békák királyt
választanak
Boszorkányszombat Daliás idők Eszmélés
X
X
X
X
X X
X
X
Hanyatt-homlok I stván, a király
Földi paradicsom Gyertek
el a névnapomra
Házasság szabadnappal
X X X X X X X X
x
X X X X
Felhőjáték
X X X
X X X X X
X
fázik
X X
X X
asszony
X X
X X
X X
Eszkimó
X X
X X
X
X
X
e
-o
-
~ o E o
-M
., -~ z '"
E c
:x::
e,
X X
X
X
X
X X X
X
X
X X
X
X X X X X X
X
X
X X X
X X
X X
X X X X X X X X X X X X
X X
X X X
X X
X X X X X
X X
X X X
X
X X
X
X
X X
X X
X
X X
X
X
X X X X X X X X
X X X X X X
X
X X X X X X X X
X X X X
~ ~
..I<
o
o c:
'"
N
E
X X X X
!:! .J:l
Ö
N
rJ)
N
E .5 o !-
X X X
X
X
X
X
X X X
X X X X X X X X X X X X X
"" ~ .s
.,
'" '" >'" >
X X X
'"
N
X X X
X X X
X
X
X X X
X X X X
X X
X X X X
X X
X
X
X X X
X
X
X
X
X X X X X X
X X
X X X X
X X X X
X X X X
X X X
X
X
X X
X X X
X
X X X X X X
X
X
X
X
X X
X
X
X
X X
X
X X
X
X
X
J átszani kell
X
X
X
X
X
X
X
X
X X
X X
X
X X
X X X
X X
X
X X
X
X
X X
X X
Kacsakórus Klapka légió
X
X
X
X X
X
X
X
X X
X
X X
X
X
X
Királygyilkosság
X
X X
X
X
X
X
X
X
X X
X
X
X
X
X
X
X X
X X
Mária-nap
X X
X
X
X
X
X
X X
X X X X
X X
X
X
X X X X X X
X
Mi büszke magyárok
X X
X X X X X' X
X X
X X X
X
X
X
X
X X
X
X
X
X X X X
X X
X X
X X
X
Holtpont Hófehér
X
Mi iskolánk Misi mókus
X
kalandjai
Napló gyermekeimnek
X
X
Nyitott
X
X
X X
X X X
utak
Nyugodjak
békében
Omega, Omega
Óriás Paci
X X
Ianci frizurája
Rézsarkanty
ú
Szeretók Te rongyos
X
X
X
X X X X X X
X X X
X
X
Arra voltunk
közönséghez és a MOKfp a kőpiák
,
.
kíváncsiak:
megyéinkben. illetékesei
X X
X
X
X
X
X
X
X
X X
X X X
X X X X X X
X X
X X X X X X
X X
juk - csupán egyetlen
a tavaly
megjelent
magyar
fllmalkotasok
A fönti
táblázat
önmagáért
beszél.
sem bocsátották
száma lehetövé
tette
vetitésc)
a filmek
rendelkezésünkre mindenütt
X
X X
X X
X X X X
X
X
X X
X X
X
X
X
X
X
X
X X
X
X X
X
X
X X X X X X
X
X X X X
X X
X
X X
X X X X
X X
X
X
X X
X X
X
V égtelen giliszta Yerma
X
a filmek
az illető megyei moziűzerni
X X X
X
X
hogyan Jutottak
Sajnos,
való megjelenését:
X
X X X
X X X
X
X X
élet
X
X
X X
Reformgondolatok
X
X
X
választ
minden
Feltételezésünk
egyes filmek be nem mutatása
vállalat egyéni döntésén
X X X X
- vagy nem Jutottak
nem kaptunk
kópiaszámát.
X X
múlott.
szcrint
X X X
X
- el a
megyéből, azonban
(vagy - mond-
Krimivígjáték 1933-bóI! Bemutatja a FiImmúzeum, február IS-án!
MAGYAR FILMKULTÚRA "Vajon a mozgókép mai eredményei az emberi fejlődés területein milyen tárgyilagos és maradandó eredményeket hoztak?" - kérdezi Kispéter Miklós, 1938-ban megjelent könyvében. Ma is ez a kérdés intézetünk kutatómunkájának egyik mozgatórugója." A MAGYAR FILM EGY FRANcrA SZEMÉVEL "Jelenleg nincs egy Jancsó, egy olyan zseniális rendező, aki tel.jesen uralná a kor filmművészetét. Ettől eltekintve, a magyar filmművészet továbbra is létrehoz évente féltucat valóban érdekes filmet." FILM-MÚZEUM John Ford: A besúgó -"John Ford üzenete változatlanul aktuális. A besúgás most is sokfelé bevált fogás a világban; nap mint nap kísérteties egyhangúsággal koppint ják le Gypo Nolan aljas módszerét." ELFÚJTA A SZÉL "Végy egy szerelmi történetet, sok vággyal, könnyel és romantikával. helyezd egy igen ellentmondásos korba. amikor az emberek könnyen meghalnak, elvesztik mindenüket vagy éppen nagy vagyonra tehetnek szert, s ábrázold az egész folyarr atot . olyan szemszögböl, amely addig nem nyert populáris kifejezést: a legyőzöttek szernszögéből."
