Michiel Coxcie (ca. 1498-1592) Een vergeten schilder herontdekt
Michiel Coxcie is geen schilder die bij het grote publiek een belletje doet rinkelen. Ten onrechte. In de 16de eeuw was deze hofschilder van Filips II de wegbereider van de vernieuwing van de schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Een tentoonstelling in Museum M in Leuven wil hem in ere herstellen. Post Factum biedt u op 26 januari de kans deze kunstenaar te herontdekken. In de kunstgeschiedenis komt het wel vaker voor dat kunstenaars die bij leven hoge toppen scheerden, na hun dood de vergetelheid insukkelden. Dat lot was ook Michiel Coxcie beschoren. Aan zijn lange carrière (de man werd 94 jaar oud en stierf ten gevolge van een val van een stelling terwijl hij aan het werk was) en zijn fenomenale productie zal het niet gelegen hebben. Tot voor kort gold dat hij zichzelf als kunstenaar overleefd had en uiteindelijk niet meer was geweest dan een Vlaamse epigoon van de grote Italiaanse renaissanceschilders Da Vinci, Michelangelo en Rafael. Maar die beeldvorming is nu bijgesteld door recent onderzoek naar het oeuvre en de biografie van Coxcie. De tentoonstelling in Museum M wil de resultaten daarvan bekendmaken bij een ruim publiek en zo een bijdrage leveren tot de herwaardering van Coxcie. Vroege jaren en verblijf in Rome Michiel Coxcies levensloop is over het algemeen vrij goed gedocumenteerd. We weten veel meer over hem dan over zijn tijdgenoot Pieter Bruegel, over wie slechts schaarse biografische gegevens bekend zijn. Anders dan bij Bruegel zijn over Coxcie heel wat documenten overgeleverd waarmee we zijn schilderscarrière van nabij kunnen volgen. Maar over zijn afkomst en zijn opleiding als schilder zijn we veel minder goed ingelicht. Zijn exacte geboortejaar is niet bekend. Uit de beschikbare bronnen kan worden afgeleid dat hij in 1498 of 1499 werd geboren. Gewoonlijk wordt aangenomen dat
Coxcie uit Mechelen afkomstig was, maar helemaal zeker is dat niet. Evenmin is geweten waar hij zijn schildersopleiding heeft genoten. Kunsthistorici gaan ervan uit dat hij waarschijnlijk in het atelier van de Brusselse schilder Bernard van Orley heeft gewerkt. De stilistische verwantschap tussen het vroege werk van Coxcie en de stijl van van Orley wijst daarop. Net als van Orley was Coxcie ook bedrijvig als ontwerper van glasramen en wandtapijten. En tijdens zijn verblijf in Rome behoorde hij tot de patronage van de invloedrijke curiekardinaal Willem van Enckevoirt. Die was eerder ook al de beschermheer geweest van Bernard van Orley. Het is aannemelijk te veronderstellen dat de jonge Coxcie door van Orley is aanbevolen bij de kardinaal. Jan Gossaert & Michiel Coxcie, (rechter)vleugel van het Altaar van SintLucas, Johannes de Evangelist (National Gallery Praag), www.mleuven.be
Coxcie behoorde tot de eerste generatie kunstenaars uit de Nederlanden die de Alpen overstaken om in Italië de opkomende renaissanceschilderkunst te bestuderen. Behalve Bernard van Orley waren Jan Gossaert, Jan van Scorel en Pieter Coecke van Aelst hem voorgegaan. Ook Pieter Bruegel (schoonzoon van Pieter Coecke) zou de reis naar Italië maken, maar dan veel later. Coxcie behoorde zo tot de eerste lichting kunstenaars uit de Lage Landen die kennis maakten met de nieuwe artistieke vormentaal die in Italië furore maakte onder
impuls van grootheden als Leonardo da Vinci, Michelangelo en Rafaël. De eerste bronnen waarin Coxcie opduikt als schilder, komen uit Rome. In opdracht van kardinaal Van Enckevoirt schilderde hij er fresco’s in de kerk van de Santa Maria dell’Anima. Dat was de huiskerk van de Nederlandse Triptiek met de Triomf van Christus en de kolonie in Rome. Emigranten en schenkersfamilie Morillon, ca. 1567, M – bedevaarders afkomstig uit de Museum Leuven, www.mleuven.be Lage Landen hadden er hun vaste religieuze stek. Paus Adrianus VI, de enige paus uit de Nederlanden, ligt er begraven. Van Enckevoirt behoorde tot de entourage van die paus en was op zijn beurt de patroon van heel wat kunstenaars in Rome. Dat Coxcie voor hem mocht werken, betekent dat hij gezien werd als een talentvol kunstenaar die de kans kreeg het bruisende culturele Rome van de vroege 16de eeuw kennis te laten maken met zijn talent. Hij kreeg ook artistieke erkenning voor zijn werk. Dat blijkt uit het feit dat hij opgenomen werd in de Romeinse Compagnia di San Luca, het gilde van schilders, en deel uitmaakte van de kunstenaarskring rond niemand minder dan Michelangelo. Anders dan zijn voorgangers was Coxcie de eerste schilder uit de Lage Landen die langere tijd in Rome verbleef en er ook carrière maakte. Die Romeinse periode zou van cruciaal blijken voor zijn verdere artistieke carrière én voor de ontwikkeling van de schilderkunst in de Nederlanden. De heilige Maagschap (Stift Kremsmünster), www.mleuven.be
Toonaangevend kunstenaar in de Nederlanden In 1539 keert Michiel Coxcie terug naar de Nederlanden. Een jaar later levert hij zijn artistiek visitekaartje af met een monumentaal altaarstuk. In opdracht van de Antwerpse gilde van de kousenmakers schildert hij voor hun altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekerk een Maagschap van Maria. Dat was een klassiek iconografisch thema in de schilderkunst van de Lage Landen. Het kind Jezus wordt afgebeeld met Maria en Anna, de moeder van Maria, en zijn naaste familieleden. Grote namen als Quinten Metsys en Geertgen tot Sint-Jans hadden ook dergelijke maagschappen geschilderd. Alleen, Coxcie hanteert bij de uitbeelding van dat traditionele middeleeuwse thema de vernieuwende artistieke vormentaal die hij in Italië had leren kennen. Anders dan zijn voorgangers die werkten in de 15de-eeuwse traditie van de Vlaamse Primitieven, schilderde Coxcie een dynamische en naturalistische scène die zich afspeelt in een renaissance-interieur. Daarmee is dat altaarstuk een sleutelwerk in de doorbraak van de nieuwe Italiaanse stijl in de Nederlanden. Coxcie deed echter meer dan alleen maar zijn meesterschap etaleren in het navolgen van de grote Italiaanse meesters van zijn tijd. Hij nam ook het beste mee uit de artistieke traditie waarin hij zelf geworteld was, namelijk het verbluffende realisme waarmee de schilders uit de Nederlanden in de 15de eeuw wereldfaam hadden verworven. Die synthese tussen Vlaams realisme en Italiaanse renaissance maakte van Coxcie een vernieuwer in de schilderkunst in de Lage Landen. Voor Coxcie zelf betekende de Maagschap van Maria zijn doorbraak als toonaangevend kunstenaar in de Nederlanden. In de daaropvolgende decennia zouden de prestigieuze opdrachten voor de aankleding van kerken en kapellen blijven toestromen. De schilder was afwisselend werkzaam in de belangrijkste artistieke centra van zijn tijd: Antwerpen, Brussel en Mechelen. Coxcie ontpopte zich als een veelzijdig kunstenaar, die niet alleen altaarstukken schilderde, maar ook wandtapijten en glasramen ontwierp en tekeningen maakte voor gravures.
Na het overlijden van Bernard van Orley leverde hij in Brussel ontwerpen voor de glasramen voor de prestigieuze kapel van het Sacrament van Mirakel in de Sint-Goedelekerk. En ook als tapijtenontwerper maakte Coxcie furore. Naar het voorbeeld van de beroemde tapijtenkartons van Rafaël voor de Sixtijnse kapel leverde ook Coxcie kartons voor prestigieuze opdrachtgevers. De Brusselse weefateliers weefden naar zijn ontwerp onder meer de beroemde tapijtenreeks die in opdracht van de Poolse koning tot stand kwam en heden ten dage nog steeds te zien is in de Wawelburcht in Krakau.
In dienst van de Habsburgse vorsten Het kon niet anders of een figuur met een artistieke uitstraling en een renommee als Coxcie moest in de kijker lopen van de Habsburgse vorsten. Wanneer Coxcie precies als hofkunstenaar in dienst kwam, is niet bekend. In een rekening uit 1546 staat hij vermeld als “Meester Machiel, schildere der Conincklycke Majesteyt”. Mogelijk volgde hij in die functie zijn leermeester Bernard van Orley op, die in 1541 overleed. Van Coxcie is geweten dat hij als frescoschilder betrokken was bij de bouw van het indrukwekkende renaissancepaleis dat landvoogdes Maria van Hongarije liet bouwen in Binche. Hij was ook de ontwerper van de praalarchitectuur die in Brussel werd opgetrokken bij de Blijde Intrede van Filips II in 1549. En toen Karel V zich in 1555 terugtrok in een klooster in het Spaanse Yuste, koos hij een aantal schilderijen van Coxcie uit om daar zijn vertrekken aan te kleden. Misschien de meest prestigieuze opdracht waarmee de Habsburgers Coxcie belastten, was het vervaardigen van een kopie van het Gentse Lam Gods. Coxcie had als kopiist al zijn sporen verdiend toen hij op
vraag van Maria van Hongarije een kopie had geschilderd van De Kruisafneming van Rogier Van der Weyden. Dankzij zijn opleiding in het atelier van Bernard van Orley had hij het metier en het schilderkunstig realisme van de Vlaamse Primitieven als geen ander in de vingers en dat maakte van hem de geknipte figuur om hun werk te kopiëren. Van 1556 tot 1558 werkte Coxcie in de Vijdkapel van de Gentse Sint-Baafskerk aan zijn kopie van het beroemde meesterwerk van de gebroeders Van Eyck. Na de voltooiing ervan werd het werk verscheept met als bestemming het Escorial in Madrid. Het was een huzarenstukje waarvoor Coxcie in totaal het royale bedrag van 2000 dukaten kreeg uitbetaald. In de 19de eeuw raakten de panelen van de oudste kopie van het Lam Gods over heel Europa verspreid. Alleen daarom is het de moeite waard om de tentoonstelling in Leuven te bezoeken, want alle panelen zijn er voor het eerst sinds zeer lange tijd herenigd. Ook dat is een huzarenstukje, maar dan van de tentoonstellingsmakers. Coxcies kopie van het Lam Gods is kunsthistorisch trouwens om nog een andere reden belangrijk geweest. Na de diefstal van De Rechtvaardige Rechters in 1934 maakte de bekende (en ook wel beruchte) schilder-restaurateur Jef Vander Veken een kopie van het gestolen paneel op basis van de versie van Coxcie (al permitteerde hij zich wel de vrijheid om Leopold III als één van de rechters af te beelden). Overtuigd katholiek Toen in 1566 de Beeldenstorm uitbrak in de Nederlanden, ging ook een deel van het oeuvre van Coxcie verloren. De al bejaarde kunstenaar woonde toen in Mechelen en was er lid van het prestigieuze kolveniersgilde. Ondanks zijn leeftijd kwam hij de straat op “met eenen deghen an dlijf en wilde tbeelstormen beletten”. Gelukkig was iemand zo wijs om de krasse grijsaard te beletten de beeldenstormers te lijf te gaan. Het voorval tekent de strijdlustige houding van Coxcie, die zijn werk tegen vernietiging wilde beschermen maar als overtuigd katholiek ook partij koos tegen het opkomende calvinisme in de Nederlanden. Het moet daarom dubbel pijnlijk voor hem zijn geweest toen zijn zoon Willem in Italië werd gearresteerd op verdenking van ketterij. Een
beroep op Filips II in hoogsteigen persoon zorgde ervoor dat Willem met de schrik vrij kwam. Dat de Spaanse vorst persoonlijk tussenbeide kwam, wijst erop dat Coxcie in hoog aanzien stond. Hij was intussen een éminence grise geworden in het schilderwereldje en zijn artistieke successen hadden hem financieel geen windeieren gelegd. Coxcie was een welstellend man, die verscheidene huizen en een aanzienlijk vermogen bezat en al lang niet meer om den brode het schilderspalet hoefde te hanteren. Toch bleef de oude meester tot op zeer hoge leeftijd artistiek bedrijvig. Doordat tijdens de Beeldenstorm veel schilderijen waren vernietigd, was er in de kerken nood aan nieuwe altaarstukken, en Coxcie diende zich als vanouds aan om die te leveren. Voor de Sacramentskapel in de Sint-Goedelekerk in Brussel, waarvoor hij enkele decennia vroeger ook al een deel van de glasramen had ontworpen, schilderde hij een triptiek van het Heilig Sacrament. Daarmee leverde hij als katholiek kunstenaar een duidelijk statement over zijn religieuze gezindheid. De discussie over de reële aanwezigheid van Christus in de eucharistie was een van de grootste twistpunten tussen katholieke en protestantse theologen. In een klimaat van toenemende polarisatie positioneerde Coxcie zich met dat werk duidelijk aan de kant van het oude geloof. En op een zijpaneel van een Sint-Joristriptiek die hij schilderde voor de Gilde van de Jonge Voetboog in Antwerpen, portretteerde hij zichzelf als een 16deeeuwse Sint Joris in het harnas in een pose die sterk deed denken aan het bekende portret van de hertog van Alva door Anthonis Mor. Coxcie vereenzelvigde zich dus niet enkel met het katholieke geloof, maar ook met de gehate Spaanse landvoogd. Aan zijn loyauteit ten aanzien van het katholicisme en het Spaanse vorstenhuis kon niet getwijfeld worden. Toch bleef hij actief tijdens de jaren dat de calvinistische opstandelingen in Antwerpen, Brussel en Mechelen calvinistische stadsrepublieken installeerden. Hij kreeg zelfs de opdracht toevertrouwd van het calvinistische Antwerpse stadsbestuur om in het stadhuis, dat tijdens de Spaanse furie van 1576 was uitgebrand, schilderwerken uit te voeren. Religieuze scheidslijnen stonden contractuele engagementen niet in de weg. Het zegt iets over de verwarde godsdienstige situatie in die jaren en misschien ook over
het pragmatisme van Coxcie wanneer het om de centen en artistiek prestige ging. De eerste schilder van de Contrafreformatie Hoe dan ook, na de herovering van Antwerpen door Alexander Farnese in 1585 stelde de intussen hoogbejaarde Coxcie zich onvoorwaardelijk ten dienste van de katholieke zaak. Ondanks zijn leeftijd bleven de opdrachten om altaarstukken te schilderen toestromen. Het is niet duidelijk in welke mate de oude meester nog zelf schilderde, al staat het vast dat hij artistiek actief bleef. Veel werk moet wellicht worden toegeschreven aan ateliermedewerkers en zijn zoon Raphael Coxcie. Heel wat kerken en overheidsbesturen deden op de oude meester beroep om nieuw werk te leveren ter vervanging van wat tijdens de Beeldenstorm was verloren gegaan. Al in september bestelde het Mechelse stadsbestuur een Kruisiging waar ook de schepenen van de stad op afgebeeld moesten staan. Die wilden daarmee wellicht hun Naar ontwerp van Michiel Coxcie, trouw aan het katholicisme in de Glasraam met Maria van Hongarije en Lodewijk, H. Sacramentskapel, kathedraal verf zetten. Begin 1586 leverde Sint-Michiel en Sinte-Goedele, Brussel Coxcie een nieuw altaarstuk voor (www.mleuven.be) de Mechelse bakkers. In hun spoor volgden de Handbooggilde, de Voetbooggilde, de metselaars- en de brouwersgilde. Te veel ongetwijfeld voor een man van bijna 90 om alleen voor de productie daarvan in te staan.
Zonder atelier was het onmogelijk om aan de hoge vraag te voldoen, temeer daar Coxcie ook als tekenaar, prentenmaker, tapijtenontwerper en architect actief bleef. Alleen is over het atelier van Coxcie tot nu toe bijzonder weinig bekend. Vast staat wel dat het late werk niet meer de kwaliteit en de innovatieve kracht bezat die zijn beginjaren hadden gekenmerkt. De vernieuwer Coxcie bleef aan het einde van zijn loopbaan vasthangen aan een renaissancistisch stijlidioom dat stilaan voorbijgestreefd raakte om plaats te maken voor de vroege barok. Zijn laatste artistieke wapenfeit was een triptiek met het Leven van Sint Goedele voor de Sint-Goedelekerk in Brussel. Kort nadien viel hij bij het uitvoeren van een opdracht in het stadhuis te Antwerpen van een stelling, een val die hij niet overleefde. Michiel Coxcie stierf als kunstenaar ‘in het harnas’, na een decennialange carrière waarin hij als brugfiguur tussen de late Vlaamse Primitieven en de generatie van het geniale baroktrio Rubens, Jordaens en Van Dijck zijn stempel had gedrukt op de schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Gerrit Vanden Bosch
