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žit jako „Koncert“; s. 76: technický termín „Rauschpfeife“ je přeložen jako „šelestivá píšťala“, označení nástroje je chybné – pravděpodobně jde o typ šalmaje; s. 78: „Altová zobcová flétna, kopie zhotovená podle Dolmetschova hudebního nástroje z 18. století“ – jde o kopii, vyrobenou Arnoldem Dolmetschem na přelomu 19. a 20. století). V případě „Sbírky zobcových fléten“ (s. 79) jde správně o sadu sedmi nástrojů, „Basová zobcová flétna“ (s. 102) je velkobasová – nástroj měří zhruba tři metry. Ze „tří diskantových cinků“ (s. 109) jsou diskantové pouze dva, třetí je tenorový lysarden. „Citera, kopie vyrobená podle G. Ga[!] Sala“ (s. 124) je ve skutečnosti cistra – podobně i na fotografii na s. 125. „Hezky zdobená basová loutna, velká oktáva (M. Büchenberg, Řím 1613)“ (s. 128) má oktávové ladění mezi páry strun; „Tenorová viola da gamba“ (s. 153) má pouze čtyři struny a žádné pražce (výrobce ani datum stavby autoři neuvádějí). Závěrečná část Encyklopedie hudebních nástrojů uvádí vybrané zahraniční internetové adresy, na kterých lze získat všeobecné i speciální informace (s. 233–235); na české adresy čestlická redakce rezignovala. Užitečným doplňkem publikace mohl být „Slovníček hudební terminologie“ (s. 236–249) – originál je však příliš zkratkovitý, překlad někdy téměř nesrozumitelný. Překladatelka zřejmě vůbec netušila, že pro některé výrazy má čeština své vlastní termíny – dokladem je heslo „baton“ („asi 30 cm dlouhá hůlka ze dřeva nebo slonoviny užívaná ke zvýraznění gest, jimiž dirigent řídí orchestr“) – taktovka ve slovníčku schází. Nedostatečně zpracovaný věcný rejstřík (s. 250–252) odkazuje na každé heslo jen jednou; jmenný rejstřík schází. Spíš chaotický, než systematický je výběr pouze českých titulů v oddílu „Literatura“ (s. 255) – chybí tu překlad Hornbostelovy a Sachsovy systematiky hudebních nástrojů, na který se autoři encyklopedie opakovaně odvolávají (Hudební nástroje XIV, 1977), Quantzův Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (Praha 1990) i Leopolda Mozarta, velkoknížecího salcburského vicekapelníka důkladná škola na housle (Praha 2000). Ve stavu, v jakém byla vydána, představuje Encyklopedie hudebních nástrojů promar-
197 něnou příležitost. Podobně výpravné práci Bohuslava Čížka Hudební nástroje evropské hudební kultury (Praha 2002) schází detailnější pohled na probírané téma (kniha působí jako půvabné album fotografií krásných předmětů, doprovozených příliš stručnými vysvětlujícími texty), Hudební nástroje Pavla Kurfürsta (Praha 2002) prozrazují autorův vyhraněný zájem o určitá témata (zejména lidové hudební nástroje). Markantně je tato skutečnost patrná na kapitole „Evropské hudební nástroje od starověku do současnosti“ (s. 990–1042), která není ničím jiným, než seznamem názvů hudebních nástrojů; o jaké instrumenty konkrétně jde, se čtenář nedozví. Na moderní českou nebo do češtiny přeloženou práci o hudebních nástrojích si zřejmě budeme muset ještě nějakou dobu počkat. Důkladnost a pečlivost zpracování Hudebních nástrojů Josefa Huttera (1945) i Hudebních nástrojů Antonína Modra (poslední vydání Praha 2002) tu zůstávají zatím nedosaženým vzorem. Michaela Freemanová
Music and the Aesthetics of Modernity. Essays (Isham Library Papers 6), ed. by Karol Berger and Anthony Newcomb, Harvard University Press, Cambridge, MA – London 2005, xviii + 412 S., Abbildungen und Notenbeispiele In der neueren Musikgeschichtsschreibung wird die musikalische Moderne in der Regel als eine eigenständige, auf einen relativ kurzen Zeitraum um 1900 eingegrenzte Periode bestimmt. Als Eckpunkte der Epoche gelten zum einen Kompositionen wie Hugo Wolfs „Mörike-Lieder“ (1888) und Richard Strauss’ Symphonische Dichtung „Don Juan“ (1889) und zum anderen der Übergang zur freien Atonalität (1908) oder das Ende des Expressionismus (um 1924). Dass eine solche Epochenbestimmung, die sich primär an kompositionsgeschichtlichen Phänomenen orientiert, nicht unproblematisch ist, hat zuletzt Rudolf Stephan in seinem Artikel „Moderne“ in der Neuen Ausgabe der Enzyklopädie „Die Musik in
198 Geschichte und Gegenwart“ (Sachteil, Bd. 6, Sp. 392–397, Kassel und Stuttgart 1997) dargelegt. Zu Recht weist Stephan darauf hin, dass sich mit dieser, sich eng an die Kompositionsgeschichte anlehnenden Setzung von Epochenzäsuren das Phänomen „Moderne“ in der Musik kaum angemessen bestimmen läßt und sowohl wichtige vorbereitende Tendenzen innerhalb des 19. Jahrhunderts als auch weiter wirkende Strömungen bis zum Beginn der Postmoderne um 1965 ausgeklammert bleiben. Eine Problematisierung dieses in der musikwissenschaftlichen Historiographie dennoch weitgehend akzeptierten Epochenmodells der musikalischen Moderne verfolgt auch der von Karol Berger und Antony Newcomb bei Harvard University Press herausgegebene Sammelband „Music and the Aesthetics of Modernity“. Wie Berger und Newcomb in ihrem kurzen Vorwort erläutern, führt die traditionelle Eingrenzung der Moderne in der Musikgeschichtsschreibung – in der englischsprachigen Literatur wird von „early-twentieth-century modernism“ gesprochen – zu einer unzulässigen Verengung, die dringend einer Korrektur bedarf. In der vorliegenden Sammelpublikation, die die Herausgeber als Diskussionsbeitrag verstanden wissen wollen, wird hierzu ein erster Schritt unternommen und unterschiedliche Aspekte eines weiter ausgreifenden Konzeptes von Moderne in der Musik vorgestellt. Dabei argumentieren die Herausgeber, dass eine neue Sichtweise nur dann zu erreichen ist, wenn Musik als Bestandteil einer breiteren kulturellen Konfiguration (S. ix) begriffen wird. Demzufolge ist Musik im historischen Prozess kaum als isolierte Kunstform aus sich heraus zu deuten und zu verstehen, sondern muss mit Blick auf und vor dem Hintergrund breiterer kultureller und ästhetischer Prozesse reflektiert werden. Die Pluralität der Themenstellungen und die methodologische Vielfalt, die mit den Beiträgen in dem vorliegenden Band zusammengetragen worden sind, macht den Reiz der Lektüre aus und weist gleichzeitig auf die Schwierigkeiten des Vorhabens hin, das Konzept „Moderne“ in der Musik neu zu fassen. Die insgesamt siebzehn auf hohem Niveau stehenden Essays, die in vier Kapitel aufge-
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teilt sind („The Eighteenth-Century Origins of Modernity“; „The Pre-Modernist Roots of Modernism“; „Aspects of Modernism“; „The Anti-Hermeneutic Impulse: Beyond Modernity or Beyond Modernism?“), gehen aus einer zu Ehren Reinhold Brinkmanns an der Harvard University veranstalteten interdisziplinären Konferenz hervor. Bereits im ersten Hauptkapitel wird die interdisziplinäre Konzeption der Publikation deutlich. Im Eröffnungskapitel („Time’s Arrow and the Advent of Musical Modernity“) argumentiert Karol Berger, dass die Veränderung der Zeitauffassung um die Mitte des 18. Jahrhunderts von ihrer traditionellen zyklischen Anlage zu einer linearen Konzeption auch in der Musik Spuren hinterlassen hat. Während die Auswirkungen dieses Prozesses in der politischen und intellektuellen Geschichtsschreibung thematisiert wurden – u. a. bezieht sich Berger auf die Schriften von Ernst Robert Curtius, Reinhard Kosellek, Marcel Gauchet u. a. – wurden die Konsequenzen für die Anlage von musikalischen Kompositionen kaum reflektiert. Wie grundsätzlich sich die beiden genannten Zeitkonzeptionen auf die Anlage des musikalischen Werkes niederschlagen, erläutert Berger idealtypisch anhand einer Fuge Johann Sebastian Bachs und anhand eines klassischen Sonatensatzes. Der Kunsthistoriker Martin Warnke zeigt in dem folgenden Essay „Spatial Graphics“, dass die sich dynamisierende Auffassung von Zeit und Raum auch die bildliche Darstellung von militärischen Auseinandersetzungen völlig verändert. Von der statischen Gegenüberstellung feindlicher Truppen in einer Darstellung zu Beginn des 17. Jahrhunderts ausgehend illustriert Warnke, wie topographische Gegebenheiten, Truppenstärke und Truppenbewegung in den folgenden drei Jahrhunderten immer stärker in die Schlachtpläne einbezogen werden. Scott Burnham eröffnet mit seinem Beitrag „On the Beautiful in Mozart“ ein weiteres Thema, das für das Verständnis der Moderne entscheidend ist. Ausgehend von der Analyse einiger ausgewählter ‘Schöner Stellen’ in Mozarts Partituren, die aus dem Fluss der Musik herausgehoben scheinen und uns, wie bereits E. T. H. Hoffmann konstatierte, eine Ahnung
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des Unendlichen zu vermitteln vermögen, setzt Burnham das Modernitätspotential von Mozarts Musik in Bezug zur neuen, während der Spätaufklärung entstandenen Konzeption des Selbstbewusstseins. Im zweiten Hauptteil des Bandes, „The Pre-Modernist Roots of Modernism“ erläutert Horst Bredekamp John Cages Verständnis des Zufallsprinzip unter Berücksichtigung von dessen langer Vorgeschichte in der westlichen und östlichen Kultur. In seinem anregenden Beitrag „The Textualization of the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Centuries“ demonstriert Hermann Danuser, wie das Phänomen der Selbstreflexion, ein bestimmendes Element in den komischen „Opern über Oper“, als Zeichen für die fortschreitende Entwicklung der musikalischen Moderne zu werten ist. In seiner Untersuchung plädiert Danuser für eine stärkere Berücksichtigung ästhetischer, intellektueller und sozialer Aspekte, deren jeweilige Konstellation – als Ergänzung zur Analyse kompositionsgeschichtlicher Tendenzen – erst eine angemessene Bewertung des Kunstwerkes ermöglichen. Dabei spannt er den Bogen von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Beispiele sind u. a. Antonio Saleries Oper „Prima la musica, poi le parole“ und Wolfgang Amadeus Mozarts ‘Komödie mit Musik’, „Der Schauspieldirektor“) bis zu Maricio Kagels „Staatstheater“ (1967–1970). Ungeachtet aller Unterschiede zwischen den ausgewählten Bespielen wird deutlich, dass Strategien des Komischen durch ihre Potenzial, gegebene soziale und institutionelle Strukturen in Frage zu stellen, wichtige Werkzeuge für die moderne Ästhetik bereitstellen. Einen nachhaltigen Eindruck von den zahlreichen Möglichkeiten, das Thema „Moderne“ in der Musik anzugehen, vermittelt der dritte Teil der Publikation („Aspects of Modernism“). Im Anschluss an seine Studie „Once more Between Absolute and Program Music: Schumann’s Second Symphony“ (19th-Century Music 7 [1984]) geht Anthony Newcomb der Frage nach, welcher Stellenwert musikalischen Zitaten und Anspielungen in der deutschen Musikkultur des 19. Jahrhunderts zugemessen wurde. Anhand
199 zahlreicher Belege legt Newcomb überzeugend dar, dass durch das Gebot der Originalitätsästhetik zumindest bis um 1860 jeder offene Rückbezug auf ältere Werke verpönt war und sich diese Einstellung nur allmählich veränderte. Newcomb interpretiert diese wachsende Akzeptanz als eine Reaktion konservativer Kreise auf die Werke der Neuen Deutschen Schule, und argumentiert, dass durch die Verweisung auf die Tradition durch Anspielungen und Zitate eine konservative ästhetische Haltung abgesichert werden sollte. In seinen musiktheoretischen Überlegungen zu Mahlers Symphonien („Some Theoretical Thoughts about Aspects of Harmony in Mahler’s Symphonies“) zeigt David Lewin, dass Modernitätspotential nicht notwendigerweise an die Verwendung von neuem musikalischen Material geknüpft ist, sondern dass allein aus einer neuartigen Verwendung von diatonischem Material zukunftsweisende Momente resultieren können. In drei Beiträgen beschäftigen sich Karen Painter, Judith Ryan und Anne C. Shreffler mit den Auswirkungen von Politik und politisch-historischen Kontexten auf Musik. Painter verfolgt in ihrem Beitrag „Beyond the Bourgeoisie: Social Democracy and Musical Modernism in Interwar Austria and Germany“ die Frage, in welchem Verhältnis „modernist aesthetics“ und „socialist aspirations“ in den 1920er Jahren standen. Als eine Konsequenz aus der Krise der bürgerlichen Musikkultur, die intensiv diskutiert wurde, suchten Komponisten und Kulturpolitiker in dieser Zeit das Verhältnis zum Publikum neu zu bestimmen. Painter dokumentiert diese Prozesse durch reiches Material, wobei sie sich auf die Entstehung und Aufwertung neuer institutioneller Vermittlungformen (Arbeitersinfoniekonzerte, etc.) und kompositionsgeschichtlicher Entwicklungen (u.a. Aufwertung des Rhythmus, neue Formen wie ‘Sprachchor’ etc.) konzentriert. Auch wenn man Painters Interpretation möglicherweise nicht in jedem Detail beistimmen mag, weist ihr Beitrag auf die Bedeutung eines häufig ignorierten Aspektes für die Musikkultur der Weimarer Republik hin. Judith Ryan erläutert in einer differenzierten Interpretation, wie Textwahl und musikalische
200 Textinterpretation in Schönbergs „Ode to Napoleon Buonaparte“ mit den politischen Gegebenheiten um 1941 in Zusammenhang gebracht werden müssen. In einem grundsätzlichen Beitrag zur amerikanischen Musikpolitik während des so genannten Kalten Krieges erläutert Anne C. Shreffler anhand eines Beispiels – der Komposition „Threni“ von Stravinsky –, wie nachhaltig die gegebene politische Situation auf die Kulturpolitik und das kulturelle Selbstverständnis der Avantgarde gewirkt haben. Ihre Untersuchung weist nachdrücklich darauf hin, dass Konzepte wie „Freiheit“ und „Individualität“, die seitens der westlichen Demokratien dem totalitären kommunistischen Denken gegenübergestellt wurden, nicht – wie häufig behauptet – aus dem „neutralen“ Konzept der ästhetischen Autonomie abgeleitet werden können, sondern als Bestandteil einer übergreifenden Ideologie zu interpretieren sind. Während Klaus Kropfinger in seinem Beitrag „The Essence and Persistence of Modernity“ die These vertritt, dass die so genannte ‘Post-Moderne’ eine temporäre (Mode-)Erscheinung ist, durch die der Impuls der ‘Moderne’ nicht abgebrochen wird, skizziert Leo Treitler seine „Perspectives on ‘Modern’ and ‘Modernism’“ in Gestalt einer Collage. Zwei Fallstudien aus den Bereichen Literaturwissenschaft (Peter J. Burgard, „Of Aprons, Buses, and Bridges: Kafka’s Judgment“) und Philosophie (Lydia Goehr, „Philosophical Exercises in Repetition: On Music, Humor, and Exile in Wittgenstein and Adorno“) beschließen das weite perspektivische Spektrum, das die in diesem Teil versammelten Beiträge entfalten. Unter der Überschrift „The Anti-Hermeneutic Impulse: Beyond Modernity or Beyond Modernism?“ kommen abschließend zwei herausragende Stimmen einer Diskussion zu Gehör, die in der angelsächsischen Musikwissenschaft momentan lebhaft geführt wird. Im Anschluss an sein Buch „Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz“ (2004) erläutert Hans Ulrich Gumbrecht in dem hier veröffentlichten Essay „Production of Presence, Interspersed with Absence: a Modernist View on Music, Libretti, and Staging“ seine Auffassung, dass die in den Geisteswissenschaften durch die herme-
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neutische Interpretationsweise geprägte Frage nach Bedeutung („production and identification of meaning“) durch den Aspekt der Präsenz von Werken, für die Gumbrecht das Stichwort „production of presence“ geprägt hat, ergänzt werden muss. In seinem thesenhaft verdichteten Beitrag plädiert Gumbrecht am Beispiel der Kunstform Oper dafür, einen neuen Interpretationsansatz zu wählen. Nicht die hermeneutische Frage nach Bedeutung ist seiner Ansicht nach für die Ästhetik der Oper entscheidend, sondern ihre „auffällige Gegenwart“ (Martin Seel), ihre Gegenwärtigkeit im hier und jetzt, ihre sinnlichen Qualitäten, die sich in einer jeden Aufführung manifestieren. Eine vergleichbare Kritik an der hermeneutischen Fragestellung entwickelt Carolyn Abbate in ihrer Diskussion von Josef von Sternbergs Film „Dishonored“ (1931). In ihrer faszinierenden Analyse, deren methodologischen Grundlagen sie in ihrem Beitrag „Music – Drastic or Gnostic?“ (Critical Inquiry 30/3, [2004]) entfaltet hat, wendet sich Abbate gegen die herrschende Überzeugung der hermeneutischen Interpretation, dass zwischen Musik und einem ‘Anderen’ („Other“), sei es „society, culture, a poetic text, soneone’s life story, subjectivity, visual art, philosophy, sexuality, or what you will“ (S. 358) entzifferbare Korrespondenzen bestehen. Am Beispiel der Musik zu „Dishonored“ – in erster Linie Arrangements bekannter Stücke wie „Donau-Walzer“ und „Mondschein“-Sonate, die von dem in Hollywood arbeitenden Komponisten Karl Hajos zusammengestellt und ergänzt wurden – vertritt Abbate die These, „the musical ‘work’ exists neither as an abstraction nor as a score, only as a performance“ (S. 385). Zum gegenwärtigen Zeitpunkt läßt sich freilich noch nicht absehen, welchen Verlauf die Diskussion um hermeneutische und anti-hermeneutische Zugänge in den Kunstwissenschaften, wie sie von Gumbrecht und Abbate skizziert werden, nehmen wird. Wie vielschichtig und komplex das Phänomen „Moderne“ in der Musik ist, machen die in dem besprochenen Band gesammelten Beiträge deutlich. Es gehört zu den Vorzügen des Buches, dass nicht nur thematisch, son-
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dern auch methodologisch ein breites Spektrum von Ansätzen vorgestellt wird. Die Pluralität der veröffentlichten Texte selbst ist das beste Argument dafür, dass eine Auseinandersetzung über das Phänomen „Moderne“, die die scheinbar gesicherten Positionen des Faches hinterfragt, auch zukünftig ernst genommen werden muss und weiterhin zu anregenden Einsichten führen wird. Felix Wörner
Miscellanea theatralia. Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám, uspořádala a redigovala Eva Šormová s Michaelou Kuklovou, Divadelní ústav, Praha 2005, 517 s.
Jednou z publikací vydaných v loňském roce Divadelním ústavem je i objemný, více než pětisetstránkový sborník Miscellanea theatralia, dedikovaný význačnému divadelnímu historikovi Adolfu Scherlovi k jeho osmdesátinám. Sborník obsahuje příspěvky od jubilantových domácích i zahraničních kolegů – teatrologů, hudebních a literárních vědců, etnologů, historiků i archivářů. Snahou editorek Evy Šormové a Michaely Kuklové (obě
z Kabinetu pro studium českého divadla Divadelního ústavu) bylo dokumentovat šíři Scherlových badatelských oblastí. Podařilo se jim shromáždit celkem 41 odborných příspěvků, jež tak či onak korespondují s tématy, kterým se Scherl po celý život věnoval, a které odrážejí značnou šíři jeho rozhledu i tím, že se k těmto tématům vyslovují z nejrozmanitějších úhlů pohledu. Vědecké stati jsou vhodně doplněny dvěma „zdravicemi“ – oslavnou básní „Sad“ od Vladimíra Křivánka a především textem Scherlova vídeňského kolegy a přítele Hanse Haidera, který osvětluje kontext, v němž se badatelská osobnost Adolfa Scherla formovala. Haider zde vzpomíná na své pražské přátele – umělce a vědce, které poznal během své první návštěvy Prahy u příležitosti 1. ročníku Pražského Quadriennale v roce 1967. Patří k nim i reprezentanti někdejšího Kabinetu pro studium českého divadla, působícího tehdy při Československé akademii věd – již zesnulý Milan Obst, dále František Černý, Evžen Turnovský či (v neposlední řadě) Adolf Scherl, jehož dráha divadelního historika je neodmyslitelně spjata s tímto pracovištěm. Ocitujme ze stati alespoň pár signifikantních pasáží: „Byl to Kabinet [Kabinet pro studium českého divadla – pozn. aut.] Akademie věd, který mě a spolu se mnou i půlku personálu vídeňského Ústavu divadelní vědy přijal, opečovával a rozmazloval. Ani jeden z našich přátel neměl němčinu jako mateřský jazyk, nikdo z nás Vídeňanů nemluvil česky. Kolegové nám však vyšli vstříc: německým jazykem, který v éře Prahy jako císařského města vystoupal do neobyčejných výšin, aby se během protektorátu proměnil ve zhanobený jazyk vrahů. […] Tento Kabinet pro studium českého divadla sídlil roku 1967 ještě ve Valdštejnské ulici – v paláci, ve kterém jsem o pětadvacet let později navštívil Milana Uhdeho, když byl ministrem kultury. Projekt čtyřsvazkových Dějin českého divadla od počátku do současnosti sblížil Kabinet s naším ústavem; neboť ve Vídni leží nepostradatelný pramenný materiál. Naopak pomoc v Praze zase hledal Heinz Kindermann (1894–1985). V roce 1963 vyšla v 7. svazku jeho Divadelních dějin Evropy kapitola o založení a prvním rozkvětu českého
