TH E ATR E - TE H R A N
Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group Q U A RTET: A J O U R N EY TO N O RTH
09 - 31.05.2008 B RUSSEL / BRUXELLES / BRUSSELS
KUNSTENFESTIVALDESARTS
8002.50.13 - 90 SL E S S U R B / S E L L E X U R B / L E S S U R B
S TR A S E D L A V I T S E F N E T S N U K
Tekst / Texte / Text Amir Reza Koohestani, Mahin Sadri Regie, decor-, kostuum- & lichtontwerp / Mise en scène, création des décors, costumes et lumières / direction, set design, costumes & light design Amir Reza Koohestani Met / Avec / With Attila Pessyani, Mohammad Hassan Madjooni, Baran Kosari, Mahin Sadri Geluidsontwerp / Création sonore / Sound design Ankido Darash
Productieleider & regie-assistent / Directeur de production & assistant à la mise en scène / Production manager & assistent to the director Mohammad Reza Hosseinzadeh Productie / Production Mehr Theatre Group Coproductie / Coproduction Wiener Festwochen, Festival Theaterformen (Braunschweig), Holland Festival (Amsterdam), Kunstenfestivaldesarts
KVS-BOX 11, 12, 14, 15, 17/05 > 20:30 16/05 > 22:00 1h 20min Farsi > NL / FR Meet the artist after the second performance on 12/05
Met de steun van / Avec le soutien de / With the support of Dramatic Arts Centre (Tehran)
Film / Video Hesam Nourani
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A M I R R E Z A K O O H E S TA N I E N QUARTET: A JOURNEY TO NORTH Mahin Sadri Werkwijze Artistiek samenwerken met Amir Reza Koohestani betekent constant veranderen. Met deze neiging drijft hij iedereen die bij een productie betrokken is – producers, acteurs en technici – al eens tot wanhoop. Koohestani kan immers om het even wanneer de uitwerking of creatie van een stuk op zijn kop zetten door het hele opzet te veranderen en van voren af aan opnieuw te beginnen. Hij begint zijn repetities met twee of drie monologen en dan worden in de loop van die repetities schetsen van bijkomend tekstmateriaal geschreven. Als de tekst voltooid is keert hij terug naar de aanvankelijke monologen en herschrijft hij de oorspronkelijke scènes. De acteurs kennen het eerste deel van het stuk, maar zij hebben geen idee welke richting het stuk verder zal opgaan. Bijgevolg moeten zij hun aanvankelijke kijk op de personages tijdens de latere ontwikkeling voortdurend herzien en aanpassen. De repetities voor Koohestani’s stukken vinden plaats in absolute stilte. Hij onderbreekt de repetities nooit; de acteurs kunnen hele scènes spelen zonder onderbreking. Koohestani maakt kritische notities en bespreekt die na de repetitie onder vier ogen met elk van de acteurs. Zijn repetities zijn zo stil en geconcentreerd dat zij iets van een godsdienstig ritueel hebben. Historische achtergronden van het hedendaags theater in Iran Het politieke regime domineert het culturele en artistieke klimaat in Iran meer dan in andere landen het geval is. Tijdens zijn bewind financierde Mohammad Reza Sjah de kunstenfestivals van Shiraz met een groot deel van het nationaal inkomen. Op deze festivals brachten internationaal gereputeerde theaterregisseurs als Brook, Grotowski en Wilson stukken waarvan de hoge productiekosten gedekt werden door de Perzische staat. De Sjah deed dit omdat hij Iran een nieuw imago van een moderne, geavanceerde staat wilde geven. Tot dan toe had het Iranese publiek echter alleen maar oog en waardering gehad voor traditionele theatervormen zoals Taazieh en Siah Bazi. De meeste uitvoeringen van werken van westerse toneelschrijvers als Shakespeare, Tsjechov of Ibsen waren gebaseerd op gebrekkige vertalingen afkomstig van Iranese studenten in het buitenland en deze 5
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kleurloze teksten werden opgevoerd door gezelschappen die maar weinig weet hadden van hedendaagse trends in het theater. Op bevel van het Perzische hof werd het avant-gardetheater van de late jaren zestig opgedrongen aan de lokale artistieke gemeenschap. Het grote publiek verstond niets van dit soort voorstellingen en het theater kon dus niet overleven zonder overheidssteun. Het theater evolueerde bijgevolg tot een kunstvorm die alleen maar een dunne laag van de bevolking - de intellectuelen - aansprak. De staat steunde talrijke avant-garde en experimentele stukken, maar onafhankelijke marxistische of antisjah gezinde gezelschappen moesten het zonder overheidssteun stellen en hun sterk geladen politieke stukken door de censuur zien te krijgen. De Iranese revolutie van 1979 had een heleboel artistieke beperkingen en verbodsbepalingen tot gevolg. Midden in de chaos van de revolutie stonden aan de ene kant de kunstenaars die ten tijde van de Sjah staatssteun hadden gekregen en die nu het label ‘royalisten’ of ‘imperialisten’ opgespeld kregen, en aan de andere kant een groep belaagde kunstenaars die omwille van hun marxistische overtuigingen door de nieuwe machthebbers werden gebrandmerkt als communisten en atheïsten. Wie niet in de gevangenis belandde vluchtte het land uit of pleegde zelfmoord als gevolg van de economische depressie veroorzaakt door de oorlog of van de zware psychologische druk. Iran zat verwikkeld in een oorlog met Irak en ging gebukt onder een Amerikaans handelsembargo. Veel geld voor culturele activiteit was er dus niet. Begin jaren tachtig was het Iranese theater in de eerste plaats een propagandaplatform voor religieuze thema’s. De staat ondersteunde alleen maar producties die tot doel hadden zoveel mogelijk volk te trekken. Om censuur te vermijden of omzeilen gingen de meeste schrijvers en theatermakers werken aan mythologisch of symbolisch getinte stukken die lichtjaren verwijderd waren van de dagelijkse realiteit van een land dat al acht jaar in oorlog leefde. De mensen hadden de handen vol met overleven en hadden of maakten geen tijd voor het theater. Theateracteurs en regisseurs stapten over naar de film, waarmee zij tenminste in hun levensonderhoud konden voorzien. In 1997, negen jaar na het einde van de oorlog, werd Mohammad Khatami verkozen tot president. Hij had de politieke arena betreden onder de vlag van ‘culturele vooruitgang en democratie’ en hij sprak, voor het eerst sinds de revolutie, over de oude Perzische beschaving en cultuur. Gezien de Sjah haar voor eigen doeleinden gebruikt had, beschouwde het revolutionaire regime de oude Perzische beschaving lou6
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ter als een erfenis van regimes uit het verleden en werd ze doodgezwegen. Toen Khatami aan de macht kwam keerden de theatermakers terug naar de theaters. De censuur werd drastisch teruggeschroefd en alledaagse problemen van mensen konden nu de plaats innemen van symbolische en mythologische onderwerpen. Er werden veel nieuwe theatergezelschappen gevormd, waaronder theatergezelschap Mehr in Shiraz. De visie van Mehr week merkelijk af van de uitvoeringswijzen die werden gehuldigd door de meeste critici en theatermakers in Shiraz, een stad op zo’n 900 km ten zuiden van Teheran. De repetities van dit gezelschap werden gekenmerkt door concentratie, stilte en analyse van westerse filmacteurs uit de jaren zestig en zeventig. (In het licht van de uiteenlopende politieke en economische embargo’s waren illegale kopieën van Europese en Amerikaanse films, van filmmakers als Scorsese, Bergman of Wajda de enige bron van inspiratie). De zelfbewuste speelstijl van Mehr, die het gevolg was van de prille leeftijd van de acteurs, hun gebrek aan ervaring en het feit dat zij ver verwijderd waren van de heersende theatertrends in de hoofdstad, was sterk voelbaar in de eerste producties die het gezelschap op de planken bracht. De groep had ook het voordeel een jaar lang gratis gebruik te kunnen maken van een goed uitgerust theater in Shiraz. Theaterwerk Zoals de meeste vroegere producties van Mehr werd Amir Reza Koohestani’s eerste stuk, The Murmuring Tales (1999), in een realistisch decor geplaatst. (Diverse leden van de groep zouden zich later van dit theaterrealisme distantiëren). De realistische handeling in Koohestani’s latere stukken staat in schril contrast met het surrealisme van het decorontwerp en de teksten. Decorontwerp is een belangrijk element in Koohestani’s werk. Meestal ontwerpt hij het decor eerst, om pas daarna het stuk te schrijven. In Dance on Glasses (2001), een stuk over de relatie tussen een meisje en een jongen, zitten de acteurs tegenover elkaar aan een vier meter lange tafel. Door de acteurs zo op te stellen accentueert Koohestani de onmogelijkheid tot echte communicatie en probeert hij personages en dialogen neer te zetten die passen bij de bewegingloosheid en stilte op het podium. Tijdens de voorstelling zitten toeschouwers als personages op het podium, verdeeld in twee groepen volgens geslacht. Hoewel de twee groepen elkaar aanvullen kunnen zij niet met elkaar communiceren. In zijn stukken zitten toeschouwers zo dicht bij het podium dat zij de acteur kunnen horen fluisteren; zij worden voyeurs die stiekem de 7
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eenzaamheid van de personages gadeslaan. Dit is erg opvallend in de stukken Dance on Glasses, Recent Experiences en Quartet. De onmogelijkheid tot communiceren wordt in zijn latere stukken ook op andere manieren behandeld. In Einzelzimmer (2006) praten een moeder en haar dode zoon over hun problematische relatie, maar zij kunnen elkaar niet horen. Wanneer de personages in Amid the Clouds (2005) met elkaar willen praten over hun verborgen gevoelens en zienswijzen, kijken zij weg van de acteurs op het podium en keren zij zich naar het publiek. In Dry Blood and Fresh Vegetables (2007), dat bestaat uit één enkel, lang en ononderbroken telefoongesprek tussen een moeder en haar dochter, lopen de personages elkaar voorbij zonder elkaar te zien. Terwijl de personages in Koohestani’s stukken meestal stil zitten, zijn de personages in Dry Blood and Fresh Vegetables aldoor in beweging. In Dance on Glasses en Quartet verwijst het ontbreken van beweging naar hun gedeelde schaamte. Zij vragen niet om te zitten, zij hebben wellicht gewoon niet de kracht om recht te staan. Koohestani’s teksten zijn uiterst realistisch. Hij probeert het publiek niet te imponeren met verbale bravoure, maar gebruikt veeleer alledaagse taal en schrijft zelfs opzettelijk foutieve zinnen. Tijdens de creatie van Quartet bij voorbeeld veranderde hij geregeld dialogen omdat hij ze te af, te juist of te gepolijst vond. K WA RTET : E ER ST E O NT W I KK EL I NG S FAS E Quartet: A Journey to North, geschreven door Amir Koohestani en mezelf, is gebaseerd op interviews die meer dan een jaar geleden werden afgenomen voor een documentaire die ik maakte over Fathollah, een Iranese man van middelbare leeftijd die drie leden van zijn familie vermoord had. De eerste stap in het project was bekwame mensen vinden om de 12 uur filmopnames te transcriberen, een taak die veel moeilijker bleek dan verwacht. Om het selectieproces vlot op gang te brengen vroegen wij twee groepen mensen met verschillende professionele achtergronden om de eerste zestig minuten voor ons te selecteren, maar er bleken grote discrepanties tussen de twee ontwerpen die werden voorgelegd. Hoewel het verhaal in de versie van groep A heel duidelijk en samenhangend was, ontbrak bij hen de originele en unieke taal van de personages, en van de moordenaar in het bijzonder. Het bleek dat de twee mensen die in deze groep gewerkt hadden professionele journalisten waren die in de loop van hun beroepscarrière geleerd hadden irrelevante details en herhalingen weg te laten en zich toe te leggen op de essentie van het verhaal. Het 8
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tweede ontwerp daarentegen was voorbereid door een groep theaterstudenten die inzicht hadden in dramatische schriftuur. De conversatie en taal van de personages waren – op enkele delen waar het verhaal moeilijk te volgen werd na – heel overtuigend. Zij zagen geen enkele zin of woord over het hoofd, of die nu grammaticaal juist was of relevant in het kader van het verhaal, en behielden elk bijkomstig detail, inclusief de psychologische pauzes – de ‘hmmm’s’, ‘euh’s’ en ‘oohs’ - of als de geïnterviewde zichzelf tijdens het interview verbeterde. Een maand voor de eerste repetitie hadden we 110 pagina’s transcripties die ons sterkten in het voornemen om in dezelfde geest voort te werken. Hoewel wij begonnen aan een eerste kladversie van het stuk, waren Amir en ik nog altijd niet overtuigd van de impact van het verhaal - ik bedoel: alles was duidelijk, dat wel, maar het was waarschijnlijk té duidelijk. We besloten er een ander verhaal aan toe te voegen dat een contrast moest bieden met dat van Fathollah, over een rijk tienermeisje dat een misdaad begaat. Haar motieven mochten niets gemeen hebben met de motieven die Fathollah tot zijn daad dreef; zij mocht geen slachtoffer zijn van armoede of emotionele verwaarlozing. We gingen op zoek naar gevallen die bruikbaar waren voor het personage dat we in gedachte hadden. We vonden twee meisjes die een misdaad begaan hadden: eentje had haar vriendje vermoord en de andere had geprobeerd het háre te vermoorden, maar had hem enkel verwond. Maar noch zijzelf, noch hun families waren bereid zich hierover te laten interviewen. Zelfs toen we beloofden dat wij geen namen van personen of plaatsen zouden vermelden die de aandacht op de meisjes of hun families zouden vestigen wezen zij ons verzoek af. De eerste dag van de repetities naderde en wij hadden nog geen woord voor het tweede deel geschreven. Toen kwam Amir met een nieuw idee: we onderzoeken een van deze twee gevallen of gebruiken delen uit allebei en combineren ze om een fictief personage te creëren. We zouden dan de monoloog schrijven die zogezegd gebaseerd is op een origineel interview. Met andere woorden, we simuleerden de reële situatie voor de acteurs/auteurs alsof onze personages hadden ingestemd met een video-interview. Op die manier zou de halve waarheid in Fathollahs verhaal de waarachtigheid van het tweede deel als ‘documentair’ verhaal versterken.
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BIO De artistieke loopbaan van Amir Reza Koohestani (°1978) begint als hij nauwelijks zestien jaar is, wanneer hij kortverhalen schrijft in een lokale krant in Shiraz. Na toneelregie- en filmlessen gevolgd te hebben en na twee afgesprongen filmprojecten schrijft Koohestani in 1999 zijn eerste toneelstuk: And the Day Never Came. Het jaar nadien schrijft en regisseert hij The Murmuring Tales, dat op het prestigieuse internationale toneelfestival van Fadjr in Iran benoemd werd voor 5 prijzen (regie, schriftuur, mannelijke en vrouwelijke rol, beste stuk). Twee jaar later behoort zijn derde creatie Dance on Glasses tot de meest gelauwerde en controversiële stukken van het Iraanse festival. Toen het in het Theater des Welt in Bonn in Duitsland speelde kreeg het stuk heel goede kritiek van het publiek en de pers. Amid the Clouds, een co-productie die tot stand kwam ter gelegenheid van Europese festivals zoals de Weiner Festwochen of het Kunstenfestivaldesarts, ging over Iraanse migratie naar Europa en kende voorstellingen in meer dan 20 Europese steden.
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A M I R R E Z A K O O H E S TA N I E T QUARTET: A JOURNEY TO NORTH Mahin Sadri Méthode de travail Amir Reza Koohestani a comme caractéristique de remettre sans cesse son ouvrage sur le métier, au risque de réduire au désespoir tous ses collaborateurs – qu’ils soient producteurs, acteurs ou techniciens. En effet, à tout moment, il est susceptible de rejeter toute la structure de la pièce qu’il est en train de monter et de repartir de zéro. Koohestani commence ses répétitions alors qu’il dispose seulement de deux ou trois monologues ; la suite du texte prend forme au fil des répétitions. Une fois le texte complet, l’auteur se penche de nouveau sur les monologues initiaux et réécrit les scènes. Dans un premier temps, les acteurs ne connaissent donc que le début de la pièce et ignorent quelle tournure elle va prendre. De ce fait, ils doivent sans cesse revoir leur façon de concevoir les personnages en fonction du développement ultérieur de l’action. Les répétitions se déroulent dans un silence absolu. Koohestani ne coupe jamais les acteurs et les laisse répéter au moins une scène entière sans interruption. Pendant ce temps, il note ses critiques éventuelles et, à la fin de la répétition, il en discute en tête-à-tête avec chaque comédien. Le silence et la concentration caractérisent ses répétitions à un point tel que l’on pourrait les comparer à une cérémonie religieuse. Antécédents historiques du théâtre contemporain iranien De nos jours, en Iran plus qu’ailleurs, le régime politique régente la vie culturelle et artistique. Pendant son règne, Mohamad Reza Shah fit financer le Festival des arts de Chiraz principalement avec des fonds publics. La plupart des grands metteurs en scène de l’époque, tels que Brook, Grotowski et Wilson, y présentèrent des spectacles dont les coûts de production élevés furent pris en charge par l’État iranien. Le shah voulait ainsi donner de la société iranienne l’image d’une société moderne et développée. Mais le public iranien de l’époque n’acceptait et n’appréciait que les formes théâtrales traditionnelles comme le « tazieh » (représentation du martyre d’Hussein) et le « siah bâzi » (sorte de commedia dell’arte à l’iranienne). 11
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Jusque-là, les œuvres de dramaturges occidentaux tels que Shakespeare, Tchekhov ou Ibsen étaient le plus souvent montées dans des traductions médiocres dues à des étudiants iraniens ayant séjourné à l’étranger. De plus, elles étaient interprétées par des troupes qui ignoraient les dernières avancées dans le domaine du théâtre. C’est alors que la cour du shah impose le théâtre d’avant-garde de la fin des années 1960 à la communauté artistique du pays. De ce fait, le théâtre devient une forme artistique réservée à une certaine élite intellectuelle. Et, tandis que l’État apportait son soutien à de nombreuses productions avant-gardistes et expérimentales, des troupes indépendantes – marxistes et opposées au shah – bravaient la censure sévère et présentaient des pièces très engagées et contestataires. La révolution iranienne de 1979 frappe le monde culturel de nombreuses interdictions. Dans le chaos de la révolution, les artistes soutenus par l’État pendant le règne du shah sont poursuivis en tant que royalistes, tandis que ceux qui avaient lutté contre le régime en raison de leurs convictions marxistes, le sont également, accusés d’être communistes et athées. La plupart des artistes qui échappent à la prison décident de fuir l’Iran ou d’en finir avec la vie, ne supportant plus la guerre ou la pression psychique que le régime exerçait alors sur eux. Vient ensuite la guerre contre l’Irak et l’embargo économique américain, période pendant laquelle l’Iran ne dispose plus de fonds à consacrer à la culture. Au début des années 1980, le théâtre iranien est d’abord et avant tout un outil de propagande religieuse. L’État apporte son soutien à des spectacles destinés à toucher le plus possible de spectateurs. Pour contourner la censure, les rares écrivains et metteurs en scène indépendants travaillent à des pièces aux sujets mythologiques ou symboliques, à mille lieues des préoccupations quotidiennes des Iraniens aux prises avec huit ans de guerre. La population était alors trop préoccupée par sa propre subsistance pour s’intéresser au théâtre ; les artistes du théâtre se tournent quant à eux vers le cinéma, domaine dans lequel ils pouvaient au moins satisfaire leurs besoins financiers. Neuf ans après la fin de la guerre, en 1997, Mohamad Khatami est élu président. Il entre dans l’arène politique sous la devise « construction culturelle et démocratie » et réhabilite la culture et la civilisation de 12
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l’ancienne Perse. Depuis la révolution, l’État avait entièrement désavoué cette civilisation qu’il considérait comme un héritage du régime précédent, en raison de son instrumentalisation par le shah. Lorsque Khatami accède au pouvoir, les artistes du théâtre retrouvent le chemin des salles de spectacle, le poids de la censure diminue fortement, et les sujets symboliques et mythologiques des spectacles sont remplacés par des thèmes liés aux préoccupations quotidiennes de la population iranienne. De nombreuses nouvelles troupes de théâtre voient le jour, parmi lesquelles le Mehr Theatre Group de Chiraz. Le Mehr Theatre Group propose à l’époque une vision du théâtre sensiblement différente de celle des critiques et du milieu théâtral de Chiraz, ville située à quelque 900 kilomètres au sud de Téhéran. Lors de ses répétitions, il accordait beaucoup d’importance au silence, à la concentration et à l’analyse du jeu d’acteurs dans le cinéma occidental des années 1960 et 1970 (en raison des différents embargos politiques et économiques, la troupe disposait seulement de copies illégales de films contestataires réalisés par des cinéastes européens et américains de ces années-là – Martin Scorsese, Ingmar Bergman et Andrzej Wajda). Comme ses membres étaient jeunes, inexpérimentés et éloignés des tendances théâtrales en vogue dans la capitale, la compagnie développe son propre style, qui apparaît dès ses premiers spectacles. Pendant une année, un théâtre bien équipé de Chiraz est d’ailleurs mis gratuitement à sa disposition. Œuvre théâtrale de Koohestani Comme beaucoup de spectacles du Mehr Theatre Group, la première pièce d’Amir Reza Koohestani, The Murmuring Tales (1999), est mise en scène de manière réaliste. (Certains membres de la compagnie allaient se distancier d’une telle approche par la suite.) Dans ses créations ultérieures, le réalisme de l’action contraste avec le surréalisme du décor et du texte. La scénographie est un élément clé dans le travail de Koohestani. La plupart du temps, il ébauche le décor avant même de commencer à écrire le texte. Dans Dance on Glasses (2001), une pièce sur la relation entre un garçon et une fille, il installe les acteurs aux deux extrémités d’une table de quatre mètres de long, mettant ainsi en évidence l’impossibilité d’une réelle communication entre eux. Dans cette pièce, l’auteur cherche à créer des personnages et des dialogues en adéqua13
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tion avec l’immobilité et le silence qu’il veut installer sur scène. Pendant la représentation, les spectateurs, à l’instar des personnages, sont répartis suivant leur sexe en deux groupes placés face à face. Si ces deux groupes peuvent sembler complémentaires, ils sont incapables de communiquer entre eux. Lors des représentations de Koohestani, les spectateurs sont installés près de la scène, ce qui leur permet d’entendre les acteurs chuchoter : ils se retrouvent ainsi dans la position de voyeurs en train d’épier la solitude des personnages. C’est particulièrement perceptible dans Dance on Glasses, Recent Experiences et Quartet. Le thème de l’incommunicabilité est abordé selon d’autres perspectives dans les pièces plus récentes de Koohestani. Dans Einzelzimmer (2006), une mère et son fils parlent de leur relation difficile, mais aucun d’eux ne peut entendre ce que dit l’autre. Lorsque les personnages de la pièce Amid the Clouds (2005) désirent exprimer leurs pensées et sentiments secrets, ils se détournent de l’acteur assis en face d’eux et s’adressent au public. Dans Dry Blood and Fresh Vegetables (2007), longue conversation téléphonique ininterrompue entre une mère et sa fille, les personnages passent l’un à côté de l’autre sans se voir. Si les protagonistes restent généralement assis dans les spectacles d’Amir, ceux de cette pièce sont sans cesse en mouvement. Dans Dance on Glasses et Quartet, l’immobilité des personnages fait allusion au sentiment de honte qu’ils partagent. Ils ne sont pas contraints de rester assis, il leur manque sans doute la force de se lever. Amir écrit des textes très réalistes. Il n’essaie pas d’impressionner le public par un langage châtié, mais recourt plutôt à la langue de tous les jours et fait même exprès d’écrire des phrases incorrectes. En préparant Quartet, par exemple, il a de temps à autre modifié les dialogues car il les trouvait trop parfaits, trop corrects ou trop nets.
Q U A RTET: P R E M IÈR E S P H A S E S D U P R OJ ET Quartet : A Journey to the North est une pièce qu’Amir Koohestani et moi-même avons écrite. Elle est basée sur des entretiens que j’avais réalisés un an plus tôt pour un documentaire sur Fathollah, un Iranien d’un certain âge qui avait tué trois membres de sa famille. Dans un premier temps, nous avons dû trouver des personnes capables de nous fournir une bonne transcription des douze heures de rushes dont nous 14
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disposions – une tâche qui s’est avérée plus complexe que nous ne l’avions imaginée. Pour faciliter la sélection de nos collaborateurs pour ce travail, nous avons d’abord demandé à deux groupes de personnes d’horizons professionnels différents de transcrire les soixante premières minutes d’interview. Les deux versions livrées présentaient de grandes différences. Dans celle du premier groupe, bien que le récit des faits soit particulièrement clair et cohérent, on ne retrouvait pas la langue unique et originale des personnages, en particulier celle du meurtrier. Les deux membres de ce groupe étaient des journalistes professionnels qui, pour les besoins de leur métier, avaient appris à supprimer les détails hors de propos et les redites, et à se concentrer sur le fond de l’histoire. La deuxième version fut réalisée par un groupe d’étudiants en théâtre qui comprenaient la spécificité de l’écriture dramatique ; si elle comportait quelques passages où l’histoire devenait difficile à suivre, elle rendait de manière très convaincante la langue des personnages et leur manière de s’exprimer. Les étudiants n’avaient omis aucun mot, aucune phrase, même celles qui n’étaient pas pertinentes pour l’intrigue générale ou pas correctes d’un point de vue grammatical. Ils n’avaient négligé aucun petit détail, comme les silences psychologiques, les « hmm », « euh » et autres « oh », ou encore les corrections que la personne interrogée apportait à ses propos au cours de l’interview. Un mois avant la première répétition, nous disposions de 110 pages d’interviews transcrites qui nous encourageaient à poursuivre dans la même voie. Alors que nous nous attelions à la première version de la pièce, Amir et moi n’étions pas encore convaincus de l’impact de l’histoire : tout était très évident, peut-être même trop évident. Nous avons alors décidé d’ajouter une autre histoire qui contrasterait avec celle de Fathollah : l’histoire d’une riche adolescente qui a perpétré un crime. La jeune femme ne partagerait aucune des motivations qui ont conduit Fathollah au meurtre ; ce ne serait pas une victime de la pauvreté ou de la solitude affective. Et nous nous sommes mis à chercher des gens dont le profil correspondrait au personnage que nous avions à l’esprit. Nous avons alors trouvé deux filles qui avaient commis un crime – l’une avait assassiné son petit ami, l’autre avait tenté de tuer le sien, parvenant seulement à le blesser –, mais nous n’avons pas réussi à convaincre ces deux jeunes femmes ou leur famille de nous accorder un entretien. Nous avions promis de ne mentionner aucun nom de personne ou de lieu qui aurait pu trahir 15
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l’identité de ces femmes ou de leurs proches, mais elles refusèrent notre demande. Le premier jour de répétition approchait à grand pas, et nous n’avions pas encore écrit un seul mot de la seconde partie. C’est alors qu’Amir est venu voir ma compagnie avec une nouvelle idée : nous pourrions nous documenter sur l’une de ces affaires ou même prendre des éléments de chacune d’elles et les combiner pour créer un personnage fictif. Nous pourrions ensuite écrire un monologue en faisant comme s’il était basé sur un entretien original. Et c’est ce que nous avons fait : nous avons simulé une situation pour les acteurs et auteurs, comme si nos personnages avaient accepté de participer à un entretien filmé. Dans de telles circonstances, la vérité contenue dans l’histoire de Fathollah allait garantir la véracité de l’ensemble en tant qu’histoire « documentaire ».
BIO Amir Reza Koohestani (°1978) entame sa carrière artistique dès l'âge de 16 ans, lorsqu'il écrit des nouvelles dans un journal local de Shiraz. Après avoir suivi des cours de mise en scène et de cinéma et après deux films avortés, Koohestani écrit sa première pièce an 1999: And the Day Never Came. L'année suivante, il écrit et met en scène The Murmuring Tales, nominé pour 5 awards (mise en scène, écriture, rôles masculin et féminin, meilleure pièce) lors du prestigieux festival international de théâtre de Fadjr en Iran. Deux ans plus tard, sa troisième création Dance on Glasses figure parmi les pièces les plus acclamées et controversées de celles qui furent jouées en Iran. [...] Quand elle fut montrée au Theater des Welt à Bonn en Allemagne, elle fut très favorablement accueillie par le public et la critique. Amid the Clouds, coproduite à l'occasion de festivals européens tels que les Weiner Festwochen ou le Kunstenfestivaldesarts, traitait de l'immigration d'Iraniens vers l'Europe et a été présentée dans plus de 20 villes en Europe.
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A M I R R E Z A K O O H S TA N I A N D Q UARTET: A J O U R N EY TO N O RTH Mahin Sadri Working technique Artistic collaborations with Amir Reza Koohestani are defined by constant flux. It is precisely this trait that threatens to reduce anyone who is participating in the performance – producers, actors and technicians – to despair. At any time during the creation of a piece, Koohestani may destroy the entire composition and begin anew. He begins his rehearsals with two or three monologues, and additional text is written for the first time during the rehearsals. Following completion of the text, he returns to the initial monologues and rewrites the original scenes. The actors know the first part of the play, but they don’t know which direction the play is heading in. Consequently, their initial conceptions of the characters must be adjusted based on later developments. The rehearsals for Koohestani’s plays are carried out in absolute silence. He never interrupts the rehearsals; the actors are allowed to complete entire scenes without interruption. Koohestani writes down any critical points that he might have and discusses these in private with each of the actors after the rehearsal. Consequently, his rehearsals are so quiet and focussed that they can be likened to a religious ceremony. Historical background on contemporary theatre in Iran Today, the political system dominates the cultural and artistic conditions in Iran more than it does in other countries. During his years in power, Mohammad Reza Shah financed the Shiraz Art Festivals with a large portion of the national income. At these festivals, a good number of internationally well-known theatre directors like Brook, Grotowski and Wilson staged plays whose high production costs were covered by the Persian State. The Shah did this because he wanted to transform Iran’s image into that of a modern, developed society. However, up to this point only traditional forms of theatre, like Taazieh and Siah Bazi, were accepted and well-liked by the Iranian public.
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Most performances of works by Western playwrights such as Shakespeare, Chekhov and Ibsen were based on texts that were poorly translated by Iranian foreign students, and these lacklustre texts were staged by theatre groups with little knowledge of contemporary trends in theatre. By order of the Persian court, avant-garde theatre of the late sixties was forced upon the local artistic community. This brand of performance was incomprehensible to the general public and was incapable of surviving without public funding. Consequently, theatre developed into an art form that narrowly targeted a specific stratum of intellectuals. The State supported numerous avant-garde and experimental plays, while independent Marxist and anti-Shah groups worked, in defiance of the strict censorship, without State support on plays with strong political content. The Iranian revolution of 1979 brought with it numerous artistic prohibitions. Amidst the chaos of the revolution, there were, on the one hand, those artists who had been supported by the State in the time of the Shah and who were labelled royalists and, on the other hand, a group of embattled artists who, as a result of their Marxist beliefs, were considered communists and atheists by the new ruling class. Those who were not thrown in jail either fled the country or committed suicide as a result of war-induced depression and psychological pressure. As a country embroiled with a war with Iraq and suffering from an American economic embargo, Iran could not provide adequate funding for cultural activities. At the beginning of the 1980s, Iranian theatre was first and foremost a propaganda tool for religious themes. The State funded performances that were designed to attract as large an audience as possible. To avoid censorship, the few independent writers and directors worked on plays with mythological and symbolic content, which was light years away from the everyday experiences of Iranians living through an eight-year war. The population was too preoccupied with its own livelihood to find time for the theatre, and theatre performers turned their attention to film work, which could at least satisfy their financial needs.
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In 1997, nine years after the war ended, Mohammad Khatami was elected president. He stepped onto the political stage beneath a banner of “cultural development and democracy” and – for the first time since the revolution – spoke about ancient Persian culture and civilisation. The State had previously considered Persian civilisation, based on its pre-revolutionary use by the Shah, merely a legacy of past regimes and suppressed it. When Khatami came into power, theatre performers returned to the halls again. Censorship dropped dramatically and the everyday problems of the population replaced symbolic and mythological content. Many new theatre groups formed, including the Mehr Theatre Group from Shiraz. The Mehr Theatre Group’s vision differed markedly from the notion of performance held by most critics and theatre people in the town of Shiraz, located 900 km south of Tehran. Concentration, silence and analysis of Western movie actors from the 60s and 70s dominated this group’s rehearsals. (In light of the various political and economic embargoes, the only sources of inspiration at this time were illegal copies of films by European and American filmmakers like Scorsese, Bergmann and Wajda.) Mehr’s self-willed performance style, which stemmed from its actors’ youth, lack of experience and distance from the prevalent theatrical trends in the capital city, manifested itself strongly in the first plays that it staged. The group also benefited from the use of a well-equipped theatre in Shiraz for one year at no cost. Theatrical work Like many of Mehr’s early performances, the staging of Amir Reza Koohestani’s first play, The Murmuring Tales (1999), had a realistic setting. (Members of the group would come to distance themselves from theatrical realism). The realistic action in Koohestani’s later plays contrasts sharply with the surrealism of the stage design and the texts. Stage design is a major element in Koohestani’s work. In general, he develops the stage design first and then writes the play. In Dance on Glasses (2001), a play about the relationship between a girl and a boy, the actors face each other at a four-metre-long table. In arranging the actors this way, Koohestani demonstrates the impossibility of true communication and attempts to produce characters and dialogues that correspond to the motionlessness and silence on the stage. Du19
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ring the performance, the members of the audience sit like the characters on the stage, in two groups divided according to gender. Though the two groups might appear complementary, they are incapable of communicating with each other. In his plays, audience members sit close enough to the stage that they can hear the actors whispering; they become voyeurs secretly observing the loneliness of the characters. This is especially noticeable in the plays Dance on Glasses, Recent Experiences and Quartet. The impossibility of communicating is addressed differently in his later plays. In Einzelzimmer (2006), a mother and her dead son talk about their problematic relationship, but neither can hear the other. When the characters in Amid the Clouds (2005) want to talk about their secret feelings and views, they turn away from the seated actors and speak to the audience. In Dry Blood and Fresh Vegetables (2007), which consists of a single, long, uninterrupted telephone conversation between a mother and her daughter, the characters pass by without seeing one another. While the characters in most of Koohestani’s plays sit quietly, the characters in Dry Blood are always moving. In Dance on Glasses and Quartet, their lack of movement hints at their shared shame. They do not ask to sit, they presumably lack the strength to stand. Koohestani’s texts are extremely realistic. He does not try to impress the audience with his verbal acumen; rather, he uses everyday language and even purposely writes incorrect sentences. During the creation of Quartet, for example, he occasionally changed dialogue that he felt was too complete, correct or clean.
Q U A R T E T : E A R LY D E V E L O P M E N T Quartet: A Journey to the North, written by Amir Koohestani and myself, is based on the interviews conducted over a year ago for a documentary movie that I made about a middle-aged Iranian man named Fathollah who murdered three members of his family. The first step of the project was to find qualified people to transcribe 12 hours of movie rushes, a task that proved to be more difficult than expected. In order to facilitate the initial selection process, we asked two groups of people with different professional backgrounds to do the first 60 minutes for us, but there were considerable discrepancies between the two 20
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drafts produced. Although the story in Group A’s version was quit clear and coherent, the original and unique language of the characters, especially the murderer, was missing. We discovered that the two people who worked in this group were professional journalists who had learned in the course of their professional careers to delete extraneous details and repetitious sentences and to focus on the gist of the story. In contrast, the second draft was prepared by a group of theatre students who understood dramatic writing and – apart from of some parts where the story became difficult to follow – the parlance and language of characters was quit convincing. They did not ignore any sentence or word, whether grammatically right or relevant to the main story, and included every additional detail, including the psychological pauses, every “hmmm”, “ehhhh”, “ohhhhh” and the corrections the interviewee would make to his statements during the interview, e.g.: A month before the first rehearsal, we had 110 pages of transcribed interviews that encouraged us to keep working in the same vein. Although we began work on the first draft of the play, Amir and I were still not convinced of the impact of the story. I mean, everything was quite clear, but probably too clear. We decided to add another story that would serve to contrast Fathollah’s, about a rich teenage girl who commits a crime. She would share none of the motivations that drove Fathollah to his act; she would not be a victim of poverty or emotional neglect. We started to search for cases that would fit the character that we had in mind. Although we found two girls who had committed a crime, one who murdered her boyfriend and another who attempted to but just succeeding in injuring hers, we could not convince them or their families to agree to an interview. Although we agreed not to mention any names of people or places that would attract attention to the women or their families, they rejected our requests. The first rehearsal day was approaching, and we had not written a word for the second part. Then, Amir came to my company with a new idea: we would research one of those cases or even take some parts from each, and combine them to create a fictitious character. We would then write the monologue, pretending it was based on an original interview. In other words, we simulated the real situation for the actors/playwrights, as if our characters had agreed to a video interview. Under these circumstances, half of the truth in Fathollah’s story would validate the truthfulness of the second part as a “documentary” story. 21
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BIO Amir Reza Koohestani (°1978) started his artistic activities when he was 16 years old with publishing short stories in local papers of Shiraz. After having taken courses in cinema directing and filming and after two unfinished films, Koohestani wrote his first play in 1999: ... And the Day Never Came. In the following year, he wrote and directed The Murmuring Tales, candidate for five awards in the fields of directing, play writing, male and female cast and the best play at the famous "18th International Fadjr Theatre Festival" in Iran. Two years later, his third play Dance on Glasses was one of the most controversial and successful plays in Iran during recent years. When it was shown in Theater der Welt in Bonn-Germany, it was successfully appreciated by the German audiences and crtics. His first co-production with some European Festival such as Kunstenfestivaldesarts and Weiner Festwochen, Amid The Clouds, was about the immigration of Iranians to Europe, and has been performed in more than twenty different cities around Europe.
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KUNSTENFESTIVALDESARTS Centredufestivalcentrum Beursschouwburg A. Ortsstraat 20-28 Rue A. Orts 1000 Brussel / Bruxelles
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