„Medúza-tekintet” – Babits Mihály antikvitásképének néhány meghatározó vonása korai írásaiban –
bevezető gondolatok Babits Mihály első három verseskötetének befogadástörténetében kezdettől fogva az egyik központi kérdés a költői szövegek viszonya az antikvitás művészetéhez. A recepció kérdésfelvetéseit maga Babits terelte ebbe az irányba, amikor többszörösen felhívta a figyelmet szövegeinek összetett intertextuális hálózatára: Szilasi Vilmosnak ajándékozott versesköteteibe a költemények keletkezési körülményein túl maga írta illetve diktálta le 1916 folyamán a felhasznált vendégszövegek forrását, majd 1920-ban Szabó Lőrincnek feltárta nagyjából harminc versének ihlettörténeti hátterét, szintén a locusok megjelölésével. 1 Arany mint arisztokrata című kéziratos, befejezetlenül maradt esszétöredékében Babits értelmezőként maga is tett egy heroikus kísérletet egy ilyen típusú olvasatra a homéroszi szöveghelyeket kutatván a költői szövegekben.2 Ezt a filológuspróbáló értelmezői hagyományt folytatta Szilasi Vilmos levelétől kezdődően3 többek között Kallós Ede, Rába György, Ritoók Zsigmond, Sipos Lajos, Kelevéz Ágnes és Tverdota György. Az interpretációk visszatérő, meghatározó megfigyelése már a korabeli recenziókban a megidézett költői hagyományok közötti disszonancia, a különböző történeti indexű intertextusokból felépülő szöveg heterogén jellege. A klasszika-filológus Kallós Ede a Nyugatban a Laodameia kapcsán jegyzi meg: „Aki történészi időmérés alkalmazásával olvassa a Laodameiát, az megütközhet azon, hogy ismerheti egy görög drámaköltő Horatiust és hogyan kerülhet görög drámába a horatiusi »illi robur et aes triplex circa pectus fuit«- ra való célzással: »Érc és hármas erő övezi mellét, ki először a/ vízre bocsátá kis tutaját«”4. Kallós kritikája, amely fordítási művelethez hasonlítja az antikvitás művészetéhez forduló alkotó viszonyt, a Laodameia apropóján valójában arra keresi a választ, mikor jár sikerrel a kortárs művészet klasszicizáló törekvése. A recenzió maga is reflektál arra, hogy egy olyan költői szöveg kapcsán veti fel ezt a kérdést, amely a halott szerelmes feltámasztásának kísérletét tematizálja. Anélkül, hogy érvelne, vagy alátámasztaná ítéleteit, a klasszikafilológus két modellt ütköztet egymásnak: a „téves antikizálás”-sal, az „irodalmi és képzőművészeti régieskedés”-sel, amelyet Boileau, Schiller és Winckelmann nevével fémjelez, és amelynek az ihatatlan, „vegytiszta víz” lesz az érzékletes metaforája, Babits antikizáló művészetét állítja szembe, amely a „görög szellem emanációjából”, „a görögségnek élő (tehát sémába sohasem merevedő) szervezetként való […] átéléséből”, sőt, egyenesen a 1
GÁL István, Babits egyes verseinek keletkezéséről, It 1975/1-2., 443-462. A kéziratról lásd PIENTÁK Attila, Babits feljegyzései Arany Jánosról. Kézirat, rekonstrukció, kiadás, ItK 2003/2-3., 205-209. 3 Szilasi Vilmos a Laodameia megjelenése alkalmából írt levelében az antik görög- és római irodalom felől értelmezi Babits korai köteteinek művészetét, elsősorban a Laodameia és A Danaidák intertextuális kapcsolatrendszerének felfejtésével. Szilasi Vilmos levele Babits Mihálynak (Budapest, 1910.szeptember 4.): Babits-Szilasi levelezés (Dokumentumok), szerk. GÁL István, KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1979, 28-30. 4 KALLÓS Ede, A Laodameia költője, Nyugat 1924/7. 2
1
görög istenekre élő valóságokként tekintő elgondolásból táplálkozik. A cikk írója ez utóbbi állítását Babits Hiszekegy című költeményéből vett idézettel támasztja alá, amelyet Schiller Götter Griechenlands-jának egy részletével fordít szembe. A kiválasztott műalkotásokat olyan szövegekként kezeli, amelyek problémátlanul közvetítik szerzőjük vallási meggyőződését is, Babits „élőket beszéltet”, így jut el antik és modern művészi erejű vegyítéséhez, míg Schiller csupán a „halálbamerült csodavilág fantasztikus lényeit” mozgatja, s rekonstrukciós kísérlete ezért szükségképpen fullad üres klasszicizálásba. Babits lírájának intertextuális létmódját, és a sikeres antikizálás kulcsaként kiemelt heterogén jellegét Weöres Sándor is kulcsfontosságúnak és saját lírája szempontjából meghatározó mintának tartja, amelyet mindenekelőtt a korai verseskötetek (Nyugtalanság völgye, Recitatív) és a Jónás könyve meghatározó poétikai sajátosságaként említ.5 Hasonlóképpen vélekedik maga Babits is, amikor a Laodameia megzenésítése kapcsán a szöveg ízének elsősorban „az antik és modern érzések, a görög fátum és modern borzongás rejtett, de szándékolt vegyítését”6 tartja, hasonlóan ahhoz, ahogyan korábban, 1909-ben Swinburne antikvitásélményéről írt7. Ez a művészi tapasztalat irodalomtörténeti koncepciójára is meghatározó hatást gyakorol. 1909-es kritikájában azért részesíti kitüntető figyelemben Michel Bréal könyvét, mert megbolygatja a romantikus irodalomtörténet-írás néhány, homéroszi költészethez kapcsolódó közhelyét: az egyszerűségből fakadó szépséget és a kizárólag népköltészeti anyagból építkező egyszerű szerkezetet. 8 Bréal nyomán Babits a világirodalom kezdetének, a par excellence kezdetnek tekintett Homérosz kapcsán saját költői szövegeivel összhangban is azt hangsúlyozza később Az európai irodalom történetében: a nevéhez kapcsolt eposzok nem primitív, népi ősköltészetből összeillesztett szövegek, hanem egy-egy költőhöz köthető, egységes, artisztikus, művészileg raffinált kompozícióval bíró költemények:9 Egy kulturált kor gazdag szellemű költőjének stilizáló nosztalgiája…Művészi visszavágyódás az ős egyszerűség felé, egy elképzelt, gyermeteg és boldog életbe…Mert a valóságos ős-élet nyilván egész más volt: barbár, fél-állati. S a valóságos népköltészet is más.10
József Attila kritikája éppen a Kallós által is kiemelt poétikai jellegzetességnek, a különböző történeti indexű, helyenként önnön hozzáférhetetlenségüket hangsúlyozó kulturális elemek halmozásának és disszonanciájának szólt, miszerint Babits múzeumot csinál a magyar költészetből,11 s ugyanezt kifogásolta Füst Milán is naplójában, amikor saját lírájának antikvitásképét kortársáéval összevetve megállapította, hogy az görögösebb Babitsénál, hiszen saját művészi látásmódja egy kortárs görögével vetekszik, anélkül, hogy a görög 5
Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1938. december 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 215. 6 Babits Mihály a Kósa György által megzenésített Laodameiáról, Pesti Napló, 1926.október 17.= „Itt a halk és komoly beszéd ideje”. Interjúk, nyilatkozatok, vallomások, Pátria Könyvek, Budapest, 1993, 106. 7 „A görög tragédiák fátuma a skót balladák félhomályába borult s a nemes görög nevek szomorú zengést nyertek a frissen hajlított angol ütemekben.” (BABITS Mihály, Swinburne, Nyugat, 1909/3.) 8 BABITS Mihály, Pour mieux connaître Homère, Nyugat, 1909/12. 9 BABITS Mihály, Az európai irodalom története, Auktor, Budapest, 1993, 16. (hasonmás kiadás, az első kiadás adatai: Nyugat, Budapest, 1936). 10 Uo., 17. 11 a kortárs véleményre utal TVERDOTA György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, ItK 1997/5-6., 568.
2
istenekről említést kellene tennie.12 Mindkét elmarasztaló megállapítás Babits költői mítoszkezelésének meghatározó vonására mutat rá: a korai versek és novellák nem az újramondás, továbbmesélés mitologizációs eljárásával élnek,13 amely közvetlenül hozzáférhető, folytatandó és folytatható hagyományként tételezi a görög mítoszokat (ahogy Füst elvárná), hanem már-közvetített, kizárólag műalkotásként szemlélendő és értelmezendő anyagként, amely minőséget nem csak az irodalomtörténésznek, de a művésznek is figyelembe kell vennie. A fent jelzett interpretációs hagyománnyal szemben megjelölhető egy másik, szintén gazdag értelmezéssorozat, amely antik és modern viszonyát látványosan másként közelíti meg Babits költészetében. A legmarkánsabb vélemény talán Szerb Antalé, aki a költő klasszikafilológiai tudását eszköznek tekinti, amely bármi máshoz hasonlóan felhasználható a szubjektum kifejezésére,14 az antikvitás olyan „ruha”, „drapéria” amely az énhez és a szöveghez nem tartozik eredendően, hanem éppen annak elfedésében érdekelt.15 A költemény hajtóerejeként felfogott szenvedély valójában az intertextusok ellenében „tör elő vulkanikusan, és ezek a sorok a feledhetetlenek”. Érdemes egy pillanatra e szöveg mellé helyeznünk Walter Paternek Winckelmannról írt tanulmányából egy részletet, amelyet Babits jól ismert, és véleményem szerint meghatározó hatást gyakorolt az antik görögségről való gondolkodására. Fogarasi évei alatt Babits különösen sok angol nyelvű könyvet forgatott, és valószínűsíthető, hogy már ebben az időszakban birtokába jutott a könyvtára katalógusába később fölvett két kötet: Walter Pater Greek Studies és Plato and Platonism című munkájának 1910-es kiadásai.16 A magyar költő Pater szövegeinek kiemelt jelentőséget tulajdonított olyannyira, hogy 1920-ban egy irodalmi bizottságban újrafordításra javasolta a Képzelt arcképeket és Sebestyén Károly 1913-as fordítását, a Renaissance-t.17 Ez utóbbi Winckelmann-tanulmányában olvasható: „klasszikus szellemtől áthatott kultúránkban már nehezen képzeljük el, hogy milyen mély hatást tehetett az emberi szellemre a renaissance korában, amikor egy megfagyott világban, az antik művészet eltakart tüze kitört a földből” 18. Az ismétlődő vulkán-metafora tisztán állítja elénk a két szemlélet különbségét: Paternél az érzékek és az ész harmóniájaként felfogott19 antik művészet a láva, amely meghatározó 12
Füst Milán megjegyzését idézi RÁBA György, Babits Mihály költészete 1903-1920, Szépirodalmi, Budapest, 1981, 298. Kallós Ede Babits költészetének éppen ezt a jellegzetességét emeli ki mint követendő mintát: „Babits nem görög költő, nem is akar az lenni, mert tudja, hogy a XX. század költője nem lehet az.” (KALLÓS, I.m.) 13
Kerényi Károly meghatározó tanulmányában a μυθολογία szó platóni használatából kiindulva mutat rá erre a jelentéssíkra: „ne merev anyagiságot érezzen most már a mitológia szóban, hanem bizonyos igeiséget is, mint például a meseszövés- ben” továbbá: „a mítosz …hordozói számára gondolkodás- és kifejezésmód,amelyet az idegennek éppúgy meg kell tanulnia, mint a nyelvet” (KERÉNYI Károly, Mi a mitológia? = Uő., Halhatatlanság és Apollón-vallás, Magvető, Budapest, 1984, 356, 358.) 14 SZERB Antal, Az intellektuális költő, Széphalom 1927/4-6., 124-139 = Babits Mihály 100 esztendeje, szerk. PÓK Lajos, Budapest, 1983, 143-160. 15 „[…]az egész intellektuális, forma és tárgyválasztás tudatossága mind arra való csak, hogy ruha legyen, leplező, elfedő. ” 16 Walter PATER, Greek Studies, London, 1910.; Uő., Plato and Platonism, London, 1910. (GÁL István, Babits Mihály: Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek, Argumentum, Budapest, 2003, 9091.) 17 GÁL, I.m., 35- 36. 18 Walter PATER, A renaissance, ford. SEBESTYÉN Károly, Révai, Budapest, 1913, 257. 19 Uo.
3
módon, azonosságát megőrizve tör elő a kultúrtörténet kitüntetett pontjain, míg Szerb Antalnál a mű mozgatójaként értett individuális szenvedélyt fogja közre (a winckelmanni mérték értelmében) és fedi el időlegesen a tőle eredendően idegen antik művészet közege. (Hozzá kell tennünk, hogy később, a Sziget-körhöz kapcsolódó Szerb antikvitásképe gyökeresen megváltozott az 1927-es íráshoz képest.) Az egyszerűsítő séma némi árnyalása érdekében nem árt megjegyezni, hogy természetesen Babitsnál is található számtalan olyan nyilatkozat, amely „hangulatként”, „eszközként” tekint az antik művészet szerepére saját költészetében, s vannak olyan alkotásai, amelyek valóban kimerülnek ebben a funkcióban. Korai költészete meghatározó görögségfelfogásának a fent említettekhez hasonló, metaforikus tömörségű összegzésére azonban talán kiragadható és előrebocsájtható a Homérosz (XX. század) című költemény két sora: „Téged miként a jó bort lassu évek / minden század külön zamattal áldott”20. A megmegújuló olvasatoktól egyre összetettebb ízű ital minősége változik, zamatát a hajdani királyok „szájíze” gazdagítja, s nem tudható, ki ízlelheti meg újra. A következőkben Babits Mihály korai költészetének és novellisztikájának általam meghatározónak tekintett néhány darabja és Laodameia című drámája kapcsán arra a kérdésre keresem a választ, mennyiben tekintik a szövegek történeti jelenségnek, homogénnek és hozzáférhetőnek az antik művészetet, és mivel magyarázható az a visszatérő poétikai eljárás, hogy a beszélő(k)/szereplő(k) maguk is műalkotásként válnak szemlélhetővé. Ezek a vizsgálati szempontok a későbbiek folyamán Weöres Sándor lírájának értelmezésekor is meghatározónak bizonyulnak majd. Babits képzőművészeti érdeklődésével a korabeli recenzióktól kezdődően előszeretettel foglalkoztak az elemzők21, Rába György és Kelevéz Ágnes azonosítottak néhány kimutatható intermediális kapcsolatot22, úgy gondolom azonban, hogy érdemes újból, immár kiemelt figyelmet szentelni a vizuális befogadásra számító képzőművészeti alkotások jelentéses szerepeltetésének a korai költészet „görögségverseiben”. Elemzési kísérletemben a kiemelt szempontok mentén röviden kitérek Babits korai Swinburne- és Nietzsche-tanulmányára, továbbá Az európai irodalom története néhány vonatkozó passzusa kapcsán igyekszem érzékeltetni azokat a párhuzamokat és elmozdulásokat, amelyek a korai alkotások és Babits későbbi antikvitásfelfogása között tapinthatóak. Jelen fejezetben az értelmezés olyan útjait szeretném jelezni, amelyek némiképp árnyalhatják az antik vonatkozások vizsgálatát Babits korai költészetében, amelyet az eddigi recepció az egyes intertextuális kapcsolatok jelzésén túl elsősorban Nietzsche szövegei felől közelített meg23, és amelyek egyúttal érvényesíthetőek Weöres Sándor költészetének vizsgálata során is.
20
Babits Mihály költeményeit a következő kiadásból idézem: BABITS Mihály Összegyűjtött versei, Osiris, Budapest, 1999. 21 a legfontosabb tanulmányokat Kelevéz Ágnes kitűnő tanulmánya sorolja fel (KELEVÉZ Ágnes, Hegeso sírjától Beardsley önarcképéig. Képzőművészeti ihletések a fiatal Babits költészetében, Vigilia 2008/2., 98-99, 7. lábj.) 22 RÁBA, Babits Mihály költészete, 123, 124, 202, 291.stb.; KELEVÉZ, I. m., 97-110. 23 Itt elsősorban Kelevéz Ágnes és Tverdota György korábban idézett tanulmányaira, Rába György kiváló Babits-monográfiájára gondolok.
4
a szobrok látványa Szilasi Vilmos filozófus, Babits Mihály egyik legközelebbi barátja még megismerkedésük előtt Görög derű címen 1908-ban jelentős esszét publikál a Nyugatban.24 A cikk heves kirohanás a winckelmanni műértelmezések, a klasszicista tragédiafelfogás és a szépségkultusz ellen Nietzsche, Wilamowitz és Hofmannsthal szellemében. Megkockáztatható, hogy az esszé jelentőségében messze meghaladja a Kosztolányi – Juhász – Babits levelezés sokszor felületes és magamutogató Nietzsche-olvasatait, reflexióit, és néhány megfigyelése, kijelentése megelőlegezi Kerényi Károly Nietzsche-kritikáját valamint érzékeny, halálközpontú műértelmezéseit: Vad, műveletlen, babonás népből sarjadzott ki a műveltség ideálja. Hogyan – az a kérdés, de a kérdés vizsgálatánál nem szabadna soha a későkori görögséget idézni. […] Szeretném a női arcok szépségein elmerülőt az Altes Museum másik termébe elvezetni, ahhoz a sokszínű homokkő démonhoz, mely három fejével ijesztő komolysággal mered a szemben állóra. Az óriássá tágult szemekben és a merev arcvonásokon igazán valami életentúli borzalom ül, melyet az a nép is érzett. Ez is görög szobor és tipikus görög szobor…a legnemesebb szépségű szoborban is ott van, ott a démonnak a mosolya, mereven bámuló, borzasztó szeme. […] A városban pedig ágat tűznek a házra, ahol a gyermek születik, a tisztulás jeléül, mert valamilyen ismeretlen birodalomból jött, honnan olyasmit hozhatott magával, amitől félni kell. Nem szabad érinteni a halottat sem és meg kell tisztítani a házat utána, mert ő már kiment abba a birodalomba, honnan a gyermek megtért és már olyan területen van, ahonnan óvatos vigyázattal kell óvni a házat, a megszentelt területet, mely védelmet nyújt a védtelen embernek.
E néhány idézet alapján is jól érzékelhető talán, hogyan fordítja ki ez a görögségkép a winckelmanni felfogást, amely szintén a vizualitáson alapszik és a monumentális plasztikából indul ki, de a látás dominanciáját nem a Medúza-tekintet felől, hanem a klíma és a hellén fény különlegessége, „a tiszta és szelíd égbolt”25 felől közelíti meg, és ennek folyományaként az érzéki szépséggel jellemzi26. Walter Pater a már idézett tanulmányban Lessing szobrászatfelfogását még az ember első, gondtalan, gyermeki önismeretével, saját énjének felfedezésével hozta összefüggésbe.27 Mondhatjuk talán, hogy a görög szobrászat értelmezésében Szilasi még A tragédia születése Nietzschéjénél is radikálisabb, aki következetesen Apollón művészeteként beszél a plasztikáról mint a szenvedés fölött győzelmet arató szépségről.28 Az ideális szépség megismeréséhez Bernini természetcsodálata
24
SZILASI Vilmos, Görög derű, Nyugat 1908/18. Johann Joachim WINCKELMANN, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, ford. TÍMÁR Árpád, 9 = Uő., Művészeti írások, szerk. TÍMÁR Árpád, ford. RAJNAI László, TÍMÁR Árpád, Helikon, Budapest, 2005, 7-62. 26 KOCZISZKY Éva, Klasszikus és orientális antikvitás Winckelmann, Hamann és Herder műveiben, Holmi 2003/9., 1164. 27 PATER, A renaissance, 293. 28 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa, Budapest, 1986, 137. 25
5
helyett Winckelmann az antikvitás tanulmányozására serkent,29 a redők és betegségek nélküli test30 szemlélésére, hogy az átszellemített görög márványábrázolásban mint a szépség felső fokában a szemlélő magára ismerjen. Amikor Nietzsche arról ír, hogy az istenek testalkatát egy nagy szobrász pillantja meg, álmában31, a tagadhatatlan Schopenhauer-hatáson túl szinte tapintható a sorok mögött a műben végig lappangó Winckelmann-kritika is, a 18. század vallásos-hellén nosztalgiájának szánt gúny, amely a szobrászatban lelt megfelelő tárgyára. Ez a tendencia a szövegben szorosan összefügg két olyan elmozdulással, amely Nietzsche gondolkodásában tetten érhető, és Babits valamint a Sziget-mozgalom hatásának köszönhetően Weöres költészete szempontjából is meghatározónak bizonyul majd (nagyjából A hallgatás tornya kötettel bezárólag). A preszókratikusokat kutató Nietzsche figyelme a hellenisztikus kor mintái felől az archaikus kor szerzői felé, az eltorzító kései hagyomány által elfedett „ideális eredet” felé fordul. Az idézet egyúttal azt is jelzi, hogy Nietzsche szembeszáll Batteux, Winckelmann és Schiller kifinomult, civilizált természet-fogalmával, a hellenisztikus-alexandriai kultúrát a modernséghez és a városi civilizációhoz köti, és elutasítja. Erre a szólamra ismerhetünk rá Kallós idézett kritikájának is egyik hajtóerejeként. Nem tudjuk, hogy Babits már 1908-ban olvasta-e Szilasi idézett tanulmányát, de a filozófus görögségfelfogása éveken belül kimutatható és maradandó hatást gyakorolt költészetére. Szilasi Vilmos ugyanis – akivel Babits Platon című könyve nyomán veszi fel a kapcsolatot32 – nem csak a Laodameia értő és figyelmes olvasója volt33, hanem visszaemlékezése és kötetei tanúsága szerint 1912-től a készülő versek szövegváltozatait is megbeszélte a költővel.34 A winckelmanni idealizált görögség derűs, nyugodt, homogén, közvetlenül szemlélhető, időtlen látványától gyökeresen és Szilasi cikkéhez hasonló szellemben tér el a babitsi alkotások antikvitáshoz kötődő képisége. Korai költészetében gyakran találkozunk azzal a Weöres Sándor költészetére is maradandó hatást gyakoroló metapoétikai eljárással, hogy a szöveg (mű)alkotásként teszi szemlélet és értelmezés tárgyává beszélőjét, szereplőit vagy egy interpretálandó tárgyat. A Danaidák (1910) szövegében a növények mozdulatlansága („hol asphodelos meg se moccan, gyászfa nem bókol galyával, mákvirág szirmát nem ejti”), a kancsók és az asszonyok alabástrom testének metonímikus viszonya, közös jelzőjük, a „bűnös” illetőleg a dalolói számára is értelmezhetetlen gépies monoton ének és cselekvéssor, továbbá az ismétlés alakzatára építő szerkesztésmód teszi kimerevítetté, művivé a látványt: 29
Johann Joachim WINCKELMANN, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, ford. TÍMÁR Árpád, 18 = J. J. W., Művészeti írások, szerk. TÍMÁR Árpád, ford. RAJNAI László, TÍMÁR Árpád, Budapest, Helikon , 2005. 30 Uo., 16. 31 NIETZSCHE, I. m., 25. Acél Zsolt hívta fel a figyelmemet arra, hogy Nietzsche itt, nagyon pontatlanul, valószínűleg Lucretiust idézi (LUCRETIUS, A természetről, 5, 1171.). 32 SZILASI Vilmos, Platon, Budapest, 1910 (Olcsó Könyvtár). A könyv védelmére a kortárs klasszika-filológusok támadásával szemben maga Babits vállalkozik a Nyugat lapjain (BABITS Mihály, Platon, Nyugat 1910/20.), jóval visszafogottabb és kritikusabb hangnemben, mint ahogyan a kapcsolatfelvételt biztosító levél sejteni engedte (Babits Mihály levele Szilasi Vilmosnak, Fogaras, 1910. április 5.: Babits-Szilasi levelezés, szerk. GÁL—KELEVÉZ, 27.) 33 lásd korábban hivatkozott levelét 34 „Nem emlékszem pontosan, milyen alkalommal adta Mihály a versek keletkezésének adatait. – Bizonnyal az összes versek kiadás megjelenése előtt, mert kb. abba a kötetbe vezette volna be adatait. – Valószínűleg annak következtében történt ez, hogy beszélgettünk a versek időrendjéről és keletkezésük motívumairól. Hiszen 19121913 óta minden írásának keletkezésénél tanú voltam.” (I.m., 17.)
6
[…]mert az ötven bűnös edény tölthetetlen, mint a tenger önmagától megapad és elhúzódik és az ötven bűnös asszony Léthe vizét alabastrom amphorákba mindörökre csak hiába tölti szét. Ötven asszony, alabastrom testtel, ébenszínű hajjal érzőn, mégis öntudatlan öntögetve szakadatlan félig értett dalra kel…
Az asszonyok gyilkossága a versben motiválatlan, tudatuk a múlttól elválasztott. A „szennyes víz”, az „ébenszínű haj”, az „elsötétült” lelkek, a régi szavak közegeként megalkotott „néma, rengeteg sötétség” áthatolhatatlan látványként tárulnak az olvasó elé, nem csak az élet és a halál átléphetetlen határvonalát, hanem a múlt nehezen értelmezhető artisztikumát is érzékeltetvén: Régi szavak járnak vissza elsötétült lelkeinkbe, mint sötétben nagy szobákba uccáról behullott fények; mit jelentenek? hiába próbálunk rá emlékezni; mit jelent az, hogy: szeretni? mit: kívánni? és ölelni? a homályban mindhiába kérdezzük az árnyakat
A Recitativ című kötetből idézhető számos további példa közül az egyik legmarkánsabb az Isten kezében című vers egy részlete, ahol a látványt a füst és gőz takarja el. Érdemes felfigyelni az eltérésre: a fényforrás itt maga a szobor, az áthatolhatatlan füst látványát a szoborból áradó gőzé váltja fel: „[…] nézve nagy bizonytalan, hogy az oltár gyertyája füstöl, – láthatatlan száll a füst, hőn-olajzó gyertyapára: – látni mégis, mert mögötte... reszket az... aranyangyal... lábaszára... – elcsavart barokk lábszára, sűrűn arannyal eresztett, – mint hőforrás forró fürdejében gőzringatva reszket – meztelen.–” A múltat emlékként hasztalanul faggató, értelmező tekintet fénye arra a Goethe leírásából Babits által is bizonyára jól ismert, a 18. század utolsó harmadában Európában elterjedt paradox turisztikai szokásra emlékeztet, amely az illúzió fokozására éjszaka, fáklyafénynél tekintette meg a „napfényes” görögség alkotásait a vatikáni szoborgalériában.35 Az Atlantisz című vers (1913)36 búvárja a víz alatti márvány csodavárosban szemlél egy szobrot, értelmezésének és azonosításának nehézségeit a vers a többszörösen (a búvárszemüveg, a sötétség és a víz által) távolított és ugyancsak művivé tett látvány múzeumi hozzáférhetetlenségeként alkotja meg a gyér lámpafénynél: úgy nézek a két kaucsukba szegett karikás üvegen bukdosva botor léptekkel a sűrü nehéz viz alatt […] a rettenetes fejlábu polyp Medúza-tekintetét száz szép halavány színt kéken a víz remegő üvegén át és látok egy elsüllyedt várost, félig leomolva, némát […] Aztán lámpám a szoborra sütöm: hamit kinézhetek abból egy Aphrodité Anadüomené, amint kikel éppen a habból
35
Goethe szövegére utal KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene: Mitológia 1800 körül, Osiris , Budapest, 1998, 166 (Horror Metaphysicae). 36 A vershez kapcsolódó Kosztolányi-Babits polémia mozzanataihoz és a búvár-metafora értelmezésváltozataihoz lásd: KENYERES Zoltán, Egy kapcsolat mozaikjai: Babits Mihály és Kosztolányi Dezső, Tiszatáj 2007/11., 57-68.
7
Ha a korábbi analógia vitatható is, talán nem tagadható a vers görögségképének forrásvidékénél a Faust II. részének égei jelenete, ahol a zeniten veszteglő Hold fényénél, az idő folyásából kiemelkedő, örökérvényű pillanatban a Néreuszhoz segítségért forduló Thalész és Homunculus éjszakai személőivé válnak a víz mélyéből felbukkanó tengeri lények Galateát kísérő diadalmenetének. A goethei soroktól elragadtatott Kosztolányi Babitsnak köszönte meg egyik 1904-es levelében, hogy e költői szövegre irányította figyelmét.37 Tanulságos számunkra az az elmozdulás, amely az égei jelenet babitsi újraírása és Kerényi Károly évtizedekkel későbbi Goethe-olvasata38 között érzékelhető. Kerényi Babitshoz hasonlóan a tengervíz metaforáját az „antik mitológiai állapot”megelevenítésének közegeként érti, de míg az ókortudós a goethei szövegben a természetesként feltáruló mitológiai anyagot csodálja, és az újonnan keletkezett világot bevilágító holdfény ősmitológiai helyzetére hívja fel a figyelmet,39 addig Babits Atlantisza jelzi, hogy a sötétben nehézkesen betűző olvasáshoz hasonlított keresés fulladással fenyeget, a pusztulással és a halállal szembesít, amely látványként már nem is, csak zeneként, ritmusként viselhető el: úgy nézek a két kaucsukba szegett karikás üvegen bukdosva botor léptekkel a sűrü nehéz víz alatt […] Halott világ! Csak a víz eleven és szerte rezgeti selymét ruházva a halott köveket s a csontok kriptai termét. Másutt a halál magára veszi a föld süket öltönyét itt áttetsző üngben mulatoz, követve a víz ütemét.
Kerényi idézett tanulmányában Goethe korábbi szövegtervezetére is utal, a harmadik felvonás prológusára, amely az égei jelenet kiteljesítéseként olyan ősalakot jelenített volna meg, amely a Medúza-fő rútságát egyesítette volna a „saját múlandósága és megismételhetetlensége révén a tetőpontján fölragyogó szépség”-gel, a Persephoné-szerűséggel.40 Az égei jelenet különös jelentőségét mindenekelőtt az Odysseus és a szirének (1916) című novella kapcsán érdemes hangsúlyozni, de már A Danaidák és az Atlantisz költői szövegei is élnek azzal a jellegzetesen modern tematikai eljárással, hogy az antik isteneket és hősöket a víz képzetéhez kötött alvilágba vagy a tengerbe helyezik, ahonnan a képzelet éjszaka hívja elő őket, a szemlélőt mintegy beavatottá téve41, ahogyan Weöres Sándor Anadyomené című, későbbiekben elemzésre kerülő költeménye kapcsán is tapasztalni fogjuk. Az istenekkel (és holtakkal) létrejött találkozó tehát illúzióként lesz elbeszélhető és elsősorban képi természetű, akárcsak a Laodameia halottidéző jelenetében:
37
„Jó részt latin és görög auctorokkal foglalkozom, az óta, mióta Faust második részét elolvastam, megértettem. Ez a könyv életem legnagyobb szenzációja volt és azt hiszem, az is marad. Önnek kell megköszönnöm, kedves barátom , hogy ráirányozta figyelmemet, mert mindenütt csak mint érthetetlenről, aggkori aprólékoskodásról beszélnek róla.” (KOSZTOLÁNYI Dezső levele BABITS Mihálynak, Szabadka, 1904. aug. 1., Babits Mihály levelezése 1890-1906, s.a.r. ZSOLDOS Sándor, Korona – Historia Litteraria Alapítvány, Budapest, 1998, 90. 38 KERÉNYI Károly, Az égei ünnep: Mitológiai tanulmány = Uő., Az égei ünnep: Tanulmányok a 40-es évekből, vál. és ford. KOCZISZKY Éva, Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1995, 7-46. 39 Uo., 7., 17. 40 Uo., 10. 41 KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene: Mitológia 1800 körül, Budapest, Osiris , 1998, 165 (Horror Metaphysicae).
8
[…]Talán, talán már itt is járnak mind az árnyak körülem denevérszárnyakkal szállnak szerte nesztelen […] A fű megindul. Mily felhő kavarog! Mily néma szél! Légben láthatatlanul szárnyak legyeznek. […] Ki jő előttem néma oszlopok között fekete lomb előtt fehéren? Villog az éjben az oszlop, villog az árnyban az árny. Mily halvány s mily halott! s sötét seb homlokán. Ó mint megváltozott és mégis ugyanaz”
A halott férj a Laodameiában mint illuzórikus és időnek kitett látvány jelenik meg,42 megszólalásai egyetlen szókapcsolat ismételgetésére korlátozódnak, látogatása a dráma nyitó sorai alapján akár álomnak is lenne tekinthető („Ma újra véres és halottas álmokat/ küldött egy isten”). A dráma ismétlések nyomán körkörössé tett időszerkezetét azonban véglegesen megbontja a halott férj arcának látványa („egy alaktalan, rémes, véres árny/ tűnt lassan el, s az arca fiam arca volt”); a kar korábban Laodameiának címzett szavai („baljós múltakba néznek véres szemeid”) és a feleség baljóslata („Nem fogom már nézni többé fulladozva mély szemét,/ soha nem fogom karomba hősi férfitetemét”) ekkor nyerik el végleges jelentésüket: a két arc a szerelmi egyesülésben egymás felé fordul, s paradox módon a férfi Medúza-tekintete merevíti halottá kedvesét. Jól érzékelhető a Szilasi-esszében szembesített kétféle befogadói magatartás kifordítása: a meditatív, gyönyörködő, a szobor testtartását mímelő winckelmanni szemlélőjéé valamint a Medúza-tekintettől halálravált szerelmesé. Laodameia jósló álmának elbeszélése egy számunkra igen fontos ponton tér el a végzetes kimenetelű utolsó találkozástól: Ovidius nyomán43 a nemek ismételt felcserélésével Laodameia történetét Pygmalionéba írja át, a férj teste hideg márvány, amely az érintések nyomán talán feléleszthető: Lázas testemnek hűvös teste jólesett. S magamhoz szorítottam őt, mint lázbeteg hideg márványra nyomja égő homlokát s teste jegén hűsítém tikkadt tagjaim. S egyszerre lelkem átborzongott kéjesen, hogy férjem ez! s hogy ím halottat ölelek s hogy élőnél szeretni több talán. S csókolni kezdtem […]
A plasztika winckelmanni, meditatív befogadásával szemben az életre keltés vágya érzéki jellegű, a tapintásban fejeződik ki, megismételvén a szobor megformálásának, létrehozásának mozdulatait (nem véletlenül hasonlítja Babits éppen Szophoklészt a tárgyára feledkező 42
erre utalnak a kar szavai is: „zord Hádésban nincs ölelés,/ csak tengve lengnek ott az árnyak tétova,/ mint puszta képek” 43 vö. OVIDIUS, Hősnők levelei 13, 151-158.
9
szobrászhoz44). Kerényi Károly számos tanulmányában elemzi a nász és a halál, a születés és a halálból előlépő élet azonosságát,45 amelyre Szilasi Vilmos is utalt fiatalkori esszéjében. Aphrodité Anadüomené szobra az Atlantisz című versben úgy kerül érzéki kapcsolatba az „eleven” vízzel és az égei ünnep állataival („halak dörlőznek combjai közt és víz simogatja a bőrét”), hogy a szemlélőtől – akinek a vízi közeg éppen a halált jelenti – érintetlen marad. A „rettenetes fejlábu polyp Medúza-tekintetét” és az elmerült szobrot szemlélő búvárt azonban nem csak gyönyörködteti, hanem fullasztja is a látvány: „Csak én vagyok itt aki emberi még és lelke se, teste se márvány, / nehéz a víz és nincs levegő; bukdosva fulladok árván”. Az Odysseus és a szirének című novella férfi főhőse is – aki Az európai irodalom története értelmezésében folyton az alvilág és a halál partjain jár46 – csak mint szemlélő maradhat életben, a tapintás és a szükségszerűen hozzá kapcsolódó lemerülés a halálát jelentené. Pontosabban maga válik szemlélet tárgyává, mesterségesen a szobor testhelyzetébe kényszeríti magát azáltal, hogy az árbochoz kötözik: mint egy halált mímelő állat, az önvédelem érdekében „megelőzi”, előre felveszi a Medúza-tekintet kiváltotta testtartást. Minél nyugodtabb a test állapota, Winckelmann szerint annál alkalmasabb a lélek igazi jellemének ábrázolására. A Laokoón-szoborcsoport, amely Plinius tekintélyének, Michelangelo és Winckelmann csodálatának köszönhetően a görög művészet legfőbb paradigmájává vált,47 Tiziano keresztény szellemű újraformálásaiban exemplum dolorissá lesz,48 a klasszicizmus fokozatosan morális színezetet ölt49. Nietzsche kemény kritikával illeti a görög istenekkel és műalkotásokkal szemben támasztott, olyan kereszténynek minősített elvárásokat, mint az „erkölcsi magaslat”, „testietlen átszellemültség”, „aszkézis” és „lelkiség”50, Apollónt mutatja fel etikai istenségként, az önismeret és a mérték követelményeként,51 míg vele szemben a megvakított, dionüszoszi Oidipusz király lesz a mértékfeletti bölcsesség megtestesítője. A tragédia kiváltotta gyönyört nem a morálban, hanem a tisztán esztétikai szférában kell keresni – írja Nietzsche,52 s az esszéiben a harmincas években már a korábbitól gyökeresen eltérő antikvitásszemléletet érvényesítő Babits Az európai irodalom történetében egy ideig rögeszmésen hangsúlyozza Homérosz kapcsán a művek tartózkodását az etikai állásfoglalástól53. Az Odüsszeia kapcsán azonban valójában a szöveg értelmezéstörténetében az ókortól napjainkig domináló etikai-allegorizáló olvasatokat gyarapítja,54 Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszában a megfeszített Krisztus előképét látja,55 44
BABITS, Az európai irodalom története, 45. többek között a későbbiekben idézendő esszéjében: KERÉNYI Károly, Az égei ünnep.Mitológiai tanulmány = Uő., Az égei ünnep. Tanulmányok a 40-es évekből, vál. és ford. KOCZISZKY Éva, Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1995, 21. 46 BABITS, Az európai irodalom története, 24. 47 vö. KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene, 137. 48 erről bővebben lásd Irene FAVARETTO, La tradizione del Laocoonte nell arte veneta, Venezia, 1983.; KOCZISZKY Éva, Laokoón, Holmi 1995/5., 641-662. 49 A klasszicizmus morális tartalmáról, az „új klasszicizmus” fogalmáról Babits esszéiben lásd BÁRDOS László, A megnevezett irodalomeszmény. A klasszicizmus és jelentésköre Babits esszéiben, It 1983/4., 874-895. 50 NIETZSCHE, A tragédia születése, 36. 51 Uo., 44. 52 Uo., 198. 53 az Íliász kapcsán: „A költő fölülről nézi a fölzaklatott indulatokat. Esze ágában sincs, hogy modern poéták módjára, a háborúban, mint nemzeti ügyben, teljes lélekkel állást foglaljon és résztvegyen.” (BABITS, Az európai irodalom története, 19.) 54 „Elemekkel küzdeni nem oly nyomasztó, mint egymással és sajátmagunkkal[…]Csak az a baj, hogy ő maga nem mindig áll önmaga mellett […] Már el van ítélve” (Uo., 23-25.) 45
10
s hiába észleli a Szophoklész-tragédiák távolságtartását a morális jellegű ítélettől,56 az Antigoné értelmezésében mégis etikai szempontokat érvényesít: „Itt is egy nagy erkölcsi dilemmáról van szó…”57. Az a feszültség, amelyet a Laokoón-csoport 18. századi elemzői az arc nyugalma és a megfeszített test között észleltek, és morális jelentéssel ruháztak fel, sajátja a Babits korai művészetében megjelenített görög alakoknak is, anélkül azonban, hogy – ekkor még – bármiféle etikai jelentést hívnának elő. A Danaidák asszonyaihoz hasonlóan az Atlantiszban szemlélt szobor is mozdulat és a mozdulatlanság belső feszültségétől terhes, amely időtlenné merevített látványként jelenik meg: egy Aphrodité Anadüomené, amint kikel éppen a habból. Azóta hej megint lemerült s nem látja ember a pőrét halak dörlőznek combjai közt és víz simogatja a bőrét nedves haját fősülgeti még mint rég a régi mesében s örökre fürdik meztelenül a zord Óceán vizében
Az Odüsszeusz és a szirének c. novellában58 ugyanez a feszültség jellemzi a szereplők képi megjelenítését: Az első szirén, a legszebb, szétterpesztett lábbal kiállt a partfokra, és egész napsütötte, széljárta testét kitárta a messze horizontnak. És karjait vágyódva nyújtotta a távol hajó felé. És a többiek kétségbeesve rángatták hátulról. […] És képzeljük a mozdulatlan hallgatót, amint a víz dobja, mint egy fadarabot, mint a hajót, mint az árbocokat, lába az árbochoz kötve, hátra a keze, vízszintesen – függélyesen – hullámtól megcsapva, az izmos félmeztelen test feszülten hánykódik.59
A novella metaforikája mindvégig átjárhatóságot biztosít az élő és a halott test illetve a szobor mozdulatlan alakjának attribútumai között: „[…]a hullám néha arcába csapott fehéren, kemény, gyöngyös ívben, mint egy merész, huncut szökőkút”; „[…]fehér volt a teste és finom, mert ő benn lakott a mélységben, ahová nem hat se nap, se szél” és a „[…]kemény, friss, halhatatlan testen, mely örökké meztelen, melyet századok óta átjárt a nedves tengeri só”.60 Odüsszeusz, amikor társa könyörög hozzá, hogy engedje meghallgatni a szirének énekét, ellenérvként olyan, az olvasó számára részben az Odüsszeiából ismert közös élményeiket sorolja fel, ahol a látvány megcsalta őket, és annak helytelen értelmezése okán téves következtetésre jutottak. Ezt az epizódsorozatot egy metanarratív metafora is tömöríti: „szépség köpönyegébe öltözködve csábít a halál, messziről”61. Penelopé arca hozzáférhetetlenül személytelenné vált, elmosódó látványként, befejezhetetlen és önmagát 55
később: „Aischylos itt is a vallás magas erkölcsének költője.” (Uo., 38.) „Ő ezeket az erkölcsi problémákat voltakép föl sem veti, nem gyötrődik azon, amin Aischylos gyötrődött. Élektra és Orestés nála megölik anyjukat és szeretőjüket, és diadalmaskodnak. Sophoklés fölülről nézi a világot, a nagy arisztokrata filozófusok példájára, s úgy veszi, ahogy van: az emberi cselekedetek javíthatatlan láncolatának.”(Uo., 43-44.) 57 BABITS, I.m., 44. 58 BABITS Mihály, Odysseus és a szirének: lírai novella = Uő., Novellák, Európa , Budapest, 1964, 102-113. 59 Uo., 103-104., 108-109. 60 Uo., 102-103. 61 Uo., 107. 56
11
felszámoló műalkotásként jelenik meg a víz felszínén: „le, a hullámra próbálja festeni képzeletben a méltóságos Penelopeia arcát, de a hullám megtörik, szétfolyik, és vele együtt minduntalan szétfolyik az arc”62. Babits figyelmét, aki az általunk elemzett művek születésének idején az Isteni színjáték fordításán dolgozott, bizonyára nem kerülte el Walter Pater Winckelmanntanulmányának azon részlete, amelyben a hellenizmus világosságát összefüggésbe hozza azzal a fénnyel, amely a Pokolból kilépő Dantét a Purgatóriumba lépve elárasztja, üdvtörténeti dimenziót kölcsönözve ezáltal az antik művészetnek.63 Rába György Babitsmonográfiájában64 az Angyalos könyv Lírai festményei kapcsán futólag már kiemelte Pater azon gondolatainak jelentőségét, amikor Browning költészetét méltatva kitér az előtér, háttér, megvilágítás optimális használatára: a tárgy helyes beállításával és megvilágításával az angol szerző szerint bármely tárgynak művészeti érték adható. Erre a típusú költői kísérletre véleményem szerint a két legmarkánsabb babitsi példa A csengettyűsfiú és az Aranyfürdő, aranyeső, Danaé című költemények lehetnének. A pateri Winckelmann-fejezet kitér a költészet és a szobrászat viszonyára is,65 Lessing Pater értelmezésében arra ad alapos magyarázatot, miért lett a szobrászat és nem a költészet a legtisztább, legvilágosabb kifejezője a görög ideálnak. A Winckelmann által kitüntetett római másolatok testének szépsége finom átmeneteivel Pater durván egyszerűsítő véleménye szerint éles ellentétben áll a középkori művészet torz arcaival, groteszk alakjaival,66 de hozzátehetjük, az Odüsszeusz-novella szirénábrázolásával is, amely megtöri a test harmóniáját: „Mert a szirének csak derékig voltak szépek – írja Babits –, és azon alul olyanok, hogy le sem írhatom.” A Mythologia című korai Babits-novella részeges kentaurjainak teste is erősen visszataszító látványként jelenik meg, mintegy a nietzschei Dionüszosz-orgiák kifordításaként. Ez nyilvánvaló összefüggésben áll azzal a nietzschei gondolattal, hogy a rút iránti vágyat, a talányos és a végzetes minőséget a szépségnél régebbinek kell tartanunk.67 Tudjuk, hogy Winckelmann híres Laokoón-tanulmányát azt megelőzően készítette, hogy az általa görög eredetinek hitt római másolatot láthatta volna. Szoborleírásai etikai és esztétikai szempontok együttes érvényesítésével fogalmazódnak meg. Az általa és követői által görög szépségként tisztelt római másoló művészet a 18. és 19. sz. fordulóján olyan időtlen kezdetté válik, amely teleologikus és eszkatologikus jellegéből fakadóan (Schlegelnél és Hölderlinnél) a kereszténység helyére tart igényt:68 A görög mesterművek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerűség és csendes nagyság, mind testtartásban, mind kifejezésben. Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt maradt, bárhogy tomboljon is a felszín, éppúgy a görögök figuráiban a kifejezés minden szenvedélyesség mellett nagyszerű és higgadt lelket mutat.69 62
Uo., 104. PATER, A renaissance, 265. 64 RÁBA, Babits Mihály költészete,124. 65 PATER, I. m., 258. 66 Uo., 297. Winckelmann a mai olvasó számára már megmosolyogtató kijelentést tesz: a görögök körében ismeretlenek voltak a testet elcsúfító betegségek, pl. a himlő. (WINCKELMANN, Gondolatok ,12.) 67 NIETZSCHE, I. m., 11. 68 KOCZISZKY Éva, A görögség ideálja a XVIII-XIX. század fordulóján, Holmi 1994/3., 410. 69 WINCKELMANN, I.m., 61. 63
12
További magyarázat nélkül is vélhetően jól érzékelhető az a különbség, amely a winckelmanni idealizált látvány és a babitsi alkotások antikvitáshoz kötött képisége között feszül. Az európai irodalom történetében Babits részben önreflexív módon már összefoglalóan ír erről a szemléleti különbségről Lessing kapcsán: A szobrász birodalma a mozdulatlan formák világa. A költőé az érzés, a mozgás, a cselekvés, minden ami időben folyik le. Ez azonban jóval több a puszta tehnikai külömbségnél. Ennek a tudatrajutása a költészetről való korszerű szemlélet teljes átformálását parancsolja.70
a szirének hangja Amikor Nietzsche a görög költészet dionüszoszi jellegét a zene szellemével hozza összefüggésbe, annak a Hamannak a gondolkodásmódját követi és formálja át, akinek görögségképe Winckelmannal szemben alapvetően auditív és a nyelvről alkotott reflexióival áll kapcsolatban.71 Az Odüsszeusz-novellában a szirének vonzereje a férfi számára elsősorban nem a látványban, hanem hangjuk szépségében ragadható meg, énekük hatására így kiált fel: „Egész életem semmi ehhez képest.” Az álomhoz, a halálhoz és a semmi élményéhez társított hang Odüsszeusz számára (Penelopeia arcával ellentétben) újra és újra felidézhető, sőt, tiszta hangzásként mintha csak felidézésekor, emlékként csendülhetne fel, hovatovább a novella időkeretein belül első ízben a következő elbeszélői kommentárral együtt csendül fel: „az ének megint felrémlett”. A szirének az Odüsszeiában Odüsszeusz dicsőségéről énekelnek, Babitsnál a főhős kiáltásai túlharsogják saját maga és az olvasó számára is a bűvös dalt. A novella több értelmezője72 felhívta a figyelmet a narrátor háromszor módosulásokkal ismétlődő, következő felszólításának narratológiai jelentőségére: „Most el kell képzelni a hajóst”, „És most képzeljük el”, „és képzeljük”. Érdemes azonban felfigyelnünk arra is, hogy amikor az elbeszélő a befogadó megszólításával az energeia működtetésére, Odüsszeusz alakjának vizuális létrehozására hívja az olvasót, saját írásos szövegét szóbeliként akarja feltüntetni a szirének időtlen, zenei világában. Odüsszeusz további útjánál az elbeszélő már a közösség továbbhagyományozott tudására támaszkodik: „és egyszer, azt mondják, megint elment”. Az elbeszélés számozott 5. szakaszát követően, ahol megbomlik a váltakozó helyszínek ritmikája, a 6. kapcsolja össze az elbeszélés két fonalát, és a novella kísérletet tesz arra, hogy eleget tegyen az elbeszélő korábbi felszólításainak: Odüsszeusz látványát elhelyezi az alapvetően auditív befogadásra orientált zenei világban. Odüsszeusz neve nem hangzik el ebben a szövegrészben73, egy metafora és egy hasonlat helyettesíti: „A szél, mint valami vágy, egyenesen arra röpíti vitorláját. A szél, a tenger vágya, mely a tenger puha, nagy testét 70
BABITS, Az európai irodalom története, 336. KOCZISZKY Éva, Klasszikus és orientális antikvitás, 1165. lásd még: KOCZISZKY Éva, Hamann és a modernitás kritikája, Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 2000. 72 RITOÓK Zsigmond, Babits és az antikvitás: Odysseus és a szirének, It 1984., 586-594.; EISEMANN György, Odysseus és a szirének (Babits Mihály novellájáról) = Uő., Végidő és katarzis, Orpheusz, Budapest, 1991, 171-191. 73 Ritoók Zsigmond jegyzi meg, hogy a szirénektől hallott első szó Odüsszeusz egyik, az Odüsszeiából ismert megnevezése: Senki. (RITOÓK, I. m., 589.) 71
13
borzongatja.”74 E metafora szempontjából két szöveget tartok meghatározónak: a Pokol XXVI. énekét, amelyet Babits néhány évvel korábban fordított magyarra és a költő 1909-es, Swinburne költészetével foglalkozó esszéjét. A Pokol XXVI. éneke írja le Odüsszeusz utolsó utazását, amelyre Babits novellája az „azt mondják, megint elment” szófordulattal utal. A Színjáték ezen epizódja a Laokoón-csoporthoz hasonlóan egymástól végletesen különböző interpretációkat váltott ki a dantisztikában, amelynek okai között bizonyára szerepet játszik néhány, a szövegben rejlő izgalmas dilemma, közöttük, hogy a súlyos büntetést kiváltó tett ellentétben áll Odüsszeusz tökéletes retorikával felépített védőbeszédével: bár a görög férfi hamis tanácsadóként bűnhődik, szónoklatában a megismerés útjába kerülő akadályokat önfeláldozóan legyőző hősként áll előttünk. A lángnyelvben bűnhődők a szöveg metaforája szerint a retorika csapdájából nem tudnak szabadulni, a pokolbeli látványt a szentjánosbogarak csalóka, rút rovart rejtő75 világosságával tarkított sötétség uralja: „Vede lucciole giù per la vallea” [’a völgyben lent szentjánosbogarakat lát’] (28.), amelyet Babits félrefordít: „tüzektől látja csillagozni lassan”76. Dante, aki nem ismerhette a homéroszi eposzokat77, Odüsszeuszról mint a Metamorphoses, az Aeneis és az Achilleis (Publius Papinius Statius) hőséről beszél tovább. Padoan rámutat, hogy e szerzők valóban a mitológia ’mese-szövés, továbbmesélés’ értelmében adják át egymásnak a szót, Ovidius pontosan onnan folytatja Odüsszeusz kalandjainak elbeszélését, ahol Vergilius abbahagyta, Dante pedig Ovidius azon soraitól indul (XIV. 435-440), amelyek Odüsszeuszt a nyílt tengerre vezérelték vissza78. Odüsszeusz Vergiliusnál még „scelerum inventor”, (’az emberi ész gonosz ereje’) 79, a „pius” (’kegyes’) Aeneas ellenpólusa, Statiusnál már eszes és ékesszóló. Dante épít a korabeli allegorikus értelmezésekre, amikor a hajóutat az emberi élet viszontagságaiként interpretálja 80 és „folle volo” -ként (Babits fordításában: „bolond repülés”) Ikarosz útjával hozza összefüggésbe. Odüsszeusz helytelen gondolkodásmódját a térbeli utazás határátlépése és a hajóútnak véget vető, Ugolino-epizódra visszautaló büntetés minősíti:„infin che l’mar fu sovra noi richiuso” [’végül ránkzárult a tenger’]81. Babits fordításában a hatalom cselekvő személyként lép fel: „ - Valaki így akarta -/ s fejünk fölött a vizet összenyomta”. Az Odysseus-novella Az európai irodalom történetével és a Színjátékkal szemben nem foglal állást. A Dante-fordító és novellaíró Babits figyelme arra a nyelvi játékra irányul, amely Odüsszeusz megszólalásának, válaszadásának nehézségét jeleníti meg.
74
BABITS, Odysseus és a szirének, 108. Hoffmann Béla tér ki e rovarok szerepeltetésének jelentőségére: HOFFMANN Béla, Határon innen és túl. Az Ulyxes-monológ interpretációs kérdései, Helikon, 2001/2-3., 367. 76 az Isteni színjáték olasz nyelvű szövegét és a babitsi fordítást a következő kiadásokból idézem: Dante ALIGHIERI, Commedia, a cura di Anna Maria CHIAVACCI LEONARDI, Mondadori, Milano, 2004.; Dante ALIGHIERI, Isteni színjáték, ford. BABITS Mihály, Európa, Budapest, 1982. 77 Az Odüsszeia újrafelfedezése 1362-re tehető. (lásd még Giorgio PADOAN, Il pio Enea, l’empio Ulisse, Longo, Ravenna, 1977, 170-200.) 78 Giorgio PADOAN, A „szóban mester” Odüsszeusz és a tudás útjai. Egy hagyomány állomásai (Vergiliustól Dantéig), ford. TEKULICS Judit, Helikon 2001/2-3., 328-329. 79 Bruno NARDI, Dante e la cultura medievale, Laterza, Bari, 1942, 90. 80 Giorgio PADOAN, A „szóban mester”, 332. 81 Piero BOITANI, Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Il Mulino, Bologna, 1992, 52. 75
14
Lo maggior corno della fiamma antica Cominciò a crollarsi mormorando, Pur come quella cui vento affatica. Indi la cima qua e là menando, Come fosse la lingua che parlasse, Gittò voce fuori e disse […] (85-90.)
S lobogva az antik láng fényesebbik S nagyobbik ága most suhogni kezdett, mintha a tüzet szél ujjai pedzik. S mialatt csücske ide-oda rezgett, mintha nyelv volna, képes a szavakra, magából ilyen hangokat eresztett (Babits Mihály fordítása, 85-90.)
A „cominciò a crollarsi mormorando” (’mormogva himbálódzni kezdett’) sor babitsi fordításában nem érzékelhető kellőképpen az átfordulás a vizualitásból az auditív jellegbe, ahogyan a láng látványa átadja a helyét a mormogó hangnak, csupán annyi, hogy a szél lobbantotta láng mint a túlvilági hatalomtól kikényszerített beszéd a kínok okozója. A magyar fordításban alkalmazott pedz szó eredeti jelentése ’hal megérinti a csalétket’, ’ragadozómadár megérinti zsákmányát’ szintén erre utal. Az Odüsszeusz-novellában alkalmazott szél-metafora így is különös jelentéstöbblettel gazdagodik. Fontos alkotóeleme lesz majd a Recitativ című kötetet nyitó Új könyvekre című versnek is, amely érzékenyen utal vissza a korábban idézett Homérosz című vers bor-metaforájára: Gondoljatok arra, kit messze rejtek rejt tőletek, ki ha kóstolja bortok nem érzi már ízét sem; és ha szóltok nem érti, s más összhang vágya kerget. Más nyelven és magának énekelget, mint szél kezében elszakadt levél: s talán nem ő, hanem a szél zenél.
Az idézet kapcsán még tisztábban látható, hogy a „gittò voce fuori” szó szerinti jelentése ’kidobta magából a hangot’ miért módosul jelentősen Babitsnál passzív jelentésárnyalatúvá: „hangokat eresztett”. A vers sorai megerősítik azt az értelmezési ajánlatot, amelyet a fordítás sugall: az Odüsszeusztól váratlan szónoklat a szél, a túlvilági hatalom beszédeként is érthető. Babits Swinburne-esszéje egyszerre tekinthető A Danaidák és az Odüsszeusz-novella pretextusának. Kiemeli Swinburne hosszú sorainak zeneiségét, amelyet a zene szellemével és a pusztító tengerrel hoz összefüggésbe: hosszú sorok folyama, csupa nagy, mindent magával ragadó zene. Mindent elborító zene: szélről senki sem írt úgy, mint ő […] vallásos rajongással van a tengerhez[…] A tengernek szelleme van, s zenés szellemét idézi fel a költő verseiben, nem külső képét.
A Swinburne-esszé arra a névre fut ki, amely a korai Babits antikvitásképére talán a legmeghatározóbb hatást gyakorolta: Nietzschéére, de az írás mindvégig A tragédia születése… gondolatmenetéből, metaforikájából építkezik, így nem is meglepő a végkövetkeztetése: a korábban említett Browning tömör, apollóni képeit szembeállítja Swinburne nyugtalan, dionüszoszi jellegével. Kosztolányi egy évvel korábban, a Nobel-díj odaítélése kapcsán szintén írt a Nyugatba egy Swinburne-tanulmányt, amelyben az angol költő zeneisége hasonlóképpen a vizuális művészetekkel szemben emelhető ki. Ami új Babits 15
esszéjében a következetesen végigvitt metaforikán túl, az a görög szavak zeneiségére és a fordítás-fordíthatóság kérdésére fordított figyelme: „a nemes görög nevek szomorú zengést nyertek a frissen hajlított angol ütemekben” 82. Ez az idézet egyben rámutat a korai Babitsköltészet antikvitásképének három meghatározó sajátosságára: a tragikus hangoltságra, a Nietzsche nyomán meghatározóvá váló auditív érdeklődésre, valamint a metaforika és az intertextuális utalásrendszer heterogenitására. Mint ahogy a következőkben látni fogjuk, mindhárom jellemző meghatározónak bizonyul majd Weöres Sándor korai költészetében is.
82
BABITS Mihály, Swinburne, Nyugat 1909/3.
16
