MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky
Manýrismus: výklad, aplikabilita pojmu Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Eva Hamerníková Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.
Brno 2007
Bibliografie HAMERNÍKOVÁ, Eva. Manýrismus: výklad, aplikabilita pojmu. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. 55 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.
Anotace Hlavním úkolem bakalářské diplomové práce s názvem Manýrismus: výklad, aplikabilita pojmu je explikace historického pojmu manýrismu a udání identifikačních kritérií pojmu. Na začátku práce je vysvětlen význam termínu, poté se výklad soustředí na manýrismus jako umělecký směr mezi renesancí a barokem. Čtenář se dočte o časovém vymezení manýrismu, jeho charakteristických rysech a stručně i o filozofii doby. Následující strany jsou členěny na kapitoly, které jsou nazvány jmény pěti uměleckých osobností manýrismu 16. století a jednoho předchůdce, jehož tvorba sice oficiálně spadá do renesance, ale v mnohém manýristy předčí. Jsou to čtyři Italové: univerzální umělec Leonardo da Vinci, malíř zvaný Parmigianino, „kubista“ manýrismu Luca Cambiaso a Giuseppe Arcimboldo, jenž reprezentoval italské umění na pražském dvoře císaře Rudolfa II.; dále Holanďan Pieter Brueghel starší a Domenico Theotocopuli neboli El Greco, narozený v Řecku. Prostřednictvím jejich (z naprosté většiny malířských) děl jsou čtenáři přiblíženy hlavní znaky, které jsou pro manýrismus typické. Výtvarná díla ze 16. století jsou v práci konfrontována s výtvory vzniklými v jiném historickém období, jenž nesou podobné znaky. Jedná se převážně o obrazy z 20. století. V textu jsou řešeny úvahy, zda jsou některé novodobé styly a hnutí opravdu vynálezem minulého století.
Klíčová slova Manýrismus, manýra, mánie, concetto, anamorfósa, labyrint, inverze, smrt, kubismus, antropomorfismus.
2
Anotation Main assignment of my bachelor dissertation called Mannerism: interpretation, aplicability of idea is an explication of a historical idea mannerism and indication of identificative criteries of the idea. At the beginning of the work the meaning of the therm is explained, then the interpretation is concentrated on the mannerism as an artistic style placed between renessance and barroco. A reader can read about timing of mannerism, its charasterictics and briefly also about philosophy of this period. The following pages are divided into the chaptures which are called by the names of five mannerism artistical personalities from XVI.th century and by the name of the one predecessor, whose creation belongs to the renessance but in some views overtops later mannerists. These are four Italians: Leonardo da Vinci, an universal artist, Parmigianino, the „cubist“ of mannerism Luca Cambiaso and Giuseppe Arcimboldo representated an italian art at the prague yard of a imperator Rudolf The Second; the futher were Dutch Peter Brueghet the older and Domenico Theotocopuli called El Greco. Viev their fine arts works basic typical features of mannerism works are introduced to a reader. Fine arts works of XVI.th century and similar works of other period are compared. Some considerations as to the nature of inventuring of XX.th century are spoken in the text.
Keywords Mannierism, manner, craze, concetto, transformation, labyrinth, inversion, death, cubism, anthropomorphism.
3
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.
Brně dne 11. května 2007
Eva Hamerníková
4
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala panu Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D. za jeho cenný čas a rady, které mi věnoval. Můj dík patří i zaměstnancům knihovny Jiřího Mahena v Brně a paní knihovnici v Brtnici za jejich pomoc s vyhledáváním potřebné literatury a následnou trpělivost a toleranci při mém neustálém prodlužování výpůjční doby. Vděk si za psychickou podporu zaslouží i mí nejbližší a přátelé.
5
Osnova Úvod ................................................................................................................................. 7 1. Manýrismus ................................................................................................................. 9 1.1 Význam termínu ...................................................................................................... 9 1.2 Manýrismus jako umělecký směr v datech............................................................ 10 1.3 Umělecký směr mezi renesancí a barokem ........................................................... 11 1.3.1 Vznik a charakteristika .................................................................................. 11 1.3.2 Učení o ideji................................................................................................... 14 2. Leonardo da Vinci – most k manýrismu................................................................. 16 2.1 Svět jako labyrint .................................................................................................. 16 2.2 Kult strojů ............................................................................................................. 19 2.3 Anamorfósa ........................................................................................................... 20 2.4 Kruh či elipsa?...................................................................................................... 22 2.5 Pansexualismus..................................................................................................... 23 3. Manýrismus v Itálii................................................................................................... 28 3.1 Parmigianino ........................................................................................................ 28 3.1.1 Svět – zrcadlo božského tajemství................................................................. 28 3. 2 Luca Cambiaso, „kubista“ v 16. století............................................................... 29 3.2.1 Nepředmětné umění a „kubismus“ v manýrismu 16. století.......................... 29 3.2.3 Kubismus 20. století....................................................................................... 32 3.3 Giuseppe Arcimboldo, mistr rudolfínského manýrismu........................................ 35 3.3.1 Pražský dvůr Rudolfa II. ................................................................................ 35 3.3.2 Giuseppe Arcimboldo .................................................................................... 36 4. Manýrismus v ostatní Evropě .................................................................................. 40 4.1 Pieter Brueghel st. ................................................................................................ 40 4.1.1 Fascinace smrtí............................................................................................... 40 4.1.2 Alegorie.......................................................................................................... 43 4.2 El Greco ................................................................................................................ 46 4.2.1 Figura serpentinata......................................................................................... 46 4.2.2 Manýra a mánie.............................................................................................. 48 Závěr .............................................................................................................................. 50 Resumé ........................................................................................................................... 51 Summary........................................................................................................................ 52 Použité zdroje ................................................................................................................ 53
6
Úvod Při rozhodování se nad zvolením tématu bakalářské diplomové práce jsem měla jasno rychle. Už coby studentku textilního výtvarnictví na vyšší škole mě okouzlily dějiny umění, proto jsem stočila svůj zájem v této práci k nim. Vybrala jsem si téma Manýrismus: výklad, aplikabilita pojmu. Umělecké slohy jako gotika, renesance, baroko a podobně jsou většině lidí známy, manýrismus nikoli. Mnohdy bývá považován jen za pouhý přechod, jakousi záplatu na mezeru mezi renesancí a barokem, což je škoda. I na vyšší škole jsme se s manýrismem setkali pouze pod pojmem rudolfínský manýrismus a jeho stručným shrnutím.
Svou bakalářskou diplomovou prací jsem proto chtěla čtenáře s manýrismem (nejen) 16. století seznámit a docílit tak jeho začlenění i do podvědomí lidí, kteří jej předtím neznali. Pro toto přiblížení jsem zvolila především oblast malířství, konkrétně díla pěti osobností manýrismu a jednoho předchůdce, jehož tvorba oficiálně spadá do renesančního umění. V práci se tak objevují zvučná jména jako Leonardo da Vinci, Parmigianino, Luca Cambiaso, El Greco a Giussepe Arcimboldo. Pomocí jejich tvorby jsou čtenáři seznámeni s důležitými znaky manýrismu. Při
vypracování
práce
docházelo
k zajímavým
konfrontacím
s jinými
historickými obdobími, v nichž se podobné nebo stejné znaky či tendence nachází. Do popředí se vyrojily otázky typu: „Je nepředmětné umění a kubismus opravdu dílem umění 20. století?“, „Je manýristická i naše doba?“ a jiné, které si žádaly zamyšlení. Proto se v mém textu objevují příklady děl z jiných historických období, na než jsou aplikovány prvky patřící k manýrismu 16. století.
Text je členěn do čtyř kapitol. První se zabývá termínem manýrismu, poté jej přesněji specifikuje jako umělecký směr a udává jeho historické vymezení. Přiblíží taktéž hlavní charakteristické znaky manýrismu a ideu doby. Následující kapitoly se již soustředí na rysy manýrismu, které přiblíží prostřednictvím zmíněných osobností. Jména umělců jsou řazena zčásti chronologicky i zčásti geograficky. Druhá kapitola je
7
totiž inspirována Leonardem da Vincim, třetí kapitola zahrnuje umělce manýrismu italského původu Parmigianina, Luca Cambiasa a Giuseppe Arcibloda a čtvrtá malíře pocházející z ostatní Evropy, Pietra Brueghela staršího a El Greca. Jednotlivé podkapitoly odkrývají emblémy manýrismu.
Základní literaturou mi byl Svět jako labyrint od Gustava Reného Hocka. Jedná se o objemnou a drahou, zato velice poučnou knihu, která mě velmi obohatila. Měla jsem možnost nahlédnout i do německého výtisku Hockovy knihy. Z původní literatury vyplynuly další tituly, zvláště Umberto Eco a jeho Dějiny krásy. Nápomocné byly Dějiny umění od José Pijoana, které jsou bohaté hlavně na ukázky obrazů. Informace nejen o moderních uměleckých hnutích podává Amy Dempseyová v knize Umělecké školy, styly a hnutí, malířství doby nedávno minulé popisují Stručné dějiny moderního umění napsané Václavem Zykmundem. Oblast rudolfínského manýrismu objasnili Italští umělci v Praze od Pavla Preisse i jeho další dílo s názvem Giuseppe Arcimboldo, dále Rudolfínská Praha od Jaromíra Neumanna. Jeho knížka Pieter Brueghel ukazuje a krásně popisuje obrazy tohoto nizozemského umělce. Napomohla i Encyklopedie světového malířství, kterou vypracoval autorský kolektiv za vedení vědeckého redaktora díla PhDr. Sávy Šabouka, DrSc. a různé internetové zdroje uvedené v použité literatuře na konci mé práce. Literatura, z níž jsem pro svou práci čerpala cenné informace, je dobře sehnatelná ve větších knihovnách. Jedná se o díla vydaná od 60. let minulého století do současnosti.
8
1. Manýrismus
1.1 Význam termínu Vysloví-li se slova manýrismus, manýra či mánie, objeví se v očích mnoha lidí nepřehlédnutelný otazník. Ačkoliv tato substantiva patří často do našeho běžně používaného slovníku, jen málokterý do tématu nezasvěcený laik se hlouběji zamyslí nad jejich významem. Manýrismus je podle slovníků označením jakékoliv afektovanosti ve stylu uměleckého díla. Toto umělecké tvoření šablonovitého způsobu využívá osvědčené slohové prvky a tvary a upřednostňuje více zručnost než vlastní uměleckou tvůrčí činnost. Tento způsob tvorby se obvykle objevuje na konci jednotlivých slohových období a čerpá z nejlepších prověřených způsobů.
Mnohem známější však bude označení manýrismu jako uměleckého slohu v období mezi renesancí a barokem. Tento směr přibližně od roku 1520 zaujímal hlavní pozici v umění Itálie, odkud se postupně šířil do ostatní Evropy. V zaalpských zemích působil až do první čtvrtiny 17. století. Manýrismus ovlivnil jak literaturu, architekturu a sochařství, tak užitné umění, umělecké řemeslo i životní styl. Nejvíce specifický je však v oblasti malířství, u kterého převážně zůstaneme. Název slohu je odvozen od slova maniera. V návaznost na italský původ znamená jakýsi přehnaný způsob chování. Ve francouzštině má podobu manéire, v německém jazyce die Manier. V českém slovníku cizích slov se pod názvem manýra skrývá bezduchý způsob tvorby opakující stále tutéž formální a technickou zkušenost. S onou bezduchostí však těžko lze souhlasit, seznámíme-li se s díly osobností té doby. Manýrismus zkrátka nelze shrnout do jedné stručné věty a odbýt strohou charakteristikou. Je to sloh zapeklitý i hravý, veselý i emotivní, ale rozhodně ne bezduchý.
9
1.2 Manýrismus jako umělecký směr v datech Pojmem maniera označil v 16. století Vasari1 pozdní dílo Michelangelovo, protože se odchylovalo od klasických představ o harmonii. Ve své knize Evropská literatura a latinský středověk navrhnul, aby jako manýrismus byly označovány všechny literární tendence, které jsou v opozici vůči klasice, ať už se jedná o projevy před- nebo poklasické anebo o projevy souběžné s určitou formou klasiky. V tomto smyslu je tedy manýrismus neproměnlivou veličinou evropské literatury a provází klasická období všech epoch. S vrcholy tohoto manýrismu se podle Curtia2 setkáváme v pozdní antice, ve středověku a v 16. a 17. století. Dáme-li se do průzkumu pojmu, budeme opakovaně narážet na pět epoch. První se odehrála v Alexandrii přibližně mezi lety 350 – 150 před Kristem, druhá se vztahuje ke „stříbrné latině“ Říma (asi 14 – 138 po Kristu). Další epocha je tou nejznámější vztahuje se k období let 1520 – 1650 a pro nás bude v této práci stěžejní. Znovu manýrismus udeřil v romantismu let 1800 – 1830 a naposledy v již bezprostředně uzavřeném, avšak dosud živém období mezi lety 1880 – 1950.3
1
Giorgio Vasari (1511 – 1574), italský manýristický malíř, architekt, životopisec italských umělců. Byl ovlivněn Michelangelem. Malířské dílo: fresky ve Vatikánu a ve Florencii na kupoli dómu. Literární dílo: Životy nejznámnějších italských architektů, malířů a sochařů – jedná se o významné teoretické dílo odrážející dobovou estetiku. 2 Ernst Robert Curtius (1886 – 1956), učenec, historik, vnuk filologa a archeologa Ernsta Curtiuse. Díla: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948). 3 HOCKE, Gustav René. Svět jako labyrint. Praha: Triáda, 2001. s. 13.
10
1.3 Umělecký směr mezi renesancí a barokem
1.3.1 Vznik a charakteristika
Otcem manýrismu (myšleno v kontextu 16. století) byl, jak jsme již naznačili, Michelangelo (1475 – 1564). Proslulá figura serpentinata4, pro manýrismus tak typická, se objevila už na jeho Lédě s labutí5. Michelangelův vliv na své současníky i následně na své nástupce byl obrovský, to nelze popřít. Ale nemalý vliv na to měly i někdejší příznivé okolnosti a společenská situace. Manýrismus byl totiž i s celou svou vytříbenou aristokratickou duchovní výzbrojí úzce spjat s elitou intelektuální společnosti, která se právě dostávala na vrchol moci. Buržoasie se na této situaci takřka nepodílela. Svět se svým rozvráceným politickým i etickým řádem přestal být harmonickým kosmem. Země se proměnila ve fenomén zvaný terribilita. Hrůznost tohoto světa, jeho podivnost a vybočení z času bylo třeba spoutat formami a tím zneškodnit. První snahy zachytit rozvrácený řád tohoto světy prostřednictvím maniery byly uskutečněny ve Florencii6, která se stala hlavním manýristickým centrem. Hned za ní se držel na žebříčku důležitosti Řím. Nevyšlapanou cestičkou nového slohu se vydali Mazzola, Pontormo7 či Rosso8, v Římě bratři Taddeo9 a Federico10 Zuccariové, v Anglii například Nicolas
4
Více v kapitole 4.2.1. Léda s labutí, 1529, Londýn, National Gallery. 6 HOCKE, 2001, s. 47. 7 Jacopo Pontormo (1494 – 1557), italský malíř, a kreslíř, žák Leonarda da Vinci. Maloval oltářní obrazy a fresky pro kostely v Toskánsku a nástěnné obrazy pro kostely v Toskánsku a nástěnné obrazy a dekorace v medicejských vilách. Známé jsou jeho podobizny. Byl typickým představitelem florentského manýrismu: typické pro něj byly protáhlé postavy. Příklad díla: Snímání z kříže, 1526-28, Florencie, S. Felicita. 8 Fiorentino Rosso, (1494 – 1540), italský malíř. Byl vysoce ceněn v Paříži, s Pontormem patří k zakladatelům florentského manýrismu. Jeho styl ovlivnil Michelangelo, Fra Bartholomeo, Dürer aj. Dílo: Madona s deseti světci, 1522, Florencie, Galleria Pitti. 9 Taddeo Zuccari (1529 – 1566), malíř římské školy, dokázal spojit prvky vrcholné italské renesance s novými principy v umění té doby. Dílo:výzdoba fasád na Palazzo Mattei, výzdoba vily kardinála Alessandra Farneseho v Caparole. 10 Federico Zuccari (1542 – 1609), status vyhledávaného umělce získal v Římě hlavně coby portrétista. Roku 1593 se stal jedním ze zakladatelů Akademie Sv. Lukáše a byl zvolen jejím hlavním malířem. Pracoval pro církev, šlechtu a mnohé evropské panovníky. Vydal tři knihy o principech umění (L´Idea dé Pittori, Scultori, et Architetti, 1607). Příklad malířského díla: Portrét Vincenza Borghiniho, 1570-74, Londýn, Britisch Museum. 5
11
Hilliard11, na pražském dvoře Rudolfa II. nezapomenutelný Giuseppe Arcimboldo či Bartholomeus Spranger12, ve Španělsku El Greco, v Holandsku Lambert Sustris13, dále Francouz Jean Cousin14, Němec Heinrich Aldegrever15 a řada dalších. Manýrismus se coby intelektualistické vychýlení principů rychle šířil z Itálie do Nizozemí a Francie a pak i do ostatní Evropy.
Manýrismus 16. století (ostatně jako každý manýrismus) se zpočátku projevoval ještě vazbou na klasicismus, renesanci. Postupně však nastal zvrat, jakási vzpoura proti hodnotovým systémům,
které
byly ve
své
době
považovány za
zdánlivě
nejvýznamnější. Stalo se to, co je typické pro každé „moderní umění“, kterým manýrismus ve své době byl. Nekonformní umělci toužili po skutečné svobodě a odmítali se podrobit diktátu, který přicházel „svrchu“. Věděli, že jejich díla, ne výtvory těch, co poslušně sloužili požadavkům společenské poptávky, tvoří dějiny umění a že anestetičnost mocných nesmí ovlivnit jejich tvorbu.16 Zdá se, že manýristé jakoby napodobují modely klasické krásy, čímž ruší a negují její pravidla. Klasická krása byla pro ně prázdná, nic neříkající a tak, aby unikli prázdnotě, snažili se ji zduchovnit. K dílům přidali fantastičnost a dojem snu. Postavy rozpohybovali rafinovaným postojem, prodloužili je a propůjčili jim esovitě prohnutý spirálovitý tvar.17 U některých regionálních škol se však tato tendence projevovala už od samých začátků renesance v úsilí o elegantní preciozitu. Ve Ferraře byli na sklonku 15. století představiteli
11
Nicolas Hilliard (1547 – 1619), zlatník, malíř miniatur a portrétista na dvoře Alžběty I. Věřil, že portréty je třeba malovat bez stínů, aby lichotili malované osobě. Příklad díla: miniatura Mladík opírající se o strom, 1590, London, Victoria and Albert Museum. 12 Bartholomeus Spranger (1546 – 1611), vlámský malíř a rytec, dvorní malíř císaře Maxmiliána II. ve Vídni a později Rudolfa II. v Praze. Tvorba typicky manýristická, zaměřoval se na kompozice a elegantní pózy. Dílo: obraz Hermes a Aténa (1585) na Pražském hradě. 13 Lambert Sustris (1515 – 1568), holandský malíř, pracoval s Titianem. Jeho tvorba se zprvu označovala uhlazeným benátským stylem. Příklad díla: Venuše s Kupidem, 1560, Paříž, Musée du Louvre. 14 Jean Cousin (1495 – 1560), francouzský malíř, proslavil se hlavně návrhy na gobelíny a chrámová okna. Zachovalo se však málo z jeho tvorby: jen řada gobelínů zobrazujících život svatého Mammése, kterou vytvořil pro katedrálu v Langres a dvě okna katedrály v Sens. Příklad obrazů: Eva Prima Pandora, 1550, Paříž, Musée du Louvre. 15 Heinrich Aldegrever (1502 – 1561), ve své době velmi oblíbený malíř a osobnost společenského života. Vliv na jeho tvorbu měl hlavně Albrecht Dürer. Stejně jako on se Aldegrever věnoval biblickým tématům. Příklad tvorby: rytina Lazar, 1552, J. Paul Getty Museum. 16 ZYKMUND, Václav. Stručné dějiny moderního umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. s. 7. 17 ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2005. s. 218
12
podobných tendencí Cosimo Tura18 a Francesco del Cossa19. Dokladem jsou elegantní postoje jejich figur i osobitá hranatá kresba a ornamentálnost linií. Manýristé se také snažili šokovat. Jejich concetii20 sice nemají svoji formu, přesto mají vytříbenost a silný účinek, který dokáže překvapit a proniknout k lidské duši. Manýristický ostrovtip vyžaduje člověka čilého s vynalézavým a tvořivým duchem, který je schopný vidět v souvislosti věci prostým okem nepostřehnutelné.21
Manýrismus nebyl žádné spontánní hnutí, jak si mnozí mylně myslí. Řídil se jasnými vyhraněnými představami a disponoval neobyčejně rozvinutou teoretickou literaturou. Musel řešit výjimečně kritickou historickou situaci: systematické myšlení středověkého křesťanství s renesančním kultem krásy a vědeckým racionálním uvažováním nové doby, která právě nastupovala. Všude se objevovala jistá útočnost a plodná podrážděnost.22
Termín manýrismus měl zprvu zcela hanlivý smysl. Vymysleli jej jeho odpůrci, barokní malíři 17. století, hlavně bratři Annibale a Agostino Carracciové23. Čest termínu navrátili až umělečtí historikové z počátku 20. století, jmenovitě Dvořák24 nebo například Voss25. Ti jej definovali jako výraz historické skutečnosti, v němž se zrcadlí krize renesance. 18
Cosimo Tura (1430 – 1495), italský gotický a raně renesanční malíř, zakladatel Ferrarské malířské školy. V jeho obrazech jsou vidět architektonické prvky inspirované antikou, detaily krajiny a dokonalá perspektiva. Dílo: obraz Jaro, 1460, Londýn, National Gallery; Madonna s dítětem v zahradě, 1452, Waschington, National gallery od Art). 19 Francesco dell Cossa (1435 – 1478), italský gotický malíř. Jeho nejznámější prací je cyklus dvanácti fresek v komnatách měsíců v paláci Vévody Borsa d´Este v italské Ferraře. Tvořil je spolu s ostatními umělci. 20 Concetto = (z it.) nápad; pojetí, představa. 21 ECO, 2005, s. 229. 22 PIJOAN, José. Dějiny umění/ 6. Praha: Euromedia Group, k.s. Knižní klub a Balios, 1999. s. 45. 23 Annibale (1560 – 1609) a Agostino (1560 – 1609) Carraci, italští barokní malíři. Roku 1595 spolu založili významnou akademii umění v Bologni. Známnější z bratrů je Annibale, jeho tvorbu charakterizuje citlivost pro detail a preciznost připomínající práce Rafaela a Michelangela. Příklad díla: obraz Kristus zjevující se svatému Petrovi na Appijské cestě, 1601 – 0602, Londýn, National Gallery. 24 Max Dvořák (1874 – 1921), rakouský historik umění českého původu, patrně náš nejznámější; příslušník tzv. Vídeňské školy dějin umění, dlouhou dobu působil jako profesor dějin umění na univerzitě ve Vídni. Na základě Dvořákových teorií a výzkumů působil při obnovách historických staveb například významný český architekt Kamil Hilbert. Dvořák pro moderní uměnovědu znovuobjevil epochu manýrismu. Příklad děl: Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissanse, 2. Vol. (192728), Gesammelte Aufsätze (1929). 25 Johann Heinrich Voss (1751 – 1826), německý básník a překladatel. Příklad děl: Sämtliche poetische Werke (1835), Die kleinen Idyllen (2004).
13
1.3.2 Učení o ideji
Roku 1500 se ve Florencii zrodila v důsledku přírodovědných poznatků a se vznikem nové antischolastické filosofie nová antropologie. Z filosoficko-teologických spekulací a matematicko-přírodovědných představ se zde postupně vykrystalizoval moderní pojem subjektivita. Tím se prohloubila idea subjektivního a obohatilo nazírání přírody. Člověk získal jakési nové vnitřní dimenze a svět přírody podivuhodné aspekty. Manýristická nauka o ideji se šířila po Evropě současně se znovuobjevováním antiky. I manýrismus se totiž zajímal o antiku, ač je znám jako protiklad renesance, ovšem o antiku meraviglií26, antiku dobrodružných neobvyklostí, erotické odvážnosti, záhad, tajemnosti a abnormalit.
Učení o ideji, jež se zrodilo v Platónské akademii ve Florencii, mělo v 16. století dvě fáze estetiky, které bylo třeba rozlišit. Jedna byla spojená s G. P. Lomazzem27 (1584) a další, římská, s Federicem Zuccarim (1542 – 1609). V 16. století se pojem platónské ideji zesvětštil a umělecké dílo tak bylo chápáno coby výsledek umělcovy ideje a ne jako kopie přírody. Napodobování přírody bylo programem renesance a každého klasického umění, a manýrismus byl přece jejich opakem. A tak teprve ve druhé polovině dochází k osvobození od přírody a umělec se stává tvůrcem pravidel jako takových. Místo přírody je oslavován duch vzývající ke vzpouře, duch agresivní.
Zamyslíme-li se nad problematičností manýristického člověka v 16. a 20. století, najdeme shodné body. Ve 20. století stojí člověk před tajemstvím historie a společnosti. Jejich tragédii díky schopnosti konstruovat ty nejvíce dokonalé subjektivní světy pociťuje s dvojnásobnou intenzitou. Počátkem 16. století vznikl rovněž paradox, který vedl k silnému napětí, ale ne mezi subjektem a dějinami, ale mezi subjektem a přírodou. V obou případech se zvedl počet sebevražd v důsledku ztroskotaných nadějí. Je absolutizován subjekt vědomě prožívající své utrpení a svět se stává ztělesněním
26
Meraviglia = ( z it.) zázrak,div; německy = s Mirakel; fr.a angl. = miracle. Gian Paolo Lomazzo (1538 – 1600), italský malíř, teoretik. Napsal například dílo Trattato dell´arte della pittura, Scoltura et architettura (Milano, 1584), průvodce uměním od antiky po renesanci.
27
14
tragického protikladu. Na jedné straně zde totiž stojí člověk jako deus in terris28, na straně druhé člověk se svou bezmocí. Tato skutečnost musela v mnoha ohledech zformovat každý projev, který se nechtěl spokojit se zástupností vykonstruovaných harmonií.29 Učení o deus in terris však bylo pramalým zdrojem jistoty. Nešly z něj odvodit žádné životní zásady. Duchovní napětí mělo za následek zboření hranic mezi životem a snem, čímž vznikla magická krajina, svět jako sen, jako nevyčerpatelný zdroj meraviglií.
28
Deus in terris: tímto výrokem shrnul své nejvýznamnější poznatky lékař a filozof Marsilio Ficino. Záměrem nebylo rouhání, ale skepse vůči pouhému zaopatřovacímu charakteru středověkého náboženství. Člověk díky svým schopnostem rozpoznávat ideje začne nabývat přesvědčení o svém výjimečném postavení a nabude pocitu převahy. 29 HOCKE, 2001, s. 48.
15
2. Leonardo da Vinci – most k manýrismu 2.1 Svět jako labyrint Labyrint je jednou z indicií potřebnou k pochopení manýrismu. Svět byl pokládán za poetický labyrint, stvořený rukou Boží, avšak nešlo o to hledat v něm začátek a konec. Šlo jen o to ztratit se v tom šíleném bludišti. Bloudění se stalo zálibou a někteří si pohrávali dokonce i se šílenstvím. Jednalo se veskrze o náboženský kult, který zobrazoval svět jako labyrint. Charakteristické pro něj byly mystagogičnost, hieroglifičnost
a
esoteričnost,
dále
pak
záliba
v nesnadné
přístupnosti,
nesrozumitelnosti, v paradoxních metaforách a absurdnostech. Kult labyrintu má pansofický základ. Labyrinty se nesou dlouhou historií, s jejich kresbami se totiž setkáváme už od doby kamenné. Nacházíme je ve středověkých katedrálách, kde představují praobraz cesty k vykoupení. Město Jeruzalém (nebe) v nich tvoří těžce přístupnou ústřední část. Nejstarší labyrinty, o nichž se zmiňuje evropská literatura, jsou z Egypta a Kréty. Ve starých kulturách představovaly jakousi sjednocující metaforu pro vypočitatelný i nevypočitatelný faktor ve světě.30 Tím, jak se ke středu dostaneme oklikou, vyjadřovaly vlastně fakt, že jen nepřímou cestou dojdeme k dokonalosti. Ohlédneme-li se zpět do Egypta, zjistíme, že labyrinticky byl řešen nejen základ pyramid, ale i půdorys athénské Akropolis nebo Augustova mauzolea. Motiv labyrintu se znovu mocně rozmohl v 16. a 17. století a pak ještě v rozmezí let 1880 a 1950. Velmi módními se staly například labyrinticky řešené zahrady.31 Kult zasáhnul i do tvorby literární, a to nejen v době pozdně manýristické, kdy v roce 1631 vyšla kniha Jana Amose Komenského Labyrint světa a ráj srdce. Ani 20. století nebylo chudé, pomyslíme-li na sbírku básní Španěla Juana Ramóna Jimenéze, nositele Nobelovy ceny za literaturu z roku 1956, nesoucí název Labyrint (1910). Jako labyrinty byly koncipovány stejnojmenné povídky Jorge Luíse Borgese (Paříž, 1953).
30
MATTHEWS, W. E. Mazes and Labyrint. London 1922. První kresby zahradních labyrintů viz. DE VRIES, Hans Vredeman. Hortorum viridariorum formae. Antverpy, 1583.
31
16
O labyrintech a zrcadlení, a zdaleka nejen o nich, věděl své už Leonardo da Vinci. Přestože se nejedná o manýristu (jeho tvorba spadá do dob renesance), jde o osobnost univerzální tak, že manýristy v mnohém předčí a podává jim podměty pro inspiraci. V jeho díle můžeme najít předzvěsti toho, čemu dnes říkáme abstraktní.
Leonardo da Vinci (1452 – 1519) se zabýval malbou, sochařstvím, architekturou, znám byl jako inženýr, stavitel, hudebník, zpěvák, básník a vědec. Těžko hledat přírodní obor, do kterého nezasáhnul. Zdůrazňoval přírodu jako stálý zdroj inspirací a chápal ji jako globální a dynamický systém jevů a sil, jež může člověk vnímat a zkoumat, ale jen když své smysly podřídí rozumu. První důležitou prací, na které se Leonardo podílel, byl Kristův křest32, který vznikl za doby da Vinciho působení u Verrocchia33. Hlavní postavy namaloval sice Leonardův učitel, ale ty vedlejší svěřil svým žákům. A právě anděl v levém dolním rohu byl vytvořen da Vinciho stětcem. Zpodobení anděla, zhotoveného v Evropě nepoužívanými olejovými barvami, prý Verrocchia nadchla natolik, že jednou provždy odložil štětec a k malování se již nevrátil. Pochopil totiž, že jej jeho žák již překonal. Da Vinciho rukou vznikly světové unikáty, mezi něž patří světoznámé obrazy Mona Lisa Gioconda34, Poslední večeře35, Madona ve skalách36 a další. Atribuce Leonardových děl však byla vždy problémem a nízký počet obrazů, které za život namaloval, dost překvapuje. Rozsáhlé je mistrovo kreslířské dílo: zachovalo se přes 4000 listů, počítáme-li listy jednotlivé i seskupené do kodexů. Jedná se v nich o anatomii člověka, zoologii, botaniku, biologii, aerologii… Je známo, že Leonardo u sebe vždy nosil sešity, do kterých si dělal skici a psal úvahy a poznámky o tom, co zaujalo jeho bezmeznou zvídavost. Ta mu však způsobila i nemalé potíže. Musel totiž čelit udání pro nekrofilii, jíž zaváněly jeho výzkumy na mrtvolách.
32
Kristův křest, kolem roku 1475, Florencie, Galleria dell´Accademia. Verrochio, (1435 – 1488), italský renesanční malíř, sochař a bronzař. Představitel uměleckých ideálů druhé generace florentských renesančních umělců, která usilovala o vyjádření citového hnutí a duševního napětí. Učil se u něj také Leonardo da Vinci a Lorenzo di Credi. Z maleb mu lze s jistotou připsat jen Kristův křest, na němž spolupracoval s Leonardem. Další dílo: Tobiáš a anděl, 1470-75, Londýn, National Gallery. 34 Mona Lisa Gioconda, 1503-6, Paříž, Musée du Louvre. 35 Poslední večeře, 1495-98, Milán, refektář dominikánského kláštera S. Maria delle Grazie. 36 Madona ve skalách, kolem roku 1483, Paříž, Musée National du Louvre. 33
17
Ale vraťme se k původní myšlence. Leonardo byl zrcadly velmi fascinován. Prohlásil, že zrcadlo je naším učitelem. Zrcadlo nebylo jen potvrzením čerstvě nabyté subjektivity. Otevírala se i možnost zrcadla kombinovat. Za svého římského pobytu se zabýval myšlenkou postavit osmibokou hranolovou komoru, jakýsi optický labyrint. Nekonečné zrcadlení je předchůdcem abstraktních labyrintů totální ireality. Komora představovala dokonalý zrcadlový labyrint, zachycující hádanku člověka a jeho rozporuplný svět v nepřirozené perspektivě. Takovéto výtvory – obdobně jako snahy nejvýznačnějších abstraktních umělců 20. století – mají zviditelnit nadrelativní kosmickou harmonii. Podobné abstraktní obrazy mají alespoň naznačit jednotu lidského ducha a světové „temné duchovní energie“ (misteriosa energia spirituale).37 Labyrint přitahoval také Mistra čím dál víc. Umělec sám je pro nás v mnohém velkou hádankou. Záhadné už jsou samotné jeho zápisky. Leonardo byl levák a psal zrcadlově, takže jeho písmo si v mnohém nezadá s hieroglyfy. Návrhy svých vynálezů často zašifroval. K jeho studiím labyrintů patří i abstraktní pletencové konstrukce, v nichž se překvapivě odvrátil od přírody. O podobné konstrukce se pokoušel i Dürer38, který byl v mnohém s Leonardem spřízněný. Zachovalo se pouze šest da Vinciho kreseb s pletencovými motivy a podobně pojatá nástropní freska v milánském kostele zámožné rodiny Sforzů, u nichž sloužil. Byla to nejen tato díla, která mu přinesla pověst mága, čaroděje spolčeného s ďáblem. Jedná se o obrazce ovládané zčásti nahodilostí volně se vinoucí čáry a zčásti uvážlivou rozumovou kontrolou. V jeho době vyvolaly u lidí dojem, že se jimi snažil postihnout jednotu rozpadajícího se světa. Všechny tyto obrazce směřují jako pravé labyrinty k jádru, v Leonardově případě asi k vlastnímu „já“ jako vesmírnému středu. Jeho experiment byl tehdy ojedinělý. Působí střízlivěji a promyšleněji než podobné tendence v ornamentální grafice 17. století a dnes je můžeme přirovnat ke snahám Kleeovým39 a Mondrianovým40.
37
HOCKE, 2001, s. 130-136. Albrecht Dürer (1471 – 1528), německý malíř a grafik renesance. Učil se v dílně M. Wolgemuta, tehdy nejpřednějšího malíře v Norimberku. Základem Dürerova umění byla kresba, vyznačuje se exaktním postřehem a dokonalým ovládnutím vyjadřovacích prostředků. Byl prvním německým malířem, který se svým osobitým stylem vyrovnal velkým osobnostem italského renesančního umění. Příklad díla: Madona s děťátkem, 1485, Berlín, Stiftung Staatliche Museen, Kupferstichkabinett. 39 Paul Klee (1879 – 1940), umělec německého původu, patřil ke generaci fauvistů, kubistů, futuristů, expresionitsů a časných abstraktivistů. Nezaložil však žádný směr, ani se nedá do žádného zahrnout, vždy stál mimo jako samostatná osobnost. Příklad díla: Zlatá ryba, 1925, Hamburk, Kunsthalle; Smrt v ohni, 1940, Bern, Klee-Stiftung. 38
18
Ve vrcholném období manýrismu vznikla ve Španělsku dosud největších sbírka kreseb s pletencovými a labyrintovými motivy41. Podobné, zdánlivě dekorativní motivy, lze nalézt i u Dürera, El Greca či u Góngory42 a i u nich lze předpokládat, že měly také duchovní smysl, a to nejen smysl metafyzický, ale i náboženský.
2.2 Kult strojů Už v 16. století lidé přinejmenším tušili, že stroj je jakási protéza člověka, schopná usnadňovat lidem práci, ale i samostatně vytvářet krásné a potřebné věci, ale i díla pro zábavu. První stroje, které se už vymanily z rámce řemeslné výroby, vznikaly jako „zbytečné“ produkty nesoucí znamení imitazione fantastica43. Technické vynálezy, zhotovené v časech před používáním parní, elektrické i atomové energie, působily jako obrazy fascinujícího „automatického“, an-organického světa.44 Stroje na počátku novověku byly provázeny nadšením, že i produkty myšlení lidí mohou „žít“ a že bývají mnohdy chytřejší než pouhé „přírodní“ jevy, které jsou často plné rozporů. Manýristé se však určitým způsobem vůči nadvládě strojů bránili. To až v 18. století se stroj stal mýtem pokroku. Osvícence spojovala nejen záliba ve strojích, ale i pokusech, studiích optiky, magnetismu, chemie, astronomie atd. Rozdíl mezi manýristy a osvícenci je zjevný a dá se shrnout do krásné věty, kterou vyřkl G. R. Hocke ve své knize Svět jako labyrint: „Manýristé si hrají a jsou přitom zoufale vážní, klasikové zvážní, když by si rádi hráli“. Stroje manýristů jsou sice poněkud infantilní, přesto je nelze opomíjet. Přinejmenším prapodivně působí stroje Agostina Remelliho (1531 – 1600), které uvedl ve své dnes už velmi vzácné knize Rozličné důmyslné stroje. Najdeme zde mimo jiné květinové varhany, což byl velmi groteskní sokl nesoucí na konzolových nohách „květinové varhany“. Jejich systém umožňoval stolující dvojici dopřávat si potěšení nejen buněk chuťových, ale ještě potěšení sluchové. Konzumenti u něj totiž mohli 40
Piet Mondrian (1872 – 1944), holandský malíř, patřil k průkopníkům abstraktního malířství, vyšel z kubismu, jehož princip analýzy plastického tvaru do plochy domyslel do důsledků. Příklad díla: Kompozice X (Jabloň), 1911, Essen, Museum Folkwang. 41 MORANTE, Pedro Diaz. Nuevo arte de escrivil, 1615, Madrid. Ve sbírce přisoudil velkou roli spirále. 42 Luis de Góngora (1561 – 1627), španělský básník a dramatik baroka. Ve své epoše měl adekvátní protějšek snad jen v Angličanovi Johnu Donnovi. 43 Imitazione fantastica = z italštiny, napodobování neskutečného. 44 HOCKE, 2001, s. 156-162.
19
poslouchat cvrlikání ptáčků umístěných v obrovské květinové okrase. Jednalo se však o roztomilý klam, neboť „ptačí“ zpěv nevyluzoval ze svého hrdla žádný slavík, ale sluha z vedlejší místnosti, kde hrál na rákosovou píšťalku. Nad-reálnost tohoto disegno fantastico45 může být jen stěží překonána i moderními surrealistickými obrazy.
Vraťme se ale ještě k manýristickému předchůdci Leonardu da Vinci. Stroje, které navrhnul, možná v jeho době vzbuzovaly jen pohrdavý smích či údiv, s odstupem času spíš úžas. Mezi kresbami se totiž nacházely návrhy strojů, které byly vynalezeny často až o několik stovek let později. Přestože byl da Vinci odpůrce násilí, navrhoval děsivé válečné stroje. Mezi jeho vynálezy byl například předchůdce tanku, který vynalezli Angličané až během první světové války. Jelikož Mistra odmalička fascinoval zázrak létání a dlouhé roky pozoroval ptáky, toužil sestavit stroj, jenž by umožnil lidem létat. Navrhnul tak obří kluzák a padák, který byl podle jeho původních návrhů nedávno sestrojen Američany a který doopravdy fungoval.
2.3 Anamorfósa V 17.století, přesněji v letech 1600 – 1660, kdy tehdejší manýrismus dosahoval vrcholu, se stala velkou módou anamorfósa, která jakoby metodicky navázala na Parmigianinův autoportrét ve vypouklém zrcadle. Začala tak geniální, výstřední a těžko srozumitelná hra s perspektivou, zastíráním normální podoby a její znetvořování v optických absurdnostech.46 Tato díla překvapovala a budila u svých pozorovatelů úžas stejně jako díla surrealistů 20. století. Vznik a rozmach anamorfósy mělo jistě na svědomí i pochybování lidí o skutečnosti jevového světa (kartezianismu). Anamorfósa je zdánlivá přeměna podoby, která se na první pohled jeví jako deformace původních konstrukcí a tvarů. Jedná se však o zkreslené zobrazení předlohy, provedené podle jistých pravidel, které se při změně zorného úhlu ukáže nezkreslené. Řecké slůvko „ana- “ má ve spojení se slovesem také význam předpony „pře-“, například převrátit, čímž o významu slova napovídá ještě více. Termín anamorfósa je odvozen od slovesa anamorfo, z nějž vzniklo podstatné jméno slovesné anamorfosis 45 46
Disegno fantastico = s italštiny; fantastické, neskutečné vyjádření. HOCKE, 2001, s. 162-173.
20
(přetvoření, předělání formy). Anamorfósa ve své podstatě může působit jako přirozený jev. My lidé se přece na věci, osoby i situace díváme nejprve přímo a přirozeně a až pak je jakoby převrátíme, začneme „rozpitvávat“ a hledat jejich hlubší podstatu, která v nich kolikrát ani nebývá. Mnozí stoupenci anamorfósy však postupovali obráceně. Byli to hypermanýristé, kteří chtěli čelit novým konstruktivistickým idejím.
Anamorfické kresby lze najít už u Leonarda da Vinciho. Příkladem je jeho anamorfická kresba (Codex Atlanticus). Na první pohled vnímáme jen osm čar. Zhlédneme-li však dílo anamorficky47, spatříme podivného živočicha. Podobných perspektivních studií shledáme v Leonardových kresbách víc. Nejsou to jistě žádná známá veledíla, ale staly se pro současný i někdejší manýrismus významným inspiračním zdrojem.
Příkladným anamorfickým dílem doby manýristické je Tajenkový obraz Erharda Schöna48. I on se na první pohled jeví zmateně, nepochopitelně. Vypadá jako obyčejná změť čar. Schönův současník či znalec historie, obdařen zkušeností s anamorfickou kresbou, trpělivostí a bystrým zrakem, však po správném naklonění v díle pozná podobizny čtyř tehdejších neproslulejších státních a církevních hodnostářů: Karla V., Ferdinanda I., Pavla III. a Františka I.
Manýrističtí výtvarní umělci se snažili vyvodit jakýsi meta-anamorfický svět, ale tehdy se jim to nepodařilo. Dokázal to až Paul Klee v jednom ze svých děl nazvaném Meze rozumu. Manýrismus 20. století brojil proti přírodě ještě víc. Kolem roku 1920 propadla část evropské umělecké generace geometrické estetice. Holandské hnutí De Stijl49 se přihlásilo v čele s P. Mondrianem k ještě více antinaturalistické revoluci. Holandsko následně představovalo zdroj puritánského manýrismu. To byl další důkaz toho, že se manýristé stále pohybují v krajnostech. Nikdy netoužili po jednoduchých konvenčních způsobech, spíše naopak. Prahli po nadrealitním řádu. 47
Anamorficky = obraz sledujeme od levého okraje a držíme jej sklopeně ve výši očí. Erhard Schön (1491 – 1542), německý malíř, žil a pracoval v Norimberku, zřejmě byl žákem Dürera. Příklad tvorby: grafika Milenci. Část obrazu je kreslená v reálu, část tvoří směsice čar, kterou musíme shlédnout anamorficky. 49 De Stijl (1917 – 1928), holandský časopis, založený P. Mondrianem, T. van Doesburgem a J. J. P. Oudem; propagoval neoplasticismus.
48
21
2.4 Kruh či elipsa? V renesanci panovala láska k souměrnosti, symetrii a dokonalé kráse. Nelze se tedy divit jejich oblibě v kruhu. Manýrismus se proti názoru, že se harmonie nalézá jen v kruhu, pravda ve středu a uspokojení na zlaté střední cestě, příčil. Toto byly pro něj spíš problémy, které znemožňovaly v uměleckém i lidském dozrání k syntéze. Tento názor však neznamenal manýristickou touhu po pouhé modernosti. Manýristé spíš toužili po ztraceném ráji.50 Ve středověku vznikla řada krásných kruhovitých obrazů. Vyjadřovaly představu o řádu (ordo). V renesanci se motiv kruhu a koule objevuje taktéž často. Ještě Leonardo zachytil člověka v jasně vymezeném kruhu. Obraz byl podnětem ke vzniku dalšího novodobého sportu, zorbingu.51 Na Kircherově52 obraze Typus sympathicus microcosmi megacosmi nalezneme podobný námět. Tento muž s odhalenými vnitřnostmi však nestojí a nepohybuje se v kruhu, ale je zapojen do eliptického systému.53 A právě tvar elipsy se stal pro manýrismus příznačným. Od elipsy není daleko k vejčitému tvaru. Vejce představovalo jakýsi formální předobraz metafysicky chápaného životního praprincipu. Vyslovíme-li toto tvrzení, nebudeme vůbec přehánět: vejce, ať už pravá, umělá, zlatá nebo třeba vyrobená z drahokamů, představovala v mytické symbolice mnoha národů signaturu stvoření a života. V křesťanství navíc symbolizuje vzkříšení, což si každoročně připomínáme o Velikonocích. Fakt, že se vejčitá praforma uchytila i v manýrismu 20. století, dokládají četné příklady děl. Mezi nimi je obraz Housle od Pabla Picassa54 nebo Pštrosi a vejce Fabrizia Clericiho (1913 – 1993) zobrazující pštrosy, kteří sedí s elegancí v geometrickém prostoru na vejcích. Častokrát se objevuje nejen motiv reálného vejce, ale také hlavy v podobě vajec.
50
HOCKE, 2001, s. 174. Zorbing = jízda z kopce uvnitř průhledné plastové koule. 52 Ernst Ludwig Kircher (1880 – 1938), německý malíř. Jeho ranou tvorbu ovlivnil neoimpresionismus, japonské a polynéské umění a negerská plastika. Roku 1905 se stal spoluzakladatelem drážďanské skupiny Die Brücke, jejíž byl nadále tvůrčí osobností. Příklad díla: Ulice, 1907, New York, Museum of Modern Art; Davos v zimě, 1921, Basilej, Kunstmuseum. 53 HOCKE, 2001, s. 175. 54 Pablo Ruiz Picasso (1881 – 1973), španělský malíř, grafik a sochař, významný představitel kubismu. Roku 1901 založil v Madridu časopis Arte Joven. Více v kapitole 5.2. 51
22
Pozornosti neujde i obraz Madona z Port Lligat (1950) od Salvadora Dalího55. Jedná se o dílo vysoké téměř tři metry. Mezi předměty a postavami Madony i dítěte, které působí dojem vznášení, najdeme vajíčko uvázané na mušli přímo nad hlavou Madony. Vejce zde symbolizuje svět. Ježíš drží v levé ruce kříž a nad jeho pravou rukou se vznáší koule. Na pravé nožce se obojí, koule i kříž, spojují ve hře stínů. Dalí zde nenápadně využil historického manýrismu a pomohl si napodobením: motiv vajíčka zavěšeného na mušli totiž převzal z obrazu Madonna dell´uovo od Piera della Francescy.56 Právě mušle se stala jedním z oblíbených motivů pozdních manýristů. Její nepravidelnost se dala využívat fantastickým způsobem. Mušle, ona nepravidelná, pokřivená perla, „barroco“, obdarovala názvem pozdější baroko. Rokoko, pozdní barokní styl, je pojmenováno podle francouzského slova „rocaille“, značící mušlový dekor.
2.5 Pansexualismus Idea renesanční absolutní lásky, zapříčiněná petrarkovským platonismem, postupně přecházela v manýristický pansexualismus.57 Vynořovaly se perverzní, mnohoznačné, autistické i homosexuální erotické představy i všemožné druhy sexuální psychopatie (psychopatia sexualis).58 Za zdroj těchto motivů se uvádí básnický epos Giambattisty Marina (1569 – 1625) Adone z roku 1623. Milostnými nářky (gemini d´amor) a vzruchy (moti amorisi)59, které básně obsahují, autor dokazuje, že příroda není nic jiného než bezpočet pevných a trvalých milostných zauzlení (nodi d´amo saldi e tenaci)60.
55
Salvador Dali (1904 – 1989), španělský malíř a grafik, představitel surrealismu, jeho obrazy působí jako výjevy z bizarních snů. Ve své tvorbě často provokuje. Příklad díla: Rozplývající se čas, 1931, New York, Museum of mModern; Hořící žirafa, 1935, Basilej, Kunst museum, Emanuel-Hoffmann-Stiftung. 56 Piero della Francesca (1410 – 1492) italský malíř dob renesance; spolu s Masacciem, Uccelem a Mantegnou měl značný vliv na surrealistickou malbu. Příklad tvorby: obr. Křest Krista, 1440-50, Londýn, National Gallery; Legenda o sv. Kříži, 1452-59, San Francesco, Arezzo. 57 HOCKE, 2001, s. 240. 58 Sorokin, americký sociolog ruského původu, publikuje v Time of Sex typickou americkou statistiku: ve 14. a 15. stol. se v literatuře vyskytuje 0,4% erotických námětů, v 16. stol. už je to 10,8%, v 17. stol. 21,3%, v 18. stol. 36,4%, v 19. stol. 25,1% a ve 20. stol. 40%. 59 Adone, sloka 235. Nově vydal Ferrero, G. C. Marino e i marinisti, Milano 1954. 60 Adone, sloka 239.
23
Sexuální láska je v manýrismu vyzdvihovaná a považovaná za pravou, snad dokonce i svrchovanou a nejmocnější vládkyni světa. Vše je jí prostoupeno, oživeno. Tělesná láska všechno ničí i obnovuje. Příroda a láska splývají v jedno a ve svém frenetickém zauzlení (nodi) vytvářejí pansexuální labyrint.61
Tehdejší pansexualismus v sobě skrýval víc než pouhé epikurejství. Byla to láska tvářící se freneticky, láska, kterou Leonardo da Vinci označil jako „strašnou a sladkou“ (terribile e suave). Složitý byl nejen jeho erotický život, ale i názory na sexualitu obecně. Psal o sexu a erotu nepředpojatě a otevřeně, někdy i se sklonem k pornografickým vulgarismům. My, lidé, máme podle Leonarda desiderio62 a jsme řízeni mechanismem tužeb, tudíž jsme živočichové veskrze sexuální a nemůžeme své pudy ovládat. Sám milostný akt je emblémem přírody. Zmiňuje také: “Pokud se pohlavní akt uskuteční na obou stranách z velké lásky a velké touhy, pak bude syn obdařen ušlechtilým, duchaplným, bystrým a obdivuhodným intelektem. Všechno se rodí v žáru sexuální lásky: umění, věda – jako sám život.“63 Znak erotické mnohoznačnosti můžeme spatřit v da Vinciho abstraktní kresbě Milostný rozhovor (Codex Atlanticus).
Obrazy s erotickými emblémy můžeme shledat dokonce i v křesťanské mystice, například u svaté Terezie z Ávily64. Světice líčí, jak je vícekrát „do hloubi těla probodl“ anděl dlouhým zlatým oštěpem s ohnivým hrotem. „Když jej vytahoval, myslila jsem, že mně vyrve všechny vnitřnosti, ale když mne pustil, hořela jsem žhavým ohněm lásky k Bohu…“ Bernini65 zpodobil tento okamžik do sochy sv. Terezie v kostele S. Maria della Vittoria v Římě. Splynutí s Bohem zde působí spíš eroticky než mysticky…
61
HOCKE, 2001, s. 241. Desiderio = tělesná žádostivost 63 „Každý velký erotik je génius a všechno geniální je v podstatě erotické, i když jeho láska k hodnotě, to jest k věčnosti, k celému světu, nenachází místo v těle ženy.“ WEININGER, Otto. Geschlecht und Charakter. Wien, 1907. 64 Svatá Terezie z Avily neboli Terezie od Ježíše (1515 – 1582), světice, reformátorka řádu velké hodnoty, spisovatelka, mystička, církevní učitelka. Roku 1614 byla blahoslavena, 1622 prohlášena za svatou, od roku 1970 jí náleží titul Učitelka církve. Dílo: spisy Hrad v nitru, Život, Cesta k dokonalosti, Nad Velepísní. 65 Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680), italský barokní architekt, sochař a malíř. Dotvořil Svatopetrské náměstí před bazilikou Svatého Petra ve Vatikánu, jeho dílem je i bronzový baldachýn nad hrobem sv. Petra ve Vatikánu. 62
24
V Hamburku roku 1668 vyšla nevelká příručka, která radí ženám, jak se kát před svatým přijímáním, během něj a po něm. Čteme: „Ó Pane, přijď ke mně, chci Tě uvést do komory svého srdce, tam Tě chci zlíbat, tam Tě chci laskat, tam Tě chci v lásce objímat, přijď, můj sladký, a naplň mne sladkou rozkoší.“ Vedle mystické milostné extáze se významným manýristickým motivem stává láska zatracovaná (franc. amour damné), ďábelsky nezbožná sexualita. Ta je výsledkem další manýristické reakce na lásku, jenž vede k novému pandemoniu, ve kterém se sdružují monstra, hrůza, smrt, trýzeň či šílení. Zrodil se nový idol, typ kurtizány. Koneckonců již za dob prvního římského manýrismu se to v Římě hemžilo nevěstkami, kurtizánami a dvorními milostnicemi. Období manýrismu protichůdnost a protiklady zkrátka milovalo. Vždyť největší hříšníci manýrismu, Góngora, Marino či Donne, psali náboženské básně a skládali kázání. Láska se stala nevyčerpatelným námětem morální kazuistiky.66 Ačkoli nelze považovat vesměs všechny manýristy za „inverzní“, pravdou je, že jisté znaky zvrácenosti pro ně typické jsou. Ať už se jedná o homoerotiku všeho druhu, sodomii, autismus, sadismus či masochismus.67 Byť se třeba manýrismus netěšil přízni, sílu odstraňovat překážky nebo rozrušovat zkamenělé měl. A „harmonický“ člověk (člověk kruhu, čili renesance) potřeboval nezbytný „problematický“ doplněk (člověka elipsy). Erotická převrácenost manýrismu může být spojena s ideou světa jako labyrintu. Ten představuje oproti renesanční harmonii a pořádku nepřehledný chaos.
Vrátíme-li se s motivem inverze k Leonardovi, i zde se s ním setkáme. Spory o jeho homosexualitě však zná snad každý. Pozornost ovšem neunikne obraz Mony Lisy. Splynutí ženskosti a mužskosti v jediné tváři je až zarážející. V da Vinciho díle se setkáme i s dalším emblémem manýrismu, jednorožcem.68 Jedná se o nejkouzelnější a zároveň příznačný motiv tohoto stylu. Unicorne magique byl miláčkem manýrismu, a to ve smyslu eroticky deformovaného mýtu. Manýristé 16. a 17. století totiž přejali od svých duševně spřízněných předchůdců jistou eroticky
66
Kazuistika = konkrétnost, detailnost. viz. Markýz de Sade (18. stol.) 68 Leonardova studie Jednorožec. 67
25
laděný mýtus. Jednorožec v indické legendě platí za vzácné, plaché a tajemné zvíře, jehož roh má schopnost neutralizovat jedy. Chytil jej lze pouze za pomoci panny – jen vůně její čistoty zvíře přiláká a omámí. Pak může být lovci jednoduše uloveno. Tento mýtus existuje již od středověku. Zde jednorožec symbolizoval Krista. Motiv jednorožce na klíně panny značil nepřemožitelného Boha, jehož chová Panna Maria.
Přetočíme-li čas o několik století dopředu, nalezneme velkou podobnost s tehdejším manýristickým sexualismem u surrealistů ve 20. století. Ti například pořádali psychoanalytické salónní zpovědi. Dámy a pánové se scházeli k jisté společenské hře, jenž spočívala v tom, že každý byl nucen říci na sebe vše o svých sexuálních zážitcích a zkušenostech. Bez ostychů tak „hráči“ na sebe prozrazovali veškeré své „inverse“ od autismu, fetišismu, přes exhibicionismus po sadismus a dál. Vzorem surrealistů v tom byl již zmíněný Markýz de Sade, fascinaci přinášel i starozákonní mýtus o Onanovi. Manýristické úplné výpovědi by se daly připodobnit ke zpovědi. Jenže ta má smysl pouze tehdy, když člověk projeví lítost, když se odhalí před tváří Boha, ne v salonech, galeriích, novinách nebo dokonce básních. Hřích proti šestému přikázání však není pro církev nejtěžším hříchem. Tím smrtelným je zrada na Duchu, Bohu. A tu lze manýristům vytknout jen zřídka.
V magické přírodní filosofii a v manýristickém umění 16. a 17. století představuje jeden z ústředních sjednocujících mýtů také hermafrodit. V romantismu a v esoterické literatuře ze sklonku 19. a ve 20. století tento mýtus ožívá znovu. Hermafrodit, dvojpohlavní bytost, býval považován u za praobraz kosmu. Vždyť se veškerý život vzniká ze spojení mužského principu se ženským. Proto hermafrodit symbolizuje plodný život. V mentalitě primitivů mu byl přisuzován takřka božský ráz. Platí za dokonalého člověka, stává se obrazem dvojpohlavního boha.69 I podle Platona byli lidé původně androgyničtí. Stali se tak ale nebezpeční pro bohy, a tak byli rozděleni na muže a ženy. Podle apokryfní tradice byl i Adam zpočátku androgyn. Taktéž andělé
69
Cit. Josef Winthuis (1876 – 1956), Něm., doktor filosofie, misionář, entolog. Díla: kniha Dvojpohlavní bytosti / originál Das Zweigeschlechterwesen, Leipzig, 1982; Zur Psychologie und Methode der religiössittlichen Heidenunterweisung, Feldkirch, 1929.
26
bývají mnohdy považováni za androgyny. Podle Winthuisových duchovědných a národopisných studií dokládá kult hermafroditů a s ním související erotická praxe ve vztahu k náboženstvím snahu vyrovnat se nejvyšším bytostem. Původní náboženský mýtus hermafroditů manýristům poskytoval podněty k metamorfóse a dvojsmyslnosti. To je pro manýrismus všech období příznačné, je jednak miluje zvláštní mýty a některé z nich deformuje. Jakoby hermafroditi sestoupili z říše mýtů do důvtipných pansexualistických labyrintů. S příchodem manýristického novověku získal emblém hermafrodita znovu intelektulně mytický význam. Podle Péladana70 lze za emblém androgynů označit Leonardovu Monu Lisu Giocondu. V ní se spojuje rozumová autorita muže se smyslností okouzlující ženy. Hermafroditní mýtus poskytnul „problematickému“ člověku základní, i když ne zrovna povznášející myšlenku. Podával mu možnost vyrovnat se s rozštěpeným vědomím.
70
Joséphin Péladan (1859 - 1918), francouzský spisovatel. Dílo: Der Androgyn (beletrie a poezie), nakl. Georg Müller, 1924.
27
3. Manýrismus v Itálii
3.1 Parmigianino Italský malíř Girolamo Francesco Maria Mazzola žil v letech 1503 – 1540. Pro veřejnost je však znám pod pseudonymem Parmigianino. Patřil k nejvýznamnějším představitelům manýrismu v italském malířství první poloviny 16. století. Vytvořil ideální typ lidské postavy, ztělesňující duchovní vznešenost nad věci všedního života.71
3.1.1 Svět – zrcadlo božského tajemství
Roku 1523 se Parmigianino postavil před vypouklé zrcadlo a namaloval překvapivý autoportrét, vypadající jako medailon. Mazzolova tvář na obraze připomíná masku. Je hladká, neproniknutelná, záhadná, svými rozvolněnými plochami působí takřka abstraktně. V perspektivní deformaci vypouklého zrcadla dominuje přednímu obrazovému plánu obrovská ruka, z hlediska anatomického naprosto nereálná. Prostor na obraze budí dojem rotace. Máme zde co do činění s iluzivní perspektivou. V místnosti je vidět část úzkého, rovněž deformovaného okna, na nějž světla a stíny kreslí podivné znaky. Vyjádříme-li se dobovými pojmy, jedná se o ingeniozní concetto, o optickou formu ostrovtipné pointy. Ta je v souladu s obsahovými a formálními požadavky, které bylo třeba mezi lety 1520 – 1650 v evropské literatuře respektovat, aby bylo učiněno zadost tehdejším představám o modernosti. Italský teoretik Peregrini72 vyjmenoval ve svém traktátu o ostrovtipných figurách sedm takových figur, a to neuvěřitelnost, dvojznačnost, protikladnost, temnost metafory, narážku, ostrovtip a sofisma. Jistým zaklínadlem byl v manýrismu pojem acutezza recordita, skrytý ostrovtip. Promítal se doslova do všech životních projevů, ať už do dvorských způsobů, uměleckého řemesla či módy.73
71
ŠABOUK, Sáva a kolektiv. Encyklopedie světového malířství. Praha: Academica, 1975. s. 266. Matteo Peregrini (1595 – 1652), italský teoretik. Dílo pojednávající o ostrovtipných figurách nese název Trattato delle acutezze (1639). 73 HOCKE, 2001, s. 10 – 37.
72
28
Parmigianinův obraz ve vypouklém zrcadle není jen vlastní podobiznou. Je důležité brát ji jako zobrazení manýristického člověka, který by měl před zrcadlem snad i spát. Mazzola vytvořil tvář evropského manýristy a takřka nepochopitelný prostor, který se dá nazvat labyrintem.
Zrcadlo samozřejmě nebylo zdrojem inspirací jen v manýrismu 16. století. Barokní malíř Nicolaes Maes74 namaloval portrét své velké rodiny Nezbedný bubeníček. Sám sebe zde ztvárnil v odrazu zrcadla. Autoportrét v zrcadle vzniknul v roce 1882-3 také štětcem Francouze Henri de Tousouse – Lautreca75. Jeho dílo je inspirováno impresionismem.
3. 2 Luca Cambiaso, „kubista“ v 16. století
3.2.1 Nepředmětné umění a „kubismus“ v manýrismu 16. století
Kubismus a nepředmětné umění si téměř každý člověk dnešní doby spojí s 20. stoletím a ani na okamžik o svém mínění nezaváhá. Ale kde bereme tu jistotu, že je opravdu abstraktní nebo také konkrétní, nepředmětné umění, které neumožňuje rozpoznat dokonce ani vypočitatelné v nevypočitatelném, objevem 20. století?
Nepředmětné umění nedává možnost rozeznat žádné předměty, postavy a dokonce ani geometricky nebo organicky identifikovat lineatury. Nejde tedy o pseudonepředmětnou uměleckou tvorbu, pouze deformující či stylizující (ještě poznatelné) přírodní tvary.76
74
Nicolas Maes (1634 – 1693), holandský malíř hlavně žánrových motivů. Nějaký čas pracoval v Rembrandtově dílně. Příklad obrazů: Krajkářka, 1655, New York, Metropolitan Museum of Art; Podřimující stařena, 1656, Brussels, Musées Royaux des Beaux. 75 Henri de Toulouse – Lautrec (1864 – 1901), malíř a grafik, patřil k nejvýznamnějším malířům konce 19. století. Jeho dílo je značně obsáhlé, ovlivněné impresionismem. Maloval hlavně výjevy z běžného života Francouzů. Příklad obrazů: Tlustá Marie (1884), Portrét Vincenta van Gogha (1887), Salón v rue des Moulin (1894). 76 HOCKE, 2001, s. 145-146.
29
Nepředmětná malba se v dějinách umění objevuje v určitých obdobích, které Eugenio D´ors77 označil jako barokní. My je na základě zvolených vymezení nazýváme za manýristická. Emanuele Tesauro78 píše ve svých ostrovtipných pravidlech, určeným manýristickým
concettistům
(1654),
výslovně
i
o
nepředmětném
umění:
„Nejjednodušší, velmi ostrovtipný a duchaplný způsob, jak malovat symboly, tkví v tom, že se berou jen barvy, a ne lidská postava.“ Tohoto způsobu se však využívalo hlavně v erbovnictví, tedy na korouhvích či štítech. Barvy, které se užívaly, měly každá sama o sobě symbolický význam: bílá značila Měsíc a nevinnost, zelená Venuši a štěstí, modrá Jupiter a hloubku myšlení…
Přestože v manýrismech minulosti nenajdeme díla, tvořená z pouhých barevných skvrn, jak bylo typické například pro impresionismus 19. století, na nepředmětné umění zde narazíme. Jakési kompozice najdeme v malbě od El Greca až po Delacroixe79 v pozadí jejich obrazů. První reakce na iracionalistický manýrismus byla realistická, antinaturalistická. Proti magickému vytrácení obrysů postav a věcí se začal prosazovat důraz na obrysy. Znejasněné obsahy už téměř nepředmětných obrazů se zachycovaly v sítích geometrických forem. Už v 16. století se vytyčil přepjatý důraz na základní geometrické struktury v prostoru.80 Nicméně v umění se s matematicky propočtenými geometrickými obrazci pracuje odnedávna. V klasické tvorbě se však tyto formy podřizují konečnému účelu, kterým je krásný obraz idealizované přírody. I když se může zdát, že manýristé příčí snahám o rozklad formy, jistou exhibicionistickou tendenci jim je třeba přiřknout. Snaha o zachránění formy však vede k další deformaci deformaci kubistické. Jak tehdejší tak dnešní kubismus není uměním abstraktním, pouze na ně polemicky reaguje. Zazněly myšlenky, že je třeba kubismus považovat za architektonický výtvor malby a podobně.
77
Eugenio D´ors (1882 – 1954), francouzský spisovatel. Příklad díla: Ztepilá (nově 1982), Paul Cézanne (1930), Encyklopedie Kolumbie (nově 2006). 78 Emanuele Tesauro (1592 – 1675), italský literát, historik, aristotelský filosof a učitel mladého piemontského prince. Dílo: kniha Filosofie morálky (70. léta 17. století), formuje zde výuku slušnosti jako dvorský zákon. 79 Eugene Delacroix, (1798 – 1863), francouzský malíř romantismu. Jeho tvorba ovlivněna hlavně P. P. Rubensem, F. Goyou aj. Constablem. Příklad díla: obraz Medea, 1862, Lille, Musee des Beaux-Arts; Mephistoteles, 1828, Paříž, Bibliotheque Nationale. 80 HOCKE, 2001, s. 147.
30
Manýrismus byl plný vnitřního napětí. Na jedné straně byl „ztuhlý“ z usilování o dogma veškeré umělecké tvorby, na straně druhé dával umělcům velkou svobodu individua. Platilo to i o prvních kubistických experimentech 16. století, čerpajících podměty z dílenských pokusů Leonardových a Dürerových.81
„Prvním kubismem“ by se daly nazvat figurální scény Němce Erharda Schöna (1491 – 1542). Při tom však musíme pamatovat na to, že mnohé projevy manýristů nejsou ani takovými uměleckými díly, jako spíše dějinně pozoruhodnými kuriozitami. Erhard Schön byl předchůdcem jednoho z nejpozoruhodnějších umělců poloviny 16. století - Lucy Cambiasa. Ten předznamenal tvorbu Rembrandta.82
Přestože není jméno Itala Luca Cambiasa (1527 – 1585) příliš známo, jednalo se o překvapivou osobnost umění manýrismu. Jeho nokturna83 byla vysoce ceněna již za jeho života a „kubistické“ kresby prosluly právě tak rychle a bezprostředně jako později Picassovy Avignonské slečny (1907). Svůj styl Cambiaso vyvinul až po roce 1550, v době pozdní Michelangelovy tvorby, a uplatňoval jej spíše v podivuhodných kresbách než v ostatních dílech. Jeho obrazy neměly ve své době obdoby. Ve svých kresbách proměňoval lidská těla a tváře v jakési kubistické roboty. Svou geometrickou stylizací tak předznamenával moderní kubismus. Nic při svém tvoření neponechal náhodě. Kritik Marcenaro dokonce v předmluvě ke katalogu Janovské výstavy, uspořádané roku 1956 k Cambiasově tvorbě, prohlašuje: „Tato díla tvoří úvod k nové estetice.“ Cambiasova schopnost spojovat kubistické tvary s výpravnou tematikou je patrná například v obraze Kalvárie. Kristova hlava v Cambiasově pojetí připomíná Matissovy84 kresby. Giambattista Marino našel zalíbení v Cambiasově obraze Kající Magdaléna. Mimochodem tato světice byla manýristy často zpodobňována. V díle tento italský umělec umně propojil postavy a prostor pomocí abstraktních temnosvitných 81
O Dürerových teoretických názorech na umění a jejich historickém pozadí referuje podrobněji PANOFSKY: Die Rerspektive als symbolische Form, Berlin, 1927. 82 Rembrandt van Rijn (1606 – 1669), holandský malíř baroka, velice nadaný již od dětství. Příklad díla: Vlastní podobizna se Saskií, 1636, Drážďany, Gemäldegalerie; Noční hlídka, 1642, Amsterodam, Rijksmuseum. 83 Nokturna = temnosvitné scény osvětlované svícemi, olejovými lampami, pochodněmi apod. 84 Henri Matisse (1869 – 1954), francouzský umělec, vůdčí osobnost fauvismu. Někdy bývá řazen k neoklasicismu a srovnáván s Picassem. Matissovo dílo představuje ryzí výjev francouzského moderního kolorismu. Příklad: Hudba, 1939, Buffalo, New York, Allbricht-Knox Art Gallery; Červené ryby, 1911, Moskva, Puškinovo muzeum.
31
efektů. Magdalénu namaloval podle jmenovaného díla v Cambiasově temnosvitném stylu francouzský manýrista Georges de la Tour (1593 – 1652).
Někdejší manýristický „kubismus“ se pozvolna vyvíjel, směřoval k osobitějšímu interpretování obrazových ploch, pojímaných antinaturalisticky a podávaných ve stále jednodušších formách.
3.2.3 Kubismus 20. století Nám známý kubismus založili ve Francii kolem roku 1910 Georges Braque85 a Pablo Picasso, jenž se stal zřejmě jeho nejznámějším představitelem. Na jeho počátku stojí Cézanův86 názor: „Přírodní tvary je nutno zjednodušovat podle válce, koule a kužele…“ Termín kubismus se zřejmě poprvé objevil v časopise Bil Glas dne 14. listopadu 1908, a to v kritice Louise Vauxcellese87, mimo jiné „vynálezce“ názvu fauvismus88. Kritik chtěl tímto pojmem vyřknout svůj dojem z obrazů z výstavy uspořádané v Kahnweilerově galerii v Paříži. Díla mu totiž připadala jako složená z drobných krychliček (les cubes). Náznaky novodobého kubismu se projevily koncem roku 1906, kdy vrcholil fauvismus, zemřel Paul Cézanne a Pablo Picasso maloval svůj pověstný obraz Avignonské slečny.89 I když měl na kubismu zřejmě největší podíl Picasso, bylo to přece jenom kolektivní hnutí, vytvořené i pomocí jiných malířů, především George Bragua. Převratem v kubismu byly již zmíněné Avignonské slečny90. Ačkoliv se jedná o dílo malířsky dosti nejednotné, objevily se v něm výrazné deformace, které byly později
85
Georges Braque (1882 – 1963), francouzský malíř; do roku 1907 patřil svým pojetím malby mezi fauvisty. V letech 1910-11 vstoupil do období analytického kubismu. Na rozdíl od Picassova je jeho tvorba jednotnější, soustředěnější. Příklad tvorby: obr. Zátiší s vázou, štaflemi a paletou (1938). 86 Paul Cézanne (1839 – 1906), francouzský malíř, představitel impresionismu, otec moderního umění. Obrazy maloval jemnou fialovou, odstíny modré, žluté, zelené a šedé. Příklad díla: Koupající se ženy, 1900 – 1905, London, National Gallery; Zátiší s jablky a broskvemi, 1905, Waschington DC, National Gallery of Art. 87 Louis Vauxcelles (1870 – 1943), francouzský kritik; jméno odvozené z le fauve (šelma) dal skupině mladých malířů kvůli křiklavým barvám, které se mu zdály příliš divoké. 88 Fauvismus = výtvarný směr, vznik 1903 ve Francii, název od le fauve – šelma; autor: Henri Matisse, základ: čisté barvy; snaha o jednoduchou zkratku, prostor bez modelace a stínování, síla obrazu vychází z barevné plochy. 89 ZYKMUND, 1971, s. 101. 90 Avignonské slečny, 1907, New York, Museum of Modern Art.
32
rozvinuty v obou kubistických fázích, a to analytické a systematické. Obraz znázorňuje ženy v lázních, z nichž některé mají natolik znetvořené hlavy a těla, že to odporuje veškerým přírodním zákonům. Jejich postavy působí jako osekané sekerou. Kubismus prošel zajímavou a bohatou cestou vývinu, než přešel z fáze analytické k systematické. Od prvních deformací postupně přešel k znázornění skutečnosti pomocí základních geometrických a pologeometrických tvarů.91 Přes lyrický řád, který likvidoval vše, co souviselo s optimistickou atmosférou, se postupně dostal k syntéze abstrahujících a realistických prvků, až přešel ke kolážím. Ty umělci tvořili z materiálů, co se dříve v malířství běžně neužívaly. Zpočátku to byly útržky papíru, novin a skla, pak písek a dokonce i email. Jedním z nejpopulárnějších děl kubismu je zřejmě Picassova Guernica.92 Autor v obraze zachycuje hrůznou událost z 26. dubna 1937, kdy nacistické bombardéry zničily svým útokem baskické město Guernicu. Obraz v sobě skrývá zvířecí symboly93 a Picassovo poselství, že válka je tím nejhorším šílenstvím. Dojem dotváří fakt, že Picasso obraz namaloval pouze v odstínech černé, bílé a šedé. Všechny postavy působí rozbitým dojmem a jejich ústa jsou otevřená dokořán, jako by jimi právě procházel strašlivý výkřik.
Ke kubismu se připojila zvučná malířská jména. Kromě dvou již zmíněných stojí za povšimnutí tvorba Juana Grise (1887 – 1927), původně kreslíře španělského původu, jenž se podílel na vzniku analytického kubismu. Jeho dílo se vyznačuje jednoduchostí, čistotou a vážností. Jmenovat můžeme například obraz Střechy, zapadající do jeho období barevné architektury. André Derain (1880 – 1954) si prošel podobně jako Bragua impresionistickou fází94 a podílel se i na fauvismu95, než na čas (do Druhé světové války) zakotvil v tvorbě kubistické. I přes krátké působení mu však nejde odpárat ilustrátorské, sochařské, medailerské či grafické schopnosti. Mnohým může být znám obraz Ženy v lese dalšího iniciátora kubismu Fernanda Légera (1881 – 1955). Pro
91
př. Picasso: krajina v Horta de Ebro; Braque: krajiny v Roche de Guyon a v l´Estaque. Guernica, 1937, Prado, Madrid. 93 Kůň a býk jsou tradičně spojováni s býčími zápasy a symbolizují španělské oběti útoku. 94 Obraz Most ve Waterloo, 1905. 95 Obraz Žena v košili. 92
33
časté používání válců v jeho tvorbě byla jeho díla kritiky označovaná termínem tubismus. Svou tvorbou přispěli taktéž čeští malíři jako Emil Fialla (1882 – 1953), Antonín Procházka (1882 – 1945) nebo Rus Kazimír Malevič (1878 – 1935). Roku 1912 vyšla první teoretická práce o kubismu od dvou malířů, kteří se prakticky podíleli na jeho zrodu - od Metzingera96 a Gleizese97 - s názvem O kubismu. Propagátorem kubismu se stal také Guillaume Apollinaire98, který roku 1913 vydal literární dílo Kubističtí malíři: estetické meditace. Svým teoretickým dílem O kubismu (1920) přispěl i Daniel Henry.
Kubismus byl vedle fauvismu jednou z prvních tendencí, kterou začaly dějiny moderního umění v užším slova smyslu. Byl také jednou z prvních uměleckých avantgard. Působil zásadně na výtvarnou metaforu, kterou užívali Paul Klee či Marc Chagal99, vliv měl i na hnutí dadaismu100 a na pozdější surrealismus101. Odrazil se ve všech bezprostředně následujících fázích vývoje světové malby. Jeho vrcholné období však přerušila první světová válka, vinou které se umělci rozptýlili. Po jejím skončení již nebyla obnovena kolektivní jednota hnutí.
96
Jean Metzinger (1883 – 1956), francouzský malíř; zprvu ovlivněn neoimpresionismem, pak fauvismem, pozé přechod ke kubismu. Příklad díla: obraz Tea Time, 1911, Filadelfie, Museum of Art. 97 Albert Gleizes (1881 – 1953), francouzký malíř; impresionista, kubista. V kubismu pomáhal vytvořit metodický systém, hlavní důraz přitom kladl na rytmus v malbě. Příklad díla: obraz Mlácení obilí, 1912, New York, Solomon R. Guggenheim Museum; Žena se zvířaty, 1914, Benátky, sbírka Peggy Guggenheimové. 98 Guillaume Apollinaire (1880 – 1918), francouzký básník, dramatik a kritik polského původu; představitel kubofuturismu. Příklad tvorby: sbírky básní Alkoholy a Kaligramy. 99 Marc Chagal (1887 – 1985), ruský malíř, jeho dílo je založeno na metafoře; hlásili se k němu s obdivem surrealisté. Příklad malířského díla: Já a vesnice, 1911, New York, Museum of Modern Art; Cirkus, 1927, Praha, Národní galerie. Příklad literární tvorby: Můj životopis, Praha, 1969. 100 Dada = avantgardní umělecký směr; vznik: ve Švýcarsku 1916 – 1923 jako revolta skupiny umělců; snaha vyjádřit strach a zmatek z války; charakter: nerozumnost, absolutní svoboda tvorby, umění zbavené sociální funkce. 101 Surrealismus = umělecké hnutí 1923 – 1939, v širší souvislosti po 2. světové válce; vznik: v Paříži jako opozice proti konvenčnímu a tradici podřízenému umění; snaha: vyjít vstříc přirozené fantazii a obrazotvornosti diváka; čerpali z Freudovy psychoanalýzy; název odvozen z divadelní hry G. Apollinaira.
34
3.3 Giuseppe Arcimboldo, mistr rudolfínského manýrismu 3.3.1 Pražský dvůr Rudolfa II.
Psal se rok 1576, když se Rudolf II. (1552 – 1612) stal německým císařem a ujal se tak vlády nad slábnoucím impériem. Tento panovník učinil z Prahy, která byla již předtím na velice vysoké úrovni, světovou intelektuální metropoli zvláštního druhu. Coby osobnost citlivá, nadaná a vzdělaná se rád obklopoval umělci všeho druhu a národností i jejich výtvory. S nadanými architekty, malíři, sochaři i vědci se do Prahy dostávaly různé umělecké vymoženosti, jež byly plodem dlouhého vývoje v Itálii, Nizozemí i v německých zemích. Právě tvorba dvorských umělců cizího původu u nás obnovila kontinuitu uměleckého vývoje, narušenou při obtížném přejímání italské renesance v gotických Čechách. S rudolfínským manýrismem jsou spojena jména jako Vincenzo Scamozzi102, Bartholomeus Spranger, Hans von Aachen103 nebo Adrian de Vries104.
Manýristické umění hrálo nejen na našem území podstatnou roli: dovršovalo a uzavíralo jednu epochu a současně načrtávalo cesty k nové době. Rudolfínské umění tady vytvořilo vývojové předpoklady pro přijetí baroka a uvedlo do naší země vědomí nejvyšších evropských uměleckých měřítek, na něž nebylo možné tak snadno zapomenout. Teprve za vlády Rudolfa II. se zde ujaly základní principy a teoretická i tvůrčí hlediska renesance. Císařská patronace totiž vyvedla umění z úzkého rámce řemeslné omezenosti a zařadila je mezi svobodná umění – artes liberales.105
102
Vincenzo Scamozzi (1548 – 1616), italský architekt a teoretik, jeho tvorba spadá do pozdní renesance a manýrismu. Spisy: Discorsi sopra le antichitá di Roma (1582), L´idea della architettura universale (1615). Stavby: Knihovna svatého Marka v Benátkách (1587 – 1569). 103 Hans von Aachen (1552 – 1615), německý malíř. Tvorba typicky manýristická, záliba v alegorických, mytologických a náboženských obrazech. Dílo: Oficiální portrét Rudolfa II. (1592), Baco, Ceres a Cupido, Víděň, Kunsthistorisches Museum. 104 Adrian de Vries (1545/60 – 1626), nizozemský sochař, přední sochař na dvoře Rudolfa II. Podílel se na výzdobě rezidenčních částí pražského hradu a dekorací šlechtických paláců v podhradí. Vytvořil soubor bronzových soch a sousoší antických bohů a koňů pro grottu v zahradě Valdštejnského paláce (sochy r.1648 uloupeny švédskými vojsky, dnes je zahrada ozdobena jejich kopiemi). 105 NEUMANN, Jaromír. Rudolfínská Praha. Praha: Pressfoto, 1984. s. 5-7.
35
Rudolf II. byl známý sběratel a mecenáš umění. Jeho sbírka patřila svého času k nejrozsáhlejším a nejhodnotnějším. Obsahovala naturalia (přírodniny), artificialia (umělecká díla) a scientifica (vědecké dokumenty) a byla encyklopedickou kolekcí.106 Stala se tak předchůdkyní muzeí typu, jaké vytvořilo 19. století. Rudolfovy poklady byly přísně střežené a zpřístupňované jen vznešeným návštěvníkům nebo uměleckým odborníkům. Ale ani prostý lid o ně nebyl zcela ochuzen: byl s nimi seznámen prostřednictvím rytin. Námětově se rudolfínské umění pyšnilo rozsáhlou oblastí od složité dvorské alegorie a mytologie, přes náboženská díla až po sféru přírody. Na Rudolfově dvoře vznikaly nové poznatky z oblasti astronomie, psychologie, chemie, medicíny či zoologie a botaniky. Za dob vlády Rudolfa II. vznikl v hlavním městě české země nemalý počet výtvarných děl i architektonických památek. Většina manýristických budov však byla později přestavěna v barokním stylu a tak není divu, že se pojem rudolfínské umění či rudolfínský manýrismus dostává do podvědomí lidí jen pozvolna. Je totiž přemoženo množstvím
památek z dob gotiky a baroka, které se v našem
hlavním městě nachází v mnohem hojnějším počtu. A ze slavných Rudolfových sbírek zbyly v Praze pouze nepatrné stopy. Většina děl byla hned po císařově smrti převezena do Vídně, kde jsou dodnes k vidění v Uměleckohistorickém muzeu, část byla koncem třicetileté války roku 1648 odvlečena do Švédska a pak putovala přes Řím, Paříž a Londýn do celého světa.
3.3.2 Giuseppe Arcimboldo
Giuseppe Arcimboldo (1527 – 1593) platí za nejznámější osobnost rudolfínského manýrismu. Každý si ho zřejmě vybaví coby tvůrce vzrušivě a inspirativně působících bizarních polopostav, skládaných z různých předmětných částic.107 Mezi umělce vstoupil tento milánský rodák velmi střídmě, a to jako designér oken a čalounění. Jeho první prací byly totiž kartóny k oknům milánského dómu (1549), které pak realizoval specialista na sklomalby, Kolíňan Konrad de Mochis. V rodné Itálii se zkrátka 106
Daniel Fröschl (1573 – 1613), malíř a inventář na dvoře Rudolfa II. Příklad Fröschlova díla: obraz Adam a Eva. V letech 1607 – 1611 vyhotovil inventář Rudolfovy sbírky. Rozlišil v ní 3 základní kategorie a dotvrdil její encyklopedičnost. 107 PREISS, Pavel. Italští umělci v Praze. Praha: Panorama, 1986. s. 106.
36
Arcimboldův um nerozvinul dostatečně. Jeho dráha se započala až roku 1562, kdy byl povolán na císařský dvůr – a to rovnou jako dvorní portrétista nejprve Maxmiliána II. (1564 – 1576) a posléze jeho syna Rudolfa II. Na dvoře se projevil i jako zdatný ilustrátor programů. Připravoval kostýmní slavnosti, turnaje, karusely i svatební průvody, vytvářel dekorace ke komediím. O této Arcimboldově tvorbě svědčí sborník 145 laminovaných kreseb, který je uveden latinskou dedikací císaři Rudolfu II. s datem 1585.108 Kresby spíše než umělecky působí jako návrhy pro krejčí a další řemeslníky.
K prvním Arcimboldovým dílům v císařských službách patří alegorie Léta, profilové poprsí s hlavou sestavenou z různých plodů. Čelo ovíjí věnec ze švestek, třešní, malin a jiných darů letního období. V hustém slaměném límci je vpravena nápadná signatura „Giuseppe Arcimboldo F.“, doplněná datem 1563 na vycpávce ramena. Stejný letopočet nalezneme i na rubu dřevěné desky bizarní busty Zimy. Její znetvořený nos tvoří rozeklaný pahýl, odulé rty chorošovité houby, tvář místo plnovousu pokrývá mech. Hlavu rámují zelené lístky porůstající propletené větve. I toto dílo podepsal autor celým jménem. Oba obrazy z čtyřdílného cyklu ročních dob jsou dnes v Uměleckoprůmyslovém muzeu ve Vídni.109 Vyobrazení Jara a Podzimu se zmocnily švédští okupanti Prahy a jsou tedy zřejmě ve vlastnictví jejich potomstva. Že Arcimboldo vytvořil „složené hlavy“ jako personifikace ročních sezón, uvedl poprvé již Lomazzo.110 Pražský inventář hradních sbírek, dokončený 6. prosince 1621, zaznamenává dva cykly těchto alegorií sestrojených z „různých ptáků, květů a ovocných plodů“.111 Švédský cyklus byl chovaný donedávna ve stockholmské sbírce Axela Wenner – Grenna. Tvář Jara a límec tmavého „španělského“ kroje jsou hustě posázeny květy typickými pro toto roční období. Hlava Podzimu je sestavena z ovoce, zeleniny, hroznů a vinných listů. Tělo tvoří sudové bednění.
108
Florencie, Uffizie, inv. č. 3144F.-3290 F. „Invictissimo Romanorum Inperatori Semper Augusto Rodolpho Secundo Clementissimo Josephus Arcimboldus Mediolanensis has pro Hastiludiis multas Variasq ornamentorum inventionum manu propia delneatas dicavit. Anno Domini M.D.X.X.X.V.“ (sic! – v datu zřejmě vypadla číslice L; srv. S. Alfons, Arcimboldo, III.) 109 Čtyři roční období, Vídeň, Kunsthistorisches Museum, Léto, olej, plátno, 67 x 52 cm; Zima, olej, plátno, 67 x 52 cm. 110 LOMAZZO, G. P. Idea del tempio dell´architettura, 1591, 154. 111 Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen in Wien, XXV, Wien, 1905, reg.19421, č. 901.
37
Další čtveřicí je personifikace Živlů112. Alegorie Vzduchu je sestavena z těl opeřenců. Jedná se však pouze o mladší kopii ztraceného originálu. To Oheň, složený z hořícího dřeva, svíček, olejové lampy, pušky a dělových hlavní, se v původní verzi dochoval. Taktéž toto dílo je v pravém dolním rohu signované „Josephus Arcimboldus Minensis F.“ a v rubu označeno letopočtem 1566. I Voda je nám známa. Jedná se o obludnou hlavu z ryb a různé mořské havěti. Antropomorfisace krajiny má rodokmen sahající až k Boschovi113 a jeho okruhu. Arcimboldovou zásluhou byl probuzen další zájem o ni: objevuje se i v obrazech přičítaných Joosu de Momperovi114 a v grafickém vyvedení od Matthäa Meriana.115 Concetta, provázející grafické a malířské převody arcimboldovské představy antropomorfních krajin, ukazují, že nešlo jen o projevy samoúčelné skurilní představivosti, ale o nepřímá sdělení určitého skrytého obsahu. Východiskem Arcimboldových obrazů je člověk chápaný jako základ a míra všeho stvořeného („homo omnis creatura“). Člověk který však podléhá všem zákonům přírody, s níž je spjat všemi svými složkami.116 Za svou domněnkou, že Arcimboldovy obrazy v sobě nesou filosofický obsah, si stojí Sven Alfons117. I přesto se však stále objevuje dávný zkostnatělý názor pronikající i do nejnovější literatury. Ten stále prosazuje, že malíř chápal svá díla pouze jako zábavu, jako ghiribizzi, rozptýlení dvora. Také Hocke odmítá
112
Živly, 1566, Vídeň, Kunsthistorisches Museum. Hieronymus Bosch (1450 – 1516), nizozemský renesanční malíř; byl prvním malířem, který fantastickou formou vyjádřil proces sebeodcizení, k němuž vede lidská činnost. Oproti ostatním renesančním malířům viděl ve vesmíru jen nesoulad a zmar; byl pesimista. Příklad díla: Loď bláznů, 1510, Paříž, Musée National du Louvre; Nesení kříže, 1510, Gent, Musée des Beaux-Arts. 114 Paříž, sbírka R. Lebel; srv. M. Brion, L´Art fantastique, Paris, 1961, 158, obr. 38; V. Zykmund, Fantastické umění, Světová literatura, VII, Praha, 1962, č. 3, 204 – 205, obr.; I. Pondělíček, Fantaskní umění, Praha, 1964, obr. 81. Joos de Momper ml. (1564 – 1635), vlámský malíř a grafik. Maloval převážně romantické hornaté krajiny, jež stafáží oživovali Jan Bruegel st., D. Teiers aj. Momperovy krajiny někdy připomínají dokonce P. Bruegela st. Momper patřil mezi nejvýznamnější vlámské krajináře konce 16. a zač.17.stol. vedle P. Bruegela st., jemuž se ve svých nejlepších pracích vyrovnal. 115 Matthäus Merian st. ( 1593 – 1650), německý mědirytec, grafik a nakladatel, proslulý zejména rytinami loveckých scéna topografickými díly. Byl činný v Paříži, Holandsku a Franfurktu n. M. Dílo: mědirytina Marienplatz, 1650. 116 PREISS, Pavel. Giuseppe Arcimboldo. Praha: Nové prameny, 1967. s. 17. 117 Sven Alfons (1918 – 1996), švédský básník, umělec, historik umění a umělecký kritik. Dílo: Andělský obraz (1961). 113
38
uvěřit v hlubší obsah jeho obrazů. Spatřuje v nich jen tu nejprostší symboliku, srovnávaje domnělou Arcimboldovu „radost z malby“ s Picassem.118
Mezi Arcimboldova díla patřily i alegorie Kuchyně – Cuciny. Mezi ně se řadí například malby Kuchař a Sklepmistr. V inventáři pražských rudolfínských sbírek z roku 1621 je zaznamenáno několik dalších Arcimboldových maleb, patrně vesměs odvlečených Švédy roku 1648. Osud některých z nich není znám a neexistují ani jejich kopie. Vrcholným holdem císaři měla být podobizna Rudolfa II. jako Vertumna119, boha zahrad. Na první pohled nás zaujmou jakoby odulé nos a tváře vytvořené z hrušky dvou jablíček. Majestátný pohled zpod víček nahrazených hrachovými lusky i plnovous a vlasy z obilí, kukuřičných klasů a sladkého ovoce dotváří císařovu podobu.
Nedlouho poté, co Arcimboldo nabídl své služby baronu Hoffmannovi, rozhodl se umělec, údajně „znaven dvorským životem“, požádat Rudolfa II. o návrat do Milána. Obklopen družinou obdivovatelů a pohotových vykladačů skrytého smyslu svých děl, dožil Arcimboldo v Miláně s pověstí jednoho z nejvýznamnějších určovatelů a spolutvůrců estetiky pozdního manýrismu.120
118
HOCKE, G. R. Die Welt als Labyrinth. Hamburk: Rowolt, 1957, s. 150. Vertumnus, 1590, Zámek Skokloster, sbírka svob. Rutgera von Essen. 120 PREISS, Arcimboldo, 1967, s. 21.
119
39
4. Manýrismus v ostatní Evropě 4.1 Pieter Brueghel st. 4.1.1 Fascinace smrtí
Dalo by se říci, že smrt představuje jistou inspiraci nejen pro manýristického člověka. Smrt tady byla, je a bude, proto se není čemu divit. A tak se poezie, věda i umění postupně ujímají tohoto tématu již od počátku dějin. V umění bývá smrt často doprovázena atributy, jimiž je kosa, lebka, přesýpací hodiny nebo kříž.
Kult smrti se rozrostl hlavně ve středověku. Smrt byla na denním pořádku snad ještě víc než dnes. Běžně umírali děti, mladí lidé či ženy při porodu. Častěji a s hrůznějšími následky byly lidské populace napadeny zákeřnými epidemiemi. Se smrtí se umělo žít, nebyl problém dívat se na ni a připouštět si ji. I atmosféra hřbitovů odpovídala někdejšímu názoru. Na místech věčného odpočinku se pořádaly například trhy či tancovačky. Lidé si však plně uvědomovali svou omezenost v čase. Věděli, že smrt může přijít prakticky kdykoliv a i zcela nečekaně, proto se na ni připravovali. Bavíme se o době, v níž se rozvíjela literatura na téma ars moriendi121. Tehdy vzniklé rukopisy zdobily bohaté ilustrace, často znázorňující tanec smrti. Hans Holbein ml. (1497 – 1543), německý renesanční umělec, vytvořil na toto téma stejnojmenný cyklus dřevorytů. Jednalo se o abecedu, jejíž jednotlivá písmena byla „ozdobena“ kostlivci. Zlom v pojetí hřbitovů nastal v 18. století, staly se místem k přemýšlení o smrti, a tak byly oděny do hávu vážnosti a úcty. Romantismus je pro změnu pojal coby meditační zahradu se spoustou sochařské výzdoby. Zájem se stáčel hlavně na smrt blízkého člověka, jenž byl doprovázen bolestí právě proto, že odloučila milující a milované. Století dvacáté už smrt téměř popíralo a odmítalo si ji připouštět.
121
Ars moriendi = (lat.) mění umírat.
40
S tváří opravdového umírajícího se setkáme na Michelangelově Posledním soudu122. Zde je ležící postavou zobrazeno umírání pomocí umrlčí lebky, tlení v hrobě znázorňuje kostlivec. Fascinace smrtí je zde zcela jasná. Vyzařuje odsud strach i zvídavost zároveň. Smrt se v obrazu proměnila v nečitelný hieroglyf, hádanku, v enigma ďábelské i božské zároveň.
Děsivější podívanou nám však nabízí malíř, jehož jeho doba považovala za malíře líčícího veselé příběhy ze selského života. Pieter Brueghel st. (1525? – 1569), rodilý Holanďan, měl však mnohem širší obzor, než se tehdy předpokládalo. Ačkoli se jeho výtvarný projev mohl zdát ve srovnání s mnoha součastníky starobylý, bylo to tak jen proto, že Brueghel využíval starých forem záměrně a promyšleně k získání nového účinku. A obrazy, které často připomínaly vyprávění o životě, byly v podstatě filosofickým projevem, kritikou života a velkou meditací o světě. Pokud bychom však chtěli nazvat meditací následující dílo, bylo by to meditace obzvláště tvrdá. Mluvíme o obraze Triumf smrti123. Brueghel zde spojil své zkušenosti získané z italského Palerma se severskou představou tance smrti, jak jej zpodobil Holbein a jiní umělci. Obraz nám nabízí hrůzný pohled na zpustošenou krajinu. Obzor lemuje těžký závěs z temného dýmu. Kostlivci na apokalyptických koních provádí krutou žeň, kosí zástupy bezmocných a zděšených lidí a lstí je vhánějí do obrovské pasti, z níž není úniku. Tento nejděsivější popravčí orchestr nám potvrdí, že smrt napadá všechny, bez rozdílu společenského stavu či vrstvy. Smrt v podobě kostlivce se blíží ke králi v levém rohu, nevynechá ani pár roztoužených milenců v opačném rohu obrazu. Moc a láska. To jsou velké síly, o nichž si myslíme, nebo spíše doufáme v to, že vládnou životu. Zde však stojí bezmocně na prahu zániku, který se nevyhne milovníkům i člověku, jenž se lásce vyhýbal: bíle oděnému poutníku. Tomu smrt krutě podřízla hrdlo a on teď s vypoulenýma očima hledí do prázdna. Hororovou atmosféru dotváří oběšenci houpající se na všudypřítomných šibenicích, těla vpletená do kol otáčejících se na vyprahlých kopcích, opuchlé mrtvoly plovoucí na hladině, masové vraždění a popravování, jenž nebere konce. Vše nasvědčuje na bitvu, z níž nikdo nevyjde živý…
122 123
Poslední soud, 1536-1541, Vatikán, musei Vaticani, Cappella Sistina, oltářní stěna. Triumf smrti, asi 1562, Madrid, Prado.
41
Obraz doplňují nezbytné atributy v podobě přesýpacích hodin, křížů, kos, smrt přibližují i rakve, černočerní havrani i všeničící ohně.
Z obrazu vyzařuje vliv Hieronyma Bosche. Brueghel je nezřídka považován za jeho následovníka. Bruegelova fantazie byla naladěná na stejné vlně jako Boschova, který vytvářel z přírodních prvků snové novotvary. Umělecké myšlení jeho předchůdce však bylo v podstatě středověké. Brueghel se od něj lišil ideovým pojetím a zejména snahou proniknout v duchu humanismu do záhady lidského bytí. Svět se chtěl vidět komplexně a ve složitých protikladech, proto byl myšlenkově obsažnější a umělecky bohatší. Z tohoto důvodu by se dalo zjednodušeně říct, že Bosch byl posledním primitivem a Brueghel prvním moderním malířem.124 Zatímco se při pohledu na Boschovy obrazy nemůžeme zbavit dojmu plošnosti, Brueghel usiloval o prostorovost tím, že využíval napětí mezi plošností postav a atmosféričností krajiny. Podle některých kritiků je Boschův malířský rukopis špičatý, zatímco Brueghelův styl lze charakterizovat jako tupý, čili měkčí a přizpůsobivější. I v pestrosti tónů jakoby mladší umělec vedl. Odstíny, jež používal, měly rovněž symbolický význam. Přes mnohdy do očí bijící pestrost slouží barva jako sjednocující síla jeho děl. Pieter Brueghel nám poskytuje podívanou, která nás nenechá chladnými. Při sledování jeho obrazů jako bychom byli jejich účastníky. Máme pocit, že nás sžírají stejná muka jako aktéry na nich, cítíme strach, ohromení, zoufalství ale i prostou radost. V jeho obrazech lze číst téměř jako v poutavé knize. Vypráví v nich o všem, a to bez ostychu, a přesto (nebo právě proto) není nikdy nudný. Pro své široké a velmi obsažné vidění bývá srovnáván s Michelangelem.
Brueghelova tvorba je obsažná. Nejdeme v ní jak obrazy s biblickou tematikou (Stavba babylonské věže125, Nesení kříže126…), tak nezákonní výjevy (Zimní krajina s bruslaři…). K divácky nejoblíbenějším výtvorům patří obrazová řada Měsíce127. Z celého kalendářního cyklu se jich bohužel zachovalo jen pět: Lovci na sněhu,
124
NEUMANN, Jaromír. Pieter Brueghel. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965. s. 35. 125 Stavba babylonské věže, 1563, Vídeň, Kunsthistorisches Museum. 126 Nesení kříže, 1564, Vídeň, Kunsthistorisches Museum. 127 Tamže, všechny 1565.
42
vyjadřující události v lednu, únorový Pochmurný den, červnový Senoseč a Návrat stáda, připisovaný k září nebo říjnu. Obrazy na téma selských slavností byly hlavní příčinou, že byl s Brueghelovým jménem tak vytrvale spojován přívlastek selský. Svatební tanec128, Selská svatba a Selský tanec129 či Hlava staré selky130, to jsou plátna, která dodnes náleží mezi významné exempláře světových galerií.
4.1.2 Alegorie
Vedle děl s maskovaným alegorickým obsahem maloval Brueghel obrazy, jejichž alegorická podstata je podstatně čitelnější a jejichž souvislost se slovním či literárním projevem je přístupnější analýze. I když podstatnějším důvodem, proč nám smysl některých Brueghelových obrazů není příliš jasný, je fakt, že už k různým dobovým představám nenalézáme v dnešním kulturní podvědomí ten správný klíč. Na jejich smyslu se pak spíše jen dohadujeme na základě různých analogií. Pieter Brueghel byl jedním z největších moralistů 16. století.131 Můžeme se o tom přesvědčit mimo jiné v alegorickém díle V zemi peciválů.132 Jedná se o výtvarné zpracování pohádky o blahobytu a lenosti, ve které pověstní „holubi létají přímo do huby“. Uprostřed výjevu stojí kulatý stůl, bohatě obložený jídlem. Kolem něho se líně povalují tři „prostorově výrazné“ postavy: sedlák, voják a písař. Opodál pod stříškou dřepí napůl svlečený vojáček, jemuž jeden pečený holub zrovna letí do otevřených úst. Pohádkovou říši hojnosti dotváří plot z uzenin, vykračující si vejce naměkko nebo kachna lezoucí sama do mísy. Pozornost upoutá i vepř s nožem v zádech, který jakoby se sám nabízel k ukrojení voňavé pečínky. Pohádku Hrnečku vař připomene tlouštík, co se právě prokousal horou kaše… Koho by takovýto výjev nevtáhnul do děje? V obrazu lze však hledat i hlubší smysl, než jen převyprávění příběhu. Paprsčité rozmístění postav kolem stolu, jeho nakloněná deska i zaoblený terén jakoby vzbuzovaly dojem určité rotace, pohybu. To by mohlo mít souvislost s tehdejší
128
Svatební tanec, 1566, Detroit, Institute of Arts. Selská svatba a Selský tanec, 1567, Vídeň, Kunsthistorisches Museum. 130 Hlava staré selky, Mnichov, Stará pinakotéka. 131 Srov. Hieronymus Bosch. I jeho obrazy obsahovaly téma morálního úpadku a hříchu. 132 V zemi peciválů, 1567, Mnichov, Stará pinakotéka. 129
43
představou pohybu planety Země a koloběhu roku. Celkový alegorický význam bývá vykládán různě: spíš než jako utopie o blaženém životě zrozená z velkých společenských otřesů je to řízný odsudek nestřídmosti a lenosti. Dílo vyzařuje pohádkovou atmosféru blízkou modernímu umění.
S bohatou symbolikou se setkáme v Přísloví o ptačím hnízdě, nazvaném také Sedlák a zloděj.133 V obraze Brueghel rozvedl důmyslnými alegorickými prostředky přísloví: „Kdo zná, kde je hnízdo, ten o něm ví, kdo je ukradne, ten je má.“
134
Pohled
připoutá robustní sedlák ukazující na chlapce, jenž právě vybírá na stromě ptačí hnízdo. Jenže sedlák při upozorňování na zloděje nepozoruje, že ztratil svůj vak a že možná každou chvíli spadne do potoku, k němuž se nebezpečně přibližuje. Z toho tkví hluboký paradox, že poctivý utrpí újmu, zatímco nepoctivec naopak získá. Tento obraz bývá označován za jednu z nejkrásnějších přírodních scenerií, jaké kdy Brueghel namaloval. Zajímavá je i symbolika rostlin v obraze. Kosatec symbolizuje muže, který se stává díky pronásledování pevnější. A keř ostružiny je narážkou na překonané pokušení. Obojí se vztahuje na počestného sedláka. Zmrzačený kmen vrby coby znak hříšného a neužitečného člověka symbolizuje zloděje.135
Symbolika květin byla v té době velmi oblíbená a rozšířená. Ostatně nejen tehdy. Ve tvorbě spjaté s náboženstvím je jí užíváno snad odjakživa. Kosatec připomíná pokoru a žal ze smrti Krista, lilie a karafiát panenství a Pannu Marii, citrónovník symbolizuje čistotu… 136 V 19. a 20. století byla květomluva téměř ideologií: národním symbolem se stala lípa, lilie a růže značily národní barvy: „Co sličnějšího býti může,/ zdobnější krásy má-li květ,/ než lilie jsou a než růže?… Ano, kvítky jsou nebeské,/ to národní barvy české!“137 Symboliku s sebou přináší i Podobenství o slepcích.138 Dílo namalované na sklonku Brueghelova života charakterizují studené odstíny barev, které mu propůjčují 133
Přísloví o ptačím hnízdě, 1568, Víděň, Kunsthistorisches Museum. NEUMANN, Brueghel, 1965, s. 67. 135 Tamže. 136 Fra Angelico, obraz Zvěstování. 137 Báseň, František Jaroslav Vacek Kamenický (1806 – 1869), vlastenecký kněz a básník. 138 Podobenství o slepcích, 1568, Neapol, Galleria Nazionale. 134
44
přísné a suché vzezření. Východiskem obrazu je parabola Matoušova evangelia: „Povede-liť pak slepý slepého, oba v jámu upadnou.“139 V tiché krajině za vsí se potácí zvláštní průvod podivně oblečených slepců. Jejich vůdce se špatně chopil své role a řítí se do kalného potoka. Každému divákovi je jasný smutný osud i těch, kteří jdou v závěsu za prvním slepým. A právě ona neodvratná záhuba je vyznačená fialovými a šedými tóny smutku a beznaděje na oděvech nešťastníků. Stoupání a klesání řetězce holí a zejména sestupný rytmus opakujících se barevných ploch zesilují dojem pádu a jeho nutnosti. Autor tento příběh zobrazil jako doklad pošetilosti a bláznivosti, ale i jako symbol omylu a vnitřní zaslepenosti, jako podobenství obecné slepoty světa a lidského osudu. Spíš tím chtěl probudit lidi, aby v průvodu slepců poznali sami sebe a svou podstatu. Vždyť slepota byla v 16. století pojímána v obrazech i v literatuře hlavně coby znak zaslepených lidských myslí. I obsah Podobenství o slepcích je dokreslen symbolikou rostlin. Suchá ratolest, kterou průvod míjí, připomíná hřích, bolehlav značí pomíjivost. Kosatec rostoucí z vody je známý symbol čistoty, ctnosti a spásy, která je aktérům obrazu nedosažitelná. Ani v jednom z Brueghelových děl však není tato symbolika stěžejní k pochopení obrazu.
Díla, která tento německý malíř vytvořil na sklonku života, představují sumu jeho umění. Jedním z nich je obraz Mořská bouře140, který bývá považovaný za předzvěst kosmického pojetí holandského malíře 19. století Vincenta van Gogha141. Podobně jako on sjednotil Brueghel v obraze divoce se vzdouvajícího moře pohyb přírodního živlu s pohybem lidského citu se vznešeným dramatem odehrávajícím se v nitru člověka.142 Ve svých dílech našel tento malíř výrazové formy, které si mnohem později osvojilo moderní umění. Tím se umělec, používající kdysi archaické prostředky, stává blízký naší době.
139
NEUMANN, Brueghel, 1965, s. 71. Mořská bouře, 1568, Vídeň, Uměleckohistorické muzeum. 141 Vincent Wilhelm van Gogh (1853 – 1890), nadaný holandský malíř; jeho dílo se někdy uvádí do úzké souvislosti s tvorbou psychopatů; duševní nemoc na něj měla nepochybně značný vliv. Příklad díla: Cesta s cypřišem a hvězdou, 1890, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller; Slunečnice, 1888, Londýn, Tate Gallery. 142 NEUMANN, Brueghel, 1965, s. 84.
140
45
Bruegelovo umění působilo již v prvních měsících po jeho smrti. Vyšli z něj oba jeho synové (Pieter Bruegel ml. zvaný Pekelný a Jan Bruegel st. zvaný Sametový). Stopu ale zanechalo i v tvorbě Pietera Paula Rubense (1577 – 1640), vlámského barokního malíře. Mezi milovníky Bruegelova umění patřil i Rudolf II., jenž podle svědectví umělcova syna dychtivě po malířových obrazech pátral a nashromáždil na Pražském hradě jejich rozsáhlou sbírku. Ta obsahovala mimo jiné Obrácení sv. Pavla, Bláznivou Markétu či V zemi peciválů. Zájem o jeho tvorbu stoupnul opět v 19. století. Od toho času se Bruegelovo dílo dočkalo mnoha výkladů, bylo vysoce oceněno a postupně získávalo popularitu. Jeho dílo předznamenalo v mnohém dráhu, jíž se ubírá umění naší doby.
4.2 El Greco 4.2.1 Figura serpentinata
Manýristická snaha o rafinovanost se projevila mimo jiné i charakteristickým ztvárněním postavy. Italský termín figura serpentinata označuje typ dlouhé štíhlé postavy s malou hlavou, prohnuté do esovitého nebo spirálovitého postoje. I když je typická právě pro manýrismus, můžeme se s ní setkat již v antice, například v římské kopii Tančící mainady sochaře Skopáse či v tvorbě pozdní renesance. Zde je k mání, jak již bylo řešeno, v Michelangelově Lédě s labutí. Právě napodobováním renesančních mistrů vzniká tento překvapivý, avšak elegantní styl postav u manýristů. Zde ji shledáme v díle Pontormově, Bronzinově či Parmigianově. Jeho hlavní dílo, Madona s dlouhým krkem143, je toho důkazem. Působí jako symbol nového duchovního ideálu, apollinské grácie; štíhlá postava s protáhlými proporcemi má vyjadřovat vznešenou a šlechetnou postavu, jako to předepisovala tehdejší teoretická literatura. Figura serpentinata ztělesňovala pohyb jako výraz duše.144
143 144
Madona s dlouhým krkem, 1534-40, Florencie, Galleria degli Uffizi. ŠABOUK a kol., 1975, s. 266.
46
Jedním z protagonistů typického ztvárnění postavy byl řecký malíř Domeniko Theotocopuli (1541 – 1614), zvaný svými italskými současníky jako Greco (Řek). Odtud pochází jeho pseudonym El Greco. Svůj um piloval coby žák Tiziana145, velký vliv na něj měli i Tintoretto146 či Veroneso147, od nichž přejal různé znaky tvorby. V jeho díle je znát pohrdání prostorovým iluzionismem, který byl vlastní italské renesanci ale také byzantské kultuře. Ta se u něj projevovala i jinými způsoby. Pozadí jeho obrazů148 nemají budit dojem prostoru, ale jsou prostředkem k zdůraznění postav. Ty jsou, především jde-li o poprsí, obyčejně čelem k divákovi a jejich zrak je pozoruje neurčitým, avšak přitom pronikavým pohledem svých velkých očí. Po vzoru byzantských malířů u něj lze pozorovat i jednotlivé skupiny postav, vypadajících jako přilepené na pozadí, nebo izolované předměty, které mají symbolickou roli, třeba beránky nebo vázy s liliemi. Příznačná je i jeho obliba v používání čistých tónů ohraničených silnými liniemi či pastózní nánosy barvy připomínají lak. Byzantské vzory jsou patrné i na ikonografii, kterou El Greco používal pro ztvárnění témat svatého jezdce, svatých poustevníků či spisovatelů.149
Figuru serpentinatu můžeme nalézt například v jeho obraze Obraz hraběte Organze, vytvořeném kolem roku 1586 pro toledský kostel svatého Tomáše. El Greco zde znázornil legendu ze 14. století. Dílo se skládá ze dvou vodorovných linií, kterou tvoří hlavy šlechticů a duchovních. Ti však ve skutečnosti nebyli účastníky hraběte, ale El Greca. Nebe i země se prostupují, prostor vyplňují hosté pohřbu, nad nimiž se vznáší kůr blažených přihlížejících, jak anděl přináší před byzantskou Deisis150 Organzovu duši v podobě průsvitného dítěte. Z obrazu na diváka dýchá vzájemné prostoupení pozemskosti a nebes. Výjevu figuruje i sám malíř, což není u něj výjimkou. Jeho hlava 145
Tizian (1477 – 1576), italský malíř, jeho tvorba se vyznačuje velkým množstvím malířských výrazových prostředků, živostí a intenzitou barev a přesvědčivou charakteristikou. Jeho postavy ztělesňují ideál krásy, krajina je také ideální. Příklad díla: Venuše z Urbina, 1538, Florencie, Galleria degli Uffizi; Danae, 1545, Neapol, Galleria Nazionale. 146 Tintoretto (1518 – 1594), italský malíř, oblíbený u drobných lidí; maloval tradiční biblické a legendární příběhy ze života Krista a Panny Marie. Příklad díla: Zázrak sv. Marka, 1548, Benátky, Galleria dell´Accademia; Poslední večeře, 1591-94, Benátky, S. Giorgio Maggire. 147 Veronese (1528 – 1588), italský malíř, dovršitel klasického benátského malířství, ztvárňoval smyslnou životní radost. Příklad tvorby: Hostina u Leviho, 1573, Benátky, Galleria dell´Accademia; Svatba v Káni Galilejské, Drážďany, Gemäldegalerie. 148 Viz.kap. 3.2.1. 149 PIJOAN, 6, 1999. s. 205. 150 Deisis = v tomto případě Kristus – soudce mezi Matkou Boží a svatým Janem.
47
ční nad rukou rytíře svatého Jakuba. El Grecův syn Jorge Manuel se dívá upřeně na nás a ukazuje prstem na zázrak, čímž nás jakoby zapojuje do dění. El Greco byl znám svou zálibou v protáhlém kánonu postav, jejichž proporce pojímal dosti velkoryse, až se zdá, že na jejich drobných tvarech šetřil. Ovoce to však přineslo. Jeho světci působí majestátním dojmem, téměř jako vysoké věže.
4.2.2 Manýra a mánie
Říká se, že manýrističtí umělci byli blázni. Stejná poznámka byla řečena i na adresu El Greca. Max Dvořák před malířovým zmíněným obrazem v kostele svatého Tomáše v Toledu prohlásil doslova: „Byl to blázen.“ (Ya era loco)151 Nemyslel však šílenství podobné pomatenosti psychopatů. Na druhou stranu se mnoho psychiatrů, majících vědomosti o umění a literatuře, shodlo, že je možné v různých uměleckých projevech zjistit velmi rozdílné traumatické faktory. Avšak ani prostředky psychoanalýzy, ani individuální psychologie nám nepomůžou porozumět jednotlivým složkám umělcova díla a objasnit tak umělcův projev, který může být dosti spletitý. Dílo by však nemělo být pouze odrazem paranoických obrazů podvědomí.
Ať už to je, jak chce, jisté je, že se manýristická posedlost manýrou časem měnila na mánii. Manýristická estetika se vyznačovala maniakálním, až chorobným zaujetím anomálními jevy, jež umělci uskutečňovali intelektuálními prostředky. A tak se manýra152 a mánie153 propojily.
Grecovo dílo ale nebývá srovnáváno s malbou duševně nemocných a infantilních lidí. Často jsou však jedinečnosti jeho tvorby připisovány spíše oční chorobě, konkrétně astigmatismem154. Žádné domněnky o možné oční vadě, hysterii či šílenství nám však nemůžou vysvětlit, proč jsou Grecovy obrazy líbivé, ačkoli nejsou klasické. Musíme vzít na vědomí, že El Greco (tak jako Leonardo, Michelangelo či Rudolf II. a mnoho
151
HOCKE, 2001, s. 177. Maniera - z latinského manus (ruka) a výraz manu (lidskou rukou, umělecky provedeno). 153 Mánie – z řeckého mania (duševní šílenství, zuřivost), označovala se tak určitá duševní choroba. 154 Astigmatismus = refrakční oční vada způsobená nepravidelným zakřivením rohovky nebo čočky s nepřesným obrazem pozorovaného objektu na sítnici.
152
48
dalších představitelů manýrismu) byl osobností složitou, citlivou a neradostnou. Jeho vlastní podobizna z roku 1605 podtrhuje rysy člověka poznamenaného strastmi.155 Znovu však připomeňme, že nelze posuzovat dílo jen z hlediska psychologického, ani plně důvěřovat výhradně historickým kategoriím.
155
HOCKE, 2001, s. 179.
49
Závěr Úkolem této bakalářské práce bylo explikovat historický pojem manýrismu a udat jeho identifikační kritéria, cílem se stala aplikovatelnost manýrismu.
Po vysvětlení významu termínu jsem historicky vymezila období manýrismů. Následně jsem se věnovala hlavně manýrismu coby uměleckému směru mezi renesancí a barokem. Pro obeznámení s významnými znaky jsem zvolila pět osobností dějin umění té doby a jednoho předchůdce, jehož tvorba spadá oficiálně do období renesance. Z druhů umění se můj zájem stočil z naprosté většiny na malířství.
Díky Leonardu da Vincim, univerzálnímu předchůdci, jsme se dozvěděli o manýristické zálibě v bloudění a labyrintech, o prapodivných ale fantastických strojích a byli jsme poučeni, jak správně rozluštit anamorfickou kresbu. Dočíst jsme se mohli o negování renesančních pravidel například tím, jak si manýristé zalíbili naprosto opačné tvary: místo kruhu elipsu a podobně. Také uvolnění zábran v oblasti erotiky vdechlo manýrismu ráz zajímavosti a překvapení. Parmigianino nám ukázal manýristický svět v zrcadle a Luca Cambiaso vyvrátil zdánlivě samozřejmou myšlenku, že kubismus je dílem výhradně 20. století. Giuseppe Arcimboldo dal zvídavému duchu nahlédnout do umění na pražském dvoře císaře Rudolfa II. a představil své ohromující antropomorfní malby. Fakt, že nejen Itálie rodí umělce, dokázal Pieter Brueghel starší. Jeho hororově vypadající dílo Triumf smrti přiblížilo zálibu manýristů ve smrti, kouzelné alegorie pak rozptýlily chmury a strach a přiměly nás k zamyšlení nad lidskými povahami a chováním. Španělský malíř řeckého původu El Greco předvedl na svých obrazech manýristickou figuru serpentitanu a dokázal, že i když jsou manýristé tak trochu blázni, jsou to blázni úžasní. Jejich díla totiž v mnohém předcházela modernímu umění 20. století. A tak například kubismus, který většina z nás považuje za výtvor minulého století, sahá svými prvky již do století šestnáctého. Minulost se zkrátka odráží v současnosti tak, jak to vždy bylo, je a bude.
50
Resumé Termín manýrismus je odvozen z italského slova maniera (způsob). Označuje jakoukoli afektovanost ve smyslu uměleckého díla. V dějinách umění se manýrismus objevuje vždy před nebo po klasickém období. To se stalo přibližně v letech 350 – 150 př. Kr., 14 – 138 po Kr., dále v rozmezí 1520 – 1650, v období romantismu 1800 – 1830 a mezi lety 1880 – 1950. Nejznámější je manýrismus 16. století, který negoval klasickou renesanci a přecházel v baroko. Za otce tohoto manýrismu je považován Michelangelo, významným předchůdcem byl Leonardo da Vinci.
Manýristé toužili po svobodě v tvorbě a odmítali podrobit se pravidlům mocných. Klasická krása byla podle jejich názoru prázdná a bezduchá, proto si vytvořili svůj ideál lidské postavy, zvaný figura serpentinata. Byla to protáhlá štíhlá postava s malou hlavou, což jí spolu s esovitě prohnutým postojem dodávalo nádech elegance a vznešenosti. Díla manýristů se vyznačovala rafinovaností, tajemností a neklidem. Vždy uměla překvapit. Umělci si libovali v anamorfóse, alegorii a antropomorfismu. Jejich díla i životy byly často plné zvráceností. Touha po svobodě a odlišení od klasických ideálů vyústila v tvorbu, kterou lze považovat za předchůdce moderního umění 20. století. Nejen z tohoto důvodu byl manýrismus významným obdobím v dějinách umění.
Mezi známé umělce manýrismu 16. století patřili Parmigianino, Pieter Brueghel starší, El Greco, Giuseppe Arcimboldo a další.
51
Summary A term mannerism is derived from an italian word maniera (a way). It represents any afectivity in a meaning of work of art. In a history of art a mannerism appears always before or after the classical period. It became approximately in ages 350 – 150 BC, 14 – 138 AD, then between 1520 – 1650, in a period of romantism (1800 – 1830) and between 1880 – 1950. The best known is a mannerism of the XX.th century which negated a classical renesance and which went over to a barocco. Michelangelo is taken as a father of that mannerism, Leonardo da Vinci was a significant predecessor. A mannerists hankered after the freedom of a creation and they refused to resign to a rules of mights. According to their idea a classical beauty was empty and exanimate and because of it they created their own ideal of a human physique called figura serpentinata. It was a long thin physique with a small head and thanks to the aced incarated poise it has got a breath of an elegance and majesty. Works of mannerists were signed by insidiosness, secresy and unrest. These works could surprise everytime. The artists took pleasure in anamorphose, alegory and antropomorphism. Their works and lifes were often full of obliquities. A desire after the freedom and differentiation from a classic ideal ended in a creation which is possible to regard as a predecessor of a modern art of XX.th century. Not only from this reason a mannerism was an important period in a history of art. Among known artists of a mannerism of the XVI.th century belonged Parmigianino, Pieter Brueghel the older, El Greco, Giuseppe Arcimboldo and the others.
52
Použité zdroje HOCKE, Gustav René. Svět jako labyrint. Praha : Triáda, 2001. 600 s. ISBN 80-8613821-6. (HOCKE, 2001.)
HOCKE, Gustav René. Die Welt als Labyrinth. Hamburk : Rowohl, 1957.
ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha : Argo, 2005. 440 s. ISBN 80-7203-677-7. (ECO, 2005.)
PIJOAN, José. Dějiny umění /6. Praha : Euromedia Group, k.s. Knižní klub a Balios, 1999. 317 s. ISBN 80-7176-764-6. (PIJOAN, 6, 1999.)
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. Praha : Slovart, 2002. 304 s. ISBN 807209-402-5.
ZYKMUND, Václav. Stručné dějiny moderního malířství. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1971. 343 s. ISBN 14-178-71. (ZYKMUND, 1971.)
PREISS, Pavel. Italští umělci v Praze. Praha : Panorama, 1986. 547s. ISBN 403-22-857.
PREISS, Pavel. Giuseppe Arcimboldo. Praha : Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967. 80s. ISBN 34-004-67. (PREISS, Arcimboldo, 1967.)
NEUMANN, Jaromír. Rudolfínská Praha. Praha : Pressfoto, 1984. 128s. ISBN 59-02781.
53
NEUMANN, Jaromír. Pieter Brueghel. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965. 85s. ISBN 01-512-65. (NEUMANN, Brueghel, 1965.)
SÁVA, Šabouk a kolektiv. Encyklopedie světového malířství. Praha: Academia, 1975. 374s. isbn 403-22-857. (ŠABOUK a kol., 1975.)
BEZDĚK, Jaroslav - FRÝBORT, Zdeněk. Italsko-český, česko-italský slovník. Most : Český klub, 2000. 326s. ISBN 80-85637-39-1.
ŠENKOVÁ, Lenka. Latinsko-český, česko-latinský slovník. Olomouc : Nakladatelství Olomouc, s.r.o., 2002. 262s. ISBN 80-7182-143-8.
Internetové zdroje GLENNOVÁ,Martina. Artmuseum [online]. c2007, poslední revize 19.12.2003 [cit.2007-05-08] . Dostupné z: .
ZVÁNOVEC, Vít. Wikipedia [online]. c2007, poslední revize 8.5.2007 [cit.2007-05]. Dostupné z: .
LUKAČOVIČ, Ivo. Seznam.cz [online]. c2007, poslední revize 2007 [cit.2007-05]. Dostupné z: .
KUČERA, Radek. ABZ.cz [online]. c2005-2006, poslední revize 2006 [cit 2007-05]. Dostupné z: .
Virtuální galerie Artchiv [online]. c1999-2007, poslední revize 2007 [cit 2007-05]. Dostupné z: .
54
KNIZÁK, Juraj. Hospice.cz [online]. c1999-2006, poslední revize 2006 [cit 2007-0502]. Dostupné z: .
Google [online]. c2007, Poslední revize 2007 [cit.2007-05] . Dostupné z: .
55
