MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění Magisterská diplomová práce
Hermína Henychová Vliv tradicionalistické krajinářské školy Aloise Kalvody na druhořadé lokální umělce
Vypracovala: Bc. Petra Willerthová Vedoucí práce: Mgr. Pavel Suchánek, Ph.D.
Brno 2015
Školou a učením nesmí se dostavovat u žáka deprese, ale naopak pocit vůle, síly, sebevědomí a sebedůvěry.
Alois Kalvoda, Výchova uměním
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
…………………………………….
Na tomto místě bych chtěla poděkovat několika lidem. V prvé řadě upřímně děkuji vedoucímu své práce panu Mgr. Pavlu Suchánkovi, Ph.D. za pomoc a cenné rady, dále mým rodičům a příbuzným, jmenovitě panu Ing. Vratislavu Henychovi a Jiřímu Fráňovi, za trpělivost. A pak také zaměstnancům mnoha muzeí, úřadů a archivů, kteří mi pomohli objevit spoustu zajímavých faktů a informací, především Mgr. Martině Krajíčkové za její ochotu a vstřícnost. Největší a nejvroucnější díky však patří mému dědovi, bez kterého bych nemohla ani začít, ale který si tyto řádky už nestihl přečíst…
OBSAH 1.
Úvod ......................................................................................................................................... 6
2.
Kritika literatury ...................................................................................................................... 8
3.
Tradice české krajinomalby a krajinářských škol v 19. století............................................. 13 3.1
Krajinářská škola Julia Mařáka .....................................................................................16
4.
Kontinuita akademických principů v krajinářských školách ve 20. století ....................... 23
5.
Krajinářská škola Aloise Kalvody ......................................................................................... 26
6.
5.1
Život ................................................................................................................................ 26
5.2
Dílo................................................................................................................................... 31
5.3
Běhařov........................................................................................................................... 34
5.3.1
Josef Váchal ............................................................................................................ 38
5.3.2
Martin Benka .......................................................................................................... 40
5.3.3
Karel Němec ........................................................................................................... 42
5.3.4
Otakar Hůrka.......................................................................................................... 43
5.3.5
Karel Kupka ............................................................................................................ 44
5.3.6
Hilar Václavek ........................................................................................................ 45
5.3.7
Gustav Macoun....................................................................................................... 45
5.3.8
Tomáš Kunštátský .................................................................................................. 46
5.3.9
Marta Rožánková-Drábková ................................................................................. 46
5.3.10
Milena Šimková-Elgrová ....................................................................................... 47
5.3.11
Maryša Neubertová-Sitenská ................................................................................ 48
5.3.12
Milada Šindlerová .................................................................................................. 48
Hermína Henychová .............................................................................................................. 51 6.1
Malířské zázemí .............................................................................................................. 51
6.2
Život ................................................................................................................................ 52
6.3
Dílo.................................................................................................................................. 53
6.3.1
Krajinomalba .......................................................................................................... 56
6.3.2
Náboženská malba ................................................................................................. 58
6.3.3
Žánrová malba ........................................................................................................ 59
6.3.4
Zátiší........................................................................................................................ 60
6.3.5
Portréty ....................................................................................................................61
7.
Závěr ....................................................................................................................................... 64
8.
Použitá literatura a ostatní zdroje ........................................................................................ 68
9.
Obrazová příloha ....................................................................................................................75
1. Úvod Ve své diplomové práci jsem se rozhodla primárně zmapovat životní osudy a dílo Hermíny Henychové, amatérské malířky z Doubravy, která studovala v letní krajinářské škole u Aloise Kalvody. Stejně jako mnoho jiných začínajících badatelů mě k tomuto tématu přivedly příbuzenské vztahy a také zvědavost, jelikož jsem znala pouze pár obrazů a dostala několik (vesměs mylných) indicií. Postupným odhalováním se však začal krystalizovat zajímavý příběh, který mě navedl na další problémy a úvahy spojené s českým krajinářstvím. Začátek své práce jsem věnovala stručnému přehledu výuky tradicionalistické krajinomalby v Čechách a na Moravě. Ta je spjata především s ateliérem krajinomalby vzniklým na počátku 19. století na Akademii v Praze. Budeme tedy sledovat jeho nesmělé počátky, přes „zlatý věk“ 2. poloviny 19. století až k jeho postupnému zániku. Zaměříme se především na zajímavé principy a aspekty výuky akademické malby, jež se předávaly z generace na generaci, až nakonec posloužily ve zjednodušené formě jako učební pomůcky pro nadšené amatéry. Druhým tématem, volně navazujícím, bude soukromá krajinářská škola Aloise Kalvody. Ten, jak uvidíme, se velmi snažil o místo profesora krajinomalby, avšak neuspěl. Svůj um tak předával dál ve své vlastní škole, jako mnoho dalších umělců, kteří si tak přivydělávali na živobytí. Sám vyškolen u profesora Julia Mařáka převzal mnohé z jeho pedagogických zvyklostí a pokračoval v krajinářské tradici započaté na Akademii. Kalvodovi bývá vyčítáno to, že se ve své tvorbě nedokázal oprostit od učitelova vlivu, a proto se neproslavil tolik jako Mařákovi jiní žáci (např. Antonín Slavíček, Otakar Lebeda a další). Pokusíme se vyvrátit toto tvrzení, aniž bychom se však uchylovali k nadhodnocování Kalvodových děl.
Budeme hledat paralely mezi Mařákovým a Kalvodovým tvůrčím a
pedagogickým přístupem a pokusíme se zjistit, v čem konkrétně spočíval přínos obou učitelů. Je jediným správným řešením vymanit se z vlivu učitele, nebo pokračovat v jeho tradici? A je tvůrčí individualismus vždy odchylkou od tradice? Ve třetí části budeme sledovat osudy jednotlivých Kalvodových žáků a pokusíme se odpovědět na to, proč se jen malému počtu z nich podařilo více se etablovat. Jak na svého učitele vzpomínali a v čem se u nich projevil jeho vliv? Kteří pokračovali v mařákovské tradici a kteří se vydali jinou cestou? Jak ale z názvu práce vyplývá, budeme se podrobněji věnovat jen jedné z Kalvodových žaček. Hermína Henychová je klasickým příkladem lokální amatérské malířky, jakých bychom našli spousty. Pocházela z rodu Motlochů, kteří se aktivně podíleli na kulturním životě v Doubravě, obci nacházející se asi 15 km od Ostravy. Pokusila jsem se zajistit co nejvíce materiálu, avšak nepochybuji, že ke zkoumání toho zbývá ještě mnohem více. Vzhledem k neprobádanému tématu a chybám v literatuře zde představím život Hermíny a její díla i mimo žánr krajinomalby. 6
Doufám, že tato práce poslouží jednak jako základní orientační pomoc pro toho, kdo se jednou bude snažit zmapovat činnost umělců v Doubravě, a také jako doplnění dalšího dílu do skládačky o vlivu Aloise Kalvody a jeho malířské školy na nejrůznější malíře, od těch proslulých až po ty, kteří zůstávají zcela mimo uměleckohistorické zájmy.
7
2. Kritika literatury
O české krajinomalbě existuje mnoho literatury a také monografií umělců, vzhledem k náplni práce jsem se ale rozhodla nedělat další přehled krajinářů, který by stejně nemohl dostatečně obsáhnout toto téma. Začátek je proto ve stručnosti věnován studiu na krajinářské speciálce na Akademii v Praze, jejím pedagogům a jejich vyučovacím metodám. Nejvíce jsem čerpala z Almanachu AVU, jehož text napsal Antonín Matějček.1 Téma akademické výuky založené na disegnu pak zpracoval Roman Prahl v knize Posedlost kresbou, v níž je také krátký exkurs o krajinářské speciálce.2 Jednu kapitolu jsem zaměřila podrobněji na důležité období, kdy se profesorem krajinářství stal Julius Mařák, vážený a oceňovaný malíř i kantor, za jehož vedení byla tato speciálka na svém vrcholu a vyšlo z ní bezpočet významných a osobitých krajinářů. Při příležitosti třiceti let od Mařákovy smrti vydala Jednota umělců výtvarných (dále JUV) knihu, napsanou Viktorem Šumanem, v němž hodnotí jeho umělecký i pedagogický přínos.3 Z nejnovější literatury o Mařákovi jsem čerpala hlavně z katalogu k výstavě, která byla pořádána Národní galerií v roce 1999.4 V roce 2007 pak vyšla kniha Alexandra Matouška Vnitřek lesa, lesní charaktery (o rok dříve obhájena jako dizertační práce), která sleduje obsahovou stránku Mařákovy tvorby především z perspektivy dobových úvah a přírodní filosofie.5 Z autentických vzpomínek žáků na svá léta u Mařáka jsem kromě Kalvodových vybrala také úvahu od Františka Kavána, která vyšla v souboru jeho básní Přesýpání nálad.6 Další zajímavou publikací, jež přibližuje akademické výukové principy, jsou Cesty k malířskému umění Ferdinanda Engelmüllera, publikované poprvé roku 1923.7 Kniha, která sloužila jako rady a tipy pro (nejen začínající) umělce, se stala velmi populární a dočkala se několika vydání. Avšak ve čtvrtém vydání z roku 1954 chybí četné pasáže (konkrétně kapitoly I. Umělecká výchova, VI. Pomocné vědy – podkapitoly Plastická anatomie a O slozích a umění, VIII. Technické a mechanické pomůcky, Rejstřík a část obrazové přílohy) s odůvodněním, že „vývojem doby již zastaraly“. Odstraněním těchto „problematických“ kapitol se z knihy měla stát bezpečná „pomůcka výtvarným začátečníkům,…“8
Antonín Matějček, Almanach Akademie výtvarných umění v Praze vydaný k 125. výročí založení ústavu, Praha 1926. 2 Roman Prahl, Posedlost kresbou: počátky Akademie umění v Praze 1800-1835, Praha 1998. 3 Viktor Šuman, Julius Mařák a jeho škola, Praha 1929. 4 Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Praha 1999. 5 Alexander Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery: Julius Mařák a umění krajinomalby, Praha 2007. 6 František Kaván, Přesýpání nálad. Básně a eseje z konce století, Hradec Králové 1989. 7 Ferdinand Engelmüller, Cesty k malířskému umění, Praha 1923. 8 Ferdinand Engelmüller, Cesty k malířskému umění, Praha 1959, redakční poznámka. 1
8
Kalvodovo dílo bylo kriticky zhodnocováno v periodikách už od počátku 20. století. První ucelenější publikaci, která byla vydána JUV v rámci oslav Kalvodových padesátin, napsal Viktor Šuman v roce 1925.9 Nejpodstatnější monografie o Kalvodovi je obsažena v knize Výtvarníci SVUM, která vyšla rok po Kalvodově smrti.10 Napsal ji Jindřich Čadík a rozebírá v ní podrobně jeho život i dílo. Z tohoto textu také nejvíce čerpali pozdější autoři. Další, avšak kratší monografie od Jaroslava Pelikána vyšla také v rámci jubilea, a to sto let od narození umělce.11 V roce 1997 o Kalvodovi napsal (spíše populárně naučnou) publikaci Oldřich Klobas,12 který se díky svým příbuzenským vazbám ke Kalvodovi mohl dostat také k archivům osobní povahy. Ve stejném roce se Kalvodou zabývala ve své diplomové práci také Jana Zemanová, která v závěru zmiňuje, že se již Klobasova biografie připravuje k vydání. 13 Zemanová pak z nabytých informací rok nato napsala text ke katalogu k výstavě v Oblastní galerii Vysočiny.14 Možná nejdůležitějšími autentickými zdroji (nebo minimálně velmi vtipnými a informačně zajímavými) zůstávají pro předešlé i současné badatele Kalvodovy vlastní texty. Během života vydal dvě hry,15 sepsal své zážitky z dětství a dospívání,16 vzpomínky na kolegy a přátele17 a napsal spoustu článků a přednášek.18 Tyto texty se staly pro všechny badatele neocenitelným zdrojem informací, ne vždy ale mohou osvětlit skutečnou povahu věcí (např. Kalvodův vztah k Slavíčkovi). Kalvodova pozůstalost se nachází v Muzeu ve Šlapanicích, kde pracuje Martina Krajíčková, historička umění, která se jeho osobností dlouhodobě zabývá. V roce 2009 společně s Hanou Petlachovou (nyní Fadingerovou) napsala text ke katalogu výstavy Slovutný mistře,19 pořádanou při příležitosti 75. výročí založení šlapanického muzea, v němž stručně představují osobnost Kalvody a jeho pedagogické působení včetně krátkých medailonků nejvýznamnějších žáků.20 Krajíčková také pravidelně přispívá do Sborníku Brněnska s články, které se týkají zajímavých neprozkoumaných aspektů Kalvodova života,
Viktor Šuman, Alois Kalvoda, Praha 1925. Jindřich Čadík, Alois Kalvoda, in: Výtvarníci SVUM, Hodonín 1935. 11 Jaroslav Pelikán, Alois Kalvoda, krajinářská tvorba (kat. výst.) Hodonín 1975. 12 Oldřich Klobas, Alois Kalvoda. Životní pouť „malíře bříz“ ze Šlapanic do Prahy, Podivín 1997. 13Jana Zemanová, Život a dílo malíře Aloise Kalvody (dipl. práce), Seminář dějin umění, FF MU, Brno 1997, s. 77. 14 Jana Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (kat. výst.), Jihlava 1998. 15 Alois Kalvoda, Dvě hry, Praha 1930. 16 Alois Kalvoda, Vzpomínky, Praha 1932. 17 Alois Kalvoda, Přátelé výtvarníci, Praha 1929. 18 Alois Kalvoda, Výchova uměním, Rakovník 1913. – Alois Kalvoda, Umění a lid, Brno 1900. 19 Martina Krajíčková – Hana Petlachová, Slovutný mistře!: šlapanický rodák malíř Alois Kalvoda a jeho krajinářská škola (kat. výst.), Brno 2009. 20 Recenze na výstavu viz Kateřina Svobodová, Krajinářská škola Aloise Kalvody, Ateliér, roč. 22, č. 20, 2009, s. 4. 9
10
9
z nichž jsem také několikrát čerpala.21 Kalvodovi se v poslední době věnovala i Simona Čížková, která jeho grafické dílo zpracovala ve své bakalářské práci, kde mj. přináší detailní kritiku literatury.22 Své bádání pak ještě rozšířila v diplomové práci, ve které se zabývala grafickou činností vícera žáků Mařákovy školy.23 Kalvodovou školou prošly desítky žáků, jen některým byla ale věnovaná patřičná literární pozornost. O Benkovi, Váchalovi a Němcovi existují monografie, z nichž jsem vybrala především pasáže, které se týkají jejich studia u Kalvody, jak na něj a jeho učební postupy vzpomínali. O Váchalovi v roce 1991 napsala monografii Marie Bajerová24 a o tři roky později k výstavě v Rudolfinu vyšla podrobná publikace.25 V poslední době vyšly také knížky k výstavám v Bratislavě26 a Litomyšli,27 kapitola o Váchalovi od Rumjany Dačevy je v obou knihách identická. Váchalově knižní produkci se zase loni detailně věnovala Marie Rakušanová.28 O Benkovi nejvíce knih vycházelo v 80. letech. On sám v roce 1958 vydal monografii, z níž spousta knih vychází a často přebírá i špatná data.29 Benka sám upozorňoval na chyby (rok komunistického převratu omylem datoval rokem 1947),30 jelikož si nepsal deníky a na události vzpomínal až desítky let poté. V knihách se liší datace, často bez uvedení zdroje, např. vstup Benky do Kalvodova ateliéru. Benka sám ho určil na úterý 3. listopadu 1909,31 ten den byla ale středa. Stejné datum uvádí i Chmelová,32 jejíž kniha je ale spíše převyprávěním jeho vzpomínek do er-formy, proto přebírá i jeho časová určení. Váross, nejdůležitější Benkův životopisec, jehož publikace je ale především podrobnou katalogizací Benkových prací, proto posouvá datum na 1. listopadu 1910 (což bylo skutečně úterý).33 Novější publikace z roku 1988 uvádí „listopad 1909“34 a ta nejnovější z roku 2008 už raději jen „před Vánoci 1909“. 35 Martina Krajíčková, Laubovna a Běhařov – Dva domovy a dvě „díla“ Aloise Kalvody, in: Sborník Muzeum Brněnska 2012, Brno 2012. 22 Simona Čížková, Kresba a grafika Aloise Kalvody (bakalářská dipl. práce), Katedra dějin umění, FF UP, Olomouc 2012. 23 Simona Čížková, Grafika žáků Mařákovy školy (dipl. práce), Katedra dějin umění, FF UP, Olomouc 2015. 24 Marie Bajerová, O Josefu Váchalovi, Praha 1991. 25 Michal Ajvaz a kol., Josef Váchal, Praha 1994. 26 Rumjana Dačeva – Hana Klínková, Josef Váchal: 1884-1969 (kat. výst.), Praha - Litomyšl 2005. 27 Rumjana Dačeva – Jiří Kaše, Josef Váchal 1884-199 – Mezi Bohem a Ďáblem (kat. výst.), Praha Litomyšl 2008. 28 Marie Rakušanová, Josef Váchal: napsal, vyryl, vytiskl a svázal, Řevnice 2014. 29 Martin Benka, Za umením. Spomienky a úvahy, Bratislava 1958. 30 Ľubomír Longauer – Anna Oláhová, Martin Benka: prvý dizajnér slovenského národného mýtu, Bratislava 2008, s. 427. 31 M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 187. 32 Elena Chmelová, Martin Benka: príbeh maliarovho života, Bratislava 1980, s. 81. 33 Marian Váross, Martin Benka, Bratislava 1981, s. 23. 34 Štefan Baranovič – Ľubica Zaťková, Martin Benka: sprievodca po živote a diele, Martin 1988, s. 25. 35 Ľubomír Longauer – Anna Oláhová, Martin Benka: prvý dizajnér slovenského národného mýtu, Bratislava 2008, s. 414. 21
10
Po krátkém působení u Kalvody dostal Benka úkol se spolužákem Štemberou pomoci svému učiteli při skicování rozměrných pláten, z nichž poté Kalvoda v ateliéru sestavil obraz Chodsko. To bylo vystaveno v dubnu 1911 v Rudolfinu a vyšla na něj recenze v Národních listech od Karla B. Mádla.36 Benka uvádí, že malovali na konci dubna 1911,37 není však pravděpodobné, že by během týdne namalovali deset rozměrných pláten, která by Kalvoda poté dotvořil v jeden celek. Zřejmě tedy malovali už během jara 1910. Toto datum uvádí i Chmelová,38 ale Váross tyto události řadí také na konec dubna 1911.39 Mladší literatura se už o tomto obrazu nezmiňuje. Pokud ale určíme datum vytvoření Chodska vzhledem k výstavě na jaro 1910, odpovídal by Benkův nástup podzimu 1909. Některým známějším žákům vyšly v 50. letech velmi stručné katalogy, popř. existují jako heslo ve slovníku, tam jsem se pokusila alespoň o zhodnocení formálního vývoje jejich tvorby vzhledem ke kalvodovské malířské průpravě. Většina z amatérských krajinářů zůstává zcela opomenuta, pochopitelně je to i z důvodů nízké kvality děl a marginálního významu pro vývoj českého umění. Jejich díla jsou navíc v soukromých sbírkách, což ztěžuje vyvozování obecných závěrů, jaký byl Kalvodův vliv na výzdobu běžných domácností. Proto jsem se zaměřila důkladněji pouze na jednu malířku, na níž se pokusím doložit některé premisy. Hermína Henychová (roz. Motlochová) má svůj medailon v Encyklopedii výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku,40 stejně jako její otec a bratři, kteří se také podíleli na vytváření dekorací pro divadlo Sokola v Doubravě. Pokusila jsem se tyto informace rozšířit či alespoň potvrdit, ale vzhledem k absenci archiválií se už k některým pravděpodobně nepodaří zajistit více materiálu (např. ke zničené divadelní oponě, výmalbě Fryštátského zámku, zvacím plakátům k sokolským sletům apod.). Doubrava, odkud rodina Motlochova pocházela, má svou monografii, která se ale především zaměřuje na dějiny hornictví, než na uměleckohistorickou problematiku. V této knize je Henychová zmíněna jako autorka fresky v kostele Husova sboru, ale její jméno je zkomoleno na „Hendrychová“.41 Bohatý kulturní život prvorepublikové Doubravy lze dnes velmi obtížně rekonstruovat, dají se nalézt alespoň vzpomínky pamětníků otištěné v časopise Těšínsko.42
Provázanost
kulturních
spolků
v malých
obcích
(včetně
Doubravy)
s komplikovanou problematikou česko-polských vztahů pak zpracovala ve své diplomové
Karel Boromejský Mádl, Z výstavy v Rudolfinu, Národní listy, č. 119, 30. dubna 1911, s. 10. M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 197. 38 E. Chmelová, Martin Benka (pozn. 32), s. 90. 39 M. Váross, Martin Benka (pozn. 33), s. 24. 40 Milan Knížák, heslo Motlochová Hermína, in: Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku: od vystopovatelné minulosti do roku 1950. M-Z, Hradec Králové 2005, s. 626. 41 Stanislav Kuba – Květuše Szyroká, Doubrava, Ostrava 2006, s. 35. 42 Dostupný také online: http://www2.muzeumct.cz/tesin/tesinsko_archiv/html_cs/, vyhledáno 26. 8. 2015. 36 37
11
práci Slavěna Jurčíková,43 která v příslušné kapitole také těží především ze zmiňovaného časopisu. Po desetileté existenci Sokola v Doubravě byla v roce 1920 vydána pamětní kniha, kterou uspořádal Rudolf Šimůnek. Ta obsahuje detailní záznamy o počtech členů a aktivitách v každém roce, neobsahuje však bohužel žádné informace o výzdobě.44 Obecně je literatury k tomuto tématu poskrovnu.
Slavěna Jurčíková, Polsko-české vztahy v kulturních spolcích v malých obcích Karvinska (80. léta 19. století – 30. léta 20. století) (dipl. práce), Historický ústav, FF MU, Brno 2011. 44 Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové na Těšínsku 1910-1920, Dombrová 1920. 43
12
3. Tradice české krajinomalby a krajinářských škol v 19. století Krajinomalba jako samostatný malířský žánr je poměrně mladá. Motiv krajiny se sice objevuje už ve staroegyptském, římském a následně i středověkém umění, ale přežíval spíše jako schéma. Teprve až raná renesance přinesla její posun od symbolického pojetí k realistickému ztvárnění. Skutečná emancipace krajinomalby však trvala déle. Mezi první skutečné krajináře se řadí Joachim Patinier a Albrecht Altdorfer. V 17. století se vytváří dvě centra krajinomalby – Holandsko, s typickou domácí krajinou s nízko položeným horizontem (avšak stále komponovanou), a Francie, kde se rozvíjely typy tzv. ideální a heroické krajiny. Přelom nastal v 19. století, v období romantismu, kdy tento žánr našel uplatnění ve filosofii panteismu. V této době také nastává revize zavedených tradic v komponování krajin. Ke změně těchto konvencí přispěl i John Constable, který tvrdil, že: „Malířství je věda a mělo by se pěstovat jako zkoumání přírodních zákonů. Proč by se tedy nemělo považovat krajinářství za odvětví přírodní filosofie a obrazy za pokusy?“.45 Revoluční novinku však přinesli až malíři barbizonské školy, a to malbu přímo ve volné přírodě, v plenéru. To posléze otevřelo dveře tzv. intimním a náladovým krajinám. Malbu v plenéru pak absolutizovali impresionisté. Impresionismus přinesl nejen zájem o světlo, barvu či atmosféru, ale také o nové, méně vznešené motivy.46 V 19. století nastává nebývalý rozmach a rozkvět žánru krajinomalby jak v Evropě, tak v Čechách. Jako prostředí, ve kterém člověk žije, zůstávala dlouho oblíbeným námětem. Její popularita byla dána také svou analogií s literaturou a hudbou. Počátek dlouhého století byl ve znamení klasicismu, navazujícího na antické tradice, jenž svůj největší ohlas našel ve Francii. Vlna tohoto zájmu zasáhla i Čechy, ale vzhledem k absenci antických památek u nás příliš nezdomácněla a více se uplatňovala návaznost na epochu baroka a rokoka. Česká krajinomalba se v této době rozděluje na dva proudy – preromantismus a neoklasicismus. Preromantismus byl snový a intimní, kdy svým zachycováním subjektivních pocitů vytvářel podhoubí pro vlastní náladový romantismus. Důležitou roli také sehrály i impulzy z německé krajinomalby (např. výstava Caspara Davida Friedricha v Praze roku 1824),47 kdy se pomalu opouští od zachycování bukolických krajin směrem k osamělé, nedotčené přírodě. Směry se ale různorodě prolínaly, proto zařazování do kategorií klasicismus, romantismus nebo realismus lze spíše jen rámcově. Střediskem klasicistního smýšlení a umění se stala Kreslířská akademie v Praze, založená roku 1799 dle vzoru vídeňské a od roku 1800 vedená Josefem Berglerem ml. Předcházelo jí založení Společnosti vlasteneckých přátel umění v roce 1796 a vybudování Ernst Hans Gombrich, Umění a iluze, Praha 1985, s. 208. Česká krajinomalba ze sbírek Moravské galerie: 1. pol. 20. století (kat. výst.), Brno 1995, s. 1-2. 47 Naděžda Blažíčková-Horová, Česká krajinomalba a veduta v období klasicismu a preromantismu, in: Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/1), Praha 2001, s. 128. 45
46
13
veřejné obrazárny, která měla žákům sloužit jako základ pro studium umění. Akademie až do školního roku 1885-6 sídlila v Klementinu a už třetí rok své existence čítala sedmdesát studentů.48 Veřejnosti se představila výstavou roku 1802, kdy vystavovali nejen žáci, ale i jejich učitelé. Pro povzbuzení žáků se každoročně udílely ceny za kresby či kopie obrazů starých mistrů. Později byly přidány i další kategorie jako historické kompozice apod. Pod Berglerovým vedením žáci kopírovali jeho kresebné kopie starých italských mistrů, kreslili dle sádrových odlitků antických soch či podle živých modelů. Důraz na kresebnou výuku byl posílen také zřízením grafické dílny roku 1802. O čtyři roky později Bergler zřizuje krajinářskou školu, která opět navázala na vztah malířské tradice a přírody.49 Jejím prvním profesorem se stal malíř, kreslíř a grafik Karel Postl (*1769 †1818). Ateliér vedl v duchu klasicistní estetiky a do našeho krajinářství vnesl typ komponované krajiny dle heroických scenérií s antikizující stafáží Clauda Lorraina či Nicolase Poussina. V tomto duchu tvořil i sám Postl, v jehož díle se prolínají prvky klasicismu a preromantismu – tužkou si skicoval romantické scenérie, které pak ve svém ateliéru překomponoval v ideální krajinu.50 Jeho hlavním předmětem se opět stala kresba, kterou barva pouze kolorovala. V této době Akademie produkovala hlavně kvalitní grafiku.51 S Postlovou smrtí krajinářská škola zanikla. Zájemci o krajinomalbu byli ve 20. letech odkazováni do soukromé školy Josefa Zwettlera. Jeho škola byla dokonce roku 1826 včleněna do Akademie, ale zanikla už po třech letech.52 Roku 1836 místo ředitele Akademie získává František Tkadlík, jenž kladl důraz na teismus a studium přírody a vytlačil dlouho protěžovanou antiku jako jediný možný směr. Kresba však stále převažovala jako hlavní výtvarná disciplína. Ve stejném roce byl na Akademii povolán Antonín Mánes (*1784 †1843), aby se stal vedoucím znovuobnovené krajinářské školy.53 Ta byla otevřena 1. ledna 1836 a hned první rok se do ní přihlásilo třicet studentů.54 Mánes byl Postlovým žákem a také tvořil heroické idealizované krajiny, jeho dílo ale značně ovlivnili Holanďané 17. století a němečtí romantikové. Nejvíce se však snažil o zachycení idylické české krajiny, po které velmi rád cestoval. Ve své výuce se soustředil na
A. Matějček, Almanach AVU (pozn. 1), s. 9. Ibidem, s. 11. 50 Naděžda Blažíčková-Horová – Šárka Leubnerová, Česká krajinomalba 19. století, in: Krajina v českém umění 17.-20. století: průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských, Praha 2005, s. 22. 51 S. Čížková, Grafika žáků Mařákovy školy (pozn. 23), s. 15. 52 A. Matějček, Almanach AVU (pozn. 1), s. 12. 53 Vedení speciálky mu bylo nabízeno hned po Postlově smrti, ale jemu se finančně více vyplatilo soukromé vyučování, navíc bylo flexibilnější než oficiální učitelský závazek. Roman Prahl, Posedlost kresbou (pozn. 2), s. 110. 54 V roce 1835 vznikla v Praze škola krajinářství vedená „diletantem“ Tomášem Hölzelem a sponzorovaná měšťanskými mecenáši. Její existence zřejmě vedla k urychlenému otevření krajinářské školy a uspokojení domácích umělců. Ibidem, s. 111. 48 49
14
studium ve volné přírodě a práci s barvou. V roce 1840 prosadil novou cenu, která finančně zrovnoprávňovala krajináře a figuralisty, a to za kresbu podle přírody. Krom Akademie také soukromě vyučoval kresbu pro aristokraty a stal se učitelem i své talentované dcery Amálie, která jakožto žena nesměla na Akademii studovat. Ta se právě díky jeho přání věnovala krajinářství místo figurální malbě. Už v polovině 18. století se ve Francii začaly objevovat první myšlenky romantismu, které po Velké francouzské revoluci přirozeně ovládly celou Evropu. Literatura a filosofie ovlivnily mentalitu, morálku, životní styl a nakonec přerostly do všech sfér umění. Záhy se dalšími kolébkami tohoto slohu stala Anglie, Rusko a Německo. Právě německý romantismus a jeho „přírodní nálady“55 měl na české umělce největší vliv, především díky pravidelným výstavám v Praze. Tyto vlivy se postupně dostaly také do Prahy a na Akademii, kde Společnost začala provádět velkou reorganizaci školy. Mluvilo se o neudržitelnosti „otrockého napodobování klasických vzorů“ a „sebezapírání individuality“56. Ředitelem Akademie se roku 1841 stal Christian Ruben, který upravil program a vyučování, nastolené Tkadlíkem. Ruben byl německý romantik, který prosazoval idealizované historismy, a ač měla škola v té době spoustu sponzorů, ne každý byl z jeho vedení nadšený (např. Václav Mánes). Během prvního stupně žáky učil kreslit dle předloh a sádrových odlitků, ve druhém podle živého modelu a ve třetím již studenti komponovali vlastní obrazy. Roku 1852 pak dostala škola velkou zakázku na výzdobu letohrádku královny Anny, na níž se podílela téměř celá škola. Po smrti Antonína Mánesa povolal Ruben svého švagra Maxe Haushofera (*1811 †1866) z Mnichova, aby české studenty seznámil s hlavními zásadami a trendy německé krajinomalby. Haushofer se roku 1845 stává profesorem krajinářské školy, kde působil dvaadvacet let.57 Stal se uznávaným a oblíbeným učitelem mnoha žáků – Huga Ullika, Adolfa Kosárka, Julia Mařáka a dalších. Často své studenty vodil do plenéru (solnohradské Alpy) a od roku 1854 dokonce zavedl malování v přírodě jako povinný předmět. Žáci tak na svých cestách poznávali mnohotvárnost krajiny, kterou zachycovali v romantickém duchu. Během Rubenovy správy si Akademie vydobyla pověst nejen doma, ale i v cizině. V roce 1851 na ní bylo zapsáno dokonce 189 žáků. V druhé polovině 19. století se uvnitř Akademie začaly objevovat neshody s vedením a školu začíná spousta talentovaných žáků opouštět (mezi nimi např. Josef Mánes). Ruben nakonec odjel do Vídně a do čela Akademie byl dosazen Eduard Engerth. Situace se však nezlepšila. Když Haushofer zemřel, vlna krajinářského zájmu u nás rychle opadla. Krajinářská škola zůstala celých jedenadvacet let uzavřena. Kdo chtěl v Praze studovat krajinářství, musel se spokojit se soukromým školením, N. Blažíčková-Horová, Krajina v českém umění 17.-20. století (pozn. 50), s. 39. A. Matějček, Almanach AVU (pozn. 1), s. 21. 57 Naděžda Blažíčková-Horová, Romantická krajinomalba Haushoferovy školy, in: Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/1), Praha 2001, s. 360. 55
56
15
např. u Aloise Kirniga. Ti movitější (třeba Antonín Chittussi) odcházeli za vzděláním do ciziny. Až roku 1887 byl na pražskou Akademii pozván z Vídně Julius Mařák.
3.1
Krajinářská škola Julia Mařáka
Akademie byla v 80. letech rozdělena na čtyři ročníky: I. přípravku, II. třídu antik a modelu, III. školu malby, IV. ateliéry. I přes zdánlivou reorganizaci zůstal styl vyučování prakticky stejný a duch historické monumentální malby ovládal školu i nadále.58 Šlechtici začali svůj zájem obracet jinam a škola se dostala do finanční tísně. Roku 1886 se podařilo od Zemského sněmu získat na chod školy 5000 zlatých na pět let s podmínkou, že na Akademii bude zachováno rovné právo obou národností. V této době získává Malířská akademie nový název, který nese dodnes, Akademie výtvarných umění. Po osmdesáti letech bylo zrušeno kreslení podle předloh. Místo toho byla založena přípravná třída a vytvořeny tři specializované školy: I. pro malbu historickou a náboženskou, II. pro malbu žánrovou a III. pro krajinářství. Roku 1888 se přípravka změnila na všeobecnou školu a zavedlo se vyučování žáků jedním profesorem, kterého si zvolili na celou dobu studia (žáci také mohli přecházet mezi speciálkami). Bylo obnoveno také studium teorie, znovu se zavedly přednášky o anatomii, nauce o perspektivě a o dějinách umění, které byly všechny od roku 1898 v češtině. Škola se stále topila v dluzích, proto opět žádala stát o finanční pomoc. Té se jí dostalo i od některých soukromých osobností, jako byl např. Josef Hlávka, díky němuž bylo založeno cestovní stipendium v obnosu 800 zlatých. Bylo založeno i krajinářské stipendium a některé další, umožňující vyjet na zahraniční výstavy. Díky Hlávkovu diplomatickému jednání se podařilo zestátnit školu na konci roku 1896.59 Akademie byla první vysoká umělecká škola v českých zemích a společně s Akademiemi ve Vídni a v Krakově se stala jednou ze tří veřejných státních vysokých škol v Rakousko-Uhersku, které poskytovaly vzdělání v oboru malířství a sochařství.60 Julius Edvard Mařák (*1832 †1899) byl již od dětství veden k umění a dlouho se rozhodoval mezi dráhou malíře a hudebníka. Po studiu u Haushofera se vydal na doškolení do Mnichova. Jeho rané práce jsou poplatné dobovému romantickému názoru na krajinu a pod vlivem jeho prvních učitelů a spolužáků. Maloval hlavně melancholicky osamocené horské scenérie v temně hnědé tonalitě. V roce 1860 se rozhodl pro trvalý pobyt ve Vídni, kde se živil jako soukromý učitel kresby a malby,61 a v této době se u něj objevuje nový prvek – zájem o zachycení krajiny v přirozeném denním světle a ovzduší. Tyto vlivy přicházely od A. Matějček, Almanach AVU (pozn. 1), s. 38. Ibidem, s. 42. 60 Tomáš Vaněk a kol., Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 2014, s. 15. 61 Naděžda Blažíčková-Horová, Julius Edvard Mařák, život a dílo, in: N. Blažíčková-Horová, Julius Mařák a jeho žáci (pozn. 4), s. 34. 58 59
16
barbizonských krajinářů, jejichž díla Mařák, který nikdy nebyl ve Francii, znal z výstav. Zároveň se kromě pohledů na volnou krajinu začíná věnovat i poetizujícím lesním interiérům a zákoutím s tůňkami a zvěří, které mu byly nejbližší [1]. Po svatbě žil tři roky v Tyrolsku, kde zobrazoval tamější Alpy, a poté zmapoval také rakouské lesy. Ve své tvorbě postupně vytvořil syntézu romantického cítění a realistického vidění.62 S Prahou ale nepřerušil kontakty a z podnětu Josefa Hlávky vyzdobil roku 1882 předsíň královské lóže v Národním divadle svým cyklem devíti panoramatických krajin.63 Po svém příchodu do Prahy v roce 1887, opět na Hlávkův popud, se ihned stal profesorem krajinářské speciálky na Akademii. Během dvanácti let vychoval celou generaci krajinářů a zásadním způsobem ovlivnil vývoj české krajinomalby.64 Po svém dosazení na místo profesora krajinomalby byl také příhodně zvolen rektorem a podařilo se mu nejen změnit atmosféru školy a reformovat výuku, ale také školu finančně zabezpečit. Místo starého drilu zavedl volný, individuální přístup ke každému z žáků, který se ukázal jako plodný a přínosný pro obě strany. Byl s to zvednout upadající prestiž školy, která se projevila rychlým nárůstem zapsaných studentů.65 A ačkoliv byla krajinářská speciálka co do počtu nejmenší (za dvanáct let jeho školením prošlo pětačtyřicet žáků66), záhy svým významem začala převyšovat ostatní ateliéry. Mařák byl celý život tradicionalista a sám prohlašoval, že v jeho tvorbě není nic, co by „jevilo snahu po moderním proudu“.67 V tomto duchu se také snažil vychovat své žáky. Cítil za ně velkou zodpovědnost a nechtěl, aby podlehli „laciným módním efektům“.68 Kladl důraz nejen na formu, ale i na obsah a symboliku. Nespěchat. Důležitá byla trpělivost, poznávání a soustředěná práce. Vydat se cestou tradiční mimetické nápodoby s sebou ovšem neslo riziko malířského stereotypu, na něž doplatil nejeden umělec. Mařákův talent byl ale natolik velký, že i při opakování stejného tématu byl schopen stále jej rozvíjet, aniž by došlo k jeho zmrtvení.69 Avšak Mařákova škola nebyla uzavřenou komunou, kde by se monotónně kopírovaly učitelovy staré práce. Žáci byli vedeni k píli a pracovitosti, ale s ohledem na jejich vlastní Luděk Jirásko – Jiří T. Kotalík, Julius Mařák a Akademie výtvarných umění v Praze, in: N. Blažíčková-Horová, Julius Mařák a jeho žáci (pozn. 4), s. 111. 63 N. Blažíčková-Horová, Krajina v českém umění 17.-20. století (pozn. 50), s. 52-53. 64 Luděk Jirásko – Jiří T. Kotalík, Julius Mařák a Akademie výtvarných umění v Praze, in: N. Blažíčková-Horová, Julius Mařák a jeho žáci (pozn. 4), s. 101. 65 Na rehabilitaci krajinářského oboru mělo vliv krom oficializace také zjednodušení pravidel výstavby obrazu, rostoucí amatérské hnutí a rostoucí poptávka po krajinných motivech. Roman Prahl, Malířství v generaci Národního divadla, in: Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/2), Praha 2001, s. 68. 66 Petr Wittlich, Malíři české secese, Praha 2012, s. 45. 67 Matoušek tímto Mařákovým výrokem odmítá názor Blažíčkové-Horové, že by se Mařák snažil „držet krok s nastupující generací“. Srov. A. Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery (pozn. 5), s. 95. 68 Ibidem, s. 71. 69 Ibidem, s. 45. 62
17
možnosti a zájmy. Někteří pokračovali v zavedené tradici popisného realismu a náladové krajinomalby, jiní se přiklonili k optickým experimentům s barvou i světlem. Mařák ponechával studentům volnost, ale zároveň však po nich požadoval zodpovědnost. Energie, kterou do svého pedagogického působení vložil, se bezesporu zúročila. Součástí výuky bylo také přímé studium přírody, které vrcholilo exkurzemi do plenéru.70 Zážitek z jednoho takového výletu barvitě popsal Kalvoda ve své knize Přátelé výtvarníci: „Vzpomínám na jeden krásný jarní den počátkem let devadesátých, kdy byla naše škola usazena v Zákolanech pod Budčí. Po odpolední skončené práci usadili jsme se s Mařákem na malém palouku nad údolím, abychom užili vlahého podvečera v přírodě. Před námi táhla se půvabná kotlina ke Kovárům, vpravo na mírném návrší strměl památný budečský kostelík a v pozadí otvíral se široký a daleký rozhled do utěšeného českého kraje se šachovnicí jarních políček, s háji a vesničkami, až splýval v mlhavé dáli daleko za Louny pohraničními horami s klenbou nebes. Tento nádherný pohled byl tak neodolatelný, že vyvolal v našem učiteli náladu k nadšenému rozhovoru o přírodě a umění. Mluvil o světle, které jest duší a dirigentem všech nálad v přírodě. Nikdo neodvážil se slova. Všichni se po tomto mohutném dojmu vnořili v sebe. Majestát přírody promluvil tu nadmíru silně a přesvědčivě k mladým adeptům, kteří na cestě umění ocitli se teprve ve studiu prvních ,šťastně vyslovených‘ výrazů umělecky dokonalé řeči. Je lidsky přirozené, že u většiny nás vznikla myšlenka, zda se nám jednou podaří přiblížiti se výtvarně takovým zjevům v přírodě, které tvoří podstatu Umění, v našich představách personifikovaného hrdou bohyní vznešené nedostupnosti. Mařák pravil: ,Kdo z vás jednou dovede takový obraz namalovat, zvítězí v umění.‘ Oko bezděčně se zahledělo k horizontu. Z údolí vystupovaly páry nad ochlazující se zemí. Ještě jednou přehlédl Mařák celý kraj a jako na rozloučenou zakončil tento podvečer slovy: ,Umění nesídlí na nedostupných nebo privilegovaných místech. Jest v každém dobrém člověku, který má srdce čisté a otevřené a hlavu jasnou. Každý získá tolik, čeho jest hoden. Cesta k umění jest ovšem daleká a to tak, jak člověk potřebuje k svému očištění a povznesení. Radím vám proto, abyste kráčeli k cíli obezřetně, klidně a poctivě. Pozorujte přírodu bedlivě a vnímejte svědomitě: Každé ukvapení znamená ztroskotání a krok zpět. Berte jen po soustech, abyste je vždy dobře strávili. Vzpomeňte jen na dnešní den. A pravdy se vždy držte: přírodu netřeba ani zkrašlovat, ani zesilovat. Má těchto vlastností sama dost. Až jednou vyspějete a budete moci uplatňovati vlastní názor na svět, řiďte se rozumem a citem, hlavně však vkusem. Umělec bez vkusu je jezdec bez hlavy. Vede jej pud zvířete cestou necestou. Važte si studia v přírodě. Je tu vše, čeho je vám k poučení třeba. Kdybyste byli
Alena Pomajzlová, Krajinářská škola Julia Mařáka, in: N. Blažíčková-Horová, Julius Mařák a jeho žáci (pozn. 4), s. 127. 70
18
odsouzeni celý život ztráviti pouze na tomto kousku země, je možno s tohoto místa pokořiti celý svět – Uměním. Vše záleží jen na vás.‘“71 Tato ukázka je skvělým příkladem, na němž se dá doložit celá Mařákova filosofie. Příroda, pravda, píle, poctivost, poznání. Je ale ještě jedno slovo na „p“, které prochází skrytě celým textem, ale ze všech je zdaleka nejdůležitější. Pokora. Na svého učitele a jeho výukové postupy, teoretické i praktické, vzpomíná také František Kaván. Dle jeho slov měl Mařák o svých žácích skutečný přehled a pamatoval si přesně, kdo jak ve své práci postupuje. Studentům své rady a připomínky vysvětloval a vedl s nimi diskusi: „Při každé téměř opravě zahajuje i rozhovor o případných otázkách, obrazech, umělcích, které zná, výstavách přítomných, krásách přírodních, časopisech i knihách, pořád něco poutavého, hledí působit na obrazotvornost a zároveň shledati, jak u koho slovo působí. Za opravy neobyčejně plasticky vyloží, kde je omyl proti žákovu vidění (například chladnějšímu, teplejšímu atd.), kde poměr částí napraviti, jak pokračovati – hned se utvoří jasná situace a vidíš, jak třeba pozornosti přidat – pak promítá řeč na hlubší význam úkolu a vnuká nadšení, konče: ‚Jen hezky svobodně!‘ Zastaví se u jiného, který maluje totéž a hle, toho docela jinak, zdá se někdy přímo opačně přivádí na pravou cestu, vyslýchaje také, jak si žák tu úlohu představuje. Nakonec dá se do větší rozmluvy s někým, škola s nástroji v ruce se přibližuje, až stojí všecko kolkolem.“72 Kaván dále píše, že se na Akademii žáci nedělili podle ročníků, ale podle nadání. Jejich talent byl posouzen několikadenní zkouškou v kreslení či podle prací, které uchazeč sám donesl. Někteří začali s malbou barvami brzy, jiní se dlouho museli cvičit v kresbě. „Začátečníkům
profesor
stavěl
zátiší
různolátečná,
zprvu
jednoduchá;
naváděni
samostatně pochopiti celý jich dojem, a bylo-li kresleno, vyjadřovati silou a způsobem kresby také barvu. Tomu věnoval vždy velkou péči, aby byl základ důkladný, pokud možno zpříjemněný (každý, jak známo, chce hned obrazy malovati) a aby pan profesor sám seznal směr schopnosti. Přineseny-li větvičky, křoví dubové, borové, upozorňoval živě, jak a kde listí vyrůstá, jak silné jsou větvičky u poměru ku kmenu a listím, proč se zakřivují – vůbec vžíti se do jejich života. To studium střídalo později s kompozicemi, doprovázenými rozmluvou o významu siluety, formy, linie i souzvuku barvy na účel nálady. Na stafáže brány modely (například i kozel), sestaveno i okolí a vystihován celek, ne detail.“73 Zkraje jara už se žáci nemohli dočkat výletů do přírody a, i když bylo peněz málo, podařilo se Mařákovi díky „sponzorským darům“ sehnat také chudším studentům polní vybavení na práci v plenéru. „Hnali jsme se po velkolepých motivech srdce svého, ať se na ně
A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 15-17. F. Kaván, Julius Mařák ve vzpomínce žákově, in: Přesýpání nálad (pozn. 6), s. 188. 73 Ibidem, s. 189. 71
72
19
stačilo nebo ne, a třeba hodinu cesty. Dlouho musil pan profesor přesvědčovati, než to vymluvil. Mladším vykázal za studium pokračovací kouty, skalky – detaily. Pochopitelno, jaký to úkol ve přírodě, měnivé okamžikem, přizpůsobovati mnoha žákům (druhdy tragicky svedeným ke směru hotovému, jenž k nadání osobnímu nepřísluší) jejich vlastní mluvu tvárnou a vychovávati ku vývinu individuelnímu slohu! Celkem vedl prof. Mařák cestou porozumění přírodě k nadšení pro ni – věděl, že nadání s nadšením a vzděláním tvarovým utváří osobitě estetický přízvuk díla. Nabádal především opět dojem celků viděti, přirovnávati barvu k barvě, sílu k síle a kvapem, třeba-li, podstatné části zachytiti; odporučoval v malých rozměrech malovati skici dojmů vzduchových. Vysvětloval působnost vzduchu na perspektivu krajin, jeho svítivost, odlesk na hmotách, na kterých částech se odráží, kde světlo prochází, zasvěcoval do života rostlinstva, pohyby jeho, aby všechno listí mělo světlo a vzduch; vlny pozemí, složení skal atd. Nenaváděl ,tou barvou docílíte‘, nýbrž ,zkoušejte!‘. Z palety radil odstraniti jen látky rychle černající. Krajinářské bylo též vytýkáno, že něco maluje se podobně. To však vyplývá ze vzájemného přizpůsobení žáků společným studiím a v každé škole snadno lze zjistiti. Náš Mistr nepřišel prosadit svého směru, jen zkušeností svých užít. Co na proslavených školách dávali profesoři kopírovati nejprve své obrazy a poroučeli dokonce určité barvy, dbal on, aby posluchači obrazů jeho ani nespatřili, jen náhodou se nám to poštěstilo. A měl radost i z každé holé pláně naší, jen když v tom viděl kus osobního uměleckého projevu. Potíže měl s námi za měsíců zimních u vyšších letech, kdy chtěl, abychom používajíce studií a kreseb vlastní sílu tvůrčí projevili silněji. – Na nějaké výjimky – přese všechnu výmluvnost obyčejně pak okopírována špatně dobrá studie. Nebylo animo už pro to zlé světlo. A pak se mu přehrnula přes výchovu jeho vlna – špatné chápání realismu vůbec – tím nepochopením byl tuze prosycen vzduch a vrcholilo v kategorickém, ,že se v ateliéru nemá nic dělat‘.“74 Kaván už během studií respektoval krom Mařáka také realistu Chittussiho, poučeného studiem v Barbizonu,75 ale po seznámení s programem české dekadence začal publikovat své vlastní básně a začal malovat „černě“, což vedlo i k jeho odchodu z Akademie.76 Nyní ale k samotné výuce. Základním pilířem se stalo dokonalé ovládnutí kresby, která předcházela malbě, podobně jako tomu bylo na Akademii i v předchozích letech. Mařák zastával názor, že „čím je gramatika pro čistotu řeči, tím je kresba pro stavbu obrazu“.77 Nejednalo se pouze o schopnost vytvořit základní kostru pro budoucí obraz, ale také pochopit hlubší význam disegna ve své vnitřní myšlenkové podstatě. Precizní studie přírody vytvořené v plenéru s pomocí trénované paměti se pak staly základem pro výslednou malbu. Mařák se Ibidem, s. 190-192. V roce 1892 se v Praze konala posmrtná výstava Chittussiho, která výrazně ovlivnila generaci devadesátých let. 76 P. Wittlich, Malíři české secese (pozn. 66), s. 53. 77 A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 18. 74 75
20
ale nikdy nestal „vyhraněným plenéristou“,78 neboť se to neshodovalo s jeho stylem tvorby (až do osmdesátých let pracoval v ateliéru79). Pracoval pomalu a pečlivě, svá díla promýšlel. Snažil se v nich propojit nálady jak své, tak i krajinné. K čemuž, jak vzpomíná Kalvoda, nabádal i své žáky: „O harmonii a náladě mluvilo se každodenně a při každé příležitosti.“80 Tento nový poetismus náladové krajinomalby se snažil propojit subjektivní city člověka a objektivnější zrcadlo přírody, proto si malíři nejčastěji volili období jara a podzimu. Během druhé poloviny devadesátých let se umělci ale začali přiklánět od melancholického podzimu k optimističtějšímu jaru.81 I u Kalvody a jeho žáků lze vypozorovat časté téma předjaří a jarního tání jako symbolu konce zimního spánku přírody a počátku zrodu nového života [22]. Dalším Mařákovým žákem, který by nám mohl přiblížit konkrétnější učební postupy používané na Akademii, byl Ferdinand Engelmüller. Své rady a zásady zobecnil v publikaci Cesty k malířskému umění, poprvé vydané v roce 1923. V knize detailně seznamuje čtenáře s barvami, technikami i pomocnými vědami, ale především dává rady a tipy (nejen) začínajícím malířům. Bylo by zbytečné snažit se o zprostředkování všech pouček, neboť je jich opravdu hodně, proto se zaměříme jen pasáže, kde mluví o těch získaných během svého studia. V úvodní kapitole se zamýšlí nad samotnou výukou malby, kde má na mimetické nápodoby jakýchkoli vzorů jednoznačný názor: „Začíti v umění výtvarném napodobováním učitele, obkreslování předloh, aneb kopírováním mistrů, a snad zejména antických, je konec konců a vede jen k diletantismu ze všech nejodpornějšímu.“82 Děti by dle něj měly být v prvé řadě vedeny k lásce k přírodě, schopnosti vidět, porovnávat a přemýšlet, než jen umět mechanicky překreslovat. Právě to vede k povrchnímu posuzování děl pouze z technické stránky. Důležitý tak není jen učitel nebo žák, ale oba dohromady, jaký spolu vytvoří vztah.83 Nejtěžší učitelův úkol je pak studovat žákův charakter, podporovat jeho individualitu a osobitost, být mu přátelským rádcem. Protože jak „Mařák dobře říkával: ,Učím vás pro to, abyste malovali lépe než já.‘“84 Engelmüller na několika místech opakuje, že žádný návod není samospasný a je třeba především píle a poctivého cvičení. Uvádí ale několik malířských pomůcek, jež se naučil, třeba vizování (měření poměrů délek pomocí např. tužky), blokování [5] (zjednodušování a
A. Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery (pozn. 5), s. 71. Naděžda Blažíčková-Horová, Julius Edvard Mařák, život a dílo, in: N. Blažíčková-Horová, Julius Mařák a jeho žáci (pozn. 4), s. 47. 80 A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 10. 81 Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982, s. 140. 82 F. Engelmüller, Cesty k malířskému umění (pozn. 7), s. 4. 83 Ibidem, s. 8. 84 Ibidem, s. 9. 78 79
21
upevňování celkového tvaru a objemů), konstrukci správné perspektivy (mj. upozorňuje také na odlišné promítání na oční sítnici oproti fotografické matnici85 a optické klamy) a další. O malbě v plenéru napsal: „Vždyť celé kreslení a malování v přírodě není vlastně v podstatě ničím jiným než neustálým srovnáváním barev a tvarů. Jen tím docilujeme nálady obrazů, jejich vzdušnosti, hloubky a jest tak často v malířské perspektivě v širším slova smyslu jediným naším vodítkem. Mařák nám říkával: ,Heslo „porovnávej!“ napište si, ještě než se dáte do práce nahoru na plátno, abyste na ně nezapomněli, a abyste je měli stále na očích! Na správném zjištění vzájemných poměrů délek a zkratek záleží vlastně celá správná kresba. A co hlavního, naše oko stane se zkušenějším, vytříbí se a to je nejcennější pro začátek.‘“86 Trénink paměti byl podle Engelmüllera taktéž důležitý, neboť člověk věčně závislý na předloze „zůstává břídilem“.87 Mařák své žáky vedl k podrobné znalosti přírody, vodil je malovat do plenéru a učil je chápat charakter české krajiny: „,Všimni si, že na příklad dubový list velmi se podobá svým tvarem rozsochatému dubu. Jednotlivá jeho větev, toť celá stavba stromu.‘ Tak učil nás Mařák znáti detail, abychom dovedli vidět celý strom, neboť učil nás, že celek má jakousi analogii se svým detailem.“88 [6] Při četných výpravách do okolí Prahy také žáci mezi sebou začali utvářet pevná pouta přátelství a mnohdy se i malířsky inspirovali navzájem. Mařák zaujímá jako pedagog českého krajinářství jedinečné místo. Z několika předchozích ukázek jsme mohli vidět, jak na svého učitele vzpomínali jeho chráněnci s úctou. Jak píše Matějček, jeho žáci „vděčili Mařákovi za uvedení do malířské práce, v níž pokračovali, nezapírajíce svého mistra ani tehdy, když vzdálili se nejdále od jeho způsobu nazírání i malířské metody“.89 Od poloviny 90. let se ale umělecký vývoj ovlivněný školským prostředím začíná velmi diferencovat. Vliv na to měly především studijní cesty do zahraničí – do metropolí jako Paříž či Mnichov, ale také umělci ze severoněmecké kolonie Worpswede, kteří roku 1903 vystavovali v Rudolfinu. Jejich tvorba se soustředila především na zachycení charakteristických pobřežních rašelinišť, a to pomocí různých malířských stylů.90 Starší generace studentů pokračovala v tradici nastolené Mařákem, mladší se ale začala postupně odpoutávat a hledat svůj způsob výtvarného vyjádření. Někteří se přiklonili k pojetí barbizonské školy s volnějším pojetím krajiny plné vzduchu a barev, další zaujal symbolismus, impresionismus, expresionismus či realismus.91
Více o této problematice viz Erwin Panofsky, Perspective as a Symbolic Form, New York 1991, s. 31-33. 86 F. Engelmüller, Cesty k malířskému umění (pozn. 7), s. 232. 87 Ibidem, s. 33. 88 Ibidem, s. 32. 89 A. Matějček, Almanach AVU (pozn. 1), s. 48. 90 Oldřich J. Blažíček, heslo Worpswedská škola, in: Slovník pojmů z dějin umění: názvosloví a tvarosloví architektury, sochařství, malby a užitého umění, Praha 1991, s. 228. 91 J. Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (pozn. 14), s. 9. 85
22
4. Kontinuita akademických principů v krajinářských školách ve 20. století Na přelomu 19. a 20. století definovala krajinářství mnohotvárnost a komplikovanost, kdy docházelo ke střetávání generačních názorů a prolínání nejrůznějších uměleckých směrů. Díky vynálezu fotografie ustupuje tradiční topografická a dokumentaristická veduta a malíři se soustředí více na vystižení atmosféry místa a jeho barevnou interpretaci. Cesty k vyjádření nových myšlenek a podnětů byly obtížné. Na umělce v různých podobách a intenzitách působily
výtvarné
proudy
jako
naturalismus,
dekorativismus,
impresionismus. Ten se projevil hlavně v transformaci Mařákových
symbolismus
či
žáků.92
Po smrti Mařáka v roce 1899 převzal dočasně krajinářský ateliér Slavíček, už tehdy nejvýraznější osobnost naší moderní krajinomalby. Očekávalo se proto, že s jeho profesurou bude kontinuita krajinářství na vysoké úrovni zachována. Bohužel tlakem vídeňské vlády byl roku 1900 do Prahy povolán Rudolf Otto von Ottenfeld (*1856 †1913), ve Vídni vyškolený a zcestovalý umělec, který se specializoval na historizující scény s vojenskou a bitevní tematikou.93 Tato volba vyvolala ostrý protest mnoha českých umělců (pět žáků bylo kvůli této rebelii vyloučeno),94 ale bez výsledku. Ottenfeld se na studenty nehněval a snažil se o chod školy i přes nepříznivé podmínky dále, přičemž byla krajinářská speciálka spojena s figurální malbou.95 Nespokojenost nakonec vedla k tomu, že byl po absolvování posledních Ottenfeldových žáků malířský ateliér opět zrušen. Žáci proto za krajinářským vzděláním přecházeli na Uměleckoprůmyslovou školu96 nebo do soukromých ateliérů (např. ke Slavíčkovi, Engelmüllerovi, Jansovi či Kalvodovi). V této době se krajina stává nejrozšířenějším druhem malířství, získává velkou popularitu nejen mezi sběrateli, ale i v nejširších řadách konzumentů. Toto období komentuje Kotalík slovy: „Dědictví Mařákovy školy se tak postupem let rozmělňuje a poklesává; přitom se rozlévá široké a zbahnělé řečiště obrázkaření vpravdě řemeslné a nejednou diletantské produkce, jež po dlouhá léta rovnoměrně ,zdobí‘ veřejné prostory i soukromé příbytky – v mnohém směru spíše fenomén sociologického zájmu!“97 Krajinářská speciálka byla obnovena až roku 1925 pod vedením Otakara Nejedlého (*1883 †1957).98 Ten se nejdříve učil v Engelmüllerově soukromé škole, kde setrval od roku 1898 tři roky. První rok dokonce nemusel platit žádné školné, pracoval ale pilně a brzy ho
N. Blažíčková-Horová, Krajina v českém umění 17.-20. století (pozn. 50), s. 83. Heslo Ottenfeld Rudolf Otto Ritter von, in: Thieme-Becker, XXVI, s. 88. 94 V. Šuman, Julius Mařák a jeho škola (pozn. 3), s. 39. 95 Ibidem, s. 42. 96 Ta byla založena roku 1885 a učili na ní významní umělci jako Josef Václav Myslbek nebo František Ženíšek. P. Wittlich, Malíři české secese (pozn. 66), s. 33. 97 Jiří Kotalík, Česká krajina, Praha 1983, s. 38. 98 Jiří Kotalík, Almanach Akademie výtvarných umění v Praze k 180. výročí založení (1799-1979), Praha 1979, s. 33. 92 93
23
jeho učitel seznámil i se svou rodinou. Engelmüller žil v porovnání s bohémskými umělci klidným, až konzervativním životem. Své žáky vedl podle Mařákovy tradice, jak jsme se mohli dočíst dříve, k důkladnému osvojení kresby a přímého studia přírody díky malbě v plenéru. Podobně jako Kalvoda díla svého žáka k jeho nelibosti někdy značně „korigoval“, ale už v druhém ročníku se mu povedlo dostat Nejedlého obraz na mezinárodní výstavu v Rudolfinu. Sám Nejedlý na svá školní léta vzpomíná takto: „Já jsem byl hoch, který než započal dráhu malíře, prožíval v předběžných školách nevyslovitelná školní muka. Nikdy jsem se necítil tak šťastným, jako když tato léta povinného školení byla skončena. Ke škole jsem měl takový odpor, že i když jsem vstoupil k Engelmüllerovi, stále tento odpor ke škole ve mně žil, byť by to i bylo něco zcela jiného. A právě na počátku 3. roku, jako by se byl stal zase akutním. Ve mně začaly růst jakési malířské vrtochy, k jejichž realisování mi překážel dozor učitelův. Tyto vrtochy začaly se zveličovat zvláště v době, kdy jsem se seznámil s Antonínem Slavíčkem. Tu se mi počalo zdáti, že na takové vrtochy mám právo, začal jsem pociťovat tíhu školních pout a rostla ve mně touha po osvobození. Ale já byl jaksi příliš poután k Engelmüllerovi za mnohá dobrodiní a neměl jsem tolik odvahy, abych mu to pověděl. Chtělo se mi z Prahy uletět na venkov, tam se usídlit a zcela svobodně pracovat.“99 Po odchodu z Engelmüllerovy školy se ti dva setkali až za dlouhých dvacet let. Nejedlého zaujal nejdříve impresionismus (po boku Slavíčka maloval v Kameničkách mezi léty 1904 a 1906), ale po svém pobytu na Cejlonu v letech 1909 až 1911 měl blízko ke kuboexpresionistické Osmě.100 Abstraktní matematičnost analytického přístupu mu ale nevyhovovala, a proto se po první světové válce jeho tvůrčí metoda opět proměňuje, vytváří panoramatické pohledy malované z nadhledu v intencích neoklasicismu. Od dvacátých let se pak jeho styl prakticky neměnil [4]. V dubnu 1925 byl Nejedlý jmenován profesorem Akademie s úkolem obnovit krajinářskou speciálku. Pedagogické zkušenosti už měl, během první světové války společně s Vincencem Benešem vedli malířskou školu. Už tehdy mladé malíře upoutal svým „nadšením, malbou i všestrannými zájmy“.101 Hned v prvních letech začal organizovat výlety – v zimě se jezdilo na jih (Itálie, Francie či Dalmácie), přes rok malovali v plenéru v Čechách (Hluboká, Český ráj, Šumava,…). Nejdůležitější se stala cesta na Korsiku na počátku roku 1928. Účastnili se jí téměř všichni žáci, jejich díla pak byla vystavena na členské výstavě SVU Mánes na podzim téhož roku. Během druhé světové války byla škola přerušena, ale v roce 1943 poslalo Nejedlému dvaadvacet žáků svazek vzpomínek na své zážitky ze studií.102 Olaf Hanel, Otakar Nejedlý: 1883-1957, Praha 2005, s. 15. Tomáš Vlček, Krajina v českém umění 20. století, in: N. Blažíčková-Horová, Krajina v českém umění 17.-20. století (pozn. 50), s. 118-119. 101 Lidmila Hanzlová, Otakar Nejedlý, Praha 1984, s. 33. 102 Ibidem, s. 42. 99
100
24
Nejedlý se chtěl vyvarovat příliš striktnímu vedení, jako tomu zažil u Engelmüllera, proto se snažil o vytvoření svobodného a nenásilného prostředí, které by bylo tím správným zázemím pro malířskou práci. Dokonce žákům sám vařil a vozil je ve speciálně upraveném nákladním autě.103 Mezi žáky vynikli především Bedřich Piskač, Josef Hubáček a Jan Slavíček. Předčasná smrt prvních dvou jmenovaných ale zmařila naděje české malby v okruhu programově orientovaného realismu.104 Nejedlý byl dle Kotalíka „vlídný a veselý člověk“, který se staral o své žáky, jeho tvorba ale „ustrnula do bezvývojové polohy krajinných panoramat s dekorativním odstíněním“.105 Inspiraci tedy malíři z jeho ateliéru hledali především mezi sebou a na četných výletech, např. Bořivoj Žufan, Bohumír Dvorský či Alois Fišárek, který od roku 1967 vedl svůj ateliér na Akademii. V průběhu let se u Nejedlého vystřídal početný zástup malířů věnujících se krajinomalbě, mnohdy ve stejných spolcích, někteří z nich se stali regionálními umělci spjatými s jednotlivými kraji Čech a Moravy. Význam Nejedlého školy Kotalík nachází především v prvních pěti letech své existence úměrně s tím, jak „ochabovalo profesorovo pedagogické vedení“106 a jak u žáků řešení výtvarných problémů nahradila rutina. Někteří jeho žáci (již zmiňovaný Dvorský, Slavíček či Vladimír Hroch) v 50. letech pokračovali ve svých realistických („skrytě“ impresionistických) krajinomalbách, které vyhovovaly režimu.107 Se smrtí Nejedlého v roce 1957 se nakonec ale kapitola krajinářské speciálky na Akademii definitivně uzavřela.
K jeho sedmdesátým narozeninám natočil Jiří Lehovec film Barevný svět Otakara Nejedlého, ve kterém přiblížil prostředí této krajinářské školy. 104 J. Kotalík, Almanach AVU (pozn. 98), s. 39. 105 Ibidem. 106 Ibidem, s. 40. 107 Impresionismus vyhovoval tehdejším nárokům socialistického realismu, neboť jeho zájem o světlo a tedy i sluncem prozářenou krajinu pomáhal naladit diváky optimisticky. Mezi tyto umělce můžeme řadit např. Václava Rabase, Vlastimila Radu, Ludvíka Kubu aj. Vojtěch Lahoda, Plíživý modernismus a socialistické umění 1948-1958, in: Dějiny českého výtvarného umění 1939/1958 (V/1), Praha 2005, s. 372-376. 103
25
5. Krajinářská škola Aloise Kalvody 5.1
Život
Alois Kalvoda se narodil 15. května 1875 ve Šlapanicích u Brna jako osmé z deseti dětí manželů Kalvodových. Otec František byl krejčí vyškolený ve Vídni, který si po sňatku založil vlastní krejčovskou živnost. Vzhledem k rychlému rozrůstání rodiny se však musel začít věnovat více hospodářství. Rodině se zpočátku dařilo dobře, živnost i hospodářství byly dostačující pro spokojený život. Zlom přišel roku 1884, kdy během opravy střechy za velkého lijáku Kalvodův otec spadl na zem a následkům svých zranění později podlehl.108 Kalvodovi v té době bylo pouhých devět let. Po smrti otce se životní podmínky rodiny začaly rapidně zhoršovat. Veškerá starost padla na matku, která dle Kalvodových vzpomínek byla energická, houževnatá a celým svým srdcem odhodlaná zajistit dětem patřičné vzdělání. Aby mohla udržet své děti na studiích, byla nucena Marie Kalvodová statek prodat a odstěhovat se s dětmi do staré rozpadlé chalupy.109 Roku 1887 nastupuje Alois do primy na gymnáziu v Brně. Přihlásil se sice do nepovinného předmětu kreslení, ale tato činnost ho ani v nejmenším neuspokojovala. Náplní hodin bylo jednotvárné čárkování čtverečků a koleček různobarevnými inkousty. Tato monotónní neinspirativní metoda vedla k tomu, že Alois dostal známku uspokojivě a do dalšího semestru kreslení se již nenechal zapsat. V tomto období ale zaujatě listuje stránkami Zlaté Prahy, v níž si prohlíží uhlové kresby Mařáka a Chittussiho, které si pro sebe kopíroval. V Kalvodovi se začala pomalu rodit touha být krajinářem.110 Zájem o malování začal přerůstat nad vším ostatním a v kvartě se mladý Kalvoda rozhoduje ukončit svá studia na gymnáziu. Jako šestnáctiletý se roku 1891 přihlásil k přijímacím zkouškám do krajinářského ateliéru Mařáka, kde byl přijat. S nadšením se společně s bratrem Antonínem stěhuje do Prahy. O tomto životním kroku Kalvoda napsal: „Na svá první leta u Mařáka vzpomínám se zvláštními pocity. Jestliže moji spolužáci, v Praze zdomácnělí, měli o umění matné názory, měl jsem já, přišedší z Moravy, z brněnského ústavu, o umění názor takový, že svá první tři leta pod Mařákem jsem ztrávil jako v těžkém snu. Polovici jsem nechápal a polovici nedovedl. Pracoval jsem pod dojmem Mařákova nikterak netajeného skepticismu o výsledcích mé práce se zaťatými zuby – až do úmoru! Dnes vím, že mne to zachránilo.“111
A. Kalvoda, Vzpomínky (pozn. 16), s. 21. Ibidem, s. 22. 110 Ibidem, s. 50. 111 A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 7-8. 108 109
26
Z předešlého textu pochopíme pocity snad každého, kdo se jako nováček objeví v prostředí, kde nikoho nezná, a neví, jak to tam chodí. Kalvoda neměl zvláštní štěstí, ani to nebyl latentní výtvarný génius, z domova si přinesl jen houževnatost a tvrdohlavost. Díky tomu zdárně překonal první ročník, který se zaměřoval na kresbu, kterou Mařák považoval za gró věci (tento postup později převzal i Kalvoda, když se sám stal kantorem). Během druhého ročníku se od kresby ještě neupustilo, ale studenti již začali pracovat s barvami. Navíc v té době začíná navazovat celoživotní přátelství se spolužáky, jako byli např. Franta Úprka, František Kaván, Otakar Lebeda, ale i se spisovatelem Janem Herbenem, redaktorem časopisu Čas. Na jaře studenti začali vyrážet na výlety do přírody (Okoř, Žalov, Peruc, Karlštějn, Zákolany pod Budčí,…), aby si konečně zkusili plenérové malování [7]: „Jaká to byla radost, když po prvé objevili jsme se ve svěží jarní přírodě ze šedivých ateliérů. Ten jas slunka, ty svěží tóny! Chtělo se hrábnout štětcem do palety a nasadit do obrazu čistý kus barvy ,v plné slávě a velikosti‘. Přišla však sprcha. Mařák nemiloval barevnou hřmotnost. Trpěla tím kresebnost přírody a ta její pravda, kterou jsme museli jako začátečníci respektovati. Sám Mařák ve svých obrazech vyjadřoval svit slunečný spíše jako vlídný úsměv než jako jásot. Propagoval vždy umírněnost, ovládání se a harmonii celku. Nemiloval drastičnosti ani v bouři, kterou často tvořil spíše pro velebnost a krisi přírody než jako strhující teatrálnost. Jeho vrozený delikátní aristokratismus odvracel vždy žáka od nízkého pojetí přírody ať ve formě a situaci jakékoliv. Takové sklony, pokusy a omyly dovedl vždy mírným slovem a vždy přesvědčivě odvrátiti. Nabádal vždy k vyššímu a duchovnějšímu pojetí přírody.“112 Opravám těchto „sklonů, pokusů a omylů“ se nevyhnul ani Kalvoda. Mařák byl příznivcem mírných a harmonických odstínů barev, Kalvoda se ale dle jeho názoru až příliš utápěl v hnědých a šedých tónech. Kromě tříbení estetického cítění se také Mařák ve svých žácích snažil probudit vlastenecké smýšlení. Výlety po vlasti tak nebyly jen prvoplánovými vandry v pohodlné vzdálenosti od domova, ale také nenásilná forma, jak ze svých svěřenců vychovat milovníky a obdivovatele rodné hroudy.113 Polosirotkovi Kalvodovi se však jeho učitel stal něčím víc, než jen rádcem v oblasti umění. Byl pro něj vzorem pracovitého a morálního člověka, na kterého vzpomínal s úctou. „Mimo korektury ve škole, obvykle dopolední, které bývaly vždy neúprosné, přímé a důkladné, dovedl býti Mařák celým člověkem, ba laskavým otcem svým žákům. Jeho bezpříkladnou dobrotu odměňovali jsme svou naprostou oddaností a nikdo si nedovolil tento krásný poměr zkaliti. Také mezi žáky vyvinul se poměr srdečný, skoro bratrský, který trvá dodnes.
112 113
Ibidem, s. 19. O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 28.
27
Často po skončené korektuře utvořil se ve škole Mařákově společný cerkle. Dělaly se plány na příští exkurse a na jaře vyhledávala se vhodná krajina. To bylo těšení a příprav! Občas donesl lístky do divadla a koncertů, aby je rozdal mezi chudé žáky. Jindy zase rozdělil nějaké peníze, prý od jednoho ,šlechetného dárce‘, ale my věděli, že jsou beztak od něho. Znal naše poměry majetkové i sklony osobní.“114 Dalším přínosem, který skýtalo studium na Akademii, byly také školní výstavy, na kterých studenti předváděli své práce. Účin to mělo dvojí – jednak si přivydělali, a navíc se jejich jména pomalu dostávala do povědomí veřejnosti. Byla to právě zásluha Mařáka, který tak pomáhal chudším žákům (sám byl, stejně jako Kalvoda, z deseti dětí). Jednou se však rozčílil (či spíše rozesmutnil) nad vysokými sumami, které si někteří žáci účtovali za své rané práce. Ti, hluboce zahanbeni, pak ihned šli ke svým dílům připnout „reálnější“ cenovky. Mimochodem, jedním z Kalvodových prvních mecenášů byl i František Xaver Šalda, jenž jeho studii koupil za 8 zlatých.115 Když bylo Kalvodovi jedenadvacet let, musel na jeden rok odejít na vojnu. Malířsky však nezahálel a během této doby zhotovoval krajinářské studie v okolí Moravského krasu, kde mu učarovala především Macocha.116 Toto téma si také zvolil pro vyzdobení auly české techniky v Brně.117 Po návratu do školy Mařák Kalvodu vmžiku zaúkoloval, aby nezahálel a šel si procvičit vše, co za ten rok zapomněl. Kalvoda se vydal se svým spolužákem Slavíčkem přes Břevnov až k oboře Hvězda, poblíž které měli Slavíčkovi na léto pronajatou vilku. Kalvoda v této době dokončuje své obrazy Březový háj a Náladu bílých stromů a od tohoto momentu v něm začíná klíčit celoživotní záliba v těchto stromech,118 která mu později přinese přízvisko „malíř bříz“.119 V roce 1898 ukončuje Kalvoda svá studia. Na výstavě pořádané Akademií jeho obrazu Píseň jara udělila porota I. cenu a přijala jeho závěrečnou práci Osiky u Velkých Němčic. Poprvé se Kalvoda veřejnosti úspěšně představil větším souborem na výstavě SVU Mánes v Rudolfinu v roce 1899. Společně se sochařem Josefem Mařatkou rok nato obdrželi Hlávkovo stipendium a odcestovali do Paříže. Návštěvy galerií rozšířily Kalvodovy obzory, ale spíše než ke změně tvorby (ač se jeho rukopis lehce uvolňuje a barva prosvětluje) vedly k upevnění jeho názorů. V zahraničí se také dozvídá smutnou zprávu o Mařákově úmrtí.
A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 21-22. Ibidem, s. 32. 116 A. Kalvoda, Vzpomínky (pozn. 16), s. 61. 117 Miloš Jirko, Běhařovský zámek osiřel, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934, nestr. 118 Tento motiv zaujal také Antonína Mánesa či Julia Mařáka. „Břízovým obdobím“ si prošlo mnoho Kalvodových vrstevníků, včetně Antonína Slavíčka [3] či Ferdinanda Engelmüllera. Motiv břízy se, vedle vrby, hojně objevuje v českém výtvarném umění již v 18. století. Pavel Štěpánek, Alois Kalvoda 1875-1934 (kat. výst.), Ivančice 1985, nestr. 119 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 38. 114 115
28
O rok později se pak díky stejnému stipendiu dostává i do Mnichova. Po této návštěvě se do jeho tvorby dostávají chladné tóny. Po návratu do Prahy po svém zesnulém příteli Luďku Maroldovi přebírá jeho ateliér v Mánesově ulici č. 32 v Královských Vinohradech [8] a zřizuje si zde roku 1900 soukromou malířskou školu,120 kterou během třicetileté existence projdou desítky žáků. V zimních měsících jeho žáci pracovali v ateliéru, během léta pravidelně vyjížděli do plenéru [11], především do Lochovic, kde bral své studenty Mařák, a pak na Křivoklátsko a Šumavu.121 V této době také společně se Slavíčkem usiloval o uvolněné místo profesora krajinářství, místo však nedostal ani jeden z nich, a proto se oba rozhodli soustředit síly na své soukromé školy. Při jednom letním pobytu své malířské školy na Křivoklátsku se Kalvoda seznámil s dcerou místního notáře, jednadvacetiletou Annou Fastrovou. Vážná známost pak skončila roku 1905 svatbou. Novomanželé si společně koupili starou chaloupku na Křivoklátsku, ve které kdysi bydlel houslista Ferdinand Laub. Toto vědomí pak Kalvodu přivedlo k myšlence, že Laubovi zřídí muzeum. Podařilo se mu získat několik desítek exponátů, které vystavil v jedné z místností a o hudebníkově životě napsal i drobnou publikaci.122 Do zahrady pak nechal zhotovit pomník, jehož autorem je Vojtěch Sapík.123 Rok 1905 se zapsal do vývoje českých dějin umění výstavou Edvarda Muncha díky iniciativě SVU Mánes.124 Výstava se setkala s rozporuplnými reakcemi. Slavíček jeho díla pochopil a obdivoval, konzervativnímu Kalvodovi však neměla moc co nabídnout. Jeho tvorbu ovlivnila hlavně příroda v okolí Křivoklátu. Kromě světelnosti se proměňuje také budování prostoru pomocí kulisovitě budovaných prostorových plánů (prosvětlení zadního plánu orámovaného kulisou vegetace v popředí [24]). Rozdílné názory vedly k odchodu Kalvody po šesti letech z Mánesa. Pocit diskriminace a nespokojenosti převládal i na Moravě, a tak společně s Úprkou zakládají roku 1907 SVUM - Sdružení výtvarných umělců moravských.125 Praha však začala Moravu obviňovat ze separatismu a své polemické názory si umělci z obou táborů začali vyměňovat na stránkách periodik (např. Dílo nebo Čas). V témže roce také poprvé vystavuje Osma, avšak nepřekvapí, že ani tato událost na Kalvodu nezapůsobila. Kalvoda zažíval v osobním a pracovním životě nejen vrcholy, ale i pády. Manželství, stále bezdětné, se začalo pomalu rozpadat, úmrtí sourozenců přibývalo a ani na uměleckém J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 41. J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 122 Alois Kalvoda, O českém houslistovi Ferdinandu Laubovi: dokumenty, Křivoklát 1912, s. 121. 123 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 61. 124 Vojtěch Lahoda, Malířství v Čechách 1907-1917/Osma, Skupina výtvarných umělců a jejich generační druhové, in: Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 (IV/1), Praha 1998, s. 233. 125 Tomáš Vlček, Malířství, kresba a grafika generace devadesátých let, in: Dějiny českého výtvarného umění (pozn. 124), s. 38. 120 121
29
poli to nevypadalo příliš optimisticky. Jeho plátno Chodsko, představené roku 1911 v Rudolfinu na výstavě JUV, znamenalo tvůrčí fiasko. Kritiku si vysloužil hlavně od modernistů, kteří mu vyčítali přílišnou rozměrnost a naturalismus bez duše. I Mádl, který se do té doby o Kalvodovi vyjadřoval pozitivně, o něm konstatoval, že: „Stojíte před velikým plátnem, nemáte však dojmu velikého umění.“126 Kalvoda se pokusil obhájit článkem, ve kterém vysvětloval svůj tvůrčí záměr, ale ani to nepomohlo. Rozhodl se proto namalovat stejný motiv, ale na menším plátně a se snahou zachytit pouze impresionistický dojem z onoho místa. Ani toto dílo kritika nepřijala. Při jednom rozhovoru s Martinem Benkou si postěžoval: „Martin, to sú zákerníci! Chcú ma odstreliť z umeleckého javiska. Aby ste rozumeli: ide o obsadenie profesorského miesta po Mařákovi v akadémii, o ktoré – ako krajinár – by som mal skutočný záujem, pretože tam krajinárstvo učia figuralisti. Skúsenosti by mi nechýbali, som mladý, niečo by som mohol ešte vykonať, ale – ako vidíte, zavadziam im. Engelmüller je najstarší, mali by ta posadiť aspoň jeho, no – čo s ním, keď je starý? Já som im tŕňom v oku, nuž – vrhajú sa na moje umenie, aby ma jako umelca znevážili. Ale aby si nemysleli, že mi na tom osobne záleží! Nech si ta dajú, koho chcú. Lenže takto sa krajinárskemu oboru neposlúži!“127 Kalvoda se vzdal také přispívání do časopisu Dílo, pilně však tvořil obrazy dál a vystavoval v Drážďanech a Berlíně. Literárně pak svou pozornost obrátil na psaní divadelních her a roku 1913 vytvořil na Křivoklátě své první drama Marhovský o (jak jinak než) zneuznaném malíři. Během první světové války sice Kalvodovi vzhledem k pokročilému věku už nehrozilo narukování, ale „pro krajináře na venkově bylo tísnivě a v ateliéru nebylo nálady dělat přírodu.“128 Kalvoda se proto začal věnovat scénickým návrhům. Po skončení války bylo vyhlášeno zřízení samostatného československého státu, který vedle vlastenecké euforie přinesl také ekonomické problémy, kolkování peněz, nové zákony a pozemkové reformy. Kalvodův přítel primář klatovské nemocnice Karel Dobruský ho v té době upozornil na malý zámeček Běhařov, který se dal za výhodných podmínek koupit na Šumavě. Kalvoda, i přes vidinu případného zadlužení, se rozhodl zámeček koupit, zrekonstruovat a vytvořit z něj sídlo, které by se stalo zázemím pro jeho malířskou školu a novým kulturním centrem. Tato rekonstrukce si žádala značné finanční prostředky, proto byl Kalvoda „nucen“ produkovat velké množství děl, jimž pak kritikové vyčítali schematičnost a nízkou kvalitu.129 V této době také vznikají soubory slavných (až zprofanovaných) březových hájů. Čadík o tomto březovém „fenoménu“ napsal: „Nebyl však ani jejich objevitelem, ani výhradním oslavovatelem. (…) Měl rád tento strom pro jeho dekorativní a tvarové i K. B. Mádl, Národní listy (pozn. 36), s. 10. M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 232. 128 Alois Kalvoda, Vzpomínky na moje obrazy ke Smetanovým operám, in: Scénické umění výtvarné (kat. výst.), Praha 1921, s. 38. 129 J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 126 127
30
barvené vlastnosti a nebylo Kalvodovou vinou, že epigonské hýření jiných přivedlo tato témata na konec ad absurdum.“130 V roce 1920 společně s Otakarem Nejedlým a Oldřichem Blažíčkem zachytil VII. všesokolský slet v Praze131 a dva roky nato Kalvoda dokončuje lyrickou scénu Hořec.132 Kalvodovo bezdětné, nešťastné manželství skončilo roku 1929 rozvodem. O rok později mu navíc lékaři zjistili cukrovku a brzy umírá i jeho blízký přítel Franta Úprka. Možná právě tyto důvody vedly k tomu, že Kalvoda začíná jednat s Bohuslavem Fuchsem, aby mu ve Šlapanicích vybudoval důstojnou rodinnou hrobku. Podle jeho návrhu pak sochař Rudolf Březa náhrobek vytvořil. Štěstí se však k němu ještě zcela neobrátilo zády, protože na jenom ze svých letních kurzů potkává mladou učitelku Boženu Pelouškovou. I přes značný věkový rozdíl třiatřiceti let se mezi nimi začal vyvíjet vztah, který skončil roku 1933 svatbou. Z manželství ještě vzešla dcera Taťána, ale narodila se až půl roku po Kalvodově smrti.133 Ten zemřel 25. června 1934 pravděpodobně na následky aterosklerózy na svém zámečku.134
5.2
Dílo
Už u raných Kalvodových děl si můžeme všimnout odlišného formálního i obsahového pojetí, než tomu bylo u Mařáka. Námětem jeho děl se nestávají temná lesní zákoutí, nýbrž otevřené pohledy do krajiny zalité sluncem. Dle Šumana to bylo způsobeno tím, že les byl české duši „cizí, téměř nepřátelskou půdou, střeženou přísně panskými lesníky, kam prostý člověk nesmí vejíti, a vejde-li přece, je zaplaven smutkem a tísní“.135 Matoušek tento fenomén vysvětluje spíše náboženskou krizí a soudobou filosofií, která vyústila v hledání kontemplativních míst v přírodě, v nichž člověk mohl v soukromí nerušeně přemítat.136 Čadík pak jeho dílo rozděluje do tří vývojových etap. První, od konce studií až do roku 1905, je ještě poplatné Mařákově vlivu, především barevností, drobnopisnou malbou či romantickou náladovostí [18, 19]. Zde můžeme řadit např. absolventskou práci Osiky u Velkých Němčic (1897). Za společného pobytu Kalvody a Slavíčka ve Hvězdě vznikají jeho první obrazy s námětem březového háje a hlavním středobodem jeho tvorby se stává snaha vyřešit světelnost atmosféry. Právě v této době „koketuje“ s prvky impresionismu. Později je Mařákův vliv patrný spíše v kompozičních J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 50. V. Šuman, Alois Kalvoda (pozn. 9), s. 12. 132 Ta byla vydána až v roce 1924. J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 133 http://slapanice.muzeumbrnenska.cz//content.aspx?id=573, vyhledáno 8. 10. 2015. 134 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 120. 135 V. Šuman, Alois Kalvoda (pozn. 9), s. 3. Tuto interpretaci přebírají i další autoři, srov. J. Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (pozn. 14), s. 16. – J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 48. 136 A. Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery (pozn. 5), s. 12. 130 131
31
schématech, kdy Kalvoda obrazový plán buduje pomocí kulisovitých prvků na okrajích malby a světelných kontrastech, např. v obraze Píseň jara. Kalvoda v této době přejímal také vlivy dalších svých spolužáků, především Otakara Lebedy a Františka Kavána [2] a jejich tvorbu ve stylu realistické popisnosti.137 Jak již bylo řečeno, ani pobyt v Paříži z Kalvody nevytvořil „zapáleného impresionistu“, jeho štětcopis se ale začíná uvolňovat. Více na něj zapůsobil spíš pobyt v Mnichově a jeho symbolistně secesní atmosféra a výstava Worpswede „s atmosférickými náladami Modersohnovými
a
s biedermeierem
Vogelerovým,“138
svobodnějšímu přístupu vybírání krajinářských
témat.139
což
dle
Čadíka
vedlo
ke
Dále vytváří soubor deseti
čtvercových formátů nazvaný Sny, s přírodními scenériemi měnícími se během roku i denní doby, ve snaze zachytit proměnlivost nálady krajiny v harmonické rovnováze díky atypickému formátu, který byl „tehdy v módě“.140 Na počátku století se Kalvoda rozhodl, že zmapuje všechny moravské hrady a zámky, např. Buchlov nebo Pernštýn, ale tyto malby, ač náladové, mají v rámci zhodnocení jeho tvorby spíše dokumentační charakter [20]. Pokouší se také o obrazové cykly k různým básnickým sbírkám (Vrchlického, Máchy, Kaminského,…), ale příliš sentimentálními obrázky neoslovil už dobové kritiky. Své malířské vyjádření tedy obrací od naturalismu k až expresivní plošné stylizaci, kdy prostorový plán buduje pomocí modrých, zelených, fialových a žlutých odstínů [21].141 K jeho dílům na výstavě SVU Mánes v roce 1903 se kritik Mádl vyjádřil: „A. Kalvoda však dnes ještě ukazuje, že je dosud jen ve stylizačním kvasu a neklidu, že se dává strhovati hrou abstraktních linií a není ještě všady u linie abstrahující. Některé součástky krajinářské v jeho obrazích ztrácejí v této hře svoji přírodní podstatu, svůj naturálný karakter. Dobře vidím jeho metu v dáli: velký rys v linii a velký tón v barvě. (…) Dosud však je při něm mnoho nervosního neklidu, který nepochybně jednou šťastně překoná.“142 Druhé období, tzv. křivoklátské, nazval Čadík obdobím „konečného vítězství barvy“.143 Kalvoda pokračuje v užití kontrastní barevné skvrny, z níž se vytrácí kresebnost a nastupuje pastózní malba. Vznikají např. Nálady, zachycené dojmy z březových hájů, či pohledy na Křivoklát [24]. Dostává se k námětu otevřené panoramatické krajiny, kdy iluzivní prostor buduje pomocí tmavého předního a světlého zadního obrazového plánu. Stále řeší světelnou problematiku, avšak někdy až s příliš divadelně kulisovitým rázem, na úkor čehož
J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. František Žákavec, Posmrtný soubor Aloise Kalvody, Umění: sborník pro českou výtvarnou práci, roč. IX, 1936, s. 367. 139 J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 52. 140 V. Šuman, Alois Kalvoda (pozn. 9), s. 5. 141 J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 142 Karel Boromejský Mádl, Umění včera a dnes: Pětadvacet výstav "Manesa": Kronika deseti let 1898-1908, Praha [1908], s. 131. 143 J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 55. 137
138
32
se průhled do krajiny zplošťuje. Někdy do scenérie zapojuje i figurální stafáž, postavy jsou ale poněkud schematické a bez osobitého výrazu.144 Roku 1915 bylo Kalvodovi svěřeno vytvoření scénických dekorací k opeře Bedřicha Smetany Prodaná nevěsta. Podrobné nastudování nejen libreta, ale také odpovídajících materiálů jako místní kroje apod., se mu vyplatilo a za své návrhy sklidil pozitivní ohlas od laické veřejnosti i odborné kritiky. Díky tomuto úspěchu začal promýšlet i návrhy k dalším Smetanovým operám, ale k jejich realizaci nakonec z důvodů probíhající války nedošlo.145 Třetí období je spjato s pobytem na Běhařovském zámečku a odpovídá době od skončení první světové války až do Kalvodovy smrti v roce 1934. Ve svých dílech už zcela opustil zájem o detail a soustředí se na jednoduchost a celkové barevné vyznění maleb. Dle Pelikána nakonec „bezvývojově ustrnul na virtuozní manýře přednesu krajinných nálad širokým tvrdým štetcem“.146 Na tomto kvalitativním poklesu se mohl podepsat také nedostatek času a nutnost vyprodukovat z finančních důvodů větší množství pláten. V tomto období se Kalvoda začíná věnovat malbě zimních krajin. Tyto „zimy se závoji mlh a mračny těhotnými sněhem, s bodavým jíním a mrazivou atmosférou“147 pak představují jeden z vrcholů jeho díla, především díky skvělé práci s bělobou, jako je tomu např. v obraze Zamrzlá tůň. Pomocí tlumeného barevného koloritu, ale silných kontrastů mezi sněhem a syrovou jarní zeminou, vytváří velkolepé poklidné scenérie [23, 25]. Když v roce 1917 umírá malíř Jaroslav Špillar, podaří se Kalvodovi z jeho pozůstalosti získat pojízdný ateliér, zasklený a vytápěný vůz, který umožňoval malování v plenéru i v zimních měsících [9].148 V posledním tvůrčím období také využívá fotografických pohledů a protisvětla a ojediněle dosahuje „výtvarně přesvědčivého expresivního účinu“.149 Těsně před koncem malířova života pak vzniká obraz Průvod mnichů, pro Kalvodovu tvorbu velmi netypický. Je pochmurný, snový a mlhavý, navíc namalovaný na slabé lepence, pro něj netradičním podkladu. Kalvoda se také věnoval kresbě a grafice, jež jsou tematicky provázané s jeho malířskými pracemi (kresebné skici často sloužily jako předlohy pro velká plátna). V těchto technikách experimentoval, užíval silných zřetelných čar i jemných perokreseb. Obměňoval také kompozice a náměty, od rokokových dam v parku, přes zákoutí s břízami až po potemnělé pohledy do bažin. Secesní stylizaci nejvíce uplatňoval v grafice.150 Byl také
P. Štěpánek, Alois Kalvoda 1875-1934 (pozn. 118), nestr. J. Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (pozn. 14), s. 20. 146 J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 147 V. Šuman, Julius Mařák a jeho škola (pozn. 3), s. 37. 148 J. Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (pozn. 14), s. 21. 149 J. Pelikán, Alois Kalvoda (pozn. 11), nestr. 150 S. Čížková, Kresba a grafika Aloise Kalvody (pozn. 22), s. 48-49. 144 145
33
literárně činný,151 krom přispívání do časopisů napsal také dvě divadelní hry a dvě vzpomínkové knihy („Musím vylíčit maminku, aby se o ní vědělo.“ 152), díky nimž si můžeme udělat barvitou představu o jeho životě, práci a přátelích.
5.3
Běhařov
I přes neúspěšný pokus získat místo profesora na Akademii se Kalvoda svého učitelského snu nevzdal. Objevení Běhařovského zámečku nedaleko Klatov se stalo ideálním místem, kam by mohl přesunout svou školu z Prahy (připomeňme, že v té době už měla dvacetiletou tradici). Běhařov se pak stal jeho srdeční záležitostí, druhým domovem, do kterého během dvanácti let vkládal své veškeré finance a energii. Původně oblast patřila Kocům z Dobrše, v 18. století pak přešla do vlastnictví rytířského rodu Hubatiů, kteří na místě staré barokní tvrze vystavěli barokní zámeček, v němž žili téměř sto let. Byla to prostá jednopatrová obdélníková budova s trojitou mansardovou střechou a cibulovitou věžičkou [13]. Od roku 1844 ji vlastnili Hohenzollernové jako součást tzv. Běhařovského statku, který dále pronajímali. Na počátku 20. století zde žilo několik chudých běhařovských rodin, ale objekt postupně chátral. V rámci pozemkové reformy na počátku 20. let 20. století byl statek rozparcelován a zámek nabídnut k prodeji. Výhled na šumavskou krajinu, který zámek nabízel, brzy Kalvodu přesvědčil, aby ho koupil. Koncem roku 1922 Kalvoda už jako nový vlastník započal rozsáhlou rekonstrukci.153 Z budovy zůstaly prakticky jen čtyři obvodové zdi.154 Zanedbané bylo i okolí zámku, kde se rozpadaly hospodářské budovy, bylo nutné také vykopat studnu a upravit zahradu. O tu se postaral Jiří Nohela z Blažovic na doporučení Kalvodova přítele Dvořáka, zahradníka.155 Na projektu rekonstrukce se podílel architekt Jan Šachl, žák Jana Kotěry. Podkroví mansardové střechy bylo přestavěno v Kalvodův ateliér a malé pokojíky, kde se mohli ubytovat účastníci letní krajinářské školy. Aby zámečku dodal bývalý lesk a slávu, skupoval různé řezbářské a sochařské práce ze zrušených kostelů, starožitnosti a podařilo se mu zařídit interiéry dobovým nábytkem, zbytek vybavil replikami. Zámek obklopoval velký park, kde nechal Kalvoda vysázet své oblíbené břízy a vyzdobil jej sochařskými díly. Na okraji se na sedmnáctimetrovém sloupu tyčil bronzový dívčí akt Píseň našich hor profesora Josefa Drahoňovského [16]. V březovém háji byla umístěná busta Julia Mařáka od Františka Bílka, kterou tak vzdal symbolický hold svému učiteli. Miloslav Hýsek, Kalvoda literát, in: Oldřich Koblížek – Roman Havelka (ed.), Almanach sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně 1924-1925, Hodonín 1925, s. 8-11. 152 Miloslav Hýsek, Za Aloisem Kalvodou, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934, nestr. 153 M. Krajíčková, Sborník Muzeum Brněnska 2012 (pozn. 21), s. 79-80. 154 M. Jirko, Pestrý týden (pozn. 117), nestr. 155 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 101. 151
34
Franta Úprka pak vytvořil sochu pasačky ovcí hrající na píšťalu pro původní zámeckou kašnu umístěnou před vstupem do zámku. O kousek dál stála Messalina, ženský akt z pískovce vytvořený Janem Štursou [15]. Také schodiště vedoucí k zámku bylo vyzdobeno – po obou stranách bylo osazeno barokními sochami andělů, kopiemi ze sloupu Nejsvětější Trojice z olomouckého Horního náměstí. Krom toho se v parku nacházela ještě socha sv. Václava, sousoší Malířství od Vlasty Dohnalové156 a řada dalších drobných děl. Také vchod do rezidence byl náležitě upraven, tvořila jej kovaná zámecká brána s paletou, symbolem nového zámeckého erbu, a na stožáru vlál prapor s malířskými znaky. Vlevo od brány byl na desce vytesán nápis „Od zkázy a zapomnění stavení zachránil v letech 1923-27 Alois Kalvoda“.157 V červnu roku 1926 Kalvoda obnovil na Běhařově výuku ve své soukromé malířské škole.158 Nábor probíhal pomocí čtyřstránkového letáku [17]. Z něj se zájemci dozvěděli, že svou přihlášku musí zaslat přímo Kalvodovi do jeho ateliéru na Vinohradech, dále cenu za vyučování (dopolední kurz stál 450 Kč a celodenní 900 Kč měsíčně), ubytování (společný pokoj 400 Kč a jednolůžkový pokoj od 600 Kč měsíčně) a stravu (615 Kč měsíčně bez nápojů). Spočítejme si nyní, kolik si musel případný adept našetřit. I kdyby si zvolil pouze dopolední vyučování a ubytování s více lidmi na pokoji (levnější ubytování jste si mohli ale zařídit i ve vesnici), se základní obživou na měsíc to dělá dohromady přibližně 1500 Kč. Plat učitele se pohyboval za první republiky kolem 1100 Kč měsíčně, dělník dostal o polovinu méně, úředník si pak přišel asi na 1360 Kč.159 V přepočtu na dnešní ceny by tedy měsíční pobyt odpovídal jednomu až dvěma průměrným platům, což sice není málo, na druhou stranu to byla docela příjemná a zajímavá forma letní dovolené. A s nejedním bonusem. Malířské kurzy trvaly od 1. června do 31. srpna. Do Běhařova jste museli jet nejméně na měsíc a přihlásit se alespoň deset dní před nastoupením kurzu, který vždy začínal prvního v měsíci. Každý účastník musel nejdříve absolvovat dvanáct přednášek v rámci teoretického kurzu. Ten trval měsíc a na jeho konci pak musel každý složit kvalifikační zkoušku. Po jejím úspěšném složení mohl žák přistoupit k technickému a kresebnému kurzu. Zajímavá je poznámka na letáku, že „jakékoli zasahování učitele do práce žákovy při korektuře je, až na mimořádné případy, vyloučeno“. Možná se tak jednalo o předběžné ochranné opatření, protože Kalvoda opravoval rád a často, dokonce byl několikrát napadán, že vystavovaná díla jeho žáků maloval on sám.160
Dohnalová byla malířka a sochařka, která studovala u prof. Drahoňovského na Uměleckoprůmyslové škole, později také u F. Engelmüllera v jeho soukromé škole. Po svatbě se sochařem a řezbářem Damianem Pešanem si změnila příjmení. Byla členkou např. Kruhu výtvarných umělkyň. 157 M. Krajíčková, Sborník Muzeum Brněnska 2012 (pozn. 21), s. 82. 158 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 3. 159 http://www.ptejteseknihovny.cz/dotazy/prumerne-ceny-1918-1938, vyhledáno 10. 10. 2015. 160 M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 220. 156
35
Dále se z letáku dočteme o kvalitně a hygienicky zařízeném bydlení, nechyběla zde koupelna, rozvod vody, elektrické osvětlení, telefon, hudební salon, ateliér a samozřejmě zkulturněný a sochami vyzdobený park. V ceně nebyly zahrnuty ani malířské pomůcky, žáci si s sebou museli dovézt polní stojan, slunečník, židli trojnožku, kreslicí prkno, papír, uhly, plátna, olejové barvy značky „Štolo“,161 štětce a paletu [12]. Dole na letáku je pak připojena poznámka, kde je nejvhodnější tyto pomůcky v Praze sehnat (konkrétně ve velkoobchodu s malířskými potřebami Jaroslava Novotného, která sídlila na dnešní Vinohradské ulici, což bylo hned přes cestu od Kalvodova ateliéru). Klobas navíc uvádí, že na letáku „nechybí ani poznámka o možnosti kulturního a sportovního vyžití“,162 avšak na tom, který zde reprodukuji, takovou informaci nenalezneme. Během let se z Běhařova, který po svém majiteli brzy získal přezdívku Kalvodov, stalo proslulé kulturní a společenské středisko, kde bylo „všude plno obrazů, plastik, starého nábytku, objeveného v selských jizbách i v zrušených panských sídlech a všude vládl pohostinný duch, který činil každému sebekratší pobyt na Běhařově nezapomenutelným.“163 Konala se zde divadelní představení a pořádaly koncerty. Fotografie parku, interiérů i jeho významných hostů se pravidelně objevovaly ve společenských rubrikách dobových periodik. Mezi časté návštěvníky patřil např. houslový virtuos Jan Kubelík, jehož děti byly žáky Kalvodovy školy, spisovatel Jindřich Šimon Baar, politik Rudolf Beran, spisovatel Jan Vrba, univerzitní profesor a kritik Miroslav Hýsek164 a jiní [14].165 Jak píše Čadík: „Záhy se z Běhařova stalo mnohem více než umělecká, soukromá villegiatura. Malíř k sobě zvával své známé z Prahy, záhy při své společensky družné povaze se seznámil s kulturními činiteli kraje a tak zapomenuté panské sídlo znovu spatřilo výkvět života a stalo se skoro jakýmsi střediskem duchového života svého okolí. (…) Byli tu Kalvodovi žáci, pěstovala se dost náročně hudba, hrálo se divadlo, byl tu život snad rušnější a kulturnější než kdysi v dobách baroku.“166 Jakkoli nám dnes mohou tyto věty připadat v rámci dějin českého umění marginální, ve své době byla Kalvodova škola velmi populární a proslulá. Ke Kalvodovi přicházeli i žáci z Akademie či Uměleckoprůmyslové školy, kteří tam postrádali individuální přístup a pevnější vedení. Avšak každá mince má dvě strany. Kalvodovi bylo jeho pedagogické vedení často i vyčítáno. Dle Mařákova vzoru vedl své žáky k důkladnému osvojení kresby a malování
Sada čtyřiadvaceti olejových barev v plechové krabičce za první republiky stála 17 Kč. Josef Štolovský, Barvy pro školy: obecné, měšťanské, střední odborné, vysoké školy technické, Praha [po 1918], nestr. 162 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 113. 163 M. Jirko, Pestrý týden (pozn. 117), nestr. 164 Ten byl mj. Kalvodovi poradcem při psaní Marhovského, Hořce a dalších spisovatelských počinů. M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 217. 165 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 3. 166 J. Čadík, Výtvarníci SVUM (pozn. 10), s. 44-45. 161
36
ve volné přírodě a stejně jako on žákům díla „opravoval“, což někteří odsuzovali jako potlačování umělecké individuality. Kalvoda se obhajoval tím, že pouze chce, aby se jeho žáci naučili „výtvarnému pravopisu“.167 K. D. Mráz se ke Kalvodově pedagogické zvyklosti vyjádřil takto: „Škola malířská. Silná individualita umělecká působí na slabší, nevyspělejší, ukazuje jim cestu, vede je a povzbuzuje, klesají-li přílišným stoupáním do vrchu. Způsob, jakým učitel vede své žáky, roste z jeho povahy a otiskuje se – ovšem rovněž dle povah jejich – v celé práci stvořené pod tímto vedením. Především jedná se o to, naučiti žáky technice, zasvětili je v recepty machy, ovládnutí materiálu do té míry, aby zdál se nejsoucím, aby ani v nejmenším nekladl překážek rozpjetí vnitřnímu. Sem může a musí sahati vliv učitelův: ono další, pro existenci umění individua rozhodné, rodí se z něho a v něm samo.“168 Nyní se nabízí otázka, zda je tento způsob vyučování pouze svazující. Pro velmi talentované jedince se sebevědomým a specifickým výtvarným projevem se tato metoda brzy stala nevyhovující a pro mnohé z nich byla návštěva malířské školy pouze krátkou epizodou bez dalšího dopadu na jejich tvorbu (např. Josef Váchal, Josef Čapek,…). „Výhodou“ Kalvodovy soukromé školy totiž bylo i to, že se do ní, na rozdíl od Akademie, mohl dostat téměř každý. Vedle skutečně nadaných žáků, kteří se pak svým uměním živili, byli přijímáni i žáci s průměrnými schopnostmi. Učitelé, učitelky, duchovní, slečinky z dobře situovaných rodin, zkrátka i nadšení amatéři, kteří si chtěli zdokonalit své schopnosti (jak tomu pak uvidíme i u Hermíny, která se ale na rozdíl od mnoha jiných věnovala malbě celoživotně). Díky tomu se mohli i „běžní smrtelníci“ setkat s nejrůznějšími osobnostmi z různých profesních sfér, které Běhařov navštívili. Bohatá korespondence plná děkovných uctivých dopisů čítá na tisíce položek.169 Někteří ze schopnějších žáků se etablovali v zahraničí – např. Milada Šindlerová, která působila v Paříži a Madridu. Jiní pokračovali v krajinomalbě v „kalvodovské“ tradici, mezi nejslavnější Kalvodovy žáky ale patří Martin Benka, Karel Němec a Josef Váchal, jejichž názory na tvůrčí sebevyjádření se od toho Kalvodova radikálně lišily. Proč se těmto třem podařilo vymanit se z proudu? Opravdu se jeví pouze vzorec: „učitelův vliv" a následné „vymanění se z něj“ jako jediná správná pokroková cesta? A není v některých případech nálepka „žák Kalvody“ bezpředmětná? V následujících jednotlivých medailoncích si představíme některé z nejvýraznějších osobností, které prošly jeho malířskou školou. Dozvíme se, jak na studia v Praze a Běhařově vzpomínali a také to, jestli dále rozvíjeli tradicionalistickou krajinomalbu, nebo se od ní distancovali, a proč. M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 221. Karel Domorázek Mráz, Domácí výstavka krajinářské školy Kalvodovy (kat. výst.), Praha 1904, s. 4-5. 169 S. Čížková, Kresba a grafika Aloise Kalvody (pozn. 22), s. 13. 167
168
37
5.3.1 Josef Váchal (*1884 †1969) Váchal patří k významným postavám českého umění, Kalvodovo školení v tom ale nesehrálo příliš velkou úlohu. K umění měl už genetické předpoklady, jeho otec byl bratrancem Mikoláše Alše. V nejútlejším věku ho rodiče opustili a byl vychováván prarodiči, trauma osamělého dětství pak ovlivnilo jeho životní i umělecké postoje. Často trpěl pocity úzkosti a byl pronásledován děsy a nočními vidinami. Svůj osamělý čas trávil s knihami a se zvířaty, vytvořil si svůj vlastní imaginativní svět a přemítal o smrti. Roku 1898 přichází do Prahy, aby se stal knihvazačem. Jeho touhy malovat si všiml Mikoláš Aleš a napsal dva doporučující dopisy – Engelmüllerovi a Kalvodovi. Váchal dal přednost Kalvodovi, neboť byl nadšený jarní výstavou jeho žáků,170 a v létě 1904 vstoupil do jeho ateliéru. Brzy se spřátelil se starším spolužákem Karlem Němcem, který se stal jeho celoživotním přítelem. Společně pracovali v malém ateliéru, odděleném chodbou od mistrovy dílny. Nejdříve se učili řádně kreslit, což Váchalovi moc nešlo, takže se Kalvoda často rozčílil a žáci se brzy naučili napodobovat jeho výtky s přesvědčivou intonací. Žáci ale rádi vzpomínali na rozhovory s Kalvodou o umění a malířství v jeho ztemnělém ateliéru nebo na zajímavé výklady před jeho vlastními obrazy. V květnu začaly výjezdy do plenéru na Křivoklátsko. Nocovali v tanečním hospodském sále, kde se za nepříznivého počasí hrávala kopaná. Kalvoda sám tento sport zavedl, aby se „mladická bujnost vybíjela radši na míči než na jiných objektech“.171 Žáci měli za úkol dělat podrobné skici rostlin v přírodě: „Kreslívali jsme uhlem kvetoucí stromy a každý jich detail; tato práce mne příliš nevábila a obyčejně ulil jsem se do závětří vyhledati motivů jiných. Líbily se mi daleko více proporce modřínů v blízkém háji a stylisace, než-li věrné napodobování v intencích Kalvodových.“172 Proti tomuto Váchalově netradičnímu postupu Kalvoda nakonec přestal bojovat a sem tam se mu i nějaký ten fantaskně komponovaný list zalíbil. Proti mistrovým zásadám se vzepřelo více žáků – Bobeš Svoboda, Karel Němec, Otakar Novák i Otakar Hůrka. Zajímavé je, že žádný z nich nebyl oceněn na výroční výstavě, ceny dostaly jen obrazy malované v Kalvodových intencích.173 Váchal i Svoboda se rozhodli, že se do školy další rok už nevrátí. Přes nesouhlas s malířskou i vyučovací metodou si ale Váchal Kalvody upřímně vážil, jak se můžeme dočíst i v dopise, který poslal Kalvodovi k jeho padesátinám.174 Rozuměl totiž nejen řemeslu svému, ale i řemeslu druhých (např. na Slavíčkově výstavě si dělal skici a ty Ta proběhla od 1. do 6. června 1904, nejvíce děl vystavila Anna Cerhová. Dále vystavovali Hůrka, Němec, Novák, Šinlerová, Sedlář, Svobodová a další. K. D. Mráz, Domácí výstavka krajinářské školy Kalvodovy (pozn. 168). 171 M. Bajerová, O Josefu Váchalovi (pozn. 24), s. 28. 172 Petr Hruška, Josef Váchal/Události, fakta, dokumenty, in: Josef Váchal (pozn. 25), s. 264. 173 M. Bajerová, O Josefu Váchalovi (pozn. 24), s. 28. 174 O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 102-103. 170
38
pak vysvětloval ostatním). Co mu ale vytýkal, bylo otrocké napodobování vzorů i barevných tónů. Kde se Kalvodovo umění mělo plně rozvinout, bylo zastaveno, což dle Váchala mělo za následek i to, že kritika nakonec stranila Slavíčkovi. Kalvoda zase o Váchalovi tvrdil, že se u něj nenaučil ani pořádně kreslit a že s ním měl trpělivost jen kvůli Mikoláši Alšovi. Jeho dřevoryty však chválil a choval se k němu jako k uznávanému umělci.175 Krajinomalba byla pro Váchala v počátcích spíše snadným přivýdělkem, jelikož o tyto motivy (jeho slovy „lančafty“) byl velký zájem [26]. Tyto olejomalby vyhovovaly „nekonfliktnímu tuctovému vkusu měšťáckého publika“.176 Někteří současníci je přirovnávali k
„výrobkům“
tehdejšího
Chládečkova krajinářského
závodu, kde vznikaly
líbivé
krajinomalby téměř tovární výrobou, kdy byli najímáni různí malíři na jednotlivé části obrazu.177 V tomto duchu nicméně namaloval několik zajímavých secesních krajin s opakujícími se motivy tůní, močálů, malých rybníků a jezírek [27].178 Na podzim 1905 přechází k Rudolfu Bémovi, aby se u něho učil figurální malbě,179 a ke grafikovi Antonínu Hervertovi. Brzy pochopil, že jeho zájmy se neslučují s těmi akademickými, nicméně ctil tradici a usiloval o „správné“ zvládnutí techniky. Bajerová jeho obě studia hodnotí jako „omyl a zdržení“.180 Nicméně v této době bedlivě sledoval soudobé dění a vstřebával všechny vlivy a umělecké novinky, zaujali ho malíři z Worpswede, Munch i Gauguin. Hojně četl, především anarchistické texty S. K. Neumanna a F. Gellnera, symbolistní českou i evropskou literaturu. Začíná ho také přitahovat okultismus a teosofie. Celá jeho tvorba je plná energie, spiritismu a magie, vedle své grafické tvorby také intenzivně psal. V dopise otci z roku 1911 se o svých studijních létech vyjádřil: „Váchal (…) před 5ti léty, když chodil ke Kalvodovi a viděl hnus a prostřednosti, tisíci prováděný, a odtrhl se násilně od krajiny,“ avšak „po svém pohrdání krajinářství teď jsem se k němu vrátil, třeba v jiné formě, s duší občerstvenou a vyvázlou ze jha tovární výroby a banality.“181 Ve svých dílech zachycoval osudovost lidské existence, rozdvojení osobnosti a motiv dvojníka, který symbolizuje naše tělesné a duchovní já. Roku 1910 stál u zrodu uměleckého sdružení Sursum a v této době také úspěšně debutoval se svými knižními ilustracemi inspirovanými středověkými inkunábulemi. Začal se stýkat s literáty z okruhu Katolické M. Bajerová, O Josefu Váchalovi (pozn. 24), s. 28. M. Rakušanová, Josef Váchal (pozn. 28), s. 15. 177 Ibidem. 178 Josef Kroutvor, K dílu Josefa Váchala, in: Josef Váchal (pozn. 25), s. 21. 179 Mezi figuralisty a krajináři byla odjakživa jistá nevraživost, Kalvoda to komentoval slovy: „Bylo zajisté působivější gesto, když figuralista, třeba začátečník, mohl po desetihodinové kresbě zvolati nad svou studií ,Ejhle člověk‘, zatím co krajinář po téže době mohl pouze pronésti ,Ejhle vrba‘, ,Ejhle balvany‘ a podobně. (…) Vznikalo snadno zdání, že krajina se dá dělat, jak kdo chce, třeba i s chybami a proto slýchali jsme často mezi žáky: ,Když to nepůjde s figurou, vrhnu se alespoň na krajinářství.‘“ A. Kalvoda, Přátelé výtvarníci (pozn. 17), s. 31. 180 M. Bajerová, O Josefu Váchalovi (pozn. 24), s. 28. 181 Ibidem, s. 41. 175
176
39
moderny, Jakubem Demlem či Otokarem Březinou. Nadchl se pro staré dřevořezy a začal experimentovat s vícebarevným tiskem z jedné desky a také s výrazovými možnostmi fotografie. Během deseti let se ve svých dílech zcela oddal imaginaci a proces tvorby chápal jako působení souhry vyšších kosmických sil.182 V roce 1917 bojoval na italské frontě a tyto hrůzné zážitky zcela změnily jeho pohled na lidství, náboženství a Boha. Vrátil se k okultismu a pěstování kultu Ďábla. Od dvacátých let se soustředil hlavně na cykly barevných dřevorytů především ve svých autorských knihách. Vytvořil tak řadu tištěných a rukopisných kodexů připomínající barokní tisky vázané v kůži (Šumava umírající a romantická, Ďáblova zahrádka,…).183 Velká část jeho tvorby je uložena ve sbírkách Památníku národního písemnictví v Praze, další díla jsou v Národní galerii v Praze, Moravské galerii v Brně či v Muzeu Josefa Váchala v Litomyšli. 184
5.3.2 Martin Benka (*1888 †1971) Benka byl asi nejvýznamnějším Kalvodovým žákem, bereme-li v potaz délku studia, schopnost etablovat se v uměleckém odvětví a v jistých ohledech také tematickou provázanost. Z jeho vzpomínek se navíc dočteme spoustu detailních informací o Kalvodově výuce. Benka se narodil v Kiripolci na Slovensku (dnes Kostoliště) jako nejmladší ze šesti dětí. V roce 1903 se v Hodoníně učil na malíře-natěrače u firmy Lesquier. Po vyučení tovaryšem odchází do Vídně, kde pracuje jako malířský pomocník. Díky inzerátu se dostal do ateliéru malíře Emanuela Neumanna, žáka Františka Sequense, u něhož se učil techniku olejomalby a kopíroval obrazy. V Neumannově ateliéru se seznámil s českým redaktorem Janem J. Langnerem, který se ho ujal. Langner poslal dopisy s ukázkami Benkových prací soukromým učitelům Kalvodovi, Engelmüllerovi a Langerovi (Mařákovým odchovancům), zda by se někdo z nich Benky neujal. Odpověděl pouze Kalvoda, který se jako jediný z nich s Langnerem osobně neznal, ale v dopise jej upozorňoval na poplatky spjaté se studiem a na náklady na živobytí v Praze.185 V listopadu 1909 se poprvé dostává do Kalvodova ateliéru,186 aby předvedl své malířské dovednosti. Nejdřív si měl uhlem namalovat jakýkoli krajinný výjev a poté před něj učitel postavil vycpaného jestřába se strnádkou v pařátech. Benka s úkoly bojoval, ale za chvíli k němu přišel Otakar Hůrka, další Kalvodův žák, a poradil mu, aby uhel roztíral
R. Dačeva – H. Klínková, Josef Váchal (pozn. 26), s. 11. Ibidem. 184 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 6. 185 M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 176. 186 Š. Baranovič – Ľ. Zaťková, Martin Benka (pozn. 34), s. 13. 182 183
40
štětcem. Kalvoda Benku pochválil za cit pro tonalitu, ale ukázal mu, jak má správně měřit. Hned mu nabídl i odpolední kurzy, které nemusel platit. O počátcích pod Kalvodovým vedením napsal Benka toto: „Mal zvláštny spôsob učenia, a ja som ho bral celkom vážne. Aspoň letmo spomeniem prvé úlohy, ktoré boli zväčša teoretické. Učil som sa perspektíve, a to v samých čiarach. Potom nasledovalo meranie štetcovou rúčkou, tvorba tónových stupníc uhľom a ich číslovanie. Po uhľových štúdiách začal som podľa skutočných predmetov stavať obraz s perspektívou. Neskoršie zapodieval som sa vlastnými kompozíciami, rozvrhovaním plôch, a keď som už takéto bežné základy ovládal, dostal som úlohu tvoriť sám, bez predlôh a stále uhľom. (…) Všímal som si, ako pracujú iní žiaci. Z ich korektúr bral som ponaučenie aj pre seba. Keď sa niektorý z nás dostal do pomykova, tam bol priateľ Hůrka. Ochotne nám pomohol.“187 Hůrka ale záhy Kalvodovu školu opustil, a tak po něm Benka převzal funkci hlavního pomocníka a „sekretáře“. Výměnou za to mu Kalvoda odpustil školné. Svého žáka si velmi oblíbil a začal ho brávat na obědy i na koncerty vážné hudby. Ve škole mu ale dával stále těžší úkoly [28] a na jaře 1910 společně s Josefem Štemberou už pomáhali Kalvodovi s rozměrnými plátny pro jeho připravovaný obraz Chodsko.188 Během letních prázdnin ho Kalvoda „zavalil“ úkoly ve formě malířských cvičení (studie louky, kmenů, korun stromů a větví, mraků a vody). V podobném duchu se nesla další léta studia – nekonečný trénink a nelítostné mistrovy přemalby jeho chyb. Benka chápal výhrady jiných vůči Kalvodově metodě, ale zároveň ji vnímal jako nezbytnou součást procesu. Na kritiku přílišného omezování studentů Kalvoda odpovídal: „Toho sa netreba báť! Silný z toho vyjde, slabý, ten vždy preberá.“189 Kalvoda Benku odrazoval i od příliš brzké účasti na výstavách, ačkoli zde nakonec uspěl. Když ho brával do galerie a díla jej hned nezaujala, expozicí jen proběhl, aniž by dal šanci Benkovi udělat si vlastní názor („To je špekovité. To je vata. Toto sú omáčky. (…) Toto? … Fuj! To sú farby?“190). S postupem času se Benka chtěl víc a víc osamostatnit, malovat si podle sebe a nakonec si zařídil po roce 1914 vlastní ateliér. I od toho ho Kalvoda odrazoval („Teraz si najímate ateliér, keď celý svet horí?!“191). Podařilo se mu nakonec získat starý ateliér po Štemberovi, a i když Kalvoda z jeho odchodu nebyl nadšený, zůstali v přátelském kontaktu. Benka se stal členem SVUM a pohyboval se v okruhu moravských výtvarníků, kteří programově upozorňovali na tradici lidové kultury a de facto zformovali Benkovo tematické
M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 191. E. Chmelová, Martin Benka (pozn. 32), s. 90. 189 M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 223. 190 Ibidem, s. 231. 191 Ibidem, s. 258. 187
188
41
zaměření. Velmi na něj zapůsobila oblast Oravy [29] a Miloňovic na Šumavě. Jeho dekorativní styl, který si přinesl ze školy, se postupně zplošťuje a lineárně stylizuje.192 Po vzniku republiky se začíná formovat národně a etnicky orientovaná moderna, která usilovala o vytvoření nového slovenského umění. Benka se stal hlavním představitelem těchto snah. Začal studovat lidové slovenské kroje a krajinu. Cestoval a vystavoval v zahraničí, poznával nové umění. On sám od něj požadoval účelnost, úctu k tradici, ideálu a zodpovědnost. Během 20. let formálně experimentuje, do jeho obrazů se dostává expresivnost, plochost, dynamika, monumentalizace a heroizace. Stále se věnuje krajinomalbě, ale dodává do ní figurální stafáž. Během 30. let Benka zvýrazňuje lidskou složku, ale vznikají i cykly studií z Jugoslávie či zimní motivy. Za války opouští Prahu a chvíli učí v Bratislavě, jeho malba na chvíli stagnuje. Konec války znamenal i vznik mnoha alegorických obrazů s tématy naděje či cti. Ve svých pětašedesáti letech jako první Slovák získává titul národního umělce. Od 50. let se jeho styl už příliš nemění, věnuje se hlavně knižní ilustraci a hudbě, píše autobiografii. Ke konci života je jeho rukopis pastóznější a expresivnější, ale už schematičtější, a opět se naplno věnuje krajinomalbě. Po jeho smrti se z domu, kde bydlel, stalo muzeum.193
5.3.3 Karel Němec (*1879 †1960) Němec nejdříve pracoval v sedlářské dílně a věnoval se výtvarné práci jako samouk, zajímaly ho hlavně staré tisky, rytiny a dřevoryty. V roce 1903 nastoupil do Kalvodova ateliéru, který v té době existoval pouhé tři roky. Kalvoda byl postaven před obtížný úkol, neboť na Akademii byli žáci vyrovnáni stářím i talentem, kdežto on musel vést v mnoha ohledech velmi různorodé skupinky, Němec byl kupříkladu jen o čtyři roky mladší než on. V první dekádě 20. století se ale Kalvodův výtvarný profil ustálil a jeho soukromá škola si mezi ostatními držela dobrou úroveň. Němec sám vzpomínal, že v ní „vládl přátelský duch, jenž vyrovnával vhodně všechny rozdíly“.194 Každý měl podle něj tvůrčí volnost a mohl si experimentovat, jak mu schopnosti dovolovaly. Ze svých spolužáků byl Němec v té době nejstarší, v roce 1904 se seznamuje s dvacetiletým Váchalem a Václavkem, později se k nim přidali ještě Šindlerová, Macoun, Hůrka a Rožánková-Drábková, přičemž s Macounem a Váchalem udržoval přátelské styky po celý život. Během prvních let intenzivně studoval v plenéru a dařilo se mu to, dvě jeho perokresby z roku 1905 byly reprodukovány ve Zlaté Praze (avšak školní ocenění nedostal, jak jsme se již dozvěděli).
Š. Baranovič – Ľ. Zaťková, Martin Benka (pozn. 34), s. 28. Ibidem, s. 63. 194 Jiří Šebek, Karel Němec: 1879-1960, Jihlava 1966, s. 20. 192 193
42
Co na Němce v té době obzvlášť zapůsobilo, byl umělecký život Prahy. Společně s Janem Štursou obcházeli významné výstavy, jeho nejvíce oslovili francouzští impresionisté na výstavě roku 1907. Mimo výstavy se také hojně stýkal s umělci z Mánesa (Vratislav Hugo Brunner, František Kysela), moravskými výtvarníky (Franta Úprka) a spisovateli. Roku 1909 se stává členem SVU Mánes. Jeho styl se začíná pomalu odvracet od kalvodovského realismu a začíná zkoumat hmotu, tvar a světlo v intencích impresionismu. V tomto duchu tvořil dále samostatně ve Veleslavínově ulici v ateliéru, který sdílel společně s Oldřichem Blažíčkem, s nímž také bydlel. Právě Blažíček, který v té době studoval na Akademii u Hanuše Schwaigera, ho přemlouval, aby tam také pokračoval ve studiu. V roce 1910 byl opravdu na Akademii přijat, ale brzy se musel vrátit domů, aby převzal rodinné hospodářství.195 Za první světové války byl na východní frontě zajat a pobýval v zajateckém táboře na Ukrajině. Po návratu domů v roce 1918 se vrátil ke svému hospodářství a v zimě intenzivně tvořil. Maluje v plenéru svůj rodný kraj a obesílá výstavy Mánesa. Od třicátých let se ale začíná přiklánět ke kresbě a dřevorytům, jež se staly jeho doménou. Vznikly různé grafické cykly (K chvále Bakcha a Venuše, Strašidla, Faust, Lyžaři [30]), 500 návrhů exlibris, užitá grafika, ilustrace (např. k autorům Křička, Keller, Flaubert, Deml). Ve volné grafice u něj převažovaly dvoubarevné dřevoryty, ve kterých zachycoval horáckou krajinu a své představy. Vytvořil např. cyklus třiceti tříbarevných dřevorytů Říkadla – aneb Poučení z moudrosti předků i vlastní, které doplnil svými verši. Věnoval se také tvorbě sgrafit, nejrozsáhlejší realizoval na farním kostele a věži v Novém Městě na Moravě (1928-30) [31], kde se aktivně zapojil do vybudování Horáckého muzea. Od roku 1920 byl členem SVUM v Hodoníně, často vystavoval. Jeho dílo je osobité, tradiční až záměrně anachronické, užívající lidovou imaginaci, úzce vázané na prostředí rodné Vysočiny.196 Inspiraci nacházel zejména v umění středověkých mistrů dřevorytu a manuskriptu. Náměty čerpal i ve světě středověkých zbrojnošů, rváčů, kuplířů a nevěstek, jejichž neřesti zobrazoval se shovívavým humorem. Je zastoupen ve sbírkách Moravské galerie v Brně, Horácké galerii v Novém Městě na Moravě a jinde.197
5.3.4 Otakar Hůrka (*1889 †1966) Hůrka se narodil v Kolodějích,198 u Kalvody studoval mezi léty 1903 až 1908, poté se rozhodl školu opustit. Kalvoda mu v odchodu nebránil a jen na něj apeloval, aby nezapomněl na Ibidem, s. 23. M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 11. 197 Alena Malá a kol., heslo Němec Karel, in: Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2005, IX, Ostrava 2005, s. 239. 198 XVI. výstava Goltzova tvrz: krajiny Aloise Kalvody a Otakara Hůrky (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2009, s. 13. 195
196
43
„jejich“ školu. Po jeho odchodu Kalvoda Benkovi řekl: „Viete, Benka, Otokárek dobre maľuje. Naučil sa hodne, ale chýba mu v tom niečo, čomu sa hovorí – umenie. Ešte mohol u nás pokojne ostať, nikto ho nevyháňa. Ale, bože môj, je mladý, nech si skúsi inde. My sme tiež z akademie utekali. Ale my sme museli u prof. Mařáka doslovne drieť. Keď sme už vedeli namalovat nejaký obrázek, upozorňoval nás na to, aby sme sa neuspokojovali s obrázkami viac-menej peknými, ale aby sme sa snažili pochopiť, čo je umenie. A to je, Benka, ťažké!“199 Roku 1920 se vydal na tříletou cestu do Francie, kde úspěšně vystavoval Českou krajinu na Jarním salónu. V Podzimním salónu, jehož se posléze stal členem, vystavil dvě velká plátna znázorňující bojiště Terron.200 Jeho díla pak byla publikována ve francouzských uměleckých časopisech. Po návratu do vlasti se věnoval náladové krajinomalbě [32, 33]. Inspiroval se hlavně krajinou Posázaví, kterou ztvárnil také v cyklu dřevorytů s názvem Album Posázaví. V grafice se věnoval exlibris a knižním obálkám. Jeho dílo je v soukromých sbírkách.201
5.3.5 Karel Kupka (*1905 †1971) Kupka se narodil se v Manětíně u Plzně. Absolvoval učitelský ústav v Příbrami a krátce se školil u Otakara Nejedlého. Do Kalvodovy školy vstupuje v roce 1926, na jeho zámečku v Běhařově strávil několik letních sezón, v zimě pak pracoval v ateliéru na Vinohradech. Jeho vliv se dá vysledovat především v námětech, kdy díky němu objevuje kouzlo šumavské přírody. Krátce se školil také ve figurální malbě, ale nakonec se věnoval výlučně krajinomalbě. Kalvodova škola jej vedla k realistickému zachycení, avšak se snažil budovat i vlastní uměleckou koncepci. Roku 1929 odjíždí do Tater, kde zachycuje především volný krajinný prostor, ojedinělé stromy a les.202 Také se, jako další Kalvodovi žáci, snažil o zachycení atmosféry krajiny v zimním období [35] a během jarních tání.203 Působil v Praze a v Postupicích u Benešova a v roce 1946 se trvale usazuje v Teplicích. Charakter oblasti Podkrušnohoří, záběry z výšek do hlubokých údolí, a široké panoramatické pohledy na České středohoří ho přivedly k technice akvarelu, v němž pracoval od roku 1947. Jeho obrazy starých Teplic i severočeských hnědouhelných dolů mají dnes také dokumentární hodnotu. Ke konci života ho upoutala krajina jižních Čech a opět Šumava.204
M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 191. Prokop Toman, heslo Hůrka Otakar, in: Nový slovník československých výtvarných umělců, A-K, Ostrava 1993, s. 390. 201 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 4. 202 P. Toman, heslo Kupka Karel, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 200), s. 599. 203 Bohumil Plevka, Karel Kupka (kat. výst.), Teplice 1958, nestr. 204 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 7. 199
200
44
5.3.6 Hilar Václavek (*1884 †1951) Malířské školení získal Václavek u Kalvody, maloval krajiny v okolí Prostějova a blízké Drahanské vrchoviny. Za první světové války bojoval v čs. legiích, poté byl v Karpatech zajat a dva roky žil na Sibiři. Během svého pobytu v Rusku ale intenzivně maloval, vytvořil např. obrazy Vánice, Zajatecký tábor na Sibiři, V sibiřském městečku,… Zmapoval tamější architekturu, život vojáků v zajetí, pobožná procesí a mnoho studií lidských typů. Potom se přes Oděsu a Dněpropetrovsk dostal roku 1919 do vlasti. Po návratu do Prostějova se vrací ke svým náčrtům a začíná se zajímat o hanáckou krajinu. S oblibou zachycoval krajiny v podmraku, podzimní nálady, samotářské a pochmurné výjevy. Zachycoval prosté motivy – pole, stráně, horské svahy, osamělé a větrem zohýbané stromy [34], kraje širokého obzoru a vysokého nebe. Často zachycoval ranní nálady se skupinami stromů či lidí ztrácejících se v mlze, podzim, kdy kraj usíná, a zimy plné hlubokého klidu, mrazu a ticha. Také rád zobrazoval předjaří a tání sněhu, jeho jara však zřídkakdy zahýří květy. Jeho nejstarší práce se ale nesou ve veselejších a barevnějších tónech, na nichž jsou vidět zásady Kalvodovy školy. Existuje od něj také mnoho studií z přírody a ze života lidí Zakarpatské Ukrajiny, kde ho upoutaly postavy prostých, chudých a sešlých lidí. Rád se vracel na stará místa a mnoho motivů opakoval. Tyto kresby ukazují zajímavé svědectví o změně pohledu malíře na jeden námět. Cestoval také po jihu Evropy, v roce 1934 pobyl na Balkáně, v Řecku i ve Francii. Pod vlivem příznivého teplého klimatu se rozjasňuje také jeho paleta, vzniká zde několik akvarelů i velkých pláten, např. Monte Carlo a Nizza, které vyjadřují radostné dojmy z cest. Jeho srdci byla ale bližší krása domoviny, zejména Drahanské vysočiny, v níž prožil značnou část svého života a která jej umělecky nejvíce obohatila.205 Obesílal výstavy SVUM v Hodoníně, Moravské Ostravě, měl několik souborných výstav a jeho dílo je zastoupeno ve sbírkách Muzea umění v Olomouci, Muzea Prostějovska v Prostějově a jinde.206
5.3.7 Gustav Macoun (*1892 †1934) Macoun pocházel z chudé rodiny. Brzy se projevil jeho talent, a proto se rozhodl věnovat se malování. Studoval nejdříve u Václava Jansy, kde vytvářel kresby a akvarely, a na jeho doporučení vstoupil v roce 1907 ke Kalvodovi (a možná také k Engelmüllerovi). Během studií kopíruje Mařákovy obrazy a v plenéru maluje krajiny ve stylu Josefa Ullmanna v secesně
Jan Andrys, Posmrtná výstava akad. malíře Hilara Václavka (kat. výst.), Olomouc 1952, nestr. Prokop Toman, heslo Václavek Hilar, in: Nový slovník československých výtvarných umělců, L-Ž, Ostrava 1993, s. 631. 205
206
45
dekorativním stylu. V roce 1908 se seznámil s Antonínem Slavíčkem, kdy společně zachycovali mizející kouty staré Prahy. Právě Pragensie tvořily velkou část jeho zakázek pro různé instituce a úřady, jelikož byl s to zvládnout i rozměrné formáty. Roku 1909 nastoupil na Akademii k Vlaho Bukovacovi, kde setrval čtyři roky. V té době nejvíce maloval lesní interiéry, motivy z krajiny Českého ráje, Kameniček a Českomoravské vysočiny.207 Na jeho dílo mělo vliv právě studium u Slavíčka, kdy se snažil rozvíjet techniku impresionismu [36]. Jeho dílo je velmi početné, ale kolísavé kvality, nejlepší práce spadají do období let 1915 až 1920 [37]. Maloval hlavně podzimní a zimní melancholické krajiny „s emocionálním nábojem a zvláštním heroicko baladickým laděním“,208 zvláště období předjaří a tání. Byl samotářem, a proto se nestal čelenem žádného z uměleckých spolků. Poslední dva roky žil ve Svobodných Hamrech, kde vznikly např. obrazy Rybník v Hamrech, Močál ve Svobodných Hamrech nebo Otevřený kraj. Jeho dílo se nachází např. v Moravské galerii v Brně.
5.3.8 Tomáš Kunštátský (*1879 †1947) Od roku 1910 učil v měšťanské škole ve Šlapanicích, později se tam stal i ředitelem. Byl malířem amatérem, proto se dvakrát účastnil letního krajinářského Kalvodova kurzu v Běhařově (v letech 1926 a 1929). Nejraději maloval krajinné záběry z jižní Moravy a Českomoravské vysočiny [38, 39]. Věnoval se mj. vlastivědnému bádání a byl zakládajícím členem Okrašlovacího spolku pro Šlapanice a okolí a spolku Náš domov. Jeho obrazy se nacházejí v soukromých sbírkách.209
5.3.9 Marta Rožánková-Drábková (*1882 †1958) Mezi léty 1896 a 1899 studovala na Uměleckoprůmyslové škole v Praze u prof. Josefa Schussera a Jakuba Schikanedera, poté přešla do nově založeného Kalvodova ateliéru, s nímž později několikrát vystavovala. Jeho školení se u ní projevilo jak v motivech, tak v barevném ladění. Po studiích učila kreslení na Vyšší dívčí škole v Praze a později se přestěhovala do Olomouce, kde se věnovala krajinomalbě, malbě květin a zátiší. V Olomouci přilnula k moravskému prostředí a začala cestovat na Slovensko, kde jí roku 1926 učaroval kraj Oravy. Byla to krajina, která „hrála její vlastní drama“.210 Ve svých malířských zápiscích napsala:
P. Toman, heslo Macoun Gustav, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 206), s. 54. Gustav Macoun (1892-1934): obrazy - výběr z díla (kat. výst.), Praha 2010, nestr. 209 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 10. 210 Josef Richard Marek, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Praha 1944, nestr. 207
208
46
„Jsem na Oravě jako doma, vždyť Orava je kusem mého života a mým životním dílem.“211 Na Oravu jezdila deset let, během kterých zachycovala pozvolnou proměnu chudého kraje v průmyslovou oblast [42].
Zobrazovala pohádkovou náladovost tohoto kraje,
sevřeného tatranským masivem s lesnatými srázy a malebnými vesničkami, v jeho všech ročních dobách „zajímavým uvolněným rukopisem ve velkorysé formě“.212 Např. obraz Oravský hrad vlastnil T. G. Masaryk.213 Ke krajinomalbě ji dále inspirovala krajina z Hané, Beskyd a Jeseníků.214 Kromě nich malovala také květinová zátiší, jež se od oravského cyklu liší svou barevnou pestrostí, uvolněnějším rukopisem a pastózností. Obecně ale její skicovitý rukopis s přibývajícími léty ztrácí na dynamičnosti a přesvědčivosti (ač jsou dle dobové kritiky „plny životního optimismu a radosti“).215 Zúčastňovala se výstav Kruhu výtvarných umělkyň v Praze, na Moravě ve Sdružení moravských výtvarníků, od roku 1930 se Skupinou olomouckých výtvarníků, od roku 1932 také v Podzimním salónu v Paříži, každoročně se účastnila výstav brněnského Spolku výtvarných umělců Aleš. Její díla jsou zastoupena ve sbírkách Galerie výtvarného umění v Ostravě, Muzea umění v Olomouci a Galerie výtvarného umění v Hradci Králové.216
5.3.10 Milena Šimková-Elgrová (*1898 †1977) Studovala na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, kterou absolvovala roku 1921 (kreslení pro střední školy). Poté se účastnila letních krajinářských kurzů u Kalvody na Běhařově, jehož vliv můžeme vysledovat v její tvorbě krajinomaleb s motivy ze Šumavy, Brna a Slovenska,217 které držela na realistickém základu [43]. Nejvíce ji oslovila oblast Českomoravské vrchoviny se svým kopcovitým terénem, specifickou barevností a flórou. Ve svých obrazech hledala duchovní krásu v prostých motivech, jako lesní zákoutí, šípkové keře, polní cesty, tůňky a vřesoviště, louky, ale i široká panoramata modravých dálek prozářených sluncem. Nejraději zobrazovala motivy předjaří, půvab zasněžené krajiny, z níž dýchá klid a jas. Krom krajin malovala také podobizny, v nichž se snažila o postižení psychologického výrazu i společenského významu. V portrétech dětí zase respektovala dětskou naivitu, bezstarostnost a radost. Tvořila také květinová zátiší, na která používala jako předlohy horské
Jaromír Lakosil, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Olomouc 1957, nestr. M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 8. 213 P. Toman, heslo Rožánková-Drábková Marta, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 206), s. 378. 214 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 8. 215 Jaromír Lakosil, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Olomouc 1957, nestr. 216 Alena Malá a kol., heslo Rožánková-Drábková Marta, in: Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2005, XIII, Ostrava 2005, s. 95. 217 P. Toman, heslo Šimková-Elgrová Milena, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 206), s. 533. 211
212
47
květiny svázané do kytic, a věnovala se také grafice (exlibris a lepty).218 Vystavovala s Klubem výtvarných umělců Aleš a v letech 1935 a 1936 tam pořádala i soubornou výstavu. Od roku 1948 byla členkou SVUM v Hodoníně. Ke konci života přešla k mysticky laděným velkoformátovým pastelům s tématy vzniku života a vesmíru.219 Její dílo je zastoupeno např. v Městském muzeu a galerii v Dačicích.
5.3.11 Maryša Neubertová-Sitenská (*1894 † 1976) Studovala soukromě u Kalvody (její vzpomínky na Běhařov vyšly v Pestrém týdnu – viz dále), Václava Malého a Maxima Kopfa. Od roku 1935 se účastnila výstav Kruhu výtvarných umělkyň v Praze, souborně vystavovala roku 1940 v galerii Hollar. Na československém vyslanectví v Paříži roku 1938 vystavila pětasedmdesát obrazů z Podkarpatské Rusi. V cizině vystavovala také v Bruselu, San Franciscu či New Yorku. Jejím oblíbeným námětem byly zimní krajinné scenérie z Beskyd, hojně cestovala (Tatry, Podkarpatská Rus, Francie, Itálie, Jugoslávie).220 Kromě krajin se také zabývala malbou květinových zátiší, v nichž se naplno uplatnil její chvatný skicovitý rukopis. Antonín Friedl o ní napsal: „Emancipovala se záhy od kalvodovského secesionismu. Půvabnosti dovedla nahraditi pevným, hbitým rukopisem, prozrazujícím neklid a touhu po rychlém zvládnutí motivu, sevření jeho do tvarů a skupin, do barevné stupnice, nevyhýbající se pravdivé skutečnosti i citovému podložení. Kladem jejích krajinových komposic i zběžných záznamů, jež jakoby byly napsány mimochodem, jest velké prostorové cítění. Podaří se jí téměř vždy vylíčiti plenerovou hloubku, jež rozhoduje zejména v pohorských motivech. Ty vyhledává nejraději, když nabyla nové zkušenosti ze světelnosti a lehké, ničím nezatížené vzdušnosti krajin přímořských.“221
5.3.12 Milada Šindlerová (*1875 †1941) Studovala v Praze u Václava Jansy, Kalvody a Viktora Strettiho, v Paříži pak u Charlese Guérina a Claudia Castelucha. Během první světové války žila v Madridu, kde hojně tvořila, především krajinomalbu a grafiku. V únoru 1922 vystavuje svá díla ze zahraničí v Topičově salonu v Praze, na jaře 1938 pořádala JUV v Praze soubornou výstavu jejích olejů, akvarelů, leptů a litografií.222 Bohumír Kafka, Milena Šimková-Elgrová (kat. výst.), Brno 1959, nestr. M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 9. 220 P. Toman, heslo Neubertová Maryša, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 206), s. 199. 221 Antonín Friedl, Maryša Neubertová (kat. výst.), Praha 1940, nestr. 222 P. Toman, heslo Šindlerová Milada, in: Nový slovník čs. výtvarných umělců (pozn. 206), s. 538. 218 219
48
V prosinci 1942 uspořádala JUV velkou posmrtnou výstavu, k níž napsal text Antonín Matějček. Ten srovnává její osudy se Zdenkou Braunerovou (obě vzešly ze zámožného prostředí, ale nedostalo se jim patřičné školské průpravy). Šindlerová musela spoléhat na rady a kritiku svých přátel umělců a nakonec se na vlastní pěst vydala do Paříže. Začala zjednodušovat tvary, objemy a zvýrazňovat barvu, snažila se ale stále zachytit atmosférické a světelné jevy v přírodě. Problémy u ní nastávaly, pokoušela-li se o kompozici na větší obrazové ploše, kde se projevila více její neškolenost. Jak ale Matějček zhodnotil: „Malba paní M. Šindlerové nebyla diletantstvím. Diletantismus je paumění, prosté výtvarného jádra, práce odvozená, povrchní a plytká, která dovede druhdy i oklamat právě svou formální vybroušeností. Nic takového není v práci M. Šindlerové. I tam, kde nedosáhla cíle – leckdy proto, že řešila problém příliš složitý – rvala se s úkolem v podstatě vždy výtvarným, vystavujíc nekryté boky své práce s upřímností řídkou. Bylo cosi mužského v jejím zápasu s ideálem umění, nebylo tu žádné neumělecké lsti, ani opatrného uhýbání obtížím.“223
Kalvoda plánoval, že po ukončení provozování své malířské školy by se z Běhařova mohlo stát útočiště pro staré a nemocné umělce. Jenže druhý sňatek a Kalvodova brzká smrt všechno změnily. Zámek zdědila jeho manželka a roku 1937 byl prodán. Nejdříve jej získala Okresní nemocenská pojišťovna v Plzni a zřídila zde ozdravovnu pro děti. Za druhé světové války zámek zabrali Němci a krátce v něm sídlilo středisko nacistické mládežnické organizace Hitlerjugend. Na počátku 50. let se zámek stal domovem řeckých dětí, které osiřely kvůli občanské válce v jejich vlasti, a později byl opět využíván jako zdravotnické zařízení. Byla zde i protialkoholní a psychiatrická léčebna. V polovině 80. let jej získal pražský podnik Mototechna, aby jej využíval k rekreačním účelům. Po převratu vystřídal několik majitelů a nyní je v soukromém vlastnictví.224 Vinohradským ateliérem a Běhařovským zámečkem prošly desítky žáků, např. Josef Štembera, Karel Schadt,225 Bedřich Andrle, Václav Vaner, František Hanuš Hérink, Josef Hart, Karel Schauer, Václav František Ulšmíd, Jan Jůzl, Jan Spáčil (Žeranovský), Jan Jaromír Hlavsa, František Škrabánek aj. Díla některých z nich byla vystavena v roce 2010 na výstavě v Galerii Goltzova tvrz v Golčově Jeníkově.226 U Kalvody ale studovalo i mnoho žen,
Antonín Matějček, Gedächtnisausstellung akad. Mal. Milada Šindlerová, Praha 1942, nestr. M. Krajíčková, Sborník Muzeum Brněnska 2012 (pozn. 21), s. 84. 225 Skolka mezi Kalvodovými žáky vedle Hůrky a Váchala vyzdvihuje právě Schadta. Jan Skolka, Metropole a tuskulum: Ateliéry, přátelé a žáci Aloise Kalvody, in: Komunikace a izolace v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 21. ročníku sympozia k problematice 19. století, Praha 2002, s. 416. 226 XIX. výstava Goltzova tvrz: Alois Kalvoda a jeho žáci (výběr) (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2010. 223
224
49
např. Anna Cerhová,227 Julie (Inka) Krčmářová-Křížková, Věra Havlíková, Adéla Hulíková, Libuše Paumerová-Heranová (pod pseudonymem Elly Messner) a další. Mezi Kalvodovy žáky patřila i Jarmila Májová, která nakonec dala přednost herecké kariéře, nebo Robert Polák, režisér opery Národního divadla.228 Žádný z nich však nezanechal v dějinách umění výraznější stopu.229 Obecně můžeme vysledovat, že se věnovali krajině, která jim byla blízká a kterou zobrazovali s větším či menším úspěchem. Někteří pokračovali v cestě vytyčené Kalvodou, v civilně laděných krajinách, většina se ale držela v bezpečné rovině (často až naivistického či sentimentálně laděného) realismu. Malířský konzervatismus zavřel dveře vysokému umění, ale otevřel okno nadšeným krajinářským diletantům.
Anna Cerhová studovala na Uměleckoprůmyslové škole u Jakuba Schikanedera, poté v soukromé škole v Mnichově a u Kalvody v Praze. Už v roce 1905 se stala členkou SVU Mánes. V Mnichově se poznala s Miroslavem Plesingerem, kterého si v roce 1912 vzala. Plesinger byl diplomat, který vystupoval pod krycím jménem Božinov, které pak používala i Anna, tedy Plesingerová-Božinová. Jejich dcera Dagmar se pak stala úspěšnou herečkou. Anna po roce 1933 už nevystavovala a držela se v pozadí, ač její krajinomalby byly u sběratelů oblíbené. http://www.ogl.cz/dilomesice.php?y=2012&m=12, vyhledáno 12. 11. 2015. 228 Martina Krajíčková, Alois Kalvoda a divadlo, in: Sborník Muzeum Brněnska 2010, Brno 2010, s. 132. 229 M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 15. 227
50
6. Hermína Henychová Hermína byla jednou z mnoha žaček, která se účastnila letní školy v Běhařově v roce 1931. Na následujících stranách přiblížím nejprve prostředí, ze kterého vzešla, poté nástin jejího života a pobyt u Kalvody. Nakonec rozeberu podrobněji některá z jejích děl, která se pokusím interpretovat, a připojím zhodnocení, v čem měl pro ni pobyt u Kalvody skutečný význam.
6.1
Malířské zázemí
Antonín Motloch [44], Hermínin otec, se narodil roku 1871 v Pržnu. V roce 1887 začal chodit do utrakvistické školy ve Frýdku Místku. Po skončení povinné školní docházky v roce 1885 se začal učit malířem-natěračem u svého strýce v Ostravě. Po vyučení cestoval po střední Evropě, aby se zdokonalil ve svém řemesle. Po návratu z tříleté vojenské služby u Slezského pluku, s hodností svobodníka, působil od roku 1894 jako samostatný malířský a natěračský mistr v Karviné. Při zaučování syna jedné švadleny se seznámil s Vilemínou Pupkovou z Doubravy (*1876 †1966), která se pak v roce 1896 stala jeho ženou [46]. Vilemína věnem dostala mj. i pozemek v Doubravě,230 na kterém ve dvou etapách (1898 a 1902) postavili domek - na Vrchovci č. p. 357 [49].231 Z tohoto manželství se postupně narodilo 5 dětí: Anděla Hedvika (*1896 †1983), Hermína (*1899 †1982), Antonín (*1901 †1941?), Vilém Emerich (*1903 †1974)232 a Anna Sofia (*1905 †1987) [53]. Doubrava (do roku 1924 nazývána Dombrová) je obec nacházející se v okresu Karviná. Díky těžbě uhlí během průmyslové revoluce rychle zbohatla, ale podobně jako mnoho oblastí v tomto regionu se jí hornická činnost stala také osudnou. V 19. století zde začaly rychle vyrůstat hornické kolonie, nejstarší se nazývala Mexiko. Bydlel zde např. Jan Čapek, zakladatel Sokola na Orlovsku, který padl na italské frontě. Byly zde vyhloubeny jámy Bettina a Eleonora, jež své názvy dostaly po manželkách majitelů. V roce 1845 měla Doubrava 1006 obyvatel, v roce 1910 už jich bylo dokonce 5660. Ruku v ruce s nárůstem obyvatel a prestiží obce (vedl sem i rychlík z Vídně) se vyvíjel také kulturní a společenský život. Roku 1903 byl zbudován Národní dům [52], jehož slavnostní otevření zahájil spisovatel František Sokol Tůma z Ostravy. V budově pak od roku 1910 sídlil Sokol Doubrava. Právě se Sokolem je spjato nejvíce kulturních akcí, které se v Doubravě pořádaly. Ať už to bylo loutkové divadlo, sokolské slavnosti jako šibřinky, slety, bály apod. Obec žila svým vlastním životem, brzy se však začaly projevovat negativní vlivy důlní těžby. Podloží se začala propadat a mnoho domů muselo být zbouráno. To mělo za následek postupný odliv obyvatelstva a nevyhnutelný úpadek kulturního a společenského života v obci. Zdeněk Dombrovský a kol., Hornické kolonie karvinského okresu, Ostrava 2007, s. 225257. – František Willerth, Národní dům v Doubravě (Orlová 5), Těšínsko, č. 2, 1982, s. 27-29. Dvě drobné básně o Doubravě jsou také obsaženy v Bezručových Slezských písních. Petr Bezruč, Slezské písně, Praha 1951, s. 139-140. 231 Domek byl postaven ve tvaru L a tvořily jej dvě samostatné bytové jednotky. V patře byla půda a pracovna, dole byl sklep s nízkým stropem, kde se uchovávalo uhlí. Přes prosklenou verandu se šlo do dvorku a z něj pak do velké zahrady. V ní rostl ovocný sad a spousta lískových keřů, rybízu či pivoněk. Na konci zahrady stály včelí úly. V domku se postupně vystřídalo několik generací, na počátku 80. let ale musel být dům kvůli nestabilnímu podloží zbořen. 232 Datum opraveno dle matriční knihy úmrtí na Obecním úřadu v Doubravě. 230
51
Motloch svou malířskou firmu provozoval nejdříve v Karviné a po dostavění svého rodinného domu také v Doubravě. Firma velmi prosperovala [47, 48], kromě obou synů zde pracovalo i několik tovaryšů a učňů [50]. Z významnějších zakázek jmenujme například výzdobu několika sálů Fryštátského zámku pro rod Larisch-Mönnich.233 Kromě výzdoby interiérů obytných staveb i kostelů prováděl mj. i dekorace a kulisy pro různé spolky a ochotnická divadla – především pro jednotu Sokol, neboť všichni z rodiny byli aktivní členové [54]. Vytvářel dekorace a oponu, která se bohužel nezachovala, pro divadlo Loutkářský svět Sokola,234 později přejmenovaný na „V říši loutek“ a poté na „Svět loutek Závodního klubu Dolu Doubrava“.235 Z jeho dětí, jak již bylo zmíněno, se oba synové věnovali uměleckému řemeslu. Antonín byl obstojný kreslíř, Vilém se zase věnoval mimo jiné kaligrafii. Po otcově smrti roku 1927 oba pracovali v rodinné firmě, kterou vedl Antonín. V třicátých letech během hospodářské krize ubývalo větších zakázek, a tak byl Antonín nucen propustit část svých zaměstnanců. Roku 1936 dochází k roztržce mezi bratry a Vilém z firmy odchází a nastupuje jako malíř na doubravské šachtě. Německé okupační úřady Antonínovi začátkem roku 1941 odebraly živnost a přidělily mu práci na šachtě. Po skončení války už firma nebyla obnovena.
6.2
Život
Hermína [45] se narodila 31. května 1899 a byla bezesporu výtvarně nejtalentovanějším dítětem Antonína Motlocha. Za první světové války zřejmě studovala ve Vídni, kde musela svá studia kvůli první světové válce přerušit.236 Na počátku 20. let se vdala za Stanislava Henycha (*1897 †1959), se kterým měla jednoho syna Horymíra (*1923 †2001). Ten se stal otcem dvou synů – Vratislava, který žije v Ústí nad Orlicí, a Jaromíra, současně žijícího ve Švýcarsku. Hermína byla ženou v domácnosti, a proto se mohla plně věnovat malování. Přátelům a příbuzným svá díla darovala, prodávala je pouze cizím lidem. I po svatbě pak pomáhala otci v jeho malířské firmě při navrhování dekorací. Byla společensky velmi aktivní, od roku 1916 byla členkou Sokola [55],237 pro nějž vytvářela mnoho dekorací a plakátů [58]238 apod. a hojně se stýkala s amatérskými i Tuto informaci se mi zatím nepodařilo v pramenech dohledat. Ve fondech a sbírkách SOkA Karviná se nacházejí plány, fotografie a pohlednice z 20. stol., v Archivu OKD lze nalézt především archiválie, týkající se důlní činnosti rodu Larich-Mönnich, ale pouze z let 1937-46. K zámku existuje SHP, v něm ale není uvedeno jméno malířské firmy, která místnosti vymalovala. Za tuto informaci děkuji Bc. Šárce Janotové (NPÚ, územní odborné pracoviště v Ostravě). 234 Marek Trojak, V Doubravě se hrálo loutkové divadlo, Karvinský deník, č. 224, 23. září 2005, s. 6. 235 František Willerth, Čtvrt století světa loutek v Doubravě (1945 – 1970), Těšínsko, č. 3, 1972, s. 1-4. 236 Dosud ale neexistuje jakýkoli důkaz o jejích studiích ve Vídni. 237 Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové, (pozn. 43), s. 40. 238 Podařilo se mi najít pouze jeden plakát v aukci, v Archivu tělesné výchovy a sportu Národního muzea je ještě jedna pozvánka ke sletu Sokolstva v Orlové z roku 1929 [59], která je formálně podobná 233
52
profesionálními malíři, např. s akad. malířkou Antonií Laníkovou-Gabánkovou (*1924 †2015),239 jejíž dcera, rovněž malířka, žije v Kanadě. V roce 1931 se přihlásila do letní malířské školy u Aloise Kalvody (viz dále). Během 30. let hojně navštěvovala Těšínské (Slezské) Beskydy, kde zachycovala okolní přírodu, ale také cestovala do zahraničí. V říjnu 1938 začalo obsazování Těšínska polskou armádou, začalo se vyučovat a kázat polsky (Církev československá husitská byla zakázána240) a docházelo k značnému odsunu obyvatelstva na západ. Za protektorátu se proto s rodinou přestěhovala do Ostravy, ale během války bydlela také v Brně. Po válce se vrátila zpět, žila v OrlovéKopaninách a po smrti manžela v roce 1959 se přestěhovala do Havířova, kde 28. července 1982 zemřela.
6.3
Dílo
Mé prozatímní bádání zatím objevilo asi osm desítek položek, nepochybuji však, že celkové číslo bude mnohem vyšší. Většina děl je signovaná „Henychová“, pár nejstarších „Motlochová“, některé miniatury jsou označeny pouze iniciálou „H“ a několik není signovaných vůbec. Asi třetina je pak datovaná, některé jsou dokonce časově určeny přesně na den. Kvalita děl je kolísavá, od středněformátových kvalitně provedených olejomaleb, až po nepříliš zdařilé obrazy, které většinou ztroskotávají na experimentech s barvami a technikou, na jejichž konci jsou pak strnulé malby vypadající nepřirozeně a až školácky snaživě. Nejstandardnější malířský výkon Hermína předvádí ve svých akvarelech, lze z nich poznat, že tato technika jí byla nejbližší. Pomocí drobných barevných skvrnek, které klade vedle sebe, buduje miniaturní přírodní scenérie, plastického účinu pak dosahuje díky užití barevné perspektivy. Hermína se zabývala hlavně krajinomalbou a to v různých žánrech (zimní krajina, maríny, lesní zákoutí,…) i technikách (polovinu tvoří olejomalba, ale také se hojně věnovala drobnokresebným akvarelům v malých formátech). Krom krajin však nalezneme i četná zátiší či portréty rodiny a přátel. Dochovala se také jedna freska v doubravském kostele. Hermínin záběr prostupuje taktéž tvorbou plakátů, které vytvářela pro jednotu Sokol (ty se občas mihnou v aukčních katalozích),241 přes návrhy vlastního nábytku až po zcela marginální té, kterou zde uvádím. Ta ale není signovaná, na zadní straně je pouze informace, že byla vytištěna v Ostravě - za tuto informaci děkuji Mgr. Lucii Swierczekové. Domnívám se, že tuto grafiku mohla Hermína vytvořit (mimochodem jako náčelník sok. župy Těšínské Jana Čapka je na pozvánce uveden Rudolf Šimůnek, v té době manžel Anděly Motlochové, který uspořádal doubravský Památník Sokola v roce 1920). Národní muzeum. Archiv tělesné výchovy a sportu, Sb. Sokol, k. 105, inv. č. 2469. 239 Prokop Toman, heslo Gabánková-Laníková Antonie, in: Dodatky ke slovníku československých výtvarných umělců, Praha 1955, s. 58. 240 Farní kronika Husova sboru v Doubravě, s. 1. 241 http://www.burda-auction.com/cz/obchod/show/2848/reklamni-plakaty/, vyhledáno 17. 8. 2015.
53
drobná dílka jako byly vizitky do tanečních, skici květin do herbáře nebo ilustrace vlastní vázané knihy Vítkovy neděle. Ač se tato diplomová práce zaměřuje na krajinomalbu, vzhledem ke zcela neprobádanému terénu na závěr připojuji i pár stran o dílech vytvořených v jiných žánrech. V roce 1931 se Hermína přihlásila do letní malířské školy u Aloise Kalvody. V Kalvodově pozůstalosti v muzeu ve Šlapanicích se bohužel nezachovalo nic, co by více osvětlovalo její pobyt. V albu vnuka Vratislava Henycha zůstaly pouze 2 fotografie [56, 57] a pohlednice z Běhařova [60], kterou 10. srpna 1931 Hermína poslala svému manželovi: „Mnoho pozdravů zasílá ti Heřma. Celý večer hrajeme alagér.242 Prohrála jsem 1.50.“ Kromě jejího podpisu jsou dole připojeny ještě další čtyři. Dle vzpomínek Henycha byl Hermínin pobyt financován jejím manželem, jenž byl důlní inženýr, poměrně dobře finančně zajištěný. Ten musel její radovánky poněkud „snášet“, neboť se u Kalvody žilo bohémským životem, kdy víno teklo proudem a lidé se veselili. Henych dále uvádí, že žáci si museli dokonce vařit sami, aby se rychleji seznámili a mohli si tak pobyt patřičně užít.243 Pohlednice je tedy zajímavým svědectvím toho, že Běhařov byl v prvé řadě živým místem, kde se navazovala nová přátelství a vztahy. Místem, kde jste se mohli setkat s mnohými soudobými celebritami, nejen z uměleckých kruhů. Jedna ze skupinových fotografií [56] zachycuje Hermínu stojící na schodech vpravo. Kromě ležérně postávajícího Kalvody v popředí v naučené elegantní póze, je vedle nich také herečka Marie Brožová,244 usazená na schodech vpravo. Brožová byla častým a oblíbeným hostem na Běhařově. Tehdy byla přední členkou plzeňského městského divadla,245 později se stala úspěšnou filmovou herečkou. V srpnu 1930 sehrál běhařovský Divadelní spolek
ochotníků Šmilovský
Kalvodovu
jednoaktovku Hořec a Brožová v ní ztvárnila hlavní ženskou postavu, nešťastně zamilovanou oktavánku Martu. Tato hra se nikdy nedočkala uvedení v kamenných divadlech, stala se ale velmi oblíbenou mezi ochotníky a amatérskými divadelníky.246 V roce 1931, v němž byla pořízená fotografie, na Běhařově hrála ve veselohře Choulostivá historie, kterou režíroval její tehdejší muž.247 Na fotografii vidíme také tři děti. Další důkaz toho, že Běhařov nebyl jen privilegovaným klubem pro dospělé, dokládá i Maryša Neubertová (roz. Sitenská): „Dlela Alagér, synonymum pro karetní hru, pochází z francouzského à la guerre (jako ve válce), http://nase-rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=2027, vyhledáno 6. 8. 2015. 243 Rozhovor autorky s Vratislavem Henychem 8. 11. 2014. 244 Tehdy vystupovala pod jménem Lhotová, které měla po prvním manželovi architektu Karlu Lhotovi, jehož si vzala roku 1925. Z manželství vzešly dvě děti, po rozvodu se znovu vdala za Bohuše Stejskala, šéfa činohry Vinohradského divadla. http://www.ceskatelevize.cz/porady/1095927644kalendarium/212563235300031/, vyhledáno 8. 10. 2015. 245 Od roku 1931 byla také členkou Divadla na Vinohradech. František Kovářík, Kudy všudy za divadlem, Praha 1982, s. 300. 246 M. Krajíčková, Sborník Muzeum Brněnska 2010 (pozn. 224), s. 137. 247 Za tuto informaci děkuji Mgr. Martině Krajíčkové. 242
54
jsem u Kalvody několikrát jednak jako soukromý host s dětmi, jednak jako žačka jeho školy. Snažil se z nás vytvořit jednu velkou rodinu, kolektiv malujících a kreslících žáků, které zásadně přímo neovlivňoval a jimž dopřával co největší umělecké svobody a volnosti. Se zájmem umělce a s pozorností učitele sledoval naše práce a projevoval nelíčenou radost vždy, kdykoliv se někdo z nás sám dopracoval pěkného výsledku. Svou citlivost a citovost projevoval Kalvoda jen někdy, v krátkých a nestřežených chvílích, kdy povolovala jeho vnější uzavřenost a reservovanost. (…) A ještě jednu vlastnost měl zesnulý Kalvoda, vlastnost, která ho snad nejlépe charakterizuje jako dobrého a laskavého člověka: miloval děti. Rozuměl dětem a ony rozuměly jemu, dovedl se jim přiblížit a ony na něho pohlížely jako na svého velkého sourozence. Staral se o jejich zábavu, ukazoval jim své pávy, sledoval jejich koupání v překrásné zámecké kašně, večer na lavičce u vrat jim vyprávěl o hrozném čaroději, který prý je zavřen v zámku a míval srdečnou radost nad zájmem, jaký svým vyprávěním budil.“248 Kalvodův vřelý vztah k dětem byl všeobecně znám, ve svém vinohradském ateliéru pravidelně pořádal mikulášské besídky pro děti svých přátel a příbuzných, kdy společně pro rodiče secvičovali nejrůznější výstupy, pak se hrály společenské hry a nakonec děti dostaly mikulášskou nadílku. Když Kalvoda kolem roku 1913 maloval v plenéru Křivoklátska, rozhodl se při jedné z letních exkurzí uspořádat ve vesnici Hudlice improvizovanou výstavku svých obrazů a děti na ni pozval. V Muzeu ve Šlapanicích se dodnes nachází asi 200 dopisů, které mu nadšené děti později napsaly [10].249 Hermína považovala tuto událost ve své tvorbě za přelomovou – ne však z formálně tvůrčího hlediska, jak dále uvidíme, jako spíše v rámci určité sociální prestiže. Svou účastí v letní škole se poté velmi chlubila a cenila si jí. Mohlo se jednat i o určitou osobní tvůrčí kompenzaci, protože sama neměla akademické vzdělání? Osobně význam v účasti v Kalvodově škole vidím především v otevření se tématu krajiny, než ve změně techniky. Její vnuk vzpomíná, jak Kalvoda při jednom malování v plenéru Hermíně „zamatlal lísteček“,250 protože dle jeho názoru by malba neměla být tolik popisná. Stejný zážitek popisuje i Martin Benka. Během malířského cvičení společně s Josefem Štemberou jim učitel radil: „Nezabávajte sa s drobnosťami, nebabrite sa s tým! Široké štetce do ruky. Preč s tými pinzetami.“251 Hermína však zůstala svému drobnopisu věrná až do konce života. Vrcholná díla spadají do 30. a 40. let, rukopis je sebevědomý, práce s barvou umná, kompozice vyvážená. Později už ale malby ztrácejí svou přesvědčivost. Na vině je především snaha po idealizaci, špatná práce s barvou, nepodařené experimenty s technikou a možná také nemoc, neboť Maryša Neubertová, Vzpomínka na Kalvodu, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934, nestr. http://slapanice.muzeumbrnenska.cz//content.aspx?id=573, vyhledáno 8. 10. 2015. 250 Rozhovor autorky s Vratislavem Henychem 8. 11. 2014. 251 M. Benka, Za umením (pozn. 29), s. 201. 248 249
55
Hermína ke konci života trpěla revmatem a problémy se zrakem, takže se malování pravděpodobně během 70. let přestala věnovat. Drtivá většina děl se nachází v soukromých sbírkách přátel a rodiny (nejvíce u vnuka Vratislava Henycha, synovce Jaromíra Willertha a prasynovce Jiřího Fráni). Některé obrazy se občas objeví v aukcích.252 Bohužel se nedochovala žádná pozůstalost ve formě deníků či poznámek, které by pomohly osvětlit vznik jednotlivých děl, než je pouhá amatérská záliba v malování. Nápomocné nám mohou být vzpomínky vnuka Vratislava, díky nimž si můžeme udělat obrázek alespoň o povaze a sebevědomí doubravské malířky. Pomocí jednotlivých drobných střípků a informací z jejího života, které se mi podařilo získat, jsem se pokusila o interpretaci některých z děl a jejich zasazení do širšího kontextu, které tak, doufám, připomenou jeden dnes už polozapomenutý příběh.
6.3.1 Krajinomalba Malba a studie krajin tvoří polovinu Hermíniných prací, přičemž se věnovala jak akvarelům, tak olejomalbě. Většina děl není datovaná a vzhledem ke kolísavé kvalitě a různým formálním stylům je skoro nemožné snažit se o hledání jakési vývojové linie. Podle zjištěných životních událostí můžeme odvodit dataci některých obrazů, stejně jako místa, která jsou na nich zobrazena. Některé zachycené lesní scenérie jsou ale příliš nekonkrétní, než aby se daly přesněji určit. Obecně se ale dají vystopovat oblíbené lokace, témata a techniky. Ve 20. letech Hermína tvořila drobné krajinné motivy pohlednicového formátu s architekturou. Vznikaly během výletů po horách Moravskoslezských Beskyd, např. při jedné zimní procházce zachytila Kolářovu chatu Slavíč v Horní Lomné [61]. Dnes bychom už tuto turistickou chatu asi nepoznali, neboť po restituci ji Kolářovi potomci zrekonstruovali a fasádu nechali natřít tmavě hnědou barvou. Na akvarelové malbě se povedlo zachytit atmosféru mrazivé zimní oblohy a chřupavého sněhu, tahy štětcem jsou vedeny v plynulých tazích, jen okolní stromy jsou vyvedeny lehkými doteky štětce v drobných jednobarevných skvrnkách, které pak budou pro pozdější akvarely tolik typické. Podobný malířský přístup můžeme vysledovat i u dalších obrázků vesnických chaloupek [62]. Dalším oblíbeným námětem se stal, jako pro jiné Kalvodovy žáky, Oravský hrad [63]. Z pohlednice, kterou Hermína posílala svému muži, se dozvídáme, že byla odeslána právě na Oravu. Není nám známo, jestli tam její manžel pracoval nebo byl na dovolené. Víme ale, že motiv Oravského hradu na kopci Hermína zpracovala nejméně třikrát. Pravděpodobně tyto skici tedy pocházejí z 30. let. V té době rodina hojně cestovala nejen po Slovensku, ale i po cizině. V roce 1937 se jeli v létě rekreovat do Jugoslávie (dnešního Chorvatska), konkrétně do 252http://www.taranis.cz/eshop/starozitne-obrazy-akademicti-maliri/7572-starozitny-obraz-
henychova-193, vyhledáno 22. 9. 2015.
56
přímořských měst Opatija a Crikvenica. Pravděpodobně z těchto pobytů se dochovaly dvě skici rybářských bárek na moři, jedna vytvořená v akvarelu, druhá v oleji [64]. Na ní si můžeme povšimnout nového užití fialových odstínů. Podle podobných skic posléze vznikla velkoformátová olejomalba na dřevě, která s rozměry 120 x 100 cm zůstává největším, a v některých ohledech také ojedinělým, obrazem [65]. Nejen svou nadměrnou velikostí, ale také námětem a zpracováním vybočuje z řad jejích krajinomaleb. Menší polovinu obrazové plochy zabírá moře, na jehož vlnách se houpe malá loďka se dvěma žlutými plachtami zavěšenými na šikmém ráhnu. Druhou půli, oddělenou světlým obzorem, zaplňuje teskné nebe s těžkými oblaky. Malbě krom plachetnice dominují také ostrá skaliska, nad nimiž prolétává skupina racků. Dílo patří mezi stěžejní a nejlepší práce, díky zvládnutému formátu a především věrohodně zachycené tyrkysové vodě, jejíž zpěněné vlny se tříští o drobné útesy. Tahy štětcem jsou vedeny pečlivě, ale s lehkostí, práce s barvou je vyvážená, nepříliš divoká a dobře vystihuje nostalgickou atmosféru jaderského pobřeží. Zajímavé je, že malbě motivů z ciziny už poté nevěnovala pozornost. Možná nejlépe to vystihl Ferdinand Engelmüller (zde užito nadneseně), když napsal: „Myslím, že zejména my krajináři jsme všichni stejní a že máme tu svou rodnou půdu nejraději.“253 Hermína se nevyhýbala ani zimním motivům, vytvořila dvě lesní zákoutí, jedno při východu slunce [67], druhé se zamrzlým horským potokem [66]. V obou malbách se podařilo dobře zachytit měkké zimní světlo procházející skrz koruny stromů a okolní zadumané ticho. Krajina s potokem, i přes značnou krakeláž dřevěného podkladu, s prostorovou hloubkou budovanou jemnými valéry běloby, patří dle mého soudu mezi nejlepší z jejích krajinomaleb. Tyto zimní scenérie postrádají onen typicky kalvodovský rukopis, kontrastní, pastózní a skicovitý. Pokud se pokoušela o podobný, expresivnější styl, příliš se jí nedařil [68]. Mezi výjevy, jež můžeme s bezpečností místopisně určit, je např. Štramberská trúba [69]. Objemy jsou tvarovány hladkou pastózní malbou v teplých tónech, detaily jsou potlačeny. Obraz vznikl při jednom z mnoha toulek po Beskydech, kam se na počátku 60. let Hermínina sestra Anděla rozhodla se svým manželem Rudolfem Šimůnkem přestěhovat. Šimůnek byl za války raněn šrapnelem a střepiny mu poranily plíce. Špatné ostravské ovzduší pak jeho stav ještě více zhoršovalo. Manželé se rozhodli přestěhovat se do osady Kyčera pod horou Velká Kyčera v západní části Těšínských Beskyd, kde žili asi deset let. Hermína svou sestru jezdila pravidelně navštěvovat a během těchto pobytů namalovala zřejmě nejvíce krajinných scenérií. Vzniká mnoho akvarelů s pohledy na lesy s potůčky, louky se snopy slámy a chaloupkami na kopcovitém horizontu. Tyto pozdní práce se vyznačují malbou pomocí velmi drobných kulatých skvrn pečlivě kladených vedle sebe, působících dojmem momentky [73, 74].
253
F. Engelmüller, Cesty k malířskému umění (pozn. 7), s. 14.
57
V 60. letech vzniká několik plenérových maleb právě z okolí Kyčery, např. pohled z Ostrého [70]. Přes kopec, osázený větrem ošlehanými stromy, se nám naskýtá pohled do tichého údolí. Obraz je malován standardní Hermíninou technikou dělené skvrny, avšak zadní plán je modelován hladkými plnými tahy s jemnými přechody modrých valérů, kdežto přední je budován prudkými nárazy štětce do plátna v kontrastních plochách. Teplé barvy prvního plánu dodávají scenérii optickou hloubku, teskné šedomodré odstíny zase zvláštní atmosféru osamění. Identicky je vytvořen i další pohled, tentokrát na senoseč, s nepříliš šťastně umístěnou figurální stafáží na vrcholu kopce [71]. Kromě jistého uvolnění rukopisu, který ale nelze s jistotou přičíst pouze pracím z pozdějšího období, zde ale můžeme nalézt větší svobodu v práci s barvou. Obraz s vesnicí u řeky je toho asi nejlepším příkladem [72]. Je malován hbitě, skicovitě v kombinaci žluté, modré a fialové. I tento vzbuzuje spíše tísnivý dojem. Hermína v této době již byla vdovou. Návštěvy sestry a jejího nemocného muže v Beskydech se pro ni staly místem rozjímání, vzpomínání i zapomnění. Nutno závěrem dodat, že ani Hermína se nevyhnula „bělokorým krasavicím“. Bohužel se jí zde nepovedlo pokračovat v zajímavém rukopisném stylu, a tak tento uhlazený březový výjev spolu s pomněnkovým nebem působí až příliš sladkobolně [75]. Další krajiny se od těch ostatních příliš neliší, jsou vytvářeny v podobném duchu i formální stránce. Do některých se povedlo dostat jímavé pocity, zbylé zůstaly jen neškodnými malůvkami.
6.3.2 Náboženská malba Hermína za svůj život vytvořila, nebo spíš je nám znám, pouze jeden obraz s náboženskou tematikou. Jedná se o fresku s námětem Ježíše jako Dobrého pastýře, která byla vytvořena pro nově vzniklý kostel Husova sboru v Doubravě [76]. Ten byl vystavěn roku 1928 jako první nekatolický kostel v obci.254 Malba se nachází na čelní stěně nad oltářem [77]. Je na ní znázorněn Kristus oděný v bílé tunice, levou rukou k sobě tisknoucí jehňátko, pravou se opírající o dřevěnou hůl. Výjev je situován do modravých nebes, kde se pod Kristovýma nohama v načechraných červánkových oblacích pase skupinka tří ovcí. Trojúhelníková kompozice, situována do středu obrazu, je provedena standardně, co ale ihned zaujme, je nízká kvalita výmalby. Drapérie tvoří podivné záhyby, jež postavu zcela zplošťují. Podobně také chundelaté kožíšky ovcí jsou naskládány do nepřirozených varhánků, které korespondují s Kristovým šatem, nikoli však s realistickým zachycením těla a srsti zvířete. Dlužno dodat, že se nejedná o autorskou invenci, ale o boj malíře se zadáním.
V Doubravě se nachází ještě římskokatolický kostel sv. Hedviky, vystavěný v roce 1898. Petra Kabourková, Z historie kostela sv. Hedviky v Doubravě (bakalářská dipl. práce), Katedra historie, PdF MU, Brno 2010. 254
58
V knize Doubrava je sice malba připisována Hermíně (viz kritika literatury), 255 v pravém dolním rohu je ale signována „Stoklasa 1966“. Ve farní kronice se dozvíme proč: „Obraz na zdi nad oltářem „Ježíš pastýř“ byl namalován paní Henychovou, manželkou báňského úředníka z Orlové Kopanin. Myšlenka vznikla 25. 7. 1930 a Kika s Potyšem pověřeni v realisování. Obraz byl za okupace vodou poškozen a byl po osvobození (1945) opraven Stoklasou Karlem.“256 V zápise roku 1966 se poté dočteme toto: „Dne 9. 6. 1966 bylo započato s malbou kostela a s novou výzdobou i výbavou kostela. Malbu i obrazy Petra a Pavla, Cyrila a Metoděje jakož i Ježíše Pastýře provedl br. Karel Stoklasa.“257 Zde je tedy odpověď na otázku, proč je malba po formální stránce tak nekvalitní. Intenzivní přemalby už dnes pouze dávají tušit původnímu vzhledu malby, je dokonce možné, že výjev nebyl ani situován do nebes. Bohužel se ve farních záznamech nedochovala fotografie, která by zachycovala stav malby před válkou, proto se můžeme už jen domýšlet, jak před osmdesáti lety vypadala. Základní kompozice však pravděpodobně zůstala stejná. Zajímavé také je, proč Hermína vyzdobila tento kostel, a ne jiný kostel v Doubravě. Celá rodina Motlochova totiž v roce 1921 vystoupila z Římskokatolické církve a konvertovala k Církvi československé husitské (mj. také jako první z občanů obce zvolili pokrokový pohřeb žehem).
6.3.3 Žánrová malba Při snaze nějak rozumně roztřídit Hermínino dílo mi zbylo pár obrázků, které by nebylo vhodné zařadit přímo do krajinomalby (kvůli převažující figurální stafáži apod.), a proto jsem je zahrnula do obecnější skupiny „žánr“. Jako příklad bych uvedla akvarely sestry Anděly ze srpna 1917, které bylo v té době jedenadvacet let. Na prvním z nich je Anděla zachycena odpočívající na dřevěné lavici, jež je obestlána dekou a měkkým polštářem [79]. Zrovna přestala číst a ruku s knihou sklopila podél těla. Druhou rukou si stíní obličej před oslňujícím letním sluncem. Každou chvíli upadne do spánku. O den později malovala Hermína svou sestru znovu [78]. Zde je Anděla zobrazena lelkující u vody s květinou v dlaních, vedle ní leží stejná otevřená kniha (takže přece jen usnula!). Obě malby mají až secesně dekorativní nádech, barevná škála je ale laděna do chladných tónů. Pomocí jednoduchých výrazových prvků je pak přesvědčivě budován prostor i ženská postava, za nejlepší však považuji onen detail nadýchaného péřového polštáře. Mezi žánrové obrázky bych ještě uvedla např. akvarelem vyvedenou skicu psa [80], husy na břehu [81] či dívku se džbánem [84]. Více bych se ale věnovala už jen jednomu z S. Kuba – K. Szyroká, Doubrava (pozn. 41). Farní kronika Husova sboru v Doubravě, s. 25. 257 Ibidem, s. 125. 255
256
59
obrazů. Jedná se o velkoformátovou olejomalbu na dřevě s námětem jízdy králů [82]. Výjev skupiny mužů, žen a dětí v krojích byl namalován podle pohlednice s reprodukcí obrazu Joži Úprky Vítěz (Jízda králů z Hroznové Lhoty) z roku 1911 [83]. Hermína přebrala celkovou kompozici, téměř polovinu obrazu zabírá prašná cesta, na níž je v centrální části zachycen zvolený král usazený na černém koni. Ke králi přistupuje dívka v kroji, aby mu uvázala žlutou stužku kolem paže, kolem nich se v pozadí pohybuje průvod lidí. Jediný zásadní rozdíl v kompozici nacházíme vlevo, kde Hermína navíc umístila dvě postavy starého muže a ženy, kteří míří ze scény ven a mění tak horizontální kompozici na půlkruhově zakřivenou. Ač je scéna dynamická, působí nepřirozeně a strnule. Vliv na to měla právě volba až příliš obtížné předlohy. Hermína svázaná vzorem šablonovitě a bez života překopírovala oblíbený folklórní výjev na dřevo. Samozřejmě by bylo zcela nepřiměřené obě díla srovnávat po kvalitativní stránce, je zajímavé spíš sledovat Hermíniny snahy o napodobení specifických výtvarných postupů. Úprka používal jasných barev, které kladl v pevně ohraničených plochách, a dosahoval tak chvějivého, živého výrazu, působícího dojmem momentky. Zde např. vysoce kontrastním bílým leskem na zadní noze koně Úprka dosahuje plně plastického účinu a živosti zvířete, u Hermíny je to naopak, podobné stínování sval zplošťuje. Obraz neodpovídá předloze zcela, liší se v detailech a různých velikostech a poměrech (např. průchod v pozadí). Tyto disproporce se objevují u těla koně i obličejů lidí, chyby v modeláži jsou i přes náznak skicovitosti velmi patrné. Mihotavé světlo procházející skrz koruny stromů a dopadající na zem bylo zcela potlačeno, nahradilo je pouhé plošné kolorování. Dalším problémem jsou i nevhodně použité barvy, které jsou u Hermíniny malby neúměrně intenzivní a celý výjev tak nebezpečně sklouzává ke kýči.
6.3.4 Zátiší Nature morte představuje asi pětinu Hermínina zájmu, je mu však věnovaná poměrně velká malířská pozornost. Z obsahového hlediska se jedná spíše o malířská cvičení, můžeme si ale povšimnout opakujících se motivů, které pak byly využity i v jiných žánrech. Jeden námětový proud tvoří květinová zátiší. Nejčastěji se jedná o naaranžované květiny ve váze, položené na stole s nařasenou drapérií. Jako příklad uveďme např. obraz vázy se šeříky, datovaný rokem 1937 [85]. Nádoba s květy je lehce posunutá doprava, vlevo dole leží upadlý květ. Právě prvek diagonálně umístěný na okraji malby (spadlý květ, odkutálené jablko, balancující měsíček pomeranče,…) se v Hermíniných zátiších objevuje poměrně často. Takto narušovaná kompozice rozbíjí jinak velmi poklidnou auru maleb. Malířský rukopis je více uvolněný, v pozadí jsou přiznané šikmé široké tahy štětcem. V malém rohu vpravo nahoře je pak, možná poněkud rušivě, odhalena podmalba. Zacházení s barvou je kompaktní, dobrým příkladem může být i váza s pivoňkami z roku 1961, který Hermína 60
věnovala darem synovci Jaromírovi při příležitosti jeho svatby [88]. Vidíme, že malířský styl se za čtvrt století prakticky nezměnil, štětcopis je jen více skicovitý a barvy tlumenější. Pivoňky se staly oblíbeným námětovým typem, jak si povšimneme dále u portrétu Anny, stejně jako kosatce, ke kterým se dochovala akvarelová skica [87] jako předloha pro následné provedení v olejomalbě [86]. Hermína se také pokoušela o miniatury květin, ty ale nejsou příliš povedené. Oproti drobnopisným akvarelům postrádají onu lehkost. Druhým typem je zátiší s ovocem a zeleninou. Jako první uveďme zátiší se džbánem a zeleninou [89]. Malba je provedena prudkými tahy štětce „suchou“ barvou, podobným přístupem maloval Antoním Motloch [51], Hermíně však tento styl malby příliš nesvědčil. Objemy ani barvy nejsou přesvědčivé, za povšimnutí stojí spíše typicky diagonálně zleva doprava vystavěná kompozice. Mezi nejlepší studie patří zátiší s ovoci, např. košík s rozsypanými jablky [90]. Modelaci zakulacených jabloňových plodů je zde věnována maximální pozornost. Stejně tak dalším materiálům, povedlo se zde zachytit suché propletené proutí, měkkost látky i chlad vyleštěného stolu. Neuspěchané promalovávání dovolilo předmětům plasticky vystoupit z plátna k divákovi. Na malbách je znát až fascinace touto přírodní rozmanitostí. Je to hra s tvary, barevným žíháním, odlesky na slupkách, zrcadlením a natočením ve svých nejrůznějších podobách.
6.3.5 Portréty Podobizny tvoří přibližně desetinu z celkového díla Hermíny (šest kreseb, tři olejomalby), ale jsou to právě ty, která skrývají největší tajemství. Pravděpodobně nejstarší portrétní kresbou (vyjma skic) je portrét Hermíniny matky, datovaný 1. únorem 1916 [92]. Díváme se do tváře unavené čtyřicetileté ženy, zachycené bez jakýchkoli příkras či stylizace. Zasmušilý pohled, zdůrazněný lehce povytaženým obočím, jí směřuje kamsi do strany. Kresbě dominuje její účes – zvlněné těžké vlasy sepnuté vzadu do velkého drdolu. Protějškovým obrazem může být portrét otce v slaměném klobouku [93]. Jeho vyznění je však poněkud jiné. Z portrétu matky na nás dýchá klid a něha, z každého pramenu vlasů a stínu okolo očí. Naproti tomu z otce vyzařuje ráznost a rozhodnost (nikoli však přehnaná dominance). Dodejme jen, že někdy v této době byl Antonín Motloch nucen nastoupit vojenskou službu jako starší záložník (kdy vykonával hlavně transport zajatců). Do třetice tady pak máme portrét dívky (pravděpodobně sestry Anděly) datovaný 25. červencem 1917 [94]. Jedná se o velmi rychle nahozenou skicu dívky z profilu v blůzce a s korály kolem krku. A jako poslední obraz ze série skic uhlem je podobizna babičky se cvikrem pevně usazeným na kořenu nosu. Vlevo dole můžeme vidět tužkou vyvedený nápis „stařenka“ [95]. Tyto skici, malované náctiletou Hermínou, jsou teprve hledáním vlastních výrazových možností. 61
Během následujících dekád se Hermína malbě portrétů nevěnovala. Další můžeme vystopovat až v roce 1941, kdy zachytila Jaromíra, svého synovce [96]. Kolorovaná kresba pětiletého chlapce je velmi půvabná. Barvy i přes svůj věk neztratily nic ze své působivosti. Chlapec je oblečen v modravé košilce a v jeho kaštanově hnědých očích září jiskry. Skica je nahozena velmi rychle (povšimněme si např. tvaru knoflíku), i modelace pomocí akvarelového lavírování je vytvářena širokými tahy štětcem. Druhou je kresba sestry Anděly, vytvořená o rok později [97]. Hermína se zde vrací k osvědčenému drobnopisu. Prokreslení obličeje i vlasů jsou pečlivé, stejně tak barevné vystínování. Pozornost je věnována i snaze o zachycení dekoru na šatech. Pozadí, stejně jako u předešlé kresby, je pouze naznačeno ve spodní části a rozplývá se do ztracena. Použití běloby na límci vytváří zajímavý kontrast, ale v prošedivělých vlasech a v očních bělmech však poněkud razí. Další portréty dětí se nachází ve sbírce Petra Laníka, jehož babička Ludmila se s Hermínou znala. Tyto portréty byly namalovány roku 1942 během pobytu v Ostravě, kde během války bydlela. Na prvním je zachycena Zdenka Kručinská, desetiletá dívčina, v červených šatičkách s kulatým bílým límečkem [98]. Doslova nás probodává její pronikavý pohled. Na chvíli se od něj odpoutáme, abychom si prohlédli obrovskou rudou mašli korunující dívčinino mikádo, ale pak se opět naše pohledy setkají. Děvče jako by vědělo něco, s čím se ale s námi nehodlá podělit… Pandánem je portrét jejího osmiletého bratra Jiřího, který je ztělesněním všeho, jen ne bezstarostného dětství [99]. Oděn do reprezentativního sáčka, s kravatou přitaženou až ke krku a barevně ladícím kapesníčkem, jehož cíp způsobně vykukuje z kapsy. Chlapcovy vlasy jsou pečlivě sčesány na bok, aby se podpořil vzhled vzorného malého muže. V jeho šedavých očích, jejichž odstín se opakuje i na neutrálním pozadí, se podivně zračí jistá neuchopitelná melancholie, tak nekorespondující s chlapcovým věkem. Jako by byl nucen díky smutné době dospět rychleji. Oba obrazy v sobě nenápadně skrývají nádech čehosi znepokojivého a nevyřčeného. Tyto dva obrazy (i následující) jsou typickým příkladem reprezentativního portrétu, který vycházel z požadavků kladených na tento typ malby v „měšťanském“ prostředí. V době, kdy byla již fotografie zcela běžným a rozšířeným médiem, se od podobizen očekávala nejen odpovídající podobnost se zobrazovaným člověkem, ale také jistý důraz na onu exkluzivitu malířského portrétu.258 Nejlepším portrétem však zůstává busta Anny, Hermíniny sestry [100]. Je datován rokem 1942 a patří dle mého názoru mezi jedno z nejpůsobivějších z jejích prací vůbec. I přes své nevelké rozměry (49 x 57 cm) na nás působí monumentálně. Anně bychom zde asi dnes nehádali pouhých sedmatřicet let. Rozhodně zde není zachycena jako křehký kvíteček, ale Srov. Marie Rakušanová, Bytosti odnikud: metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století v Čechách, Praha 2008, s. 338. 258
62
jako silná a neústupná žena. Hermína se zde, podobně jako ve svých kresbách, rozhodně nesnažila o jakékoli stylizované lichocení. Zachytila svou sestru takovou, jaká byla a jakou ji vnímala. V tomto portrétu spolu zvláštně kontrastuje fyzická velikost a zároveň upřímná něžnost, sesterská láska a feminní empatie. Anna je zde zobrazena v tříčtvrtečním profilu s melancholicky hloubavým pohledem upřeným na svého pozorovatele, který dosahuje účinu podobnému tomu u Zdenky. Na lících je znát dotek tvářenky, rumělková rtěnka zase zdůrazňuje přísně vyhlížející ústa. Stylem účesu, jakož i obličejovými rysy pak nesporně upomíná na skicu matky obou sester. Z našedle zeleného pozadí, které bylo použito i u sourozenců Kručinských, vyzařuje Annin pobledlý inkarnát. Poodhalená ramena jí halí bohatě promalovaný šat, v jemných záhybech se na něm chvějí odstíny starorůžové, cyklámenové či malinové barvy. U srdce má připnuty rozkvetlé pivoňky (že se nejedná o součást šatů, poznáme podle jejich zelenavých stonků, které se kříží v dolní části obrazu). Nevíme, byl-li portrét malován na jaře v době vrcholu života květeny, můžeme ale usuzovat, že se jedná o jakýsi odkaz na dobu už nenávratně ztracenou. Na zahradě rodinného domku Motlochových totiž rostla spousta keřů s pivoňkami, mohlo by se tedy jednat o aluzi na společné dětství a dospívání. Samotný portrét se tak stal vzpomínkou. Vzpomínkou na jedno pevné sesterské pouto. Čtenář si jistě povšiml zajímavé časové shody u obou skupin portrétů. Obě odpovídají dobám světových válek. Mohlo se jednat o pouhou shodu náhod? Domnívám se, že nikoli. Nejdříve obava o narukovaného otce, poté vystěhování, likvidace rodinné firmy, výslechy gestapem a odvozy příbuzných do polských táborů nejsou ničím, co by radikálně nezměnilo život a uvažování člověka. Strach z nejisté budoucnosti musel být obecně všudypřítomný. Co však mělo zřejmě nejsilnější dopad na Hermíninu žánrovou konverzi, byla jiná osobní tragédie. 14. března 1941 se její bratr Antonín vydal do lesů u Hrádku u Jablunkova k hranici s Polskem, odkud se už nikdy nevrátil. Jeho panická hrůza z okupantů a nedobrovolné nasazení v dolech ho pravděpodobně přinutily spáchat sebevraždu. O půl roku později byly v lesích nalezeny pozůstatky mužského těla, nikdy však nebylo stoprocentně identifikováno (určení proběhlo prakticky jen podle atypicky přišitých knoflíků na kabátě). Možná, avšak méně pravděpodobná, je i verze, že se pokusil utéct přes hranice, neboť uměl mluvit plynně několika jazyky, ale byl chycen. Celá pravda však zůstává dodnes pohřbena někde v temných lesích česko-polského pohraničí.
63
7. Závěr České krajinářství 19. století je neodmyslitelně spjato se založením krajinářské speciálky na Akademii v Praze. Dokázala reagovat na zahraniční novinky, její úspěšnost se ale přímo odrážela od změn ve vedení. V letech, kdy byla speciálka zavřená, šli zájemci o krajinomalbu studovat do zahraničí, k soukromým učitelům nebo později také na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze. Prvním profesorem se stal Karel Postl, jenž do našeho krajinářství zavedl klasicistní heroické komponované krajiny. Po jeho smrti speciálka na osmnáct let zanikla a obnovil ji až Antonín Mánes roku 1836. Ten, ovlivněn německým romantismem a holandskou barokní krajinomalbou, obrátil svou pozornost především k české přírodní scenérii. Dalším profesorem se po něm stává Max Haushofer, který u nás zavedl plenérové malování a exkurze po cizině. Po jeho smrti byla opět tradice přetrhána a až roku 1887 se profesorem krajinářství stává Julius Mařák, jeho žák. Za jeho vedení se toto odvětví u nás dostalo na samotný vrchol a z jeho ateliéru vyšla spousta výborných krajinářů, včetně Antonína Slavíčka, Františka Kavána či Aloise Kalvody. Po další velké stagnaci se do vedení speciálky až roku 1925 dostává Otakar Nejedlý, jehož ateliér se ale nijak výrazně do dějin nezapsal. To ale bylo zřejmě dáno i změnami, které se na poli krajinářství odehrávaly. Umělce zajímaly nové aspekty, které krajinářství přinášelo, např. snahu zachytit imaginativní vnitřní krajinu člověka nebo promítat do ní své existenciální pocity. Kalvoda tyto problémy neřešil, pokračoval ve studiu přírody a zachycování atmosféry, jako ho to učil Mařák. Často se píše, že se Kalvoda „doživotně usměrněný Mařákem“259 nikdy umělecky nevymanil z jeho vlivu. Tyto výroky však nelze přejmout zcela jednoznačně, neboť už jeho tvůrčí počátky dávají znát odlišnému přístupu (např. otevřené pohledy do krajiny či příklon k secesní stylizaci). Je ale pravdou, že Kalvoda se stal spíše dovršitelem tradice, než vizionářským průkopníkem. Neuznával např. umělecké vzory z ciziny, které podle něj ničily „národní individualitu“.260 Následné roztržky s modernisticky zaměřenými umělci ho jen utvrzovaly ve svých názorech a byly i důvodem, proč se stáhl z pražského centra dění na venkov. Už za jeho života se vytvořily dva tábory – „jedni Kalvodu a priori odmítají (a tento osud stíhá skoro všechny umělce, kteří nejsou ‚moderní‘), jiní neomezeně chválí“.261 Jistá stagnace ve tvorbě pak vedla k postupnému ochabování zájmu o jeho dílo, které bylo navíc v pozdějších letech dehonestované a dezinterpretované režimem.262 Kalvoda totiž celý život
O. Klobas, Alois Kalvoda (pozn. 12), s. 62. Alois Kalvoda, Dvě studie: Český umělec a jeho dílo, Dílo: list věnovaný původní tvorbě české hlavně dekorativní, roč. V, 1907-8, s. 2. 261 Oldřich Koblížek, Výtvarná idea Aloise Kalvody, in: Almanach SVUM (pozn. 151), s. 12. 262 Srov. Dílo malíře Aloise Kalvody: Mařákova škola (kat. výst.), Brno 1950, s. 3-4. 259
260
64
tvořil obrazy, které byly „osvědčené“ a pro širokou veřejnost „snadno přijatelné“263, a tedy i snadným terčem kritiky. Jako pedagog se snažil svědomitě pokračovat v Mařákově odkazu – detailním studiem přírody, malbou v plenéru domoviny a také mj. podporou nemajetných studentů. Kalvodovo rozvíjení mařákovské tradice ale nemůžeme chápat z pouhé formální stránky, ale především z obsahové. Jeho neochota akceptovat zahraniční vzory, dnes vnímaná jako zpátečnická, byla způsobena celoživotní láskou k rodné zemi, ke které ho vedl Mařák, a kterou se snažil vštěpit i svým žákům. Ze začátku byl postaven před obtížný úkol, když učil malíře téměř tak staré, jako byl on sám, s diametrálně rozdílnými talenty a schopnostmi. Během třiceti let se u něj vystřídalo mnoho umělců, od skutečně proslulých až po pouhé nadšené amatéry. Názory žáků na jeho učitelskou praxi se různí v závislosti na jednotlivých osobnostech. Dle jejich vzpomínek můžeme vypozorovat Kalvodovu snahu o důslednou výtvarnou průpravu, která nakonec některé až znechutila (podobné pocity ale měl i např. Nejedlý u Engelmüllera), váhu jeho autority a názorů však ani v pozdějších letech nesnižovali. Tři nejslavnější Kalvodovi žáci Benka, Němec a Váchal představují vlastně poměrně atypický vzorek ze všech žáků, kteří prošli za třicet let jeho ateliérem. Němec, zaujatý středověkými tisky a rukopisy, se stal grafikem a ilustrátorem mnoha knih. Mystik Váchal také experimentoval s technikami tisků, promítal do nich ale své svérázné názory na lidskou osudovost a duchovní podstatu světa. Připouštěl, že akademická výchova mu pomohla především v uměleckém vzdělání a ve znalosti technických postupů. U těchto dvou tedy nenacházíme z formálního hlediska přílišnou vazbu na Kalvodovu tvorbu, nelze však hledat umělecké dosahy pouze v tomto směru. Díky možnosti studovat u něj se mohli seznámit se svými dalšími spolužáky, kteří je mnohdy kreativně inspirovali, a navazovat další profesní kontakty. Podobně tomu bylo u Benky. Ve svých vzpomínkách popisuje podrobně svá studia u Kalvody, a ač se v mnohém s mistrem neshodl, byl mu blízký jeho přístup k tradičním národním tématům, kterým se pak věnoval celý život. Kalvoda sám v Benkovi brzy rozpoznal talent, možná v něm viděl i sebe samého, opuštěného uprostřed cizího města s prázdnými kapsami. Odpustil Benkovi školné, který mu na oplátku po odejitém Hůrkovi pomáhal s chodem ateliéru, vyřizoval za něj korespondenci apod. O třináct let starší Kalvoda ho bral na výstavy, obědy a opery, kde mu často finančně vypomáhal, stejně jako to za jeho studií činil Mařák. Studium u Kalvody, které mu zprostředkovalo seznámení s moravskými umělci, ho tedy přivedlo k tématu národní identity, kterému se věnoval až do konce života. Kalvodův učební styl vyprodukoval zástup umělců, kteří pokračovali v jím nastolené krajinářské tradici. Mezi tyto žáky bychom mohli zařadit např. Hůrku, Václavka, Schadta a další, jejichž volená krajinářská témata a formální styl dávají znát Kalvodovu pevnému 263
M. Krajíčková – H. Petlachová, Slovutný mistře! (pozn. 19), s. 15.
65
vedení. Nejúspěšnější žáci od něj odcházeli během první dekády 20. století, tedy v době, kdy on sám byl na tvůrčím vrcholu. Většina ze zde uvedených pracovala v mistrových intencích po celý život, v katalozích ale obvykle nechybí zdůraznění, že se od jeho školení pomalu odpoutávají (popř. se tak v nejbližší době očekává). Je tedy jediné „správné“ řešení oprostit se od naučených zásad? Pokud přijmeme fakt „vývoje“ umění, pak ano, žák by měl předčít svého učitele. Pokud ale bude pokračovat v jím nastolené tradici, jeho individualitu to nijak nepotlačuje ani nesnižuje. Individualismus totiž vždy vychází z tradice, i pokud se vůči ní vymezuje. Nesmíme zde však zaměňovat pojmy individualismus a originalita! Období spjaté s výukou na Běhařově je zajímavější více ze sociologického hlediska. Kalvoda si splnil svůj sen, vypracoval se vlastní pílí na úspěšného krajináře a díky své družné povaze si brzy našel velký okruh známých a přátel. Tato škola ve své době byla oblíbeným útočištěm Kalvodových přátel, známých malířů, ale také nadšených umělců amatérů. Ti se zde mohli nejen procvičit v malbě, ale i seznámit se soudobými celebritami z kulturních řad, a tak Běhařov, proslulý svým společenským životem, přitahoval zájemce z širokého okolí. Sledovat Kalvodův vliv na druhořadé umělce je obtížnější úkol. Na Hermínině příkladu jsme mohli vypozorovat více než změnu techniky zesílení zájmu o krajinomalbu, ale především zvýšení společenského statusu v rámci malířské činnosti. Jak se její účast na malířském kurzu promítla např. do zvýšení prodeje jejích děl, se už zřejmě nedozvíme. Jisté je jen to, že tato událost vedla k sebevědomější prezentaci jejích vlastních děl (zajímavý byl např. rozhovor Hermíny s malířkou Gabánkovou, která oceňovala její kresbu264) a také k jistějšímu malířskému projevu. Nejen v jejím případě se náměty krajin znázorněných v lehce stravitelné realistické formě staly oblíbenou dekorací v obývacích pokojích příbuzných a známých. Vybudováním školy v Běhařově se „kalvodovské krajinky“ dále šířily do běžných domácností de facto s posvěcením z nejvyšších uměleckých sfér. Tomuto pronikání pomohla i snadná dostupnost jeho děl v reprodukcích, které vydával v celých sériích.265 Ve své práci jsem se tedy pokusila především představit soudobý fenomén Běhařova a Kalvodových žáků, kteří sytili hladový trh po idylických krajinných scenériích. Většina z nich čeká na zevrubnější zhodnocení, stejně tak by bylo zajímavé podrobněji analyzovat soukromé malířské kurzy dalších Kalvodových současníků – Engelmüllera, Slavíčka aj. Na stěnách mnohých domácností se „skví“ obrazy vytvořené neškoleným či ne příliš talentovaným malířem z rodiny nebo z okruhu přátel. Neodvažuji se odhadnout, kolik z těchto prací představovalo danajské dary a kolik upřímnou radost. V naší rodině byly Hermíniny obrazy žádanou komoditou, nad nimiž se strhl nejeden (slovní) souboj. I já, nepřekvapivě, mám k některým obrazům silnou citovou vazbu. Tento vztah byl ale upevňován
Rozhovor autorky s Vratislavem Henychem 8. 11. 2014. Miloslav Hýsek, LXXXI. výstava Jednoty umělců výtvarných v Praze (kat. výst.), Praha 1936, nestr. 264 265
66
především léta budovaným vizuálním kontaktem, na nějž by lépe sedělo označení „celoživotní loajální přátelství“ než „láska na první pohled“. Drtivá většina „nízkonákladové“ krajinářské produkce mne nechává zcela chladnou. Tedy až na občasné výjimky, které se nesluší přiznat… Jak ale řekl Milan Kundera: „Nikdo z nás není nadčlověk, aby unikl docela kýči.“266
266
Tomáš Kulka, Umění a kýč, Praha 1994, s. 34.
67
8. Použitá literatura a ostatní zdroje
Prameny: Doubrava matrika, karta úmrtí, sňatky Muzeum Šlapanice, fond Alois Kalvoda Farní kronika Husova sboru v Doubravě Národní muzeum, Archiv tělesné výchovy a sportu, sbírka Sokol
Literatura: Michal Ajvaz a kol., Josef Váchal, Praha 1994 Marie Bajerová, O Josefu Váchalovi, Praha 1991 Štefan Baranovič – Ľubica Zaťková, Martin Benka: sprievodca po živote a diele, Martin 1988 Jaroslav Bárta, Tvář naší země. Krajina domova, České Budějovice 2001 Martin Benka, Za umením. Spomienky a úvahy, Bratislava 1958 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha 1951 Oldřich J. Blažíček, Slovník pojmů z dějin umění: názvosloví a tvarosloví architektury, sochařství, malby a užitého umění, Praha 1991 Naděžda Blažíčková-Horová a kol., Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/1,2), Praha 2001 Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Krajina v českém umění 17.-20. století: průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských, Praha 2005 Jindřich Čadík, Alois Kalvoda: Výbor prací z české krajiny, Praha 1924 Jindřich Čadík, Alois Kalvoda, in: Výtvarníci SVUM, Hodonín 1935 Zdeněk Dombrovský a kol., Hornické kolonie karvinského okresu, Ostrava 2007 Ferdinand Engelmüller, Cesty k malířskému umění, Praha 1923, 1959 Ernst Hans Gombrich, Umění a iluze, Praha 1985 Olaf Hanel, Otakar Nejedlý: 1883-1957, Praha 2005 68
Lidmila Hanzlová, Otakar Nejedlý, Praha 1984 Anděla Horová, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1995 Elena Chmelová, Martin Benka: príbeh maliarovho života, Bratislava 1980 Zdenka Chocholáčová, Sgrafita na kostele svaté Kunhuty v Novém Městě na Moravě, Nové Město na Moravě 2001 František Kaván, Přesýpání nálad. Básně a eseje z konce století, Hradec Králové 1989 Alois Kalvoda, Dvě hry, Praha 1930 Alois Kalvoda – František Kretz, Hrad Buchlov, Praha 1902 Alois Kalvoda – Max Švabinský, Moravě, Brno 1903 Alois Kalvoda, O českém houslistovi Ferdinandu Laubovi: dokumenty, Křivoklát 1912 Alois Kalvoda, Přátelé výtvarníci, Praha 1929 Alois Kalvoda – Jaroslav Vrchlický, Stará píseň: lyrický román Al. Kalvody, Praha [1903] Alois Kalvoda, Umění a lid, Brno 1900 Alois Kalvoda, Výchova uměním, Rakovník 1913 Alois Kalvoda, Vzpomínky, Praha 1932 Oldřich Klobas, Alois Kalvoda. Životní pouť „malíře bříz“ ze Šlapanic do Prahy, Podivín 1997 Milan Knížák, Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku: od vystopovatelné minulosti do roku 1950. A-L, Hradec Králové 2005 Milan Knížák, Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku: od vystopovatelné minulosti do roku 1950. M-Z, Hradec Králové 2005 Oldřich Koblížek – Roman Havelka (ed.), Almanach sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně 1924-1925, Hodonín 1925 Jiří Kotalík, Almanach Akademie výtvarných umění v Praze k 180. výročí založení (17991979), Praha 1979 Jiří Kotalík, Česká krajina, Praha 1983 František Václav Krejčí, Ženy a lásky poezie Máchovy v obrazech Al. Kalvody, Praha 1910 Stanislav Kuba – Květuše Szyroká, Doubrava, Ostrava 2006 69
Adolf Kubis, Pamětní list Sokola Orlové ve Slezsku, Orlová 1905 Tomáš Kulka, Umění a kýč, Praha 1994 Vojtěch Lahoda a kol., Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 (IV/1), Praha 1998 Ľubomír Longauer – Anna Oláhová, Martin Benka: prvý dizajnér slovenského národného mýtu, Bratislava 2008 Karel Boromejský Mádl, Umění včera a dnes: Pětadvacet výstav "Manesa": Kronika deseti let 1898-1908, Praha [1908] Alena Malá a kol., Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2005, IX, XIII, Ostrava 2005 Antonín Matějček, Almanach Akademie výtvarných umění v Praze vydaný k 125. výročí založení ústavu, Praha 1926 Alexander Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery: Julius Mařák a umění krajinomalby, Praha 2007 Jiří Pajer, Joža Uprka: reprodukované malířské dílo = reproduced paintings, Strážnice 2010 Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Orlové na Těšínsku: vydán k 25. výročí činnosti, Orlová 1920 Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové na Těšínsku 1910-1920, Dombrová 1920 Erwin Panofsky, Perspective as a Symbolic Form, New York 1991 Blanka Petráková, Příběhy krajiny a malířů Luhačovic, Zlín 2013 Roman Prahl, Posedlost kresbou: počátky Akademie umění v Praze 1800-1835, Praha 1998 Marie Rakušanová, Bytosti odnikud: metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století v Čechách, Praha 2008 Marie Rakušanová, Josef Váchal: napsal, vyryl, vytiskl a svázal, Řevnice 2014 Jiří Šebek, Karel Němec: 1879-1960, Jihlava 1966 Jaroslav Štika, Těšínsko. Díl 4, Šenov u Ostravy 2002 Jaroslav Štika, Těšínsko. Díl 5, Šenov u Ostravy 2002
70
Josef Štolovský, Barvy pro školy: obecné, měšťanské, střední odborné, vysoké školy technické, Praha [po 1918] Viktor Šuman, Alois Kalvoda, Praha 1925 Viktor Šuman, Julius Mařák a jeho škola, Praha 1929 Rostislav Švácha a kol., Dějiny českého výtvarného umění 1939/1958 (V/1), Praha 2005 Thieme-Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVI, Leipzig 1932 Prokop Toman, Dodatky ke slovníku československých výtvarných umělců, Praha 1955 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, A-K, Ostrava 1993 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, L-Ž, Ostrava 1993 Antonín Trýb, Pohádky stříbrného pramene. S knižní výzdobou Al. Kalvody, Kladno 1911 Tomáš Vaněk a kol., Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 2014 Marian Váross, Martin Benka, Bratislava 1981 Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982 Petr Wittlich, Malíři české secese, Praha 2012 Z cyklu dřevorytů Karla Němce ke cti a chvále Baccha, Marta a paní Venuše, Nové Město na Moravě 1969
Katalogy výstav: XVI. řádná jarní výstava Jednoty umělců výtvarných v Praze (kat. výst.), Praha 1925 XVI. výstava Goltzova tvrz: krajiny Aloise Kalvody a Otakara Hůrky (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2009 XIX. výstava Goltzova tvrz: Alois Kalvoda a jeho žáci (výběr) (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2010 Česká krajinomalba ze sbírek Moravské galerie: 1. pol. 20. století (kat. výst.), Brno 1995 Dílo malíře Aloise Kalvody: Mařákova škola (kat. výst.), Brno 1950 Jan Andrys, Posmrtná výstava akad. malíře Hilara Václavka (kat. výst.), Olomouc 1952
71
Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Praha 1999 Rumjana Dačeva – Jiří Kaše, Josef Váchal 1884-199 – Mezi Bohem a Ďáblem (kat. výst.), Praha - Litomyšl 2008 Rumjana Dačeva – Hana Klínková, Josef Váchal: 1884-1969 (kat. výst.), Praha - Litomyšl 2005 Antonín Friedl, Maryša Neubertová (kat. výst.), Praha 1940 Gustav Macoun (1892-1934): obrazy - výběr z díla (kat. výst.), Praha 2010 Miloslav Hýsek, LXXXI. výstava Jednoty umělců výtvarných v Praze (kat. výst.), Praha 1936 Jaroslav Kačer – Jitka Sedlářová, Moravské malířství druhé poloviny 19. století (kat. výst.), Brno 1988 Bohumír Kafka, Milena Šimková-Elgrová (kat. výst.), Brno 1959 Alois Kalvoda, Vzpomínky na moje obrazy ke Smetanovým operám, in: Scénické umění výtvarné (kat. výst.), Praha 1921 Katalog výstavy Al. Kalvody v Brně (kat. výst.), Brno 1923 Martina Krajíčková – Hana Petlachová, Slovutný mistře!: šlapanický rodák malíř Alois Kalvoda a jeho krajinářská škola (kat. výst.), Brno 2009 Adolf Bunny Král, Výstava výtvarných děl našich umělců (kat. výst.), Ivančice 1985 Jaromír Lakosil, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Olomouc 1957 Josef Richard Marek, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Praha 1944 Antonín Matějček, Gedächtnisausstellung akad. Mal. Milada Šindlerová (kat. výst.), Praha 1942 Karel Domorázek Mráz, Domácí výstavka krajinářské školy Kalvodovy (kat. výst.), Praha 1904 Jaroslav Pelikán, Alois Kalvoda, krajinářská tvorba (kat. výst.) Hodonín 1975 Bohumil Plevka, Karel Kupka (kat. výst.), Teplice 1958 Adolf Racek, Katalog výstavy Aloise Kalvody (kat. výst.), Praha 1908 Pavel Štěpánek, Alois Kalvoda 1875-1934 (kat. výst.), Praha 1984 Jana Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (kat. výst.), Jihlava 1998 72
Noviny, periodika a sborníky: Cassius (Jaroslav Kolman), Památce malíře Aloise Kalvody, Dílo: list věnovaný původní tvorbě české hlavně dekorativní, roč. XXVI, 1935 Cassius (Jaroslav Kolman), Za Adolfem Kašparem a Aloisem Kalvodou, Dílo: list věnovaný původní tvorbě české hlavně dekorativní, roč. XXVI, 1935 Miloslav Hýsek, Za Aloisem Kalvodou, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934 Miloš Jirko, Běhařovský zámek osiřel, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934 Alois Kalvoda, Dvě studie: Český umělec a jeho dílo. Výstavy umělecko-výchovné, Dílo: list věnovaný původní tvorbě české hlavně dekorativní, roč. V, 1907-8 Alois Kalvoda, Tvorba, formule a manýra, Dílo: list věnovaný původní tvorbě české hlavně dekorativní, roč. VI, 1908-9 Martina Krajíčková, Alois Kalvoda a divadlo, in: Sborník Muzeum Brněnska 2010, Brno 2010 Martina Krajíčková, Laubovna a Běhařov – Dva domovy a dvě „díla“ Aloise Kalvody, in: Sborník Muzeum Brněnska 2012, Brno 2012 Martina Krajíčková, Rodné obci Alois Kalvoda, in: Sborník Muzeum Brněnska 2014, Brno 2014 Karel Boromejský Mádl, Z výstavy v Rudolfinu, Národní listy, č. 119, 30. dubna 1911 Maryša Neubertová, Vzpomínka na Kalvodu, Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934 Jan Skolka, Metropole a tuskulum: Ateliéry, přátelé a žáci Aloise Kalvody, in: Komunikace a izolace v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 21. ročníku sympozia k problematice 19. století, Praha 2002 Kateřina Svobodová, Krajinářská škola Aloise Kalvody, Ateliér, roč. 22, č. 20, 2009 Marek Trojak, V Doubravě se hrálo loutkové divadlo, Karvinský deník, č. 224, 23. září 2005 František Willerth, Čtvrt století světa loutek v Doubravě (1945 – 1970), Těšínsko, č. 3, 1972 František Willerth, Národní dům v Doubravě (Orlová 5), Těšínsko, č. 2, 1982 František Žákavec, Posmrtný soubor Aloise Kalvody, Umění: sborník pro českou výtvarnou práci, roč. IX, 1936
73
Diplomové práce: Simona Čížková, Kresba a grafika Aloise Kalvody (bakalářská dipl. práce), Katedra dějin umění, FF UP, Olomouc 2012 Simona Čížková, Grafika žáků Mařákovy školy (dipl. práce), Katedra dějin umění, FF UP, Olomouc 2015 Slavěna Jurčíková, Polsko-české vztahy v kulturních spolcích v malých obcích Karvinska (80. léta 19. století – 30. léta 20. století) (dipl. práce), Historický ústav, FF MU, Brno 2011 Petra Kabourková, Z historie kostela sv. Hedviky v Doubravě (bakalářská dipl. práce), Katedra historie, PdF MU, Brno 2010 Jana Zemanová, Život a dílo malíře Aloise Kalvody (dipl. práce), Seminář dějin umění, FF MU, Brno 1997
Internetové zdroje: http://acb.cz/Simkova-Elgrova-Milena-Brezovy-hajek-44628, vyhledáno 14. 11. 2015 http://nase-rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=2027, vyhledáno 6. 8. 2015 http://slapanice.muzeumbrnenska.cz//content.aspx?id=573, vyhledáno 8. 10. 2015 http://www2.muzeumct.cz/tesin/tesinsko_archiv/html_cs/, vyhledáno 26. 8. 2015 http://www.alexartgallery.eu/index.php/malir-karel-kupka-obraz-venkov-v-zime-vesniceprodej-galerie-praha/, vyhledáno 18. 10. 2015 http://www.burda-auction.com/cz/obchod/show/2848/reklamni-plakaty/, vyhledáno 17. 8. 2015 http://www.ceskatelevize.cz/porady/1095927644-kalendarium/212563235300031/, vyhledáno 8. 10. 2015 http://www.ogl.cz/dilo-mesice.php?y=2012&m=12, vyhledáno 12. 11. 2015 http://www.ptejteseknihovny.cz/dotazy/prumerne-ceny-1918-1938, vyhledáno 10. 10. 2015 http://www.soga.sk/aukcie-obrazy-diela-umenie-starozitnosti/aukcie/37-jarna-aukciavytvarnych-diel/martin-benka-oravsky-zamok-2949, vyhledáno 5. 8. 2015 http://www.taranis.cz/eshop/starozitne-obrazy-akademicti-maliri/7572-starozitny-obrazhenychova-193, vyhledáno 22. 9. 2015
74
9. Obrazová příloha Pod každým obrázkem je uveden jeho zdroj. Není-li uveden, snímek pořídila autorka práce.
1. Julius Mařák, Čapí sněm, 1868 (Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Praha 1999)
2. František Kaván, Na vzduchu domova, 1895 (Jaroslav Bárta, Tvář naší země. Krajina domova, České Budějovice 2001)
75
3. Antonín Slavíček, Břízová nálada, 1897 (Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Praha 1999)
4. Otakar Nejedlý, Krajina s osamělou borovicí, kol. 1920 (Olaf Hanel, Otakar Nejedlý: 1883-1957, Praha 2005)
76
5. Ferdinand Engelmüller, Postup kresby stromu (Ferdinand Engelmüller, Cesty k malířskému umění, Praha 1923)
6. Ferdinand Engelmüller, Všeobecná příbuznost tvaru, útvaru větvoví neb jednotlivých detajlů k celkovému tvaru stromu (Ferdinand Engelmüller, Cesty k malířskému umění, Praha 1923)
77
7. Mařákova škola v Lochovicích, 1898 (Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Praha 1999)
8. Kalvoda ve svém ateliéru, před 1924 (Jindřich Čadík, Alois Kalvoda: Výbor prací z české krajiny, Praha 1924)
78
9. Kalvoda ve svém pojízdném ateliéru, před 1924 (Jindřich Čadík, Alois Kalvoda: Výbor prací z české krajiny, Praha 1924)
10. Dopis žáka Karla Kulhánka Kalvodovi, 1913 (http://slapanice.muzeumbrnenska.cz//content.aspx?id=573, vyhledáno 8. 10. 2015)
79
11. Kalvoda se svými žáky v plenéru (Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934)
12. Kalvoda se svými žáky v plenéru (Martina Krajíčková – Hana Petlachová, Slovutný mistře!: šlapanický rodák malíř Alois Kalvoda a jeho krajinářská škola (kat. výst.), Brno 2009)
80
13. Běhařovský zámeček, kol. 1927 (Sborník Muzeum Brněnska 2012, Brno 2012)
14. Kalvoda na Běhařově s přáteli, konec 20. let 20. stol. (Sborník Muzeum Brněnska 2012, Brno 2012)
81
15. Jan Štursa, Messalina (Sborník Muzeum Brněnska 2012, Brno 2012)
16. Josef Drahoňovský, Píseň našich hor (Pestrý týden, č. 9, 14. července 1934)
82
17. Náborový leták do Kalvodovy letní malířské školy, 1928 (Sbírka Muzea ve Šlapanicích, fond Alois Kalvoda, inv. č. H5550)
83
18. Alois Kalvoda, Skupina olší, 1897 (Petr Wittlich, Malíři české secese, Praha 2012)
19. Alois Kalvoda, Krajina (Slívy), kol. 1898 (Jana Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (kat. výst.), Jihlava 1998)
84
20. Alois Kalvoda, Hrad Buchlov, 1902 (Alois Kalvoda – František Kretz, Hrad Buchlov, Praha 1902)
21. Alois Kalvoda, Večer, 1902 (Jaroslav Bárta, Tvář naší země. Krajina domova, České Budějovice 2001)
85
22. Alois Kalvoda, Zimní slunko svítí, ale nehřeje, 1906-8 (Jana Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (kat. výst.), Jihlava 1998)
23. Alois Kalvoda, Zimní krajina, po 1910 (Jana Zemanová, Alois Kalvoda život a dílo (kat. výst.), Jihlava 1998)
86
24. Alois Kalvoda, Pohled na Křivoklát, nedat. (Oldřich Klobas, Alois Kalvoda. Životní pouť „malíře bříz“ ze Šlapanic do Prahy, Podivín 1997)
25. Alois Kalvoda, Zimní den, nedat. (XIX. výstava Goltzova tvrz: Alois Kalvoda a jeho žáci (výběr) (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2010)
87
26. Josef Váchal, Jarní krajina, 1905 (Jaroslav Bárta, Tvář naší země. Krajina domova, České Budějovice 2001)
27. Josef Váchal, Krajina s tůní, 1915 (Michal Ajvaz a kol., Josef Váchal, Praha 1994)
88
28. Martin Benka, Krajina s rybníkom, 1909 (Marian Váross, Martin Benka, Bratislava 1981)
29. Martin Benka, Oravský zámok, 1913 (http://www.soga.sk/aukcie-obrazy-diela-umenie-starozitnosti/aukcie/37-jarna-aukcia-vytvarnych-diel/martinbenka-oravsky-zamok-2949, vyhledáno 5. 8. 2015)
89
30. Karel Němec, Lyžaři I., 1935 (Jiří Šebek, Karel Němec: 1879-1960, Jihlava 1966)
31. Karel Němec, sgrafita na kostele sv. Kunhuty v Novém Městě na Moravě, 1929 (Zdenka Chocholáčová, Sgrafita na kostele svaté Kunhuty v Novém Městě na Moravě, Nové Město na Moravě 2001)
90
32. Otakar Hůrka, V podvečer, nedat. (XVI. výstava Goltzova tvrz: krajiny Aloise Kalvody a Otakara Hůrky (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2009)
33. Otakar Hůrka, Březový háj, nedat. (XVI. výstava Goltzova tvrz: krajiny Aloise Kalvody a Otakara Hůrky (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2009)
91
34. Hilar Václavek, Horská cesta, 1924 (Oldřich Koblížek, Roman Havelka (ed.), Almanach sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně 19241925, Hodonín 1925)
35. Karel Kupka, Vesnice v zimě, 1933 (http://www.alexartgallery.eu/index.php/malir-karel-kupka-obraz-venkov-v-zime-vesnice-prodej-galerie-praha/, vyhledáno 18. 10. 2015)
92
36. Gustav Macoun, Údolíčko, kol. 1910 (Gustav Macoun (1892-1934): obrazy - výběr z díla (kat. výst.), Praha 2010)
37. Gustav Macoun, Zimní modř, 1915 (Gustav Macoun (1892-1934): obrazy - výběr z díla (kat. výst.), Praha 2010)
93
38. Tomáš Kunštátský, Krajina, nedat. (foto Josef Kopecký)
39. Tomáš Kunštátský, Krajina, nedat. (foto Josef Kopecký)
94
40. Karel Schadt, U potoka, nedat. (XIX. výstava Goltzova tvrz: Alois Kalvoda a jeho žáci (výběr) (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2010)
41. Karel Schadt, Podzim v lese, nedat. (XIX. výstava Goltzova tvrz: Alois Kalvoda a jeho žáci (výběr) (kat. výst.), Golčův Jeníkov 2010)
95
42. Marta Rožánková-Drábková, Obraz z cyklu Orava, 1926-37 (Jaromír Lakosil, Marta Rožánková-Drábková (kat. výst.), Olomouc 1957)
43. Milena Šimková-Elgrová, Březový hájek, 1926 (http://acb.cz/Simkova-Elgrova-Milena-Brezovy-hajek-44628, vyhledáno 14. 11. 2015)
96
44. Antonín Motloch st., kol. 1910 (archiv Jaromíra Willertha)
45. Hermína Henychová, 20. léta 20. stol. (archiv Jiřího Fráni)
97
46. Zápis z matriční knihy sňatků v Doubravě, 1896
47. Reklama na firmu Motloch, 1905 (Adolf Kubis, Pamětní list Sokola Orlové ve Slezsku, Orlová 1905)
48. Reklama na firmu Motloch, 1920 (Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Orlové na Těšínsku: vydán k 25. výročí činnosti, Orlová 1920)
98
49. Dům Antonína Motlocha st. na Vrchovci v Doubravě, kol. 1900 (archiv Jaromíra Willertha)
50. Tovaryši a učni malířské-natěračské firmy Motloch, 20. léta 20. stol. (archiv Jaromíra Willertha)
99
51. Antonín Motloch st., Zátiší s ovocem, nedat. (foto Petr Kesler)
52. Národní dům v Doubravě („Sokolovna“), před 1920 (Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové na Těšínsku 1910-1920, Dombrová 1920)
100
53. Rodina Motlochova (Hermína druhá zleva), kol. 1910 (archiv Jiřího Fráni)
101
54. Správní výbor Tělocvičné jednoty Sokol (v první řadě zleva Rudolf Šimůnek a Anděla Motlochová), 1920 (Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové na Těšínsku 1910-1920, Dombrová 1920)
55. Cvičitelský sbor „Sokola“, (druhá řada zleva Stanislav Henych, Hermína Motlochová, Anděla Motlochová, první řada druhý zleva Rudolf Šimůnek), 1918-19 (Památník Tělocvičné jednoty Sokol v Dombrové na Těšínsku 1910-1920, Dombrová 1920)
102
56. V Běhařově (Hermína stojící první zprava, Marie Brožová sedící na schodech první zprava, Alois Kalvoda stojící vepředu), 1931 (archiv Vratislava Henycha)
103
57. V Běhařově (Hermína první zleva), 1931 (archiv Vratislava Henycha)
104
58. Hermína Henychová, pozvánka ke Krajovému sletu Sokolstva v Orlové, 1929 (http://www.burda-auction.com/cz/obchod/show/2848/reklamni-plakaty/, vyhledáno 17. 8. 2015)
59. Hermína Henychová?, pozvánka ke Krajovému sletu Sokolstva v Orlové, 1929 (Národní muzeum. Archiv tělesné výchovy a sportu, Sb. Sokol, k. 105, inv. č. 2469)
105
60. Hermína Henychová, Pohled manželovi z „Kalvodova“, 1931 (archiv Vratislava Henycha)
61. Hermína Henychová, Kolářova chata na Slavíči, 1928 106
62. Hermína Henychová, Vesnice, 1929
63. Hermína Henychová, Oravský hrad, nedat.
107
64. Hermína Henychová, Lodě v Jugoslávii, nedat.
65. Hermína Henychová, Loď na moři, nedat. 108
66. Hermína Henychová, Zimní scenérie s potokem, nedat.
67. Hermína Henychová, Les v zimě, nedat. (foto Petr Kesler)
109
68. Hermína Henychová, Vesnice, nedat. (foto Petr Kesler)
69. Hermína Henychová, Štramberská trúba, nedat. (foto Petr Kesler)
110
70. Hermína Henychová, Pohled z Ostrého, nedat. (foto Petr Kesler)
71. Hermína Henychová, Těšínské Beskydy, nedat. (foto Petr Kesler)
111
72. Hermína Henychová, Krajina s řekou, nedat.
73. Hermína Henychová, Krajina s potokem, 1962 112
74. Hermína Henychová, Beskydská krajina, 1962
75. Hermína Henychová, Krajina s břízami, nedat. (foto Petr Kesler)
113
76. Interiér Husova sboru Církve československé v Doubravě, červen 2015
77. Hermína Henychová, Ježíš jako Dobrý pastýř, 30. léta 20. stol. (přemalba Karel Stoklasa)
114
78. Hermína Henychová, Odpočívající Anděla, 1917 (foto Petr Kesler)
79. Hermína Henychová, Odpočívající Anděla, 1917 (foto Petr Kesler)
115
80. Hermína Henychová, Ležící pes, 1915 (foto Petr Kesler)
81. Hermína Henychová, Husy na břehu, nedat. (před 1923) 116
82. Hermína Henychová, Jízda králů, nedat.
83. Joža Úprka, Vítěz (Jízda králů z Hroznové Lhoty), 1911 (Jiří Pajer, Joža Uprka: reprodukované malířské dílo = reproduced paintings, Strážnice 2010)
117
84. Hermína Henychová, Dívka se džbánem, 1931 (http://www.taranis.cz/eshop/starozitne-obrazy-akademicti-maliri/7572-starozitny-obraz-henychova-193, vyhledáno 22. 9. 2015)
85. Hermína Henychová, Váza se šeříky, 1937 (foto Petr Kesler)
118
86. Hermína Henychová, Kosatce, nedat.
87. Hermína Henychová, Kosatce, nedat. (foto Petr Kesler)
119
88. Hermína Henychová, Váza s pivoňkami, 1961
89. Hermína Henychová, Zátiší se zeleninou, nedat. (foto Petr Kesler)
120
90. Hermína Henychová, Zátiší s košem jablek, nedat.
91. Hermína Henychová, Zátiší s jablky, nedat. 121
92. Hermína Henychová, Portrét matky, 1916
93. Hermína Henychová, Portrét otce, nedat. 122
94. Hermína Henychová, Portrét Anděly, 1917
95. Hermína Henychová, Portrét babičky, 1917 (foto Petr Kesler)
123
96. Hermína Henychová, Portrét Jaromíra Willertha, 1941
97. Hermína Henychová, Portrét Anděly, 1942 (foto Petr Kesler)
124
98. Hermína Henychová, Portrét Zdenky Kručinské, 1942 (foto Petr Laník)
99. Hermína Henychová, Portrét Jiřího Kručinského, nedat. (foto Petr Laník)
125
100. Hermína Henychová, Portrét Anny, 1942
126
