MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

BRNO 2006

MARKÉTA DUBOVÁ

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur

Markéta Dubová L´Europe musicale au temps de Louis XIV (traduction) Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Ladislava Miličková, CSc. Brno 2006

2

Prohlašuji, že jsem svoji bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně za použití uvedené literatury.

v Brně dne 27. dubna 2006

3

TABLE DES MATIÈRES

Introduction ………………………………………………………………………………... 5

1 Evropská hudba za vlády Ludvíka XIV. (traduction) ...……………………………… 7

2 Langue spécialisée et style science appliquée……………..…………………………... 33

2.1 Terminologie (style, langue) …………………………………………………………... 34

2.2 Caractère fonctionnel de la langue ..………………………………………………...…. 35

2.3 Évolution de la classification des styles fonctionnels de la langue tchèque ….....……. 37

2.4 Caractéristiques principales de la langue spécialisée et du style science appliquée ….. 39

2.4.1 Fonctions et facteurs qui constituent la langue spécialisée ………………………...... 39

2.4.2 Norme stylistique de la langue spécialisée ………………………………………....... 40

2.5 Analyse de l’extrait ………………………………………………………………......… 41 Conclusion …………………………………………………………………………………. 46

Bibliographie ……...……………………………………………………………………….. 47

Annexe ……………………………………………………………………………………… 49

4

INTRODUCTION Communication scientifique, information scientifique et technique, publications

scientifiques et bien d'autres, sont tous des expressions qu'on rencontre dans plusieurs documents et dont on parle souvent surtout dans le milieu universitaire. En fait, ces

expressions intéressent aussi bien les scientifiques eux mêmes que les documentalistes et

bibliothécaires, les producteurs des bases de données, les éditeurs scientifiques, etc.. En effet, la circulation de l'information scientifique et technique passe par des réseaux formels (revues

scientifiques, ouvrages scientifiques,...) et d'autres réseaux informels (communication entre chercheurs, rapports non publiés,...). L'essentiel c'est que le chercheur ne « monopolise » pas

cette information. Il diffuse et communique ses réflexions et les résultats de ses recherches aux autres collègues. C’est par l’intermédiaire de la vulgarisation que les aboutissements des recherches scientifiques peuvent être accessibles également au grand public. La vulgarisation

possède une grande importance en expliquant des concepts de la technique et de la science au plus grand nombre du public.

Le projet de notre travail a pour objet la traduction du texte français spécialisé et la réflexion

théorique concernant la langue de spécialité (odborný styl) et le style science appliquée (styl

populárně naučný).

La première grande partie du travail présent contient la traduction du français en tchèque de

la première chapitre du livre L’Europe musicale au temps de Louis XIV de l’auteur française

Marcelle Benoit. Il s’agit du texte spécialisé dans le domaine de l’histoire de la musique qui

contient des traits de vulgarisation. L’auteur fixe dans cette chapitre son attention sur la situation de la musique dans la période historique du 17ème et 18ème siècle en Italie. Ce livre

fait partie de l’édition Le temps musical où les auteurs divers réalisent des synthèses des

sujets choisis. Ces textes sont destinés surtout aux étudiants aussi bien que pour les

mélomanes et apportent à eux une base organique au départ de laquelle ils peuvent approfondir leurs connaissances.

Marcelle Benoit a remplit son texte de beaucoup de termes musicaux : en italien, en français

aussi qu’en latin, sans les expliquer, dans la plupart des cas. C’est pour cette raison que nous 5

avons essayé de donner des explications en complétant notre traduction par des notes au bas

de la page. Nous avons essayé de trouver toujours une solution convenable en tchèque et à cette effet, nous avons consulté cette problématique de terminologie avec des spécialistes tchèques, avant tout avec des musicologues.

Dans la deuxième partie théorique de notre travail nous allons aborder la problématique de la langue spécialisée ou bien de la langue de spécialité et du style science appliquée du point

de vue de la linguistique française et tchèque ; nous allons décrire leurs fonctions et leurs

traits caractéristiques syntaxiques et lexicales et on va démontrer cette théorie sur des

exemples concrets du texte de Marcelle Benoit dont l’original est annexé à la fin de notre travail.

En ce qui concerne la deuxième partie théorique, les références particulières à la bibliographie

sont marquées dans le texte entre parenthèses contenant le prénom de l’auteur, la date de la

parution du livre et la page. Les termes techniques sont mis en valeur en italique. Nous employons dans le texte aussi des termes et des titres tchèques que nous traduisons en français

et on met ces expressions françaises entre les crochets s’il s’agit de notre propre traduction. Des citations sont mises entre guillemets de même que les expressions contenant de la nuance

affective ou du sens figuré. La liste de la bibliographie se trouve à la fin du travail et elle est

divisée en dictionnaires, encyclopédies et bibliographie spécialisée, classée dans l’ordre alphabétique.

6

1 EVROPSKÁ HUDBA ZA VLÁDY LUDVÍKA XIV. TRADUCTION

7

Marcelle Benoit

Evropská hudba za vlády Ludvíka XIV.

8

Úvod

Období, události, tendence Evropská hudba v období vlády Ludvíka XIV. může být nahlížena z několika úhlů:

z pohledu evropských zemí, s nimi spojených událostí a charakteristických kultur, z pohledu

evropských zvykových, náboženských a duševních hodnot a z pohledu vládních, majetkových a propagandistických sil, které v Evropě vládnou.

Nicméně veškeré takové rozdělení podle měřítka chronologického, geografického a politického se nakonec sjednotí jako dílky puzzle. Významné počiny uměleckého vývoje nezůstávaly vždy v rukou jednoho národa a hojně se šířily za hranice. Hudba se předávala

bez ohledu na války, koalice a diplomatické roztržky. Z jihu putovala na sever a hudební druhy a jazyk se přizpůsobovaly novému prostředí. Když nejmenovaný umělec vymyslel na

březích Jaderského moře něco nového, tak jeho soupeř na březích Baltského moře tuto myšlenku rozvinul. Mělo to své výhody i nevýhody, neboť dobrodruh, vyhnanec prchající

z Paříže do Londýna nebo Amsterodamu, nebo opouštějící Versailles, aby se usadil v Drážďanech, či prchající z Neapole do Petrohradu, anebo z Florencie do Vídně, zasel v cizině něco málo ze své rodné řeči.

Ostatně takový hudebník se otázkou národního cítění nijak zvlášť nezaobíral. Jeviště, na

kterých vystupoval, byla prodchnuta kosmopolitismem - nejvíce patrným v opeře. Zpěvák se vyjadřoval stejně tak dobře ve francouzštině, jako v angličtině, italštině či němčině. U hráče

na hudební nástroj byl pak pojem národní příslušnosti potlačen o to více, že zprostředkovával svůj vzkaz publiku přímo.

Z pohledu Francie bychom evropskou hudbu v době Ludvíka XIV. měli vymezit rokem 1638, datem narození panovníka, a rokem 1715, datem jeho úmrtí. Přesto tato primární vize

neodpovídá delikátnější umělecké realitě. I navzdory tomu, že mladý panovník vystupoval v několika baletech a maškarádách, nebyla pohnutá léta Regentství, Frondy a Mazarinova exilu příliš dvorským zábavám nakloněna. Po uzavření Pyrenejského míru, po Ludvíkově 9

sňatku s Marií Terezií a počínaje rokem 1661, kdy se osobně chopil moci, mohl král začít

pomýšlet na hudební instituce a organizování slavností, které znamenaly skutečný začátek jeho vlády a poznamenaly v ní důležité události. Ostatně rozlet, který Ludvík XIV. dokázal

dát tomuto umění, jež obdivoval, se nemohl v okamžiku královy smrti zastavit. Důkazem toho je přetrvání „vkusu“ Ludvíka XIV. až do 30. let 18. století díky skladatelům jakými byli Delalande, Couperin, dokonce i Destouches a Campra, i když se ve stejné době začínají prosazovat nové estetické tendence vyvolané novými tvůrci.

Hudebník žijící přibližně mezi lety 1650 až 1750 měl omezený výběr: buď myslil po

italsku, nebo po francouzsku. V žádném případě si ho nevážili, pokud se k jednomu ze

jmenovaných stylů nepřiklonil. V době, kdy se vynořily ze středověkých temnot tendence návratu k řecko římským vzorům, přetrvával v hudbě nadále silný vliv latiny a katolictví. Na

obou stranách Alp se skladatelé navzájem poslouchali, obdivovali, přeli se a zkoušeli se prosadit. Směrem na sever a na východ se setkávali s pozornými posluchači, s učiteli, kteří byli ještě ochotni se něčemu novému přiučit a nabyté vědomosti předávat dál.

Francois Couperin v roce 1724 oprávněně prohlásil, že „italský a francouzský vkus spolu po dlouhou dobu tvořily (ve Francii) Republiku hudby“. Dodává: „italská hudba má prvotní

právo před hudbou francouzskou…“, což současné historiky udivuje, jelikož se na

problematiku dívají s časovým odstupem jinak. Na druhé straně však uznávají oprávněnost takového tvrzení, pokud ho poměřujeme se znalostmi té doby.

Kdo ze skladatelů by se zajímal za vlády „krále slunce“ (ve Francii též označovaný jako „velký král“- pozn. překl.) o francouzskou středověkou hudbu, která zaváněla „gotikou“? Leda tak nějaký vzdělaný teoretik libující si v učených spisech. Kdo z vášnivých obdivovatelů

hudby by se zaobíral složitou „neklidnou“ a „barbarskou“ renesanční polyfonií 1? Snad jen

někteří duchovní ve snaze uchovat ve svém kostele tradici polyfonní hudby, která může sloužit jen jako odkaz žákům církevní hudební školy.

Polyfonie, z řeč., polyphónia, mnohohlas, vícehlas. Jedná se o skladebnou techniku, při níž skladbu vytvářejí dva a více samostatné hlasy.

1

10

Naproti tomu se zdrojem inspirace v umění stali ve století Ludvíka, tohoto novodobého

Alexandra, staří Řekové a Římané: řecké sochařství však bohužel nenašlo svoji zvukovou podobu a skladatelé 18. století se museli spokojit s pouhým symbolických obdivem. V tvůrčím 17. století, kdy starodávný bylo synonymem pro zastaralý, nebudila hudba

minulosti, tak jak ji dnes oživujeme, pozornost. Couperin s respektem, který mu dělá čest, a bez nostalgie připomněl, že díla „předků budou vždy více obdivována než napodobována“. Žádný „návrat k“.

V době, kdy „král slunce“ nastoupil na trůn, se stačí ohlédnout jen o několik desítek let

zpátky, abychom zjistili, kde evropští hudebníci hledali své vzory a snadno se shodneme

v tom, že Italové zaujímali na evropské šachovnici silné postavení. Itálie udávala tón reformám, z nichž si uvedeme hlavní linie. Zatímco v 16. století dominovala polyfonie, století následující se rezolutně obrátilo k harmonii 2. Dřívější kolektivní výraz vystřídal důraz na

individuální vyjádření. Tehdejší jednotvárné, slité a poněkud neutrální melodie se

vystupňovaly k popisu citových pohnutek a obohatily se tak o množství melodických ozdob. Poklidná modalita3 přenechala místo rázné chromatice4. Divadlo vášní našlo svoji hudební

obdobu. Duchovní hudba se stala přesvědčivější. Hudební nástroj se vymanil z vokálního područí.

Harmonie, z řeč., soulad, řád. Ve vícehlasu znamená poměr tónů mezi jednotlivými hlasy. V 17. století je synonymem hudebně logického utváření a spojování akordů. Také nauka o spojování akordů. 3 Modalita je skladebný způsob využívající půltónových a celotónových intervalů v jiném uspořádání než dur a moll. 4 Chromatika, z řeč., chroma, barva. Tónový systém, který se skládá ze samých půltónů.

2

11

I

Průkopnická Itálie

Apeninský poloostrov, podřízen španělské nadvládě, stál mimo dosah nepokojů, které

vřely mezi mocnými evropskými národy, a v tomto bezpečí ještě nepomýšlel na sjednocení.

Právě rozpolcenost Itálie na jednotlivé městské státy umožňovala vznik různých forem hudby.

Umělcům se zde díky příměří věnovala zasloužená pozornost. Italští preláti, knížata a dóžata se předbíhali v pořádání slavností a navzájem si vyměňovali hudebníky, které posílali do zahraničí, kde dobývali mírovou cestou vyhlášené posty.

V té době, kdy se formovala moderní Evropa, hudba řečená seconda prattica5 se mohla pyšnit

významným přijetím.

Seconda prattica, it., druhý kompoziční způsob. Termín začal používat skladatel Claudio Monteverdi pro skladbu založenou na monodii (jednohlase s doprovodem) s důrazem na zpívaný text. Opakem je prima prattica jako kontrapunktický skladebný způsob používaný v 15. a 16. století.

5

12

Úvod: Dědictví

Není tomu tak dávno, kdy básníci a zpěváci florentské cameraty6 hraběte Bardiho

zavedli recitar cantando7, hudební deklamaci vycházející ze základů melodičnosti

modelovaného a rytmizovaného textu s opravdovým důrazem na věrohodnost. Recitativo8 vypráví,

zatímco aria9 je prostředníkem silných dějových zvratů a citových pohnutek.

Několik sborů – pozůstatek renesanční polyfonie – komentuje zápletku. Hudební nástroj preluduje, doprovází a váže jednotlivé scény mezi sebou. To je opera v celé své velikosti.

Po Caccinim, Perim a Cavalierim nastoupil Claudio Monteverdi (1567-1643), který otevřel tomuto žánru netušené horizonty. Počínaje Orfeem (1607) a konče Korunovací Poppéy (1642)

se záběr opery rozšiřuje. Použité zdroje vokální, instrumentální, harmonické a

vizuální

dosáhly obrovského rozměru a vytvořilo se tak absolutní představení, původně podporované a

vymyšlené šlechtou a pro šlechtu, které se později stalo přístupné i lidovému publiku: v roce 1637 byla totiž v Benátkách otevřena první veřejná a placená divadla.

Ve stejné době Itálie podnítila církev, aby používala méně intelektuální hudební jazyk, přístupnější věřícím. Od dob duchovních cvičení 10 Filippa de Neriho a v duchu protireformace

vyzývala laická bratrstva křesťany k nábožensky motivovaným polemikám, jež byly

zhudebněny, dokonce i divadelně ztvárněny, prostřednictvím moderního deklamačního zpěvu Florentská camerata byla společnost vzdělaných šlechticů, literátů, vědců a hudebníků, kteří se scházeli od poloviny 70. let do počátku 80. let 16. století v paláci hraběte Bardiho ve Florencii a od roku 1592 u hraběte Corsiho. Položili základy homofonie (vedení hlasů v akordech, přičemž vrchní hlas tvoří vedoucí melodický hlas, zatímco ostatní hlasy vytvářejí doprovod). 7 Recitar cantando, it., říci zpěvem. Výraz používaný v době zrození opery vystihující monodický zpěv odpovídající dobovému vkusu. 8 Recitativo, it., recitativ, z lat., recitare, předčítat. Druh sólistického, hudebním nástrojem doprovázeného mluvozpěvu. Vznikl z monodie a v průběhu 17. století se stal společně s árií základním prvkem opery a oratoria. 9 Aria, it., árie. Výraz původně znamenal píseň, melodii. Později se ustálil pro označení sólové vokální skladby s instrumentálním doprovodem v opeře, oratoriu a kantátě, popřípadě i jako samostatná árie (např. koncertní árie). 10 Esercizi spirituali, duchovní cvičení a úvahy, kterým se oddávali duchovní, scházející se pro tento účel v oratoriu (oratoři, modlitebně, kapli) kláštera či kostela v 16. století. V Itálii existovalo v duchu protireformace silné hnutí nové zbožnosti, které si mimo mší a bohoslužeb vytvořilo vlastní neliturgický prostor. Vzorem pro ostatní se staly právě esercizi Filippa Neriho.

6

13

(recitativu), dialogů, sborů a hudebních nástrojů seskupených kolem varhan. Zásluhou Emilia

del Cavalieriho se těmto azione sacra11, čili oratorios12 provozovaným mimo liturgii

dostávalo v Římě od počátku 17. století velkého ocenění. I přesto, že si „věčné město“13 uchovalo navždy určité prvenství v této oblasti, rozšířilo se oratorium po celé Itálii.

Ze stejného konstrukčního principu jako oratorium vzešla také cantata14, druh vokální

nehrané komedie, určená však pro omezenější a intimnější prostředí. Jejím předchůdcem byla

lidová frottola15 a madrigal 16 z doby monodie. Prostřednictvím recitativu a árie vypráví

kantáta poetický, často alegorický příběh. První mistrovská díla tohoto druhu napsal Luigi Rossi

(1598-1653).

Opera, oratorium a kantáta – ze stejného nadšení se v Itálii utvořily základy umění určeného

pro tři různá prostředí – divadlo, kostel a salón. Umění, jež však vzešlo ze společného dramatického základu. Bylo by zajímavé sledovat vývoj všech tří hudebních žánrů v jejich zemi původu a podívat se, jak se na konci 17. století prosadily v Evropě.

Azione sacra, it., svatá hra. V italské hudbě 17. a 18. století duchovní drama s hudbou nebo scénické oratorium. 12 Oratorio, it., oratorium. 13 „věčné město“, neboli Řím. 14 Cantata, it., kantáta. 15 Frottola, it., světská vícehlasá píseň ve strofické písňové formě lidového původu. Mezi lety 1450 až 1530 se z ní vyvinula umělá skladba a rozšířila se především ve středoitalských městech. 16 Madrigal, z lat., matricalis, pocházející z matky. Nejvýznamnější druh světské vokální polyfonie ve 14. – 17. století. 11

14

1. Vznik opery

Pier Francesco Cavalli (1599-1676), přímý Monteverdiho následovník17, navázal na

dílo svého předchůdce v Benátkách přibližně čtyřiceti operními partiturami (Giasone, Ercole

amante, Xerse, Scipione Africano, Pompeo), které byly podrobeny zkoušce před novým

publikem složeným nejenom z aristokracie, ale též z lidových vrstev. Ve všech čtyřech

divadlech „Serenissimy“ 18, kde se představení odehrávalo na pódiu, ale také v sále, kde

náročné a rozvášněné publikum dávalo nahlas najevo svůj názor a povykovalo na zpěváky. Neklidné obecenstvo, uprostřed něhož musely stráže často zasahovat, přerušovalo děj tím, že

se domáhalo technicky náročnější pasáže (it. passaggio). Kastráti jako králové jeviště si

získávali uznání ojedinělostí svého hlasu, i když uváděli publikum v údiv rolemi obou pohlaví, které jim byly určeny. Diváci se vyrovnali se složitými zápletkami za podmínky, že

je divadelní stroje, díky nimž se bohové a bohyně mohli vznášet nebo sopky vybuchovat a oceány bouřit, zanesou do pohádkového světa.

Dvorské umění ztratilo v těchto mnohobarevných freskách lehce na své vážnosti, ale na druhé straně získalo na malebnosti.

Narozen v Arrezu, vzdělán v Římě, obdivovatel Benátčanů, který se usadil ve Florencii, františkán, tenorista Marcantonio Cesti (1623-1669) přizpůsobil operu požadavkům objednávek, které dostával po celou dobu svého kočovného, napůl světského a napůl

církevního, života. Komický prvek se stal součástí jeho partitur, ve kterých vokální soubory a

balety, zvýrazněné důmyslnými divadelními stroji, obnovily tradici dvorského představení, jež sklízelo potlesk jak v Benátkách, Lucce a Florencii, tak také v Insbrucku a ve Vídni

(Orontea, La Dori, Il Pomo d´oro). Stejný úspěch ostatně zaznamenaly také jeho četné světské kantáty pro sólový hlas a continuo19.

Monteverdi působil od roku 1613 až do své smrti (1643) jako kapelník v chrámu Sv. Marka a Cavalli bezprostředně poté tento kapelnický post získal. 18 Serenissima, it., vznešená, urozená. V tomto kontextu se myslí Benátská republika. 19 Continuo, it., krátká forma basso continuo, generálbas, číslovaná basová linie. V 17. a 18. století zavedený a používaný způsob notace pro klávesové nástroje. 17

15

K okázalosti opery přispěl též Giovanni Legrenzi (1626-1690) svými asi dvaceti partiturami

(Germanico sul Reno, Giustino), které napsal v Benátkách ještě předtím, než byly rozšířeny

po celé Itálii. Dobré jméno mu zajistily také sbírky kantát. Psal většinou v kontrapunktické20 sazbě, kde není hudební nástroj opomíjen a slouží zde jako nepostradatelný pomocník hlasu.

K tomuto vývoji přispěl také Alessandro Stradella (1644-1682). Jako dobrodruh procestoval Apeninský poloostrov od Říma po Benátky a od Turína po Janov. Poutaly ho velmi moderní operní melodie a jako diletant se hrdinské opeře (Doriclea) věnoval méně než kantátě, u níž

zanechal více jak dvě stě exemplářů.

Neapol nezůstala v pozadí tohoto hnutí, jehož první inscenace zde provedl Francesco Provenzale (1626-1704). Ačkoli byl přívržencem benátské školy, vnesl do opery zápal neapolského zpěvu (La Stellidaura vendicata).

Jeho reputace byla posléze zastíněna mladším soupeřem v osobě Alessandra Scarlattiho (1660-1725). Pocházel z Říma, „věčného města“, kde byl pod ochranou šlechty a církevních kruhů a jako hudebník ve službách bývalé švédské královny Kristýny si vybudoval na čas

kariéru u neapolského dvora. Neváhal také navštívit Benátky, aby si poslechl některou ze

svých oper, jejichž počet se přiblížil stovce (Mitridate Eupatore, tragedia; Il Trionfo dell´onore, commedia). Byl průkopníkem recitativo secco21, rychlého přednesu posunujícím

děj a doprovázeným cembalovými akordy. Používal i recitativo accompagnato22, ve kterém

orchestr parafrázuje text. Překonal se také k napsání několika patetických ariosi23, ze kterých čerpal později Händel. Krásné melodie se neomezovaly pouze na přísnou formu aria da

capo24 (A B A). Scarlatti zobecnil použití třívěté sinfonie (it. sinfonia) pro ouverturu25

(řečenou „italská“). Také díky němu dosáhla světská kantáta, založená na dvou nebo třech áriích da capo s recitativy, svého vrcholu.

Kontrapunkt, z lat., punctus contra punctum, nota proti notě. Způsob skladebné práce spočívající v současném vedení dvou a více hlasů, jež jsou melodicky i rytmicky samostatné. 21 Recitativo secco, it., suchý recitativ, doprovázený zpravidla cembalem. 22 Recitativo accompagnato, it., doprovázený recitativ, jenž je doprovázen orchestrem a ve výrazu je mnohem dramatičtější než recitativ secco. 23 Arioso, it., ariózo, neohraničená zpěvní forma, něco mezi recitativem a árií. 24 Aria da capo, třídílná forma árie s opakovaným prvním dílem. Ustálila se v 18. století v italské opeře. 25 Ouverturou myslí autorka v tomto případě operní předehru. 20

16

Dovršením tohoto umění, jemuž někteří současní historici dávají přívlastek „barokní“, jsou

zároveň poslední díla A. Scarlattiho a první díla Antonia Vivaldiho (1678-1741), přezdívaného benátský „prete rosso“26, který skládal v období masopustů. Mytologické,

historické, biblické a pohádkové opery (La Fida Ninfa, Griselda), serenády a sólové kantáty představují velkolepá díla, středního či intimního rozměru, ve kterých lidský hlas září, nešetří

vokalízami 27, podtrhuje svůj dialog s hudebním nástrojem (zejména s houslemi), se zálibou 26 27

Prete rosso, it., rusovlasý kněz. Vokalíza, rychlý sled ozdobných tónů, jež mohou, ale nemusí být notově zapsány, kde hlas zpívá na vokály.

17

předvádí synkopovaný lombardský rytmus28, kráčí v někdy přehnaně dlouhých harmonických

postupech a dosahuje výjimečné dynamiky.

Díky Vivaldimu, který zemřel ve Vídni, a Antoniu Caldarovi (kolem 1670-1736), který se ve

Vídni usadil a zde také zemřel, se opera rozšířila do německých zemí. Caldarův mezinárodní věhlas měl vliv na uvedení jeho operních děl v Benátkách, Mantově, Janově, Římě, Boloni, Miláně, Neapoli, Barceloně, Vídni, Salcburku a dokonce i v Hamburku.

Oblíbeným skladatelem v rovině žánrově intimnější byl Giovanni Battista Pergolesi (17101736), duchem i srdcem Neapolitán, jehož osud byl předčasně zpečetěn nemocí. Podle

dobového zvyku „prošpikoval“ několik velkých oper, na které již historie zapomněla,

okouzlujícími a komicky laděnými intermezzi29. Mezi ně se řadí jeho La Serva padrona, kterou považujeme za model opery buffa30 a která významně ovlivnila skladatele až do

dob Rossiniho.

Zkrátka, v letech 1700 až 1740, žila Evropa v době italské opery, i když kritici poukázali na výstřelky tohoto umění, které popsal Benátčan Benedetto Marcello (1686-1739) ve svém

satirickém díle Il Teatro alla moda (?1720). Přesto se nedalo odolat talentu těch, kteří sloužili

tomuto umění. Záhy se v Evropě objevili výjimeční interpreti jako Faustina (Bordoni), la

Cuzzoni, kastrát Farinelli (Carlo Broschi), kteří vzbuzovali nadšený obdiv publika, podněcovali hádky mezi vzájemnými obdivovateli a kteří od té doby upravovali skladatelův rukopis podle svých potřeb. Po celé jedno století se zpěvák stal pánem jeviště. Zabránila však někdy tato diktatura skladatelům, aby se vyjádřili? Monteverdi včera, A. Scarlatti, Vivaldi a Händel dnes, Mozart zítra…svědčí o tom, že osudy hudby zůstávají v rukou skladatelů.

Lombardský rytmus, rytmická figura s krátkou první a dlouhou druhou notou, tedy tečkovaný rytmus používaný v barokní hudbě. 29 Intermezzo, it., mezihra. V rámci opery seria (vážná italská opera) představovalo intermezzo meziaktní výstup lehčího charakteru, z něhož se vyvinula komická opera buffa. 30 Opera buffa, it., komická opera. Vznikla v Itálii v 18. století jako protiklad vážné opery seria. 28

18

2. Dramatická duchovní hudba

Je jazyk natolik odlišný, pokud se jedná o zhudebnění duchovních textů? Ve snaze o zjednodušení tendencí duchovní hudby bychom mohli na jedné straně vidět

hudbu „latinskou“ jako součást ritu (mše, moteto31, ofertorium 32, hymnus33, žalm 34, litanie35, magnificat36, „temné hodinky“ 37…), která zůstává poněkud závislá na tradici vokální polyfonie; na druhé straně hudbu provozovanou mimo bohoslužby, na lidový nebo latinský

text vypůjčený z Bible nebo se jí pouze volně inspirující, která se blíží spíše divadelnímu projevu (oratorium, azione sacra, dialogy, duchovní kantáta).

Zanedlouho se však pro koncepci duchovní hudby prosadila i jiná měřítka: zeměpisná poloha, doba, místní kolorit, okolnosti a dokonce i ekonomika. Uveďme několik příkladů.

Italské provincie spadaly pod vliv různých center. Řím, ležící v srdci Apeninského poloostrova, byl symbolem oficiálního a mezinárodního katolicismu. Na tamních církevních

hudebních školách působili zpěváci a skladatelé pocházející jak z Flander, z Francie, z Rakouska a ze Španělska, tak z celé Itálie. Jako v každém hlavním městě bylo umění

v Římě spíše smíšené než specifické. Náboženství Benátčanů se snadno zabarvilo

orientalismem, neboť se, jak dobře víme, v tomto obchodním městě udržovaly intenzívní styky s Byzancí: bazilika svatého Marka evokuje tento exotický nádech, který se pojí s hlasem

zpěváků povolaných z Flander a jižního Německa na její kůry. V Neapolském království se zase nezapřel, na počátku 18. století, vliv španělských a francouzských Bourbonů.

Moteto, též motet, it., rčení. Forma polyfonní hudby stylově i funkčně velmi proměnlivá (od 13. do 18. století). 32 Ofertorium, lat., oběť, dar. Část katolické mše zvaná obětování. 33 Hymnus, oslavná nebo prosebná sborová duchovní píseň s jednoduchou chorální melodií. 34 Žalm, z řec., psalmós. Původně hymnické náboženské písně Židů převzaté též křesťanskými církvemi. V počtu 150 písní se nalézají v knize žalmů Starého zákona. 35 Litanie, z řeč., líssesthai, snažně prosit. Katolická modlitba, v níž se předříkávač a věřící dlouhou řadou oslovení a proseb střídavě obracejí k Bohu a světcům. 36 Magnificat, název chvalozpěvu Panny Marie. 37 „Temné hodinky“, večerní liturgická bohoslužba katolické církve. 31

19

Také posvátná místa podmiňovala hudbu. Bazilika svatého Petra a Sixtinská kaple v Římě,

jakožto reprezentanti velikosti Vatikánu, nevyžadovaly stejný druh zpívané modlitby právě

kvůli rozdílu mezi rozlehlostí jedné a intimitou druhé stavby. Stejně působila i okolnost, pro kterou bylo dílo určeno: mše čtená souběžně s hudbou, nedělní zpívaná mše, komemorační

mše, inaugurační mše, korunovační mše a slavnostní nešpory se nespokojily se stejnou polyfonní úpravou.

Výběr hudebních zakázek také závisel na penězích. Okázalost některých vévodských a

knížecích kaplí, která byla vázána na bohatství Gonzagů v Mantově, Esteů ve Ferraře a Medicejských ve Florencii, dovolovala takový rozkvět zpěvu a instrumentální hudby, jaký si některé chudé farnosti v Tarentu nebo v Palermu nemohly nikdy dovolit.

Průvod Dóžat vstupující do chrámu svatého Marka v Benátkách byl doprovázen zcela jinou okázalostí než procesí kněží na umbrijském venkově.

Následkem toho neexistovala ve stejné době a ve stejné zemi, dokonce ani ve stejném městě, jednota církevního jazyka. Samozřejmě, že Bůh vyslyší své věrné, ale samotný skladatel

hledal věhlas spíše u knížat tohoto světa, kteří mu byli schopni zajistit nejlepší podmínky pro jeho tvorbu.

Církev nebyla vždy konzervativní, ale uměla zároveň žít se svou dobou. Věděla, jak obratně

spojit hudbu, která vycházela z gregoriánského chorálu38 přepracovaného v moderním duchu

a z polyfonie, která vyhovovala dobovému vkusu, se soudobým hudebním jazykem: deklamovaným recitativem a sinfonií. Konec konců, nejsou samy Biblické texty, Oběť mše

svaté, život Ježíše a příběhy svatých předurčeny k divadelnímu ztvárnění? Proto se tedy

způsob, jakým byl prováděn crucifixus39, nápadně přiblížil způsobu provedení smutečního

sboru v tragédie lyrique40. Hranice mezi operou a oratoriem zůstala od té doby jen málo

znatelná a rozdíl mezi světskou a duchovní kantátou byl již téměř nepostřehnutelný.

Gregoriánský chorál, jednohlasý latinský liturgický zpěv římskokatolické církve pojmenovaný podle papeže Řehoře Velikého. První notované zápisy tohoto chorálu pocházejí z 9. století. 39 Crucifixus, ukřižování. 40 Tragédie lyrique, fr., lyrická tragédie. Barokní opera, která vznikla obohacením italské opery o rysy národní kultury a dvorského společenského života 17. století, určující její heroicko patetický, racionalistický charakter. 38

20

Kromě výstřednosti Missy salisburgensis (přiřazováné Oraziu Benevolimu41) s padesáti třemi

vokálně instrumentálními částmi se výhradně liturgická hudba snažila vymanit z vlivu palestrinovského stylu42 tím, že se uchýlila buď

k homofonii, čímž se text stal

srozumitelnější, anebo k jednoduššímu typu polyfonie či k harmonické struktuře odlehčené

varhaním bassem continuem (například Concerti ecclesiastici od Viadany z počátku století a

Monteverdiho Selva morale). Styl přísný (osservato) a styl koncertantní se buď střídaly nebo se ve skladbě spojily, jako tomu bylo v ordinariu a propriu43.

Přesto se zdá, že přísně funkční mše (it. missa) s pěti nebo šesti zpívanými modlitbami

nepoutala skladatelovu pozornost. Ten v ní v letech 1650 až 1730 viděl útočiště konvenčního

umění, ve kterém vokalická aleluja44, kyrie45 na cantus firmus46 „cunctipotens“ nebo „orbis

factor“, triumfální gloria47, chromatická crucifixus, resurrexit48 s obligátní trompetou a fugovaně49 zpracovaná amen50 zapadla do napůl symbolického napůl popisného slovníku,

jenž se přežil. Tato skutečnost však nevylučovala nesporný úspěch děl velkých skladatelů, např. Crucifixus Antonia Lottiho a Gloria Antonia Vivaldiho.

Obvykle méně žádané texty propria podněcovaly skladatele, aby se nadále rozvíjeli. Ti

překonávali sebe sama kompozicí vstupní části mše za zemřelé (Requiem aeternam),

Missa salisburgensis byla nazvána podle místa svého naleziště. Za jejího autora byl původně pokládán Orazio Benevoli, který měl tuto monumentální mši vytvořit pro vysvěcení dómu roku 1628. Až v 70. letech 20. století se důkladnou analýzou zjistilo, že dílo vzniklo ve 2. polovině 17. století a že nejpravděpodobnějším tvůrcem je Heinrich Ignaz Biber. 42 Palestrinovský styl, nazván podle G. P. da Palestriny (? 1525-1594). Jedná se o vokální kontrapunktický styl, který ovlivnil polyfonní myšlení skladatelů baroka a v 19. století byl cecilianismem stanoven za jednu z hlavních zásad v obrodném procesu chrámové hudby. 43 Ordinarium missae, lat., mešní ordinárium. Jedná se o neproměnlivé části mše (Kyrie, Gloria, Credo, Sanktus, Benedictus, Agnus Dei), na rozdíl od tzv. proprium missae, lat., mešní proprium, které je názvem pro proměnlivé části mše. 44 Aleluja, melodicky rozvinuté zvolání na konci křesťanských bohoslužebných zpěvů. Též samostatný druh bohoslužebného zpěvu. 45 Kyrie eleison, první zpívaná modlitba katolického mešního pořádku starokřesťanského původu. Jedná se také o první část mešního ordinária. Četná zhudebnění tohoto textu jsou součástí mešních skladeb i jako samostatné mešní části. 46 Cantus firmus, lat., stálý zpěv. Původně označení melodie gregoriánského chorálu, počínaje 16. stoletím vedoucího hlasu kontrapunktické vokální skladby převzatého z chorálu nebo i z lidové písně. 47 Aleluja, melodicky rozvinuté zvolání na konci křesťanských bohoslužebných zpěvů. Též samostatný druh bohoslužebného zpěvu. 48 Resurrexit, vzkříšení. 49 Fuga, z lat., útěk. Vrcholná forma imitačního kontrapunktu, ve které téma uvedené na počátku v jednom hlase je postupně přejímáno hlasy ostatními. Přísná pravidla ji odlišují od fugata či pouhých imitací. 50 Amen, v židovském i křesťanském bohoslužebném zpěvu závěrečné slovo žalmů, modliteb a duchovních písní. 41

21

sekvence51 Dies irae, hymnu díkuvzdání Te Deum, kantika52 Panny Marie Magnificat, bolestné Stabat Mater, kterou zvěčnil Pergolesi, a některých žalmů, již byly zhudebněny v

koncertantním stylu, např. Beatus vir, Dixit Dominus, De profundis, Laudate Dominum nebo

Miserere. Benedetto Marcello si dokonce nechal od přítele G. A. Giustinianiho přeložit do italštiny padesát hebrejských žalmů do takové básnické podoby, kterou potom použil v recitativech, áriích a sborech s instrumentálním doprovodem a připodobnil je duchovním kantátám.

Došlo k propojení mezi přísně dodržovaným latinským zpěvem a projevem lidštější a světštější zbožnosti.

Zatímco mše a moteto zůstávaly služebníky textu a obřadu, oratorium poskytovalo hudebníkovi více svobody. Při bohoslužbě byl skladatel poddaný celebrantovi. Při provozování azione sacra stál skladatel u oltáře nebo mimo hlavní oltář, na stupínku – lidé

poslouchali jeho. Latinský text mše předem skladatele omezoval. V azione sacra byl příběh vyprávěn buď v jazyce lidovém (oratorio volgare) nebo v latině (oratorio latino). Vzdělaní

preláti53 stavěli mravoučná libreta, v nichž moralistická funkce stojí výš než historická

pravda, na životě svatých. Tyto „zlaté legendy“ jsou plné symbolů a alegorických postav a navazují se zde dialogy mezi Dobrem a Zlem, Bohatstvím a Chudobou, Radostí a Zármutkem,

Nebem a Utrpením, Bohem a Duší a připomínají tím středověká mystéria54. Vedle

abstraktních postav zaujímají místo rozmanité epizody, mezi něž patří egyptské rány, přechod přes Rudé moře, boje Filištínů, potopa, ničivé mory, zmatek před stvořením, had ze ztraceného ráje aj.

Při vyprávění o životě a smrti Ježíše (pašijové oratorium) azione sacra nemystifikuje, neboť si

z Nového Zákona vypůjčuje verše v latině nebo přeložené do italštiny proložené zbožnými úvahami.

Veškerá líčení, meditace, modlitby, válečné pokřiky, mírové zpěvy, díkuvzdání, scény

démonů a nebeské sbory zapříčinili pohyb v hudbě napsané pro lid do té míry, že některá Sekvence, z lat. sequentia. Forma a druh liturgického sborového zpěvu, který vzniká od 9.století osamostatněním jubilací z mešního aleluja. 52 Kantikum, z lat. canticum. V latinském bohoslužebném zpěvu název biblické písně podobné žalmu. 53 Prelát, z lat., praelatus, představený. Vyšší duchovní hodnostář katolické církve. 54 Mystérium, z řeč., tajemství, záhada, tajné učení. Středověká duchovní hra liturgického původu, jež se dějově opírá o výjevy z Bible. 51

22

oratoria byla provedena scénicky, podobně jako opery. Jak tedy zabránit skladateli oratorií,

aby se nenechal inspirovat hudebními prostředky opery? Těžko, neboť skladatel postupně

používal deklamovaný recitativ s cembalovým nebo varhanním doprovodem, dialogy, ariosi

na opakované instrumentální motivy, binární árie nebo árie da capo nepodléhající virtuozitě, imitační sbory, homofonní sbory s efekty ozvěny, hromadné lamentace s dominantními sestupnými chromatickými řadami a ostinátním basem 55.

Mistrem oratoria se stal Giacomo Carissimi (1604-1674) tím, že dokázal nastolit rovnováhu mezi vyprávěním (které zpívá historicus neboli testo) a rozjímáním, pro které jsou vymezeny

sólové árie; mezi stylem vertikálním a horizontálním; mezi diatonikou a chromatikou; mezi

jednoduchým instrumentálním ritornelem a evokativní sinfonií. Skladatel vypráví jeden po druhém příběhy Abrahama a Izáka, Baltazara, Ezechiela, Jefty (s jeho obdivuhodnou finální

lamentací), Joba a Jonáše, dále Damnatorum lamentatio, Diluvium universale, Judicium extremum a jiné. Odnože tohoto umění vypravování a modlitby si získaly oblibu jak po celé

Itálii, tak i za hranicemi.

Na Apeninském poloostrově se oratorium stalo operou v době masopustu a to i se všemi neřestmi, které to mohlo mít za následek. Ve šlépějích výše zmíněného římského mistra

pokračoval Francesco Foggia (1604-1688); Alessandro Stradella (1644-1682), který upřednostňoval italské texty (San Giovanni Battista); Alessandro Scarlatti, jenž věnoval své

tvůrčí nadšení především sólistům (Il Martirio di S. Orsola, Davidis pugna et victoria) a jenž napsal překrásné pašijové oratorium podle svatého Jana; Giovanni Paolo Colonna (1637-

1695); Antonio Caldara (1671-1736) se svými více jak čtyřiceti oratorii (Cristo condannato), která obohatil o nové výdobytky ze světa opery (aria da capo) a ze světa hudebních nástrojů

(koncertantní styl). V neposlední řadě sem patří Antonio Vivaldi, jehož Juditha triumphans, zasvěcená mladým dívkám kostela Piety v Benátkách, je označena jako „duchovní a vojenské oratorium“...

Do Říma přijel také Marc-Antoine Charpentier, pocházející z Paříže, aby se učil od

Carissimiho. Mezi žáky velkého mistra patřil mimo jiné i Händel v době jedné ze svých cest

do „věčného města“ (La Resurrezione). Italskou módou se nechala ovlivnit i Vídeň, která otevřela brány talentovaným cizincům, mezi nimiž byl například Caldara (viz výše) a Antonio

Basso ostinato, it., tvrdošíjný bas. Neustálé opakování rytmicky výrazného motivu v basu, nad nímž se volně pohybují ostatní hlasy. 55

23

Draghi (1635-1700), který si oblíbil sepolcro, oratorium spjaté s utrpením Krista. Básník

Metastasio zde psal libreta k opravdovým duchovním dramatům a na císařském dvoře se také ponenáhlu se utvářely vzájemné plodné výměny mezi mistry přicházejícími z Itálie a jejich smyslem pro cit a vášeň a místními skladateli, jako např. Fux, a jejich kontrapunktickým řemeslem, které přinesly tomuto žánru, od té doby evropskému, značnou hloubku.

3. Rozkvět instrumentální hudby V rodině hudebních nástrojů nebyla vazba na minulost tak značná. Nástroje klávesové,

strunné drnkací a smyčcové, dechové dřevěné a žesťové se podílely na hudebním životě, ovšem nejčastěji jako náhrada za polyfonii, jako doprovod ke zpěvu, tanci a modlitbě a jako zvuková kulisa při slavnostech. Někdy vystupovaly sólově, spíše však ve skupinkách s jednolitou barvou zvuku. Teprve kolem roku 1630 se jejich individuální postavení upevnilo. To však nedostačovalo, jelikož bylo zapotřebí určit ještě jejich stylovou totožnost.

U klávesových nástrojů, již patřily mezi nejpoužívanější a nejdokonalejší, se skladatel, ne

vždy s úspěchem, snažil stanovit rozdíl mezi cembalem a varhanami, které se vyskytovaly

bok po boku jak v komorním prostředí tak v kostele. Varhany dokonce pronikly i do divadla, kde jejich zvuky mohly navodit pozemské i nebeské božství, podle čehož se rozezvučely

nazální jazykové rejstříky nebo sladký flétnový sbor. Kostel přesto zůstal hlavním místem

výskytu tohoto hudebního nástroje píšťalovitého typu. Hlavní přídavné rejstříky varhan

vytvářely ripieno56, způsob „plné hry“. Takové poměrně malé varhany o jedné klaviatuře přiváděly posluchače k rozjímání a měly v oblibě improvizování, variaci 57. Jejich hudební

barva má původ více v hudební sazbě (chromatika, prodlevy, ozdobné vedlejší tóny) než ve složení jejich rejstříků.

Ripieno, it., plný, výplň. Označení pro plné obsazení (tzv. tutti) v orchestrální hře v concertu grossu 17. a 18. století, jež bylo postaveno proti skupině sólistů (tzv. concertino). 57 Variace, z lat., variatio, změna. Vrcholná forma kompozičního umění v baroku. Spočívá v uvedení tématu a jeho obměnách v řadě relativně samostatných oddílech. 56

24

Duch Girolama Frescobaldiho († 1643) se vznášel ještě nad následovníky tohoto velkého

předchůdce, kteří podle jeho vzoru šířili fiori musicali58 ve formě krátkých veršů, které se

vyhýbaly dlouhým provedením a příliš dekorativním pasážím a které byly příležitostně začleňovány do katolické bohoslužby. Tuto tradici beze změny uchovali Bernardo Pasquini

(1637-1710), Domenico Zipoli (1688-1726) či Della Ciaja (1671-1755), pod jejichž perem vznikly toccate59, ricercari60 a variazioni.

Budoucnost cembala (it. clavicembalo, spinetta) vypadala slibněji než u varhan, ačkoli se

Itálie spokojila s typy nástrojů, které nemohly konkurovat obdivuhodným antverpským modelům značky Rückers. Přesto se v této tvůrčí zemi začal brzy vyrábět nový, mnohem údernější, kladívkový nástroj (it. cembalo a martelletti) vynalezený v roce 1698 Bartolomeem Cristoforim (1665-1732). Později proslul pod nám dobře známým názvem klavír (fortepiano).

Ještě na konci 17. století byly pro cembalo skládány canzoni61, ricercari, toccate a dokonce i

balli62 oživující dvorská představení. Již tehdy se objevily sonáty (it. sonate), neboli partity Fiori musicali, it., Hudba v květech nebo Květy v hudbě je sbírka skladeb G. Frescobaldiho z roku 1635. Toccata, z it., toccare, tlouci, dotýkat. Název se objevuje v 16. století pro označení skladeb klávesových nástrojů volnější formy, akordického a stupnicového charakteru. Z její převážně improvizované formy se postupně vyvinula skladba velkého rozměru. Toccaty tohoto typu psal první Frescobaldi. Byla z části virtuózního, z části kontrapunktického charakteru. 60 Ricercar, z it., ricercare, hledat. Druh kontrapunktické skladby v imitačním stylu, v němž po sobě všemi hlasy prochází více témat. Je považován za předchůdce fugy. 61 Canzona, it., píseň. Pojmenování pomalých částí barokní sonáty. 62 Ballo, it., bál. Hudební forma populární v Itálii začátkem 17. století. Jednalo se o skladbu určenou pro různé příležitosti (např. svatby) napsanou pro sólový hlas (básník, který zpíval strofy mezi instrumentálními ritornely). Na konec byl zařazen tanec s doprovodem hudebních nástrojů s nebo bez účasti zpěváků. 58

59

25

(it. partite), které následně v Římě, na francouzském a na vídeňském dvoře představil italský

skladatel a virtuóz Bernardo Pasquini.

Na počátku 18. století našlo však cembalo, jakoby poháněné neviditelnou silou, svoji

totožnost díky Domenicu Scarlattimu (1685-1757), synovi Alessandra Scarlattiho. Byl původem z Neapole a svou kariéru si vybudoval během deseti let strávených v Římě zejména

jako člen Capelly Giulia. Osud ho přesto odvál do Portugalska, kde byl pověřen vyučovat korunní princeznu Marii Barbaru hře na cembalo. Když se jeho svěřenkyně provdala za dědice španělského trůnu (budoucího Ferdinanda VI.), opustil Scarlatti Lisabon, aby ji

následoval. Madrid se tedy stal jeho trvalým bydlištěm. Na španělském dvoře se nechal svojí

věhlasnou žačkou ovlivnit k napsání více jak 500 mistrovských děl menšího rozsahu pro cembalo skromně pojmenovaných essercizi nebo také sonate. Jde zpravidla o jednověté

skladbičky postavené na binární struktuře s reprízou. Není zde žádné provedení, ale zato se

v rozmezí pár taktů pracuje s velmi bohatým stylistickým zdobením, tzv. multa paucis. Mozaika jednou rafinovaných jednou prostých obratů, střídání melodií po italsku s melodiemi

vokalickými nebo pastorálními, alternace rytmů španělských a jakoby vyťukávaných na kytaru, alternace strohých harmonií v acciacatuře63, kontrapunktických imitací, ostinátních

motivů, opakovaných not, trylků a lomených arpeggií 64 pohybujících se po klaviatuře… Postupně dokázal Scarlatti, mistr bel canta65, flamenga, aristokratického tance, hudebník

něhy, virtuozity a vášně, povznést cembalo k vrcholu právě v době, kdy se éra tohoto hudebního nástroje chýlila v Evropě ke svému konci.

Máme věřit ve vhodnost určitého hudebního nástroje k určitému žánru nebo člověku,

v prvenství výrobce odhalujícího skladateli možnosti svého nástroje, nebo v prvenství skladatele, jenž svými nápady podnítí po stránce formální a výrazové vynalézavého ducha

výrobce? Neměli bychom spíše hovořit o dozrálém vývoji a o šťastném setkání dvou velikánů? Stradivariho a Corelliho kombinovaná technika a umění (ale který z nich

disponoval technikou a který uměním?) dostala do popředí evropského dějiště smyčcové nástroje, do té doby stojící v ústraní.

Acciaccatura, it., otlačenina, pohmožděnina. Označení pro oblíbenou ozdobu klavírní a varhanní skladby 17. a 18. století. K hlavní notě melodie je uhozena spodní malá sekunda a ihned opuštěna. Dnešní výraz pro accacciaturu je příraz nebo opora. 64 Arpeggio, it. Jednotlivé tóny akordu hrané rychle za sebou. 65 Bel canto, it., krásný zpěv. Pěvecký sloh, který se vyvinul v souvislosti s ariózní melodikou italské opery v 17. a 18. století. 63

26

Houslařem, který proslavil Cremonu, se stal žák proslulého Nicoli Amatiho Antonio Stradivarius (1644?-1737?). Byl svým učitelem velmi ovlivněn (a to až do takové míry, že

jeho hudební nástroje vyrobené mezi lety 1680 až 1690 prosluly pod názvem „amatizzati“) a vyrobil přes tisíc hudebních nástrojů, zejména z rodiny vyšších melodických hlasů, které nám

jsou dnes známy pod označením housle. Hodnotu jeho hudebních nástrojů proslavených v 18. století po celé Itálii neurčoval pouze kvalitní lak. Krása a dokonalost nebyly posuzovány.

Skladatelé se tím nedali ošálit. Diskantové, tenorové, kvintové a basové housle, následně také violoncella, hrály skupinově nebo sólově podle způsobu vokálního sboru a pod dynamickým smyčcem rytmizovaly tance, které evropské dvory uvedly do módy. Zrodil se základ moderního orchestru v podobě smyčcového kvinteta.

Pro něj byly určeny nové nebo

přinejmenším nově organizované hudební formy. Napříště se již vědělo, co slova sonare a concertare vyjadřují. Nastoupil klasický řád založený na střídání rychlých a pomalých částí –

záleželo na tom, jestli byla skladba určena pro kostel (da chiesa) nebo pro komorní prostředí

šlechtických paláců (da camera) – a na rozvržení dialogu na základě ustanovené hierarchie

mezi jedním nebo více sólisty (favoriti) seskupených do concertina a jejich doprovodem

tvořícím ripieno. Sólisti hráli virtuózní pasáže, bariolage66 a většinou improvizované ozdoby,

zatímco pro hráče ripiena byly vymezeny homofonní refrény, unisona, ostinátní basy a kadenční části.

Převládla sazba a tre (dva vrchní hlasy a bas) s důrazem na melodii. Vznikl nový hudební

jazyk, jenž byl obnovován po celých následujících padesát let – ne pokaždé se však vyvaroval monotonii – a jenž přenechal místo jím inspirovaným, leckdy i mistrovským, dílům.

U původu tohoto hnutí stálo několik talentovaných skladatelů, mezi něž se řadí také Giovanni

Legrenzi (1626-1690) z Modeny. Svoji kariéru započal ve Ferraře a následovně ve Vídni, kde publikoval četné sbírky svých concerti a sonate. Zásluhou skladatelů, mezi nimiž byl

Giovanni Battista Vitali (1632-1692), jeho syn Tommaso Antonio (1663-1745), který

pokračoval v úsilí svého otce, a Giovanni Maria Bononcini (1624-1678) a jeho Trattenimenti

musicali se Bologna a Modena tehdy dostaly do čela vytříbenosti v oblasti smyčcových nástrojů.

66

Bariolage, fr., u smyčcových nástrojů smyčec rozezní dvě struny, které se střídají. Jedná se o alikvotní tóny.

27

Teprve díky Arcangelu Corellimu (1653-1713) dosáhnul nový styl brzy svého vrcholu.

Corelli pocházel z Boloně, v Římě působil jako první houslista, později jako regenschori67

v Saint-Louis-des-Francais a poté jako ředitel hudby a vedoucí orchestru kardinála Ottoboniho. Kardinálovu rezidenci navštěvovali mladí italští a zahraniční skladatelé, zejména

Händel, aby Corellimu projevili uznání. Jeho sbírky, které měly tu čest být tištěny a rozšířeny

po Evropě, znamenají mezník v dějinách houslí (op. 1, 12 Sonate a tre, da chiesa, 1681; op. 2, 12 Sonate a tre, da camera, 1685; op. 3, 12 Sonate a tre, da chiesa, 1689; op. 4, 12 Sonate a

tre, da camera, 1694; op. 5, 12 Sonate per violino e continuo, obsahující variace na La Follia, 1700; op. 6, 12 Concerti grossi, 1714, posmrtně).

67

Regenschori, ředitel kůru.

28

Corelliho současníkem byl Boloňan Giuseppe Torelli (1658-1709), který v Ansbachu a ve

Vídni uvedl své sbírky obsahující sonate, concerti, sinfonie a capricci pro smyčce nebo

smyčce s dechy. Bezpochyby mu můžeme udělit prvenství v psaní sólových koncertů s orchestrem („per un violino che concerta solo“). Ve stejné době jako Corelli také velký

Alessandro Scarlatti, sklízející jak v Římě tak v Neapoli úspěchy se svými operami a kantátami, nezanedbával psaní sinfonie a concerti, jimiž vzbudil Händelovu pozornost.

Corelliho umění zachovávali po celé 18. století housloví mistři, mezi něž patřili nejprve jeho

žáci: Francesco Antonio Bonporti (1672-1748) z Padovy; Giovanni Battista Somis (16861763), ředitel piemontské školy, který zase předal učitelovo umění dál svým italským žákům

(Guignon, Pugnami) a zahraničním žákům (Leclair, Guillemain); Francesco Saverio Geminiani (1687-1763) z Lucci, který si vybudoval kariéru v Londýně, kde se uplatnil jako pedagog (The Art of plaiyng on the Violin); Pietro Locatelli (1695-1764), jenž zanechal své

učitelské stopy v Německu a v Amsterodamu (L´Arte del Violino), kde se Leclair stal jeho žákem.

Po nich přišli Corelliho obdivovatelé, urození diletanti z Benátek, u nichž je mistrův vliv patrný, Alessandro Marcello (1684-1750)a Tomaso Albinoni (1671-1750).

Nejnadanějším pokračovatelem (nevystihuje zcela skutečný význam tohoto slova) Corelliho odkazu zůstává přesto „prete rosso“ pocházející ze „vznešeného města“ Antonio Vivaldi

(1678-1741). Profesní činnosti v „Seminario musicale dell´Ospidale della Pieta“, které zastával až do konce své kariéry, titul „maestro di violino“68, styky s amsterdamskými

nakladateli a s německými knížaty, cesty po Itálii a do zahraničí, to všechno přispělo ke

zdokonalení instrumentálního stylu jeho sbírek sonát (op. 1, a tre, 1705; op. 2, da camera,

1709; op. 5, a due et a quatro, kolem roku 1716) a šesti až dvanácti koncertů (op. 3, L´Estro

armonico, 1712; op. 4, La Stravaganza, 1712-1713; op. 8, Il Cimento dell´armonica e

dell´inventione obsahující slavné „Čtvero ročních období“, kolem roku 1725; op. 9, La Cetra, 1727; op. 11 a op. 12, kolem roku 1729-1730…). Celkem je mu připisováno přes pět set děl, které byly většinou vytištěny v Amsterodamu a opakovaně vydávány za skladatelova života a ještě dlouho po jeho smrti.

68

„Maestro di violino“, it., houslový mistr.

29

Vivaldiho styl se dá lehce rozpoznat od ostatních skladatelů právě díky jeho výrazné rytmice,

sarkastickým obratům, opakovaným motivům, systému úderných akordů – zdánlivě nehybných, avšak prodchnutých akordickými průtahy –, rozsáhlým ozdobným melodickým

linkám pro sólistický přednes, sekvencím s alikvotními tóny, harmonickým postupům,

mladistvé a taneční svěžesti závěrečných částí skladeb. Dívčí orchestr, jež měl v Pietě

k dispozici, mu umožnil rozšířit corelliovský smyčcový soubor o další sólové nebo ansámblové hudební nástroje, jako např. flétny (Il Gardellino), hoboje, fagoty, rohy,

mandolíny, theorby a dokonce i violoncello a klarinet69.

instrumentaci doslova liboval.

Vivaldi si v takové bohaté

Ve stopách Corelliho a Vivaldiho se až do konce 18. století vydávali velcí italští virtuózové, jmenovitě Veracini, Tartini, Nardini, Pugnani, Viotti a další, a to až do doby, než se objevil Paganini, kteří si svou kariéru vybudovali v zahraničí.

Autorka měla zřejmě na mysli chalumeaux, předchůdce klarinetu. Klarinet jak jej známe dnes se objevuje až v pozdější době. 69

30

31

Právě mezi lety 1670 až 1730 se vytvořilo jádro přibližně padesáti italských houslistů a skladatelů, kteří pocházeli z významných evropských center, jakými byly Řím, Boloňa, Turín,

Benátky, Modena a Ferrara. Byli přijati v zahraničí, zejména u německých dvorů, avšak vyjímaje Francie, která vůči Italům zůstala až do poloviny 18. století rezervovaná.

32

2 LANGUE SPÉCIALISÉE

ET STYLE SCIENCE APLIQUÉE

« La communication scientifique permet la transmission du savoir scientifique entre les

individus. Cette communication peut s'établir entre les scientifiques et le large public et on parle alors de la " vulgarisation scientifique ", ou encore entre les scientifiques spécialistes

d'un domaine dans un " système clos " et on parle là de la communication entre scientifiques. » (http://www.recodoc.univ-lyon1.fr/memoireDEA/partie11.htm)

33

2.1 Terminologie (style, langue) En ce qui concerne la dénomination des variétés de la langue, les linguistes français

parlent de la langue à l’opposition de la conception de la linguistique tchèque qui opère avec le terme de style.

Le mot style possède plusieurs définitions : « dans le langage courant, le style désigne le

comportement habituel d’un individu. Artistiquement, on parle du style d’une personne pour

désigner sa manière de créer. En littérature, le style est l’ensemble des procédés d’écriture qui permettent de reconnaître un artiste. » (http://fr.wikipedia.org)

« Le style, c'est la manière d'utiliser les moyens d'expression du langage, pour communiquer

avec autrui, de façon personnelle propre ŕ un auteur. L'expression "Le style c'est l'homme" le confirme. » (http://www.recodoc.univ-lyon1.fr/memoireDEA/partie1.htm)

« Le style est une façon du choix systématique et de l’organisation des moyens d’expression, qui s’applique pendant la genèse d’un texte. » (Čechová, 2003 : 17)

Nous allons traiter dans notre travail du style du domaine de la stylistique où il signifie la

combinaison du choix que tout discours doit opérer par rapport à un certain nombre de

disponibilités contenues dans la langue et les variations du choix par rapport à ses disponibilités.

Quant à la définition de la langue, ils existent aussi plusieurs sens de ce mot : c’est un « ensemble de signes linguistiques et de règles de combinaison de ces signes entre eux, qui

constitue l’instrument de communication d’une communauté donnée » (Hachette, 2001 : 656) ou comme une « forme parlée ou écrite du langage propre à un milieu, à une profession, à un individu, etc. » (Hachette, 2001 : 656).

Quand on parle de la langue de spécialité, la deuxième définition est convenable. Dans

quelques études françaises on parle aussi souvent du « discours scientifique ». Dans ce cas, le mot discours peut bien remplacer le mot langue.

34

En linguistique française on utilise plusieurs termes pour la langue du domaine de la technique et de la science :

la langue de spécialité et

la langue spécialisée

(Lerat) ou bien de

la langue

technoscientifique ou la langue de la technique et de la science (Kocourek – il utilise aussi la

terme de la langue de spécialité), langue spéciale et langue technique (Vendryès), langues spéciales (de Saussure), langues de groupes particuliers (Meillet), langue des sciences

(Max Fuchs), langues techniques (Albert Dauzat), langue professionnelle (Walter v.

Wartburg) etc.

La linguistique tchèque propose des termes suivants : le linguiste tchèque Milan Jelínek

présente le odborný styl (style technique) avec la subdivision en vědecký styl (style de la

science), odborněpraktický styl (style spécialisé de pratique) et odborněpopularizační styl

(style science appliquée); Des autres termes employés sont le styl vědy a techniky (style de la

science et de la technique) dont fait partie le styl populárně vědecký (style science appliquée)

(Knittlová, 1995: 81) ; ou le styl odborný (style technique) avec la subdivision en styl vědecký

(style de la science), prakticky odborný (style spécialisé de pratique) et styl populárně naučný (style science appliquée) (Čechová, 2003: 177). Le désaccord terminologique est évident dans les deux linguistiques.

2.2 Caractère fonctionnel de la langue La différenciation stylistique de la langue littéraire reflète toutes les fonctions du

discours de notre société. Ces fonctions évoluent constamment aussi bien que la langue même

subit à l’évolution. La forme de la langue est conditionnée par la situation sociologique, politique, économique et culturelle de l’époque. Il est vrai que la langue a toujours réagi sur

de nouvelles impulsions dans la société en remplissant de nouvelles fonctions de la communication. Cette évolution naturelle a influencé la naissance et le développement des

styles et des changements au niveau stylistique de la langue dans la communication et il faut donc comprendre leur existence par rapport à tout ce qu’ils reflètent et par rapport à leurs

buts. La naissance du style du discours est influencée par plusieurs faits. Le choix final et

l’organisation des moyens d’expression conviennent à une certaine fonction et au but concret de la communication. En généralisant l’emploie de ces moyens d’expression et en évitant la 35

subjectivité, que l’auteur introduit dans le texte, en stylistique tchèque on aboutit à définition du funkční styl (style fonctionnel) comme le style objectif, impersonnel, interindividuel à l’opposé du style subjectif, personnel.

La stylistique tchèque distingue plusieurs styles fonctionnels qui possèdent de certaines fonctions de communication. Cette fonction de communication se réalise dans certains types de discours. On peut constater que l’auteur d’un discours utilise telle forme de la langue qui s’accommoderait à la fonction envisagée du discours.

La stylistique française ne connaît pas la notion de « styles fonctionnels » , au contraire elle

utilise le mot du style comme le synonyme des registres de langue – on dit aussi niveau de langue. C’est un mode d’expression adapté à une situation d’énonciation particulière, qui

détermine notamment, certains choix lexicaux et syntaxique, un certain ton, ainsi qu’une plus

ou moins grande liberté par rapport aux règles d’une langue donnée. Le français distingue

traditionnellement trois registres de langue principaux : le registre familier, courant et soutenu.

Il est vrai que Ferdinand de Saussure a utilisé la notion langues fonctionnelles, qui s’approche

au sens du terme tchèque, néanmoins ce « terme de langue fonctionnelle est aujourd’hui

ambigu en raison de son emploi aux sens différents ; la langue fonctionnelle est devenue

synonyme de la langue de spécialité (opposée à la langue littéraire par exemple). » (Kocourek, 1991 : 14)

« Le concept des langues fonctionnelles au sens originel a été souvent critiqué et presque abandonné. Mais même aujourd’hui, on a recours à la division analogue en langue usuelle, poétique (littéraire, esthétique), et de spécialité. » (Kocourek, 1991 : 14)

Les trois types de langue dont on a parlés sont qualifiés par Kocourek de sous-langues ou

des variétés de la langue.

Les théoriciens tchèques contemporains distinguent surtout cinq types des styles fonctionnels:

style administratif, style de la technique et de la science, style science appliquée, style

publicitaire et style littéraire. Les français classent aussi les styles de la langue française du

point de vue de la fonction du langage, mais comme on a mentionné plus haut, ils ne parlent pas dans ce cas des styles fonctionnels. On généralise en français l’emploie du style administratif, style de la technique et de la science, style science appliquée, style 36

journalistique, style publicitaire et style littéraire. En tchèque le style journalistique fait

partie du style publicitaire contrairement à la conception française où le style journalistique représente le style absolument isolé. La différence entre le style journalistique et le style publicitaire en français est fondée sur la forme plus simple de l’un et celle plus fleurie de l’autre.

2.3

Évolution de la classification des styles

fonctionnels en tchèque

Il faut penser au fait que la linguistique comme la discipline qui étudie la caractère de

la littérarité d’un texte, c’est-à-dire la fonction du texte qui va au-delà de la simple

transmission d’informations, évolue avec son temps en apportant de nouvelles connaissances et résultats dans ce domaine de la langue qui touchent également de classifications des styles dont on a parlés.

La langue tchèque est relativement jeune par rapport à la langue française ; en dépit de ce fait, les linguistes tchèques prêtaient toujours attention à la recherche des fonctions de la langue.

La linguistique tchèque moderne s’appuie sur les théorie des représentants de Pražský

lingvistický kroužek (Ecole linguistique de Prague) des années 30. Les membres de cette école concentraient leur attention sur la différenciation stylistique de la langue littéraire. Les

bases de la théorie des styles de la langue littéraire étaient jetés par Bohuslav Havránek dans les années 30. Il a distingué la fonction communicative, spécialisée et esthétique de la langue

de son temps. Chaque fonction correspond à un type du style : styl hovorový (style familier) avec sa fonction communicative, styl pracovní (style de travail) avec la fonction spécialisée

pratique, styl vědecký (style technique) avec sa fonction spécialisée théorétique et styl básnický (style poétique) avec sa fonction esthétique. Sa conception de fondateur des styles dans la littérature a été enrichie encore du styl publicistický (style publicitaire) par Milan

Jelínek dans les années 50. En 1954 le ČSAV (Institut d’études de la langue tchèque) a organisé une conférence sur la problématique de la linguistique générale et du style. Les linguistes tchèques y ont présenté de nombreux exposés dans lesquels ils ont développé les

idées de Havránek. La problématique de la classification des styles fonctionnels a constitué le 37

plus grand attrait des discussions. Les bases de la conception de Havránek semblaient convenables.

Les tendances contemporaines de la langue tchèque concernant la problématique du style et

ses classifications se reflètent bien dans l’ouvrage collectif sous la direction de Marie Čechová Čeština – řeč a jazyk [Le tchèque – discours et langue] (1996, 2000). L’auteur y

montre le schéma de la classification des styles en styles individuels et objectifs (style de communication, style technique, style administratif, style publicitaire, style oratoire, style

littéraire et style d’essai). Dans l’autre publication collectif Příruční mluvnice češtiny [La

petite grammaire tchèque] (1996) Milan Jelínek distingue le style littéraire (prosaïque, dramatique, poétique), style de conversation (privé, publique), style épistolaire (privé, publique), style technique (scientifique, technique pratique, science appliquée), style administratif, style économique, style publicitaire, style idéologique, style journalistique, style d’essai, style directif et style d’orientation.

En dépit de ces classifications il faut se rendre compte que les frontières des styles ne sont pas toujours claires et un style peut parfois intervenir dans un autre style… Les classifications des

« styles fonctionnels » avec tous leurs descriptions des traits caractéristiques de style nous servent plutôt comme un moyen pratique d’une meilleure orientation dans les textes divers.

38

2.4

Caractéristiques principales de la langue

spécialisée et du style science appliquée

Dans cette chapitre nous allons parler des caractéristiques principales, communes pour

la langue française et tchèque, de la langue spécialisée et du style science appliquée.

2.4.1 Fonctions et facteurs qui constituent la langue spécialisée La langue spécialisée est une langue savante et technoscientifique qui se distingue du

style familier et littéraire. Elle possède la fonction linguistique cognitive et la fonction de communication spécialisée. Elle sert d’intermédiaire des informations dans le domaine de la littérature spécialisée. C’est le style d’enseignement aux écoles, des documents, le style des conférences et de la littérature spécialisée. Elle s’applique à tous les plans de la langue et elle possède le caractère linguistique global, mais restreint par la spécialité.

C’est un style le plus souvent écrit dont la forme est surtout monologique. L’auteur des discours de la langue spécialisée formule des connaissances de telle manière pour qu’elles

soient nettement compréhensibles au fil des années suivantes. Ces discours ont en fait une

valeur intemporelle. Le but de la communication est déterminé de façon précise et dans le texte ce sont des faits et des argumentations logiques qui dominent.

Ce style comporte plusieurs « sous-styles », parmi eux on peut nommer le style des sciences naturelles, des sciences de médecine, des sciences sociales etc.… Toutes les disciplines scientifiques ont à la disposition leur propre champs lexical et la terminologie spécifique aussi que la syntaxe.

39

2.4.2 Norme stylistique de la langue spécialisée Les propriétés caractéristiques de la langue spécialisée sont : exactitude, objectivité,

caractère systématique, clarté et univocité du discours. Toutes ces caractéristiques sont dépendantes de la composition du texte ; le texte est construit surtout horizontalement, c’està-dire qu’il se divise en chapitre et en paragraphes. Cette division est moins restreinte dans le

texte du style science appliquée. La division verticale du discours est moins évidente. Il s’agit

des notes au bas de la page, des citations et des paraphrases. Il y a aussi d’autres moyens qui facilitent l’orientation dans le texte, comme par exemple connecteurs logiques etc.

Le choix des moyens d’expression est neutre et il est fondé sur l’emploi de la langue littéraire. Des travaux de vulgarisation scientifique se servent même des moyens du style familier.

La syntaxe est souvent compliquée et les phrases se caractérisent par leur longueur. Néanmoins, on se sert des connecteurs logiques, des conjonctions de subordination, des constructions verbales passives, des verbes modales etc. pour arriver à la hiérarchisation du

discours. Il faut toujours observer les relations respectives entre les phrases. Le discours doit être complet du point de vue formel et du contenu et pour cette raison on respecte l’enchaînement logique des phrases. La syntaxe varie selon le type du texte.

Vue de l’aspect morphologique, on trouve une certaine spécificité dans la fréquence de

l’utilisation des parties du discours. Ce sont avant tout des substantifs, du présent de l’indicatif et des conjonctions qui prévalent dans le texte spécialisé. La spécificité de la langue

spécialisée est fondée surtout sur la présence fréquente des termes techniques. Le champs lexical est un peu stéréotypé pour toutes les disciplines scientifiques ce qui mène à la répétition des termes.

L’intérêt syntaxique de la langue technoscientifique vient de l’emploie spécial des catégories

grammaticales. Il s’agit surtout de telles catégories qui touchent au verbe. On n’emploie ni tu

ni vous dans les textes parce qu’il n’y a pas de destinataires adressés directement. Les textes sont pauvres en pronoms personnels, on utilise des pronoms du 3ème personne du singulier et du pluriel (il, elle, ils, elles, le, la, lui, eux, les, leur) comme des éléments de cohésion

textuelle. Le pronom on est un autre « nom personnel », avec le verbe à la 3ème personne du 40

singulier, désignant les humains de manière indéfinie et impersonnelle. Dans les textes écrits

spécialisés, assez pauvres en pronom personnels, le rôle du pronom on de modestie n’est pas négligeable. On utilise souvent également le pronom de modestie nous. La prédominance du

présent de l’indicatif (à la voix passive ou active) est évidente. Passé composé et le futur

servent souvent comme un lien entre la phrase donnée et les phrases précédentes ou suivantes. Les impératifs de la 1ère personne du pluriel sont relativement fréquents et ils ont une fonction

de renouveler le lien entre l’auteur et le destinataire latent. En bref, la langue spécialisée est caractérisée par la réduction des formes verbales au profit des formes nominales et adjectives.

Le style science appliquée peut être considéré comme le « sous-style » de la langue spécialisée avec des excès dans le style littéraire ou publicitaire. Il essaie de décrire la

problématique d’une façon plus intéressante que la langue purement spécialisée. La façon d’exprimer est plus familière. Le texte devient plus compréhensible pour les lecteurs qui ne sont pas si initiés dans la problématique d’une domaine scientifique ; on dit qu’on vulgarise le

discours, qu’on le rend plus accessible au grand public. En général, on peut marquer dans le

texte des termes expressifs, des phrases plus riches, de la subjectivisation, des figures de style

etc. La syntaxe, le vocabulaire et la manière d’exprimer ne sont pas si stéréotypés à

l’opposition de la langue purement technoscientifique. Même si le contenu peut être aussi

compliqué que dans un texte spécialisé, la façon de le présenter est un peu différente, par exemple l’auteur donne des explications des termes utilisés.

2.5 Analyse de l’extrait Le texte du livre L’Europe musicale au temps de Louis XIV de Marcelle Benoit est un

texte spécialisé dans le domaine de l’histoire de la musique. Comme le livre est destiné aux

étudiants et aux mélomanes, l’auteur suppose déjà certaines connaissances se rapportant au sujet du livre. Ce fait est bien évident dans la façon de traiter les termes techniques que l’écrivain n’explique presque jamais et quelques lecteurs qui ne se consacrent pas à la musique peuvent « se perdre » dans le texte. L’auteur vulgarise le texte en employant la

langue qui s’approche de la langue littéraire ; la personnalité de l’auteur ne « se cache » pas dans le texte : on voit des termes expressifs (souvent entre guillemets), des métaphores etc. 41

En ce qui concerne les temps et les modes verbaux, l’auteur emploie le plus souvent le présent historique (ou bien le présent de narration) pour rendre un fait présent à l’esprit du lecteur.

Ex. : « A l’heure où resurgissent, par-delà les ténèbres moyenâgeuses, les modèles gréco-

romains, la mode musicale est à la latinité, voire à la catholicité. De chaque côté des Alpes, les compositeurs s’écoutent, s’admirent, se querellent, éprouvent le besoin de s’affirmer. » (p. 10)

Le présent décrit aussi des caractères et des qualités durables.

Ex. : « Opéras mythologiques, historiques, bibliques, féeriques (La Fida Ninfa, Griselda),

serenatas, cantatas pour soliste : dans ces cadres grandioses, ou de moyenne dimension ou

d’intimité, la voix flamboie, se répand en vocalises, accentue son dialogue avec l’instrument (le violon notamment), montrant une prédilection pour la rythmique lombarde syncopée, se

propulse dans des marches d’harmonie d’une longueur parfois excessive, et atteint une dynamique exceptionnelle. » (p. 19)

L’autre temps verbal de l’extrait est le futur simple qui exprime un fait passé, mais envisagé comme futur par rapport à un autre fait passé qui lui est antérieur (futur historique).

Ex. : « A la même époque, à Rome comme à Naples, le grand Alessandro Scarlatti, tout à ses

succès dans l’opéra et la cantate, ne néglige pas les sinfonie et les concerti, qui retiendront l’attention de Haendel. » (p. 33)

Ex. : « La douce modalité laissera la place au chromatisme rugueux. Le théâtre des passions

connaîtra sa traduction sonore. La musique religieuse se fera plus persuasive. L’instrument sortira de la tutelle vocale. » (p. 12)

Le futur simple exprime aussi, dans quelques cas, un fait situé dans l’avenir par rapport au lecteur.

Ex. : « Il paraît intéressant de suivre le chemin parcouru par ces trois genres musicaux en leur pays d’origine et de voir comment ils s’imposeront en Europe dès la fin du XVIIe siècle. » (p. 15)

Le conditionnel présent marque un fait probablement réalisable dans l’avenir par rapport au lecteur. Il est employé surtout à la fin des chapitres et renvoie au contenu de la chapitre suivante. Voir l’exemple plus haut.

42

Le passé simple que l’auteur utilise traduit des faits sans contact avec le présent, achevé dans

le passé. Il a un caractère objectif et littéraire et il représente le temps du récit historique et de la narration.

Ex. : « Le XVIe siècle magnifia la polyphonie : le XVIIe siècle se tournera résolument vers l’harmonie. » (p. 12)

On peut trouver dans l’extrait également les autres temps verbaux qui apparaissent toutefois moins fréquemment comme par exemple : le passé composé, le subjonctif, l’imparfait….

L’auteur se sert beaucoup des formes impersonnelles, ou bien des verbes impersonnels qui

sont présentés à la 3ème personne du singulier et qui n’ont pas de véritable sujet. Ils désignent la nécessité et l’évaluation.

Ex. : « Il faut attendre la Paix des Pyrénées, le mariage du Roi avec Marie-Thérèse et sa prise

du pouvoir personnel (1661) pour qu’il songe aux institutions musicales et à l’organisation de

fêtes qui annonceront le véritable début de son règne et en marqueront les événements importants. » (p. 10)

Ex. : « Il paraît intéressant de […] » (p. 15)

Ex. : « Mais il ne suffisait pas d’imposer leur présence ; encore fallait-il déterminer leur identité stylistique. » (p. 27)

L’auteur emploie aussi la voix passive.

Ex. : « Sa réputation sera éclipsée par celle de son jeune rival Alessandro Scarlatti. » (p. 17) Concernant des parties du discours, ce sont les substantifs qui dominent. Dans le cadre des substantifs, les termes musicaux prévalent. Marcelle Benoit emploie des termes en italien (s’ils sont de l’origine italienne) les mettant en italique. Dans le texte, elle n’explique que certains termes.

Ex. : « Le temps n’est pas si loin où, en la Camerata du comte Bardi, à Florence, poètes et chanteurs inauguraient le recitar cantando, déclamation musicale prenant pour base les inflexions du texte modelé et rythmé avec un réel souci de la vérité. » (p. 14)

Sinon, elle prend des expressions du domaine musical comme connues aux lecteurs qui ne nécessitent l’explication.

43

Ex. : « A l’heure où l’Europe moderne se construit, la musique dite le secunda prattica peut

se targuer d’acquisitions importantes. » (p. 13)

L’auteur met ces termes italiens en italique dans tout le texte, même s’il existe des termes

équivalents en français. Dans ce cas, nous avons conservé dans notre traduction ces termes

dans cette forme, mais pas partout où nous les avons substitué par des termes tchèques plus ou moins équivalents.

Les substantifs sont très souvent accompagnés des adjectifs qualificatifs.

Ex. : « Une mosaïque de formules tantôt savantes, tantôt populaires, une alternance de

mélodies à l’italienne, vocaliques ou pastorales, de rythmes à l’espagnole et comme grattés sur la guitare, d’harmonie rudes en acciacatura, d’imitations contrapunctiques, de motifs obstinés, de notes répétées, de trilles, d’arpèges brisés parcourant le clavier… » (p. 29)

Les expressions entre guillemets signifient soit le discours direct, soit une expression d’une teinte légère de l’expressivité et de la subjectivité.

Ex. : « Quel compositeur, sous le Grand Roi, irait en effet s’inquiéter de la musique française du Moyen Age, au relent “gothique”, sinon quelque savant théoricien en mal de traités ? » (p. 11)

Ex. : « Dans un registre plus intime, l’aimable Giovanni Battista Pergolesi, Napolitain de formation et de cœur, au destin prématurément brisé par la maladie, “farcit”, selon la coutume

de l’époque, quelques grands opéras que l’histoire de retiendra pas, de charmants intermezzi

d’un ton comique, comme […] » (p. 19)

Les phrases sont assez longues et l’auteur se sert de beaucoup de connecteurs logiques qui facilitent l’orientation dans le texte. Marcelle Benoit présente un grand nombre d’exemples concrets qui touchent la problématique, elle nomme les chefs-d’œuvre des compositeurs, elle mentionne beaucoup de noms des musiciens et des compositeurs etc.

La langue de spécialité est enrichie des tournures expressives, voire métaphoriques ou exagérées.

Ex. : « Un artiste des bords de l’Adriatique lance une idées ; son émule des bords de la Baltique la développe. » (p. 9)

44

Ex. : « De chaque côté des Alpes, les compositeurs s’écoutent, s’admirent, se querellent, éprouvent le besoin de s’affirmer. » (p. 10)

En ce qui concerne les noms propres, l’écrivain parle souvent de « la Sérénissime » (p. 16) qui signifie La République de Venise ; « la Ville Éternelle » (p. 17) qui signifie la ville de Rome ;

Louis XIV est appelé « Roi » (p. 10), « le Grand Roi » (p. 11), « ce nouvel Alexandre » (p. 11), « le Roi-Soleil » (p. 12).

45

CONCLUSION La langue spécialisée occupe une place éminente dans notre société contemporaine.

Cette forme de la langue commence à cristalliser déjà à l’époque du Moyen Age parallèlement avec l’essor de la science comme le moyen de la connaissance humaine. Pendant le 19ème siècle, l’essor de la science et de la technique exige le besoin de la

communication relevante ce qui mènera à la perfectionnement du langage et du style des

textes spécialisés. Ce processus continue au siècle suivant : de nouveaux acquis augmentent et de nouvelles disciplines scientifique se constituent. L’évolution de la langue de spécialité

continue jusqu’à nos jours en s’enrichissant de nouvelles connaissances du domaine de la science et de la technique.

L’objet de notre travail était la traduction du texte de la langue spécialisée avec des traits de vulgarisation et la réflexion théorique concernant ce type de la langue. Nous avons choisi un

extrait du livre de l’auteur française, Marcelle Benoit, qui s’appelle L’Europe musicale au

temps de Louis XIV . Nous avons démontré les caractéristiques principales de cette forme de

la langue sur les exemples concrets de l’extrait. La traduction du français en tchèque nous a posé plusieurs problèmes, surtout par rapport à une certaine terminologie française et italienne

que l’auteur utilise. Dans tous ces cas nous avons essayé de trouver une bonne solution en tchèque. Les termes en italien, on les a conservés dans leur forme italienne et on les a même

expliqués dans les notes au bas de la page (même les autres termes en français). De longues

phrases que l’auteur emploie représentaient aussi un certain obstacle et nous avons, dans ce cas, tenté de les couper en plusieurs ensembles phraséologiques plus courts. En ce qui

concerne les expressions entre guillemets, on a conservé cette forme et on a trouvé des équivalents convenables en tchèque.

Nous espérons que notre traduction ait apporté à l’étudiant en musicologie « la

rafraîchissement » des connaissances acquises, au mélomane « l’enrichissement » des connaissances et au lecteur non-initié en histoire de la musique un « coup d’oeil » aux coulisses du monde de la musique.

46

BIBLIOGRAPHIE

Dictionnaires

Hachette Dictionnaire Langue Française, 2001.

Nový akademický slovník cizích slov A-Ž, Praha, Academia 2005.

SMOLKA, Jaroslav, Malá encyklopedie hudby, Praha, Editio Supraphon 1983. Velký francouzsko-český slovník, I. A-K, II. L-Z, Praha, Academia 1992. VIGNAL, Marc, Dictionnaire de la musique, Larousse 2005.

VLASÁK, Václav – LEYER, Stanislav, Česko-francouzský slovník A-Q, Praha, SPN 1987. VLASÁK, Václav – LEYER, Stanislav, Česko-francouzský slovník R-Ž, Praha, SPN 1988. VYSLOUŽIL, Jiří, Hudební slovník pro každého, tome I, věcná část, Vizovice, Lípa 1995.

VYSLOUŽIL, Jiří, Hudební slovník pro každého, tome II, Skladatelé a hudební spisovatelé, Vizovice, Lípa 1999.

WARRACK, John – WEST, Ewan, Oxfordský slovník opery, Praha, IRIS 1998. http://elsap1.unicaen.fr/cgi-bin/cherches.cgi http://atilf.atilf.fr/tlf.htm http://www.slovnik.cz/ Encyclopédies MICHELS, Ulrich, Encyklopedický atlas hudby, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000.

http://cs.wikipedia.org/wiki/Hlavn%C3%AD_strana http://fr.wikipedia.org/wiki/Accueil

http://www.kna.cz/encyklopedie.php

47

Bibliographie spécialisée ČECHOVÁ, Marie, Současná česká stylistika, Praha, ISV 2003.

ČMEJRKOVÁ, Světla – DANEŠ, František – SVĚTLÁ, Jindra, Jak napsat odborný text, Praha, Leda 1999.

KNITTLOVÁ, Dagmar, Teorie překladu, Olomouc 1995.

KOCOUREK, Rostislav, La langue française de la technique et de la science: vers une linguistique de la langue savante, Wiesbaden 1991.

LERAT, Pierre, Les langues spécialisées, Paris 1995.

Příruční mluvnice češtiny, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2003. LEVÝ, Jiří, Úvod do teorie překladu, Olomouc 1958. LEVÝ, Jiří, Umění překladu, Olomouc 1983.

http://www.recodoc.univ-lyon1.fr/memoireDEA/index.htm http://cled.free.fr/cl/lectures/documents/une_langue.php3

48

ANNEXE

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78