MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Ekfráze: Laokoón a Dorian Gray. Limity malby v literárních popisech

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Ekfráze: Laokoón a Dorian Gray. Limity malby v literárních popisech. Bakalářská práce

Autor práce: Aneta Kučerková Vedoucí práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle Ph.D.

Brno 2016

Bibliografický záznam KUČERKOVÁ, Aneta. Ekfráze: Laokoón a Dorian Gray. Limity malby

v literárních

Filozofická fakulta,

popisech.

Seminář

estetiky,

Brno: 2016.

Masarykova

univerzita,

Vedoucí diplomové

práce

doc. Mgr. Rostislav Niederle Ph.D.

Anotace Ekfráze je pojem často opomíjený jak v českých pracích, tak i v pracích zahraničních autorů. Nezbytnost rozšíření povědomí o ekfrázi, jako o součásti literatury, je velmi zjevná. Tato bakalářská práce se v první části zabývá popisem historie ekfráze jako pojmu a rétorické kategorie. Dále se soustředí na ekfrázi, jako na literární popis výtvarného díla, s důrazem na pojmenování literárních prostředků. Cílem práce je komparace ekfrází v Lessingově Laokoonu a Wildově Obrazu Doriana Graye.

Annotation Ekphrasis is a term very frequently neglected in thesis of Czech or even foreign authors. Necessity to raise awareness of ekphrasis as a part of literature is very apparent. The first part of this thesis shows ekphrasis in its historic background not only as genre but also as rhetorical category. Further it concentrates on ekphrasis as a description of fine art in prosaic text. Then the thesis focuses on appointing the literary mediums used while describing. The goal of this thesis is the comparison of eckphrasis in Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie, written by Gotthold Ephraim Lessing and Picture of Dorian Gray, written by Oscar Wilde.

Klíčová slova Ekfráze,

popis,

intermedialita, estetická iluze

deskripce,

narace,

vyprávění,

reprezentace,

Key words Ekphrasis,

depiction,

description,

representation, intermediality, aesthetic illusion

narration,

storytelling,

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 2. května 2016

Aneta Kučerková

Poděkování Na tomto

místě bych ráda

poděkovala

doc. Mgr. Rostislavu

Niederlemu, Ph.D. za pomoc při výběru tématu práce a za odborné vedení práce. Dále také Ing. Ivaně Vašinové a své rodině za trpělivost.

Obsah Úvod.................................................................................................................... 1 1.Ekfráze ............................................................................................................. 3 1.1 Vztah literatury a výtvarného umění .......................................... 3 1.2 Definice ekfráze .......................................................................... 4 1.3 Historie ekfráze........................................................................... 9 2. Popis.............................................................................................................. 11 2.1 Definice deskripce .................................................................... 11 2.2 Vyprávění ................................................................................. 13 2.3 Pojmy ve vztahu k deskripci ..................................................... 14 2.3.1 Estetická iluze .................................................................... 14 2.3.2 Reprezentace ...................................................................... 15 2.3.3 Intermedialita ..................................................................... 17 2.4 Popis jako transmediální modus reprezentace .......................... 18 3. Lessingův Laokoon ....................................................................................... 22 3.1 Úvod ke knize ........................................................................... 22 3.2 Analýza knihy ........................................................................... 22 4. Oscar Wilde, Obraz Doriana Graye .............................................................. 34 4.1 Oscar Wilde .............................................................................. 34 4.2 Obraz Doriana Graye ................................................................ 34 4.2.1 Bolest a krása těla .............................................................. 35 4.2.2 Rozpoznatelnost................................................................. 36 4.2.3 Obraz jako statický předmět popisu?................................. 36 4.2.4 Ošklivost a hnus................................................................. 37 Závěr ................................................................................................................. 39 Resumé.............................................................................................................. 41 Summary ........................................................................................................... 42 Bibliografie ....................................................................................................... 42

Úvod Tato bakalářská práce seskupuje definice, vysvětlení a přístupy k pojmu ekfráze. Zahraniční studie týkající se ekfráze nejsou českými autory často citované. Pokud ano, pak toto bádání většinou spadá spíše do oblasti lingvistiky. Snahu o definici ekráze lze sledovat pouze u malého procenta českých autorů, jedná se ve větší míře pouze o překlad anglických textů. Obecně by ekfráze mohla být označena jako popis uměleckého díla v literárním textu. Tato bakalářská práce je zaměřena nejen na vymezení pojmu ekfráze, ale také pojednává o její historii, prostředcích vyjádření a funkci. Aby byla ekfráze dostatečně vysvětlena a pochopena, je nutné definovat některé z dalších pojmů. Těmito pojmy jsou především deskripce, vyprávění, estetická iluze, reprezentace a intermedialita. Pomocí pochopení těchto pojmů se práce posléze dostává blíže ke svému cíli. Pro jeho dosažení byla zvolena metoda deduktivní analýzy a komparace. Základní literaturou, pro tuto práci je kniha Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie, Gottholda Ephraima Lessinga. Byl to německý spisovatel, básník, kritik a filosof. Patří k nejvýznamnějším autorům německého osvícenství a tato kniha je jednou z jeho nejzávažnějších prací. Je sice pravdou, že z dvojice poezie a výtvarné umění, byla autorovi bližší spíše poezie, to ale nic nemění na faktu, že je tato kniha zaslouženě řazena mezi základní spisy estetiky. Druhým literárním dílem je pak Obraz Doriana Graye od Oscara Wilda. Tato kniha je zdrojem příkladů ekfrazistických textů, které následně práce rozebírá. Nejzásadnějším zdrojem teoretických informací a obecných definic je Encyclopedia of Aesthetics. Dalším významným zdrojem pro tuto práci je publikace Popis jako transmediální modus reprezentace. Toto dílo je prací Wernera Wolfa, který je významným autorem na pomezí oborů. Zabývá se hlavně historií estetické iluze a jejím významem pro fikci. Neopomenutelným zdrojem je také široká škála prací, zabývajících se popisem, od doc. PhDr. Alice Jedličkové CSc. a Mgr. Stanislavy Fedrové.

1

V první části se tato práce zabývá teorií, nastiňuje historii, zmiňuje přístupy a názory týkající se ekfráze a také pojmy spojované s popisem obecně. Věnuje se také významnému dílu od Wernera Wolfa. V druhé části je práce rozšířena o rozbor literárního díla Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie. Toto dílo je rozebráno a jsou z něj vyjmuty nejpodstatnější pravidla a normy adekvátní pro tuto práci. Dílo se zabývá vztahem poezie a výtvarného umění. Určuje to, čeho se má malíř a básník držet a čemu se má naopak vyhnout. Konkrétně v případě, pokud literární text souvisí s určitým výtvarným dílem, nebo naopak. Třetí část této práce se zaměřuje na konkrétní román obsahující popisné pasáže, a tím je kniha Obraz Doriana Graye. Ve spojení s nalezenými pravidly, která se týkají Lessingova Laokoona, je třeba zodpovědět základní otázky. V jaké míře jsou informace podané Lessingem adekvátní pro Wildovo dílo? Lze tyto informace aplikovat na úryvky z knihy Obraz Doriana Graye? Anebo je spojení množiny norem s popisy v románu zcela scestné? Aby bylo možné na otázky odpovědět, je potřeba úryvky z románu rozebrat bod po bodu, po vzoru Lessingova přístupu k soše Laokoona a k dalším uměleckým dílům.

2

1.Ekfráze Jak již bylo řečeno v úvodu, není velké množství dostupné literatury zabývající se tímto tématem. Co se českých autorů týče, zdroje jsou velmi omezené, navzdory tomu podávají alespoň dostačující vysvětlení pojmu ekfráze. Pro jeho úplné pochopení jsou zde uvedeny definice a poznámky i z textů zahraničních, a to hlavně v anglickém jazyce. V textu Ekfráze: deskripce vs. narativ1 vyzdvihují Alice Jedličková a Stanislava Fedrová dva důvody, proč by se měla teorie vyprávění ekfrází zabývat. Prvním z nich je fakt, že mezi popisem a vyprávěním existuje jisté napětí. Toto napětí je očividné i ve vzájemném vztahu jejich funkcí. „Důvodem druhým je ‚past interdisciplinarity‘, do níž se nejnovější naratologie sama uvedla, a která dovoluje, aby byla z pozice jakékoli disciplíny kárána, jakmile opomene nějaký fenomén, který funguje paralelně v obou oblastech a mohl by se stát i jejich spojovacím můstkem.“2

1.1 Vztah literatury a výtvarného umění „Vztahy mezi literárním a výtvarným dílem, mezi slovem a obrazem, jsou předmětem zájmu v podstatě odnepaměti – a byly jím ještě dávno před tím, než se ustavily obě vědecké disciplíny, a dávno před tím, než se začaly v kontextu interdisciplinárních vztahů a intermediálních studií zase ve svých pohledech

sbližovat,

neřkuli

ovlivňovat.“3

Spojení

textu

s obrazem,

v uměleckém smyslu, lze sledovat již v 5. stol. př. n. l. Z této doby pochází výrok „poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse“4, který se později vyvinul do jeho známější verze ut pictura poesis5. Zajímavým faktem

je, že v některých jazycích jsou si označení pro psaní a malovaní velmi

1

JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. a SLÁDEK, Ondřej, ed. Vyprávění v kontextu. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2008, 267 s. 2 Ibid., s. 119. 3 SCHNEIDER, Jan a Lenka KRAUSOVÁ. Vybrané kapitoly z intermediality. 1. vyd. V Olomouci: Univerzita Palackého, 2008, s. 101. 4 HORATIUS, Quintus Flaccus, STEHLÍKOVÁ, Eva. De arte poetica = O umění básnickém. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 49. 5 HURLEY, Ann. Ut pictura poesis. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, s. 423.

3

podobná, jak je zmíněno v knize Kapitoly z výtvarných dejín knihy6. Poezie pochází z řeckého slova poesis, které se překládá jako tvorba. V antice se za básnictví považovala veškerá umělecká tvorba související s literaturou. Posléze se pod názvem poezie skrýval veršovaný text. Další vývoj poezie zapříčinil její rozdělení na lyrickou, epickou a dramatickou, ale dnes už pojmy lyrika a poezie spíše splývají. V knize Malý labyrint literatury7 je zmíněno použití slova poezie ve smyslu přiřknutí kouzla nebo půvabu nějakému objektu, např. poezie vánoc. „Básnictví, jako poetická komunikace, může proto plnit různé společenské úkoly. Může sloužit magii, kultu, rituálu či oslavě; poučení a vzdělání; propagandě a agitaci; uvolňující zábavě; tvořivému výzkumu světa i sebe. Vysvětlení původu básnictví, jeho vývoje, výsledků a účinků, stejně jako jejich hodnocení, jsou závislá na kulturních, a tím historických podmínkách.“8 Od Aristotelovského hodnocení podle nápodoby, přes Platónovu averzi k tomuto názoru, až k božské inspiraci básníka, lze sledovat historický vývoj poezie. Aristoteles vysvětluje, jak je možné stejnou věc znázornit různými způsoby. „Buďto básník vypravuje, ať už ústy někoho jiného, jak činí Homér, nebo jako stále týž, aniž užívá změny; anebo předvede všecky tak, jakoby působili a byli činní sami.“9 Aristoteles zmiňuje dva důvody pro vznik básnického umění. Prvním je nutkání k napodobování. Aristoteles považuje člověka za tvora schopného nejdetailnější nápodoby. Druhým důvodem je potěšení z pohledu na vyobrazení reálných věcí. Takové potěšení může přijít i při pohledu na věci, které se nám ve skutečnosti oškliví nebo protiví.

1.2 Definice ekfráze Slovo ekfráze pochází z řečtiny a vzniklo spojením slov ek a phrázein. Nejbližším překladem s podobným významem jsou slova říkat, mluvit

6

KOHÚT, Leo. Kapitoly z výtvarných dejín knihy. 1. vyd. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akademie vied, 1970. 7 KARPATSKÝ, Dušan. Malý labyrint literatury. 2. přeprac., rozš. vyd. Praha: Albatros, 1997, Klub mladých čtenářů. 8 KÖCK, Karl Wolfram. Básnictví, básnické umění, poezie. In: Henckmann, Wolfhart a Lotter, Konrad. Estetický slovník.Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 16. 9 ARISTOTELÉS. Poetika. 1. vyd. v Antické knih, celkem 8. vyd. Praha: Svoboda, 1996, s. 37.

4

a vysvětlovat. Jedním z mála českých zdrojů definice ekfráze je Lexikon teorie literatury a kultury. Ten ekfrázi definuje takto: „V uměnovědě, kde se ekfráze používá jako terminus technicus, tento pojem označuje verbální reprezentaci určité vizuální reprezentace.“10 Její současný stav, podle tohoto zdroje, stagnuje na podmínce či na obecném názoru, že obrazy nelze převést do slovní podoby. V knize Vybrané kapitoly z intermediality se vyskytují podobné definice. Důraz je kladen na fakt, že ekfráze nemůže existovat bez střetu pohledu výtvarného a básnického umění. Tato kniha, stejně jako další zdroje, odkazuje na práci Jamese Heffernana a Johna Hollandera. Ekfráze obsahuje dvě neopomenutelné složky, a to energeia a ilustratio11. První z nich je překládána

jako

živost,

což

je

schopnost

uvidět

skrze

slyšené.

Druhá složka je označena jako názornost a jedná se o určité ideální množství detailů týkajících se předmětu. Větší množství informací by čtenáře zahltilo a menší by neposkytlo tak přesnou představu. Cílem ekfráze je, aby si čtenář dokázal představit popisovanou věc, jako kdyby byla přítomna. Předmět popisu často ani nemusí být reálný. Důvodem pro studování takových textů není jejich historická důležitost, pro kterou by byl nutný reálný předmět, ale pozornost přitahuje spíše zajímavý způsob psaní textu. Kniha Vyprávění v kontextu12, Alice Jedličkové a Ondřeje Sládka, nabízí další definici, zjevně už jen parafrázi na již řečené. „[…] ekfráze je verbální reprezentace prostorového uměleckého díla (malířského, sochařského, méně často i architektonického), popřípadě přijmout minimalistickou variantu princetonského legendárního historika, anglisty Jamese Heffernana, podle něhož je ekfráze ‚verbální reprezentací vizuální reprezentace‘.“13 Důležitým poznatkem je tvrzení, že ekfráze vzniká střetem dvou textových typů, kterými jsou vyprávění a popis. Mezi těmito typy a jejich funkcemi existuje nepřetržité napětí. Tato poznámka předesílá problematiku vymezení popisu a vyprávění, které se práce věnuje později.

10

WAGNER, Hans-Peter. Ekphrasis. In: NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006, s. 181. 11 WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013. 12 JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. a SLÁDEK, Ondřej, ed. Vyprávění v kontextu. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2008, 267 s. 13 Ibid., s. 120.

5

Routledge encyclopedia of narrative theory14 pokládá také dvě hlavní otázky spojené s ekfrází. „Kde jsou limity slova a obrazu? Kde jsou příslušné limity umění a přírody? Literární odkazy k vizuálním uměleckým dílům nevyhnutelně vytváří rozdíl mezi verbálními a vizuálními médii. Použitím předmětu z oboru vizuálního umění, ekfráze rozlišuje mezi uměním a přírodou, totiž rozlišuje mezi reprezentací a absencí reprezentace. Tím ekfráze zdůrazňuje dělení umění vs. příroda a slovo vs. obraz, které leží v srdci teorií reprezentace.“15 Encyclopedia of Aesthetis nabízí další definici tohoto pojmu, zahrnující jeho proměny v čase. „Pojem ekfráze je dnes používán v jeho užším smyslu, jako literární popis uměleckého díla, často významně zahrnující rétorické umění a v širším smyslu, jako označení celých básní, nebo pasáží z delších děl fikce, poezie, nebo výkladových esejí, které odkazují různými způsoby k určitým malbám, sochám, grafických dílům, nebo možná i architektuře.“16 Později

je v textu

ekfráze

rozdělena

na

imaginární

a

skutečnou.

Jak již označení napovídá, první je ekfráze nereálných, vymyšlených děl, naopak druhá je ekfrází skutečných uměleckých děl. Podkategorií imaginární ekfráze je případ, kdy autor popisuje dílo, se kterým se setkal, ale v době četby je již dílo ztraceno, nebo zničeno. Tento typ ekfráze tedy nedává prostor pro porovnání s popisovaným uměleckých dílem. Další způsob využití ekfráze zmiňuje John Hollander ve spojení s naučnými až vědeckými texty, kde je její funkce také přiblížení uměleckého díla čtenáři. Otázka po významu ekfráze je v dnešní době stále pokládána, i přes reprodukovatelnost umění, které je tudíž snadno dostupné veřejnosti. K dokonalému pochopení toho, jak ekfráze vypadá, jsou nápomocné příklady jednotlivých děl, které práce čerpá z výše již zmíněné knihy Vyprávění v kontextu. Autorky zde znovu připomínají cíl ekfráze, kterým je umožnit čtenáři stejný estetický zážitek z uměleckého díla, jako by ho měl před očima. Jako první příklad autorky uvádí dílo Obrazy17, Filostrata staršího.

14

KLARER, Mario. Ekphrasis. In: HERMAN, David, Manfred JAHN a Marie-Laure RYAN (eds.). Routledge encyclopedia of narrative theory. London: Routledge, 2004. 15 Ibid., s. 133. 16 HOLLANDER, John. Eckphrasis. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 2, s. 87. 17 FILOSTRATOS. Werke. Překlad Friedrich Jacobs. Suttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1832.

6

Toto dílo bývá často, při výčtu prvních rozpoznatelných ekfrází, zastíněno Homérovým popisem Achillova štítu. Práce Filostrata je právě příkladem popisu neexistujícího uměleckého díla. Ve svém díle se zabývá souborem děl ze sbírky svého přítele v Neapoli. O takovéto sbírce ale nejsou v jiné literatuře žádné zmínky. Na tento případ navazuje renesanční malířství, které si dalo za cíl právě takováto díla znázornit zpět do vizuální podoby, paradoxně i přes to, že reálnými malbami nikdy nebyla. Jako příklad je uveden Tiziánův obraz Oslava Venuše [1]. Zobrazuje Venuši podle předlohy Filostratova textu. Autorky označují obraz jako „rámcovou situaci pro několik drobných událostí“18. Upozorňují tím na fakt, že obrazy tohoto typu bývají často scestně interpretované jako příběh. Dále se text věnuje problematice rozpoznání ekfráze. To se problematikou stává v momentě, kdy jí čtenář přisuzuje dominantní mimetickou funkci, a tudíž předpokládá, že bude ekfráze umělecké dílo popisovat detailně, přesně podle originálu. „Ekfrasistický postup se však může vztahovat i k určitému piktorálnímu modelu, který zahrnuje nějaký kulturou tradovaný (například mytologický či biblický) námět, nebo určité výtvarné zákonitosti (například malba provedená ‚po způsobu starých mistrů‘)“.19 Příkladem takovéto ekfráze je povídka Vladimira Nabokova, Benátčanka20. Tento text obsahuje ekfrázi, adekvátní pro více než jedno umělecké dílo. Zde jsou uvedeny tři možné malby. Jsou to Dorothea [2], Laura [3] a Žena za zrcadlem [4]. Posledním příkladem, který práce uvádí, je Věž z ebenu21, spisovatele Johna Fowlese. Zde je ekfráze rozptýlena do děje. Tento fakt jí ale nebrání ve vyvolání estetické iluze, a dosahuje transformace slyšeného v obraz. Tím obrazem je v tomto případě Snídaně v trávě [5] od Édouarda Maneta.

18

JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. a SLÁDEK, Ondřej, ed. Vyprávění v kontextu. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2008, s. 122. 19 Ibid., s. 127. 20 NABOKOV, Vladimir Vladimirovič. Povídky. Vyd. v tomto souboru 1. Překlad Pavel Dominik. Praha: Paseka, 2004. 21 FOWLES, John a Hana ŽANTOVSKÁ. Věž z ebenu. Vyd. 1. Překlad Martin Machovec, Rudolf Chalupský. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, Mormolyce.

7

1 Tizian, Oslava Venuše, 1516-1518

3 Giorgione, Laura, 1506

2 del Piombo, Dorotea, 1512-1513

4 Tizian, Žena se zrcadlem, 1514

5 Édouard Manet, Snídaně v trávě, 1863

8

1.3 Historie ekfráze Za jednu z prvních významných ekfrází považuje většina odborných textů Homérův popis Achillova štítu v Iliadě22. Tento popis se vyznačuje spojením detailní deskripce s popisy vnějších vlivů. Homér popisoval zároveň i pohyby a zvuky při výrobě štítu, tudíž může mít čtenář pocit, že prošel celým jeho výrobním procesem. „Primární tedy nebylo popisování obrazů, ale skutečnost, že slovo má schopnost, sílu obrazy tvořit – a činit tak slyšené viděným a posluchače divákem.“23 V historii byla ekfráze pevně spjata s rétorickým uměním. To dokládá i fakt, že ekfráze byla součástí cvičení v rétorických školách římských císařů, která se nazývala progymnasmata. Ekfráze se stala nejvyšším stupněm rétorického umění v době byzancie. Cílem bylo

vytvořit

v divákově

mysli

obraz

něčeho

skrytého,

poselství.

Dále je v Kellyho encyklopedii rozdělena tradice ekfráze na renesanční a barokní. V této době byly symbolické obrazy ryty do dřeva a doplňovány krátkým textem s morálním nebo jiným významem. Text vysvětloval vztah obrazu a myšlenky jeho námětu detailním způsobem, často pomocí alegorie. Tato symbolická interpretace obrazů zastupuje extrémní typ zjednodušující ekfráze, která se vztahuje více k vyobrazenému objektu, než k jeho reprezentaci. Dále je zmiňován názor W. J. T. Mitchella, který smývá většinu rozdílů mezi imaginární a skutečnou ekfrází a zdůrazňuje fakt, že obě falešně vyvolávají přítomnost předmětu. „Otázka se bude vždy týkat nespecifické zaujatosti ekfrasistických reprezentací: například to, co spadá do oblasti obrazových jevů, může být literárním popisem opomíjeno, nebo ignorováno. Co v literárním díle vyjadřuje jazykovou reprezentaci obrazového díla, toho poetická, nebo narativní síla může spočívat v selektivnosti.“24 Transparentnost, nebo až neviditelnost média, je obecně uznávaná až od 20. stol. Až po více jak padesáti letech moderní francouzská malba postavila do popředí např. tahy štětcem, barvu nebo model, a upozornila básníky na jejich existenci. Větší zájem o ekfrázi přišel až na začátku 20. let minulého století, kdy se rychle 22

HOMÉROS. Ilias. Přeložil Vladimír Šrámek. Praha: Academia, 2010, Europa. SCHNEIDER, Jan a Lenka KRAUSOVÁ. Vybrané kapitoly z intermediality. 1. vyd. V Olomouci: Univerzita Palackého, 2008, s. 108. 24 HOLLANDER, John. Eckphrasis. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 2, s. 88. 23

9

rozvíjely vztahy mezi jednotlivými odvětvími umění, a tím se otevřely diskuze o funkci a charakteru ekfráze. Historický základ samotné ekfráze můžeme vidět ve frázi ut pictura poesis, znamenající v překladu „jak poezie, tak obraz“. Stejně tak důležité je pak podání renesance, které říká, že obraz je němou poezií a poezie mluvícím obrazem. Od tohoto názoru se odráží i teorie, která tvrdí, že ekfráze dává hlas tichému obrazu, nebo že za něj alespoň promlouvá. Pokud tedy próza popisuje umělecká díla, ke kterým poezie odkazuje, otevřeně nebo skrytě se zmiňuje o částech určitých obrazů nebo soch, pak romány promlouvají symbolickým jazykem a básně tím ekfrasistickým. Co se problematiky spojení prostoru a času týká, encyklopedie zmiňuje jako zdroj důležitých závěrů právě základní literaturu této práce, a to knihu Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie. Ekfráze zůstává velmi důležitým tématem pro estetické diskuze, v dnešní době posouvající zájem dále od tradičního ut pictura poesis.

10

2. Popis Popis jako literární žánr známe již ze školních lavic. Jedině tam se s ním čtenář mohl setkat v podobě samostatného textu, ale co se literárních děl týče, je popis spojován různými způsoby hlavně s vyprávěním, a tudíž se vyskytuje nejčastěji v jeho společnosti. „Literární popis, jehož prototyp je nejčastěji abstrahován z obsáhlých deskriptivních pasáží realistické prózy 19. století, je oblíbeným argumentem námitek proti atraktivnosti takové četby: je příliš dlouhý, či alespoň zdlouhavý, nepodstatný pro rozvoj děje, také ve vztahu k vykreslení postav vykazuje řadu nadbytečných údajů, je statický, výčtový; v posledních desetiletích se stále naléhavěji připojuje výtka, že obsahuje příliš mnoho výrazů, pro které současnému čtenáři schází reference - atd., atd.“25 Popisem se zabývá i Phillipe Hamon ve své práci s názvem Co je to popis?26. Rozebírá popis zasazený v delším literárním textu, snaží se určit konkrétní prostředky popisu tak, aby ve vztahu k vyprávění fungoval. „Popis můžeme pracovně definovat jako expanzi vyprávění, jako sdělení souvislé či nesouvislé, jednotné z hlediska predikátů a témat, jehož

ukončení neotvírá žádnou nepředvídatelnou možnost pro další

vyprávění […]“27 Následující část se věnuje deskripci, vyprávění a vysvětlení pojmů potřebných k pochopení tohoto tématu. Dále se zabývá důležitými poznámkami z knihy Wernera Wolfa, pro které je vyhrazena celá jedna podkapitola.

2.1 Definice deskripce Hlavní nevýhodou deskripce je potřeba teoretiků ji vymezovat negativně. Bývá nazývána jako to, co není vyprávěním. Obecně byla považována zejména za část textu, který zdržuje od posunu v ději a vyprávění na nějakou dobu nesmyslně zmrazuje. The New Oxford dictionary of english definuje deskripci z obecného pohledu. „Mluvená, nebo psaná reprezentace,

25

FEDROVÁ, Stanislava, JEDLIČKOVÁ, Alice. Konec literárního špenátu aneb Popis v intermediální perspektivě. Česká literatura: časopis pro literární vědu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2011, s. 26. 26 KYLOUŠEK, Petr. Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Vyd. 1. Brno: Host, 2002, Strukturalistická knihovna. 27 Ibid., s. 181.

11

nebo popis člověka, předmětu, nebo události: lidé, kteří ho viděli, byli schopni podat jeho popis.“28 Tato definice by platila pouze u popisu reálného objektu nebo člověka. Jejím základem je potřeba podle popisu určitou věc poznat. Ještě před výčtem dalších definic je nutno zmínit možný zdroj tohoto negativního přístupu k popisu. Takový postoj k popisu je vzbuzován již v útlém věku ve škole. Od všech žáků se očekává znalost popisu jako slohového útvaru a jeho úspěšné zvládnutí. Další slohové útvary, ať už vyprávění nebo reportáž, jsou prezentovány jako náročnější a zadávány většinou jen jedincům zdatnějším ve stylistice. Další problém také vyvstává z dnešní uspěchané doby, kdy je

vyvíjen

velký tlak

na

časovou

stránku

jakékoli

činnosti.

Proto, i co se týče čtení, je popis jakousi nepohyblivou částí příběhu, která zdánlivě neumožňuje čtenářovo zapojení. Objevují se pokusy popis dynamizovat. Důvodem pro takové jednání je zdánlivá statičnost popisu, která je často považována za příčinu jeho vazby na odbornou literaturu. Stylistika došla až k takovému zjednodušení, že tradiční popis staví až na nejnižší stupeň hierarchie všech literárních útvarů. Naštěstí na deskripci existují i jiné názory. „Je statičnost konstitutivní vlastností popisu? Nebo je spíš „příznačnou“, ne však nutnou kvalitou popisu? Anebo je to jen příznak náležející specifické (popřípadě „nižší“) formě popisu? Odkud by se jinak bral onen tlak na „překonávání statičnosti“ v popisu uměleckém? A zeptejme se ještě jinak obecněji: je statičnost (literárního) popisu opravdu něco, co je nutně třeba překonat?“29 Dokonce v Poetickém slovníku, je definice popisu spojována s výtvarným uměním. „V moderní poezii sehrál popis významnou roli právě pro svou věcnost, jež ponechává předmětům jejich původní nepřenesený význam a umožňuje jim tak účinkovat s největší pádností a průkazností. Moderní poezie se tak sblížila s výtvarným uměním, jež skrze popis ovlivnilo její znaky.“30 Toto ukazuje, že přístup z pozice poezie se může výrazně lišit od pohledu prozaického textu. Poezie se zdá být popisu daleko otevřenější.

28

Description. In: PEARSALL, Judy (ed.). The new Oxford dictionary of English. Oxford: The Clarendon press, 1998, s. 499. 29 FEDROVÁ, Stanislava, JEDLIČKOVÁ, Alice. Konec literárního špenátu aneb Popis v intermediální perspektivě. In: Česká literatura: časopis pro literární vědu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2011, s. 33. 30 Popis. In: BRUKNER, Josef a Jiří FILIP. Poetický slovník. 2., upr. vyd., v Mladé frontě 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 262.

12

2.2 Vyprávění Jak již bylo zmíněno výše, popis bývá často definován v souvislosti s vyprávěním. Proto je nutné vysvětlit alespoň zběžně pojem narace. K tomuto účelu použiji text Gérarda Genetta Hranice vyprávění31. „Přidržíme li se – čistě z konvenčních důvodů – oblasti literárního výrazu, můžeme bez nesnází vyprávění definovat jako ztvárnění skutečné, nebo smyšlené události či sledu událostí pomocí jazyka, především jazyka psaného. Výhodou této pozitivní (a nejčastější) definice je samozřejmost a jednoduchost.“32 Co ale vidí Genett jako nevýhodu je, že takové definování nás může přivést k myšlence, že vyprávění je přirozený a jednoduchý sled dějů. To je důvodem k autorově intenci vyprávění vymezit právě negativně, stejně tak, jak bývá konkrétně vyprávěním, často negativně, definován popis. Zaměřuje se na to, že vyprávění není složeno pouze z narativních pasáží, ale pro příběh je důležité právě i zobrazení postav a předmětů. Tuto funkci zastávají deskriptivní pasáže textu. Autor staví deskripci a naraci vedle sebe jako protipóly, což je jeden z nejrozšířenějších pohledů na vymezení jak popisu, tak vyprávění. Genett vidí počátek tohoto vymezení až v 19. století a od té doby se deskriptivním pasážím textu dává větší význam, než v historii předtím. Autor dále popisuje chování obou žánrů, pokud se vyskytují samostatně. Narace v tomto případě vůbec nefunguje, jelikož jakýkoli vyprávěný děj může, nebo spíše musí, obsahovat prvek deskripce. Naproti tomu deskripce jako taková sama fungovat může. Podstatná jména vyskytující se v narativním textu lze považovat za popisná už jen proto, že označují nějaké předměty. „Lze tedy říci, že deskripce je neodmyslitelnější než narace, poněvadž je snazší se při popisu obejít bez vyprávění, než se obejít při vyprávění bez popisu (snad je to tím, že objekty mohou existovat bez pohybu, avšak pohyb bez objektů nikoli).“33 Autor tedy dochází k zajímavému závěru. Ačkoli deskripce může fungovat sama, v takovéto formě bývá ale viděna jen zřídka. Zato narace, která by bez deskripce

narací

nebyla,

si

31

přivlastňuje

hlavní

roli

GENETTE, Gérard. Hranice vyprávění. In: Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Vyd. 1. Přeložil Jaroslav Fryčer. Brno: Host, 2002, Strukturalistická knihovna. 32 Ibid., s. 240. 33 Ibid., s. 246.

13

ve všech literárních textech vyprávění. Z tohoto důvodu Genette označuje deskripci jako „služku narace“34, která je vždy přítomna a bez řečí provede svou práci, bez jakékoli naděje na rovnocennou důležitost. Co se týká literární tradice časově vymezené Homérem a 19. stoletím, určuje autor dvě hlavní funkce deskripce. První funkce se týká pojetí deskripce jako jakési pauzy uprostřed vyprávění. V tomto kontextu má funkci „dekorativní“,

kterou

můžeme

označit

jako

estetickou.

Pokud

tato

funkce převažuje, může zkazit celou rovnováhu díla, jak se to také stávalo v době baroka. Druhá funkce je „vysvětlující a symbolická“35. Pod tuto funkci spadají jakékoli vlivy deskripce na charakter postav a jejich psychologii. Při hlubším pohledu na rozdílnost narace a deskripce autor zjišťuje, že se liší pouze obsahově a ne sémiologicky. Narace se zabývá dějem a časovostí a deskripce se zabývá předměty nebo postavami ve vztahu k ději. „Avšak z hlediska

způsobu

zobrazení

jsou

vyprávění

o

události

a popis předmětu dvě podobné operace aktivující tytéž jazykové zdroje. Nejvýznamnější rozdíl možná tkví v tom, že narace může v časovém sledu svého diskursu znázornit časový sled událostí, zatímco deskripce je nucena

transponovat

do následnosti.“36

simultánní

Uvěřitelnost

juxtapozici

narativního

předmětů

zobrazení

v

prostoru

je ale v konečném

důsledku také omezena, jelikož vyprávění není nikdy synchronní s dějem události.

2.3 Pojmy ve vztahu k deskripci Ještě před samotným vysvětlením nebo objasněním toho, co je funkcí deskripce, je nutné definovat pár základních pojmů. Těmito pojmy jsou estetická iluze nebo iluze obecně, reprezentace a intermedialita. 2.3.1 Estetická iluze Toto označení pochází z latinského illudere, což v překladu znamená s někým si zahrávat, klamat, nebo to může označovat jev odporující pravdě.

34

GENETTE, Gérard. Hranice vyprávění. In: Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Vyd. 1. Přeložil Jaroslav Fryčer. Brno: Host, 2002, Strukturalistická knihovna, s. 246. 35 Ibid., s. 247. 36 Ibid., s. 248.

14

Jako estetickou iluzi označuje Estetický slovník jakási pravidla umělecké tvorby a přijímání vyvolaného dojmu. Mimo jiné také postoje a pocity, vyvolané uměleckým dílem. „Umění je buď cenzurováno a odmítáno jako klam, lež a svod, anebo je obhajováno jako poznávací, morálně pedagogická, ba dokonce jako biologicky životně nutná síla fantazie a je prosazováno

jako

prostředek

destrukce

strnulých

vzorů

chování

a představ.“37 V Oxfordském slovníku je iluze definována jednoduše. „Falešný dojem, nebo víra: neměl žádné iluze o trablech, do kterých se dostal.“38 Pokud hledáme

heslo

iluze

v Kellyho

Encyclopedia

of

Aesthetics,

jsme odkázáni automaticky na heslo mimesis. 2.3.2 Reprezentace Reprezentace pochází z latinského repraesentare39, což znamená opět zpřítomnit. Umělecká díla jsou často brána jako nápodoby toho, co reprezentují. Avšak i herec napodobuje postavu, kterou v divadelní inscenaci znázorňuje. Zájem ve věci podobnosti je zaměřen hlavně na otázku, zda je podobnost důležitá ve vztahu k reprezentaci, jestli jsou tyto pojmy soběstačné, či jsou na sobě závislé. Ohled je brán také na míru důležitosti každého

z nich.

Reprezentaci

můžeme

definovat

jako

zpřítomnění

nebo znázornění. Její historie by se dala nazvat historií jejího vlastního zpochybňování. Na reprezentaci můžeme nahlížet také jednoduše jako na vztah mezi tím, co reprezentuje a tím, co je reprezentováno. První myšlenky a názory vychází z Platonových a Aristotelových spisů. Platon zastává teorii idejí, což znamená, že každá věc, existující ve světě, má svůj vzor – ideu – v jakémsi dokonalém světě mimo ten náš. Podle

Platona

jsou

tedy

objekty

nacházející

se

v reálném

světě

již napodobeninami jejich dokonalých vzorů. Tato myšlenka je základem pro jeho tvrzení, že malíř šíří nepravdy, jelikož kopíruje falešný vzor, tedy objekt, který vzorem není, ale má ho ve světě idejí. Odtud také pochází problematika

37

KÖCK, Karl Wolfram. Iluze. In: Henckmann, Wolfhart a Lotter, Konrad. Estetický slovník.Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 90. 38 Illusion. In: PEARSALL, Judy (ed.). The new Oxford dictionary of English. Oxford: The Clarendon press, 1998, s. 911. 39 MÜLLER, Richard a Pavel ŠIDÁK. Slovník novější literární teorie: glosář pojmů. Vyd. 1. Praha: Academia, 2012, s. 436.

15

reprezentace objektů, které neexistují, nebo s nimi nemá člověk vizuální zkušenost. „Obava z jednoduchosti nápodoby jako předmětu reprezentace je založena na možnosti výskytu chyby, kdy se symbol snaží být reprezentací Boha a je pak nazírán jako Bůh samotný, nebo jeho část. Jestli míníme, že Bůh nemá žádný obraz, nebo že nikdy nebyl spatřen, pak musí být jakákoli libost ve vztahu k Bohu brána nutně jako chybná.“40 Názor, že slova a obrazy mohou být rozeznávány díky symbolům, se objevuje až s vývojem sémiotiky na začátku 20. století. Reprezentaci pak můžeme rozdělit do tří skupin podle Charlese Pierce. První skupina je reprezentace na základě podobnosti, druhá je příčinná a třetí konvenční. V první skupině se dílo snaží k reprezentovanému co nejvíce přiblížit podobností. U příčinné je mezi dílem a reprezentací jiný vztah, například část označující celek. Konvenční reprezentace definuje vztah mezi dílem a reprezentací pomocí pravidel a konvencí. Poslední skupina nebyla v minulosti velmi populární, jelikož mnoho teoretiků zastávalo názor, že nápodoba je přirozená, nemůže být tedy omezována pravidly. V této době se začal

objevovat

velmi

skeptický

názor

na

naturalistický

přístup

k podobnosti. Mezi obrazem a předmětem není žádná zjevná podobnost a vše se děje jen silou povědomých znaků a návykem na jakési známé vizuální styly. „Na mechanismech reprezentace nejsou založeny jen politické systémy, ale veškeré významy, všechno označování, které produkuje člověk, tento reprezentační živočich, homo symbolicus.“41 Pří hledání hesla reprezentace v Estetickém slovníku42 jsme odkázáni na pojmy znázornění, představování. Zde je způsob znázornění vysvětlován jako něco, co odděluje krásu přírody od krásy umění. Dále je uvedeno Kantovo dělení znázornění na schémata a symboly. „Umění pak vysvětluje v tomto smyslu jako symbolické zobrazení estetických idejí, jako zároveň abstraktně myšlenkové a konkrétně smyslové zobrazení

skutečných

předmětů.“43

Znázornění

obsahuje

též

funkci

subjektivního hodnocení a kritiky zobrazovaného.

40

SAKAMOTO, Gabriela. Representation: Resamblance. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 4, s. 144. 41 GLANC, Tomáš. Vzpírání se reprezentaci: Poetika přítomnosti. In: VEBEROVÁ, Veronika. Jazyky reprezentace. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2012, s. 53. 42 LOTTER, Konrad. Znázornění, představování. In: Henckmann, Wolfhart a Lotter, Konrad. Estetický slovník.Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 212. 43 Ibid., s. 212.

16

2.3.3 Intermedialita Toto slovo pochází ze spojení dvou latinských slov, a to inter a medius44.

Tato

slova

dohromady

mohou

označovat

prostředníka.

„[…] intermedialitu lze definovat jako případ, kdy je prokazatelné, že v artefaktu jsou záměrně užita alespoň dvě distinktivní výrazová nebo komunikační média v souladu s konvencí […]“45 Pojem intermedialita byl ustanoven německým vědcem, jehož jméno je Aagen A. Hansen-Löwe. Použil ho ve vztahu k intertextualitě a jeho cílem bylo definovat vztah literatury a vizuálních umění. Intermedialita může být dělena podle médií, která jsou použita, a také podle toho, které je dominantní. Dále se dělí na „parciální“ a „totální“, kdy první z nich odkazuje jen na části díla, kdežto druhé se týká díla celého. Důležitá pro tuto práci může být část definice z knihy Lexikon teorie literatury a kultury. „V případě skryté intermediality tedy může být problém prokázat, že vůbec jde o intermedialitu, konkrétně se to týká jedné její důležité formy: imitace, resp. inscenace cizího média, tedy případu, kde je patrná snaha pomocí ikonických místo referenčních znaků napodobit v jednom médiu (často i za hranice jeho možností) médium jiné […]“46 Intermedialita slouží v poslední době hlavně k pokusům o rozšíření oblastí různých médií. To může mít za následek zvýšené působení estetické iluze, nebo naopak její zmírnění. Stále je ale často zaměňována s pojmem intertextuality, hlavně při bádaní v oboru textu, jako zastřešujícího označení obou těchto pojmů. Pro vysvětlení, intertextualita je jednou z variant intermediality a označuje vztahy mezi texty navzájem, nebo textovými systémy. „Intermedialita je naopak aplikovatelná v jejím širším smyslu na jakékoli překročení mezí mezi médii a tudíž se týká ‚heteromediálních‘ vztahů mezi rozdílnými sémiotickými systémy, nebo mezi odlišnými částmi sémiotického celku.“47 Oblíbenost intermediality zřejmě pramení z velkého množství bádání v tomhle oboru, které v poslední době probíhá. Problém definice intermediality má kořeny v potížích definovat pojem medium 44

WOLF, Werner. Intermedialita. In: NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006, s. 345. 45 Ibid., s. 345. 46 Ibid., s. 346. 47 Ibid., s. 252.

17

jako takový.

Nejjednodušším

řešením

je

tento

pojem

vysvětlovat

až u příslušných definicí momentálně použitého média. Dále se v textu, ze kterého pramení citace výše uvedená, dozvídáme o existenci pojmu transmedialita. Ten je pro tuto práci také velmi významný a úzce souvisí s prací Wernera Wolfa. Konkrétně s jeho knihou Popis jako transmediální modus reprezentace, kterou se práce zabývá později. „Transmediálními jevy jsou takové jevy, které nejsou specifické pro určité médium a označují zřejmé podobnosti mezi heteromediálními sémiotickými entitami. Transmedialita se objevuje, například, na úrovni formálních prostředků a způsobů jak organizovat sémiotické komplexy, jako např. opakování motivů, nebo variace námětů, […]“48 Další příklady transmediality můžeme najít v historických kontextech. Sama se může objevovat ve vztahu k notoricky známým tématům, jako je romantická láska nebo mezigenerační spor.

2.4 Popis jako transmediální modus reprezentace Kniha Wernera Wolfa je základní literaturou pro tuto bakalářskou práci a je potřeba ji osamostatnit od ostatního bádání. Popis autor označuje jako „kognitivní rámec“49 stejně jako narativ, argument nebo definici. Deskriptivitu pak přiřazuje popisu jako jeho základní vlastnost. Jako první pokládá otázku, zda je potřebné koncept popisu udržovat. Jeden názor říká, že popis

je

potřebný

jako

protiklad

k vyprávění.

Tento

postoj

zde byl již několikrát zmiňován. Wolf ale konstatuje, že tato opozice neplatí vždy, ale pro teorii oboru je potřebná. Popis je často součástí vyprávění a je jeho neodmyslitelným prvkem. Jako příklad takového vztahu uvádí autor video, jako dílo, které má jak deskriptivní, tak narativní funkci. I když v některých částech může narativita výrazně převládat, deskriptivní funkce nikdy zcela nezmizí. Dále v textu ujasňuje terminologii této problematiky. Pod abstraktní kognitivní rámce spadá deskriptiv a narativ, jejich konkrétní použití pak využívá pojmů popis a vyprávění.

48

WOLF, Werner. Intermedialita. In: NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006, s. 253. 49 WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013, s. 17.

18

Funkce popisu závisí na kontextu, ve kterém se vyskytuje. Dvěma hlavními kontexty jsou teorie vědy a filosofie. Dále se popis může objevovat v logice nebo epistemologii. Konkrétně v logice bývá využíván jako způsob definování jevů. V kontextu přírodních věd existuje popis jako zdroj informací, nezahrnující vysvětlování a hodnocení. Autor poznamenává, že důvod neoblíbenosti nebo nezájmu o popis, mohl pramenit také z častého používání ilustrací, jak v literárních dílech, tak i jinde. Wolf nabízí výčet tří obecných funkcí popisu. První z nich je zprostředkování zkušenosti pomocí přiřazování vlastností. Schopnost atribuce odlišuje popis od na sebe odkazujících modů, jako je např. rovnice. Druhou funkcí je zprostředkování možnosti sdílet smyslově získané informace. Za třetí umožňuje popis podávat pouze informace bez následné interpretace. Tyto tři funkce dále ještě rozvádí. Důležitým pojmem, týkajícím se první funkce, je atribuce, pomocí níž dojdeme k identifikaci reálného jevu, nebo sestrojení nějakého fiktivního předmětu. U druhé funkce je důležitý, již v první části práce vysvětlený pojem reprezentace. V závislosti na ní se objevuje experiencialita, která vyjadřuje, jakou měrou jsme schopni skrze popis jev zakusit. Při vysoké kvalitě popisu se dostavuje, také již vysvětlená, estetická iluze. V takovém případě byl popis v dosažení svého cíle úspěšný. Třetí funkce je nejviditelnější v běžném životě. Popis zastupuje prostředek, skrze který přijímáme a poskytujeme informace. „[…] cílem dobrého popisu totiž není něco vysvětlit, ale informovat nás o existenci nějaké entity a o jejím konkrétním vzhledu a vlastnostech – zkrátka jde o to zobrazit něco názorně. V té míře se tedy popis nejen na poli teorie vědy, ale i ve všedním užití liší od výkladu a interpretace.“50 Jaké jsou typické obsahové, formální nebo vnější rysy popisů v protikladu k vyprávění či narativním prvkům v rámci určitého díla? Autor se zaměřuje na typické vlastnosti popisu ve srovnání s narativem. Existují

nějaké

typické

obsahy

nebo

předměty

popisu

v literatuře?

Wolf se na tuto otázku dívá ze dvou pohledů. Společný, jak pro popis, tak pro narativní text, je fakt, že předměty zájmu obou dvou jsou buď reálné, nebo fikční. Co se týče abstraktních jevů, těmi se popis velmi nezabývá.

50

WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013, s. 30.

19

Vhodným předmětem popisu je architekt nebo dům, ale ne abstraktní pojem, jako např. architektura. Z druhého pohledu jsou předměty narativu a deskripce v opozici. Narativ se zabývá dynamickými a časovými jevy, oproti tomu deskripce popisuje jevy statické a prostorové. Autor ale tohle vymezení chápe jako velmi omezené a popisu přiřazuje i jiné předměty a jevy. Jako příklad uvádí již zmíněný popis Achillova štítu v Homérově Iliadě. „S výhradami k ‚pravé látce‘ popisu dokonce rád zajdu ještě dál, až k radikálnímu tvrzení, že týž předmět reprezentace může být jak složkou popisu, tak i narativu, a to bez ohledu na to, zda se vyznačuje statičností a prostorovostí, anebo dynamičností a časovostí.“51 Výskyt dynamických obsahových složek nerozlišuje popis od vyprávění. Popisy se řídí hranicemi možných světů, které ale vyprávění překračuje, a z toho důvodu může vzbuzovat napětí. Popis je v takovém případě jevem, který ovlivňuje jen míru způsobeného napětí. Další otázkou, kterou si Wolf pokládá, je, zda se předmět popisu nachází ve vnějším reálném světě, nebo spíše ve světě imaginace. I když dává popis přednost předmětům z reálného světa, není na ně omezen, a pokud se nejedná o pouhou abstrakci, může být popisováno v podstatě cokoli. Jako příklad autor uvádí gesto, které může být předmětem popisu, dokud nevyjadřuje nějaké rozhodnutí. Autor dále vysvětluje bipolaritu popisu, spočívající v objektu a subjektu. Předmět popisu je vždy dominantní, oproti tomu úhel pohledu určuje podřízený subjekt. Další otázka se týká smyslové kvality předmětu popisu. Automaticky určíme vizuální stránku jako hlavní, ale nesmíme opomenout i ostatní smysly, jako sluch, čich a hmat. „Z těchto úvah je patrno, jak je možné, že přinejmenším v literatuře a v obrazových médiích panuje jistý sklon (ovšem pouze sklon) upřednostňovat určité předměty popisu jako typické – totiž konkrétní, statické a prostorové objekty existující ve vnější skutečnosti, které lze vizualizovat, a které nejsou pouhým předmětem vyjádření emocí.“52 Jako další rozdíl autor zmiňuje potřebu vyprávění kombinovat složky příběhu. Pro narativitu je nutné mít alespoň jednu postavu, nějaké události a časoprostor. Popis může všechny tyto části využít samostatně. Významným rysem popisu je podání zdánlivě 51

WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013, s. 43. 52 Ibid., s. 49.

20

přespříliš detailních informací. To ale odlišuje popis od reference, nebo naznačení.

„V

protikladu

k narativu,

který

je

obvykle

tvořen

reprezentacemi událostí majících nějaký smysl, popis poskytuje reprezentaci ‚jsoucen‘. Z tohoto důvodu popisy nevyžadují jako nezbytnou složku změny situací a samy o sobě nemohou být nositeli napětí (mohou však přispívat k napětí v narativu) ani nesměřují teleologicky k určitému cíli.“53 Dva hlavní rysy popisu ve vztahu k vyprávění jsou následující. Prvním je použití znaků k reprezentaci a druhým pozastavení nebo přerušení vývoje děje. Výsledkem má být následné vyvolání estetické iluze. Důležitým faktorem k tomu, aby byl dosažen zmíněný cíl, je kulturní kontext čtenáře. V jeho mysli se znaky spojují určitým individuálním způsobem nastaveným v závislosti na tomto kontextu. Autor dochází k tomuto závěru: „Samotný výběr reprezentovaného předmětu ostatně nehraje tak důležitou roli jak to, abychom při popisu zůstali ve sféře konkrétního – tento důraz je výsledkem procesu zprostředkování či ‚diskurzu‘.“54

Literatura

má

tedy

větší

potenciál

k

popisu,

ale při zobrazování statických předmětů dominuje malířství. Literatura dokáže lépe popisovat procesy a jazyk samotný. Popis i narativita jsou transmediální

jevy,

ale

jelikož

vyprávění

je

omezeno

nároky

na svou strukturu, popis je nakonec shledán jako použitelnější.

53

WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013, s. 61. 54 Ibid., 129.

21

3. Lessingův Laokoon V této části se dostáváme k analýze literárního díla, které je pro tuto bakalářskou práci stěžejní. Jako první jsou uvedeny základní informace o knize a dále už jsou rozebírány poznatky z knihy samotné. Rozdělení na odstavce je vytvořeno spíše v závislosti na obsahu, než jako rozdělení podle kapitol knihy.

3.1 Úvod ke knize Tato kniha je jednou z nejvýznamnějších esteticko – kritických prací. Lessing ji napsal v roce 1766. Má dva hlavní významy. Prvním je vznesení nových otázek k vývoji estetiky a druhý význam tkví ve vlivu na německou literaturu

obecně.

Hlavním

motivem

je

srovnání

sochy

Laokoona

s odpovídající místem v Aeneidě, kde Vergilius popisuje smrt kněze a jeho dvou synů. Lessing se zabývá spíše literaturou, která se vztahuje k životu, než tou, která jen opěvuje Boha a přírodu. Více se kloní k básnictví, než k malířskému umění. „Co malbě zakázal, poesii dovolil, ba doporučil, aby vyjadřovala život v jeho mocných pohybech a vášních, se vším, co je v něm krásného i ošklivého, směšného i strašného.“55

3.2 Analýza knihy Gotthold Ephraim Lessing začíná své bádání rozdělením přístupu k vztahu malířství a poezie. Dělí jej do tří skupin podle nazírajících postav, a těmi jsou milovník, filosof a kritik. Tyto postavy pojí právě zájem o srovnání malířství a poezie, avšak co je rozděluje, je důvod jejich zájmu. Milovník postřehl, že účinek malířství je velmi podobný, jako účinek poezie. Obojí divákovi přibližuje něco vzdáleného a obojí také klame k divákově libosti. Filosof v hloubce obou odvětví nalezl stejný základ, stejné místo vzniku libosti. Kritik se tímto vztahem zabýval ve spojení s obecně platnými pravidly. Výsledkem jeho zkoumání bylo, že jednou pravidla platí více v malířství a jindy více v poezii. Obě dvě odvětví si mohou v určitém případě

55

MÍČKO, Miroslav. Doslov. In: LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 263.

22

vypomoct. Podle Lessinga se v euforii společných znaků obou odvětví začaly rozdíly přehlížet, a co vzbuzovalo libost na výtvarném díle, muselo automaticky vzbuzovat libost i v poezii. „Ba tato pakritika svedla částečně i virtuosy. Vytvořila v poesii mánii líčení a v malířství alegorisačnost, když tu byla chuť učinit poesii mluvícím obrazem, aniž se vlastně vědělo, co poesie malovat může a má, a z malířství učinit němou báseň, aniž by se uvážilo, v jaké míře dokáže vyjádřit všeobecné pojmy a nevzdálit se přitom od svého určení ani se nestát samovolným druhem písma.“56 Dále se Lessing zabývá hlouběji samotnou sochou Laokoona. První, nad čím se zamýšlí, je rozdílnost reálné a znázorněné úrovně bolesti. Neautentičnost utrpení v obličeji a postoji sochy může být brána jako nedostatek, ale Lessing ji označuje jako moudrost umělce, který po vzoru Řeků zůstává v mezích pravidel. Postava velmi trpí, ale je obdivována. Divák by rád dokázal stejnou situaci nést s takovou grácií. Lessing dále srovnává přístup Tróji a Řecka, a dokazuje tím, že nutnost krásného vyobrazení zřejmě nebyla důvodem, proč autor sousoší vynechal bolestivý výraz. „Mysl básníka jde hlouběji. Chce nás poučit, že jenom civilizovaný Řek může zároveň plakat a být udatný, zatímco necivilizovaný Trójan musí, aby udatným byl, zadusit v sobě předem všechnu lidskost.“57 Zde se autor posouvá od krásy, jako ideálu umění, k ideálu pravdy. Krása byla tedy nejvyšším zákonem, ale velmi malířské umění omezovala. Obraz má sice jakýsi ideál, ale ideál reálného člověka, ne tedy ideál jakéhokoli člověka. Jako příklad rozdílu pojetí v textové a obrazové podobě zmiňuje Jupitera, který v básnické verzi rozzlobeně metá blesky a v té malířské je nazýván pouze přísným. V dnešní době, kdy umění zobrazuje celou přírodu, je krása jen její určitou částí. Dalším důvodem absence bolesti ve tváři sochy je fakt, že umělec znázorňuje pouze jeden moment z jednoho úhlu pohledu, a proto nemůže obsáhnout vše. Tato absence může být prostorem pro fantazii diváka, která může Laokoontův vzdech přetvořit v řev. „V celém průběhu afektu není však žádný jiný okamžik, který tuto přednost má v tak malé míře jako právě nejvyšší stupeň. Nad ním není již nic, a ukázat oku to nejzazší, znamená podvázat křídla fantazii a nutit ji, 56

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 11. 57 Ibid., s. 15.

23

když přece nemůže nad smyslový dojem, zabývat se slabšími obrazy pod ním, u kterých se zřejmé plnosti výrazu jako své hranice ostýchá.“58 Lessing označuje za nepřirozenost uměleckého díla zobrazování pomíjivých momentů, které se vyobrazením stávají trvanlivými. Při opakovaném zhlédnutí takového přirozeně proměnného momentu se účinek oslabuje a umělecké dílo se diváku může i zošklivit. Takového efektu se umělec tvořící Laokoona musel vyvarovat, i kdyby bolest ve tváři sochy neškodila kráse díla. Tyto všechny důvody nakonec pokládá Lessing za nedůležité. Rozhodnutí neznázornit bolest v obličeji sochy se jeví jako rozhodnutí spíše z důvodů vlastních potřeb umění, nežli z potřeby využití v dalším popisu sochy. Líčení tělesné schránky hrdiny považuje autor nakonec jako ten nejposlednější způsob, jak zaujmout čtenáře. V praxi je tento popis často přehlížen, neboť spisovatel, básník, předpokládá již předem vzniklou sympatii čtenáře k hrdinovi. Ta pak umožňuje vytvoření si vlastní představy o fyzickém vzhledu hrdiny, který je automaticky krásný, nebo alespoň lhostejný. Jedním z největších rozdílů malířství a poezie je to, že poezie

může

ukazovat

proměnlivý

obraz,

ukáže

začátek

i konec nějakého děje. U malíře by taková změna, nebo posun, vyžadovala celý nový obraz. Co se básnictví týče, pokud se čtenáři nějaká část díla nelíbí, většinou

je

předem

upozorněn

na

to,

že

takový

obraz

přijde,

nebo je jeho pozornost odvedena obrazem nadcházejícím. Laokoonův křik není nepříjemný, obdiv získává za jeho jiné vlastnosti a křik je pak ideálním vyjádřením bolesti. Pozastavme se na chvíli u znázornění tělesné bolesti obecně. Prvním krokem, pokud se autor chystá zranit hrdinu, bude zvolení správné rány nebo nemoci. Ať jsou vnitřní bolesti sebesilnější a hrdina oslaben např. vnitřním krvácením, nemá takováto nemoc požadovaný efekt. Rána musí být viditelná v takové míře, aby si ji čtenář dokázal živě představit. Druhým krokem je přidání ještě nějaké ingredience do tohoto receptu. Tou se většinou stává odloučení hrdiny od společnosti, nebo rodiny. Jako samostatné by toto neštěstí ale neobstálo. Stejně tak, jako by zranění neobstálo dějíc se samo. Čtenář sice s hrdinou soucítí, ale pocit soucitu rychle opadne, neboť je hrdina podpořen jak rodinou, tak celou společností. Pokud se ale spojí

58

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 27-28.

24

zranění s vyřazením ze společnosti, dostáváme tu správnou směsici ingrediencí. „Nevidíme před sebou nic víc než zoufalství v nejstrašnější podobě a žádný soucit není silnější, žádný neroztavuje celou duši tak jako právě ten, který se mísí s představami zoufalství.“59 Třetí fáze přichází, když je hrdina vysvobozen z nesnází. V takovém případě již nemůže autor postavu nechat plakat, ani křičet. To Lessing vysvětluje na příkladu z reálného života. Pokud chce někdo někoho udeřit do ramene, i naše rameno automaticky uhne. Necítíme ale stejný pocit, stejnou bolest, jako udeřený člověk. V minulosti byli básníci často kritizováni za to, že ukazují muže v zoufalství. Lessing se odvolává k době, kdy probíhaly v arénách hry, a proto jakýkoli pocit soucitu by takovýmto aktivitám neprospíval. Chování hrdiny, se kterým je možné soucítit, se skládá z hrdinských činů a zároveň z lidských nářků. Posledním krokem je zaměření se na okolí, ve kterém zoufalství probíhá. Křik na sebe musí upoutávat pozornost, ale stane-li se jedinou aktivitou v obraze, ztratí na síle. Lessing otevírá otázku vniku samotného Laokoona. Co je originálem a co napodobením? Někteří si myslí, že socha je vyobrazením Laokoona podle Vergilia. Je srozumitelnější přiřadit první myšlenku spisovateli, než výtvarnému umělci. Další možností by bylo čerpání motivu ze stejné věci, bez vzájemného vlivu autorů. Lessing považuje práci Vergilia za velmi odlišnou od řecké tradice. Říká, že pokud podobnost literárního díla a sochy nebyla vynucená a prvotní myšlenka byla Vergiliova, pak výtvarný umělec, který s ním souhlasí, musel žít ve stejné době, nebo až po napsání tohoto díla. Rozdílnost Vergiliova popisu a sochy Laokoona autor ukazuje na části textu o útoku hadů. Vergilius říká, že je zabit otec i děti, avšak řecká tradice vidí mrtvé jen děti. Předpokládejme, že Řekové z nějakého důvodu pracovali podle Vergilia. Lessing vyzdvihuje nápaditě provedené zapletení hadů mezi údy postav. Komu připsat tohle povedené zobrazení? Básník říká, že nejdřív se hadi zapletou mezi děti a otec jim přichází na pomoc. V tom případě se pak v nějakém momentě může stát, že se zamotají do nohou 59

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 39.

25

všech postav zároveň. V samotném způsobu ovinutí hadů je mezi tvorbou básníka a sochaře také rozdíl. Vergilius píše, že hadi jsou ovinuti dvakrát kolem těla a dvakrát kolem krku. Toho se umělci nedrží, aby mohli vyjádřit potřebné emoce, potřebují hlavní části těla volné. Ovinutí hadů pouze kolem nohou Laokoona zaručuje jakési trvání uměleckého díla a vyjadřuje tak, že postava nemá možnost úniku. Dalším rozdílem je znázornění oděvu. Vergilius vidí Laokoona v kněžském ornátu, s čímž socha nesouhlasí a zobrazuje Laokoona nahého. Jednou ze zásad sochařství bylo totiž nezpodobňovat oděvy, tedy konkrétně látky. Umělci radši pozměnili pravdivé zobrazení, než by vytvořili oblečenou sochu. Lessing se ptá, jestli bychom ale stejně raději neviděli Laokoona nahého, i kdyby sochařství umožňovalo látku zpodobňovat stejně dobře, jako malířství. Tato otázka pramení z faktu, že oděv byl brán jako dílo otroků. Naopak tělo je dílem moudrosti. „Chtějí naše oči být pouze klamány a je jim to jedno, čím jsou klamány?“60 Nakonec je to spíše tím, že u básníka si bolest postavy dokážeme představit kdekoli na těle a oděv nám nepřekáží. To ale neplatí pro sochaře, kterému by látka zakrývala důležité části díla, pro zobrazení výrazu. „Jako tedy u křiku obětoval výraz kráse, obětoval zde konvenci výrazu.“61 Pokud chápeme krásu jako cíl umění, pak jistě musí být postava také nahá, jelikož oděv byl vynalezen z nouze a žádná jiná krása se nevyrovná kráse lidského těla. V případě, že umělec napodoboval básníka, odchylky od jeho předlohy ho nijak nesnižují. Vznikly zřejmě z toho důvodu, že sochařství má jiná pravidla, než básnictví a jen dokazují, že umělci byli stejně kvalitní, jako básníci. Pokud předpokládáme, že básník napodoboval umělce, pak neměl žádný důvod odchylky vytvářet. Také by se básník špatně vzdaloval od obrazu všech tří těl zamotaných do sebe. Pokud by umělecké dílo existovalo dříve, básník by musel ve svém textu vyjádřit gradaci před výkřikem. Ta ale v díle chybí. „Napodobuje se, aby se dosáhlo podobnosti. Může se však dospět k podobnosti, jestliže se mění víc, než je nutno? Dělá li se to, pak je jasným

60

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 60. 61 Ibid., s. 61.

26

úmysl, že se neusiluje o podobnost a že se tedy nenapodobovalo.“62 Dále se Lessing ptá po souhlasných částech obou děl, které by dokazovaly, že básník nějakou měrou napodoboval dílo výtvarné. Postavy takovou částí nejsou, jelikož jsou automaticky dány příběhem samotným. Řecká tradice souhlasí spíše s vyobrazením výtvarným, a proto je odchylka zřejmě prací Vergilia. Napodobování by tedy probíhalo spíše na straně umělce, který tyto odchylky vytvářet smí, z důvodu již zmíněných pravidel jeho umění. Pokud tedy předobrazem byla socha a napodobitelem básník, díky odchylkám, které udělal, by se již nejednalo o napodobení. Pokud vezmeme v úvahu, že oba dva případy jsou možné, pak je Lessing dělí na dva typy. Jedním je možnost, že si poezie bere za objekt spodobňování výtvarné umění a naopak. V tomto případě je básník géniem, ať je jeho vzorem umění nebo příroda. Druhým typem je případ, kdy má poezie a umění jako vzor stejný objekt a jeden od druhého si vypůjčuje způsob jeho zobrazení. V tomto případě básník kopíruje. Lessing ale dále říká, že pokud mají umělec a básník stejný objekt, o který se zajímají, neměla by se jejich vyobrazení v takové míře lišit. Poezie je rozsáhlejší a má k dispozici i krásy, na které výtvarné umění nemůže dosáhnout. Jako příklad Lessing uvádí Bakcha a jeho rohy. Tyto rohy nejsou znázorněny na žádných sochách ani obrazech. Příčinou je podle autora možnost, že takovéto rohy si Bakchus mohl kdykoli sundat. Stejně tak básníci ve spojení s Bakchem zmiňují jakousi čelenku, na které jsou rohy. Takovéto rohy ale na obraze ani soše zobrazeny být nemohou, v neposlední řadě proto, že by zakrývaly část obličeje důležitou pro výraz, a tím je čelo. Lessing zmiňuje, podle něj, chybný závěr této problematiky, který říká, že co tedy není vhodné pro umění, nemělo by být vhodné ani pro básně. Správným závěrem by mělo být tvrzení, že básníkovi je jednoduše dovoleno více, díky možnosti překračovat hranice. Jako

další

problém

vidí

autor

popisování

a

zobrazování

nadpřirozených bytostí. V takovémto případě je potřeba určitou postavu poznat. Například Venuše je pro malíře nebo sochaře ztělesněním lásky,

62

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 71.

27

a proto je pro ně nemyslitelné spojovat ji se zuřivostí. Pokud by tak učinili, nebyla by Venuše poznatelná, jelikož zuřivost nemá vztah k její vizuální stránce. Oproti tomu básník, může Venuši nechat zuřit, jelikož nepotřebuje, aby byla v určitém momentu poznatelná. „Nebo můžeme říci: jedině básník má uměleckou výsadu líčit negativní rysy, a smíšením těchto negativních rysů s rysy positivními svést dva zjevy v jeden. […] Chce – li malířství být sestrou umění básnického, nebudiž alespoň sestrou žárlivou a mladší sestra ať nezakazuje starší sestře ty ozdoby, které sama nenosí.“63 Dále Lessing zmiňuje kulturní, nebo politickou problematiku zobrazování. V historii se stávalo, že umělci museli pracovat pod nátlakem. Jak politickým, tak i např. náboženským. Takové dílo nemohlo být přiblíženo k dokonalosti,

jelikož

jeho

cílem

nebyla

krása.

Lessing

podotýká,

že by měla být brána v úvahu jen ta umělecká díla, která jsou svým vznikem svobodná. Říká, že pokud se tak nestane, pak vědec a starožitník zůstanou navždy v rozporu. Dále se zabývá popisováním a zobrazováním múz. Básníci se zdají být v tomto ohledu střídmější, což má svůj důvod. Malíř a sochař, aby mohli zobrazit múzu, musí ji učinit poznatelnou. Toho docílí, pokud k ní přidají nějaký předmět, který odkazuje k jejímu charakteru. Z takovýchto předmětů pak divák sestavuje jméno určité múzy. Toto ale není pro básníka vůbec nutné. Pak se může zdát jeho popis příliš krátký. „Nebylo by to, jako kdyby člověk, který dovede a smí mluvit hlasitě, užíval ještě značek, které si mezi sebou z nedostatku řeči vynalezli němí v tureckém serailu?“64 U malíře se jedná o alegorické

bytosti

a

u

básníka

o

personifikované

abstrakty.

„Personifikuje li básník abstrakta, jsou dostatečně charakterizována jménem a tím, co jim dá činit.“65 Není důvod, proč by měl básník používat to, k čemu malíře vede nouze. Symboly, jako uzda v ruce Mírnosti, nebo sloup, o který se opírá Vytrvalost, jsou básníkovi k ničemu. Oproti tomu lyra Múzy, anebo oštěp v Martově ruce, to jsou tzv. poetické atributy, které jsou pro báseň adekvátnější.

63

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 90. 64 Ibid., s. 100. 65 Ibid., s. 101.

28

Dále naráží Lessing na názor, že dílo je tím dokonalejší, jakou měrou se řídí Homérovým odkazem. Podle tohoto názoru má malíř zpodobňovat nejen to, co popisuje básník, ale také to zpodobovat s identickými rysy. Z jakého důvodu tedy malíř neztrácí na významu, pokud se vyjadřuje pouze popisem básníka? Obecně je provedení jakéhokoli výtvarného díla považováno za složitější, než samotný nápad. U básní je to právě naopak. Za důležitější tedy Lessing považuje zmíněné zapletení hadů vyjádřit obrazem, než slovy. Pokud by výtvarný umělec převzal od básníka způsob zapletení hadů, stejně by mu díky náročnému provedení byly přiznány zásluhy, i když nepoužil svůj vlastní námět. V další části textu se autor vyjadřuje k takové situaci, ve které by se celé Homérovo dílo ztratilo. V takovém případě by muselo být zrekonstruováno pomocí obrazů inspirovaných Homérovými popisy. Kvalita obrazů by se stala strádáním básnictví. „Že z materiálních obrazů, ke kterým dávají Homérovy básně látku, se přece nedá usuzovat na malířský talent básníkův, i kdyby těchto obrazů bylo sebe více a kdyby byly sebe výstižnější.“66 Básníci by se tedy neměli posuzovat podle toho, kolik obrazů nabízejí malířům. Poetický obraz nemusí být nutně adekvátním předmětem pro obraz výtvarný. Dále se Lessing věnuje tomu, co může být zprostředkováno iluzí. Podotýká, že takovými předměty přece nemusí být jen objekty viditelné. Z toho důvodu mnoho obrazů malířům uniká. Z jakého důvodu jsou některé obrazy pro výtvarné umění nepoužitelné? Proč se snižuje účinek určitých básní, pokud popisují skutečný obraz? I když předmětem obou může a nemusí být viditelný předmět, hlavní rozdíl je v kontextu. Buď je předmět statický, anebo je v časovém kontextu. Znaky, jež malířství a poezie používají, musí být v určitém vztahu k označované věci. To znamená, že znaky vedle sebe mohou vyjadřovat pouze předměty vedle sebe, a to samé platí o znacích nacházejících se

za

sebou.

Předměty

vedle

sebe

můžeme

nazvat

jako

tělesa,

a ty jsou předmětem malířství. Předměty za sebou nazýváme jako děje, a ty jsou předmětem poezie. Děje se ale skládají z množství obrazů,

66

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 126.

29

tím pádem se v určitém momentu mohou stát i předmětem malířství. Děje ale nemohou stát samostatně, jelikož je pro ně nutná existence nějakých bytostí a těles. Tudíž poezie pojednává o tělesech, ale pouze pomocí děje. Důležité je, že malířství si musí vybrat okamžik, díky kterému divák pochopí, co předcházelo a co bude následovat. Poezie zase může použít jen jednu vlastnost předmětu, která vyvolá názorný obraz. Jako příklad Lessing uvádí Homérův popis šatů Agamemnona. „Šaty vidíme, zatímco básník maluje děj oblékání, jiný by byl popisoval šaty až po nejposlednější třáseň a z děje bychom nespatřili nic.“67 Takto poznáme určitou věc daleko lépe, jelikož známe i jeho historii. Homér popisuje věc pomocí děje poskládaného z vlastností předmětu. „Poeta chce naopak ideje, které v nás probouzí, učinit tak živými, že si v rychlosti myslíme, že pociťujeme pravé smyslové vjemy předmětů a že si v tomto okamžiku přeludu přestáváme být vědomi prostředků, kterých k tomu poeta používá, totiž slov.“68 U malby nejdříve posuzujeme jednotlivé části, pak jejich spojení a jako poslední celek. Tyto operace diváku v jejich rychlosti přijdou jako jedna. Takový postup ale nefunguje u básně, kdy u poslední části čtenář již zapomněl, jaká byla část první. Pokud by čtenář měl mít z popisu pocit celku, nesměla by z něho žádná část vybočovat. Dále se Lessing zabývá časovostí obrazu. Zobrazovat dva okamžiky od sebe vzdálené v ději, to označuje autor za zásah malíře do básnické tvorby. Pokud básník používá výčet věcí nacházejících se v obraze, pak plýtvá prostředky malířství a svého cíle nedosáhne. Tím autor neříká, že neexistují žádné malby s vícerem postav, z nichž každá patří k trochu jiné části děje. „Je to volnost, kterou mistr musí poopravit jistými jemnostmi v uspořádání, třeba odvrácením nebo oddálením osob, dovolujícím jim zúčastnit se více nebo méně bezprostředně toho, co se děje.“69 Dále ale připouští, že i básník může využít vlastností svého předmětu postavených za sebou, pokud cítí, že působení tohoto výčtu je správné. „Pouhé podobenství nedokazuje a neospravedlňuje nic, nýbrž ospravedlnit je musí toto: jako u malíře hraničí spolu dva různé okamžiky tak blízko a bezprostředně, že mohou

67

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 136. 68 Ibid., s. 142. 69 Ibid., s. 151.

30

být bez závady pokládány za okamžik jeden, tak i u básníka následuje několik výrazů pro různé části a vlastnosti v prostoru v takové krátkosti a tak rychle za sebou, že myslíme, že je slyšíme najednou.“70 Zde ale záleží na možnostech jazyka. Lessing označuje Homérův jazyk za ideální pro adjektiva postavená za sebou. Zmiňuje například francouzštinu jako jazyk, ve kterém by takový efekt nefungoval. Pokud jde o německý jazyk, pak efekt také není ideální. Při výčtu přídavných jmen musí předmět stát až za nimi. Toto čtenáře může zmást, neboť až do konce neví, o čem se vlastně mluví. Co se týče Achillova štítu, ten Homér popsal na stovce stran. Z toho důvodu byl popis úspěšný, ale jako výčet vlastností by neobstál. Jak již bylo řečeno, Homér popisuje nejen vizuální stránku štítu, ale také jeho vznik. Tento fakt dělá z nudného popisu obraz probíhajícího děje. Zde se nachází rozdíl mezi prací Vergilia a Homéra. V Homérově textu je štít vyráběn a z tohoto důvodu pak získává jisté ozdoby. Oproti tomu u Vergilia je Aeneův štít vyráběn, aby byl ozdoben. Důvodem toho byla zřejmě potřeba zalíbit se Římanům. Objevují se námitky, že Homér na štít nechal zobrazit přespříliš historických událostí, a že tedy jeho popis není správný, protože tolik obrazů by se na štít nevešlo. Tahle poznámka je podle Lessinga scestná, jelikož z důvodu možnosti básnictví, rozšířit jeden okamžik v minulost i v budoucnost, mohl před sebou Homér vidět více obrazů najednou. Další část knihy se zabývá zobrazováním fyzické krásy, krásy lidského těla. Ta vzniká přehlédnutím individuálních znaků, které se nachází vedle sebe, a spatřením celého obrazu. Z tohoto důvodu by se básník měl popisu tělesné krásy vyvarovat. Krásná ústa a krásný nos postaveny vedle sebe mají jiný efekt, než stejně krásná ústa a nos postavena za sebou. Toho se Homér také drží a krásu těla jen konstatuje, ale příliš ji nerozvádí. Lessing zmiňuje i opačný názor, kdy básník měl krásu popisovat, aby dokázal, jaké povědomí o ní má. Autorovi jde ale o efekt textu, a proto s tímto názorem nesouhlasí. I Vergilius se držel v těchto mezích a nesnažil se podat výčet vlastností vysvětlující krásu těla. Krásného vzezření docílil maximálně ozdobením svých postav honosným oděvem nebo doplňky. Jako příklad jiného

70

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 152.

31

druhu správného popisu krásy uvádí autor Písně Anakreontovy71. V tomto díle je fyzická krása popisována jako práce malíře. Je zde ukázáno, jak malíř tvoří krásné tělo, část po části, za dozoru básníka. Z toho vyplývá, že v tomto případě funguje malířství jako tlumočník básníků. Homér dále používá i jiných prostředků pro vyvolání krásné představy, než jen výčet vlastností postavy. Takovým prostředkem je vyjádření účinku krásy nebo pocitů, jež vyvolalo u ostatních postav. S takovým pocitem se pak čtenář daleko snadněji ztotožní. Dalším způsobem, jak krásu vylíčit úspěšně, je proměnit ji v půvab. Krása se stane půvabem, pokud ji rozpohybujeme. „Malíř může nechat pohyb jen uhodnout, ve skutečnosti jsou však jeho postavy nehybné. Proto se i půvab u něho stává grimasou. Avšak v poezii zůstává tím, čím je: pomíjivou krásou, kterou toužíme vidět znovu a znovu.“72 Pohyb si člověk pamatuje lépe, než tvary a barvy, a proto má půvab větší účinek, než malba krásného těla. Toto je dalším důkazem pro tvrzení, že básník, při svém popisování nemusí být omezen hranicemi malířství. Dále se Lessing zabývá tématem ošklivosti. Ta ale nevzniká hned v momentu, kdy je zrušen pocit krásy. Ošklivost, stejně jako krása, vzniká jakýmsi

přehlédnutím

Homér ale ošklivost

určitých

popisuje

atributů

právě

k tomu,

po

částech.

aby

vynikl

Z jakého

celek. důvodu?

Homér má následně s těmito částmi jiný plán, a tím je jejich použití ve vztahu ke směšnosti a hrůznosti. „V poesii, jak jsem poznamenal, ztrácí ošklivost tvaru změnou koexistentních částí v části sukcesivní skoro úplně svůj odporný účinek;

z této

stránky

přestává

být

takřka

ošklivostí,

a

může

se proto tím vnitřněji spojovat s jinými jevy, aby vyvolala nový zvláštní účinek.“73

A

co

s ošklivostí

a výtvarným

uměním?

„Malířství

jako

napodobovací schopnost může zobrazit ošklivost – malířství jako krásné umění ji však zobrazovat nechce. Jako schopnosti napodobovací mu patří všechny viditelné předměty – jako krásné umění se omezuje na takové viditelné předměty, které vzbuzují pocity příjemné.“74 Ošklivost předmětu se příčí vkusu, bez ohledu na to, jestli reálně existuje. Zlo, strach, anebo smutek můžou 71

ANAKREÓN a František SRBÍK. Písně Anakreontovy. Ve Vídni: František Srbík, 1880. LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 183. 73 Ibid., s. 203-204. 74 Ibid., s. 201. 72

32

mít efekt i příjemný, pokud si uvědomíme, že nejsou skutečné. Nepříjemný pocit ale vzniká na základě představy, proto není důležité, jestli předmět považujeme za reálný, nebo ne. „Pocit, který provází ošklivost tvaru, je hnus, jenže skrovného stupně.“75 Lessing také zmiňuje fyzický stav při setkání se s hnusem a ošklivostí, který se podobá až pocitu před zvracením. „Jenomže tato hnutí, se zase velmi brzy ztrácejí a těžko může dojít ke skutečnému vrhnutí; čehož příčinu můžeme ostatně hledat v tom, že jsou to předměty zraku, který v nich a spolu s nimi postřehuje mnoho skutečností, jejichž příjemnými představami se ona představa nepříjemná tak oslabuje a zatemňuje, že nemůže mít na tělo znatelný vliv.“76 Tento případ se týká hnusu prostřednictvím zrakového smyslu. Pokud by ale byly zasaženy smysly jiné, jako např. chuť, nebo čich, působení hnusu by bylo daleko silnější. Hnusnost je ale ještě méně adekvátní pro poezii, nebo malířství, než ošklivost. Funguje ale v kombinaci, a to s důstojností a slušností, kde vzniká směšné, nebo v kombinaci s hrůzou, kde vzniká příšerné. Na druhém příkladu se podílí náš vlastní pocit. Výstupem je to, že malířství, stejně jako poezie, používá hnus pouze pro posílení jevů jiných. Ve zbytku knihy už se Lessing zabývá pouze určením stáří a kontextu sochy Laokoona. K tomuto záměru využívá knihu Dějiny umění starověku77. Lessing zřejmě s vydáním svého díla čekal na poznatky z této knihy.

75

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960, s. 206. 76 Ibid., s. 204. 77 WINCKELMANN, Johann Joachim. Dějiny umění starověku: Stati. 1. vyd. Praha, 1986.

33

4. Oscar Wilde, Obraz Doriana Graye Tato práce se zabývá pouze českým překladem daného díla. Nejdříve je zařazen krátký odstavec, týkající se života Oscara Wilda. Následně jsou pravidla a poznatky Lessinga aplikovány na toto dílo a prezentovány na příkladech.

4.1 Oscar Wilde Oscar Wilde byl irský dramatik, prozaik, básník a esejista. Narodil se 16. října roku 1854 v Dublinu. Oblast literatury mu nebyla nikdy cizí, jelikož jeho matka byla spisovatelka a překladatelka. Na univerzitě se setkal se dvěma muži, kteří nepřímo ovlivnili jeho tvorbu. Byli to John Ruskin a Walter Pater. Oscar Wilde se zajímal o katolicismus i přes to, že byl protestant. Při návštěvě Francie ho velmi ovlivnila zdejší dekadence v umění. „Dochází k jedinečnému splynutí, propojení a vzájemnému ovlivnění Wildova dosud veskrze pozitivního estétství, zaměřeného na vnímání a expozici krásna, a dekadence symbolizující neprobádané hlubiny lidské duše, stinné stránky (nejen) estetického života a možné nástrahy intenzivního vztahu života a umění.“78 V průběhu svého života narazil na mnohá úskalí. Nějaký čas strávil ve vězení, a také se vypořádával se svou sexuální orientací. Po pobytu ve vězení si změnil jméno na Sebastian Melmoth. Obraz Doriana Graye je jeho jediným románem.

4.2 Obraz Doriana Graye V této části bakalářské práce jsou rozvedena pravidla pro básnictví, určená Lessingem, která jsou adekvátní pro popisy v díle Obraz Doriana Graye. Nejdříve jsou zmíněny obecné postřehy, posléze jejich předvedení na určitých částech románu. Z obecného hlediska jsou všechny popisy tělesného vzezření hlavní postavy, alespoň podle Lessinga, nefunkční. Ten říká, že postavy jakéhokoli příběhu již vzbudily sympatii čtenáře svými činy, a proto nejsou potřebné 78

POSPÍŠILOVÁ, Jana. Pohádky Oscara Wilda ve třech českých překladech: Magisterská diplomová práce. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2008, s. 15.

34

popisy jejich zevnějšku, který je v takové situaci stejně nepodstatný. Dalším atributem postavy, pro Lessinga důležitým ke vzbuzení empatie čtenáře, je správné zvolení typu bolesti. V tomto díle sou fyzické rány Doriana Graye „vepsány“ do obrazu, tím ale neztrácí svoji sílu. Jak říká Lessing, taková bolest nestačí. Ve spojení s Dorianovým odloučením od společnosti, ať už z důvodu závisti, nebo strachu, ale vyvolává ve čtenáři ten správný pocit. K tomu, aby se čtenář s postavou mohl více ztotožnit, je nutný určitý typ chování. Hrdina by měl, ještě mimo hrdinských činů, ukázat lidskou slabost. V tomto románu by se hlavní postava dala nazvat až antihrdinou, ale díky jeho vývoji v průběhu děje ukazuje i své emoce, a to prostřednictvím slz a lítosti. Dále se práce zaměřuje na pravidla již platná pro popisné části románu 4.2.1 Bolest a krása těla Lessing zmiňoval, že pro sochu je velmi důležité, aby byla horní polovina těla volná. Avšak v tomto románu není moc momentů, na které by bylo toto pravidlo aplikovatelné. Ve většině popisů Dorianova obrazu je zmiňován pouze jeho obličej. Je zde ale jeden případ, pro který alespoň v malé míře platí pravidlo, že k výrazu dopomáhá horní polovina těla, hlavně ruce a čelo. „Přikládal své bílé ruce k zhrublým, naduřelým rukám na obraze a usmíval se. Poškleboval se znetvořenému tělu a ochablým údům.“79 Lessing dále říká, že postava románu může být zahalena, protože si bolest v určitém místě těla může čtenář představit sám. Jelikož z děje vyplývá, že je na obraze Dorian oblečen, autor této možnosti plně využil. Důležitým pravidlem, které Lessing stanovuje, je vyvarování se popisu tělesné krásy. Toto pravidlo Wilde nedodržuje a hojně využívá přídavných jmen, především k popisu Dorianovy tváře. Ideálním způsobem pro vyjádření krásy, podle Lessinga, je její přetvoření v půvab. Půvab definuje jako krásu v pohybu. Toto vyjádření může být v románu využito pouze ve spojení s postavou Doriana Graye. Ten je jedinou krásnou entitou příběhu, která je v pohybu.

79

WILDE, Oscar a MEDKOVÁ, Jaroslava, ed. Obraz Doriana Graye. Praha: Dobrovský,

2015, s. 87.

35

4.2.2 Rozpoznatelnost Lessing se zabýval i nadpřirozenými bytostmi, které chápal jako předměty zobrazení a popisu jak malířského umění, tak poezie. Takové předměty konkrétně nejsou pro román adekvátní, ale pravidla vycházející z bádání spojených s nimi již ano. Lessing tyto pravidla vysvětluje na postavě Venuše, jak je psáno v předcházející části práce. V malířství Venuše musí ztělesňovat lásku, ale v poezii jí může autor přiřknout i negativní rysy, jelikož ji nepoznáváme podle nich, ale podle činů a charakteristik zmíněných již v ději předtím. Čtenář zná Doriana Graye jako krásného muže s mladou tváří a zlatými vlasy. Nicméně hrdina bude stále rozpoznatelný, i pokud se změna v jeho charakteru viditelně promítne do obrazu. Příčinou toho je fakt, že je čtenář přítomen celé Dorianově proměně. „Ten portrét mu bude nejčarovnějším zrcadlem. Jako mu zjevil jeho vlastní tělo, tak mu zjeví i jeho vlastní duši. A až na obraz dolehne zima, on sám bude dosud stát tam, kde se jaro chvěje na prahu léta. Až se z tváře na plátně vytratí krev a zbude tam jen sinalá křídová maska s mdlýma očima, on sám bude mít stále kouzlo jinošství. Ani jediný květ jeho půvabu nikdy neuvadne. Ani jediný tep jeho života nikdy neochabne. Zůstane silný a pružný a usměvavý jako řečtí bohové. Co na tom, co se stane s podobou namalovanou na plátně?“80 4.2.3 Obraz jako statický předmět popisu? Jak bylo v první části práce řečeno, popis se zabývá statickými a prostorovými předměty, ale vyprávění naopak předměty časovými. Lessing shledává statické předměty jako ne velmi hodící se literatuře. V případě románu,

je

ale

deskriptivní

část

textu

popisem

příběhu

obrazu.

Popisuje sice soubory těles vedle sebe, ale tyto soubory jsou umisťovány za sebou tak, aby vytvořili určitý časový posun. Toto zjištění již tolik nesouhlasí s Lessingovým názorem, jelikož v románu jsou úspěšně popisovány procesy i pomocí statických předmětů. Lessing také tvrdí, že by poezie neměla využívat výčtu atributů, jak to dělá v obrazech malířství. Tento jev označuje

80

WILDE, Oscar a MEDKOVÁ, Jaroslava, ed. Obraz Doriana Graye. Praha: Dobrovský, 2015, s. 122-123.

36

jako plýtvání malířskými prostředky. Také tímto pravidlem se zjevně román neřídí. Lessing sice později připouští, že pokud si je autor jist svým umem, v malé míře těchto výčtů využít může. Hlavním pravidlem však zůstává první řečené, s čímž text románu nekoresponduje. Wilde uvádí takové množství popisů, které způsobí, že si je čtenář představí stojící právě za sebou a pochopí soubor deskripcí jako jeden popis proměny obrazu. Toto funguje i přes fakt, že jsou popisy od sebe vzdáleny. Co se poznání předmětu týče, je adekvátní i Lessingova poznámka, že popis výrobního procesu věci nás k ní přibližuje více, než jen pouhý popis jejího zevnějšku. V románu není akt malby obrazu přímo popsán. V průběhu malířovy práce probíhá dialog Doriana s malířovým přítelem. Tato konverzace je ale pro vznik obrazu důležitá a odkrývá Dorianovu neposkvrněnost, charakteristickou pro jeho postavu na začátku příběhu. Uvedený úryvek se týká výčtu tělesných vlastností postavy. „Zkoumával zevrubně a pečlivě a někdy s nestvůrným a hrůzným potěšením ty ohyzdné rýhy, jež brázdily svrašťující se čelo, nebo se plazily kolem umdlených smyslných úst, a mnohdy se v duchu ptal, co je úděsnější, zda stopy hříchů, nebo stopy let. Přikládal své bílé ruce k zhrublým, naduřelým rukám na obraze a usmíval se. Poškleboval se znetvořenému tělu a ochablým údům.“81 4.2.4 Ošklivost a hnus Lessing píše, že ošklivost by v poezii neměla být využívána pro vyjádření sama sebe, ale jen jako prostředek zesílení efektu jiných jevů. Adekvátní pro román Oscara Wilda je spojení hnusu jako vyššího stupně ošklivosti s hrůzou. Takovéto spojení podle Lessinga vyvolává příšernost. Tento jev nezávisí na reálnosti předmětu popisu, jelikož je závislý i na pocitech čtenáře. Román jako celek je příšernými předměty přímo protkán a co se týče popisů, působí hnus a ošklivost na čtenáře stejnou silou, zřejmě díky spojení se strachem postavy ze sebe samotného. „Otočil se, šel k oknu a vytáhl záclonu. Místnost zaplavil jasný úsvit a zahnal fantastické stíny do šerých koutů, kde se zděšené schoulily. Ale ten podivný výraz, kterého si Dorian všiml na obličeji portrétu, 81

WILDE, Oscar a MEDKOVÁ, Jaroslava, ed. Obraz Doriana Graye. Praha: Dobrovský, 2015, s. 147.

37

ten nezmizel, dokonce byl ještě výraznější. Chvějivé, oslňující světlo sluneční mu ukazovalo kruté rýhy kolem úst tak zřetelně, jako kdyby se po nějakém hrůzném činu díval do zrcadla.“82

82

WILDE, Oscar a MEDKOVÁ, Jaroslava, ed. Obraz Doriana Graye. Praha: Dobrovský, 2015, s. 105.

38

Závěr Hlavním cílem této bakalářské práce bylo ukázat, zda se dají poznatky zjištěné z knihy Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie, aplikovat na román Oscara Wilda Obraz Doriana Graye. K tomu bylo mimo jiné potřeba vysvětlit pojem ekfráze a následně další pojmy, které se k popisu nebo k vyprávění vztahují. Rozborem Lessingova díla získala práce potřebná pravidla a normy pro malířství a poezii. Na román byla aplikovatelná více jak polovina obecných pravidel. Ty se nějak týkaly buď jeho obsahu anebo, jak bylo cílem práce, souvisely přímo s deskriptivními, ekfrasistickými částmi textu. V jedné kapitole je řečeno, že co se bolesti týče, drží se Oscar Wilde Lessingem daných pravidel. Naopak krásu těla popsal Wilde tak, jako by chtěl Lessingovi schválně oponovat. Použil přesně ty prostředky, které Lessing označuje jako nefungující. Dále spolu, ale zase určitou měrou, souhlasí, a to ve chvíli, když se Lessing věnuje popisu nadpřirozených bytostí. Říká, že básník může přisoudit postavě jakoukoli aktivitu, i kdyby se příčila její momentální charakteristice. Postava je již známá a není nutné ji znovu rozpoznat podle jejich vizuálních rysů. Malíř oproti tomu postavu musí znázornit rozpoznatelnou. Dorianův charakter se ale stává skrze obraz viditelným. Tento fakt dovoluje čtenáři hrdinu poznat, i přestože na obraze nezůstal jediný charakteristický rys postavy. Román dále koresponduje s pravidly popisování statického předmětu. Takový předmět považuje Lessing za ideální pro popis. Wilde tento poznatek povznesl na vyšší úroveň. Popis se věnuje pouze statickému předmětu, kterým je v tomto případě obraz. Takovéto popisy ale Wilde umisťoval za sebe tím způsobem, aby vytvořily děj a přirozeně zapadly do vyprávění. Poslední poznatek se týká použití ošklivosti a hnusu v textu. Lessing určuje některé úspěšně fungující kombinace jevů, které by měl básník používat, pokud chce popsat něco ošklivého. Zde se text románu od Lessingovy představy liší, ale přímo ji neporušuje. V románu je ošklivost používána jak ke zvětšení efektu, tak stojící sama. Závěrem je tedy fakt, že Wilde rozhodně nemohl brát za svůj vzor Lessingovo dílo. Rozdíly v pravidlech obou autorů ale nejsou tak velké, aby mohlo být řečeno, že Wilde hranice dané Lessingem schválně překračoval. V některých 39

věcech spolu autoři souhlasí, v jiných méně. To ale nemění nic na skutečnosti, že většina těchto omezení a příkazů je na knihu Obraz Doriana Graye aplikovatelná.

40

Resumé Hlavním tématem této bakalářské práce je ekfráze. Cílem bylo zjistit, zda a v jaké míře, jsou poznatky z knihy Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie adekvátní pro román Obraz Doriana Graye od Oscara Wilda. V první části se práce zabývá jejím definováním a vysvětlením. K tomu používá definic z několika slovníků a mimo jiné i obrazových příkladů. V dalších podkapitolách je zmíněna problematika vztahu obrazu a textu a shrnutí historického vývoje ekfráze. Následující část se týká popisu a vysvětlení pojmů potřebných k plnému pochopení problematiky. Těmito pojmy jsou deskripce, narace, estetická iluze, reprezentace a intermedialita. Dále se práce zabývá knihou Popis jako transmediální popis reprezentace, která obsahuje klíčové poznatky, týkající se nejen popisu obecně, ale i ekfráze. V následující části se práce dostává k analýze Lessingovy knihy. Nachází se v ní soubor pravidel a norem, jak pro malířství, tak pro poezii. Lessing se zabývá vzájemným vztahem výtvarného díla a básně a jejich působením a záměrům. Získané poznatky jsou v poslední části práce použité pro rozbor několika úryvků z textu románu Obraz Doriana Graye. V této části práce je zjištěno, že Lessingova pravidla básnictví jsou, na určité pasáže textu, opravdu aplikovatelná. Většina z popisů se v mezích těchto pravidel opravdu nachází. Avšak některá Wildova rozhodnutí při psaní románu jsou s Lessingovým dílem v rozporu. To ale jen dokazuje, že se sice kniha Oscara Wilda dílem Gottholda Ephraima Lessinga neřídí, ale také není jejím úmyslným odmítnutím.

41

Summary The main subject of this bachelor thesis is the term ekphrasis. The goal of this thesis is to find out if, and how much the knowledge from the book Laokoon, čili, O hranicích malířství a poezie is applicable to the novel Obraz Doriana Graye by Oscar Wilde. The first part of the thesis defines and explains the term ekphrasis. It uses a couple of dictionary definitions and also visual examples. The issue of the relationship between picture and text is mentioned in the next subchapters as well as a summary of ekphrasistic history. The next part of the thesis deals with the explanation of description and other terms important for further research such as narration, aesthetic illusion, representation and intermediality. Further it deals with the book Popis jako transmediální popis reprezentace which contains very important pieces of information applying to description in general and also to ekphrastic description. In the next part, this thesis analyzes the book from Lessing. It consists of group of rules which the painters and poets should adhere to. Lessing is commenting on the relationship between visual works of art and poems as well as their effects and intentions. The information gained from this part is used to analyze extracts from the novel Obraz Doriana Graye. In this section, the thesis shows, that Lessing’s rules for poetry are indeed applicable to specific passages from the novel. Also, the majority of them are located between the boundaries of the principles given. However, some of the decisions made by Wilde while writing the novel are incompatible with Lessing's rules. Even though The Picture of Dorian Gray does not seem to follow the example of Lessing’s book in its entirety, the novel was not an intentional refusal of the rules given by Lessing.

42

Bibliografie ALBERTI, Leon Battista. O malbě A. D. 1435 - O soše A. D. 1464. Přeložil F. Topinka. Praha, 1947, Žikešův špalíček o umění. Řada A - výtvarné umění. ARISTOTELÉS. Poetika. 1. vyd. v Antické knih, celkem 8. vyd. Praha: Svoboda, 1996, Antická knihovna. ISBN 80-205-0295-5. BRUKNER, Josef a Jiří FILIP. Poetický slovník. 2., upr. vyd, v Mladé frontě 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1997, ISBN 80-204-0650-6. ČAPEK, Karel. Hovory s T. G. M, Praha: Československý spisovatel, 1990, ISBN:80-202-0170-X. FEDROVÁ, Stanislava, ed., HEJK, Jan, ed. a JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. Krajina a dům, vzdálenost a blízkost, nahoře a dole--: studentská literárněvědná konference: [Praha, 24. a 25. března 2004]. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2005, 233 s. ISBN 80-7290-212-1. FEDROVÁ, Stanislava, ed. a JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. Cesta tam a zase zpátky v české literatuře: celostátní studentská literárněvědná konference pořádaná Katedrou české literatury Univerzity Karlovy - PedF pod záštitou Ústavu pro českou literaturu AV ČR 29. a 30. května 2002. Praha: Univerzita Karlova v Praze - Pedagogická fakulta, 2003, 195 s. ISBN 80-7290-108-7. FEDROVÁ, Stanislava, JEDLIČKOVÁ, Alice. Konec literárního špenátu aneb Popis v intermediální perspektivě. Česká literatura: časopis pro literární

vědu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2011, ISSN 0009-0468. FRIČ, Jaroslav. The aesthetic structure of Wilde's Picture of Dorian Gray. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, Filozofická fakulta, 1974, 100 s.

43

GENETTE, Gérard. Hranice vyprávění. In: Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Vyd. 1. Přeložil Jaroslav Fryčer. Brno: Host, 2002, Strukturalistická knihovna. ISBN 80-7294-016-3. GLANC,

Tomáš.

Vzpírání

se

reprezentaci:

Poetika

přítomnosti.

In: Veberová, V. Jazyky reprezentace. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2012, 306 s. ISBN 9788087481677.

HOLLANDER, John. Eckphrasis. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics,

Oxford

University

Press,

New

York,

Oxford

1998,

ISBN 0-19-512645-9. HORATIUS,

Quintus

Flaccus,

STEHLÍKOVÁ,

Eva.

De

arte

poetica = O umění básnickém. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, 87 s. ISBN 80-200-0988-4. JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. 1. vyd.

Praha:

Academia,

2010,

271

s.

Literární

řada. ISBN 978-80-200-1829-8. JEDLIČKOVÁ, Alice, ed. a SLÁDEK, Ondřej, ed. Vyprávění v kontextu. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2008, 267 s. ISBN 978-80-85778-60-1. KÖCK, Karl Wolfram. Iluze. In: Henckmann, Wolfhart a Lotter, Konrad. Estetický slovník.Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, 229 s. ISBN 8020504788. KOHÚT,

Leo.

Kapitoly

z

výtvarných

dejín

knihy.

1.

vyd.

Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akademie vied, 1970. KYLOUŠEK, Petr. Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Vyd. 1. Brno: Host, 2002. Strukturalistická knihovna. ISBN 80-7294-016-3. 44

LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon, čili, o hranicích malířství a poesie. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1960. LOTTER, Konrad. Znázornění, představování. In: Henckmann, Wolfhart a Lotter, Konrad. Estetický slovník.Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, 229 s. ISBN 8020504788.

MÜLLER, Richard a Pavel ŠIDÁK. Slovník novější literární teorie: glosář pojmů.

Vyd.

1.

Praha:

Academia,

Literární

2012,

řada.

ISBN 978-80-200-2048-2. NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006, ISBN 80-7294-170-4.

PEARSALL,

Judy

(ed.). The

new

Oxford

dictionary

of

English.

třech

českých

Oxford: The Clarendon press, 1998, ISBN 0-19-861263-X. POSPÍŠILOVÁ,

Jana.

Pohádky

Oscara

Wilda

ve

překladech: Magisterská diplomová práce. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2008, 107 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Jiří Josek.

SAKAMOTO, Gabriela. Representation: Resamblance. In: Kelly, M. (ed.) Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 4. 572 s. ISBN 01951264834. SCHNEIDER, Jan a Lenka KRAUSOVÁ. Vybrané kapitoly z intermediality. 1. vyd. V Olomouci: Univerzita Palackého, 2008, ISBN 978-80-244-2055-4. ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič. Teorie prózy. 3. vyd., V nakl. Akropolis 1. Praha: Akropolis, 2003, 287 s. ISBN 80-7304-026-3. 45

WAGNER, Hans-Peter. Ekphrasis. In: NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a

Jiří

HOLÝ.

Lexikon

koncepce - osobnosti - základní

pojmy.

teorie Vyd.

literatury 1.

Brno:

a kultury: Host,

2006,

WILDE, Oscar a MEDKOVÁ, Jaroslava, ed. Obraz Doriana

Graye.

ISBN 80-7294-170-4.

Praha: Dobrovský, 2015, 190 s. Omega. ISBN 978-80-7390-211-7. WOLF, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2013, 194 s. Theoretica & historica; sv. 5. ISBN 978-80-85778-92-2.

46