Mary Sue Morrow Sonate, que me veux tu?

Mary Sue Morrow

Sonate, que me veux tu?

[1773] Mindahány szimfónia, concerto, kvartett, szonáta és szóló ködös érzelmek, boldogság és szomorúság között hagy kalandozni minket; amikor pedig a darab véget ér, csak azt kérdezhetjük, a híres Fontenelle-lel egyetemben: „Sonate, que me veux tu?”1 [1786] Helyette egy fagottal kísért klarinétszóló következik, amely önmagában nem rossz; de oly módon jelenik meg, hogy nem kerülhetjük meg a kérdést: „que me veux tu?”2 [1792] A hátralévő öt szonáta nagyjából ugyanolyan értékes, tehát megállják a helyüket mint divertimentók stb. Amennyiben azonban szonátaként tekintünk rájuk, találó a híres kérdés: „Sonate, que me veux tu?”3 „Sonate, que me veux tu?” „Szonáta, mit akarsz tőlem?” – ez a 18. század elejéről származó, Bernard le Bovier de Fontenelle-nek tulajdonított panaszos kérdés a század folyamán szállóigeként bukkan fel azokban a szövegekben, amelyek a hangszeres zene jelentésének meghatározásával küszködtek. Sokáig tartott, míg valaki azt felelte rá: „miért kellene a szonátának bármit is jelentenie?”. A korai esztétikát ugyanis teljes egészében a mimézis-elmélet uralta. A mimézis fogalma a klasszikus görög filozófiából, közelebb1. „Ueber die Gewalt der Musik”, Gelehrte Beyträge zu den Braunschweigischen Anzeigen XIII/85 (1773. október 30.), 681–86 és XIII/86 (1773. november 3.), 689–94. „Alle die Sinfonien, alle die Concerte, Quartetten, Sonaten, lassen uns beständig in ungewissen Empfindungen von muntern und traurigen herumirren, und wenn ein Stück aus ist, könnte man immer wie der berühmte Fontenelle fragen: Sonate, que me veux tu?” 2. Magazin der Musik 11/2 (1786. december 27.), 1145–78, a Meisner-féle Lob der Musik nyitányának a kritikája. „Statt dessen hort man ein Clarinettensolo mit Fagotten, daB an sich recht gut ist, hier aber so steht, daK man sich nicht enthalten kann, zu fragen, »que me veux tu?«” 3. Allgemeine deutsche Bibliothek CXI/1 (1792), 19–21, Friedrich August Baumbach Six Sonates pour le Clavecin ou Piano-forte c. művének kritikája. Jena: Librarie Académique. „Die übrigen fünf Divertimente u.s.w. können sie hingehen; allein, als Sonaten betrachtet paßo auch auf sie die bekannte Frage: »sonate, que veux tu de moi?«”

2

replika 49 – komoly zene

ről Arisztotelész Poétikájából ered; legegyszerűbb megfogalmazása szerint a művészet feladata a természet utánzása.4 Tizennyolcadik századi feltámadását annak köszönheti, hogy az esztétika létrehozásához filozófiai rangot kellett tulajdonítani a művészetnek, ami nem lett volna lehetséges, ha utóbbi megmarad a mesterségek szintjén. Az ókori szerzők tekintélyét kihasználva a korai szerzők kellő súlyt adhattak érveiknek. Az esztétika megalapítását Alexander Gottlieb Baumgarten nevéhez szokás kötni, aki 1739-ben jelentette meg Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Gondolatok a költészetről, 1739) című művét, 1750-ben ill. 1758-ban pedig az Aesthetica két kötetét5. Ezekben az írásokban a művészetek és a szépség problémáit elemezte tanára, Christian Wolff stílusában, akinek racionalista gondolkodása a 18. századi német felvilágosodás kiindulópontját jelentette. Baumgarten úgy vélte, a művészetnek nem kell megfelelnie a logika elveinek, hanem különálló, sajátos kritériumok alapján bírálható. Ő maga azonban nem bíbelődött ilyen kritériumok meghatározásával. A gyakorlati esztétika iránti érdeklődésének hiánya, valamint körülményes latin nyelvezete erősen korlátozta az akadémiai körökre gyakorolt hatását.6 Franciországban már Baumgarten előtt élénk eszmecsere indult arról, hogy hogyan lehet határvonalat vonni az ún. „szépművészetek” (a festészet, szobrászat, költészet, dráma, zene, esetenként a tánc) és az alacsonyabb rendű, pusztán „kellemes” művészetek (mint a főzés vagy a kertészet) között. A különbséget többek közt abban vélték felfedezni, hogy a szépművészetek egy közös esztétikai standardnak, a mimézis elvének felelnek meg. Ez a festészet, szobrászat, költészet, dráma, de még a tánc esetében is hihetőnek tűnt, a zenénél azonban, tekintve, hogy ez nem utánozza igazán jól a természetet, csődöt mondott az elv. Ezért a zene az esztétikai hierarchia legalsó fokára került – de legalább nem ebrudalták ki onnan. Mivel a szépművészet rangját a mimézis biztosította, azt is meg kellett magyarázni, hogyan valósítja meg a mimézist a muzsika. A vokális zene esetében ezt a szöveg illusztrálásával lehetett magyarázni, a hangszeres zene azonban reménytelenül homályos maradt: még a legegyszerűbb fogalmakat sem tudta kifejezni oly módon, hogy a hallgatók biztosan felismerjék. A mimézis-elmélet szószólói ezért gyakran félresöpörték a hangszeres muzsikát, mondván, hogy nem jelent semmit, üres zsibongás csupán. Ha a vokális zene az esztétikai hierarchia legalsó fokán állt, a hangszeres zene az utolsó ujjpercével kapaszkodott bele. „Sonate, que me veux tu?” A zenével kapcsolatban igencsak ágas-bogas esztétikai diskurzus alakult ki, egyrészt mert maga a tárgy nehezen megragadható, másrészt mert a viták meglehetősen eltérő – francia, angol és német – szellemi környezetben zajlottak. Franciaországban a tudósok Descartes racionalista filozófiáját tekintették alapnak, mely az emberi szenvedélyeket hat kategóriába sorolta (csodálat, szeretet, gyűlölet, vágy, öröm és szomorúság), zenei téren pedig az opera és a hangszeres programzene (ld. François Couperin billentyűs darabjait7) dominált. Nem meglepő hát, hogy az esztétikai vitának is ezek szolgáltatták 4. Maria Rika Maniates részletesen tárgyalja a természeti kategóriákat: „Sonate, que me veux–tu?: The Enigma of French Musical Aesthetics in the 18th Century”, Current Musicology 9 (1969), 117–40. 5. Alexander Gottlieb Baumgarten, Reflections on Poetry, ford. és a bevezetőt írta Karl Aschenbrenner és William B. Holthcr (Berkeley és Los Angeles: University of California Press, 1954). 6. Robert T. Clark, Jr., Herder: His Life and Thought (Berkeley és Los Angeles: University of California Press, 1969), 15–16.

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

3

a keretét. Jean-Baptiste Du Bos a költészetről és festészetről szóló 1719-es értekezésében felvetette, hogy a zenének „azokat a hangokat kellene utánoznia, amelyeket maga a természet használ az érzések és a szenvedélyek kifejezésére”.8 Igaz ez a hangszeres zenére is, amelyről Du Bos az operanyitányok kapcsán emlékezett meg: „Egy szimfóniában a mimézis hitelessége az utánozni kívánt hangokhoz való hasonlóságon múlik”.9 Huszonöt évvel később Charles Batteux tovább pontosította a tételt: „a zene és a tánc alapvető célja az érzelmek és a szenvedélyek utánzása”.10 Későbbi szerzők, köztük JeanJacques Rousseau (Essai sur l’origine des langues, 1753) és André Morellet (De l’expression en musique et de l’imitation dans les arts, 1771), szintén határozottan kiálltak a zene mimézis mellett. Igaz ez még Boyé és Michel-Paul-Gui de Chabanon értekezéseire is (mindkettő 1779), amelyeket néha a mimézis-elv elleni első támadásként említenek.11 Ők sem az elmélet érvényességét vonják kétségbe, hanem felhívják rá a figyelmet, hogy a zene nem felel meg az elmélet által felállított követelményeknek. Számukra a zene minden esztétikai értéket nélkülöző, „érzéki, s nem szellemi élmény”.12 Chabanon még azt is állítja, hogy a zene négy alapvető érzést fejezhet ki – gyengédséget, vidámságot, boldogságot és szenvedélyt –, így nyíltan Batteux elméletéhez kapcsolódik.13 A mimézis eszméje tehát nem talált komoly kihívókra a 18. századi Franciaországban. Angliában és Skóciában lelkesen vették át a francia elméleteket, különösen a század első felében. James Harris, Charles Avison és Daniel Webb is az utánzó művészetek családjába sorolták a zenét, bár úgy tartották, hogy önmagában tökéletlen, és a költészet segítségére szorul.14 Az angol esztéták az empirikus filozófia forrásvidékéről érkeztek, így inkább az érzékek világa, az okok és az okozatok gyakorlati kérdései foglalkoztatták őket. Nagy hatással volt rájuk egy jellegzetes pszichologizáló diskurzus, mely legerősebben a retorikában jelentkezett. A retorika nagy reformerei – Henry Home (Lord Kames), John Ogilvie, George Campbell és Joseph Priestly – átfogalmazták a diszcip7. Bellamy Hosler is említi ezt az összefüggést a francia mimézis-elmélettel: Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in Eighteenth–Century Germany (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1981), 44. 8. Jean-Baptiste Du Bos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Párizs, 1719); fordításban in Peter le Huray és James Day (szerk.), Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, rövidített kiadás (Cambridge University Press, 1988), 18. Az értekezés 1761-ben jelent meg németül. 9. Le Huray és Day, Music and Aesthetics, 20. 10. Charles Batteux, Les beaux–arts reduits a un meme principe (Párizs, 1746); fordításban in Edward A. Eippman (szerk.), Musical Aesthetics: A Historical Reader, I. köt.: From Antiquity to the Eighteenth Century (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1986-90), 261. Későbbi szerzők kritizálták Batteux amiatt, hogy nem tett különbséget a reprezentáció és a kifejezés között. Ld. le Huray és Day, Music and Aesthetics, 32. 11. Lippman, Historical Reader, 1. köt., 257 és John Neubauer, The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics (New Haven, CT: Yale University Press, 1986), 170. 12. Boyé, L’Expression musicale, mise au rang des chiméres, fordításban in Eippman, Historical Reader, 1. köt., 294. 13. Michel-Paul-Gui de Chabanon, Observations sur la musique. Németül: Ueber die Musik und deren Wirkungen, ford. Johann Adam Hiller (Lipcse: Friedrich Gotthold Jacobaer und Sohn, 1781; reprint Lipcse: Zentralantiquariat der deutschen demokratischcn Republik, 1974), 53—54, 133. Ez utóbbi fejezet érdekes módon kimaradt a Lippman-féle Historical Reader-ből. 14. James Harris, Three Treatises Concerning Art (1744), in Lippman, Historical Reader, 1. köt., 177—84; Charles Avison, An Essay on Musical Expression (1752), in Lippman, Historical Reader, 1. köt., 185–99; Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music (1769), in Lippman, Historical Reader, 1. köt., 201–14.

4

replika 49 – komoly zene

lína alapproblémáját, és a klasszikus görög kérdés helyett (hogyan kell elrendezni az érveket a meggyőzés érdekében) azt vizsgálták, milyen lelki hatást gyakorol a hallgatóságra a szónok mondandója.15 Az általuk megihletett brit esztéták főként arra voltak kíváncsiak, hogyan képes a zene felkelteni az emberi szenvedélyeket, ám ezt a hatást változatlanul a zene utánzási és kifejezési képességével kapcsolták össze. A század utolsó negyedében James Beattie és Thomas Twining már tarthatatlannak vélte az utánzás és a kifejezés azonosítását. Állításuk szerint a zene nem tekinthető utánzó művészetnek, azonban az érzelmek kifejezésére igenis törekednie kell – és Beattie szerint az instrumentális muzsika képtelen erre, mert túlságosan ködös és értelmezhetetlen.16 Az 1790es évekig, Archibald Alison és Adam Smith írásaiig senkiben sem merült fel az a gondolat, hogy a hangszeres zene egészen más logika szerint kaphatna esztétikai státuszt.17 A francia és brit elméletek gyors áttekintése mutatja, hogy a mimézis-elmélet alá különböző, ugyanakkor szorosan összefüggő elképzelés tartozott. Ezeket szét kell választanunk, mielőtt áttérnénk a német fejleményekre. Megállapíthatjuk, hogy a teoretikusok többféleképpen értelmezték a zenei mimézist. A mimézis jelenthette a természet egyszerű utánzását (madárdal, mennydörgés, csatazaj stb.), vagy, mint Du Bos-nál, olyan hangok imitációját, amelyeket a természet használ a szenvedélyek kifejezésére. Ez utóbbi megnyitja a lehetőségét magának a szenvedélynek a kifejezése felé. Batteux-tól kezdve a legtöbb szerző ez utóbbit tartotta fontosnak, noha későbbi írók (mint Twining) gyakran leválasztották a kifejezést (expresszivitást) az egyszerű mimézis fogalmáról. De az elméletekben az egész század folyamán szorosan összefonódott a „zene mint utánzó művészet” és a „zene mint kifejező művészet” képzete. Ugyanígy szétválasztatlan maradt – különösen Angliában (és mint látni fogjuk, Németországban) – az utánzás, a kifejezés ill. az érzelmi befolyásolás problémája.18 De végső soron nem számított, hogy ezek milyen kombinációját ajánlották, mindenképp úgy tűnt, hogy a muzsika csak akkor felel meg az esztétikai kritériumoknak, ha értelmes szöveg kíséri. Ebből eredt, hogy az énekelt zenét magasabb rendűnek tartották az instrumentális zenével szemben. A 18. századi német gondolkodás szempontjából azért különösen fontos a hangszeres zene esztétikai státusza, mert a német területeken Hamburgtól Bécsig rendkívüli mennyiségű színvonalas, de programtalan („abszolút”) muzsika született ebben az időszakban. Sok zenetudósnak okozott fejtörést ez a látszólagos összeférhetetlenség 15. Douglas Ehninger, „On Systems of Rhetoric”, Philosophy & Rhetoric 1 (1968, nyár), 131–44. 16. James Beattie, Essay on Poetry and Music as They Affect the Mind (1776), in Lippman, Historical Reader, 1. köt., 215—42; Thomas Twining, Two Dissertations on Poetical and Musical Imitation (1789), in Lippman, Historical Reader, 1. köt., 243–58. 17. Ld. Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste (Dublin, 1790), in le Huray és Day, Music and Aesthetics, 149–53; Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects (London, 1795), idézio Kevin Barry, Language, Music and the Sign: A Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge (Cambridge University Press, 1987), 107–08. Barry több elszórt utalást fedez fel a 18. századi brit irodalomban, melyek azt sejtetik, hogy a hangszeres zenét önálló művészeti ágnak ismerték el. Noha ezek az utalások alkalmasak saját tézisének alátámasztására, túlságosan elszigeteltek és töredékesek ahhoz, hogy témánk szempontjából jelentőségük legyen. 18. A század folyamán a személyesebb és ködösebb „érzelmek” fokozatosan kiszorították a szigorúan kategorizált „szenvedélyeket” vagy „affektusokat” az expresszivitásról szóló értekezésekben. Ezzel az átalakulással részletesebben foglalkozom a 4. fejezetben, de gondolatmenetem szempontjából nem sok jelentősége van. A szemantikai metamorfózissal kapcsolatban ld. Georgia Cowart, „Sense and Sensibility in Eighteenth–century Musical Thought”, Acta Musicologica 45 (1984), 251–66.

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

5

a zeneszerzői gyakorlat és a deklarált esztétikai normák között. Carl Dahlhaus egyenesen azt állítja, hogy 1800-ban nem is létezett olyan zeneesztétika, amely Haydn és Mozart művészetéhez fogalmilag felnőtt volna.19 Rodolf Flotzinger és Gernot Gruber, miután idézik Dahlhaus kijelentését, hozzáteszik, hogy a bécsi klasszikának egészen Hegel írásaiig nincs saját esztétikája.20 Jakob de Ruiter szerint a probléma abból eredt, hogy az észak-németországi kritikusokat továbbra is irritálta minden olyan hangszeres mű – köztük is különösen a szimfónia, szonáta és a concerto –, amely „nem fejez ki konkrét szenvedélyeket [Leidenschaften] ill. érzelmeket [Empfindungen], vagy nincs programja”.21 Hasonló véleménynek ad hangot Neal Zaslaw: a Mozart-szimfóniákról szóló könyvében megjegyzi, hogy a 18. századi kritikusoknak gondot okozott az „absztrakt” művészet fogalma.22 James Webster részleges megoldást javasol a rejtélyre, amenynyiben feltételezi, hogy Haydn sok, abszolútnak vélt műve zenén kívüli asszociációkat hordoz.23 Akárhonnan is közelítjük a kérdést, egy dolog világosnak tűnik: a mimetikus elv velejéig áthatotta a korabeli német tudományos diskurzust. A század első felében a német esztétikát a retorikai felfogás uralta, mely szerint a zene különféle költői eszközök révén konkrét érzések és szenvedélyek felidézésére képes.24 A legújabb stílus kedvelői (pl. Johann Mattheson, Johann David Heinichen, Johann Adolf Scheibe) az egyszerű kísérettel ellátott szólóéneket tekintették eszménynek. A német területeken mindig is népszerű bonyolult polifón műveket az instrumentális darabokkal együtt az elmélet hátsó berkeibe száműzték. A szórványos rehabilitálási kísérletek nem hoztak áttörést.25 A Batteux-könyv 1751-es német fordítása révén – amelyet francia és angol kiadások özöne követett – a retorikai koncepció kibővült a mimézis fogalmával, s a mimézis-elmélet különösen szívós, időtálló variánsa jött létre. A német szerzők hamar elvetették a puszta imitáció gondolatát, és előszeretettel gúnyolódtak a naivan programszerű, madárdalt és mennydörgést utánzó szerzeményeken.26 Egyetértettek abban, hogy egy darab belső értéke a szenvedélyek vagy – a 18. század végi szóhasználat sze19. Carl Dahlhaus, „Romantische Musikästhetik und Wiener Klassik”, Archiv für Musikwissenschaft 29 (1972), 168. Dahlhaus a legtöbb szerzőhöz hasonlóan értetlenül áll a tény előtt, hogy a zeneesztétikai írások Észak-Németországból származtak, míg a kor legprogresszívabb muzsikája Ausztriában és Dél-Németországban született. A kérdést a 2. fejezetben tárgyalom. 20. Rudolf Flotzinger és Gernot Gruber, „Die Wiener Klassik und ihre Zeit”, in Musikgeschichte Österreichs, 2. köt.: Vom Barok zur Gegenwart, (Graz: Verlag Styria, 1979). 21. Jakob de Ruiter, Der CharakterbegriffinderMusik:StudienzurdeutschenÄsthetikderInstruimentalmusik 1740–1850 (Stuttgart: Franz Steiner, 1989), 37. 22. Neal Zaslaw, Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception (Oxford: Clarendon Press, 1989), 148. Nicole Schwindt-Gross szerint az autonóm, funkcionális asszociációktól független zenemű fogalma csak 1800 után vált széles körben elfogadottá. Ld. „Parodie um 1800: Zu den Quellen im deutschsprachigen Raum und ihrer Problematik im Zeitalter des künstlerischen Autonomie-Gedankens”, Die Musikforschung 41 (1988), 16–45. 23. James Webster, Haydn’s „Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style (Cambridge University Press, 1991), 227ff. 24. Edward Lippman, A History of Western Musical Aesthetics (Lincoln és London: University of Nebraska Press, 1992), 60. 25. Peter Benary, Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Jenär Beiträge zur Musikforschung, 3 (Lipcse: Breitkopf & Härtel), 37, 57, 86; és Lippman, Western Musical Aesthetics, 75. 26. Hosler úgy véli, hogy az utánzás és a kifejezés közti különbséget sosem tisztázták kielégítően, és a vita inkább arról zajlott, hogy a zenének van-e bármiféle jelentése, vagy üres, szórakoztató zsibongás csupán. Ld. Changing Aesthetic Views, xvi.

6

replika 49 – komoly zene

rint – az érzelmek [sentiments, Empfindungen] megjelenítésén múlik.27 Vita folyt persze olyan kérdésekről, hogy milyen pontosnak kell lennie az ábrázolásnak, hány érzelmet szabad egy tételben felidézni, milyen szenvedélyek alkalmasak egyáltalán zenei kifejezésre, azt az alapvető premisszát azonban, miszerint a zenének jelentést kell hordoznia, senki sem adta fel. És ameddig ez a premissza fennmaradt, a hangszeres zene háttérbe szorult az énkelet zene mögött, és nem pályázhatott esztétikai babérokra. A Batteux-fordítás utáni első két teoretikus mű ötvözni próbálta a hazai és a külföldi elképzeléseket. Christian Gottfried Krause Von der musikalischen Poesie című 1752-es írása a zenei mimézisnek az erkölcsökre tett pozitív hatását taglalta (újabb népszerű téma a német esztétikában), majd részletesen bemutatta, hogyan kell kiváltani adott érzelmeket és pontos jelentéssel ellátni a zenei frázisokat.28 Mint mondja, az énekelt művekben a zene és a szöveg célja „az eszmék világos kifejezése és a hallgatóság megélénkítése”, ezért „a vokális zene messze magasabb rendű az instrumentálisnál”.29 Johann Adam Hiller 1754-es Batteux-kommentárja, az Abhandlung von der Nachahmung der Natur in der Musik, szintén az érzelmek kifejezésével azonosítja a mimézist. Noha számot akar adni a definíció által lefedetlenül hagyott hangszeres darabokról is – a „csodálatos” (bámulatot keltő) kategóriájának a bevezetésével –, nyilvánvalóan nem tulajdonított az ilyen műveknek túl nagy értéket, és hosszan értekezett az „üres virtuozitás” veszélyeiről.30 (Emlékezhetünk, hogy a „csodálat” a hat alapvető szenvedély egyike Descartes rendszerében.) Hiller később sem vetette el a mimetikus expresszivitás elvét: 1781-ben kiadta németül Chabanon művét, amelyet igen jól megírt és alapos (gegründet) munkának tartott.31 A mimetikus expresszivitás koncepcióját Johann Georg Sulzer monumentális műve dolgozta ki tudós pontossággal és emelte be a köztudatba. Az Allgemeine Theorie der schönen Künste először az 1770-es években jelent meg, és a kilencvenes évekig négy kiadást ért meg. Az „Expresszivitás a zenében” című fejezetben Sulzer (vagy inkább Johann Philipp Kirnberger, aki az első kötetek zenei cikkeit írta) kijelenti, hogy „minden zenedarabnak világos karakterrel kell rendelkeznie, és meghatározott érzelmeket kell ébresztenie”.32 A hangszeres zene persze ezúttal sem felel meg az elvárásoknak. A történész Johann Nikolaus Forkel egy korabeli cikkében a következőképpen fogalmazott: Az instrumentális darabok […] bizonyos értelemben nem többek egyszerű gyakorlatoknál, amelyek felkészítenek minket a zene magasabb fokára. […] Sulzer 27. Peter Kivy szokásos tiszteletlenségével megjegyzi, hogy „az affektusok doktrínája lerázhatatlan koloncként lóg a legtöbb [18. századi] zeneesztétika nyakán; ez éppúgy igaz Kantra a század végén, mint Hutchesonra az elején”. Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton University Press, 1988), 125; idézi: The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music (Cambridge University Press, 1993), 250. 28. Lippman, Western Musical Aesthetics, 120. A zeneszerző Ernst Wilhelm Wolf is írt egy cikket „Was ist wahre Musik?” címmel a Der teutsche Merkur 1783. márciusi számába, melyben kijelenti, hogy csak az az igazi zene, amely az erkölcsös viselkedésre ösztönző érzelmeket és szenvedélyeket kelt (234.). 29. Christian Gottfried Krause, Van der musikalischen Poesie (1752), fordításban in Lippman, Historical Reader 1. köt., 171–72. 30. Lippman, Western Musical Aesthetics, 119. 31. Ueber die Musik und deren Wirkungen, 5. 32. „Ausdruck in der Musik”, fordításban in le Huray és Day, Music and Aesthetics, 101.

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

7

ezért helyezte őket […] a legalacsonyabbra a műfajok között, mondván, hogy legtöbbjük csupán élénk, kellemes zsibongás vagy szórakoztató eszmecsere, a lelket azonban nem indítják meg. Forkel még megjegyzi, hogy Sulzer ítélete kicsit talán szigorú, de alapvetően helyes.33 A német szerzők még a század nyolcvanas és kilencvenes éveiben is azon munkálkodtak, hogy minél kifinomultabb fogalmi eszköztárral írják le a zene mimetikus erényeit. Johann Jakob Engel irodalmár például 1780-ban rövid értekezést publikált Ueber die musikalische Malerey címmel, amelyről több folyóirat recenziót közölt, és a Magazin der Musik közre is adta.34 Engel leszögezi, hogy „a zene valójában az érzékenység [Empfindung] számára születik, így benne minden ez utóbbit szolgálja”, majd a mimézis három kategóriáját különbözteti meg: (1) a természetes hangok és jelenségek közvetlen utánzását; (2) a „transzcendentális” utánzást, amelyben a zene és az ábrázolt tárgy bizonyos jellegzetességei megegyeznek, s így „a Phantasie könnyen megleli a kapcsolatot” (pl. amikor gyors hangjegyek a rohanást jelképezik), és (3) a lélekre gyakorolt hatások reprezentációját.35 A hangszeres zenét illetően Engel egyértelműen fogalmaz: „Egy szimfóniának, egy szonátának […] egyetlen szenvedélyt kell megtestesítenie, ez azonban változatos érzelmek formájában jelenhet meg, s az érzelmeknek ezt a sorozatát úgy kell ábrázolni, ahogyan azok egymást követik a szenvedélytől áthatott lélekben, melynek gondolatai minden külső zavartól mentesen áradnak”.36 Engel itt a századvégi német esztétika egyik legvitatottabb kérdésében foglalt állást, abban ti., hogy hányfajta szenvedély vagy érzelem jelenhet meg egy kompozícióban, és milyen viszonyban ezeknek kell állniuk. Carl Ludwig Junker 1786-ban visszatért erre a problémára, és megkülönböztette a konkrét szenvedélyeket a homályosabb érzelmektől: „Minden szenvedély a saját zenéjén keresztül szólal meg; a hang pedig egy érzelmet ébreszt a szívünkben, amely rokon azzal a szenvedéllyel, ami előidézte”.37 A tudósoknak, miután elvesztek ennek a sarkalatos kérdésnek a részleteiben, nem maradt idejük az alapfeltevéseken töprengeni. Még Christian Gottfried Körner 1795ös kiadású Ueber Charakterdarstellung in der Musik-ja sem szakított a múlttal, noha 33. Johann Nikolaus Forkel, „Genauere Bestimmung einiger musicalischen Begriffe: Zur Ankündigung des academischen Winterconcerts von Michaelis 1780 bis Ostern 1781”, Magazin der Musik 111 (1783. november 8.), 1039–72. „Alle unsere Instrumentalstücke […] sind gewissermaaßen nur Vorübungen, wodurch man sich zur Erreichung der hohern Zwecke geschicht zu machen sucht. […] Sulzer setzt sie daher unter den mancherley Gattungen von Music, in Absicht auf ihre Anwendung in die letzte Classe, und sagt: daß sie insgemein nichts weiter, als ein lebhaftes nicht unangenehmes Geräusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz vorstellen. Obgleich dieses Urtheil, welches den erwähnten Stücken allen Inhalt und Charakter von Bedeutung abspricht, sehr streng ist; so muß man es doch in verschiedenem Betracht gelten lassen.” 34. Magazin der Musik 1/2 (1783), 1139–78. Ld. az Allgemeine deutsche Bibliothek kritikáit (LI/1, 1782, 227–29), és a Berlinische privilegirte Zeitung-ot (80, 1780. július 4., 444–45). 35. Magazin der Musik 1/2 (1783), 1144—46. John Neubauer megjegyzi, hogy ez utóbbi tulajdonképpen a barokk affektuselmélet szubjektivista újrafogalmazása. Ld. uő, Emancipation of Music from Language, 74. 36. Magazin der Musik 1/2 (1783), 1166. „Eine Symphonic, eine Sonate […] muß die Ausführung einer Leidenschaft, die aber freylich in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt, muß eine solche Reihe von Empfindungen enthalten, wie sie sich von selbst in einer ganz in Leidenschaft versenkten, von aussen ungestörten, in dem freyen Lauf ihrer Ideen ununterbrochnen Seele nach einander entwickeln.” 37. Carl Ludwig Junker, Über den Werth der Tonkunst, 12, idézi Cowart, „Sense and Sensibility”, 264.

8

replika 49 – komoly zene

számos előremutató gondolatot megfogalmazott. Egyes zenetudósok állítása szerint Körneré az egyetlen a tizennyolcadik századi esztétika, amely kezelni képes Haydn és Mozart instrumentális mesterműveit.38 Kétségtelen, hogy Körner minden kortársánál közelebb jutott ehhez a célhoz, elmélete azonban tarthatatlan premisszákon nyugodott. Hozzájárult ugyan a mimézis-elv meghaladásához – azzal, hogy elutasította a mimézis azonosítását a puszta utánzással vagy kifejezéssel –, egy újabb komplikált rendszert állított a helyébe, amelyben a zene az emberi jellemet reprezentálja. Körper is nyilvánvalóan abból a vitából indult ki, mely az érzelmek megengedett száma körül folyt, és a problémát úgy akarta feloldani, hogy párhuzamot vont a zenemű tartalma és az embernél megfigyelhető változatos lelkiállapotok közt. De emiatt a szonátának nála is jelentést kellett hordoznia. Jól mutatja, mennyire áthatotta a német kultúrát a zene mimetikus tartalmával és a vokális zene felsőbbrendűségével kapcsolatos elképzelés, ha szemügyre vesszük, bukkannak fel ezek a gondolatok más diskurzusokban. C. P. E. Bach Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen (1753) című értekezése listát közöl a zenével kifejezhető affektusokról. Christian Friedrich Danial Schubart az 1780-as években jegyzéket készített a különböző hangnemek expresszív karakteréről – sok más teoretikushoz hasonlóan –, és írásaiból az is kitűnik, hogy előbbre tartotta a vokális zenét. A zenei műfajokat négy részre osztotta, egyházi, drámai, pantomim- (tánc-) és kamarazenére; öt oldalt szentelt a vokális egyházi és drámai zenének, két oldalt a tánczenének és fél oldalt a hangszeres kamarazenének.39 Hans Christoph Kohn még 1793-ban is azt írta, kifejezetten a hangszeres zene kapcsán, hogy a muzsikának az érzelmeket [Empfindungen] kell kifejeznie.40 A laikus nagyközönséghez, ha lehet, még ennél dogmatikusabb kijelentések jutottak el. Egy hatvanas évekbeli hamburgi lap, az Unterhaltungen, a zenei ízlésről szóló cikkében kerek perec megmondja: „A zene tárgya a szenvedély; felkorbácsolja az érzelmeket, majd elcsitítja nyugodt hangokkal. Ha ezt sikerül elérnie, akkor jó zenemű, egyébként nem az”.41 A Der Greis című, erkölcsi témájú hetilap 1768-ban, a gyermekek zenei neveléséről szóló cikkben hangsúlyozta a muzsikának az érzelmekre gyakorolt pozitív hatását.42 1776-ban a Der teutsche Merkur némileg kelletlenül ismerte el, hogy esetenként 38. Ld. Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Korner: Ein Musikdsthetiker der deutschen Klassik (Regensburg: Bosse, 1960) és Robert Riggs, „»On the Representation of Character in Music«: Christian Gottfried Korner’s Aesthetics of Instrumental Music”, publikálatlan előadás az American Musicological Society 1990-es konferenciájáról. 39. Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, szerk. Jiirgen Mainka (Lipcse: Verlag Philipp Reclam jun., 1977), 261—68. 40. Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Komposition, 2. köt. (Lipcse: Adam Friedrich Böhme, 1782, 1787, 1793; fakszimile kiadás Hildesheim: Georg Olms, 1969). Koch 1802-es Musikalisches Lexicon-ja hasonlóan konzervatív álláspontra helyezkedik. Magáról a kompozícióról technikáról szóló részek azonban progresszív jellegűek. 41. „Abhandlung vom musikalischen Geschmack, in einem Schreiben an einen Freund”, Unterhaltungen I/I (1766. január), 41–59. „Die Musik hat die Leidenschaften zu ihrem Gegenstände; diese soll sie durch regelmäßige Töne erregen und wieder besänftigen. Erreicht sie ihren Endzweck, so kann man sagen, daß sie gut sey: und so im Gegentheile, daß sie schlecht sey.” 42. Der Greis (Lipcse) 9 (1768), 87. „Sie ist eine Ergötzung des Gemüths, sie hat einen Einfluß auf die Leidenschaften und ihre Verbesserung, und sie ist ein edler und anständiger Zeitvertreib fur diejenigen, die ein geschäftloses Leben und viel Muße haben.”

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

9

még a „céltalan” hangszeres zene is magával ragadhatja a hallgatót, ha jól adják elő. De a cikkíró ragaszkodik ahhoz, hogy karakter és expresszív tartalom birtokában még többet ér, hiszen akkor a szívhez is szól, nemcsak az érzékekhez.43 Egy vidéki szerző még 1792-ben is azt írta, hogy egy Haydn-szonáta sem képes kellőképp megindítani a hallgatót: A zene nem más, mint hangok olyan sorozata, amely bizonyos érzelmeket kíván kifejezni, vagy másokban felkelteni, vagy szórakozást nyújtani. […] Mivel a zene az érzelmekből születik, kizárólag az érzelmeket érinti meg; a szív a zene tulajdonképpeni célpontja. A szavak az észt célozzák, különféle képzeteket [Vorstellungen] keltenek benne, amelyek ismételten érzések forrásai lesznek. A zene viszont egyenesen az érzelmekhez szól. Amint életre hívta az érzéseket, betöltötte feladatát. Nem számít, milyen csillogó, mesterien szőtt alkotás, nem lehet valódi művészi produktum, ha nem képes erre. Egy tisztán hangszeres zene nagyon élénk benyomásokat tud kelteni: gondoljunk csak egy pompásan előadott Haydn-szonátára. De az ilyen típusú zenében mindig van egy jó adag határozatlanság, többértelműség, bizonytalanság – és nem kevés zenei képzettségre van szükség, hogy élvezetünket leljük benne. Az efféle dolgok […] olyanok, mint egy kellemes és szórakoztató beszélgetés, amely ízlésünk szerint való, de érdektelen. Inkább bűvészmutatvány, mint a szívnek éltetője.44 Nem szeretnék túlzásokba esni, és azt sugallni, hogy egyetlen német szerző sem lépett túl a mimézis elvén. Ugyanakkor különös, hogy ez az elképzelés – és az instrumentális zenével kapcsolatos előítélet – ilyen erősen beivódott az esztétikai diskurzusba. A mimézis-fogalom csapdájában vergődve sem a zenetudósok, sem a filozófusok nem tudtak olyan elméletet kidolgozni, mely megmagyarázta volna a hangszeres zene egészen nyilvánvaló hatásait, növekvő népszerűségét, és önálló műfajként, mindenféle zenén 43. Der teutsche Merkur (1776. december), 212–28: „Beynahe alle Concerts, Solos, Simphonien u.d.gl. sind ohne Endzweck bearbeitet, und bezaubern doch, wenn sie gut vorgetragen werden — Wahr, sehr wahr. […] Allein folge denn hieraus, daß alle diese Stücke nicht noch besser gefallen würden, wenn man sie nach obiger Richtschnur behandelte; und würde das Vergnügen, das sie vielleicht jezt nur auf unsre Sinnen verbreiten, nicht im andern Fall weit mehr aufs Herz würken?” 44. „Ueber Musik, ihre Wirkung und Anwendung”, Flensburgsches Wochenblat fur Jedermann V/ll (1792. szeptember 12.), 85–88, és V/12 (1792. szeptember 19.), 89–95. „Musik ist nichts anders, als eine Folge von Tönen, die die Absicht haben, gewisse Empfindungen zu äussern, oder bey andern zu erwekken, oder zu unterhalten. […]So wie Musik durch Empfindung geboren wird, so wirket sie gleichfals nur auf die Empfindung; das Herz ist der eigentliche Flek, der durch Musik getroffen werden soll. Worte wirken auf den Verstand, und bringen in demselben besondre Vorstellungen hervor, die nachher freylich wieder auch Gefühl bewirken konnen. Aber Musik wirkt geradezu aufs Gefühl. So bald sie Empfindungen erregt, so hat sie ihren Zwck erreicht. Ein Werk der Tonkunst sey noch so brillant, noch so künstlich zusammen gewebt, es ist ein unachtes Produkt der Kunst, wenn nicht Empfindungen dadurch erregt werden. […] Die bloße Instrumental=Musik kan schon, fur sich allein, sehr lebhaft wirken: Eine schonausgeführte Haydnische Sonata, was vermag die nicht? Aber es liegt doch in dieser Art von Musik immer viel Vages, Zweydeutiges, Unbestimmtes — und es gehört immer ein gewisser Grad musikalischer Bildung dazu, um einen achten Genuß herauszubringen. Solche Sachen sind, wie ein gewisser Künstler sich ausdrükt, einen artigen unterhaltenden Geschwäz gleich, das man wol mit Wohlbehagen, aber ohne Interesse anhört. Sie sind mehr Gaukeley, als Nahrung des Herzens.”

10

replika 49 – komoly zene

kívüli asszociációk nélkül beszélt volna róla. Annak megértéshez, hogy ez miért nem sikerült – miért nem sikerülhetett –, az eszmetörténethez kell fordulnunk, és meg kell vizsgálnunk, hogyan adják át a régi tudományos elképzelések újabbaknak a helyüket. Ezzel kapcsolatban az egyik legnagyobb hatású modellt a fizikus végzettségű Thomas Kuhn dolgozta ki A tudományos forradalmak szerkezete című 1962-es könyvében. Kuhnnak ez a műve nemcsak a tudományelméletnek adott új irányt, de a történetírás és a társadalomtudomány több ágát is megtermékenyítette. Az elmélet középpontjában a paradigma fogalma áll. A paradigma értékek és alapelvek olyan halmaza, mely egy konkrét tudományos közösség gondolkodását strukturálja.45 Kuhn kimutatja, hogy az érett tudományokra egyetlen paradigma elfogadása és közös kutatási szabályrendszer a jellemző. A kopernikuszi forradalom előtt például a csillagászatot a ptolemaioszi paradigma uralta, amely a Földet helyezte a világ középpontjába.46 Kopernikusz előtt minden valamire való asztronómus ezt a premisszát fogadta el; akik nem így tettek, azokat a tudományos közösség kizárta magából. Nem kívánnék amellett érvelni, hogy a kuhni modell a gondolkodás egész történetére alkalmazható, a 18. századi német esztétika esetében azonban nagyon is hasznosnak tűnik. A teoretikusok gondolkodását a mimetikus paradigma uralta, amelyet mindenestül elfogadtak, és különféle irányokban fejlesztettek tovább, pontosan a Kuhn által leírt módon. Ha egy tudományos közösség elfogad egy paradigmát, az megszabja az egyáltalán tárgyalható, megoldható problémák körét.47 A mimetikus rendszerben csak a vokális zene „problémájának” létezett esztétikai „megoldása”, tehát ez – nem pedig az instrumentális muzsika – került a hivatalos zeneesztétika középpontjába. A paradigma vakká tesz azokkal a problémákkal szemben, melyeket az adott keretek közt nehéz kifejteni: így történhetett, hogy az esztéták teljesen figyelmen kívül hagyták a hangszeres zene elméleti kihívását. Amikor azonban a kezelhetetlen problémák túl feltűnővé és sürgetővé válnak, válság és forradalom következik be, melyben a régi paradigmát felcseréli egy új.48 A német zeneesztétikában a „forradalom” 1800 körül következett be, és mire elhalt a csatazaj, a 18. századot töretlenül uraló paradigma a feje tetejére állt: a zene került a szépművészetek legmagasabb fokára, és nemcsak esztétikai, hanem egyenesen metafizikai jelentőségre tett szert.49 Kuhn pont ezt a fajta radikális újraértékelést figyelte meg az általa vizsgált tudományos forradalmak esetében, és azt hangsúlyozta, hogy a régi rendszerből az újba való átmenet nem a régi paradigma kiterjesztéseként, avval összeegyeztethetően történik, még akkor sem, ha változtatás nélkül átveszik a meghaladott paradigma szótárát.50 45. Thomas Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, ford. Bíró Dániel (Budapest: Osiris, 2002). Kuhn nem használja teljesen következetesen a fogalmat, mint azt maga is elismeri a második kiadáshoz írt utószavában (186—92). 46. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, 77ff. 47. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, 49. 48. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, 91. 49. Kuhn megjegyzi, hogy a régi paradigma bukását gyakran „az elméletek túlburjánzása” készíti elő (A tudományos forradalmak szerkezete, 83f). Láttuk, hogy hányféle változatban próbálták kidolgozni a 18. század végén a mimézis-elméletet. 50. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezet, 93, 155. Az esztétikában az expresszivitás problémája például nem tűnt el, hanem átkerült egy másik síkra, ahol a hangszeres zene önálló jelentőséggel bírt. Carl Dahlhaus rámutat, hogy a zene homályosságát a 19. században is kifogásolta Friedrich Theodor Vischer és

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

11

A szemantikai kapcsolatok ellenére a paradigmák inkommenzurábilisak, azaz összemérhetetlenek maradnak, mert a változás „a tudományterületet új alaptételekre építik, és eközben megváltozik a tudományterület néhány legelemibb elméleti általánosítása, valamint sok paradigmatikus módszer és alkalmazás is”. Kuhn a paradigmaváltást a „gestalt switch” ismert jelenségéhez hasonlítja, mikor „a papíron levő vonalak hol madárnak látszanak, hol meg antilopnak”.51 A kettő egyszerre nem látható. Az ilyen gyökeres átalakulások többnyire azoknál jelentkeznek először, akik nincsenek mélyen benne a korábbi paradigmában, vagyis a fiatal vagy outsider kutatóknál.52 Valóban, a zeneesztétikai fordulatot sem elismert teoretikusok kezdeményezték, hanem két ifjú irodalmár, Ludwig Tieck (1773–1853) és Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798), méghozzá 1799-es esszéikben. Tieck így ír: Az instrumentális zene független és szabad művészet; szabályait kizárólag saját maga alkotja; játékosan és céltalanul csapong, mégis a legmagasabbra jut; átadja magát sötét késztetéseinek, kis semmiségekkel a legmélyebb, legcsodálatosabb dolgoknak talál kifejezést. […] Egyetlen érzelem bemutatása helyett az egész világot vetíti elénk, az emberi affektusok egész drámáját.53 Hasonló lelkesültséggel beszél Wackenroder a zene kifejezőkészségéről. A „kifejezés” fogalmának azonban itt már nem sok köze van a mimézishez és az iskolás elméletekhez, a zene „homályossága” pedig metafizikai erénnyé válik. Wackenroder a mimézis-elmélet szótárát használja, de a kuhni „gestalt switch” után. A zenét tartom a legcsodálatosabbnak [a szépművészetek közül], mert emberfeletti módon ábrázolja az emberi érzéseket, mert lelkünk rezdüléseit az értelmünkön túli, testetlen formában tárja elénk, könnyed harmóniák aranyfelhőjébe burkolva – mert olyan nyelvet beszél, amelyet nem ismerünk a mindennapokból, amelyről nem tudjuk, hol és miként tanultunk; talán maga az angyalok nyelve.[…] A zene az, ami igaz békét hoz a léleknek […]. Mit akarnak ezek a gyáva és hitetlen okoskodók, akik azt várják, hogy a száz és száz zeneművet egytől egyig szavak magyarázzák, akik nem értik, hogy nincs minden darabnak afféle világos értelme, mint egy festménynek? A gazdagabb nyelvet tán a szegényebbel kell mérni, és szavakba önteni, ami felette áll a szavaknak?54 Az új esztétikai paradigma egyik legkorábbi kifejtése szintén egy kívülállótól, Johann Gottfried Herdertől származik, aki „radikálisan elszakadt a pre-romantikus zenei gondolatok többségétől”.55 Kalligone (1800) című könyvében azt fejtegeti, hogy a zene a Gervinus. Ld. uő, Esthetics of Music, ford. William Austin (Cambridge University Press, 1982), 30. 51. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, 93f. 52. Kuhn, A tudományos forradalmak szerkezete, 98. 53. Idézi Neubauer, Emancipation of Music from Language, 199. A „Symphonien” Wackenroder esszékötetében (Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst) jelent meg. Tieck Wackenroder halála után adta ki a kötetet, és belerakta néhány saját írását is, amely Wackenroder hatására született. Ld. Edwin H. Zeydel, Ludwig Tieck, the German Romanticist (Princeton University Press, 1935; reprint Hildesheim: Georg Olms, 1971). 54. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Phantasien iiber die Kunst fur Freunde der Kunst (1799), fordításban in Lippman, Historical Reader, 2. köt., The Nineteenth Century, 13, 24.

12

replika 49 – komoly zene

pszichológiai és fiziológiai reakcióknak köszönhetően vált ki érzelmi hatást, amelyek attól függetlenül lépnek fel, hogy a mű ténylegesen ábrázol-e valamit. Herder ezzel megszabadította a zenét attól a tehertől, hogy jelentenie kellene valamit, vagy akár konkrét szenvedélyeket vagy érzéseket kellene ébresztenie. De tovább is vitte az érvelést – kikerülve a vádat, hogy a zene eszerint puszta érzéki gyönyörűség lenne –, és hozzátette, hogy „a hang megidézi a szenvedélyeket és mindannyiunkra hatást gyakorol; testi és lelki valónkat stimulálja”.56 Visszautasította azt a kanti elképzelést, hogy a zene öröme a matematikai arányokban lelt örömből fakad, és hangsúlyozta, hogy a hatást csakis „a zene jellemzői válthatják ki, eszközei, folyamatai, ingadozásai, erősödései és halkulásai, erőssége és gyengesége, vitalitása és lankadtsága”.57 Végül arra jut, hogy „a zenének szabadon kell szólnia, akadálytalanul, csakúgy, mint a nyelvnek. Hang és beszéd más eszközökkel él. A zene önálló, sui generis művészetté vált, melynek nincs szüksége szavakra”.58 Míg Herder pszichológiai, Tieck és Wackenroder pedig poétikai irányból vizsgálódott, a Kant-interpretátor Christian Friedrich Michaelis gyakorlatiasabban közelítette meg a kérdést. Az Allgemeine musikalische Zeitung-nak írt 1806-os cikkében egyetértett azzal, hogy a „zenei hangok már önmagukban spirituálisak”, és hozzátette: a zene, éppen „reprezentációs bizonytalansága” miatt, annál közelebb kerül az „esztétikai ideákhoz, minél jobban eltávolodik az intellektuális fogalmaktól”. „Az esztétikai ideák, az ész és a képzelet termékei, minden korláton felülemelkednek, amely az értelmet a mindennapi világhoz köti.”59 Michaelis szerint a „zene mágiája” nem abban rejlik, hogy mit fejeznek ki a dallamok, hanem a „zenei formában”. Az esztétikai élvezet abból ered, hogy a zene stimulálja a „szépre, a fennköltre, a nemesre irányuló érzékünket”.60 Négy évvel később E. T. A. Hoffmann ezekkel a lelkes sorokkal kezdte Beethoven V. szimfóniájáról írt híres recenzióját: Ha a muzsikáról mint önálló művészetről van szó, mindig csak a hangszeres zenére lenne szabad gondolni. Hiszen – megvetve bármely más művészet segítségét vagy hozzákeverését – a hangszerek muzsikája mondja ki tisztán a zeneművészetnek csakis benne feltalálható sajátos lényegét. Ez minden művészetek között a legromantikusabb – szinte azt mondhatnánk: az egyedül tisztán romantikus. – Orfeusz lantja megnyitotta az Alvilág kapuit. A muzsika ismeretlen világot tár fel az ember előtt; olyan világot, amelynek semmi kapcsolata nincsen az őt körülvevő, külső érzéki világgal, vele együtt otthagy minden fogalmakkal meghatározható érzelmet, hogy a Kimonhatatlané legyen. Mennyire félreismerték a zenének ezt a sajátos lényegét azok a hangszeres zeneszerzők, akik megkísérelték határo55. LeHuray és Day, Music and Aesthetics, 187. Herder aktívan részt vett az 1760-as évek német esztétikai vitáiban (ld. az 5. és 6. fejezetet), de a mimézissel kapcsolatos eszmecserébe nem kapcsolódott be. 56. Johann Gottfried Herder, Kalligone (Weimar, 1800), fordításban in le Huray és Day, Music and Aesthetics, 190. Herder itt Kant harmadik kritikájával vitatkozik. 57. Le Huray és Day, Music and Aesthetics, 190–91. 58. Le Huray és Day, Music and Aesthetics, 192. 59. Allgemeine musikalische Zeitung IX/43, IX/44, fordításban in le Huray és Day, Music and Aesthetics, 200. 60. Allgemeine musikalische Zeitung IX/43, fordításban in le Huray és Day, Music and Aesthetics, 201.

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

13

zott érzelmeknek, sőt történéseknek ábrázolását s ennek a plasztikával teljesen ellentétes művészetnek plasztikus kezelését!61 Ezek a szerzők drámaian átalakították a paradigmát, és megalapozták a 19. század zeneesztétikai vitáit.62 Amint Kuhn is rámutatott, az új paradigma elfogadásával sok régi probléma és kérdés irrelevánssá válik. Nem volt többé kérdés, hogy a zene képes-e valamit kifejezni, mert nem ezt tekintették a céljának. Nem kellett megválaszolni Fontenelle kérdését, hiszen senki sem tette fel többé. De egy probléma nyitva maradt. Honnan jöttek a Kuhn által leírt „új alapok”? Néhány kivételes elme invenciói, melyek váratlanul felragyognak a horizonton? Vagy a régi elméletekben kell keresnünk a gyökereket? Noha Kuhn a szemléletváltásra és a forradalomra helyezi a hangsúlyt, nem állítja, hogy az új gondolatok a semmiből öltenének testet. Ő azonban főként a kísérletekre helyezi a hangsúlyt, ezeknek pedig nincs megfelelője az esztétikai és filozófiai gyakorlatban. Olyan modelleket kell keresnünk, amelyek jobban megfelelnek a humántudományok leírására. Ez a probléma számos irodalomtudóst, történészt és retorikával foglalkozó kutatót foglalkoztatott a 20. század során. A diszciplínák különbségeitől függetlenül a legtöbb tudós egy dologban egyetért: a kultúra nem vesz alapvető fordulatot egyik pillanatról a másikra, nem válik hirtelen elfogadottá egy olyan elképzelés, amely a korábbiaktól radikálisan eltér. Meyer Howard Abrams irodalomtudós például azt fejtegeti The Mirror and the Lamp című könyvében, hogy a romantika a 18. század expresszivitás-fogalmát tartotta meg, de csak a természet és a szenvedélyek objektív ábrázolását felváltotta a művész személyes interpretációjával.63 Fernand Braudel geográfiai és demográfiai „struktúrákról” és kulturális „együttállásokról” beszél, amelyek egy adott időszakban az emberi megértés és tapasztalat alapjait alkotják, ugyanakkor határait is kijelölik. Az a kölcsönhatás érdekli, melynek során a „hosszú távú folyamatok […] rövid távú turbulenciákkal érintkeznek, amelyek megtör61. E. T. A. Hoffmann, Beethoven V. szimfóniájának kritikája, Allgemeine musikalische Zeitung XII/40 (1810. július 4.), 630–42; XII/41 (1810. július 11.), 652–59. „Wenn von der Musik als einer selbststandigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Künste, — fast möchte man sagen, allem rein romantisch. — Orpheus’ Lyra öffnete die Tore des Orkus. Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der außern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben. Wie wenig erkannten die Instrumentalkomponisten dies eigentümliche Wesen der Musik, welche versuchten, jene bestimmbaren Empfindungen, oder gar Begebenheiten darzustellen, und so die der Plastik geradezu entgegengesetzte Kunst plastisch zu behandeln!” Magyarul: „V. szimfónia” in E. T. A. Hoffmann válogatot zenei írásai, szerk. és ford. Várnai Péter (Budapest: Zeneműkiadó, 1960), 105. 62. Kuhn megemlíti, hogy ugyanazt az új eredeményt gyakran több különböző helyen is felfedezik egyszerre (Tudományos forradalmak, 75). 63. Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (New York: Oxford University Press, 1953). Hasonlóan érvel Gudrun Henneberg: Idee und Begriff des musikalischen Kunstwerks im Spiegel des deutschsprachigen Schrifttums der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Tutzing: Hans Sehneider, 1983). Henneberg hangsúlyozza, hogy az autonóm, absztrakt hangszeres zene új jelentőségre tesz szert, de hozzáteszi, hogy a 19. századi esztétikában „az emberi érzés szubjektív dimenzióját egyszerre tekintették a műalkotás tartalmának és tárgyának, és a zenei megértés középpontjába az érzés fogalmát állították” (114).

14

replika 49 – komoly zene

nek rajtuk, mint a tenger hullámai a sziklán, de néha, mint a tenger hullámai, szét is törik, így következik be (Braudel szavaival) »ce passage d’un monde ? l’autre«.”64 Braudel „strukturális történetírásában” a különálló események és a „nagy emberek” cselekedetei (vagy művei) nem a történelem mozgatói többé.65 Még a hagyományosan kiemelt aktorok is, „a nagy manipulátorok, mint például Bismarck, alaposabb vizsgálódás után [saját kulturális környezetük] puszta termékének tűnnek”.66 Lawrence Stone, aki determinisztikusnak és fatalistának tartotta Braudel strukturalista történelemfelfogását, elismerte ugyanakkor, hogy a kollektív „mentális struktúrák” tanulmányozása a történelmi megértés fontos eszköze.67 Ő sem kívánt visszatérni ahhoz a típusú eszmetörténethez, ahol a „nagy könyvek” (azaz a „nagy emberek” művei) jelennek meg a haladás letéteményeseiként valamiféle „történelmi vákuumban”.68 A történelmi változásokat számos eltérő, sokszor figyelmen kívül hagyott tényező összjátékaként kell leírni, ahol az elemek többsége nem „nagy mű” vagy „mély gondolat”.69 Vagyis: ha az új paradigma új alapjait néhány befolyásos gondolkodó fejti is ki, magukat az alapokat kulturális folyamatok, társadalmi tényezők és a közösségi gondolkodási minták alakítják. Sok zenetudós kereste a 19. század eleji paradigma előzményeit. John Neubauer szerint a zeneesztétika története a pitagóraszi (a számarányok jelentőségét hangsúlyozó) és a retorikai rendszerek váltakozó uralmából áll, és „a hangszeres muzsika 19. századi felértékelése a pitagóraszi iskola feltámadásával esett egybe”.70 Mások az új gondolatok előzményeit már a 18. század második felében keresik – márpedig ha a tudósok keresnek valamit, általában meg is találják. Carl Dahlhaus például E. T. A. Hofmann költői Beethoven-elemzéseit Klopstock költészetéhez és a Göttinger Hainbundhoz kapcsolja, és Sulzernek a szimfónia fenségéről szóló cikkét a tiszta instrumentális zene felmagasztalásaként értelmezi.71 Gudrun Henneberg Forkelnek az egységre vonatkozó követelményét és Kochnak a műalkotás önállóságát hangsúlyozó passzusait véli előképnek.72 Bellamy Hosler szerint, aki érzékenyebb a kulturális kontextusokra, a francia miméziselmélet, az olasz hangszeres zene és az instrumentális muzsikát magasra értékelő német pietista hagyomány találkozása vezetett a romantikus zeneesztétika kialakulásához.73 Ez 64. Geoffrey Barraclough, Main Trends in History, bővítette és javította Michael Burns (New York and London: Holmes & Meier, 1991), 38. 65. Fernand Braudel, On History, ford. Sarah Matthews (University of Chicago Press, 1980), 31. 66. Barraclough, Main Trends in History, 39. 67. Lawrence Stone, The Past and the Present (Boston, London, and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981), 19–20. 68. Stone, The Past and the Present, 79, 86. 69. George G. Iggers úgy véli, újabban a kulturális tényezőket, például a nyelvezetet és a retorikát, nem a politikai és gazdasági változások eredményének, hanem hatóerejének tartják. Ld. „Rationality and History” c.e sszéjét in Developments in Modern Historiography, szerk. Henry Kozick, a bevezetőt írta Sidney Monas (New York: St. Martin’s Press, 1993), 19–39. 70. Neubauer, Emancipation of Music from Language, 193. Neubauer megközelítése Viktor Sklovszkij irodalomtudóséra emlékeztet, aki úgy vélte, a kultúrát időszakonként egy-egy gondolatkör uralja, mely aztán elveszítik erejét, de nem tűnik el, idővel pedig újra felbukkanhat és fontossá válhat. Ld. Robert C. Holub, Reception Theory: A Critical Introduction (London és New York: Methuen, 1984), 22. 71. Ez az összefüggés több helyen is felbukkan, pl. Beethoven, 2. kiad. (Laaber: Laaber Verlag, 1988), 102–04; Esthetics of Music, 27; ill. „E. T. A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Aesthetik des Erhabenen”, Archiv fur Musikwissenschaft 38 (1981), 79—92. Sulzerről a fenségessel kapcsolatban is szó esik James Webster-nél, ld. Haydn’s „Farewell” Symphony, 163. 72. Henneberg, Idee und Begriff, 19–22.

M. S. Morrow: Sonate, que me veux tu?

15

csak néhány kiragadott példa a válasz-kísérletekből, melyek mindegyike védhető megoldást kínál a folytonosság problémájára. De bizonyos fokig mindegyikre igaz, hogy „sie gehen mit der Kirche ums Kreuz” (körbeviszik a templomot a kereszt körül), vagyis kiragadnak különféle szálakat a 18. századi gondolkodásból, és ebből próbálnak háttérképet szőni. Egyik sem mutat rá – Ludwik Fleck tudománytörténész kifejezésével élve – egy konkrét „gondolkodói közösségre”. Fleck szerint ez utóbbi „olyan közösség, melynek tagjai rendszeres eszmecseréket folytatnak vagy intellektuálisan együttműködnek”, akik egy adott módon (Fleck szóhasználatában adott „gondolati stílusban”) értelmezik a valóságot, s ezáltal „egy gondolkodási terület fejlődésének »hordozói«, valamint a kultúra és tudás adott szintjének letéteményesei”.74 Fleck tehát úgy vélekedne, hogy a hangszeres zenét csak akkor értelmezhette a romantika a mimetikus előírásoktól független önálló művészeti formaként, ha ez a gondolat szilárdan meggyökeresedett a 18. századi kultúrában, még ha nem is propagálták széles körben. Közismert és megalapozott gondolatnak kellett lennie, hogy a változás alapja lehessen. De hol az a gondolkodói közösség, mely a német kultúrában előkészíthette volna a századfordulóra a terepet a független, metafizikai súlyú hangszeres zene eszméje számára? Összeegyeztethető egy ilyen közösség léte a mimézis fent leírt paradigmájával? Én olyan megoldást szeretnék javasolni, amely figyelembe bizonyos elemeket, amelyek a kuhni leírásból hiányoznak, Flecknél viszont hangsúlyosak, mégpedig a művészeti diskurzus vertikális és stiláris tagozódását.75 Kétségtelen, hogy Németországban oly mértékben uralta a zeneesztétikai vitákat a mimézis-gondolat, hogy új alaptételek egyszerűen nem keletkezhettek. Azonban az intellektuális eszmecserékkel párhuzamosan folyt egy másik diskurzus, melynek teljesen eltérőek voltak a céljai, így nem is kötötte a mimézis-paradigma. 1760-tól jelennek meg a német újságokban és folyóiratokban a hangszeres darabokról szóló kritikák. Mivel ezek jellemzően nem szakembereknek szóltak, a kritikák az esztétika határterületein mozoghattak anélkül, hogy túlzottan filozófiai vagy elméleti igénnyel léptek volna fel. Szerzőik egy speciális problémára koncentráltak: hogyan lehet értékelni a kor hangszeres műveit oly módon, hogy a „fogyasztók” (a hallgatók és előadók) eldönthessék, érdemes-e pénzt és időt áldozni 73. Hosler, Changing Aesthetic Views, 35. Mark Evan Bonds meggyőzően érvel amellett, hogy a 18. században azért nevezték „gondolatnak” [idea] a zenei témákat, mert „egyre inkább úgy vélték, hogy a szövegtelen zenének sajátos belső jelentése van”. Ld. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration (Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1991), 164–9. 74. Ludwik Fleck, Genesis and Development of a Scientific Fact, ford. és szerk. Thaddeus J. Trenn és Robert K. Mcrton (University of Chicago Press, 1979), 39. Fleck monográfiája eredileg 1935-ben jelent meg Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsach. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollectiv címmel. Kuhn elismeri, hogy e „szinte ismeretlen” mű náhány gondolata „előre jelzi” a saját elméletét (A tudományos forradalmak szerkezete, 8), de nem utal rá, hogy ő ténylegesen merített volna belőle. Noha a két koncepció hasonlósága megdöbbentő (amit a szerzők bizonyára a tudományos gondolkodás kollektív jellegének tulajdonítanának), Fleck a „gondolkodási stílusok” fokozatos átalakulására helyezi a hangsúlyt, nem pedig a paradigmák forradalmára. A két megközelítés vegyítésével kivédhetők a Kuhnnal szembeni egyes kritikák, melyeket alább tárgyalok. 75. Köszönetet mondok Dr. Thomas Cornellnek a Rochester Institute of Technology tudománytörténeti tanszékéről, a Kuhn-kritikákkal kapcsolatos felvilágosításért. Fleckkel kapcsolatban ld. uő, Genesis and Development, 98–125, és „The Problem of Epistemology [1936]”, in Cognition and Fact: Materials on Ludwik Fleck, szerk. Robert S. Cohen és Thomas Schnelle (Dordrecht, Holland: D. Reidel, 1986), 79–112.

16

replika 49 – komoly zene

rájuk. Ez a gyakorlatias hozzáállás arra kényszeríttette a kritikusokat (akik közül néhányan az intellektuális vitákban is részt vettek), hogy alkalmas mércéket dolgozzanak ki. Pontosan azért tudtak merőben új módon tekinteni a zenére, mert nem esztétikaelméletet akartak írni. Együttes erőfeszítéseik nyomán olyan különálló diskurzus öltött alakot, mely nem egyszerűen megkerülte az elavult művészetértelmezést, hanem segített annak az esztétikai kritériumrendszernek a kidolgozásában, mely az új paradigma alapját alkotta. A szerzők továbbá hozzájárultak a kritika műfajának a megteremtéséhez, melynek közegében az új, romantikus paradigma végül megszületett. A hangszeres műveket szuverén alkotásokként kezelő értékelések már puszta létükkel aláásták azt az elképzelést, hogy egyszerű használati zenékről lenne szó, és felkészítették a közönséget a későbbi magasztosabb elméletekre. A kritikusi közösség természetesen nem törekedett minderre, és joggal tehetjük fel a kérdést, hogyan lehetett egy ilyen szerény fórumnak ennyire mélyreható hatása. Ahhoz, hogy ezt a kérdést megválaszolhassuk, mindenek előtt meg kell vizsgálnunk, hogyan jutottak el az írások a korabeli német közönséghez. Fordította: Sallay Zoltán