Lubomír Typlt Samostatné výstavy 1999 Brno, Galerie mladých Kutná Hora, Hrádek Brno, Galerie Aspekt 2000 Stolberg/Rheinland (SRN), Europäischer Kunsthof Vicht, 2001 Praha, Galerie Václava Špály, „Obešel já polí pět“ Praha, Galerie Pecka, Ostrava, Dům umění města Ostravy Praha, Českomoravská stavební spořitelna 2002 Maastricht (NL), Traders Pop Gallery 2003 Stolberg/Rheinland (SRN), Europäischer Kunsthof Vicht, 2004 Maastricht (NL), Traders Pop Gallery, Praha, Galerie Pecka Frýdek-Místek, Galerie Langův dům 2005 Stolberg/Rheinland (SRN), Europäischer Kunsthof Vicht, Brno, Galerie ARS 2005–2006 Praha, Staroměstská radnice, Galerie hlavního města Prahy, „Urychlovat nekonečno“ 2006 Nová Paka, Suchardův dům, Městské muzeum, „K. s kočkou“ 2007 Berlín (SRN), ARD Hauptstadtstudio 2009 Maastricht (NL), Traders Pop Gallery, Brno, Galerie ARS, „Tak se může smát jenom cizinec“ Praha, Galerie Vernon City, „Turbína v noci“ Ostrava, Galerie Dole Ostrava, Galerie Sokolská 26 2010 Praha, VŠUP, Galerie 207 Praha, Galerie AM 180 (společně s L. Gažiovou) Ústí nad Labem, Bárka kafe Pardubice, Galerie Fons Praha, Galerie Zdeněk Sklenář, „Já Typlt, ty Typlt“ 2011 Liberec, Oblastní galerie v Liberci, „Kdo bydlí v srdečních komorách?“ Brno, Dům pánů z Kunštátu, Dům umění města Brna, „Mobilizace“ Společné výstavy 1998 Brno, Pražákův palác, „3×3“ Brno, Banka Haná, Besední dům Znojmo, VŠUP Praha a FaVU Brno, „Studenti AVU Praha“ 1999 Brno, Dům umění, „FaVU – současná tvorba“ 2000 Zlín, „II. Zlínský salón mladých“
Olomouc, „Klasika 2000“ Ostrava, Památkový ústav, „Klasika 2000“ Düsseldorf (SRN), Rechtsanwälte Franz Jacobi Str. 2003 Düsseldorf (SRN), Kunsthaus Oberkassel, „Objekt & Skulptura“ Kunstverein Kreis Gütersloh e.V. (SRN), „Objekt & Skulptura“ Zlín, „III. Zlínský salón mladých“ Brno, Dům umění, „FaVU – současná tvorba“ 2003–2004 Praha, Galerie Václava Špály, „FaVU – současná tvorba“ Praha, Jízdárna Pražského hradu, „Perfect Tense – Malba dnes“ 2004 Berlín (SRN), Galerie Bleibtreu Praha, Galerie Mánes, „Intercity Berlin – Praha“ 2005 Berlín (SRN), Haus am Waldsee, „Intercity Berlin – Prag“ Kolín nad Rýnem (SRN), Kunst Köln, Berlín (SRN), Galerie Bleibtreu Norimberg (SRN), Institut für moderne Kunst, „Unbekannte Bekannte“ Hradec Králové, Galerie moderního umění, „Stopy zápasu“ Praha, Nostický palác, „Happy Days (A. Lehmann, J. Petrbok, L. Typlt)“ 2006 Berlín, Galerie Michael Schultz, „Das Recht auf Unreife“ 2007 Klenová/Klatovy, Galerie Klenová/Klatovy, „Lovci lebek“ Šternberk, Galerie Šternberk, „Lovci lebek“ Pardubice, Východočeská galerie v Pardubicích, „Lovci lebek“ Řezno (SRN), Kunst-und Gewerbeverein Regensburg, „Lovci lebek“ Liberec, „Sculpture Forum Liberec 2007“ Brno, Wannieck Gallery, +„Až na výjimky nové“ Kolín nad Rýnem (SRN), „Tease Art Fair“ Berlín (SRN), „4. Berliner Kunstsalon“ 2007–2008 Praha, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, „Resetting“ 2008 Kolín nad Rýnem (SRN), „II. Tease Art Fair“ Brno, „Art Open 08 – Sochy v ulicich“ Berlín, „5. Berliner Kunstsalon“ Liberec, „Sculpture Forum Winter Liberec 2008–2009 2009 Stockholm (Švédsko), Edsvik Konsthall, „8×Tyskland“ Berlín (SRN), „6. Berliner Kunstsalon“ Praha, Galerie Dolmen, „Načeradského jedenáctka“ 2009–2010 Praha, Topičův salón, „Černobílé zlaté město“ 2011 Praha, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, „Fundamenty & sedimenty“
Lháři, 2010, olej na plátně, 145×200 cm Liars, 2010, oil on canvas, 145×200 cm
*6. 6. 1975 Autor textů a vizuální stránky skupiny WWW (CD Neurobeat, 2006, a Tanec sekyr, 2009). Studia 1989–1993 Výtvarná škola Václava Hollara v Praze 1993–1997 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, obor ilustrace, prof. Jiří Šalamoun 1997–2001 Fakulta výtvarných umění v Brně, obor malířství, prof. Jiří Načeradský 1998–1999 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Markus Lüpertz 2000–2002 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Gerhard Merz 2002–2005 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. A. R. Penck 2004 Meisterschüler u profesora A. R. Pencka 2005 Akademiebrief
Mobilizace, 1996, olej na plátně, 140×105 cm Mobilisation, 1996, oil on canvas, 140×105 cm
Autoportrét, 1996, olej na plátně, 42×59,4 cm Selfportrait, 1996, oil on canvas, 42×59,4 cm
V protisvětle, 2010, olej na plátně, 145×200 cm Against the Light, 2010, oil on canvas, 145×200 cm
Vodní elektrárna, 2000, dvě židle osm konví Hydroelectric Power Station, 2000, two chairs, eight watering cans
Žháři, 2010, olej na plátně, 145×200 cm Arsonists, 2010, oil on canvas, 145×200 cm
Monády podvojného
Karel Srp
Při vnímání obrazů Lubomíra Typlta vyvstává otázka, kde je vlastně autor ve svých obrazech přítomen. Je v každém tahu a tónu, ve volbě námětu a způsobu rukopisu? Obvykle se předpokládá, že malíř je s divákem spojen celou plochou plátna, na němž není místo, jež by neměl pod dohledem, že je ve tvaru, jemuž věnoval pozornost, i v pozadí, jež ponechal neutrální, že je v barvě, přímo vyplývající z jeho nevědomí, které ji přesahuje a ovládá. U Typlta je rozhodnutí ještě složitější. Jeho práci zjevně rozrážejí přístupy, jež mezi sebou nemusí být nijak provázané. Za vrstvou hmotného provedení obrazu tahy štětcem se skrývá další, vyvolávající pátrání, nakolik je Typlt spojen s dospívajícími chlapci, procházejícími jeho obrazy, či zda se ztotožnil s mrtvou kočkou, holubicí či šneky, ohrožujícími obyvatele jeho nových obrazů, nebo zda není přímo obsažen ve věcných metastavbách, jež pro něj stejně jako zvířata mají skrytý smysl, vytvářených ze sudů, stolů, kol, konvic. Kdo sledoval Typltovu práci průběžně se rozvíjející patnáct let, již dříve postřehl, že v jejím vlastním počátku tkví podvojnost, určující autorův malířský kód: v roce 1996 namaloval na jedné straně svůj portrét, provedením i námětem jako vystřižený z knižních přehledů německého expresionismu, jehož hlavní představitelé většinou také začínali svou dráhu autoportréty, přestože se od nich Typltův lišil svou barevností, na druhé straně vznikl obraz pojmenovaný Mobilizace, jenž přinášel plošné, abstraktní, černé, téměř
art-decové útvary na bílé, pravidelně rytmizované ploše. Obě práce, pocházející z let, kdy Typlt ukončoval studium na brněnské Fakultě výtvarných umění, by se sice sotva daly označit za komplementární, avšak ve vlastním zárodku se v nich začal rýsovat nosný protiklad, představující nadále vůdčí zdroj autorova postoje. Na figurálních obrazech uplatňoval ostré, prudké tahy vedle sebe kladených, až jedovatých barev tak výrazně, že téměř drásají oči, na obrazech s motivem každodenních předmětů zase vytvářel nejrůznější absurdní sestavy. Zaměříme-li se na důvody, proč právě k tak velkému rozpětí u Typlta došlo, lze se částečně při jejich objasňování obrátit k dějinným okolnostem, vyplývajícím ze stavu evropského malířství devadesátých let; oba obrazy – Autoportrét i Mobilizace – mají svá čitelná názorová východiska, odkazující k expresionistickému sebeodhalování před prvou světovou válkou a k holé abstrakci třicátých let. Je však krajně nepravděpodobné, že by se u představitelů tehdejšího malířství vyskytovaly obě polohy, že by se jeden autor vyjadřoval figurativně a abstraktně. I v období neoexpresionismu a neoabstrakce osmdesátých let minulého století se souběžný průběh tak vyhraněných poloh jevil jako téměř nemyslitelný. Uvedené rozpětí je nicméně příznačné pro stanovisko, vyjádřené předponou post- , aniž za ní následuje jakýkoli určující pojem programového významu. Toto objasnění zůstává však i vůči Typltovi nutně vnější. Jedna Typltova poznámka – „žádné půltóny – žádné kompromisy“ –, vzbuzující dojem, že maluje naplno, se týká
obou stránek jeho práce. Obdobná vyjádření v tradici novodobé malby nepřestávají působit uhrančivě, i když mají svoji více než stopadesátiletou minulost. V roce 1860 totiž vystavil Edouard Manet obraz Le guitarrero, jehož přínos snad vyzdvihli až Manetovi vykladači: „Žádný z kritiků nepostřehl Manetovu novost záležející na vynechání polotónů, čímž vytvoří ostře kontrastní barvy dojem neobyčejné průzračnosti.“ Současně však Typlt pracoval s obráceným malířským rukopisem, opačným expresivnímu, s lineárním obrysem trojrozměrného tvaru, jehož přitažlivého prosvětlení dociloval mnoha vrstvami pomalu schnoucích voskových barev, kladenými přes sebe; pracoval s ojedinělou technikou, kterou si během četných experimentů pro sebe objevil. Avšak ani z tohoto dějinného rámce nelze přímo objasnit důvody Typltovy dvojlomnosti, provázející jej i při střídání ateliérů na düsseldorfské akademii, kde pobýval u Markuse Lüpertze a následně u Gerharda Mertze, jejichž umělecké postoje nemohly být protichůdnější. Otázku, kde je Typlt ve svých obrazech, zda se více vydává na žhavějších či chladnějších, má do sebe vepsanou tak, že odpověď na ní nezávisí na průvodních okolnostech, že její znění lze dokonce převrátit, jako by šlo o kladný a záporný pól jedné monády. Díky tomu lze i zpochybnit některé pojmy, používané k postižení jeho tvorby. Přípona post- znemožňovala návrat k ustálenému označení, ať šlo o expresi, paradox, ambivalenci, ironii na jedné straně, o objekt, konstrukci či koncept na druhé. I když Typlt za sebou nepálí mosty a odkazuje k umění, které bylo před ním a vzniká souběžně s ním, vytyčuje si tím zároveň hranici, naznačující, že je od vlastního počátku své práce přitahován blízkostí a srozumitelností i vzdáleností a odcizením. Za krásou nesouladu je rovina odlišení, stávající
se mu zdrojem dalšího postupu, který neznamená návrat k původnímu, ale vede k dalšímu, ještě pronikavějšímu odklonění od podobného. Prohlubujícím se sebeodlišováním uskutečňuje nezvratný a nevratný krok, z nějž není cesty zpět, přestože lze vysledovat všechny jeho předcházející stopy. Žhavé a chladné zde nejsou protiklady, ale tvoří pomyslnou jednotu. Vzájemně se v sobě odrážejí jako dvě stránky společného jádra. Typltův umělecký postoj má tudíž výrazné uzemnění. Představuje jej úvaha Jana Zrzavého o napětí bílé a černé, která významně přehodnotila dobová expresionistická východiska. Z Typltových figurálních obrazů je stále patrnější, že své adolescenty, utvářené ze žlutého kadmia, kraplaku a ultramarínu, vrhá do děsného, doslova neobyvatelného světa bez východiska; jde spíše o přecitlivělé vyhnance, živořící na okraji civilizace, kteří odmítli přijmout pravidla, vnucovaná jim soudobou společností. Jejich častým výrazem je škleb, podivná směsice smíchu a bolesti; mladíci někdy zírají z plátna na diváka tak důrazně, že snad očekávají, že jim odpoví na jejich výzvu, jindy mají sklopenou hlavu k zemi či vyvrácenou k nebi. Přestali stát na hanbě kdesi v rohu uzavřené místnosti nebo u zdi, kdy jim jejich pobyt někdy obohacovala oběšená kočka jako v předešlých obrazech; někteří z nich se dokonce rozložili v krajině, jež vůbec není jarní a slunečná, způsobem, jako by měli uskutečnit svůj předsmrtný pohyb spíš než se bezcílně opalovat. Pozorují temně fialovou oblohu, odrážející se téměř zlověstně na jejich těle, zatímco se k nim ze všech stran plazí bezbranní šneci, před nimiž není úniku. Nové Typltovy práce by mohly být vnímány i jako antiteze k nejrůznějším obrazům z dějin umění, jejichž podněty proměňoval a dával jim opačný smysl. Na posledních plátnech již záchrana odnikud nepřichází. Autorův vztah ke znázorněným zvířatům se však změnil. Za oběšené kočky přichází nečekaně odplata v podobě šneků. Lze se pouze dohadovat, jak to dopadne s holubicí, kterou chlapec drží za pařát v ruce, zda se mácháním svých křídel osvobodí. Typlt obrací význam známého Picassova obrazu, na nějž volně navazoval. Z četby doprovodného textu z písně Chlapec s holubicí jí zřejmě moc naděje nesvítá: „mít někoho koho bych mohl zatahat za vlasy / shodit do bláta / nebo třeba zalít do betonu.“ Během let došlo k proměně Typltovy tváře: velké hlavy, zabírající celé plátno, přestaly být jeho zmnoženými podobami. Staly se cizinci, vzhlížejícími na okolní svět jinýma očima. Autorovo „já“ přechází v „ne-já“; někdy jako by se změnilo v oduševnělý stroj, vylučující ze sebe vše záporné, které je pevně usazené v okolí obklopujícím malíře. Jinost je tím, co vstupuje do „já“. Typlt si drží odstup; jeho obrazy sice mohou i vycházet z osobních, nejen uměleckých zkušeností, nicméně nejsou proudem au-
tobiografické „ich formy“. Typlt na sebe pohlíží přes zrcadlo, jehož obrys se nekryje s autorovým tělem. Typlta obyvatelé jeho obrazů sice natolik prostoupili, že se od něj téměř nedají odlišit, každá malovaná bytost či věc je sice on sám, avšak zároveň své malířské stanovisko udržuje mimo, nesplývá s ním, pohlíží na něj zvenčí, z jiných úhlů, jako cizinec, s nímž se náhodně potkává a diskutuje s ním o umění. Nesplývá s obrazem, ani se s ním úplně neztotožňuje. To mu dovoluje, aby na svou expresivní polohu pohlédl očima konstruktéra, nikoli aby se v ní rozplynul. Jako cizinec se Typlt nebál uplatnit všední a užitkové předměty jako sud, vozík, kolo, kuželovitý trychtýř. Posloužily mu za nosné tvarové podněty, ze kterých někdy sestavil volně stojící, pohybující se objekt, jenž následně maloval. Počáteční plošný abstraktní motiv obrazu Mobilizace se změnil v trojrozměrný útvar, vybízející Typlta k svébytným sestavám, označitelným za meta-konstrukce. Přestože některé anonymní předměty měly svou historii, jako byl třeba masově vyráběný kruhový stůl o čtyřech nohách se spodní deskou, rozšířený na přelomu dvacátých a třicátých let, Typltovi se staly zástupci nového společenství, jehož existenci vytvářel na svých obrazech. Zdroj neobvyklých sestav poskytl geometrický motiv kruhu či elipsy, umožňující propojení rozmanitých předmětů, jež by se jinak nepotkaly. Rozvíjí-li Typlt v dramatických figurálních obrazech pocity opuštěnosti, osamělosti či ztracenosti, vyvolávající u zobrazených postav až úzkostné stavy, v obrazech vycházejících z předmětů naopak pracuje s navazováním jednoho tvaru na druhý nebo s vycházením jednoho z druhého. Dosahuje tak nadracionálních souvislostí, ve kterých se věci vzepřely lidem a vytvořily si svět samy pro sebe. Typlta přitahovaly mechanismy sloužící k výrobě elektřiny. Jejím zdrojem se stalo propojení konve, označené jako vodní elektrárna, či pohybující se rotační lopatkové motory turbíny. Námět zdvojení obličejů přivedl Typlta k ojedinělé práci, kdy vedle sebe znázornil dvě turbíny; navázal tím na důležitý vztah, vyskytující se v minulém století u různých malířů, týkající se podobnosti a odrazu. Obdobně jako u Cizinců, jejichž výrazy se vzájemně zrcadlí, jako by se narodili současně, se zdá, že i turbíny v Typltově ryze mužském světě měly jednu matku. Při jejich popisu přešel z technického k téměř biologickému výkladu: „Turbíny otáčejí svými křídly, jsou lehké až nehmotné. Jsou ušlechtilým designem tajemna. Rotují. Jsou krásné. A že jsou dvě? Jsou jako jednovaječná dvojčata a na ty se za jejich podobnost přece nikdo zlobit nebude.“ Tělesné a strojové v současné Typltově práci dospívá k novému způsobu protnutí, založenému na převrácených významech: na figurálních obrazech se podobnost nestává totožností, na předmětných naopak do totožnosti proniká odlišnost. Přecházení mezi oběma možnostmi vnáší neustálé pnutí do Typltovy práce.
Skeptické poSelství Lubomíra Typlta
tu a dat, a pak teprve znovu důrazně připomíná své autonomní sdělení. Mediální chyba (trikolora) odkazuje na podobu „technického ruchu“, na technický rastr, na reprezentační jevovou rovinu technologie (V protisvětle, 2010), což mění konvenční obrazový prostor v psychedelickou, dynamicky rozostřenou a plánově prostupnou rovinu. Figura jako by se tu stávala zástupným atributem spotřebiče, který lze zapnout, vypnout nebo si s ním pohrávat jinými způsoby. Je předmětem, na který lze „promítat“ estetické prvky a kterým je možné svévolně manipulovat, tak jako s divákovým subjektem, jehož angažmá je ve svém rozbíhajícím se percepčním rizomatu opakovaně zasekáváno a vraceno zpět. Typlt tu pracuje rafinovaně s vlnou vyvolávaných a opět zastavovaných emocí, které tímto způsobem vyjevuje a „zpřítomňuje“. Příliv a odliv emoce je důmyslně propojován právě s porušením barevné konvence obrazu a přeskupením barevných akcentů do překvapujících poloh. Zpřeházení logiky barvy a její aplikace je zamícháním karet epické složky díla i percepčního schématu konzumenta.
Konstanty a hranice zkušenosti v obRaze Petr Vaňous
V obrazech a kresbách z poslední doby podrobuje Lubomír Typlt vlastní svébytnou malířskou ikonografii novým výrazovým relacím, a to v případě obrazů figurálních i abstrahujících. Metodicky si do „běhu ruky“ i „cesty myšlení“ staví rafinované překážky, které ho nutí rozvíjet nalezená schémata a nacházet nová, nuancovaná a dynamizující řešení pro vlastní tvorbu obrazu. Tyto vědomé „komplikace“ či „chyby“ se stávají nedílnou součástí výstavby obrazu, jsou strukturálně provázané se zvolenými motivy a vedou jak k formálním posunům v rovině výrazu a k nové artikulaci obrazového celku, tak k přehodnocení divákova aktivního vstupu do díla. Mají tedy obousměrný vliv na dílo i na jeho recipienta. Právě volbou obrazového východiska je dán i stupeň a míra přehodnocení původního malířského vkladu a jeho propracování do odlišné výrazové polohy oproti řešením předcházejícím. Autorovu malbu můžeme podle tohoto klíče rozdělit do tří hlavních typologických přístupů. Prvním, asi nejradikálnějším příkladem jsou díla, v kterých dochází k reprodukování základního motivu v rámci jedné obrazové plochy. Typlt pokračuje prostřednictvím svých figurálních obrazů v předvádění charakteristického ikonografického typu – jakéhosi adolescenta, nehotového jedince ve fázi fyzického a psychického růstu, jehož zkušenostní svět je tu evokován jako setkání s něčím, co jednatele přesahuje a je pro něho nepříjemné, šokující, zákeřné či zraňující (havárie na kole, dotyk hlemýždího slizu, šikana, akt ponížení, bolest). Je tu zpřítomňován moment „překročení“ dosavadních jistot v prostoru mezi myslí a tělem,
a na základě této nové intervence, nového poznání, je tu eskalován a rozviřován hodnotový chaos, který jedince dočasně odcizuje jak sobě samému, tak prostředí, v němž se nachází. Vnitřní prožívání nečekané situace mění pohled na vnější svět. Funguje jako de-regulátor optiky, která rázem přemodeluje známé okolí v cizí nebezpečnou krajinu. Typlt zde fixuje „moment prozření“ několika způsoby. Radikálním řešením je extrémní vyostření barevnosti a zmnožení motivu. Naklonování anonymní figury do rastru, v němž se opakuje stejné gesto, stejný úkon (Lháři, 2010). Postava se skrze svůj obrys vyděluje z obrazového rámce, je postavena na ostře barevné abstraktní pozadí před něco jako oponu, je ve své nahotě zbavena individuality a je pouze použita či zneužita jako nosič pro zdůraznění gesta spojeného s nějakým rituálem jednání (obraným, útočným, odmítajícím, očekávajícím), které se odehrává zpravidla v partiích obličeje a rukou (např. symbolické zakousnutí se do jablka v obraze Žrouti z r. 2010). Jedinec tu není sám za sebe, jeho role je jiná. Stává se pouhým reprodukovaným figurantem, na němž je chladně, nelítostně a názorně předváděn transformační proces vědomí po zásahu vnějšího osudu, jak to ostatně známe ze starého, především středověkého umění (christologická ikonografie, smrt mučedníků). Objektivita pohledu zvnějšku je vyvažována exaltovanou formou reflektující vnitřní emocionální patos. Divák je držen v distanční pozici pozorovatele a je mu komplikován angažovaný vstup do díla (soucit, nesouhlas, protest) zapojením nečekaných, ba přímo překvapivých výrazových prostředků. Například tím, že barva je zcela uvolněna, neváže se prvotně na modelaci těl a těles v prostoru či na ploše, ale kolaboruje s mechanicky nastavenou lidskou racionalitou, a vytváří na povrchu figur nepatřičné prvky – abstraktní pruhy (V protisvětle, 2010).
Tento racionální element přerušuje kontinuitu divákova vnímání. Scéna je prostřednictvím tohoto filtru rozkládána ještě dříve, než si pozorovatel uvědomí šokující obsahovou rovinu díla. Krutost je transparentně překrývána elementárním abstraktním motivem trikolory. Obraz tu uplatňuje mimikry reprezentace, která na jedné straně zastírá syrovost scény, aby na druhé straně zesměšňovala lidský krasocit. Ruku v ruce s evokací krutosti je tu atakován vkus diváka jako něco v této souvislosti zcela nepatřičného, co je v rozporu se současným Typltovým obrazem a jeho posláním. Estetická rovina výrazu je také „použita“ proti zaběhnutému konvenčnímu vnímání obrazu. Vydělením (či optickým vyjmutím) zmnožené figury z obrazového rámce je dosahováno efektu jakéhosi permanentního „přehrávání“ jedné herecké partie. Jako když se zasekne filmová sekvence, gramofonová deska nebo když se zakoktá interpret na jevišti. Mechanika opakované situace atakuje lidskou percepci skrze nepatřičnost, prostřednictvím chyby, známé například z proslulého Freudova „přeřeknutí se“. Je to diagnostický moment neočekávaného dekontextu, podobně jako v epickém divadle Bertolda Brechta, který otevírá průchod potlačované imaginaci či, ve svém důsledku, možnosti skutečného porozumění. Do obrazu vstupuje okamžik přerušení, mediální chyba (např. parafráze Munchova vrženého stínu), která iniciuje změnu pohledu na předpokládaný vyprávěcí horizont díla. Vrací diváka do jeho vlastní kůže, nutí ho k bleskovému přezkoumání viděného, ke zpracování podně-
Jiným typem obrazu jsou kompozice pracující s figurami zasazenými do konkretizovaného prostorového rámce, kde svou roli hraje přírodní horizont. Figura a místo přehodnocuje klasický malířský přístup redukcí kulis a stafáže na minimum základních vztahů (Žháři, 2010). Oproti zmnožovaným či přímo klonovaným figurám je tu posílena individualita postav s osobitějšími gesty a fyziognomií naznačující svébytnou schopnost komunikace, nikoliv pouze zpřítomňující odraz ukazovaného vnitřního utrpení. Uvolňuje se tu napětí a hermetická sevřenost kompozice. Epicentrum výjevu je tu zpravidla vymístěno mimo obrazový formát (pohled za horizont, pohled do nebe, pohled na diváka, pohled na místo mezi figurami, kde se nic viditelného nenachází). Jedná se o identifikaci místa, které je pozorováno a zkoumáno zobrazenými postavami. Místa mimo subjekt, kde cosi probíhá. Zde Typlt evokuje formování postojů vůči zkušenosti, kterou vidí jednatelé obrazu, nikoliv už divák sám (Noční výjev, 2011). Jde o ztajení momentu klíčového pro obsahovou rovinu díla. Divák je tu vtahován do jinotaje, kde chybí konkrétní interpretační kód. Efekt je přesně opačný. Dochází tu k „odhmotnění“ atributu potřebného k dekódování obsahu, nebo k jeho úplnému zmizení. Spínač obrazového děje mizí a lze za něj dosazovat na způsob matematické rovnice proměnné hodnoty, například prostřednictvím názvu obrazu (Žháři, 2010). Tajemství je skryto za horizont (a rám) obrazu a nebude nikdy dostatečně analyzováno a poznáno, což odkazuje opět ke starému umění a jeho nejednoznačné symbolice propojované s malířskou iluzí (symboly a atributy zahalené v barokních mracích chrámové klenby, atributy a postavy mizící ve světle apod.). Po formální stránce tu dochází k rozpadu výše uvedených barevných „trikolor“ a k návratu modelačních skvrn do pozic respektujících v plné míře anatomii postav. Jako by vztahování postav k neznámému bodu mimo obrazovou rovinu napravovalo skrze vnější formu jejich vnitřní vytržení a posilovalo jejich vzájemné sdílení společné
zkušenostní roviny (kolektivní vědomí). Regulátor zde ustaluje zkušenost, vyvolává dojem zklidnění a tlumí exaltaci a chaos, nebo obrací pozornost jednatelů k vzájemnému účtování, k ventilování a rozpouštění agrese vzniklé a nahromaděné pod předcházejícím tlakem zkušenosti (Bílá maska, 2010). Vše se zpomaluje a zastavuje, vše je opět v očekávání dalšího mohutného impulzu, který roztočí „celý svět“ (ve smyslu vědomí světa). S „roztáčením světa“ prostřednictvím lidské zkušenosti souvisí také řada Typltových geometrických obrazů. Ty jsou vyvíjeny z prvků měřítkově odvozených z prostředí, které člověk obývá, v kterém řečeno s Martinem Heideggrem „bytuje“ (Terminály v noci, 2008; Metafyzický obraz II, 2008). Kulaté stoly, káry, barely, konve, kola ad. se mění z evokovaných předmětů romanticky postavených před horizont lidské zkušenosti (autorův vědomý odkaz na Caspara Davida Friedricha) na komplikované systémové konfigurace, které se dynamickým pohybem zmocňují prostoru (Turbiny, 2008–10). Jako by se tu něco vymklo ověřitelné zkušenosti a začalo žít vlastním, absurdně mechanickým životem (Agregáty, 2011). Je to dadaistický princip zmutované konstrukce, satelitu, který nemá funkční ukotvení a pouze opakuje vložený kód, jenž naplňuje a procesem naplňování devalvuje či parafrázuje. Jde o dynamické motivy rotace, spojů, vertikál apod., které oživují shluky mrtvých těles a předmětů. Převedením obrazových motivů a jejich konfigurací do 3D animace vzniká iluze nové „mimozemské“ krajiny ovládané rovným horizontem nebo tmou, v které se opakuje a řetězí toto různosměrné „naplňování kódu neustále dokola“ (Anatomie, 2011; spolupráce s Davidem Vrbíkem). Vždy vidíme jen jeden záběr do tohoto rozhýbaného „dění o sobě“ (Tikající muž, 2010; spolupráce s Davidem Vrbíkem), které nás vrací zpět k obrazům figurálním, k radikálnímu motivu naklonovaného jedince zrcadlícího moment bolestné zkušenosti. Výslednou referencí obrazů je úsilí o podchycení motivů lidského jednání – konstruktivních i destruktivních – a jejich převedení do racionálně definovaných skladeb, které ale selhávají právě proto, že je nelze zcela bezpečně ukotvit k nějakému konkrétnímu pevnému cíli. Vše nakonec setrvává v neustálém pohybu paralelně v několika drahách, nejen odněkud někam, ale také kolem něčeho, co lze pouze tušit, nikoliv uchopit a pojmenovat. Zkušenost nás protíná v rovinách a tečnách, aniž by nám poskytovala sebemenší jistotu a zázemí v prostoru a čase. Jenom opakováním si zvykáme na to, co je kolem nás. Vše ostatní se zdá být, mimo jiné i v oblasti umění, pouze racionálně zdůvodněným dogmatem nebo přinejmenším opakovaně zpochybnitelnou nepravdou.
Monads of the dual
Karel Srp
On observing the paintings of Lubomír Typlt, the question arises of where in his paintings the artist is present. Is it in every brush stroke and tone, in his choice of subject matter and in the method of its execution? It is usually assumed that the painter connects with the viewer through the whole surface of the canvas, on which there is no space not under his control, that he is present in the form, to which he has devoted his attention, as well as the background, which he has left neutral, that he is in the colour emerging directly from the unconscious, which exceeds and controls it. In the case of Typlt, the answer is even more complex. His work is clearly divided by approaches which are not necessarily interconnected. Beyond the picture’s material layer created by the brush strokes there lies another which gives rise to the question of to what extent Typlt is connected with the adolescent boys in his pictures, or whether he identified with the dead cat, the dove or snails, threatening the inhabitants of his new pictures, or whether he is present in the object meta-constructions, made up of barrels, tables, bicycles and watering cans, which like animals, have a hidden meaning for him. Anyone following the course of the development of Typlt’s work over the last fifteen years, was able to notice earlier that in its origins there lies a duality determining the artist’s mode of painting: in 1996 on the one hand he painted his self-portrait,
the subject and execution of which is reminiscent of German Expressionism, whose main exponents also usually began their artistic paths with self-portraits, (although Typlt’s selfportrait differs from theirs in his use of colour), on the other hand, he painted the picture entitled Mobilization, which consisted of areas of abstract, black, almost Art Deco-like formations on a white, regularly rhythmized surface. Although these two works from the period when Typlt was completing his studies at the Academy of Arts, Architecture and Design, can hardly be described as complementary, in their genesis a fundamental antithesis began to emerge, which continued to constitute a major source of the artist’s approach. In his figurative paintings his use of sharp, swift brush strokes to juxtapose almost caustic colours was so striking that it almost sears the eyes, while in his paintings of everyday objects he created various absurd configurations. If we look at the reasons leading to such a wide range in Typlt’s work, a partial explanation can be found in the historical circumstances arising from the state of European painting in the 1990s; both paintings – Self-portrait and Mobilization – have their own perceptible stylistic starting point, which refers back to the expressionist self-revelation before the First World War and to the bare abstraction of the 1930s. It is, however, highly unlikely that both aspects would be present in the works of a single painter in those times, that a painter would use both figurative and abstract forms
of expression. Even during the period of Neo-Expressionism and Neo-Abstraction in the 1980s, the concurrent existence of such distinct approaches seemed almost inconceivable. This range is nonetheless characteristic of a stance expressed using the prefix ‘post-’, without it being followed by any kind of terminology used to define it. However, in relation to Typlt’s work this explanation remains peripheral. One of Typlt’s remarks – ‘no half tones – no compromises’ – giving the impression that he paints to the full, concerns both aspects of his work. Such statements used in the context of contemporary painting continue to fascinate, even though they go back more than one hundred and fifty years. In 1860, Edouard Manet exhibited his painting Le guitarrero, the significance of which was probably first highlighted by those interpreting his work subsequently: ‘None of the critics noticed Manet’s freshness resulting from the omission of half tones, by which he creates an impression of exceptional clarity with sharply contrasting colours.’ At the same time, however, Typlt was working on a reverse style of painting, the opposite of his expressive style, using a linear outline of a three-dimensional form, whose appealing transillumination was achieved by the multiple layering of slow-drying wax paints, one over the other; a unique technique which he arrived at through numerous experiments. However, even this historical context does not enable the direct deduction of the reasons for Typlt’s birefringence, which accompanied him in his change of studios at the Düsseldorf Academy, where he studied under Markus Lüpertz and subsequently under Gerhard Mertz, whose artistic approaches could not have been more different.
The question of where in his pictures Typlt is to be found, of whether he gives more of himself in his warmer or cooler pictures, is so engrained in him that the answer is not dependent on attendant circumstances, and that it could even be reversed as though referring to the positive and negative poles of the same monad. Thanks to this, certain notions used to describe his work can be challenged. The prefix ‘post-’ prevented a return to the use of set descriptions, be they expression, paradox, ambivalence or irony on one hand, or object, construction or concept on the other. Even though Typlt does not burn his bridges behind him and refers to art which came before him and which is created simultaneously with his, in doing so he also marks out a boundary, which suggests that from the very beginning of his work he is drawn to proximity and lucidity as well as distance and alienation. Beyond the beauty of incongruity there is a level of divergence, which becomes the source of further development for him, which does not signify a return to the original but instead leads to another, even more acute diversion from the similar. Through this deepening self-differentiation, he takes an irrevocable and irreversible step, from which there is no return, even though all his preceding steps are discernable. Here, hot and cold are not opposites but form an imaginary unity. They are mutually reflected in one another like two sides of the same core. Typlt’s artistic stance is thus firmly grounded. This is expounded in Jan Zrzavý’s deliberation on black and white, which significantly re-evaluated the expressionist premise of the period. From his figurative paintings it is increasingly evident that Typlt hurls his adolescents, depicted in yellow cadmium, magenta and ultramarine, into a terrible, literally uninhabitable world from which there is no way out; they are more like oversensitive exiles, trying to survive on the edge of civilization, who refused to accept the rules imposed on them by contemporary society. Their expression is often that of a grimace, a strange mixture of laughter and pain; sometimes the youths stare at the viewer from the canvas so intently, as if awaiting a reply to their challenge, at other times their heads are bowed to the ground or tilted back to face the sky. They no longer stand in shame somewhere in the corner of an enclosed room or by a wall, where they were sometimes kept company by a hanged cat, as in earlier paintings; some of them have even spread themselves out over the landscape, which is not at all vernal or sunny, as if to carry out their dying motion rather than to sunbathe aimlessly. They observe the dark purple sky, which is reflected almost ominously on their bodies, while helpless snails slither up to them from all around, and from whom there is no escape. Typlt’s new works could be perceived as an antithesis to various paint-
angles, like a stranger, whom he happens to meet and discuss art with. He does not merge with the picture, neither does he identify with it entirely. This enables him to view his expressive approach through the eyes of a draftsman, and not to dissolve in it. As a stranger, Typlt was not afraid to use objects of everyday use such as a barrel, a cart, a bicycle, a funnel. They served him as basic impulses of form, from which he sometimes built a freestanding, mobile object, which he subsequently painted. The initial abstract areal motif of the picture Mobilization was transformed into a threedimensional formation, prompting Typlt to create original configurations, which can be described as meta-constructions. Even though certain anonymous objects had their own history, such as the mass-produced round fourlegged table with a lower shelf, popular at the end of the 1920s and beginning of the 1930s, for Typlt they became representatives of a new community, whose existence he created in his pictures. The original impulse for these unusual configurations was provided by the geometrical motif of the circle and the ellipse, which enabled the interconnection of diverse objects, which would not otherwise have the opportunity of integrating.
ings from the history of art, whose impulses he has transformed, giving them a converse significance. On his most recent canvases, no salvation comes from anywhere. The artist’s approach to the animals depicted has changed however. Snails arrive as unexpected revenge for the hanged cats. One can only speculate about the fate of the dove, whose claw is held by the young boy, whether or not she will set herself free with the beating of her wings. Typlt reverses the meaning of Picasso’s painting, which he loosely refers to. When reading the accompanying text of the song ‘Boy with a dove’ it becomes clear that there is not much hope for the dove: ‘to have someone whose hair to pull / to push into the mud / or maybe cast in concrete.’ Over the years, a change has occurred in Typlt’s visage: the large heads, taking up the whole canvas, are no longer his multiple likenesses. They have become strangers, looking upon the surrounding world with other eyes. The artist’s ‘I’ becomes ‘not-I’; at times as if changed into an ensouled machine, exuding all that is negative, which is firmly rooted in the environment surrounding the artist. Difference is that which enters the ‘I’. Typlt holds back; although it is possible for his pictures to stem from personal as well as artistic experience, nevertheless they are not a stream of the autobiographical ‘ich form’. Typlt views himself through a mirror whose outline does not correspond with that of the artist’s body. The inhabitants of Typlt’s pictures have permeated him to such an extent that they can scarcely be distinguished from him, every painted being or thing is he himself, however at the same time he keeps his painter’s standpoint separate, not merging with it, observing it from the outside, from different
While in his dramatic figurative paintings Typlt explores feelings of isolation and of being lost, evoking anxiety among the depicted figures, in his pictures based on objects he, on the contrary, works with the idea of linking one form to another or one issuing from another. He thus achieves suprarational associations, in which things have revolted against people and created a world of their own. Typlt was fascinated by mechanisms used to produce electricity. Its source became interlinked watering cans, entitled hydro-electric power station, or the moving rotary blade engine of a turbine. The theme of the duplication of faces led Typlt to create a unique work, in which he depicts two turbines next to each other; thus following on from an important relationship present in the works of various painters in the last century, concerning resemblance and reflection. As in The Strangers, whose expressions mutually reflect one another, as though born simultaneously, it would seem that the turbines in Typlt’s purely male world share the same mother too. In his description of them he moves from a technical interpretation to one which is almost biological: ‘Turbines turn their wings, they are light, almost weightless. They are the refined design of the mysterious. They rotate. They are beautiful. And the fact that there are two of them? They are like identical twins and surely no-one could be angry with them for their similarity.’ In Typlt’s current works the corporal and the mechanical reaches a new form of intersection, based on a reversal of meaning: in his figurative pictures similarity does not become sameness, whereas in his pictures of objects, on the contrary, difference penetrates sameness. The crossing over between the two possibilities imbues Typlt’s work with a constant tension.
Lubomír Typlt’S skepTIcal MeSSage the constants and the boundaries of eXperience in the picture Petr Vaňous
In his recent paintings and drawings, Lubomír Typlt has submitted his own distinctive painterly iconography to new relationships of expression in both his figurative and abstract pictures. He methodically erects refined boundaries in his “hand movements” and “train of thought”, forcing him to develop the patterns that are discovered and find new, nuanced and dynamic solutions for his own formation of the picture. These conscious “complications” or “mistakes” become an essential part of the composition of the picture, are structurally connected with the chosen motifs and lead to formal shifts at the layer of expression, to a new articulation of the picture as a whole, and to a reassessment of the viewer’s active input into the work; these have an influence on the work, on the recipient and vice versa. It is precisely through the selection of the basis of the picture that defines the degree and extent to which the original painterly input will be reassessed and the different position of expression will be developed as compared to the previous solution. Based on this key, we can split the artist’s paintings into three main typological approaches.
The first and perhaps most radical example is works in which the leitmotif is reproduced within the plane of a single picture. Through his figurative pictures, Typlt continues to present a characteristic, iconographic type of person – a kind of adolescent, an unfinished individual in a phase of physical and mental growth whose empirical world is evoked here as an encounter with something that extends beyond the central figure and is unpleasant, shocking, malicious or hurtful for them (a bicycle accident, touching snail slime, bullying, humiliation, pain). A vivid picture is provided of the moment existing certainties are “crossed” in the space between one’s thoughts and body, and on the basis of this new intervention and new knowledge, the chaos of values is escalated and agitated, temporarily alienating the individual from themselves as well as from their environs. Experiencing unexpected situations internally changes how one views the outside world. It acts as a lens deregulator, suddenly remodelling one’s known surroundings into an unknown, dangerous landscape. Typlt cements this “moment of insight” in several ways. The extreme sharpened colour and multiplying motif are a radical solution, cloning anonymous figures into a grid in which the same gesture, the same act is repeated (Liars, 2010). Through its contour, the figure breaks out of the framework of the picture, is placed on a sharply-coloured abstract background in front of something of a stage curtain, in their nudity is divested of their individuality, and is simply used or abused as a medium for emphasising the gesture connected with
a ritual action (defensive, combative, refusing, expecting) which is usually played out in the face and hands (such as symbolically biting into an apple in the painting Gluttons, 2010). The individual is not here for themselves; their role is different. They become a mere reproduced decoy on whom the transformation of the consciousness after being hit by external fate is demonstrated coldly, mercilessly and graphically – as can otherwise be seen in older, mostly Mediaeval art (Christological iconography, deaths of martyrs). The objectivity of the view from the outside is balanced by an exalted form reflecting internal, emotional pathos. The viewer is kept at the distance of an observer, and the path to adding committed input to the work (compassion, disagreement, protest) is made complicated by involving unexpected, or in some cases even surprising means of expression: the colour, for example, is entirely relaxed; is not primarily attached to shaping and forming the bodies and figures in the space or on the surface, but collaborates with a mechanical human rationality; and creates inappropriate elements on the surface of the figures – abstract lines (Against the Light, 2010). This rational element interrupts the continuity of the viewer’s perception. The scene is broken down through
this filter before the observer even recognises the shocking content layer of the work. Cruelty is transparently overlapped with an elementary abstract tricolour motif. Here the picture uses the mimicry of representation which shrouds the crudeness of the scene while deriding the human sense of beauty. Hand in hand with evoking cruelty, the viewer’s taste is attacked as something entirely inappropriate in this regard, something that is at odds with Typlt’s contemporary picture and mission. The aesthetic layer of expression is also “used” against the standard, conventional view of the picture. By separating out (or optically removing) the multiplied figures from the framework of the picture, the effect is as if a single acted scene was permanently being “played out” – like when a film sequence or LP skips or an actor on the stage starts to stutter. The mechanics of the repeated situation attacks human perception through inappropriateness, through mistakes known as “Freudian slips”. This is an evaluative moment of unexpected de-contextualisation – like in Bertolt Brecht’s epic theatre, which gives free reign to the suppressed imagination and, as a result, to opportunities for real understanding. The moment of interruption, a media error, enters the picture (such as a paraphrase of Munch’s lunging shadow), initiating a change of how the expected narrative level of the work is viewed. This returns the viewer to their own body, forces them to immediately review what is seen and process the impulses and data, and only afterwards reemphasises its autonomous message. Media error (tri-colour) refers to the appearance of the “technical traffic”, the technical grid, the representational phenomenal layer of technology (Against the Light, 2010) which changes the conventional space of the picture into a psychedelic, dynamically blurred and planned permeable layer. It is as if the figure here became the representative attribute of an appliance that can be switched off or on or can be tinkered with in other ways. It is an object onto which aesthetic elements can be “projected” and which can be arbitrarily manipulated – just like the viewer, whose involvement in their diverging rhizome of perception is repeatedly whittled down and returned. Typlt subtly works with a wave of evoked and again stemmed emotions which are revealed and “retrieved” in this manner. The ebb and flow of emotions is cleverly connected with disrupting the picture’s colour conventions and regrouping colour accents into surprising positions. Muddling the logic and application of colour shuffles the cards of the work’s epic constituent element and the consumer’s perceptual pattern. Another type of picture is compositions working with figures embedded in a specific spatial framework, with the natural horizon playing a role. The classical painterly approach to reducing backdrops and staffage to a minimum of basic relationships reassess the figure and place (Arsonists, 2010). As opposed to replicating or even cloning the figures, the individuality of the figures is strengthened with more idiosyncratic gestures and physiognomy, indicating a distinctive ability to communicate
– not solely providing a vivid image of the inner suffering shown. The tension and hermetic closure of the composition are loosened and unwound. The epicentre of the scene is usually located outside of the format of the picture (a look beyond the horizon, to the sky, at the viewer, at a place among the figures where there is nothing visible) – the identification of a place that is observed and examined by the figures depicted in the picture, a place beyond the subject where something is happening. Here Typlt evokes the shaping of attitudes towards the experience that the central figures in the picture can see, but the viewer cannot (Scene at Night, 2011), concealing a key aspect for the content layer of the work. The viewer is drawn into allegory which lacks a specific code of interpretation. The effect is precisely the opposite: the attribute needed to decode the content is “dematerialised” or completely disappears. The trigger for the plot disappears and, in the manner of a mathematical equation, can be replaced with a variable – such as the name of the picture (Arsonists, 2010). The secret is hidden beyond the horizon (and frame) of the picture and will never be sufficiently analysed and known, which again refers to art from an older period and its ambiguous symbolism connected with painterly illusions (symbols and attributes shrouded in the Baroque clouds of church vaulting, attributes and figures disappearing into the light, etc.). From a formal perspective, the “tri-colour” described above starts to disintegrate and the sculpted spots return to positions fully respecting the anatomy of the figures. It is as if the figures’ reference to an unknown point outside of the visual layer of the picture corrects their internal rapture through their exterior form and strengthens their sharing of a common empirical layer (collective consciousness). The regulator stabilises the experience, evokes an impression of calm and subdues exaltation and chaos, or turns the central figures’ attention to settling scores, to venting and dispelling aggression that arose and built up under the previous pressure of the experience (White Mask, 2010). Everything slows down to a halt, everything is again in expectation of another major impulse that will set the “whole world” (consciousness of the world) spinning. The series of Typlt’s geometric pictures is also associated with the “spinning world”. These are developed from elements derived in terms of scale from the environment in which man lives, in Martin Heidegger’s words, the environment of “Being” (Terminals at Night, 2008; Metaphysical Painting II, 2008). Round tables, carts, barrels, watering cans, bicycles, etc. transform from the evoked items romantically placed in front of the horizon of human experience (the artist’s conscious reference to Caspar David-Friedrich) into complicated
system configurations whose dynamic movement take charge of the space (Turbines, 2008-10). It is as if something here slipped out of verifiable experience and started to live its own absurdly mechanical life (Units, 2011) – a Dadaist principle of mutated construction, of a satellite whose tether is broken and only repeats the code it is fed, which executes and, with the execution process, devalues and paraphrases. These are dynamic motifs of rotation, connections, verticals, etc., that revive clusters of dead units and items. Transferring the motifs and their configurations to 3D animation creates the illusion of an “alien” landscape controlled by the level horizon or the darkness, in which this diverging “execution of the code over and over again” repeats and catenates (Anatomy, 2011; collaboration with David Vrbík). We always see just one snapshot in this “action-in-itself” that has been set in motion (Ticking Man, 2010; collaboration with David Vrbík), returning us back to the figurative pictures, to the radical motif of a cloned individual mirroring the moment of a painful experience. The resulting testimonial of the pictures is an effort to capture the motives of human behaviour – constructive and deconstructive - and their conveyance into rationally-defined compositions, but ones which break down precisely because they cannot be entirely securely anchored to a specific, fixed aim. In the end, everything remains in constant movement in several parallel tracks, not just from point A to point B, but also around something that can only be sensed, not grasped and named. Experience runs through us on planes and tangents without providing us with the slightest bit of security and basis in space and time. Only through repetition do we become accustomed to what is around us. Everything else seems to be – in art as well – merely a rationally justified dogma or, at the very least, a repeatedly dubitable untruth.
Monaden des Zweifachen Auch in der Phase des Neoexpressionismus und der Neoabstraktion in den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts erschien es nahezu undenkbar, dass zwei so klar definierte Positionen parallel nebeneinander bestehen können. Die besagte Spannweite ist dennoch signifikant für die mit der Vorsilbe Post- bezeichnete künstlerische Haltung, ohne dass dieser Vorsilbe ein durch sie näher bestimmter Begriff von programmatischer Bedeutung folgen würde. Diese Erklärung bleibt aber auch auf Typlt bezogen zwangsläufig an der Oberfläche.
Karel Srp
Beim Betrachten der Bilder Lubomír Typlts stellt sich die Frage, wo eigentlich der Maler in seinen Bildern zu finden ist. Ist er in jedem Pinselstrich, jedem Farbton präsent, oder in der Wahl der Motive, der Art seiner Handschrift? Normalerweise geht man davon aus, dass die Beziehung zwischen Maler und Betrachter über die gesamte Fläche der Leinwand hinweg besteht, auf der es keine Stelle gibt, die der Künstler nicht im Blick hatte, dass er in den Formen zu finden ist, denen er seine Aufmerksamkeit schenkte, im Hintergrund, den er neutral beließ, in der Farbe, die unmittelbar seinem Unbewussten entsprang, das sie transzendiert und beherrscht. Bei Typlt ist die Entscheidung noch schwieriger. Sein Werk ist offenkundig durch unterschiedliche Herangehensweisen gespalten, zwischen denen es keine Verbindung geben muss. Hinter der Ebene des konkreten Vollzugs der Bildgestaltung durch die Pinselstriche verbirgt sich eine weitere, die das Verlangen weckt zu erforschen, wie eng die Verbindung zwischen Typlt und den halbwüchsigen Jungen ist, die seine Bilder bevölkern, ob er sich mit der toten Katze, der Taube oder den Schnecken identifizierte, die die Bewohner seiner neuesten Bilder bedrohen, oder ob er nicht vielleicht unmittelbar in den gegenständlichen Metakonstruktionen aus Fässern, Tischen, Rädern und Kannen präsent ist, die für ihn ebenso wie die Tiere einen verborgenen Sinn haben. Wer die sich in den letzten fünfzehn Jahren stetig entwickelnde Arbeit Typlts mitverfolgt hat, für den war bereits früher erkennbar, dass ihr von Anfang
an eine Dualität innewohnt, die den künstlerischen Code des Malers prägt: 1996 malte er einerseits ein Selbstporträt, wobei Motiv und Ausführung den Eindruck erwecken, als sei es aus einem Bildband über den deutschen Expressionismus herausgeschnitten, dessen Hauptvertreter ihre Laufbahn meist ebenfalls mit einem Selbstporträt begannen, obwohl sich Typlt von ihnen durch seine Farbgebung unterschied. Auf der anderen Seite entstand das Bild „Mobilisierung“ (Mobilizace), das flächige, abstrakte, schwarze, an den Art-décoStil erinnernde Formationen auf einer weißen, regelmäßig rhythmisierten Fläche zeigte. Beide Arbeiten stammen aus den letzten Jahren seines Studiums an der Kunstgewerbeschule. Zwar lassen sie sich kaum als komplementär bezeichnen, aber es wird darin bereits im Ansatz der entscheidende Gegensatz erkennbar, der fortan die künstlerische Haltung des Malers prägte. Auf den figuralen Bildern verwendet er scharfe, heftige Pinselstriche, mit denen er die beinahe giftigen Farben nebeneinandersetzt, so prononciert, dass dem Betrachter fast die Augen schmerzen; auf den Bildern, die Alltagsgegenstände zum Motiv haben, schuf er wiederum verschiedenste absurde Formationen. Sucht man nach den Gründen für diese große Spannweite in Typlts Werk, kann man zur Erklärung teilweise die zeitbedingten Umstände heranziehen, die aus der Situation der europäischen Malerei in den neunziger Jahren resultieren. Die Haltung, auf der beide Bilder – “Selbstbildnis” und “Mobilisierung” – erkennbar basieren, verweist zurück auf die expressionistische Selbstenthüllung vor dem Ersten Weltkrieg und die pure Abstraktion der dreißiger Jahre. Es ist aber äußerst unwahrscheinlich, dass bei den Vertretern der damaligen Malerei beide Positionen gleichzeitig vorkamen, dass sich ein und derselbe Künstler figurativ und abstrakt ausdrückte.
Eine Äußerung Typlts – “keine Halbtöne, keine Kompromisse” –, die den Eindruck erweckte, dass er aus dem Vollen malt, betrifft beide Seiten seines Werks. Derartige Äußerungen haben in der Tradition der modernen Malerei nach wie vor eine magische Wirkung, obwohl sie eine mehr als 150-jährige Geschichte haben. 1860 stellte nämlich Edouard Manet sein Bild “Le guitarrero” aus, dessen Bedeutung wohl erst durch Manets spätere Deuter in den Vordergrund gerückt wurde: “Kein Kritiker bemerkte Manets Modernität, die ihren Grund in der Auslassung von Halbtönen hatte, wodurch die scharf kontrastierenden Farben den Eindruck einer ungewöhnlichen Klarheit entstehen lassen.” Gleichzeitig bediente sich Typlt aber der umgekehrten, dem Expressiven entgegengesetzten künstlerischen Handschrift und arbeitete mit dem linearen Umriss dreidimensionaler Formen, deren faszinierende Leuchtkraft er durch zahlreiche Schichten langsam trocknender Wachsfarben erreichte, die er übereinanderlegte; dabei verwendete er eine einzigartige Technik, die er im Laufe unzähliger Experimente für sich entdeckt hatte. Aber auch vor diesem geschichtlichen Hintergrund lassen sich die Gründe für die doppelte Brechung bei Typlt nicht direkt erhellen, von der auch sein Wechsel der Ateliers an der Düsseldorfer Akademie begleitet war, wo er zunächst bei Markus Lüpertz und danach bei Gerhard Merz studierte, deren künstlerische Haltung nicht gegensätzlicher sein könnte. Die Frage, wo Typlt in seinen Bildern zu finden ist, ob er mehr von sich in die leidenschaftlicheren oder in die kühleren Gemälde hineinlegt, ist so in ihm selbst verortet, dass
die Antwort darauf nicht von den Begleitumständen abhängt, dass ihr Wortlaut sogar umgekehrt werden kann, als handele es sich um den positiven und den negativen Pol einer Monade. Aus diesem Grund können auch einige Begriffe in Zweifel gezogen werden, die für die Beschreibung seines Schaffens verwendet werden. Die Vorsilbe Post- machte die Rückkehr zu den üblichen Bezeichnungen, wie Expression, Paradox, Ambivalenz und Ironie auf der einen und Objekt, Konstruktion und Konzept auf der anderen Seite, unmöglich. Obwohl Typlt nicht alle Brücken hinter sich abbricht und durchaus auf die frühere und die zeitgenössische Kunst verweist, zieht er damit gleichzeitig eine Grenze, die darauf hindeutet, dass er vom Beginn seiner Arbeit an sowohl von Nähe und Verständlichkeit als auch von Entfernung und Entfremdung angezogen wird. Hinter der Schönheit der Dissonanz gibt es eine Ebene der Differenzierung, die für ihn zur Ausgangsbasis für das Weitere wird, das nicht in der Rückkehr zum Ursprünglichen besteht, sondern zu einer weiteren, noch radikaleren Abkehr vom Ähnlichen führt. In der sich vertiefenden Selbstunterscheidung vollzieht er einen unumkehrbaren und unwiderruflichen Schritt, von dem es keinen Weg zurück gibt, obwohl alle seine vorhergehenden Schritte nachvollzogen werden können. Das Leidenschaftliche und das Kühle sind hier keine Gegensätze, sondern bilden eine imaginäre Einheit. Sie spiegeln sich ineinander wider wie zwei Seiten eines gemeinsamen Kerns. Typlts künstlerische Haltung verfügt also über eine deutliche Erdung. Diese wird verkörpert durch die Reflexion Jan Zrzavýs über die Spannung zwischen Weiß und Schwarz, in der er eine grundlegende Neubewertung der zeitgenössischen expressionistischen Ansätze vornahm. Aus Typlts figuralen Bildern wird immer deutlicher, dass er seine halbwüchsigen Knaben, die er aus gelbem Kadmium, Krapplack und Ultramarin erschafft, in eine furchtbare, buchstäblich unbewohnbare, ausweglose Welt hineinwirft; es handelt sich eher um hochempfindliche, am Rande der Zivilisation dahinvegetierende Vertriebene, die es abgelehnt haben, die ihnen von der gegenwärtigen Gesellschaft aufgezwungenen Regeln zu akzeptieren. Häufig ist ihr Gesichtsausdruck eine Grimasse, eine seltsame Mischung aus Lachen und Schmerz; die jungen Männer starren mitunter so eindringlich von der Leinwand auf den Betrachter, als erwarteten sie, dass er ihnen auf ihre Herausforderung antwortet; ein andermal halten sie die Köpfe zu Boden gesenkt oder zum Himmel erhoben. Sie stehen nicht mehr wie auf den früheren Bildern in der Ecke oder an der Wand eines geschlossenen Raums, mitunter mit einer erhängten Katze als Beigabe; einige von ihnen haben sich nun sogar in einer Landschaft ausgestreckt, die so gar nicht frühlingshaft und sonnig ist, und sehen eher aus, als lägen sie in den letzten Zuckungen, und nicht so, als räkelten sie sich ziellos in der Sonne. Sie beobachten den dunkelvioletten Himmel, der sich fast unheildrohend auf ihren Körpern spiegelt, während von allen Seiten wehrlose Schnecken auf sie zukriechen, vor denen es kein Entrinnen gibt. Die neuen Arbeiten Typlts
könnten auch als Antithesen zu den verschiedensten Bildern aus der Kunstgeschichte gesehen werden, deren Motive er verändert und deren Sinn er ins Gegenteil verkehrt hat. Auf den jüngsten Gemälden Typlts gibt es keine Aussicht auf Rettung mehr. Die Beziehung des Autors zu den dargestellten Tieren hat sich jedoch verändert. Für die erhängten Katzen kommt unerwartet Vergeltung in Gestalt der Schnecken. Man kann nur mutmaßen, welches Ende die Taube nimmt, die der Junge an den Krallen in der Hand hält, ob sie sich durch ihre Flügelschläge befreien kann. Typlt verkehrt die Bedeutung des berühmten Picasso-Bildes, an das er hier frei anknüpft, ins Gegenteil. Der Begleittext aus dem Lied “Der Junge mit der Taube” lässt ihr offenbar nur wenig Hoffnung: “Hätte ich nur jemanden, den ich an den Haaren ziehen / in den Schlamm stoßen / oder in Beton gießen könnte.” Im Laufe der Jahre hat sich das Gesicht auf Typlts Bildern gewandelt: Die großen Köpfe, die die gesamte Leinwand einnahmen, hörten auf, vervielfältigte Formen seiner selbst zu sein. Sie wurden zu Fremden, die ihre Umwelt mit anderen Augen betrachten. Das “Ich” des Künstlers geht in ein “Nicht-Ich” über; mitunter scheint es sich in eine beseelte Maschine zu verwandeln, die alles Negative ausscheidet, das fest in der Umgebung des Malers verankert ist. Die Andersartigkeit dringt in das “Ich” ein. Typlt wahrt Abstand; seine Bilder könnten zwar auch von persönlichen, nicht nur von künstlerischen Erfahrungen ausgehen, dennoch gehören sie nicht zur Strömung der autobiographischen Ich-Form. Typlt betrachtet sich selbst durch einen Spiegel, dessen Konturen sich nicht mit dem Körper des Künstlers decken. Die Bewohner seiner Bilder haben Typlt zwar so weit durchdrungen, dass sie von ihm kaum zu unterscheiden sind, jedes gemalte Wesen bzw. jeder gemalte Gegenstand ist zwar er selbst, aber gleichzeitig hält er seine künstlerische Haltung aus den Bildern heraus, er verschmilzt nicht mit ihr, er betrachtet sie von außen, aus anderen Blickwinkeln, als Fremder, dem er zufällig begegnet ist und mit dem er über Kunst diskutiert. Er verschmilzt nicht mit dem Bild und identifiziert sich auch nicht völlig mit ihm. Dies gestattet ihm, seine expressive Position mit den Augen eines Konstrukteurs zu betrachten und sich nicht in ihr aufzulösen. Als Fremder scheute sich Typlt nicht, Alltags- und Gebrauchsgegenstände, wie Fässer, Wagen, Räder und Trichter, einzusetzen. Sie dienten ihm als grundlegende Formimpulse. Mitunter arrangierte er sie zu einem frei stehenden, sich bewegenden Objekt, das er dann malte. Das anfängliche flächige abstrakte Motiv des Bildes “Mobilisierung” wandelte sich zu einem dreidimensionalen Gebilde, das Typlt zu eigenständigen Formationen herausforderte, die man als Metakonstruktionen bezeichnen könnte. Zwar gab es bereits früher anonyme Objekte, die ihre eigene Geschichte hatten,
wie zum Beispiel den massenhaft produzierten runden Tisch mit vier Beinen, einer oberen und einer unteren Tischplatte, der Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre weit verbreitet war, bei Typlt aber wurden die Objekte zu Vertretern einer neuen Gemeinschaft, deren Existenz er in seinen Bildern erschuf. Quelle der ungewöhnlichen Formationen war das geometrische Motiv des Kreises bzw. der Ellipse, das die Verbindung vielfältiger Objekte ermöglicht, die sonst nicht zusammentreffen würden. Während Typlt in seinen dramatischen figuralen Bildern die Gefühle der Verlassenheit, der Einsamkeit und Verlorenheit zur Entfaltung bringt, die bei den dargestellten Gestalten Angstzustände auslösen können, verknüpft er dagegen in den Bildern, deren Ausgangspunkt Objekte sind, die Formen oder lässt sie auseinander hervorgehen. Auf diese Weise schafft er transrationale Zusammenhänge, in denen sich die Dinge den Menschen widersetzten und sich ihre eigene Welt schufen. Typlt fesselten Mechanismen zur Erzeugung von Elektrizität. Zu deren Quelle wurde beispielsweise eine Verbindung von Kannen mit der Bezeichnung “Wasserkraftwerk” und die sich bewegenden Rotorblätter einer Turbine. Das Motiv der Verdoppelung des Gesichts inspirierte Typlt zu einem einzigartigen Werk – der Darstellung zweier nebeneinander angeordneter Turbinen; damit griff er eine wichtige Relation auf, die im vergangenen Jahrhundert bei verschiedenen Malern eine Rolle spielte: die Ähnlichkeit und das Spiegelbild. Ähnlich wie bei den “Fremden”, deren Gesichtsausdrücke einander spiegeln, als seien sie zur selben Zeit geboren, scheint es, dass auch die Turbinen in Typlts rein männlicher Welt dieselbe Mutter hätten. Bei ihrer Beschreibung ging er von einer technischen zu einer beinahe biologischen Interpretation über: “Die Flügel der Turbinen drehen sich, sie sind leicht, beinahe immateriell. Sie verkörpern das edle Design des Geheimnisvollen. Sie rotieren. Sie sind schön. Und warum sind es zwei? Sie sind wie eineiige Zwillinge und diesen wird schließlich niemand ihre Ähnlichkeit übelnehmen.” In der gegenwärtigen Arbeit Typlts streben das Körperlich und das Maschinelle zu einer neuartigen Überschneidung, die auf der Umkehrung von Bedeutungsmustern basiert: In den figuralen Bildern wird die Ähnlichkeit nicht zur Übereinstimmung, in den gegenständlichen Bildern dagegen dringt die Verschiedenartigkeit in die Übereinstimmung vor. Die Übergänge zwischen diesen beiden Möglichkeiten halten Typlts Werk in einer beständigen Spannung.
die SkepTIsCHe BotschafT Lubomír TypltS Konstanten unD GreNzen der Erfahrung im Bild Petr Vaňous
In seinen jüngsten Bildern und Zeichnungen unterwirft Lubomír Typlt seine eigenwillige künstlerische Ikonografie neuen Ausdrucksrelationen. Dies betrifft sowohl die figuralen als auch die abstrakten Werke. Methodisch stellt er sich selbst in den “Lauf der Hand” und den “Weg des Denkens” raffinierte Hindernisse, die ihn zwingen, die gefundenen Schemata weiterzuentwickeln und neue, nuancierte und dynamisierende Lösungen für die Gestaltung seiner Bilder zu finden. Diese bewussten “Komplikationen” bzw. “Fehler” werden zu einem untrennbaren Bestandteil des Bildaufbaus, sie werden strukturell mit den gewählten Motiven verflochten und führen sowohl zu formellen Verschiebungen auf der Ausdrucksebene und zu einer neuen Artikulation des Bildganzen als auch zu einer Neubewertung des aktiven Einstiegs des Betrachters in das Werk. Sie wirken sich also in beide Richtungen aus – auf das Werk und auf dessen Rezipienten. Durch die Wahl des Ausgangspunktes für das Bild sind auch der Grad und das Maß der Neubewertung dessen gegeben, was der Maler ursprünglich in sein Werk hineinlegte und das nun bearbeitet wird und gegenüber früheren Lösungen eine andere Ausdrucksebene erlangt. In Typlts Werk kann man anhand dieses Schlüssels drei grundlegende typologische Herangehensweisen unterscheiden.
Das erste und vielleicht radikalste Beispiel sind die Werke, bei denen im Rahmen ein und derselben Bildfläche das Grundmotiv reproduziert wird. Typlt stellt in seinen figuralen Bildern weiterhin den für ihn charakteristischen ikonografischen Typus dar – einen Halbwüchsigen, ein noch unfertiges Einzelwesen in der Phase des physischen und psychischen Wachstums, dessen Erfahrungswelt hier als Begegnung mit etwas dargestellt wird, das über den Akteur hinausgeht und für ihn unangenehm, schockierend, tückisch oder verletzend ist (Fahrradunfall, Berührung von Schneckenschleim, Schikane, Akt der Erniedrigung, Schmerz). Es wird hier der Moment vergegenwärtigt, in dem er über die bisherigen Sicherheiten im Raum zwischen Geist und Körper hinausgeht, und aufgrund dieser neuen Intervention, der neuen Erkenntnis, wird hier ein Wertechaos hervorgerufen und zur Eskalation gebracht, das den Einzelnen vorübergehend sowohl von sich selbst als auch von seiner Umwelt entfremdet. Das innere Erleben einer unerwarteten Situation verändert den Blick auf die Außenwelt. Es fungiert als Deregulator der Optik, die augenblicklich die bekannte Umgebung in eine fremde, gefährliche Landschaft verwandelt. Typlt fixiert den “Augenblick der Erkenntnis” auf unterschiedliche Weise. Eine radikale Lösung besteht in der extremen Zuspitzung der Farbgebung und der Vervielfältigung des Motivs, dem Klonen der anonymen Figur in ein Raster, in dem sich dieselbe Geste, dieselbe Handlung wiederholt (Die Lügner/ Lháři, 2010). Die Gestalt ist durch ihren Umriss aus dem Bildrahmen herausgetrennt, sie wird vor einen abstrakten Hintergrund in klaren Farben gestellt, vor etwas wie einen Vorhang, sie ist in ihrer Nacktheit ihrer Individualität beraubt und wird nur als Träger zur Betonung der Geste benutzt bzw. missbraucht, die mit
einem Handlungsritual (Verteidigung, Angriff, Ablehnung, Abwarten) verbunden ist und die in der Regel im Bereich des Gesichts und der Arme angesiedelt ist (z. B. der symbolische Biss in den Apfel im Bild “Die Fresser/Žrouti” von 2010). Der Einzelne steht hier nicht für sich selbst, seine Rolle ist eine andere. Er ist hier lediglich ein reproduzierter Komparse, an dem der Transformationsprozess des Bewusstseins nach dem Einwirken des äußeren Schicksals kalt, mitleidslos und anschaulich vorgeführt wird, wie wir es im Übrigen aus der alten, vor allem aus der mittelalterlichen Kunst kennen (christologische Ikonografie, Märtyrertod). Der Objektivität des Blicks von außen steht als Ausgleich die exaltierte Form gegenüber, die das innere emotionale Pathos reflektiert. Der Betrachter wird in der distanzierten Position des Beobachters gehalten und der engagierte Einstieg (Mitleid, Widerspruch, Protest) in das Werk wird ihm durch die Einbeziehung unerwarteter, ja überraschender Ausdrucksmittel erschwert; zum Beispiel dadurch, dass die Farbe völlig losgelöst und nicht primär an die Modellierung der Körper und Objekte im Raum oder in der Fläche gebunden ist, sondern mit der mechanisch arbeitenden menschlichen Rationalität kollaboriert und auf der Oberfläche der Figuren Elemente – abstrakte Streifen – formt, die nicht zu ihnen passen (Im Gegenlicht/V protisvětle, 2010). Dieses rationale Element unterbricht die Kontinuität der Wahrnehmung des Betrachters. Die Szene wird mithilfe dieses Filters aufgelöst, noch bevor dem Betrachter die schockierende inhaltliche Ebene des Werkes bewusst wird. Die Grausamkeit wird durch das elementare abstrakte Motiv der Trikolore transparent überdeckt. Das Bild arbeitet hier mit der Mimikry der Repräsentation, die auf der einen Seite die Rohheit der Szene verschleiert, um auf der anderen
Seite die menschliche Ästhetik zu verhöhnen. Gleichzeitig mit der Darstellung der Grausamkeit wird hier der Geschmack des Betrachters als etwas in diesem Zusammenhang völlig Unpassendes attackiert, das zu Typlts gegenwärtigem Werk und seiner Mission im Widerspruch steht. Die ästhetische Ausdrucksebene wird auch gegen die eingeschliffene konventionelle Bildwahrnehmung eingesetzt. Durch das Heraustrennen (bzw. das optische Herauslösen) der vervielfältigten Figur aus dem Bildrahmen wird gewissermaßen der Effekt erzielt, als würde eine Schauspielszene unaufhörlich “abgespielt”, als geriete eine Filmsequenz ins Stocken, als hätte eine Schallplatte einen Sprung oder als würde der Interpret auf der Bühne zu stottern beginnen. Die mechanisch wiederholte Situation attackiert die menschliche Perzeption mithilfe des Unpassenden, des Fehlers, wie wir ihn zum Beispiel aus dem berühmten Freud´schen Versprecher kennen. Es ist der diagnostische Moment des unerwarteten Dekontexts, ähnlich wie im epischen Theater Bertold Brechts, der den Zugang zur unterdrückten Imagination bzw. in der Folge die Möglichkeit einer echten Verständigung eröffnet. In das Bild tritt ein Augenblick der Unterbrechung, ein medialer Fehler (z. B. eine Paraphrase zu Munchs Schatten), der eine Veränderung des Blicks auf den erwarteten Erzählhorizont des Werks auslöst. Er lässt den Betrachter wieder in seine eigene Haut schlüpfen, zwingt ihn, das Gesehene blitzschnell zu überdenken, den Auslöser und die Daten zu verarbeiten, und erst dann bringt er erneut nachdrücklich seine autonome Botschaft in Erinnerung. Der mediale Fehler (die Trikolore) verweist auf die Form des “technischen Chaos´”, auf das technische Raster, auf die äußere Erscheinungsebene der Technologie (Im Gegenlicht/V protisvětle, 2010), was den konventionellen Bildraum in eine psychedelisch-dynamisch unscharfe und gezielt durchlässige Ebene verwandelt. Die Figur scheint hier zu einem stellvertretenden Attribut für ein Gerät zu werden, das man ein- und ausschalten oder mit dem man auf andere Weise sein Spiel treiben kann. Sie ist ein Objekt, auf das man ästhetische Elemente “projizieren” und das man willkürlich manipulieren kann, ebenso wie das Subjekt des Betrachters, dessen Engagement in seinem sich entwickelnden Perzeptionsrhizom wiederholt gestoppt und an den Ausgangspunkt zurückgeworfen wird. Typlt arbeitet hier raffiniert mit der Welle hervorgerufener und wieder erstickter Emotionen, die er auf diese Weise offenlegt und “vergegenwärtigt”. Das Auf und Ab der Emotionen wird geschickt mit dem Verstoß gegen die Farbkonvention des Bildes und mit dem Umgruppieren von Farbakzenten und deren Platzierung an überraschenden Positionen verbunden. Die Farblogik wird auf den Kopf gestellt und durch ihre Anwendung werden die epische Komponente des Werks und das Perzeptionsschema des Konsumenten wie ein Kartenspiel gemischt. Ein anderer Bildtyp sind die Kompositionen, bei denen die Figuren in einem konkretisierten räumlichen Rahmen platziert werden, in dem der natürliche Horizont eine Rolle spielt. Die Figur und der Ort bewirken eine Neubewer-
tung der klassischen künstlerischen Vorgehensweise durch die Reduktion von Kulissen und Staffage auf das Minimum der grundlegenden Beziehungen (Die Brandstifter/Žháři, 2010). Im Gegensatz zu den vervielfältigten bzw. geklonten Figuren wird hier die Individualität der Gestalten durch persönlichere Gesten und Physiognomien gestärkt, die eine eigenständige Kommunikationsfähigkeit andeuten und nicht nur als Abbild des dargestellten inneren Leidens dienen. Die Spannung und die hermetische Abgeschlossenheit der Komposition wird hier aufgelöst. Das Epizentrum der Szene wird dabei in der Regel außerhalb des Bildformats angesiedelt (Blick hinter den Horizont, Blick in den Himmel, Blick auf den Betrachter, Blick auf einen Ort zwischen den Figuren, an dem sich aber nichts Sichtbares befindet). Es geht dabei um die Identifikation des Ortes, der von den dargestellten Gestalten beobachtet und erforscht wird, eines Ortes außerhalb des Subjekts, an dem irgendetwas geschieht. Hier stellt Typlt die Formung von Haltungen gegenüber einer Erfahrung dar, die für die Akteure des Bildes sichtbar ist. Der Betrachter selbst aber sieht sie nicht (Nachtsszene/Noční výjev, 2011). Es geht um die Verheimlichung des Schlüsselmoments für die inhaltliche Ebene des Werks. Der Betrachter wird hier in eine Allegorie hineingezogen, zu der ein konkreter Interpretationscode fehlt. Es kommt zum umgekehrten Effekt, zur “Entmaterialisierung” des Attributs, das für die Decodierung des Inhalts gebraucht wird, oder zu seinem völligen Verschwinden. Der Auslöser des Bildgeschehens verschwindet und man kann für ihn wie in einer mathematischen Gleichung variable Werte einsetzen, zum Beispiel anhand des Bildtitels (Die Brandstifter/ Žháři, 2010). Das Geheimnis liegt hinter dem Horizont (und hinter dem Rahmen) des Bildes verborgen und wird nie hinreichend analysiert und erkannt werden, was wiederum auf die alte Kunst und ihre uneindeutige Symbolik verweist, die mit der künstlerischen Illusion verbunden ist (Symbole und Attribute, die in die barocken Wolken des Kirchengewölbes eingehüllt sind, Attribute und Gestalten, die sich in Licht auflösen usw.). Rein formell kommt es hier zum Zerfall der oben erwähnten Farbtrikoloren und zur Rückkehr der Farbsprenkel in die Positionen, die die Anatomie der Figuren uneingeschränkt respektieren. Es ist, als würde die Beziehung der Figuren zu einem unbekannten Punkt außerhalb der Bildebene durch die äußere Form ihre innere Entrückung aufheben und ihre gemeinsame Erfahrungsebene stärken (kollektives Bewusstsein). Ein Regulativ stabilisiert hier die Erfahrung, ruft den Eindruck der Beruhigung hervor und mildert die Exaltation und das Chaos oder lenkt die Aufmerksamkeit der Handelnden auf die gegenseitige Abrechnung, das Herauslassen und den Abbau der Aggression, die zuvor unter dem Druck der Erfahrung entstanden war und sich angestaut hatte (Die weiße Maske/Bílá maska, 2010). Alles verlangsamt sich und kommt zum Stillstand, alles verharrt wieder in der Erwartung des nächsten gewaltigen Impulses, der die “ganze Welt” (im Sinne des Bewusstseins der Welt) in Bewegung versetzt.
Mit diesem Impuls, der die Welt durch die menschliche Erfahrung in Bewegung versetzt, hängt auch eine ganze Reihe von Typlts geometrischen Bildern zusammen. Sie werden aus Elementen entwickelt, die aus der Umgebung abgeleitet sind, die der Mensch bewohnt, in der er mit den Worten Martin Heideggers ausgedrückt “west” (Terminals in der Nacht/Terminály v noci, 2008; Metaphysisches Bild II/Metafyzický obraz II, 2008). Runde Tische, Karren, Fässer, Kannen, Räder u. a. verwandeln sich aus dargestellten Objekten, die romantisch vor den Horizont der menschlichen Erfahrungen gestellt werden (ein bewusster Verweis des Künstlers auf Caspar David Friedrich), in komplizierte Systemkonfigurationen, die sich mithilfe einer dynamische Bewegung des Raumes bemächtigen (Turbinen/Turbiny, 2008-10). Es ist, als würde hier etwas der nachprüfbaren Erfahrung entgleiten und beginnen, ein Eigenleben zu führen, ein absurd-mechanisches Leben (Aggregate/Agregáty, 2011). Es ist das dadaistische Prinzip der mutierten Konstruktion, des Satelliten, der keine funktionelle Verankerung hat und lediglich den eingegebenen Code wiederholt, den er erfüllt und durch den Prozess der Erfüllung devalviert bzw. paraphrasiert. Es geht dabei um die dynamischen Motive der Rotation, der Verbindungen, der Vertikalen u. Ä., die von Ansammlungen toter Körper und Objekte belebt werden. Durch die Umwandlung von Bildmotiven und ihrer Konfigurationen in 3-D-Animationen entsteht die Illusion einer neuen “außerirdischen” Landschaft, die von einem ebenen Horizont oder von der Finsternis beherrscht wird, in der sich diese in verschiedene Richtungen zielende Erfüllung des Codes unaufhörlich wiederholt und verkettet (Anatomie, 2011; in Zusammenarbeit mit David Vrbík). Immer sehen wir nur einen Ausschnitt aus diesem in Bewegung versetzten “Geschehen an sich” (Der tickende Mann/Tikající muž, 2010; in Zusammenarbeit mit David Vrbík), das uns zu den figuralen Bildern zurückführt, zum radikalen Motiv des geklonten Einzelnen, der den Augenblick der schmerzlichen Erfahrung spiegelt. Im Ergebnis liegt die Referenz der Bilder in dem Bemühen, die – konstruktiven und destruktiven – Motive des menschlichen Handelns zu erfassen und sie in rational definierte Kompositionen umzuwandeln, die aber gerade deswegen versagen, weil sie nicht ganz sicher an einem konkreten festen Ziel verankert werden können. Alles verharrt am Ende in einer ununterbrochenen Bewegung, die sich parallel auf mehreren Bahnen vollzieht, nicht nur von irgendwoher irgendwohin, sondern auch um etwas herum, das man nur vermuten, aber nicht fassen und benennen kann. Die Erfahrung durchzieht uns in Ebenen und Tangenten, ohne uns die geringste Sicherheit und eine Zuflucht in Raum und Zeit zu bieten. Nur durch die Wiederholung gewöhnen wir uns an das, was uns umgibt. Alles andere scheint, unter anderem auch im Bereich der Kunst, nur ein rational begründetes Dogma oder doch zumindest eine immer wieder anzweifelbare Unwahrheit zu sein.
Anatomie / Anatomy © 2011 Lubomír Typlt www.typlt.com Vydala Oblastní galerie v Liberci, příspěvková organizace k výstavě Lubomíra Typlta Kdo bydlí v srdečních komorách?, 14. dubna – 12. června 2011 / Published by Liberec Regional Gallery for Lubomír Typlt exhibition “Who lives in ventricals?” 14 April – 12 June 2011 Koncepce katalogu / Concept of the Publication Petr Bosák a Robert Jansa, Lubomír Typlt Texty / Texts Karel Srp, Monády podvojného / Monads of the Dual Petr Vaňous, Skeptické poselství Lubomíra Typlta / Lubomír Typlt´s Sceptical Message Překlady do němčiny / Translations into German Angela Lindner Překlady do angličtiny / Translations into English Elizabeth Spáčilová (Srp), Claudia Carrington (Vaňous) Grafická úprava / Graphic Design by 2011 Designers (Petr Bosák a Robert Jansa) Fotografie / Photographs Tomáš Souček Tisk / Printed by T.A. PRINT, s.r.o. Náklad / Print Run 500 kusů / copies ISBN 978–80–85050–88–2
