Tělo, prostor a tanec

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Eva Navrátilová

Tělo, prostor a tanec Bakalářská práce

Vedoucí práce: Mgr. Jana Horáková, Ph. D. 2007

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………

2

Za vedení bakalářské práce děkuji Mgr. Janě Horákové, Ph. D.

3

OBSAH

Ú v o d.................................................................................................................................6 1. Tělo a prostor ................................................................................................................10 1.1 Klasické tělo: absolutní ....................................................................................10 1.2 Moderní tělo: relativní ......................................................................................13 1.3 Postmoderní tělo: dynamické ...........................................................................15

2. Tělo a prostor uvnitř tance ..........................................................................................17 2.1 Od pravěku po vznik baletu ..............................................................................18 2.2 Vznik baletu ......................................................................................................19 2.3 Raný modernismus ............................................................................................21 2.3.1 Tanec a tělo v Bauhausu ..........................................................................24 2.4 60.léta jako zlom ..............................................................................................27 2.5 Současný tanec: nové techniky práce s tělem a prostorem ...............................30 2.5.1 Tanec v netradičním prostoru: performance site-specific ........................30 2.5.2 Zachycení pohybu: Videodance ..............................................................33 2.5.3 Zachycení pohybu: Taneční fotografie ....................................................35 2.5.4 Nové technologie: Active Space, Dance Space, Interactive videodance ...............................................................................................37

3. Taneční prostor, tančící tělo ........................................................................................41

Závěr ..................................................................................................................................45

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................47 SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH ...............................................................................50 ANOTACE/ ABSTRACT .................................................................................................. 52 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ...................................................................................................54

4

„Veškerá krása spočívá v pohybu.“ (Strinberg)

„…tanec je lidský pohyb, tvořený a vyjadřovaný k estetickému účelu.“ (Václav Janeček)

„Lidský pohyb je materiální podmínkou a jedinečnou estetickou látkou.“ (Václav Janeček)

„…zkušenost prostorovosti je zároveň zkušeností tělesnosti a tato zkušenost zasahuje do všech druhů umění.“ (Václav Janeček)

„Ono ´tělo v prostoru´ je agens našeho vnímání a porozumění prostoru obecně.“ (Václav Janeček)

„Pohyb je médiem tance a lidské tělo je jeho imanentním zdrojem.“ (Václav Janeček)

„V tanci člověk pociťuje sebe sama a Boha.“ (Nietzsche)

5

Úvod

Volba tématu práce mi poskytla prostor, který se přede mnou do široka rozprostřel a já jej chtěla využít k zamyšlení se nad tématem neopotřebovaným a niterným. Téma, jež mi bude osobně blízké a samozřejmě bude vycházet z oblasti umění, kterou jsem se v rámci svých studií po celou dobu zabývala. Tanec je pro mne jedním z nejosobnějších druhů umění a já jsem v tom velkém množství přednášek o umění na naší fakultě za celou dobu svého studia objevila jen jedinou, která by se tancem blíže zabývala. Snad i proto jsem jej zvolila za hlavní téma své práce. Nedala jsem si závazek napsat tuto práci jako kritickou analýzu určitého výzkumného problému, nesnažila jsem se ani vytvářet a objevovat nějaké nové teorie v rámci tanečního umění a problematiky těla a jeho tělesnosti, spíše se snažím čtenářům srozumitelným jazykem představit svůj vlastní pohled na taneční umění skrze vztah těla a prostoru, který mě v tanci fascinuje pro svou podstatu, neohraničenost a svobodu; pro možnosti, které mi jako tanečnici nabízí. Zaměřila jsem se především na to, jak tanečníci prakticky využívají vztah těla a prostoru ve své práci. Tanec zaznamenal během 20. století velký rozvoj. Lidské tělo je v něm znovu objevováno a využíváno netradičním způsobem stejně jako prostor, v němž se tanečníci pohybují. Již od počátku 20. století je v rámci různých věd silně rozvíjena analýza pohybu a teorie o lidském těle, umožňující tanci hledat nové cesty v rámci svého vývoje. Moderní estetismus se zaměřuje na tělo a jeho pohyb jako na materiál moderního umění, jenž je stále ještě možné využívat nově, netradičně. Tyto myšlenky o těle a tělesnosti pronikají nejen do umění, ale i do ostatních oborů jako je filosofie, sociologie a antropologie. „Kolem roku 1900 např. také tematizování tělesného pohybu vysloveně estetického, rozuměj neúčelného tance, a to nejen v prozaické literatuře, ale v samotném básnictví, kde samo slovo ´tanec´ – začasto i v titulu sbírky – ukazuje na uvedené enormní stržení duchovně kulturního, emotivního dobového života, projevy a výrazy tělesnosti.“ /Grebeníčková, 1997:11/ Nejen v literatuře se již na přelomu století projevuje tematizace těla a duchovní i biologické nazírání na ně. Stejně tak filosofie – např. fenomenologie a

6

existencialismus – se v rámci svého směřování obrací k problematice těla a tělesnosti. S vývojem moderní kultury role těla a jeho bytí v prostoru ještě více roste. Každý člověk je středem svého vlastního světa, je pánem vlastního prostoru. Ten je však zároveň součástí světa ostatních lidí. Vnímáme svět kolem nás i vlastní prostor uvnitř. Současné vnímání vnitřního i vnějšího prostoru se však vytrácí. Lidé proudící v davu na ulici, doma před televizí, v dopravním prostředku nebo parku si přestávají uvědomovat prostor rozprostírající se kolem nich, natož aby ho nějak pozitivně využívali. Města přestávají být místem setkávání a mění se spíše na místa míjení. Ani vnitřní prostor by lidé neměli zapomínat vnímat jako své útočiště, jako vlastní pevnost, prostor pro poznávání, jejž by si měl každý chránit a rozvíjet ho svým vlastním způsobem. Avšak my ho spíše vydáváme napospas okolí, které je plné reklam, konzumu a neobsahuje ani špetku něčeho niternějšího. Tanec je ojedinělým prostředkem, jak se dá s prostorem pracovat, zabydlovat jej, zaplňovat a využívat, zdůrazňovat jeho pozitiva nebo naopak hledat, jak by se s ním dalo pracovat užitečněji. Zároveň má tanec také schopnost, umožnit lidem prožívat svůj vnitřní svět a emoce. Ze všech uměleckých druhů

jsem si vybrala právě tanec a jeho rozprostírání se a

zasahování i do prostoru ostatních druhů umění.

***

Celá má práce je vymezená třemi body: prvním bodem je lidské tělo, druhým je prostor a třetím bodem je tanec. Je tedy možné představit si trojúhelník se třemi vrcholy, jehož strany se co do délky v jednotlivých kapitolách proměňují podle důrazu, který je kladen na jednotlivé prvky z trojice. Lépe však než trojúhelník je představit si prvky jako rozměry: prvním rozměrem je lidské tělo – tělo, které se vyjadřuje pohybem, k němu se přidává druhý rozměr – okolní prostor tímto pohybem těla naplňovaný a tělem vnímaný, také vnitřní prostor těla, a konečně tanec vytváří třetí rozměr, který v našem případě dodává vztahu uměleckou a estetickou dimenzi.

7

Práce si neklade za cíl představit čtenářům veškeré taneční umění a jeho historii, ale podává osobní náhled na tanec skrze vymezenou výseč, již pro mne tvoří na jedné straně tělo tanečníka a na straně druhé prostor, ve kterém se tanec odehrává. Na základě těchto dvou bodů vybírám pouze klíčové momenty z taneční historie a příklady odlišných přístupů, které vycházejí z pokusů přistoupit ke vztahu těla a prostoru nějak netradičně. Má práce je tedy takový malý exkurz do tanečního umění, v němž se pokusím formou přehledové eseje představit zásadní změny, které vztah těla a prostoru v tanečním vývoji vyvolal. Vycházet budu převážně z popisu konkrétních tanečních představení či uměleckých děl. Je škoda, že o tanci, i přes rozvoj, který během 20. století zaznamenal, v české literatuře nalezneme jen minimum publikací. Dostupnost knih o současném tanci není dobrá. Literaturu jsem proto hledala i v knihově Janáčkovy akademie múzických umění, odbornou literaturu o problematice těla a tělesnosti mi zase poskytla knihovna fakulty sociálních studií. Vycházet jsem musela i z literatury určené pro studenty tanečních oborů konzervatoře. Nejlépe dostupným a významným zdrojem informací je časopis Taneční zóna, který se snaží vyplnit prázdné místo v oblasti informací o současné české i světové taneční scéně. Zásadním zdrojem je samozřejmě také cizojazyčná literatura. Citace z těchto zdrojů jsou uváděny v textu v originále, vlastní překlad poskytuji čtenáři v poznámkách pod čarou. V neposlední řadě pro mne byla podstatná také práce s internetem, který mi nahrazoval nedostupnost knih. Z něj jsem čerpala především informace o jednotlivých tanečních skupinách a festivalech; sloužil také jako zdroj obrazových příloh, které čtenářům předkládám, neboť se domnívám, že tanec je především vizuální záležitostí a popisovat tanečníkovo tělo v napětí zachycené např. na fotografiích bez obrazového podkladu, není možné. Celá práce je rozdělena na tři hlavní oddíly. V první kapitole nejprve popisuji, jak se tělo proměňovalo v dějinách. Třebaže čistě biologicky se příliš nemění, ze sociálního a uměleckého pohledu je subjektem vývoje. Pokusím se tedy nastínit, že klasické tělo – antické, středověké a renesanční – je něčím jiným než tělo moderní a to se zase odlišuje od těla postmoderního. Tyto

8

změny se snažím sledovat v souběhu tance s jinými druhy umění a převážně architekturou – tedy prostorem, ve kterém tělo nutně existuje. Ve druhé kapitole se již obracím přímo na tanec; přidávám třetí rozměr. V rámci stručného vývoje tance budu dále sledovat měnící se vztahy mezi třemi body své práce, prozkoumávat, jak se jednotlivé rozměry proměňují. Upozorním na to, jaký vliv měla na tanec vyvíjející se práce s tělem tanečníka, do jakých prostor se až tanec díky novým přístupům během svého vývoje dostal. Blíže se budu snažit popsat proces demokratizace a autonomizace tance vycházejícího z vymezeného vztahu těla a prostoru, který probíhal již od 19. století a vrcholí ve 20. stoletím vznikem taneční avantgardy, pro kterou bylo charakteristické opouštění klasického divadelního prostoru a prozkoumávání nového prostoru pro tanec – veřejného prostoru. Z pohledu současného tance pak představím několik specifických přístupů k tělu a prostoru v rámci nových tanečních technik, které již překročily klasickou práci s tělem tanečníka na jevišti a dostali se až do jiných rozměrů – prostoru virtuálního. Zde již tanec představuji i ve spolupráci s ostatními druhy umění jako je fotografie, videoart, interaktivní performance a nová media. Konečně třetí kapitola je specificky zaměřená pouze na charakteristiku pojmů taneční prostor a tančící tělo. Zde předkládám teoretičtější analýzu těchto dvou pojmů. Dojde tedy ke spojení a provázání jednotlivých vrcholů našeho trojúhelníku.

9

1. Tělo a prostor

Lidské tělo se v umění objevuje jako námět v malbě, plastice, kresbě, grafice i fotografii; proniklo do všech oborů umělecké tvorby. Krása i celkové vnímání lidského těla, považovaného člověkem za nejdokonalejší výtvor přírody, procházelo v dějinách mnoha změnami. Na lidské tělo bylo nahlíženo ze všech stran a úhlů pohledu, bylo prozkoumáváno zevnitř i zvenku a do dnešní doby je stále jedním z nejzajímavějších a nejčastějších námětů a prvků v umění. Ideál krásy byl odedávna spojován nejen s krásou duševní, ale převážně tělesnou. Tato tradice se dochovala až do dnešní doby např. v podobě volby miss. Pokud sledujeme tělo v jakékoliv situaci, musíme si uvědomit, že se vždy nachází v nějakém určitém prostoru. Fenomenolog Maurice MerleauPonty popisuje tělo jako jednotu smyslů, tzv. sensorium commune, a prostor považuje za určitou formu vědomí. /Janeček, 1997:17/ Od svého těla každý člověk odvozuje směry a distance, orientace se pro něj stává smyslem bytí. Zvláště v tanci je lidské tělo dominantním prvkem. Tanec je umění, které pomocí výrazu, citu a tělesného pohybu pracuje v čase a prostoru. Prostor s lidským tělem v tanci tvoří nedělitelný pár, jemuž se stále otvírají nové možnosti bytí a projevu. I tanec proto směřoval svůj zájem k teoriím o lidském těle, jež se během staletí značně proměňovaly, aby tak mohl tělo lépe využívat v rámci taneční techniky.

1.1. Klasické tělo: absolutní

Již od dávných dob se lidé pokouší objevit a správně popsat proporce lidského těla, kterými by vyjádřili cítění a teoretické myšlení své doby. Architekti se pokoušeli najít analogii mezi proporcemi architektonických návrhů a proporcemi lidského těla, neboť doufali, že takto můžou objevit pravidlo univerzální harmonie.

10

V Egyptě se vše odvíjelo od vztahu k bohům, kteří byli vždy znázorňováni ve větším měřítku než obyčejní lidé. V umění celkově hrálo důležitou roli sociální postavení, na němž je založeno i znázorňování v hieratické perspektivě. Měřítka lidské postavy jsou v ní závislá na její důležitosti ve společnosti. Svérázný je i způsob znázorňování lidské postavy dle důležitých částí těla, v němž jsou hlava a končetiny vždy znázorněné z profilu a trup s okem zepředu. Řekové se snažili hledat harmonii skrze čísla a jejich vzájemné kombinace. Umělci však vytvářeli představu člověka idealizovaného, neboť se snažili na lidské tělo naroubovat proporce matematické a astronomické úměrnosti. Lidské tělo hrálo již v antice velice důležitou roli ve všech druzích umění, hlavně tedy sochařství, architektuře a malířství. Nejužší vztah těla k prostoru

se

projevoval

v architektuře.

Jedním

z prvních

příkladů

antropomorfismu v tomto druhu umění, tedy připodobňování architektonických prvků k lidské postavě, jsou antické sloupy. Dórský sloup jako mužský řád – prostý, hmotný s méně zdobenou hlavicí – a naopak iónský sloup jako ženský řád – hlavně pro svou zdobnost, štíhlost a výšku. I architekt Vitruvius vysvětluje v Deseti knihách o architektuře učení o modulech a poměrových vztazích, jež se vztahují k již zmiňovaným pravidlům o proporcionalitě lidského těla. Římané

přejali

s řeckým

světonázorem

a

kulturou

také

antropocentrismus. Člověku ve vesmíru předurčují centrální místo. Vycházejí také ze senzualizmu, zdůrazňujícího smyslový svět, na jehož základě oceňují pozemské hodnoty včetně krásy lidského těla. Kult nahého těla, který v této době vzniká, hledá harmonickou rovnováhu v ideálních proporcích. Krása tělesná je však v antickém pojetí spojena i s krásou duševní, dohromady tvoří celek kalokagathie. Středověk je dobou, která na lidské tělo nahlíží zcela jiným způsobem. Od tělesnosti a pozemského světa se lidé upínají ke světu nadpozemskému, spjatému pouze s duší. Tělo je nahlíženo především z hlediska jeho smrtelnosti. Křesťanské výklady a dogmata vycházející z dualismus těla a duše, tedy smrtelnosti těla a nesmrtelnosti duše, silně zasahují nejen do společenského života, ale i umění. Tělo si přesto zachovává určitou důležitost a jedinečnost, je

11

nahlíženo jako schránka duše. Kult těla a smrti se tak projevuje nejen rozšiřováním tradice ostatků svatých, ale i v umění se objevuje tělesný naturalismus především ve znázornění aktu ukřižování a tělesnosti Krista. V tanci vzniká speciální oblast - smrtelnost těla je znázorňována v tanci smrti, tzv. danse macabre. I fyzická zdatnost těla, tolik vyžadovaná v antice, je ve středověku znovu rozvíjena na šlechtických dvorech a stává se součástí tzv. rytířských ctností. V renesanční

Itálii 16. století

jsou znovu

objevovány a nově

interpretovány spisy řecké a římské antiky. Myslitelé ve vztahu k církvi člověka a převážně jeho tělo rehabilitují. Architektonické studie se navrací k Vitruviovým úvahám, k numericky vyjádřitelné proporcionalitě a vztahu mezi lidským tělem a architektonickou stavbou. Teoretické nazírání je stále spjato s poznáváním a uměleckou interpretací těla, zvláště mužského. Opravdovým specialistou na lidské tělo této doby se stává Michelangelo. V jeho tvorbě se protínají všechny oblasti umění. Na lidskou postavu nahlížel z pozice malíře, ale i sochaře a architekta. Je však považován za umělce, který přechází od tělesného vidění k vnitřnímu nazíraní, od číselné proporcionality k významové perspektivě. Michelangelo stojí na vrcholu renesančního ideálu. Kreslí realisticky, dokonalé tělesné tvary v antické tradici, ale popírá při tom kompoziční pravidla předcházející generace. „Správné proporce Michelangelo objevil jednak studiem anatomie, jednak „vnitřním nazíráním“, tzv. visione intelettuale. /Preiss, 1975:19/ Toto vnitřní nazírání popisuje Marsilio Ficina. Ten také zdůrazňuje, že „krása vnímaná v tělesném zjevu je zachytitelná pouze v jeho mobilitě.“ /Grebeníčková, 1997:49/ Z hlediska sochařství je u Michelangela důležitý pohyb, který je hlavním motivem výtvarné existence soch. Je nutné prozkoumat všechny možnosti pohybu, postojů lidské postavy. Stupňování pohybu má diváka šokovat. Renesance tak vrcholí dokonalým znázorněním lidské postavy v pohybu. Vztah těla – jeho pohybu, a prostoru se upevňuje.

12

1.2. Moderní tělo: relativní

Absolutní tělo, jeho proporcionalita a klasický řád jsou v moderní době nahrazeny relativním řádem. Lidské tělo je stále obyvatelem prostoru, v němž se pohybuje, a tím jej i naplňuje a dává mu smysl. Nově vznikající architektonické koncepce jsou stále častěji založeny na tomto vztahu. Architekti se snaží vytvářet prostor na míru lidskému tělu. To se projevuje např. v práci architektů z Bauhausu, na koncepci Raumplan (room plan) od Adolfa Loose či v Le Corbusierovu systému moduloru, který aplikoval ve svých teoriích a plánech. Potupně se z této tendence vyvine spolupráce mezi tanečníky a architekty při zabydlování a práci s prostorem v tanečních performancích. V moderním umění se tělo postupně znovu stává hlavním objektem a materiálem. V 50. letech umělci rozvíjejí kinetismus, pohyb proniká do umělecké tvorby sochařů i malířů. Nicolas Schöffer je jedním z nich. Vytváří kinetické a poté i kybernetické plastiky. V roce 1956 vytváří sochu CYSP, jež měla senzory reagovat na ticho, hluk, pohyb, světlo a tmu. Pohyb a akce však neproniká pouze do děl, ale objevuje se v i samotném procesu tvorby. Yves Klein představuje nové možnosti např. v díle Antropometrie modré epochy. Tělo v akci, tělo v prostoru, pohyb za doprovodu orchestru, k tomu všemu publikum. Tři nahé modelky sloužící jako štětec, otiskující svá těla na plátno v pařížské Galerii Internationale d´Art Contemporain v březnu 1960. V 60. letech se tak umění vymaňuje z prostor ateliéru, přesouvá se do veřejného prostoru. „Otevření ´nových prostor pro dílo´ mimo ateliér postavilo umělce před problém. Jak takové aktivity ve volném prostoru zpřístupnit veřejnosti? Jakou formu mají mít tyto umělecké práce v době, kdy pojem ´umělecké dílo´ je velice diskreditováno jako komerční označení nějakého prodejného zboží.“ /Schneckenburger, 2004:591/ Postupně dochází k spojování a vzájemnému prolínání jednotlivých druhů umění. Střediskem těchto přeměn se stává Amerika, rychle se však šíří i do Evropy. Umělecký svět překvapil novým stylem práce hudebník John Cage, spolupracující s celou řadou tvůrců z různých odvětví umění, s hnutím Fluxus i s tanečníkem Mercem Cunnighamem. Allan Kaprow, žák Cage, v roce 1959

13

uskutečnil v Paříži 18 Happenings in 6 parts, skládajících se z projekcí filmu, diapozitivů, tance, různých forem hudby a řeči atd. Je tak považován za „zakladatele“ happeningu. Moderní tělo se ocitá na prahu nových uměleckých možností. Je divákům předváděno jako objekt v rámci happeningů, stává se hlavním prostředkem k vyjadřování. V umění je tato linie vývoje spojena s objevy nových technických prostředků. Günter Bruse, vídeňský akcionalista, pracuje s vlastním tělem, jejž pomalovává a mrzačí. Dodnes je považován za otce vznikajícího body-artu. Bruse i další výtvarníci, hudebníci a tanečníci začínají svá díla zaznamenávat pomocí fotografie a videa, což jim umožňuje nový pohled na svá díla. V Německu je v roce 1968 odvysílána první televizní výstava formou celostátního, televizního vysílání. Pořad nazvaný Land Art prezentoval pět filmů s přírodní tématikou umělců jako je např. Richard Long, který svým tělem zanechává stopy v krajině. Během 60. let se na umělecké scéně objevuje po boku happeningu také performance, odehrávající se v nejrůznějších prostorech. Tělo se stává materiálem, stává se objektem – skulpturou, je výrazovým médiem, je prostředkem komunikace. Umělci jako Bruce Nauman a Klaus Rinke ve svých dílech pracují s tělem v prostoru, tvoří své performance pro kameru. Rinke o své práci říká: „Zvolil jsem tělo, tělesné gesto jako odmaterializované médium a přidal jsem slovo na vysvětlenou.“ /Frickeová, 2004:600/ Mezi umělci a médii vzniká nový vztah interaktivity. Výtvarníci, hudebníci, tanečníci, filmový tvůrci i divadelníci studují nové zásady práce. Richard Serra se nechává inspirovat studii pohybu tanečnice Yvonne Reiner a vytváří sérii krátkých filmů, kde ruce vykonávají určitou činnost. Moderní tvorbu je tedy možné charakterizovat tak, že: „Umělci… převrátili na hlavu staré estetické pořádky, otestovali jejich způsobilost obstát v současnosti a zavrhli je. Přivlastnili si nová technická média – fotografii, film, video a počítač – jako tvůrčí prostředky a přenosová média. Pak začali pronikat do elektronických informačních systémů, aby prozkoumali onen mnohoslibný digitální prostor.“ / Frickeová, 2004:577/ Zde však již nalézáme počátky doby postmoderní.

14

1.3 Postmoderní tělo: dynamické

V postmoderní době se tělo stalo symbolem nové kultury, jež je založena na principech demokratizace a individualizace umění. Kult těla v postmoderní době ještě stále symbolizují hubené modelky smějící se z reklam. Dokonalé postavy nám zabezpečuje množství kosmetických prostředků a v neposlední řadě plastické operace, jež se staly snem mnoha lidí. Dívka s umělými prsy, nosem nebo bradou již není nic zvláštního. Tělo je důležitým zbožím na trhu a uplatnit se na něm, znamená kariéru a úspěch. Tělo

se

také

stává

elektronickým,

mutujícím,

geneticky

modifikovaným, dynamickým a aktivním, stává se strojem či uměleckým dílem. Technokultura dnes umožňuje odtrhnout se od reality našich těl a vytvářet umělé světy, virtuální realitu. Nabízí nám nové emoce, pocity a prožitky. Na druhou stranu se tělo stává pasivním, objektem před televizí či počítačem. Nemusíme se ani hnout z křesla, abychom navázali kontakt se sousedem, nebo dokonce s někým na druhé straně města, státu či planety. Dominantní je komunikace, ovšem nutnost tělesné přítomnosti ustupuje v komunikující společnosti do pozadí. Hovoří se o tématu odcizování těla. Již od 40.let se s vývojem kybernetiky proměňuje chápání fyzického těla. V rámci kultury se hovoří o moderní proměně tělesnosti způsobené kontaktem těla s novými technologiemi a digitálními médii. Tato proměna vrcholí v rámci postmoderní společnosti vznikem robota a kyborga – spojení těla a stroje. Již v 50. letech připouští Norbert Wiener probíhající radikální mechanizaci lidí. /Dixon, 2004:21/ Tvrdí, že jsme naše prostředí přetvářeli příliš radikálním způsobem, takže teď musíme modifikovat sami sebe, abychom byli schopni existovat v novém prostředí. Australský umělec Stelarc ve svých dílech upozorňuje na toto nedostatečné vybavení našich těl. Ve svých projektech se zabývá tělem a jeho robotizací, napojuje na něj různé technologie, jimiž se snaží tělo zdokonalit. Jedním z jeho děl je zařízení Touchscreen umožňující, aby se fyzicky vzdálená těla mohla řídit a byla vedena k tanci. Syndrom tělesné nedokonalosti a následné odmítání tělesnosti vrcholí v 80.letech. Vytváření virtuálních postav v rámci počítačové kultury umožňuje lidem vžít se do role různých osobností, „být v několika tělech najednou“.

15

Z hlediska pohybu se samo tělo v postmoderní době vyjadřuje mnoha různými způsoby. Diskotéky a technoparty umožňují lidem tanec ve velkých prostorech s ohromnou spoustou tanečníků, naproti tomu se však také objevují staré tradice jógy a taj či a různých asijských technik, orientální kurzy břišních tanců, které lidé hojně vyhledávají. V tanečním umění dochází od 70. let k odkrývání fyzických tabu na jevišti. Pocení tanečníků, lapání po dechu či erotika jsou již otevřeně prezentovány jako součást představení. Stejně tak jako v adrenalinových sportech hledají lidé stále nebezpečnější tělesné i psychické uspokojení. Touha po intenzivní zkušenosti proniká i do tance. Kontaktní improvizace, pády, technika up-side-down, zaměřující se na oporné funkce rukou především v poloze těla vzhůru nohama atd. Prvky na hranici nebezpečnosti se stávají stylem mnoha tanečních skupin. Nejen těla tanečníků musí být schopna neustále zdokonalovat svůj pohyb a výkonnost. Stejné nároky jako na těla jsou kladeny i na prostor. Na jedné straně musí být flexibilní, přitažlivý a reprezentativní,

na straně druhé se jeho

důležitost oslabuje, protože stále více operací se v globalizovaném světě odehrává jakoby mimo prostor. Britský sociolog Anthony Giddens v této souvislosti mluví přímo o tzv. vymisťování prostoru. V umění je objevován i prostor alternativní, městský, industriální - opuštěné továrny a haly se stávají místem mnoha performancí.

16

2. Tělo a prostor uvnitř tance

Výběrový přehled několika náhledů na lidské tělo a ukázky děl z netanečního umění vycházejících ze vztahu těla a prostoru měly poukázat na to, že tělo a jeho vnímání hraje důležitou roli nejen v tanci, ale i ostatních druzích umění, které jsou s tancem úzce propojeny. I tanci trvalo velice dlouho než došel až do své dnešní podoby a průvodcem na jeho cestě mu byly právě ostatní druhy umění. Tanec kráčel v jejich stínu, ale často také pod jejich ochranou. Zvláště tanec a architektura mají k sobě odedávna blízko, neboť mají prostor za základní prvek, se kterým pracují, a konečně i s ostatními druhy umění je spojuje silné pouto: lidské tělo. Hlavním tématem mé práce je ovšem vztah lidského těla a prostoru k tanci, proto bych se nyní vývojem tohoto vztahu ráda podrobněji zabývala. Současný tanec je svébytný druh umění. Souvisí s hudbou, není s ní však v zásadě spjatý, jako tomu bylo dříve. Osvobodil se od jeviště a od pevně daných pohybů umělecké formy. Vztah těla a prostoru je však jeho základní vodítkem, od něhož se odvíjí celý jeho vývoj. Trvalo dlouho, než se tanec vymanil ze závislosti na normách, které mu byly přidělovány během staletí. V následujících kapitolách bych ráda demonstrovala jeho úzké propojení s prostorem a lidským tělem. Na samém počátku tohoto vývoje bylo tanci předurčeno místo v chrámech, jež dlouhou dobu tanci zachovávalo duchovní a obřadní charakter. Z chrámů se postupně dostává na světská místa a proniká více do lidové tradice, která jej s příchodem křesťanství opět navrací do sakrálního prostoru – tanec slouží jako doprovod bohoslužeb v kostele. I tato místa však opouští, dostává se na ulici, náměstí a nádvoří, se vznikem baletu mu je již určeno jeviště divadelních budov. Při zrodu nových tanečních technik se mění i vztah k lidskému tělu, k tělu tanečníka. Tento vztah se odvíjí právě od využivatelnosti prostoru, od různorodosti možností, jež prostor tanečníkům nabízí, od rozdílnosti vnímání vnitřního prostoru tanečníka a vnějšího tanečního prostoru. Dlouhou dobu trvá, než se

i prostor jeviště pro některé tanečníky stane nevyhovujícím,

opouští ho a přesouvají svá představení do nedivadelních budov, města a

17

přírody.1 Nejnovější využití tanečního prostoru pak přináší moderní technologie a nová média přesouvající tanec i do prostoru virtuálního.

2.1 Od pravěku ke vzniku baletu

Tanec patří mezi nejstarší umělecké projevy člověka. Odedávna jím lidé vyjadřovali své afekty a psychické stavy. Postupem času se vytvořili celé řady a kategorie různých tanců. Mezi ty nejstarší patří pravěké obrazivé tance, někdy nazývané absolutní (zvířecí, pohřební, lovecké atd.). Tyto tance byly součástí důležitých události kmene, rituálů a slavností. S rozvojem kultury se tanec stává neoddělitelnou součástí obřadů v chrámech a palácích, což ho již v těchto dobách předurčuje k sepětí s architekturou a přiděluje mu specifické prostory. Antické Řecko je dnes pokládáno za kolébku a inspiraci téměř veškerého uměleckého života Evropy, a to platí i pro tanec. To však neznamená, že řecký tanec je sám o sobě zcela původní, dají se v něm najít vlivy egyptského tance, stejně tak i orientálního, jehož stopy se později více projevují v tanci středověkém. Tance v Řecku si stále zachovávaly kultovní význam a odkazovaly k řeckému vzoru kalokagathie – tělesná dokonalost byla v tanci nutně doplněna i určitou duchovní složkou. O sepětí architektury a tance nás mohou přesvědčit i dodnes zachované pojmy architektury vážící se k tanci. Z antických tanců při oslavách bohyně plodnosti Demeter se nám do dnešní doby zachoval v architektuře název pro sloupy v podobě lidských postav – karyatidy –

byly to tanečnice, které tancovaly kultovní tance

s obětními koši na hlavách. Koše s ovocem byly těžké, proto se tanečnice musely vypnout na špičky a tancovat pouze rotačními pohyby. S nastupujícím křesťanstvím se role tance postupně začala měnit. Antické divadlo bylo považováno za dílo ďáblovo, obzvláště smyslovost římského divadla byla vnímána jako úpadková a laciná. Tanec v evropském středověku proto ani tak nenavazuje na pozdně římské dědictví, ale spíše se vytváří a čerpá prvky z lidového tance. Ten se postupně opět dostává do 1

Prostor pro tanec, viz. obrazová příloha č. 5

18

chrámů, kde sloužil jako ilustrace náboženských aktů. Divadelní tanec se však nadále rozvíjel, z chrámů, z vážné pantomimy přešel na lešení před chrámem a odtud na opravdové jeviště na tržišti nebo na ulici. Od této chvíle si svou pozici drží až do dnešní doby a nikdy už nebyl vytlačen ze společenského života.

2.2 Vznik baletu

Balet se jako umělecká forma vyvíjel dlouhá desetiletí pod rozličnými termíny. Jeho označení se ustálilo, až když se balet stal součástí novodobých kulturních dějin a jeho umělecké a technické principy se vžily do povědomí společnosti. Z uměleckých prvků italského, španělského a portugalského tance se ve Francii vytvořil balet a ten se záhy rozšířil po celé Evropě. Již v této době měl vývoj opery a baletu značný vliv na vývoj koncepce moderní divadelní budovy. Tvar jeviště a hlediště byl ve středověku velice rozmanitý, někdy bylo jevištěm celé náměstí, jindy přízemí chrámu, hrálo se na vozech, v nádvoří paláců, upravených sálech. Typ novodobého jeviště se začal tvořit, když se prostřední vchod na jevišti rozšířil, a zabral tak celý prostor jeviště. Jedna vývojová větev tak vedla ke vzniku galeriového hlediště a druhá k budově, kde přízemí bylo společensko-reprezentačním centrem. Princip budovy baletního typu měl polokruhové, vějířové rozmístění sedadel, které se v přízemí změnilo do tvaru „V“. Styk jeviště s hledištěm byl těsný a tanečníci tak mohli sbíhat z jeviště do blízkosti panstva. Pro vývoj divadelního prostoru a pro vývoj baletního umění měla zásadní význam profesionalizace baletu. Největšího rozvoje a pozornosti si tanec získal na dvoře Ludvíka XIV., který dal baletu řád a povýšil ho na vyšší úroveň. V roce 1661 za podpory kardinála Mazarina založil Académie Royale de Danse. Francouzský balet se stal vzorem, který byl všude napodobován. Významnou roli v celém tomto vývoji hrál Jean Baptista Lully (1632-1687), který byl sice především skladatelem operním, ale zajímal se i o tanec. Snažil se tanec povýšit, ale přestože dosáhl nové propracovanosti pohybů a větší volnosti tanečníků, jeho snahy vedly pouze k tomu, že tanec zůstal stále pevně spojen s operou.

19

Provést taneční reformu se povedlo až Jeanu Georgesovi Noverrovi (1727-1810), který ji uskutečnil v teorii i praxi. Své myšlenky sepsal v díle Lettres sur la danse et sur les ballets, Listy o tanci a baletech, které vyšlo v roce 1760. Noverre vytvořil ballet d´action, scénický výrazový tanec, čímž položil základ nové baletní estetice. Zavrhl masky, krinolíny, vycpané boky, v nichž se dosud tančilo, uvolnil a provzdušnil oděv, který tak umožnil volnější pohyb. Rozbil konzervativní geometričnost a stereotypní symetrii tanců a nahradil ji plastickým, dramatickým tancem. Důraz kladl na spolupráci tanečníka, choreografa, hudebníka, libretisty a výtvarníka. Jeho ballet d´action se stal spojením pohybu, hudby, výpravy a kostýmů, propojil tak několik druhů umění, což se v baletu uplatňuje dodnes. Na Noverrovu reformu navázaly všechny světové taneční školy a tanec nabyl v uměleckém světě nových rozměrů. V Rusku baletní umění zakořenilo a vyrostla z něj slavná generace ruských baletních tanečníků. Ve Francii se středem pozornosti stává pařížská Opera, v Miláně Teatro alla Scala, kde se dávají nejslavnější balety této doby. Vznikají baletní školy, které objevují stále nové talenty a baletní hvězdy. V 18. století však dochází k zjemnění techniky, prosazuje se elegantní akrobacií a v polovině 19. století začíná balet stagnovat. Romantický duch této doby zasáhl i balet, v němž dochází k řadě změn – je vzdušný, lehčí. Právě díky tomu v této době vzniká snad nejznámější prvek baletu – špičkový tanec. Mužská postava ustupuje do pozadí a žena se stává středem pozornosti. Romantická nálada se přesouvá i na baletní jeviště. Víly a nadpřirozené bytosti, příroda, i když zatím stále jen jako kulisa na scéně, nikoli jako scéna samotná, pocity a afekty, které jsou vyjadřovány novými pohyby. Jedním z pedagogů, choreografů a tanečníků této doby byl i Carlo Blassis (1795-1885). V roce 1820 vydal knihu Traité élementaire de la danse, Základní pojednání o tanci, a příručku Manuel complet de la danse, Kompletní příručka o tanci. Blassis obohatil tanec o mnoho nových prvků, které se používají dodnes. Vypracoval a rozvinul techniku špičkového tance a celý systém tanečního tréninku postavil na vědeckém základě, totiž opět se vrací k lidskému tělu z hlediska jeho anatomických možností při tanci. Brzy však začal i tento styl stagnovat. Nebyla již žádná další inspirace, jak pokračovat, žádné nové zdroje ani impulsy, z kterých by mohl balet čerpat.

20

Koncem 19. století balet upadá a stává se z něj jen jakési provádění techniky špičkovými sólisty.2

2.3 Raný modernismus

Balet se zdál ještě více strnulejší, když se opera proměnila Wagnerovými reformami v novodobé hudební drama. Bylo nutné učinit balet svébytným a nezávislým útvarem. K tomu však bylo zapotřebí hudby jako např. hudba Čajkovského k Labutímu jezeru a mnoha dalších, aby se balet rozvíjel dál jako hudebně pohybové divadlo. Vyskytly se však nové hlasy, které chtěly provést radikálnější reformu a spatřovaly ji jako jediné východisko. Tito lidé pracovali nezávisle na sobě na různých místech a snažili se vytvořit nový osobitý styl. Reformisté považovali tělo za fascinující zdroj. Od Labana až po tvůrce z Bauhausu a mnoho dalších, všichni chápali, že se vztah mezi tělem a světem proměňuje. To se odráží i v dnešním tanci: tanečníci nejsou pouhý objekt, ale jsou to bytosti, které vytváří a prožívají prostor pro sebe. Z těchto a dalších důvodů modernisté přistupují k prostoru nově a začínají s ním experimentovat. Tanec se tak postupně dostává mimo divadelní budovy a vytváří si svůj vlastní svět, vlastní prostor. Isadora Duncanová (1878-1927) je jednou z prvních modernistek, která přišla s odlišnými prvky a technikou, čímž zasáhla do taneční estetiky své doby. Účel tance spatřovala v tom, aby co nejúplněji a nejhlouběji zapůsobil na city. Pro Duncanovou tanec nebyl atrakce pro diváky v divadlech, byl pro ni jakýmsi životním principem, který vycházel z přírody, neboť podle Duncanové: „Každý taneční pohyb má svůj původ v přírodě... Pravý tanec má být přenesením zemské energie skrze lidské tělo... /Duncanová, 1947:29/. Hledat v přírodě nejkrásnější formy a nalézat pohyb, který vyjadřuje duši těchto forem, toť tanečníkovo umění“ /Duncanová, 1947:18/. Duncanová klade důraz na přirozenost pohybu, proto zavrhuje klasický balet, který je pro ni jen normativní technikou, oproti jejímu požadavku harmonie těla, jež vychází 2

Klasický balet viz. obrazová příloha č. 6a – 6f

21

z přirozeného pohybu. V baletu žádnou přirozenost nespatřuje. Sama odmítla taneční střevíce a tančila bosá. Chtěla se osvobodit od geometřičnosti, proto začala využívat celé plochy jeviště. Jako jedna z prvních jeviště dokonce opouští a obrací se k přírodě, ve které tancuje. U Duncanové byl tanečník individualitou, tvůrcem i interpretem svých pocitů, jehož „přirozeným jazykem duše byl pohyb těla“ /Duncanová, 1947:39/. Duncanová se snažila vracet se ke starým kořenům tance, studovala figury na antických vázách a zachovaných výjevech. „Existují též dokumenty, kde jsou dokonale zachyceny obě krásy: ideální krása lidské postavy a ideální krása pohybu, jejichž jednota byla principem mých hledání. Jsou to řecké vázy, uložené v museích“ /Duncanová, 1947:30/. Po celém světě existuje dodnes mnoho škol, které stále navazují na odkaz Duncanové. Rudolf von Laban (1879-1958) stejně jako Duncanová považoval klasický balet za strojený a nepřirozený, proto přichází s novou koncepcí školení tanečníků, založenou na volnosti pohybu. Chtěl nahradit baletní teorii a osvobodit tanec od dramatu a pantomimy. Snažil se dát tanci vědecké základy postavené na prostorové zákonitosti a schopnostech lidského těla. V Německu působí v době Bauhausu a jeho myšlenky vychází se stejného předpokladu, tedy že lidská bytost existuje v prostoru jako střed vlastního světa a v tomto prostoru se přemisťuje. „Prostor je skrytý odraz pohybu a pohyb je viditelným odrazem prostoru.“ /Burian, 1971:105/ Pohyb v prostoru považoval Laban za základní sdělovací prvek: „Prostor bez pohybu je něco statického, neužitečného...“ /Burian, 1971:105/, prostor a pohyb jsou neoddělitelné. Vypracováním nové techniky chtěl prostor ovládnout. Proto vzniká známá Labanova taneční notace k záznamu tance a také technika, ve které rozdělil pohyb do několika základních prvků – švih, síla a impuls –, jejichž vztah k trojrozměrnému prostoru byl základem pro nové kombinace. Vytvořil vlastní schéma lidské postavy jako tančící osoby. Ta měla dvanáct orientačních bodů, jež byly spojeny tanečním pohybem ve třech základních protisměrech – vpřed a vzad, nahoru a dolů, vpravo a vlevo. Z jeho analyzování pohybu vzešli dvě disciplíny: choreutika se zabývala našim základním vztahem těla a prostoru a eukinetika prozkoumávala různé možnosti směru pohybu a jeho energii. „Nejdůležitějším a nejvýznamnějším elementem pohybu těla je nepochybně

22

směřování do prostoru. Energie, která dává pohybu tvar způsobuje, že tanečník tělo jednou vypíná, propíná je obloukem vzhůru, jindy je zase nahrbí – jeho podoba vždy odpovídá tanečníkovu pohybu v prostoru.“ /Laban, 1920, in Petišková, 2005:46/ Stejně jako Duncanová a ostatní modernisté i Laban se vracel k antickým námětům a

jeho tanečníci tančili bosí. Muži a ženy

společně, jen málo odění, neboť Laban tvrdil, že se tak mohou dobře sžívat se svým tělem a naučit se lépe je vnímat. V praxi pracoval s velkými sbory tanečníků, pro které bylo důležité vnímat svá těla i těla druhých. Zrodil se tak výrazový tanec, který byl nazýván Ausdrücktanz. Vycházel z dynamických švihů a statických póz.

Z hlediska využití prostoru, je pro současné site-

specific performance významné, že se Laban již ve své době obracel na pohyb v průmyslovém prostředí. Labanovou spolupracovnicí ve Švýcarsku byla Mary Wigman (1886 – 1973), která silně ovlivnila taneční platformu střední Evropy 20. století. Společně s Labanem experimentovali na kopcích kolem Lago Maggiore, aby spojili energii těla s vesmírem. Jedná se o jedny z prvotních tanečních performance mimo divadelní budovu. I Wigmanová si zakládala na práci s prostorem, který vnímala architektonicky a přibližuje se tak koncepci Bauhausu. O vztahu k tělu píše: „Pro dnešního mladého člověka představuje tělo něco víc, než jak tomu bylo u předchozích generací. Současný člověk přijímá své tělo jako svou vlastní tělesnou existenci a pociťuje je ve všech jeho rytmicky podmíněných projevech.“ /Wigman, 1935, in Petišková, 2005:52/ Doris Humphrey (1895-1958) je další tanečnicí a choreografkou zabývající se pozicí tance mezi ostatními druhy umění v první polovině 20.století a má tak své místo mezi tanečními modernisty. V knize Choreografové jsou zvláštní lidé píše: „Tanečníkovým nástrojem je tělo, které je zcela praktickým a hmatatelným zbožím, mnohem více než notový záznam či kresba… Dá se říct, že první známkou potenciálního choreografa je znalost těla… Ale nejvíce by jej měli zajímat lidé. Sleduje lidi jako masu v ulicích, pohybující se v kaleidoskopických vzorcích, a nebo spíše jako jednotlivce… Jak se setkávají, loučí, mluví, procházejí, pracují. Nikdy ho nenudí pohyb na veřejných místech, kde fascinující svět lidí předvádí nikdy nekončící show.“ /Humphrey, 1958, in Petišková, 2005:75/

23

Modernisté odsouvají klasický balet a zájem o něj do pozadí nově vznikajícího expresivního tance; ten se stává jedním velkým experimentem. Po určitém klidnějším období, které zapříčinila válka, se rozvijí ve všech směrech. Vzniká nejednotnost a různorodost tanečních stylů, tvůrci jsou individualisty, kteří hledají nové techniky a možnosti práce jak s lidským tělem, tak samotným pohybem v prostoru. Postupně začínají objevovat nové prostory pro tanec. Zaměřují se převážně na psychologizující taneční drama nebo na bezdějové choreografie a snaží se nadobro přetrhat pouta s baletem. Vztah baletu a tance se stává synonymem pro vztah tradičního a netradičního. V 40. letech se o slovo hlásí absolutní balet, bezdějové gestické ztvárnění hudebního podkladu, ve kterém vynikal choreograf George Balanchine, jenž působil v souboru Ballets russes de Monte Carlo. Navazuje na myšlenky Duncanové o přirozeném pohybu,

který je základním prvkem tance a

zaměřuje se na

abstraktní balet. Udržuje tak krok s rychlým vývojem moderního umění. Tanec jako umělecký druh si upevňuje své postavení a začíná se v něm objevovat spolupráce i s jinými uměleckými druhy.

2.3.1 Tanec a tělo v Bauhausu

Státní Bauhaus ve Výmaru byl založen v dubnu 1919 německým architektem Waltrem Gropiem jako avantgardní umělecká škola, první vysoká škola designu na světě. Historie tohoto akademického vzdělávacího ústavu ve Výmaru, Dessau a Berlíně, jehož pozdějšími řediteli byli Hannes Meyer a Ludwig Mies van der Rohe, byla až do roku 1933 bohatá na nejrůznější změny a byla vždy úzce spjata s politickým, hospodářským, sociálním a kulturním rozvojem Výmarské republiky. Vynikající výkony Bauhausu v umělecké pedagogice, designu, tvůrčím umění, ve scénografii a v architektuře nacházejí svůj celosvětový ohlas dodnes. Ne náhodou věnuji této škole vlastní kapitolu. V Bauhausu se totiž v první polovině 20.století odehrávají i taneční představení pod vedením Oskara Schlemmera. Jeho specifické vnímání lidského těla a jeho vztah k prostoru si zaslouží větší pozornost.

24

Lidská postava byla v Bauhausu chápána duchovně, byla klíčovým měřítkem a obyvatelem prostoru, byla chápána jako vnímající věc, jako základní struktura a forma. Jevištní dílna Bauhausu byla v letech 1921 až 1923 vedena nejprve expresionistickým jevištním umělcem a reformátorem Lotharem Schreyerem, poté určoval její profil až do roku 1929 Oskar Schlemmer. Schlemmer vytvořil z bauhausovského jeviště samostatnou oblast vzdělávání. Studenti mohli rozvíjet své dovednosti v oblasti reprodukčního umění, hudby a tance, pantomimy a politické skeče, experimentovalo se s materiály, barvami a světlem. Známé se staly slavnosti Bauhausu, které byly velmi rozsáhlými jevištními inscenacemi, do nichž byli zapojeni všichni vyučující i studenti Bauhausu. V jevištní dílně se zvláštním způsobem cvičila kreativita a týmová spolupráce.

Jako herci i diváci mohli studenti sbírat

praktické zkušenosti. Hlavní místo v těchto divadelních experimentech zaujímal prostor a pohyb. Tanec považoval Schlemmer za dionýský princip vycházející z emocí a praxe, na rozdíl od apollonského principu, který přisuzoval teorii a intelektu. Schlemmer v roce 1925 vydává knihu Divadlo a abstrakce, která se zabývala člověkem a jeho působením v prostoru. Navrhuje divadelní prostor ideálně postavený na míru lidskému tělu. „Dějiny divadla jsou dějinami proměn lidské postavy…“ /Schlemmer, 2000:15/ Osvobozuje se od omezení středové perspektivy, která brání v pohybu a vyžaduje od diváka jediný úhel pohledu. „Konfrontace pasivního diváka s aktivním interpretem předurčuje podobu jeviště. Jeho nejmonumentálnější formu představuje antická aréna a formou nejprostší je prkenné lešení na tržišti. Potřeba konfrontace dala vznik kukátkovému prostoru, dnešnímu ´univerzálnímu´ tvaru jeviště.“ /Schlemmer, 2000:16/ Schlemmera nezajímalo divadlo založené

na představování

konkrétních věcí, ale naopak divadlo založené na abstrakci. „Dnešní herec zakládá svou existenci na básníkově slovu. Nicméně tam, kde slovo zmlkne, kde mluví pouze tělo, předvádějící svou hru – v roli tanečníka - , tam je herec svobodný, tam je sám sobě zákonodárcem.“ /Schlemmer, 2000:18/ Schlemmer spatřoval život ve své době jako produkt mechanizace a tuto tendenci se snažil zobrazit i v tanci tak, že zjednodušil pohyb tanečníků za účelem jasného vyjádření myšlenky, pocitu. Analyzoval a izoloval základní

25

gesta v pohybu lidského těla a zredukoval je na systém elementárních forem – elipsy, rovné linie, diagonály a kruhu. Jeho představení tak vedla od „matematického tance“ skrze „prostorový tanec“ ke „gestickému tanci.“ Srovnání lidské postavy a stroje má své kořeny již u ruských konstruktivistů či italských futuristů, proces mechanizace se promítá v návrzích tanečních kroků a kostýmů, jejichž funkcí bylo zdůrazňovat podobnost s tělem, nebo ji naopak porušovat a tím docílit efektu překvapení, nepatřičnosti.3 „Přetváření lidského těla, jeho proměnu, umožňuje kostým, přestrojení. Kostým a maska zvýrazňují vzhled, nebo jej mění, vyjevují charakter, nebo jej zastírají, podtrhují jeho organickou nebo mechanickou zákonitost, případně ji potlačují. /Schlemmer, 2000:21/ Loutky, mechanické pohyby, masky a geometrické kostýmy se objevují např. v dílech Muž+stroj, Mechanický balet, atd. Tanec a pohyb se v Bauhausu vyučovaly v moderním stylu. Důležitost byla přikládána vnímání hluboké souvztažnosti lidského těla a prostoru. Schlemmer sám vedl v Bauhausu kurz s názvem Lidská bytost, v němž bylo hlavním probíraným tématem tělo a jeho proporce, jež sloužily jako určitý imperativ pro architekty a designéry. Ani moderní doba tedy zásadně nevystupuje z evropské tradice, která už od dob antiky z měřítek a uspořádání lidského těla čerpá. Pozornost patřila především pohybující se postavě a jejímu pozorování. Tělo v pohybu se stalo předlohou pro žáky kresby i tanečního divadla. Samo o sobě bylo považováno za umělecké dílo, často se dramaticky osvětlovalo a různě se s ním pracovalo. Díla, která vznikala, byla většinou spojena s prostorem, šlo o jeho zvýraznění, zjednodušení, zkvalitnění a zaktivnění. Vrcholem Schlemmerovy tvorby se stalo představení Triadický balet, jež vzniklo v roce 1916. V roce 1922 bylo uvedeno ve Stuttgartu, později i v jiných městech. Symbolický název odkazuje na triádu – tři tanečníci, tři části, spojení tří prvku - tance, kostýmu a hudby. „Odvozeně od triády=trojzvuku lze balet nazývat tancem trojice, střídání jednotky, dvojky a trojky. Jedna tanečnice a dva tanečníci: dvanáct tanců a osmnáct kostýmů. K těmto trojicím dále patří: forma, barva, prostor; tři dimenze prostoru: výška, hloubka, šířka; základní formy: koule, krychle, pyramida; základní barvy: černá, modrá, žlutá. 3

Postava u Oskara Schlemmera viz. obrazová příloha č.7

26

Trojjedinost tance, kostýmu a hudby a tak dál.“ /Schlemmer, 2000:77/ Stereotypní pohyby tanečníků doprovázela Hindemithova skladba, která korespondovala s charakterem tance i kostýmů. Pohyb tanečníků byl determinován Schlemmerovým systémem pohybů pouze v určitém směru, po diagonále, kruhu či elipse. Schlemmerovo osobité pojetí postavy v prostoru se stalo zásadním prvkem ve vývoji uměleckého chápání těla v prostoru, a tím i ve vývoji tance. Schlemmer vytvořil ještě několik baletů jako např. Hůlkový tanec, v němž ke končetinám tanečníků připevnil hůlky zakryté punčochami, které prodlužovaly pohyby a činily je mírně neohrabanými. Zvýraznil tak ostré tvary pohybů. Mezi další patří balety Gesto (1922) a Bauhausovské schody (1932). Spolu se Schlemmerem v Bauhausu působily i Gertruda Grunowová, Karla Groschová a

Margarethe Trenkelová, které se podílely na kurzech

tělesných cvičení, jež probíhala na střeše Bauhausu nebo na trávníku a jichž se účastnili všichni žáci v Bauhuasu. Cílem těchto cvičení bylo naučit žáky vnímat své tělo, procvičit smysly a vypěstovat v žácích vztah k prostředí a prostoru kolem nich pomocí pohybu a smyslů. Žáci se měli naučit pochopit vztah mezi tělem a prostředím, který jim měl pomoci v jejich další umělecké činnosti. Trenkelová učila gymnastiku, která však nesloužila jen k procvičování těla, ale pomáhala také osvojit si vnímání a ovládání vlastního těla. Přestože na základní pohybovou přípravu a tříbení citlivosti k vlastnímu tělu kladl Bauhaus důraz, samotný tanec se v porovnání s ostatními uměleckými činnostmi stal vedlejším, neboť diváky příliš nelákal a nepřinášel Bauhuasu žádnou finanční podporu. I tak ovšem významně zasáhl do vývoje tance a názorů na tělesný pohyb a jevištní prostor.

2.4 60. léta jako zlom

Šedesátá léta se stala symbolem nezávislosti, protestů a naprosto nového způsobu životního stylu. Mnoho umělců 60. a 70. let

přistoupilo

k specifickým uměleckým postupům a začali tvořit dle vlastních vizí díla, která se vymykala z dosavadní tvorby. Objevuje se mnoho autorů konceptuálního,

27

experimentálního, performativního i akčního umění. Totéž proniká i do moderního tance, pro nějž se stává charakteristický individuální, nespecifický styl. Tanec je chápán spíš jako stanovisko či hnutí než nějaká technika a snaží se vyjádřit ducha doby. Vznikají opět nové formy a techniky tance, nové školy, které se nicméně postupem času méně inovují a vrací se již k existujícím stylů, které nově rozvíjejí. Labanismus a duncanismus je rozvíjen i v USA. Americká taneční avantgarda, kam patřili například Merce Cunningham, Alvine Ailey, žáci Marthy Graham (1893 – 1991), vůdčí to postavy Modern Dance, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton a mnoho dalších, silně ovlivnili i evropskou taneční scénu. Cunningham (1919) se podílel na nově vznikajících myšlenkách o prostoru pro tanec. Poukazoval na to, že klasická divadelní scéna je postradatelná. Tanec se tak stále více vymaňuje z vyhraněného divadelního prostoru. Cunnigham se také jako jeden z prvních obrací k videoartu a tvoří několik tanečních filmu. Na choreografiích spolupracuje s hudebníkem Johnem Cagem. Cage hledal hudbu i v každodenních zvucích prostředí a Cunnighem se zabýval přirozeným pohybem jako je chůze, stání. Oba dva objevovali možnosti náhody, takže vznikaly choreografie založené na náhodném hodu kostkou, který určoval systém tance jako např. Sixteen Dances for Soloist and Company of Three (1951). Oba dva se zajímali i o specifika prostoru. V roce 1951 spolupracovali na performance v Black Mountain College, jež se odehrávala v jídelně, kde byli vystaveny obrazy Roberta Rauschenberga, hrála hudba Cage, tančilo se, četla se poezie a promítaly se filmy. Cunnigham pak vytvořil několik dalších choreografií, tzv. Event, které realizoval v odlišných prostorech, v roce 1964 např. v muzeích moderního umění ve Vídni a Stockholmu. V Americe vzniká mnoho souborů, které rozvíjejí vlastní techniky a přístupy k tanci, v nichž se zaměřují na novou gestiku, výrazovost, vidění nových struktur pohybu. Opět modifikují vztah pohybu k prostoru. Experimenty se však netýkají jen tance, ale i hudební a výtvarné složky. Vznikají choreografie bez hudby, které podtrhují individualitu tanečníka na jevišti. Začínají se stále více využívat netradiční hudební doprovody v podobě skřeků, rytmů, mluveného slova a mnoha dalších netradičních zvuků. Tanečník

28

získává více prostoru pro vlastní invenci. Experimentuje se i s výtvarnou stránkou tance a vzniká tzv. multimediální tanec, jehož součástí je nově pojaté osvětlení,

rekvizity

a

s elektronickou hudbou

kostýmy,

filmové

projekce,

zvukové

efekty

a nově využívaný prostor. Experimentální tanec

proniká do ulic, muzeí, nedivadelních a veřejných prostor. Trisha Brown (1936) v šedesátých letech začíná tvořit tzv. equipment pieces. V těchto performancích se tanečnici ve speciálních konstrukcích (equipment) pohybovali po stěnách místností jako ve Walking on the Walls, jež se odehrává ve Whitney Museum v New Yorku. V Man Walking Down the Side of a Building a v tanci Spiral se tancovalo na budově skladiště a v parku. Trisha Brown byla jednou z mnoha, která začíná pracovat s alternativním prostorem pro tanec a hledá souvislosti mezi postavou a prostředím. Stává se předchůdkyní performance site-specific. I William Forsythe (1949) se v tanečních choreografiích zaměřil na dokonalou práci s prostorem. V roce 1999 vytváří choreografii přímo ve starém tramvajovém depu. Tanec a pohyb je inspirován pocitem z tohoto místa, jedná se tak o tvorbu dnes nazývanou jako site-specific performance. Forsythe v knize Jako zahrada na této scéně píše: „Něco se mi nelíbí na divadelní architektuře. Scénický prostor sám o sobě je nádherný. Prostor existoval dříve než vůbec vzniklo divadlo. Pozdější ideologie spojená s portály a proscéniem je pro mě dnes anachronismem. Bylo by lepší, kdyby se diváci a tanečníci mohli navzájem dotýkat. Mohli bychom pak pracovat jinak. Vzdálenost ovšem má taky něco do sebe. Je to jiný způsob vidění.“ /Forsythe, 1993, in Petišková, 2005:174/ Dostáváme se tak postupně až k součastné taneční tvorbě, které již nestačí pouze veřejný prostor jako alternativa divadla, ale začíná objevovat i prostor virtuální, vyhledává stále radikálnější přístupy k možnostem lidského těla a jeho tanečního projevu.

29

2.5 Současný tanec: nové techniky práce s tělem a prostorem:

Pro konec 20. století je charakteristické znovuobjevování těla a tanečního umění. Soudobý tanec, tzv. contemporary dance, si našel své místo na pomyslném žebříčku umění a usadil se zde po boku ostatních druhů umění jako rovnocenný partner. Stal se svobodným uměním, které otevřeně představuje emoce, upozorňuje na politické či sociální problémy, otevírá tabu témata či odkrývá erotiku těla. Komunikuje univerzálním jazykem s různými druhy diváků, kterým se snaží sdělit své poselství či pouze předvést své umění. Hovořit o současném tanci by bylo velice složité, pokud bychom neměli vymezené téma, jimž je v našem případě tělo a prostor. V následujících podkapitolách tedy představím několik nově objevovaných, specifických technik a přístupů k práci s tělem a prostorem v současném tanci.

2.5.1. Tanec v netradičním prostoru: Performance site-specific

Taneční site-specific performance navazuje na pokusy modernistů, vyhledávajících netradiční prostory pro svá představení. Základem je místo, prostor, v němž je choreografie realizována. Choreograf či tanečník se jím inspiruje, nechává se unést geniem loci, nebo si prostor naopak podmaňuje a přizpůsobuje dle svých představ. Site-specific performance využívají netradičních budov, místností či přírodních prostranství, zcela se tak osvobozují od ohraničeného divadelního jeviště.4 Denisa Václavová o sitespecific píše, že jeho nejdůležitější motivací „je potřeba zbavit se všech omezení, jež s sebou přináší klasická divadelní budova. S hledáním specifického místa je těsně spojená nutnost kontaktu, který bude něčím novým, inspirujícím, který bude otvírat a nabízet“ /Taneční zóna, 2003/2:71/. Vznik site-specific je úzce spojen s oblastí performativního umění landartu, enviromental a body artu, tam kde se projevuje sám umělec, jeho tělo a prostředí, v němž tvoří. Land-art se promítá do tanečních prací site-specific právě formou práce s prostředím. Někteří tanečníci přizpůsobí své choreografie 4

Tanec ve městě viz. obrazová příloha č. 8

30

a pohyb prostoru, jiní naopak místa svou tvorbou přeměňují stejně jako landartisté zanechávající své stopy v krajině. Na české taneční scéně existuje již od roku 1998 festival Čtyři dny v pohybu, který je v malém množství českých tanečních

festivalů jedním

z významných a netradičních, neboť se vždy koná v jiném a vždy nedivadelním prostoru, jenž poté inspiruje téma a zaměření festivalu. Jedná se tedy většinou o choreografie site-specific prováděné v městských nebo industriálních budovách. V roce 1998 to byla kanalizační čistička odpadních vod v Bubenči, kde bylo téma Recyklace, v továrních halách ČKD Karlín bylo téma Demolice (1999), v bývalém pivovaru v Holešovicích téma Kvašení (2000), dále to bylo romantické prostředí Tyršova domu a Nosticovy haly na Újezdě (2001) a Divadlo Ponec (2002), areál bývalé cihelny v Šáreckém údolí (2003), pro rok 2004 bylo vybráno prostředí pražského parku Stromovka u Šlechtovy restaurace, hokejový stadion HC Hvězda a pražská ZOO (2005), bývalá stomatologická poliklinika v Jungmannově ulici (2006).5 Festival si vzal za cíl zkrášlovat a oživovat místa pražské architektury, propojit divadlo, tanec, hudbu a výtvarné umění s pohybovým divadlem a jednorázovým happeningem či performancí. Důležité je vyvést diváka z divadelního prostoru do netradičních míst, kde se může zapojit do práce, stát se součástí prostoru. Tento festival však není jediným, který směřuje tímto směrem. V České republice probíhá i další důležitý festival, Pražské Quadriennale, přehlídka scénografie a divadelní architektury. K vidění zde jsou taneční projekty navržené pro jeviště, vyžadující příslušné technické zařízení, neboť mají přesně určené rozměry a hranice prostoru. Figurují tu také projekty mimo divadlo, které se odehrávají na ulici, v metru, ve veřejných budovách a jsou prostorově neomezené. Obě tyto podoby, principy peras a apeiron (ohraničený nebo neomezený prostor) /Návratová, 2003:31/ zde mohou diváci zhlédnout. V zahraničí existuje celá řada skupin pracujících s principem sitespecific. Bernská skupina Öff Öff tvoří své choreografie mimo tradiční jeviště. Opouští klasický prostor ještě radikálněji, neboť tanečníci se odpoutávají i od podlahy a překonávají tak základní princip gravitace. Zakladatelkou skupiny je tanečnice Heidi Aemisagger spolupracující s Jenni Arne. Společně se snaží 5

Místa, kde se odehrával festival viz. obrazová příloha č.9

31

tanec převést z horizontálních poloh do vertikálních. K tomu využívají různé konstrukce, na něž zavěšují svá těla. Podlahou jejich představení se stávají stěny domů, na nichž tančí, nebo se zavěšují na lana do vzduchu. Často využívají speciálně vytvořené konstrukce např. 70 metrů vysoké, tzv. luftstation, nebo kráčející kola – klece, do nichž umisťují svá těla, v nichž létají. Velice netradičním uskupením je také skupina osseus labyrint, založená Hannah Sim a Markem Stegerem již v roce 1989 v San Franciscu. Od roku 1994 však působí převážně v Los Angeles a spolupracují s celou řadou umělců. Jejich site-specific projekty se konají v prostorách hradů, zámků a katakomb, v trupech lodí, chrámech či psychiatrických léčebnách. Sim a Stager tancují zcela nazí a oholení, využívají velice stylizovaný pohyb. „I like to describe their style of movement as alien body art for two reason: because Sim and Steger have half-seriously indetified themselves as ´aliens´; and because I have never seen anything quite like it – a hybrid of dance, acrobatics, body art, and extreme sports.“6 /Cheng, 2001:151/ Osseus labyrint se inspiroval japonským tancem butoh, ve kterém není neobvyklé viset hlavou dolů, používat velice namáhavé pohyby či tancovat nahý. V roce 1999 realizovali THEM performance na mostě First Street Bridge

v Los Angeles. „THEM as a

´habitat performance´. A habitat is a unique locus where certain organisms survive and thrive; a habitat performance is then a new species of performance that lures the audiance to a specific (open) site to observe the bio-activities of rare creatures.“7 /Cheng, 2001:148/ Sim a Steger se ve svých experimentech zabývají myšlenkou a procesem mutace, inspirují se teoriemi o kyborzích. V performance na mostě jsou dvě nahá těla zavěšena hlavou dolů z mostu bez záchranné sítě, poté se dostávají na zem, kde pokračují v tanci dvou nahých těl. To vše sledují diváci ležící na lehátkách pod mostem.

6

Vlastní překlad: „Popsal bych jejich styl pohybu jako mimozemské tělesné umění ze dvou důvodů: protože Sim a Steger se zčásti sami identifikovali do role mimozemšťanů, a protože jsem ještě neviděl nic takového – hybrid tance, akrobacie, tělesného umění a extrémního sportu.“ 7 Vlastní překlad: „THEM jako ´lokální performance´. Lokalita je jedinečným prostorem, ve kterém přežívají a vzkvétají jisté organismy; lokální performance je pak takový nový druh performance, který láká diváky do specifického (otevřeného) prostoru sledovat bio-aktivitu výjimečných stvoření.“

32

2.5.2. Zachycení pohybu: Videodance

Již na počátku 70.let fascinovala Cunninghama práce s technikou. Právě on se stal průkopníkem videodance. Choreografie určené pro kameru pracují s pohybem a pohybujícím se obrazem. Tanec je produkován filmařským pohledem na pohyb. Je proto možnou nadějí na získání

nového

„nedivadelního“ publika Videodance přináší různé možnosti práce s tanečním materiálem; v choreografiích můžeme hledat příběhy, abstraktní obrazy či dokumentární analýzy pohybu. Zároveň je videodance i novou zkušeností pro tanečníky z hlediska využívání prostoru. Kamera dovoluje zachytit tanečníky z různé perspektivy, v různém prostoru, a zprostředkovat tak divákům tanec v naprosto odlišném úhlu pohledu, než z jakého ho doposud měli možnost vidět v divadlech. Střihy záběrů, pohledy z ptačí perspektivy mu vdechují odlišnou atmosféru než při klasických představeních. Jde o jakousi fragmentární realitu. Tělo v pohybu je nabízeno v jednotlivých obrazech, které se postupně spřádají do klubka pocitů, barev, impulsů, a ty v člověku nakonec vytvoří celkový obraz choreografie. V současné době existuje již několik festivalů, který na nový trend videodance upozorňují. Od roku 2000 je organizován jednou z největších filmových institucí v Řecku Thessaloniki Internation Film Festival. Přehlídka příspěvků z celého světa se koná v Aténách za podpory řeckého ministerstva kultury. Na průběhu festivalu se podílí i další společnosti, archivy – jedním z největších

světových

tanečně

filmových

archivů

je

francouzský

Cinematheque de la danse – a společnost International Network of Dance film Festival. První roky se festival konal v industriálním prostoru navrženém pro videodance mladými architekty. Není to poprvé, kdy architekti spolupracují s tanečníky na využití prostoru pro takovéto účely. Dalším významným festivalem, na kterém jsou k vidění taneční filmy a choreografie v různých prostorách, je i British Dance Edition konaný jednou za dva roky v Anglii. Videodance je cenným materiálem, který zaznamenává tanec od 20. století, jeho nové tendence, přeměny a pokroky. Je však také experimentálním

33

materiálem, ve kterém se setkávají choreografové a tanečníci s režiséry a filmaři. Stává se, že choreograf zároveň přijímá i profesi režiséra. Významných osobností, které se videodancem začaly zabývat, je mnoho. Vybírám jen některé, jejichž práce jsem měla možnost vidět a myslím si, že zároveň patří mezi ty nejznámější. V prvé řadě je to britská taneční skupina DV8 – Physical Theatre, jejichž vedoucím je Lloyd Newson. Právě oni začali rušit bariéry mezi tancem a divadlem, získali si přízeň kritiky a mnoho ocenění. K nejvýznamnějším dílům této skupiny patří film Strange Fisch (1994), režie David Hinton a Lloyd Newson. Je to videodance s propracovanou choreografií, která se stala typickou pro tento soubor. DV8 většinou přímo sděluje pocity a myšlenky. Choreografie mají svou atmosféru a rytmus, do které diváka vtáhnou. Je to jako němý film – před očima se míhají pohybující se postavy, výrazem a gesty vám sdělují své poselství a k tomu hraje podmanivá hudba, která všemu vdechuje život. Dead Dreams of Monochrom Men (1989), režie David Hinton, je choreografií o homosexuálních vztazích, které v tanci vedou od nepatrných pohledů až k extrémním výrazům a fyzickému násilí. Lloyd Newson vkládá vždy do svých choreografií určitou řeč těla a snaží se jí vyjádřit co nejniternějšími pocity, jde o psychologii pohybu, která je v jeho podání dokonalá. Třetí významnou prací je Enteer Achilles (1996), režie Clara van Gool., dále pak např. inscenace Just for Show (2004). DV8 samozřejmě není jedinou skupinou. Po celém světě je mnoho tanečníků, které nová technika videodance uchvátila. V Belgii začala před dvaceti lety taneční scéna spolupracovat s režiséry a nabízela jim materiál k natáčení filmů. Nastal tak velký zlom, který je doprovázen experimentálním filmem a video-artem ve velice dobré kvalitě. Mezi belgické tvůrce patří Anne Teresa De Keersmaeker, která mimo videodance vytvořila i několik choreografií jako performance site-specific. Jednou z nich byla práce s názvem Mikrokosmos v univerzitní knihovně v Gentua. Dále to jsou Alain Platel, Jan Fabre, Wim Vandekegbus, Christine De Smedt. Švýcarská tvorbu zastupují např. Gillesem Jobinem, německý expresionistický tanec prezentuje Pina Bauch, Mats Ek, Sasha Waltz a Britt Randle. Z britské taneční platformy se kromě DV8 videodance věnuje např. Liz Aggiss, Miron da Pennell, Rosemary Butcher a Martina Ottera.

34

2.5.3. Zachycení pohybu: Taneční fotografie

Tanečníci prostorem proplouvají a vdechují mu život pohyby těl, přes prostor nabízí svoji energii divákům a sami ji z něj čerpají. Díky tomuto napětí se tanec a tanečníci stávají častými objekty fotografů. V množství kategorií, které fotografie má, bychom snad mohli objevit nějakou skupinu „taneční fotografie,“ v níž můžeme rozlišit ještě podskupinu dokumentární či umělecké fotografie. Nina Vangeli, redaktorka časopisu Taneční zóna se o taneční fotografii vyjadřuje takto: „Umění fotografie zasáhlo významně do vývoje tance dvacátého století. Nejenom tím, že zdokumentovalo momenty efemérního žánru. Také tím, že sám pohled fotoaparátu, jeho možnost zastavit čas a pohyb a specifické aranžmá v prostoru fotografického obrazu ovlivnily pohled tanečníka na jeho vlastní výkon, nenápadně tanečníkův pohled esteticky usměrňovaly. Fotografie se tak stala tanečníkovým alternativním zrcadlem a on se podle ní zařídil, právě tak, jako se zařizuje podle zrcadla.“ /Petišková, 2005:93/ Taneční fotografie je médium, které zachycuje tanec velice specificky. Místo trojrozměrného prostoru nám předkládá prostor dvojrozměrný. Zaměřuje se na detaily pohybu tanečníkova těla, pohyb je zachycen v jednotlivých momentech, fázích tance. V dnešní době

digitálních fotoaparátů již není

problém, aby se tanečním fotografem stal kdokoliv, přesto můžeme ve světových i českých dějinách fotografie nalézt několik jmen, která jsou zmiňovány v umění taneční fotografie. Počátky jsou úzce spjaty s tématikou nahého těla a aktu. Umělci, především malíři jako např. Alfons Mucha, využívali fotografie tanečnic jako vzor pro své malby a plakáty. S rozvojem fotografické techniky se postupně tato oblast profesionalizovala, od daguerrotypie a uhlotisku, přes vznik zrcadlových fotoaparátů jsme se dostali až k dnešní digitální fotografii. Mezi nejvýznamnější, světové umělce, kteří jsou spojeni s tímto vývojem taneční fotografie patří Edward Muybridge, který již na konci 19.století zachycoval nahá těla tanečníků v rozfázovaném pohybu a stál při zrodu fotografie aktu. Secese se svou ornamentalitou, liniemi a pohledem na ženské tělo, které bylo zobrazeno v duchu femme fatale či femme fragile, zasahuje i do fotografie. Ve

35

Vídni tvoří své secesní fotografie tanečnic Rudolf Koppitz8, původem Čech, který se narodil v roce 1884. Při focení tanečnic se zaměřuje především na skupinové akty, jež jsou symbolicky inscenované, některé pózy vycházejí např. z předlohy Rodinových děl. Často se jedná o nahou tanečnici, která je v konfrontaci s oblečenými postavami. Ve stejné době tvoří i Josef Anton Trčka, piktorialista Robert Demacky, Edward Steicken, spolupracující s taneční reformátorkou Isadorou Duncanovou, a baron Adolphe de Mayer, který fotografuje Nižinského Faunovo odpoledne a od roku 1909 fotí tanečnice a modelky v dekoracích obytných prostorů pro časopis Vogue. Po secesním stylu piktorialistů přichází na scénu avantgarda. V duchu expresionismu se na tanec skrze fotoaparát dívá např. Charlotte Rudolphová, která pracovala s tanečnicí Mary Wigman. Oskar Schlemmer, kromě choreografické

tvorby

v Bauhausu,

se

věnuje

i

fotografii

tance.

Charakteristické je pro něj focení z jednoho stanoviště, většinou přímo z hlediště. S tanečnicí Marthou Grahamovou spolupracovala fotografka Barbara Morganová, jež se snažila zachytit na fotografii charakter grahamovské techniky. Ze současnosti je nutné zmínit hned několik jmen. Chris Nasch, který fotí taneční skupinu DV8, Lois Greenfieldová, která zachycuje tanec v zastavených pózách ve výskoku, zkoumá různé možnosti těla. Dále to byl Helmut Newton9, který je znám spíše díky svým netanečním fotografiím, převážně módním, portrétům a aktům. Zaměřoval se v nich však na lidské tělo, a proto občas spolupracoval i s tanečnicemi. Německou fotografii zastupuje Dominik Mentzos10, který fotografoval Forsytha a dlouhodobě spolupracuje s Forsythe Company, stejně jako fotografka Agnés Noltenius. Dále pak Joerg Reichardt, Vanessa Ossa, Bern Uklig nebo Bettina Stös11. V čele všech těchto jmen však stojí Gert Weigelt12, tanečník a choreograf, který přešel postupně od reportážní fotografie k jevištnímu a studiovému zachycení tanečníků.

8

Obrazová příloha č. 11 g Obrazová příloha č. 11 n, o 10 Obrazová příloha č. 11 l 11 Obrazová příloha č. 11 f 12 Obrazová příloha č. 11 ch, i, j, k, l, m 9

36

Britský fotograf Richard Woolsgrove je jedním z těch, kteří si pro své fotografování vybrali také vztah tance a prostoru. Prázdný a zalidněný prostor. Woolsgrove snímá prostory a lidi, kteří prostor zabydlují, pohybují se v něm a snaží se tak vyjádřit vztah mezi místem a lidmi, který se stále mění tím, jak jej lidé využívají a mění. Na pražské Akademii múzických umění si vybral taneční studio, které za pomoci dvou studentek HAMU Terezy Ondrové a Veroniky Šimkové fotografoval. Woolsgrove hledal závislost těla a místa, obohacenou navíc o pohyb a netradiční pozice těla. Výsledkem se stal prostor, který byl postupně zaplňován těly dvou tanečnic. V českém prostředí je hledání tanečních fotografů trochu složitější. Mezi průkopníky v tomto směru zajisté patří František Drtikol13. V současnosti můžeme pouze hledat mezi fotografy zaměřujícími se na jevištní a ateliérovou taneční fotografii. Pro Národní divadlo v Praze fotí tanec Roman Sejkot, pro Státní operu Petr Brenkus, pro Národní divadlo v Brně Ludvík Sušil. Nutno však dodat, že zde se jedná především o fotografie baletu, neboť ten umožňuje zachycení těl tanečníků ve vytažených a elegantních pózách. Moderní tanec je mnohem dynamičtější a hůře zachytitelný, můžeme ho vidět např. na reportážních fotografiích Karla Cudlína. Mezi fotografy české aranžované taneční fotografie můžeme zařadit Ivana Pinkavu,14 který fotí většinou nahá těla tanečníků, vždy zasazená do určitého symbolického rámce. Postmoderní kultura je založena na šíření masových obrázků, především díky filmu, videu, televizi, internetu i fotografii. Taneční fotografie je specifický druh a zaslouží si své místo v současném umění.

2.5.4. Nové technologie: Active Space, Dance Space, Interactive videodance

Využití technologií v rámci tanečních představení již není nic neobvyklého. Média se stávají nedílnou součástí představení stejně jako postava samotného tanečníka, performera. Zachytit pohyb těla skrze počítač lze pomocí různých senzorů – elektrod či kamery. Signál elektrod je schopný 13 14

Obrazová příloha č. 11 a, b, c, d Obrazová příloha č. 11h

37

zachytit mozkovou a svalovou činnost tanečníků, s níž lze dále pracovat – vizualizovat signál či z něj vytvořit zvuk, jenž bude reprezentovat vnitřní děje v těle tanečníka. Využitím bio-senzorů se zabývá skupina Palindrom, která vznikla v 80.letech v Německu pod vedením Roberta Wechslera. Již od počátku se zabývali interaktivním performativním uměním založeným na využívání tance, lidského pohybu v interakci se zvukem, světlem a jevištní světelnou projekcí či filmem a fotografií. Technologie EyeCon,15 jež je skupinou využívána od roku 1995, vychází z používání tří druhů elektrod snímajících srdeční, svalovou a mozkovou činnost. Pohyb tanečníků je na základě senzorů přenášen skrze počítač a převáděn do zvuků či jiných médií. Na podobném principu jako EyeCon funguje active space. Pro performera je active space odlišné prostředí, než na jaké je zvyklý. Tanečník nemusí mít přidělané žádné senzory, jen se pohybuje v prostoru. Tento prostor byl použit v únoru 1996 velkým počtem lidí a performerů během několika demonstrací v Massachusetts Institute of Technology (MIT). Profesionální tanečníci

z Bostonské

konzervatoře

v něm

předvedli

své

vystoupení

s choreografkou Ericou Drew. Tato technologie obohacuje tanec o další rozměry a posouvá ho do oblasti mixed-media performance. U active space je vytvořeno prostředí, které nabízí účastníkům performance být v kontaktu a mít kontrolu nad technologií. Jde o kombinaci performance zaměřené na tělo, animaci a software, který předvádí pohyb v 3-D prostoru. Active space umožňuje improvizovat, objevovat nové cesty, jak vzájemně působit přes média a počítačovou technologii. Pohyb v prostoru je kopírován do počítače a převáděn na obrazovku ve formě pohybující se postavy. Zároveň je však tělesný pohyb převáděn do melodie, hudby, která odpovídá pohybům. V březnu 2004 byla představena tato technologie při performance a instalaci v Beall Centre for Art and Technology na univerzitě v Californii. Projekt video umělců a softwarových designérů, Johna Crawforda a choreografky Lisy Naugle,16 navázal na výzkumy, které v této oblasti probíhají od roku 1993 v MIT pod vedením Ann Marion. Pracují na grafice skrze tělesný pohyb a ve spolupráci s Atlanta Ballet zahrnují do výzkumu i taneční projekty, v nichž využívají pohybu tanečníků a performerů na interaktivním jevišti. Opět jde o 15 16

Program EyeCon viz. obrazová příloha č.14 Obrazová příloha č. 10a,b,c, 12a,b, 13a,b

38

hudební a grafické ztvárnění pohybu. Tělo je na obrazovku přenášeno jako štětec, který se řídí pohybem tanečníka a zároveň pohyb reprodukuje jako hudbu. Systém je schopný improvizovat soundtrack a vizuální doprovod těl. Odlišné části těla mohou mapovat odlišné hudební nástroje tvořící virtuální tělo. Počítač rozpozná jednotlivá gesta nohou a rukou, která spustí melodii a rytmické změny v hudbě. V dance space např. má tanečník v pravé ruce cello, v levé noze zvony a bubny, hlava je osa, od které se mění výška tónů. Vyšší noty se hrají, když se ruka dostane nad hlavu. Tělo zároveň zanechává mnohobarevnou stopu na obrazovce. Vytváří se tak virtuální stín, který tanečníka následuje během performance, muže být jeden nebo více. Choreograf či tanečník sám pak může pracovat s jednotlivými prvky. Záleží na něm, které části zdůrazní. Lze se koncentrovat na hudební efekty, na grafiku nebo vykreslení těla. Nakonec může tanečník nechat dance space, aby ho doprovázel samostatně. Filosofii dance space již dříve předcházely myšlenky Merce Cunnighama. Jeho přístup k tanci a choreografii se v dance space odráží. Cunnigham věřil, že tanec a pohyb mohou vznikat nezávazně na hudbě, že taneční hudba je podřazená a může být dotvářena až po vzniku choreografie na základě pohybu tanečníka. Cunninghamovým počítačovým programem, tzv. Life Forms, jež vytvořil v 80.letech, se inspiroval choreograf Pablo Ventura z Curychu. Začal využívat počítač jako choreografa. Tento program měl sloužit k převodu Labanovy notace tance do počítače. Nakonec však dokázal předkládat ohybné postavy a naprogramovat jim různé druhy pohybu. Skupina Arielly Vidach využívá při své práci také senzory, které jsou však místo těla umístěny na podlaze a při pohybu produkují zvuky. Pohyb tanečníků je navíc zaznamenáván na video a promítán v podobě stínů na plátno, tzv. motion capturing. V roce 1998 Marcel-li Antunez Roca předvedl tanec s industriálním robotem v kostýmu kyborga. Svými prsty, rukama a tělesnými senzory aktivoval při tanci video a animaci. Všechny tyto moderní technologie a média tanci přisuzují novou roli v rámci moderního umění. Odebírají určitou exkluzivitu tanečníkovu tělu, které se až doposud vyjadřovalo jen pohybem v rámci jeviště, zároveň mu však

39

otevírají prostor pro nové možnosti vyjádření. Jsou schopny tělo z reálného prostoru přenést do prostoru virtuálního.17

17

Multimediální performance viz. obrazová příloha č. 15

40

3. Taneční prostor, tančící tělo

Taneční pohyb v prostoru je velmi různorodý. Prostorové vnímání tanečníků je úzce spjato s vnitřním prožíváním tance a vnímáním vlastních pohybů. Výrazová stránka projevu je pak určena dynamikou a směrem pohybu, kterým tanečník cítí prostor skrze vlastní tělo. Tanečník vnímá tvar pohybů, jejich směřování do prostoru i vztah těla k jevišti. Pohyb je neoddělitelně spojen s prostorem, ve kterém se odehrává. Každý pohyb, aniž bychom si to v běžném životě uvědomovali, může mít svoji vlastní výpovědní hodnotu. Již Leonardo da Vinci vytváří svou vlastní nauku o proporcích lidského těla, o působení jeho pohybů a gest. Radí malířům: „Lidské postavy nechť mají postoj přiměřený jejich jednání, takže vidíš-li je, chápeš to, co se jimi myslí nebo říká; dobře je zvládne ten, kdo napodobí pohyby němých, kteří mluví pohyby rukou a očí a brv a celou postavou, chtějíce vyjádřit představu své mysli“ /Pečírka, 1975:58/. Právě tanečníci jsou těmi němými postavami, jimž slouží pohyby a jejich charakter k vyjadřování emocí. Leonardo upozorňuje na to, jak může obyčejný pohyb rukou vyjádřit cit, gesto či myšlenku, což tvoří základ veškerého tance. Podle jednotlivých pohybů lze dát výraz soše, figuře na obraze či celé choreografii, a tak postava, nejen tanečníkova, může bez jakýchkoliv slovních výrazů pouhým postojem či pohybem vyjádřit emoce, sdělit určitou informaci. Existuje určité vžité stereotypní vnímání pohybu, např. oblé vlny budou působit naprosto odlišně od ostrých trhaných pohybů. Tanečník je vlastně takovým sochařem vlastního těla, které při tanci modeluje, vnímá a vyjadřuje v prostoru. Zároveň je i architektem, jenž prostoru svými pohyby dodává charakter, zaplňuje jej a zvýrazňuje. Někdy si jej naopak podmaňuje a podřizuje. Neustále hledá napětí mezi tělem a prostorem, hledá nové možnosti vyjadřování skrze pohyb. „Napětí mezi osobní přítomností tanečníka a jeho představením dělá jeho tanec pro diváky zajímavý. Diváky nezajímá

jednoduché zobrazení

charakteru tanečníka, ale také není zajímavý úplně odosobněný tanec, který by mohl být proveden dokonaleji třeba počítačově (virtuální realitou).“ /Janeček, 1997:52/ Nemůžeme si proto myslet, že taneční pohyb je obyčejným pohybem lidského těla. V pohybech tanečníků nacházíme určitý estetický záměr. Ten jej

41

odlišuje od běžných lidských pohybů, které nejsou vědomě konstruované jako v tanci. Stylizace tanečních pohybů jim navíc dodává i jejich estetickou hodnotu a význam. Stejně tak prostor každé choreografie se stává prostorem estetickým, neboť: „Prostor v tanci je prožívaným prostorem na podkladě imaginace, uvědomujeme si ho za pomocí tanečníkova provedení jako prostor estetický.“ /Janeček, 1997:36/ Taneční umělci novodobého směru zkoumají oblast zážitků a výrazových prostředků, týkající se právě vztahu těla k prostoru. Velice netradičním výzkum v oblasti lidského pohybu v netradičním prostoru provedla v roce 2000 v Yuri Gagarin Cosmonaut Training Centru v Rusku choreografka Kitsu Dubois ve spolupráci s Imperial College´s Biodynamics Group. Pracovala s týmem vědců z oblasti neurologie, fyziologie a s dalšími odborníky na lidský pohyb. Výzkum měl zjistit, do jaké míry je tanečník schopen kontrolovat a ovládat své tělo v prostoru ve stavu beztíže. Odpoutat se od gravitace. Hledání nových prostorových zážitků tanečníků, vycházející z kontaktu těla a země, se zaměřuje na pád těla do prostoru či na vnímání kontaktu a dotyku, zároveň tanečníci zkoumají možnosti nových tělesných poloh – zavěšování na lana, tanec ve vzduchoprázdnu, tanec na zdi budov atd. Otevírají tak novou etapu v rámci tanečního vývoje. Všechny tyto prostorové zážitky a vztahy jsou zkoumány skrze vnitřní tělesný prostor tanečníka. Tanečník lépe prozkoumává a pociťuje své tělo v netradičním, členěném prostoru, který musí tělem při tanci prozkoumat a seznámit se s ním, na rozdíl od jeviště, které si zachovává vždy stejný charakter. Tělo v těchto případech vždy pracuje s dvěmi prostory – vnitřním a vnějším. Vnitřní prostor – tělesný, je divákům neviditelný, stává se však nedílnou součástí vnějšího prostoru, ve kterém se tanec odehrává. Vnitřní prostor se s vnějším vzájemně prolíná a koexistuje. Vnější prostor jeviště je ohraničen třemi stranami, podlahou a stropem, což předurčuje tanečníkův vztah k danému místu. Důležité je vnímat šířku, výšku i délku jeviště. Stává se, že choreografie postavené pro malé jeviště ve větších prostorech nevyniknou, ale totéž platí i naopak. Veškeré kombinace prostorových vztahů, postavení tanečníků v prostoru i změny dráhy tance mají vliv na výrazový projev. Tanečník nebo choreograf musí cítit rozčleněné jeviště jako architektonický

42

prostor, který svým pohybem a tancem učiní diváku viditelným a lépe vnímatelným. Základní vztahy zůstávají zachovány na jevišti i v nedivadelním prostoru, v němž se pouze konkrétní možnosti rozšiřují o specifické místní prostředky. Tanečníkův vztah k ploše však zůstává zachován, stále je zde určitá podlaha a strop v podobě nebe, které tanci dávají neviditelné ohraničení a celkový charakter. Tanečník směřuje své pohyby do prostoru a zvýrazňuje ho, nebo naopak využívá minimálních pohybu a zdůrazňuje tak více svou individualitu z prostoru vyčnívající. Při sólovém i skupinovém tanci prostor skýtá mnohé možnosti, jak obohatit choreografii o svébytný výraz a vdechnout jí specifický charakter. Vnímání tance a prostoru se mění tím, jak tanec používáme. Americký portrétista Maurice Grosser tvrdí, že postavu vnímáme celkově, v její úplnosti, až od vzdálenosti tří metrů. A J. J. Gibson připomíná, že na vzdálenost 4,8 metrů začínáme postavu vnímat zploštělou. /Taneční zóna, 2003/2:67/ Diváci tedy na větší vzdálenost nevidí jemné výrazy obličeje a malé pohyby. Tento princip se odráží i v klasickém baletu. Tento tanec se odehrává ve velkých prostorách, v nichž diváci sedí přinejmenším 4,8 metrů od tanečníků. Pohyb je tedy nutné vyjadřovat dramatickými změnami v obrysech těla, využíváno je i velkého rozsahu a kostýmů. Tělo se tak stane součástí scény. Už Noverre v 18. století doporučoval choreografům studovat malbu, neboť choreograf musí v první řadě vytvořit dokonalou jevištní kompozici jako malíř. Pohyby tanečníků v tomto případě slouží jako malířská linie a tvary, které vytváří celkový obraz. Dokonalou jevištní kompozicí při tanci se zabývá prostorová designérka Nadia Lauro spolupracující na celé řadě tanečních projektů. Ta hovoří o divadelní praxi jako o sociokulturním útvaru. Jednotlivá představení jsou poznamenána architekturou míst, v nichž se odehrávají. Divák většinou divadelní prostor sleduje v rámci konvencí, již ho vlastně nevnímá. „Divadelní prostor je utilitární a jeho možnosti zobrazení podmiňuje pohled diváka tak silně, že to může pro mnohé projekty znamenat překážky.“ /Taneční zóna, 2006/4:24/ Nadia Lauro se snaží diváky vytrhnout ze zaběhnutých kontextů. „Lidi totiž mají zafixovanou určitou představu o tom, co to znamená být divákem: někde je něco, na co se mají dívat“ /Taneční zóna, 2006/4: 24/ Často

43

proto ve svých projektech pracuje i s hledištěm a zapojením diváků do prostoru. O nedivadelním prostoru se vyjadřuje takto: „Když vytvářím instalace v krajině, které se mimochodem hodně podobají divadelním prostorům, velice mě baví vzít třeba existující park a umístit do něj objekty, které tvoří nové vztahy, které svedou lidi dohromady. Právě to podle mého názoru veřejným místům schází.“ /Taneční zóna, 2006/4:26/ Stejně jako fotografové, výtvarníci a režiséři i architekti si za své spolupracovníky vybírají tanečníky, se kterými vytváří zajímavé a netradiční projekty. Jednou z těchto spoluprací demonstrující vztah lidského těla a prostoru, je projekt, který proběhl v Praze na stanici metra Vltavská. Francouzští architekti Laure-Anne Rincé a Yann Superchi využili tanečníky pražské konzervatoře Duncan Centre a jejich vnímání prostoru při tvorbě designu

stanice.

Tento

tvůrčí

proces

poté

popsali

v knize

Tělo_pohyb_architektura. Základní myšlenkou této spolupráce bylo zkoumání pohybujícího se těla v prostoru. Pohyb a tanec jako prostředek pro získávání podnětů sloužil architektům k srovnávací analýze tance a architektury, která umožňuje zapojit pohyb do architektonické koncepce. Tanec tak inspiruje architekty k objevování mobility v prostoru. Současné město nenabízí prostor pro vyjádření těla. Veřejný prostor by se měl více stát místem sbližování a vzájemného setkávání, proto bylo tanečníkům nabídnuto, aby prozkoumali svým pohybujícím se tělem tento městský prostor. Jako technika byla zvolena improvizace. Performance umožnila odhalit dynamická místa daného prostoru. Jako diváci k ní byli přizváni ještě další studenti architektury, kteří používali různá média: fotografie, video, kresbu, písmo, aby zaznamenali celou akci a to, jak tanečníci vnímají prostor a jeho atmosféru, jakými pohyby se vyjadřují, v jakém rytmu. Myslím, že bychom nenašli lepší způsob, jak demonstrovat sepjatý vztah těla, prostoru a tance – tance, architektury a ostatních druhů umění.

44

Závěr

Má práce měla blíže popsat vztah těla, prostoru a tance. Taneční prostor a tanečníkovo tělo v něm bylo hlavním tématem. Prostor jako nádoba s vodou, jako ohraničená krabice, jako louka, prostor před videokamerou, prostor před objektivem fotoaparátu, prostor virtuální. Prostor a v něm lidské tělo. Lidské tělo jako štětec malující linie v prostoru, tělo produkující hudbu, zabydlující prostor, tělo mnohobarevné, mnohotvárné, měnící se, jež svými pohyby vyjadřuje pocity, svou přirozenost, svůj protest, své nadšení. A tanec jako obřadní rituál, jako normativní technika, jako let přírodou, proplouvání prostorem, tanec jako záznam pohybu, tanec jako slova vyřčená tělem. Tanečník, někdy i choreograf, se tedy stává sochařem, který modeluje lidské tělo v pohybu, stává se malířem, který maluje na scéně abstraktní taneční obraz, někdy i malířem vykreslujícím celou scénu jeviště. Je zároveň i pomyslným architektem pro diváky, kterým přibližuje prostory skrze své tělo. V rámci svého studia uměnovědných studii jsem se snažila nalézat vzájemné vztahy mezi jednotlivými druhy umění, propojovat jednotlivé obory. Má práce tedy poukazuje právě na tuto propojenost tance s ostatními druhy umění skrze definovaný vztah těla a prostoru. Zkušenost s tělesností se vyskytuje ve všech druzích umění. Stejně tak prostorovost je nedílnou součástí každého díla, ať už je to malířská perspektiva u figurativního obrazu, či objemovost a prostor figurativní plastiky, nebo pouze tělo vyskytující se v prostoru nějakého architektonického objektu. V tanci dochází k propojení všech těchto druhů. Tělo tanečníka se divákům představuje někdy jako pohybující se figurativní plastika, může být zachyceno malíři, fotografy či filmaři, nebo se stává měřítkem pro architektonické objekty. Tanec také využívá jako svůj doprovod hudební umění a spolupráci s výtvarníky při tvorbě taneční scény a kostýmů. Nový typ spolupráce umělců z různých oborů v současné době umožňuje i sdílení interaktivity ve virtuálním prostředí – dochází tak k propojení reálného a virtuálního prostoru. Tradiční taneční a performativní techniky se prolínají s nově využívanými technologiemi a novými médii. Jak konstatuje umělec a teoretik Peter Weibel: „ Ve své práci se nechci omezit na jednotlivá média. Rozhodně ne na ten druh

45

profesionalismu jako: jeden je malíř, ten druhý zase spisovatel. Mé heslo zní: Všechno je báseň.“ /Frickeová, 2004:618/ Snad se mi v této práci podařilo představit tanec, ve kterém těla tanečníků píší své básně v prostoru. K tomu, abychom mohli jejich básně interpretovat, musíme vnímat jednotlivé postoje a pohyby, musíme vnímat prostor tance. Základní teze práce – tedy popsat a analyzovat vztah těla a prostoru v tanci – které byly nastoleny v úvodu, byly prozkoumávány v rozsahu a charakterem bakalářské práce. Během psaní jsem si však uvědomila, že jsem za sebou zanechala pootevřené dveře k tomu, abych mohla zde definovaný vztah těla a prostru v tanci ve své magisterské diplomové práci ještě hlouběji a důkladněji prozkoumat. Tělo, prostor a tanec v této práci vytvořily vztah, který i když se na první pohled zdá jasně daný, je mnoha lidmi opomíjen. Tanečníci ve svých choreografiích tento vztah naplňují a propůjčují mu stále nový smysl existence. Rozvíjí jak tělo v prostoru, tak i prostor pro tanec a pohyb ve svých tělech. Tanec si zaslouží naši pozornost, neboť se stále ještě vyvíjí, překračuje svůj vyhrazený prostor a objevuje neznámá místa a možnosti, ve kterých se snaží vytvářet a nalézat svou podstatu. Nina Vangeli píše: „Tanec je řeč budoucnosti. Musíme se ji naučit používat. Lidé ve světě, vybaveném novými technologiemi, jsou stále pohyblivější. Našimi nejjistějšími domovy budou nadále naše těla. Odkázáni na svá těla ve světě stále pohyblivějším jim budeme muset důvěřovat, respektovat je a pěstovat…“ /Petišková, 2005:200/

46

Bibliografie:

1. Burian, K.V. 1971. Hvězdy baletu. Praha: Panton. 2. Bauer, B. 2006. „Nadia Lauro. Prostorová designérka.“ Taneční zóna 10/4:19-26. 3. Copeland, R. 2002. „Merce Cunnigham and the Aesthetic of Collage.“ The Drama Review 46/1:11-25. 4. Cunnigham, M. 1985. „Rozhovor M. Cunninghama s J. Lesschaeve pro časopis The Dancer and the Dance.“ Pp.107-110 in Petišková, L., (ed.) Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005. 5. Duncanová, I. 1942. Tanec. Praha: Družstvo Dílo přátel umění a knihy. 6. Dixon, S. 2004. „Metal Performance. Humanizing Robots, Returning to Nature, and Camping About.“ The Drama Review 48/4:15-42. 7. Frickeová Ch. 2004. „Nová média.“ Pp. 577-620 in Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Frickeová, Ch., Honnef, K. Umění 20. století. Bratislava: Slovart. 8. Gilbert-Scott, N. 2003. „Vnímání těla v prostoru – dvojrozměrném a trojrozměrném.“ Taneční zóna 7/2:67-68. 9. Goldberg, R. 2001. Performance art. From Futurism to the Present. London: Themes&Hudson. 10. Grebeničková, R. 1997. Tělo a tělesnost v novověkém myšlení. Praha: Prostor. 11. Hogenová , A. 1998. Pohyb a tělo. Výběr filosofických textů. Praha: Karolinum. 12. Cheng, M. 2001. „Cyborgs in Mutation. Osseus labyrint´s Alien Body Art.“ The Drama Review 45/2:145-166. 13. Janeček, V. 1997. Tanec a tělo. Praha: Hudební fakulta AMU. 14. Kadlecová, J. 2003. „Přesnost švýcarských hodinek.“ Taneční zóna 7/3:6-9. 15. Kadlecová, J. 2003. „Hledání mrtvého bodu.“ Taneční zóna 7/3:14-21. 16. Kozánková, Z. 2006. „Daidalos v ulicích Bernu.“ Taneční zóna 10/1:14-17.

47

17. Kröschlová, J. 2002. Výrazový tanec. Taneční tvorba. Praha: IposARTMA Informační a poradenské středisko pro místní kulturu. 18. Le Quesne, L. 2003. „Tělo v prostoru.“ Taneční zóna 7/2:1. 19. Le Quesne, L. 2003. „Tělo v Bauhausu.“ Taneční zóna 7/2:23-30. 20. Mackovičová, O. 1981. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. Ročník tanečných

oddelení

na

konzervatóriách.

Bratislava:

Slovenské

pedagogické nakladatel´stvo. 21. Maliva, J. 1997. Doteky s uměním a časem II. díl. Brno: Vysoké učení technické. 22. Mráz, B., Mrázová, M. 1988. Encyklopedie světové malířství. Praha: Academia. 23. Návratová, J. 2003.

„Tanec a prostor na pražském Quadriennale.“

Taneční zóna 7/2:31-32. 24. Návratová, J. 2003. „Reálný a snící prostor – site-specific.“ Taneční zóna 7/2:71-74. 25. Odehnalová, A. 1997. Vybrané kapitoly z dějin kultury. Brno: Akademické nakladatelství CERM, s.r.o. 26. Odehnalová, A. 2001. Vybrané kapitoly z dějin kultury XX. století. Brno: Akademické nakladatelství CERM, s.r.o. 27. Pečírka, J. 1975. Leonardo da Vinci. Praha: Odeon. 28. Preiss, P. 1975. Michelangelo: kresby. Praha: Odeon. 29. Schlemmer, O. 2000. Realná (?) utopie. Praha: Arbor vitae. 30. Schneckenburger M. 2004. „Skulptury a objekty.“ Pp. 407-576 in Ruhrberg K., Schneckenburger M., Frickeová Ch., Honnef K. Umění 20. století. Bratislava: Slovart. 31. Superchi,Y., Rincé, L. 2003. „Jak může tanečník pomoci architektovi.“ Taneční zóna 7/2:7. 32. Superchi, Y., Rincé, L. 2003. „Taneční performance na stanici pražského metra Vltavská.“ Taneční zóna 7/2:9. 33. Vangeli, N. 2003. „Tanečnice Salome Ivana Pinkavy.“ Taneční zóna 7/3:40-43. 34. Vangeli, N. 2006. „Proměny ve zdrojovém kódu počítačové choreografie.“ Taneční zóna 10/3:16-19.

48

35. Wigman, M. 1935. „Deutsche Tanzkunst.“ Pp. 51-55 in Petišková, L., (ed.) Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005. 36. Woltmann, P. 2004. „Poezie prostoru.“ Taneční zóna 8/2:46-51. 37. -------------- 2003. „Dějiny vztahu těla a prostoru.“ Taneční zóna 7/2:15-22.

Internetové zdroje:

Crawford, J. Active Space Studio [online]. 2007 [cit. 15.4.2007]. Dostupné z: . Crawford, J. Active Space [online]. 2007 [cit. 15.4.2007]. Dostupné z: <www.embodied.net/index.html>. Dubois, K. Gravity Zero [online]. 2004 [cit. 13.6.2007]. Dostupné z: . Leica Gallery Praha. Newton – Works [online]. 2007 [cit. 19.5. 2007]. Dostupné z: <www.lgp.cz/exhibitions/helmut-newton-work/>. Macek, J. Tělesnost a kyberkultura. [online]. [cit. 13.6.2007]. Dostupné z: . Palindrom. EyeCon [online]. 15.3.2007 [cit. 20.5.2007 ]. Dostupné z: . Paul, Ch. Cyborg as cyberbody [online]. 2002 [cit. 20.5.2007]. Dostupné z: <www.artlab23.net/issue1/Cyborg.html >. Pospěch, T. Rudolf Koppitz. Opavský fotograf vídeňské secese [online]. 23.6. 2002 [cit. 25.5. 2007]. Dostupné z: . ------------. Výstava německé taneční fotografie aneb konečně něco jiného

[online].

24.4.2007

[cit.

10.6.

2007].

Dostupné

.

49

z:

Seznam obrazových příloh:

Obr. 1: Klasické tělo, zdroj: Taneční zóna 7/2, 2003 Obr. 2: Moderní tělo, zdroj: Taneční zóna 7/2, 2003 Obr. 3: Postmoderní tělo, zdroj: Taneční zóna 7/2, 2003 Obr. 4: Postmoderní tělo, zdroj: Taneční zóna 7/2, 2003 Obr. 5: Prostor pro tanec: divadelní a veřejný, zdroj, zdroj: Taneční zóna 7/2, 2003 Obr. 6 a, b, c, d, e, f: Klasický balet, zdroj: www.voiceofdance.com (ke dni 30.4. 2005) Obr. 7: Oskar Schlemmer, Bauhaus, kresba lidské postavy, zdroj: http://www.english.emory.edu/DRAMA/ExpressionImage.html, http://www.digischool.nl/ckv2/moderne/moderne/schlemmer/Mechanis che%20bakketteb.html (ke dni 3.7. 2007) Obr. 8: Prostor pro tanec: tanec ve městě, autor Denis Darzacq, zdroj: http://denis.darzacq.revue.com/la_chute/ (ke dni 2.7. 2007) Obr. 9: Místa, kde se konal festival Čtyři dny v pohybu, zdroj: http://www.ctyridny.cz/pages-main/fotogalerie.htm (ke dni 29.5. 2007) Obr. 10 a, b, c, d: Videodance, performance, active space, zdroj: www.embodied.net/index.html (ke dni 15.4. 2007) Obr. 11 a, b, c, d: Taneční fotografie, autor František Drtikol, zdroj: http://www.auctionhouse.cz/pha-obr13/6001-100/6p013020.jpg, http://web.ncf.ca/ek867/2005_09_16-30_archives.html (ke dni 14.6. 2007) Obr. 11 e: Taneční fotografie, autor Dominik Mentzos, zdroj: http://www.danceinsider.com/chevalier/c051804.htm (ke dni 5.7. 2007) Obr. 11 f: Taneční fotografie, autor Bettina Stös, zdroj: http://sylfida.blog.cz/0704/vystava-nemecke-tanecni-fotografie-anebkonecne-neco-jineho (ke dni 10.6.2007) Obr. 11 g: Taneční fotografie, autor Rudolf Koppitz, zdroj: http://www.photorevue.com/view.php?cisloclanku=2002062301 (ke dni 14.6. 2007)

50

Obr. 11 h: Taneční fotografie, autor Ivan Pinkava, zdroj: http://www.ivanpinkava.com/en/photogallery.php (ke dni 14.6. 2007) Obr. 11 ch, i, j, k, l, m: Taneční fotografie, autor Kurt Weigl, zdroj: http://www.gert-weigelt.de/new/theater/index_theater.htm (ke dni 10.6. 2007) Obr. 11 n, o: Taneční fotografie, autor Helmut Newton, zdroj: http://www.lpg.cz/exhibitions/helmut-newton-work/, http://www.berlin-art-info.de/06-09/termine-noch.shtml (ke dni 14.6.2007) Obr. 12a, b: Active space performance, zdroj: www.embodied.net/index.html (ke dni 15.4. 2007) Obr. 13a, b: Active space performance, zdroj: www.embodied.net/index.html (ke dni 15.4. 2007) Obr. 14: Počítačový program EyeCon, zdroj: http://eyecon.palindrom.de/ (ke dni 20.5. 2007) Obr. 15: Multimediální performance, zdroj: http://www.entermultimediale.cz/?id=prg&nid=51, http://www.entermultimediale.cz/?id=prg&nid=1 (ke dni 18.6. 2007)

51

Anotace

Tato bakalářské práce se zabývá vztahem lidského těla a prostoru. Nahlíží na tento vztah především prostřednictvím tance, jehož základem oba tyto prvky jsou. Teoretické i umělecké názory na lidské tělo, které jsou popsány v první části, se po staletí mění, faktem však zůstává, že tělo je neustále jedním z hlavních námětů uměleckých děl. Také prostor – vnitřní, vnější, soukromý či veřejný – je nedílnou součástí lidského života, je místem, ve kterém lidské tělo přebývá a pohybuje se. Vztah těla a prostoru, jeho postupný vývoj v rámci tanečního umění a objevování nových možností tohoto vztahu v současnosti je hlavní linií této práce. Na základě dvou prvků – těla a prostoru – se snažím odhalit zásadní změny v tanečním vývoji, které tento vztah vyvolal, popsat nové přístupy a možnosti práce, které tanečníkům umožňuje spolupráce s umělci i z jiných druhů umění, a otevírá tak „nový prostor“ pro tanec. Tento vývoj představuji především na základě popisu konkrétních děl, která jsem vybrala, abych na nich demonstrovala různost přístupů ke vztahu těla a prostoru v tanci. Z pohledu uměnovědných studií, které hledají právě tyto spojitosti mezi jednotlivými druhy umění, se snažím doložit, kam až se tanec v práci s tělem a prostorem v současnosti dostal - od práce s prostorem v divadelním prostředí až po spolupráci umělců, kterým jsou tradiční divadelní budovy těsné a jejichž projekty sahají do širšího žánru site-specific a interaktivních performancí.

52

Abstract

Thesis deals with relation between body and space. I look into this relation through dance, because both body and space are its basic elements. Theoretical and artistic view of the body, which I describe in a first part, changes during centuries, but body itself remains one of the main theme of art. Space – internal, external, public or private – is as well basic dimension of human life; it is a place, where human body exists and moves. The relation between body and space as can be seen in dance represents a main topic of my thesis. On the ground of this two elements – body and space – I try to reveal fundamental shifts in dance history, new approaches and work opportunities, that cooperation with artists of another branches brings; this way new space for dance is opened. I try to introduce these shifts on the basis of particular pieces of art, that I have chosen to show variety of attitudes to the relation of body and space in dance. From the standpoint of art studies, that looks for cooperations among different art branches, I try to demonstrate where is the dance today – from work in space of theatre to work of artists who leave traditional theatre buildings and make site-specific projects and interactive performances.

53

54