LEKEN TONEELSPEL
"DOOR
H. J. VAN \NIELINK
LEKENTONEELSPEL
EKENTONEELSPEL DOOR
H. J. VAN WIELINK LERAAR NED. M.O. REDAKTEUR VAN „HET ARBEIDERSTONEEL"
1933
N.V. DE ARBEIDERSPERS - AMSTERDAM
ios. ]AillsSEN$ UITGEVER
14, Kruikstraat. 14 D MT W P .P P. F _N
1. REGISSEURS-SPELERS-PUBL1'EK
Er is in verschillende kringen in de laatste jaren een streven om het lekentoneelspel op een hoger plan te breng gen, het een eigen doel te geven en door ernstiger beoefening een eigen waarde. Er zijn er die volkomen met de gangbare toneelbeoefening willen breken en voor het lekentoneel enkel heil verwachten van het z.g. lekenspel, een term die in verschillende betekenissen wordt gebruikt, welke echter in één punt overeenstemmen, n.l. dat men in deze spelen niet het leven en de strijd van afzonderlike individuen, maar van groepen, hetzij dan door afzonderlike personen, hetzij door groepen (in spreek- en bewegingskoren) laat vertolken. Tegenover het oudere individualistiese toneelspel ontwikkelt zich dus het kollektivistiese lekenspel. Ik volsta met deze tegenstelling te konstateren; de opzet van dit boekje laat geen ruimte om er hier dieper op in te gaan. Innerlik doorleefd spel is een eerste voorwaarde voor goed lekentoneel
Wel echter mag ik hier vaststellen dat bij allen, die ernstig de verheffing van het toneelspel door leken nastre= ven, welke richting zij daarbij dan ook als de gewenste beschouwen, het besef leeft, dat in ieder geval gebroken moet worden met het oude, oppervlakkige, vooral op het uiterlike gerichte dilettantisme. Wil het lekentoneel aan waarde winnen, dan zal als eerste voorwaarde gesteld moe. ten worden, dat men, wat men ook speelt, steeds van binnenuit de figuren opbouwt die men te verbeelden krijgt. Wanneer dit de grondslag wordt van het nieuwere Tekens toneel, wanneer men zich onthoudt van de oppervlakkige nabootsing van het beroepstoneel, die zoal niet alle, dan 5
toch het grootste deel van het ouderwetse toneeldilettan. tisme kenmerkt, dan is er grond om te verwachten dat het lekentoneel zal worden tot een element van betekenis in het kulturele leven onzer dagen. Degelike leiding is noodzakelik Dat dit doel zonder deugdelike leiding niet te bereiken is, behoeft wel geen betoog. Zonder een toegewijd en goed onderlegd regisseur is geen resultaat te verwachten dat aan ook nog zo bescheiden eisen voldoet. Verschillende vers enigingen stellen zich daarom onder leiding van een beroeps% akteur. Dit kan goed zijn. Mits deze behalve goed toneek speler ook een tactvol leider van leken is, maar vooral mits hij in het lekentoneel mogelikheden van kulturele betekenis ziet, het een eigen doel en wezen toekent, anders dan van het beroepstoneel. Is dat laatste niet het geval dan zal het resultaat op z'n mooist een goed geslaagde kopie van het beroepstoneel, maar voor de ontwikkeling van het lekentoneel zonder betekenis zijn. Integendeel, een dergelike regie versterkt slechts de foutieve opvatting dat het lekentoneel een nabootsing van het beroepstoneel moet zijn. Scholing van lekeregisseurs en -spelers is nodig De vraag: beroepsakteur of niet, heeft echter voor het merendeel der verenigingen slechts theoretiese waarde. De meeste toch zijn èn om financiële redenen, èn omdat er maar weinig goede beroepsregisseurs beschikbaar zijn, aanges wezen op de leiding van een leek. In de allereerste plaats zal dus met ernst de scholing van deze lekeregisseurs moeten worden bevorderd. Ik mag niet nalaten hier gewag te maken van de ernstige pogingen die de Bond van Arbeidertoneel= verenigingen in dit opzicht heeft gedaan, door het organit 6
leren van kursussen voor zijn regisseurs. Na enkele bescheiden stappen in 1930 en 1931, kon deze Bond voor het seizoen 1932/'33 een achttal kursussen ieder van acht avonden te Groningen, Zwolle, Arnhem, Hengelo, Tilburg, Hi1 verg sum, Rotterdam en Alkmaar op touw zetten, waarin door de toneelspelers Johan Fiolet en Lucas Wensing verschillende problemen, volgens een door de regisseur Ben Groeneveld en mij in overleg met de docenten, vastgesteld plan behan. derd worden. Indien de ongunstige tijden dit niet beletten zal op deze wijze in volgende jaren met de scholing van regisseurs worden voortgegaan. Alvorens ik tans overga tot een bespreking van de vers schillende problemen, waarvoor de lekespeler zich ziet ge= steld, lijkt het mij wenselik de verhouding van de regisseur tot de spelers en van deze tezamen tot het publiek aan een korte beschouwing te onderwerpen. De regisseur zij een leider, geen dictator De eigenaardige positie waarin een regisseur als de man die het weet -- of -- wat maar al te vaak voorkomt --- het heet te weten -- tegenover een lekengezelschap komt te staan, maakt dat hij zich heel gemakkelik als een soort dictator gaat gedragen, die zijn wil oplegt aan de spelers, die zijn inzichten als onfeilbaar beschouwt en geen andere naast de zijne duldt. Zulk een verhouding komt bij het beroepstoneel veel. vuldig voor, maar men vindt intussen ook daar ernstige werkers, die zulk een „virtuozendom van de regisseur" uit den boze achten. Zo verklaarde de bekende directeurregisseur van „Het Schouwtooneel", Adriaan van der Horst, in een interview in het Handelsblad, dat hij het verkeerd acht, dat een regisseur zijn wil bij wijze van bevel 7
aan de spelers oplegt; verschillen de meningen zo oor. deelt ook hij dan moet er langs de weg der overtuiging naar overeenstemming worden getracht; de mogelijkheid bestaat altijd, dat een speler betreffende een of ander detail de regisseur van het goed recht zijner opvatting overtuigt. Bij het lekentoneel is een dergelik optreden van de regiss seur nog meer te veroordelen en moet op den duur tot konflikten leiden, omdat het wezen van het lekentoneel er door miskend wordt. Hoe de verhouding regisseur spelers behoort te zijn, werd wel heel scherp geformuleerd door een jong toneelspeler, Jan Lemaire Jr., regisseur van een arbeiderstoneelvereniging. Hij vertelde op een door de Bond van Arbeiderstoneelverenigingen georganiseerde regie,kursus hoe hij . als kameraad met zijn spelers omgaat; voort% durend tracht hij met hen in dieper kontakt te komen; hij praat met hen over hun werk, over wat ze . meemaken in fabriek en werkplaats, over hun levensopvattingen en idealen, om zo hen dieper te leren kennen. Daardoor is hij in staat hen bij de instudering van hun rollen beter te helpen; hij voelt zuiverder aan wat er onbewust in hen leeft, weet daardoor beter waartoe ze in hun spel in staat zijn en kan daarbij op de natuurlike wijze der vriendelike omgang losmaken wat ze onbewust wel zuiver voelden, maar nog niet in een bewuste uiting wisten om te zetten. Nimmer tracht hij hen een bepaalde zienswijze op te dringen, nooit probeert hij hun spel tot een kopie van het zijne te maken; steeds is zijn doel - hen tot eigen ontplooiing te brengen. Het regisseursschap eist veel tact
Natuurlik vergt zulk een verhouding van de regisseur een grote mate van tact; hij moet in de zuivere zin van het woord een „leider" zijn. Het - gevaar toch is niet denkbeeldig 8
dat eventuele besprekingen over verschillend inzicht in stuk of spel in ijdel gepraat verlopen, dat enkele graag redenes rende leden de eerste viool gaan spelen op de repetities. Daarom houde de regisseur van het begin af de touwtjes in handen zonder dictator te spelen. Daartoe zal hij veel beleid nodig hebben, hij zal onnodig geredekavel direkt moeten onderdrukken, maar daarnaast van een ernstig bedoelde opmerking de betekenis weten te vatten en daaruit de juiste konklusies weten af te leiden. En wat nog oneindig moei: liker is: hij zal van ieder zijner medewerkers het geestelik kaliber moeten weten te peilen en het karakter doorgronden, om te kunnen vaststellen welke rollen hem het beste liggen en tot welke rollen hij hem kan inleiden. Zijn werk zal moeilik zijn, maar behalve de zekerheid dat hij zo van zijn troepje een werkelike eenheid zal kunnen maken, zal het besef aan de innerlike verdieping en de geestelike groei van de met hem samenwerkende spelers mede te werken, hem voldoening in zijn werk geven. Er zit aan deze kwestie trouwens nog een andere kant. Deze komt duidelik in 't licht als men eens even nagaat, welk een scheve verhouding er bij het lekentoneel bestaat tussen voorbereiding en resultaat — de voorbereiding op de vele repetities, het resultaat: één, hoogstens twee opvoer ringsavonden. De vreugde die beroepsspelers hebben van deugdelike voorbereiding, n.l. het succes van een hele reeks van opvoeringen, is de lekenspelers ontzegd. Natuurlik blijft ook voor de lekenspelers het einddoel van hun werken de opvoering, maar ik meen dat toch de beoefening van de toneelspeelkunst aan kulturele betekenis veel kan winnen, als op de wijze als ik hierboven in enkele vluchtige trekken aangaf, de voorbereiding van de opvoeringen tot ernstige studie wordt en de toneelverenigingen zuivere werkgemeen= schappen worden, ter beoefening van de toneelspeelkunst in
de eerste plaats, maar daarnaast ter geestelike verrijking van de deelnemers. Een regisseur zal zich in deze omstandigheden slechts kunnen handhaven als hij niet alleen een fijne intuïtie, een grote karakterkennis, veel - tact en toewijding bezit, maar ook in kennis van het toneel en in begrip van het toneel% spel verre de meerdere is van de spelers. Een regisseur van de oude stempel kan nog drijven op een schijn van autoriteit, de leke regisseur zal in werkelikheid de autoriteit moeten zijn, die -- zoal niet in alle, dan toch in de meeste gevallen de beslissing zal moeten geven, maar -- en dat vraagt groter kwaliteiten -- deze beslissing ook zal moeten kunnen motiveren en tegen ingebrachte bezwaren kunnen verdedigen. Daarom is het nodig dat hij van de theorie en de praktijk van het toneelspel ernstig studie maakt en ook van het toneel als kultuurverschijnsel in verschillende tijden enig begrip heeft. Voor dit laatste vindt hij o.a. een uitstekende bron in het mooie werk van Dr. L. Simons, „Het Drama en het Tooneel". Hierin vindt hij verder een rijke opgave van stukken uit de wereldotoneellitteratuur, waarvan een zeer groot aantal in zeer goedkope uitgaven in de Wereld. bibliotheek voorkomen. De regisseur bereide zich voor iedere opvoering ernstig voor
Een, eerste vereiste is natuurlik dat de regisseur zich grondig voorbereidt voor iedere opvoering, het stuk door en door kent, precies weet wat hij wil en hóé hij het wil. Zijn verklaringen moeten duidelik, maar niet te uitvoerig zijn; hij vermijde alle „gezwam in de ruimte", zonder echter van ernstig nadenken getuigende opmerkingen de kop in te drukken. Niet alleen van de leider wordt op deze wijze veel ge% 10
vraagd, ook de spelers zullen meer dienen te geven dan tans dikwels het geval is, ook van hen wordt geloof in de beteken nis van en toewijding aan het lekentoneel gevergd. Wie enkel door ijdelheid, door zucht naar persoonlik succes of „voor de aardigheid" of de „gezelligheid" aan „toneelspelen doen", passen in zulk een milieu niet. Wanneer spelers niet bereid zijn, zich ten volle te geven, op de repetities met geheel hun aandacht mede te werken, op tijd en prompt hun rollen te leren en ook verder met ernst te werken aan de opdrachten die de regisseur hun in 't belang van de gemeenschappelike taak geeft, dan zal er nimmer iets van - betekenis tot stand gebracht worden en van een groei in kunnen, individueel en gezamenlik, zal geen sprake zijn. De regeling der repetities
Een belangrijk punt ook -- vooral voor een vereniging van ernstig werkende leden is een goede regeling van de repel tities. Men stelle daarvoor een vaste avond in overleg met de spelers; daarvan dient niet dan in de uiterste noodzaak te worden afgeweken. Houdt men zich daaraan, dan kan men van de spelers verlangen, dat ze die avond vrij houden en hebben ze nimmer een excuus wanneer ze zonder grondige reden verzuimen. En dat is van de grootste betekenis. Want een repetitie, waarop enkele spelers ontbreken, kan men in de regel voor meer dan de helft als verloren beschouwen; er wordt dan wel door het laten lezen van de betreffende rollen van gemaakt wat er van te maken is, maar van be% hoorlik samenspel kan dan geen sprake zijn, terwijl het feit dat sommige rollen niet zo worden gemaakt als het behoort, de overige spelers belemmeren zich te geven. Er is niets funester voor de ijver van goedwillende leden, dan telkens met het gevoel naar huis te gaan van een vera loren avond te hebben gehad. Daarom kan het soms zelfs 11
aanbeveling verdienen om bij de verdeling van de rollen een betere speler, die echter niet geregeld de repetities kan of wil bezoeken, te passeren voor een minder goede van wie men zeker is dat hij steeds aanwezig zal zijn. De betreffende rol zal misschien iets minder goed worden gespeeld, maar het geheel zal er bij winnen. Ook van de vertolkers der bijrollen verlange men geregelde opkomst; wel kan men deze, in het begin vooral, tegemoet komen door die delen waarin ze moeten opkomen, enkele keren over te slaan. Het is dan echter raadzaam ook hierin enige regelmaat te brengen, opdat ze weten waaraan ze zich te houden hebben. Overigens hangt het voor een groot deel van de geest der repetities af, of de vertolkers van bijrollen zich zullen vervelen als ze niets te doen hebben of niet. - En die geest wordt weer voor een groot deel beheerst door de wijze waarop de regisseur de repetities leidt. Het is zoals Monica Ewer in haar interessante werkje Play production for everyone zegt: „De leider moet ieder doordringen van een geest van hard werken en van samenwerking. Het is de leider die de stempel drukt op het gezelschap. Als hij ernstig is, zullen zij ernstig zijn; als hij tactvol is, dan zal hij kunnen rekenen op hun loyale medewerking." Met de meeste consequentie snijde de regisseur iedere poging af om de repetities te maken tot een soort - gezellige bijeenkomsten, waar veel gepraat en ook nog wat gerepe% teerd wordt. Men zegge niet: zo iets zal mij niet overkomen. Er hoeven maar een paar minder actieve leden in de club te zijn en voor men er erg in heeft, is men op het hellend vlak. , Het_ aantal regisseurs dat met het heilige voor% nemen bezield om ernstig te werken en geen gezelligheid te dulden, begon, om na de derde repetitie te merken, dat het al weer mis was, is legio. Fluistergesprekken van spelers die „niets te doen ,
12
hebben", verbiede hij zonder vorm van proces; menigeen, die dat niet zo erg vond, als er maar niet hardop gepraat werd, merkte na enige repetities, dat het een janboel was geworden, die hij niet meer de baas kon worden. Fluisteren is bovendien onaangenaam voor de repeterende spelers, die onwillekeurig denken dat men het over hen - heeft. De regisseur eise dus consequent van het begin af, dat allen bij het spel zijn. Want bij een goede repetitie is er niemand, die niets te doen heeft; ook zij die niet op het toneel zijn, hebben iets te' doen: zijmoeten meeleven met het spel, zich inleven in de karakters der andere figuren, zich scherp rekenschap geven van de fouten die anderen 'maken en van de opmerkingen die de regisseur daaraan wijdt. Immers dikwels zijn dat fouten van algemeene aard, die ze zelf ook maken. Zijn ze dus met hun aandacht bij het spel, dan zullen ze leren van de fouten der anderen en van de verbeteringen daarvan door de leider. Zo wordt de repetitie tot wat ik hierboven een werkgemeenschap noemde, tot een „kollektief" in de zuivere zin van het woord. Op deze wijze wordt niet enkel een stuk „in elkaar gezet", de repetities worden een kursus in toneelspel, iedere bijeenkomst als het ware tot een les, waarop een volgende maal kan Worden voortgebouwd. Om de boog niet te sterk te spannen, onderbreke men de repetitie een paar maal voor korte tijd; onder het werk kan men dan volkomen stilte en aandacht verlangen. Verder make men van te voren de afspraak dat geen der spelers op de repetities vrienden of belangstellenden meebrengt. Zelfs als deze zich zo bescheiden gedragen als maar gewenst kan worden, is hun aanwezigheid nog storend;' de spelers zullen zich niet vrij voelen, zich generen voor aanmerkingen, die de regisseur maakt en deze, dit intuïtief voelend, zal zich belemmerd voelen in zijn werk. Voor de laatste repetities kan -
13
daarvoor een uitzondering gemaakt worden; de spelers zijn dan voldoende in , het stuk en hun rol gegroeid en het kan dan vaak goed zijn hen in 't bijzijn van een klein auditorium te laten spelen. De kritiek van deze toeschouwers kan dik. wels nog tot een of andere verbetering aanleiding geven. Intusschen, in dit opzicht is er nogal verschil van mening! Hulp voor de techniese verzorging
Een lekenvereniging doet verstandig door zich de vaste medewerking, te verzekeren van - enkele personen, die bereid en in staat zijn de zorg voor decors, toneelaankleding en verlichting op zich te nemen. Men neme deze als lid in de vereniging op en geve hun dezelfde rechten als de overige leden. Hun werk is zeker van niet minder belang dan dat van de spelers. In overleg met de regisseur ontwerpen zij decors en vervaardigen die, zij zorgen voor de requisieten en voor de verlichting. Wanneer een vereniging er in weet te slagen voor ieder dezer onderdelen een handige kracht tevinden, dan is ze daarmee een heel eind vooruit. Want maar al te vaak zijn deze onderdelen van de voorstelling onvols doende verzorgd. Men is aangewezen op een toevallig aan% wezig, niet fraai en vaak niet bij het stuk passend decor, heeft dikwels gebrek aan de meest noodzakelike requisieten en moet zich behelpen met een slechte verlichtingsinstallatie, die zich vaak beperkt tot een gebrekkig voetlicht. En dat terwijl er zo tal van personen onder de connecties van de meeste verenigingen rondlopen die uitmuntend in staat en ten volle bereid zouden zijn om zowel het een als het ander in de puntjes te verzorgen. In een volgend hoofdstuk zullen we aangeven hoe voor betrekkelik geringe kosten welhaast iedere vereniging voor goede decors en een zeer behoorlike verlichting kan zorgen. 14
Het publiek Ten slotte een enkel woord over het publiek. Is dit een belangrijke faktor, welhaast de belangrijkste, in het beroeps= toneelbedrijf, ook voor lekenverenigingen is het publiek een element van grote betekenis. En het is dan ook te begrijpen, dat vele verenigingen ernstig i kening houden met de wensen van hun publiek, vooral wanneer er tussen publiek en vereniging een vaste band bestaat, doordat het gros der geregelde toeschouwers donateur is. In een dergelike vers houding kan echter een ernstig gevaar schuilen. Maar al te vaak toch verontschuldigt een vereniging zich, wanneer er aanmerking wordt gemaakt op het gehalte van de gespeelde stukken, met de bewering, dat het publiek nu eenmaal niet anders wil. En hierin ligt ook vaak de oorzaak van het veel verbreide euvel, dat er na de voorstelling een bal gegeven wordt. Dikwels is een dergelike verontschuldiging niet veel meer dan een afschuiven van de verantwoordelikheid voor dingen die men zelf niet zo erg vindt, maar heel vaak ook meent men werkelik in het belang van de vereniging te handelen door met de wensen van het publiek in de eerste plaats rekening te houden. Wie echter het toneelspel door leken op het hogere hier. voor geschetste plan wil brengen, zal met deze dingen moeten breken. En de ervaring heeft geleerd dat het kan. Ik weet tal van voorbeelden van verenigingen, die het bal hebben afgeschaft, zonder daar nadeel van te ondervinden. Een moment bleef een deel van het publiek weg, maar al spoedig kreeg men van andere zijde versterking. Want vereni= gingen, die een dergelik besluit nemen, doen dat steeds met het besef iets anders te moeten geven en met de ernstige wil dit betere inderdaad ook te brengen. En geen publiek is gevoeliger voor het streven naar iets hogers dan dat van een lekenvereniging. Immers het grootste deel bestaat óf uit .
15
donateurs, die zich uit hoofde van deze band sterk geïn^ teresseerd voelen bij het ' werk der vereniging, óf uit geregelde bezoekers, die door maatschappelik milieu of vrienschapsbanden met de spelers verbonden zijn. Op een geslaagde opvoering reageert een dergelik publiek veel zuiverder dan de gewone schouwburgbezoekers, terwijl een misgreep veel milder beoordeeld wordt Deze verhouding tussen spelers en publiek, die bij. verenigingen met een politiek of godsdienstig karakter, zoals de socialistiese ar. beiderstoneelverenigingen, de katholieke en vrijzinnige hervormde lekenverenigingen, nog verstevigd wordt door éen band van geestelike saamhorigheid, is een hechte basis voor een opleving van de kulturele betekenis van het leken. toneelspel. Daardoor kunnen Lekenverenigingen zich wagen aan het spelen van allerlei nieuw ; werk, dat het .beroeps. toneel, èn door z'n andere geaardheid en door z'n voorts durende afhankelikheid van de luimen der bezoekers, moet laten liggen. Dit wordt helaas door nog al te weinig lekend verenigingen begrepen, hoewel de laatste tijd een kentering ten goede te konstateren valt.
16
11. DE KEUZE VAN HET STUK Wie moet het stuk kiezen ? Een vraag, die iedere toneelvereeniging telkens weer voor dezelfde problemen stelt, is: wat zal er de volgende maal gespeeld worden? Alvorens echter op deze vraag nader in te gaan, wil ik eerst even nagaan aan wie de beslissing in deze moet worden opgedragen. Er zijn regisseurs die voor zich het recht opeisen te bepalen welk stuk er gespeeld zal worden; zij willen desnoods wel de mening van een bestuur of een kommissie uit de spelers horen, maar zij zullen ten slotte beslissen, want zij kunnen alleen een stuk leiden, dat hun volle sympathie heeft. In andere verenigingen is het bestuur of een kommissie uit de spelers met de keuze van het stuk belast; de regisseur kan zijn advies geven, maar heeft geen stem in het kapittel. Er zijn gevallen waarin de eene . of de andere wijze wordt gevolgd zonder dat dit tot konflikten leidt. De verhouding tussen regisseur en ver= eniging moet dan evenwel ideaal zijn. Het wil mij echter voor% komen dat, als regel, noch de ene noch de andere weg te vers kiezen is. Zowel de regisseur als de spelers hebben belang bij de keuze van een stuk, terwijl het evenmin het bestuur, dat de financieele verantwoordelikheid draagt, onverschillig kan zijn, welk spel wordt gekozen. De meest rationele regeling lijkt mij daarom, de beslissing in deze op te dragen aan een kommissie van drie, n.l. de regisseur, één der spelers en een bestuurslid; een te grote kommissie heeft het bezwaar dat er te veel mensen de stukken die in aanmerking komen, moeten doorlezen, waardoor het steeds lang duurt voor een beslissing genomen kan worden. Ook een kleine kommissie heeft in de regel vrij wat tijd nodig om een goed stuk te vinden, zodat er niet genoeg de nadruk op gelegd kan worp den, dat men vroegtijdig• behoort te beginnen met het uit. 17
zoeken van geschikte stukken. Het vruchtbaarst werkt een dergelike kommissie als ze permanent op de uitkijk staat en voortdurend zich op de hoogte houdt van wat er verschijnt en geregeld bijeenkomt om te overleggen welke stukken in aanmerking komen voor opvoering. Moet men dan een keuze doen dan is de tijdrovende voorarbeid van het doorlezen van stapels stukken, wat behalve tijdrovend uiterst vervelend is, reeds geschied en kan men zich bepalen tot een serie stukken die alle min of meer geschikt zijn. Factoren die de keuze van het stuk beheersen
Op de vraag: wat moeten we spelen? heeft nog niemand een afdoend algemeen antwoord kunnen geven. Immers dat antwoord hangt af van tal van factoren, die voor iedere vereniging weer anders gegroepeerd zijn. Deze factoren zijn: a de aard van de vereeniging, b de capaciteiten van de spelers, c de praktiese mogelikheden van het toneel waarop gespeeld moet worden. De aard van de vereniging wordt bepaald door de aard van de spelers en die van het publiek. Als regel recruteren toneelverenigingen hun leden uit een bepaalde kring, terwijl ze meestal optreden voor een bepaald publiek, in de meeste gevallen uit dezelfde maatschappelike stand en dus met ongeveer gelijke aspiraties als de spelers. In het algemeen zal wat de spelers interesseeert dus ook de belangstelling van het publiek trekken. Daar de spelers echter door hun grotere belangstelling voor het toneel en onder invloed van een regisseur met nieuwe ideeën, dikwels zich aangetrokken gaan voelen tot ander werk dan wat het publiek toonde te waarderen, bestaat de mogelijkheid van een konflikt tussen de smaak van de spelers en die van het publiek. Wanneer de vereniging financieel af hankelik is van het publiek, b.v. doordat dit voor het grootste deel donateur der vereniging 18
is, ontstaat er licht de neiging bij het bestuur om zich te verzetten tegen de proefnemingen met nieuwe stukken, omdat het er financieel nadelige gevolgen van vreest. Nu zij men, indien het nieuwe inderdaad waardevoller .is dan het tot nog toe gespeelde soort stukken, niet te bang voor verandering. Men is toch al te spoedig geneigd het publiek te laag aan te slaan en te menen dat een nieuw genre de toeschouwers te hoog gaat. Ook een zeer eenvoudig publiek, zonder enige toneelkultuur, zal een stuk met een betekenis% volle inhoud, mits goed gespeeld, weten te waarderen en in 't algemeen kan men wel als vaststaand aannemen, dat een toneelvereniging, die ernstig werk levert, niet bevreesd behoefte te zijn dat ze haar donateurs verliest als ze werk speelt van wezenlike waarde, maar van een modern en dus ongewoon karakter. Natuurlik moet men met verstand te werk gaan en niet een publiek, dat gewend is aan onbenul. lige blijspelletjes, plotseling modern expressionistiese of symboliese toneelstukken te slikken geven. Maar wanneer men geleidelik aan het repertoire op een hoger plan weet te brengen, zal men merken dat de toeschouwers deze ver. andering op prijs stellen. Natuurlik behoort de keuze van een stuk niet in de laatste plaats beheerst te worden door de vraag, of de vereniging beschikt over de spelers die het kunnen ver. tolken. Dat deze faktor bij het lekentoneel zwaarder weegt dan bij een beroepsgezelschap, is duidelik voor wie zich even het kardinale verschil tussen de gemiddelde beroeps. akteur en de doorsnee-lekespeler bewust maakt. De eerste toch beschikt over techniek en routine, die hem ook van die rollen, welke hem innerlik niet liggen, toch een enigszins aannemelike vertolking kan doen geven. De lekespeler echter, met minder aanleg en zonder de techniek en routine van de beroepsakteur er niet in slagen een figuur 19
die te ver van zijn innerlik ligt tot leven te brengen. Natuurlik zijn deze verschillen niet absoluut, maar gradueel en zijn er lekespelers - die voor beroepsspelers wat vermogen tot inleving in een rol betreft niet behoeven onder te doen. Maar wanneer we de gemiddelden nemen, valt een groot verschil in aanpassingsvermogen niet te ontkennen, waarbij dan nog voor vrijwel iedere leek een tekort aan techniek en routine komt. Bij de keuze van een stuk zal men zich dus zeer ernstig de vraag moeten stellen: hebben we voor iedere, tenminste voor elke enigszins belangrijke rol een lid dat naar het innerlik deze figuur - kan uitbeelden? Ook de onmogeliijkheid om een uiterlik geschikt persoon voor een rol te vinden kan een belemmering zijn voor het kiezen van een overigens geschikt stuk. Hoe meer leden een vereniging telt hoe gemakkeliker de bezetting van een stuk, naar deze maatstaf gemeten, dus is. In 't algemeen zal het daarom aanbeveling verdienen het aantal leden van een toneelvereniging niet opzettelik laag te houden. Wanneer het hoofddoel is, zelf zo vaak mogelik op de planken te komen, dan zal men bezwaren hebben tegen uitbreiding van het ledental, maar wanneer men het doel hoger stelt en het toneelspel als een kulturele taak beschouwt, dan zal men dergelike individualistiese motieven laten wijken voor meer idealistiese. Eén moeilikheid dient hier nog even besproken. Het komt n.l. soms voor dat een stuk bij de spelers niet die sympathie ontmoet, die de regisseur, de kommissie of wie anders voor de keuze verantwoordelik is, verwacht had. De vraag rijst dan: moeten de spelers ondanks hun tegenzin toch het stuk opvoeren? Oppervlakkig geoordeeld zou men zeggen: „Neen, een stuk, waarin men geen plezier heeft, kan niet goed door leken worden opgevoerd." Ik meen echter dat men niet zonder meer een dergelike raad mag onderschrijven.
ME
Zeker, wanneer herhaaldelik aan lekespelers een stuk wordt voorgezet, dat hen niet , boeit, dan is er iets niet in orde; want als regel mag men stellen dat een goede lekenopvoe: ring als basis moet hebben een con amore zich geven van de spelers. Maar aan de andere kant mogen deze niet vera geten dat het dikwels heel moeilik is een goed stuk te vinden en dat het dus wel heel gemakkelik is om te zeggen: dit spelen we niet, maar minder eenvoudig om dan een beter voor in de plaats te stellen. Waarbij dan nog komt dat een groot deel der lekespelers niet in staat is de waarde van een stuk te toetsen, zodat het heel vaak voorkomt dat zij een stuk waar ze eerst „niets aan vinden", later met veel enthousiasme opvoeren. Heel gemakkelik zal zich een dergelik konflikt voordoen als de regisseur met een zeer modern stuk komt. Zo deed zich nog niet zo lang geleden een eigenaardige moeilikheid van deze aard voor in een arbeiderstoneelvereniging met een zeer goede naam. De regisseuse had zich veel moeite getroost om een nieuw stuk van meer dan gewone waarde te vinden en kwam met een door haarzelf uit het Duits vertaald werk van modern karakter, dat nog niet in ons land was opgevoerd. Het viel echter niet in de smaak van de leden, die wel toestemden in de opvoering, maar met een kennelik ongenoegen aan de repetities deelnamen. Een der. gelike houding lijkt me streng te veroordelen. Men had zich met hart en ziel op het stuk moeten werpen, moeten track= ten, juist in dit geval, alle intenties van de regisseuse zo goed mogelik vorm te geven. Was dan het stuk geen succes gebleken, dan had men samen kunnen zoeken naar de oor. zaken en daarmee in de toekomst zijn voordeel kunnen doen. Want men vergete nimmer, dat niemand met zeker: held kan zeggen, hoe een stuk het ten slotte zal doen. En meer dan eens is er met enthousiasme gerepeteerd op een 21
stuk, dat bij de opvoering een „sof" bleek, terwijl een stuk, waaraan men met ijver doorwerkte omdat men het nu eenmaal gekozen had, maar waarin men geen greintje vertrouwen had, insloeg als geen ander. Dat men bij de keuze van een stuk rekening moet houden met het toneel waarover men de beschikking heeft en de decors waarvan men gebruik kan maken, behoeft schijn baar weinig betoog. En toch ziet men meer dan eens dat de toneelaankleding absoluut onvoldoende is, doordat het toneel, waarop gespeeld moet worden, te klein is voor een behoorlike miseen-scène van het gekozen stuk. Zo woonde ik eens een voorstelling bij in een klein dorpje in Noord-Holland, waar men Als de kersen bloeien van Jan van Epen zou opvoeren. Nu vraagt dit stuk een ruim toneel, waar gelegenheid is een tuin met een huis op de achtergrond te maken; men moet zich vrij kunnen bewegen. En wat bleek? Het toneel was zo klein, dat er ternauwernood een kleine huiskamer op kon gebouwd worden. Dat er onder deze omstandigheden van het stuk weinig terecht kwam, viel niet te verwonderen. Want er bleek meer uit dan enkel een onhandigheid in toneeldecoratie; er bleek ten duidelikste uit, dat men zich bij de keuze van het stuk geen voorstelling van het leven der handelende personen had gemaakt, dat men alleen maar geïnteresseerd was geweest door het aard dige gegeven, en wie weet wat bijkomstigheid had laten wegen, maar zich niet had verdiept in de sfeer van het stuk, noch zich rekenschap gegeven van het wezen der personen en hun innerlike en uiterlike verhoudingen. Het is natuurlik heel wat anders of een gezelschap dat een bepaald stuk op tal van toneelen moet spelen, eens gedwongen is op een veel te klein toneel te maken wat er van te maken is. Hier wist men vooruit, dat het toneel volslagen ontoereikend zou zijn en had men dus onder geen beding het stuk in 22
studie mogen nemen; het toch te hebben gedaan, verried het boven geschetste gebrek aan inzicht. Natuurlik mag men ook in dit opzicht de eisen niet te strak stellen; onze tonelen laten nu eenmaal in de meeste gevallen veel te wensen over en veel regisseurs zijn verplicht met zeer wrakke riemen te roeien; maar er zijn grenzen die niet over. schreden mogen worden, zonder dat men de sterke indruk vestigt, dat men niet begrijpt wat men laat spelen. Het spelen van één-akters
In de meeste verenigingen heeft men een uitgesproken voorkeur voor stukken die een hele avond vullen. Slechts weinig clubs spelen meer dan sporadies eenakters. Naar men, algemeen hoort, is de reden daarvan dat het publiek liever naar een stuk in drie of meer bedrijven komt kijken, dan naar een eenakter. Zonder dit argument alle waarde te ontzeggen, meen ik toch wel te mogen aannemen, dat het maar al te graag gebezigd wordt om eigen voorliefde voor een groot toneelstuk te verbergen. Men acht een eenakter gemeenlik geen volslagen toneelwerk en meent dat wie goed toneel wil geven, met zulke stukken niet voor de dag moet komen. Ten onrechte evenwel. Ook in eenakters kan voortref f elik toneel vertoond worden. En tal van toneel. verenigingen zouden zonder twijfel beter doen zo nu en dan hun krachten eens te wijden aan één:akters, dan maar steeds in het zelfde kringetje van stukken te blijven rond= draaien. Er is gebrek aan goede stukken -
Het repertoire- probleem is voor het hedendaagsche be% roepstoneel een der neteligste vraagstukken; er komen maar heel weinig stukken uit die een werkelike aanwinst voor onze 23
toneelliteratuur blijken. Het zou wel een wonder zijn, als eenzelfde moeilikheid zich ook niet bij het lekentoneel voor. deed. Inderdaad, wat de lekentoneelverenigingen wordt ge= boden, kan ook maar zelden de toets der kritiek doorstaan. Het is nog niet zo lang geleden, dat een onzer uitgevers op toneelgebied een prijsvraag organiseerde. De inzending was werkelik zeer hoopgevend wat het aantal betreft, maar toen de jury aan het beoordelen toog, bleek het overgrote deel als kaf te verstuiven; maar heel weinig graankorrels werden gevonden en deze bleken nog maar van een zeer middelmatige qualiteit. Toch is er voor het lekentoneel alle reden om zijn volle aandacht te wijden aan het opvoeren van oorspronkelike stukken. Op zich zelf lijkt er al een aange. name prikkel in het besef de eerste te zijn, die een nieuw stuk ten tonele voert. Maar van meer betekenis is, dat men zodoende jonge schrijvers aanmoedigt om met hun werk voor den dag te komen, waarvan het lekentoneel, ook ' al zal het veel van het gebodene ter zijde moeten leggen, slechts voordeel kan hebben. En de beginnende toneelschrij= ver moet er alles aan gelegen zijn, om zijn stuk opgevoerd te ' zien, want eerst dan blijkt wat het als toneel waard is. Daarom is het van jonge toneelschrijvers niet verstandig als zij hun eisen voor dergelike oeropvoeringen te hoog stellen. Heel vaak stellen zij voorwaarden soms van finan. ciële, soms van artistieke aard die ook beter gesitueerde verenigingen niet kunnen vervullen, met het gevolg dat hun werk ongespeeld blijft. Van grote betekenis voor onze toneelschrijfkunst zou het zijn als er tussen toneelschrijvers en verenigingen of bonden een nauwere samenwerking kwam, zodat er over het aangeboden werk een overleg mogelik werd, waarbij beide partijen op gelijke voet naar volmaking van het aangeboden werk zouden kunnen stre= ven. Herhaaldelik bleek mij bij de beoordeling van manut -
24
stripten, dat er in een stuk heel goede elementen zaten, dat bepaalde bedrijven het uitstekend deden, maar andere daarentegen grove fouten van psychologiese of toneelmatige aard inhielden. Maar steeds trokken de schrijvers zich in hun heilig huisje terug, wanneer er voorgesteld werd om eens over het stuk te praten. Met het gevolg, dat de stukken noch door het beroeps noch door het lekentoneel werden gespeeld, maar in de portefeuilles van de al te licht geraakte schrijvers bleven liggen. In het bizonder voor arbeiderstoneelverenigingen, meer speciaal voor de socialistiese georiënteerden, ontstaat er steeds dringender behoefte aan stukken die problemen be: handelen, welke de arbeidersklasse belang inboezemen. Hier zou door samenwerking van jonge toneelschrijvers met de Bond ' van Arbeiderstoneelverenigingen zonder twijfel iets te bereiken zijn. De arbeidersklubs, die vrijwel uitsluitend aangewezen zijn op Heijermans, Inte Onsman en enkele andere socialistiese toneelschrijvers, snakken naar een nieuw repertoire. Wanneer men de staatjes nagaat die ge= regeld in Het Arbeiderstooneel worden gepubliceerd, dan blijkt daaruit dat het merendeel der arbeidersklubs het gewone dilettanten'repertoire de rug hebben toegekeerd; maar tevens dat ze vrijwel in het zelfde kringetje van pro. paganda'stukken moeten ronddraaien. Hierin moet verander ring kunnen komen in een tijd - zo vol van problemen, die geschikt zijn om tot toneel verwerkt te worden. Voor de jonge socialistiese schrijvers ligt hier een mooi terrein braak. Op drieërlei wijze is hier iets te bereiken: le. door oor. spronkelik Nederlands werk; 2e. door het bewerken van uitheemse stukken; 3e. door het omwerken van romans tot toneelstukken.
25
Het bewerken van romans
Over punt 1 en 2 behoef ik weinig te zeggen, ze spreken voor zichzelf. Tegen het laatste middel zijn dikwels velerlei bezwaren geopperd en verschillende daarvan kan men moeilik lochenen. Het gebrek aan goede toneelstukken is echter zo nijpend, dat we over onze bezwaren moeten heenstappen en het moeten prijzen als ons een redelike bewerking van een waardevolle roman wordt aangeboden. Er is behoefte aan een interessant repertoire, een repertoire met maatschappe= like betekenis en als dat kan worden aangevuld door het voor het toneel geschikt maken van belangwekkende romans of romangedeelten, dan moet het theoreties bezwaar wijken voor de behoefte van de praktijk. In Das Schöpferische Theater (Het scheppingskrachtige toneel) beveelt de Russiese toneeldeskundige Kerzenschew dit middel aldus aan: „Om aan deze armoede van het repertoire enigszins tege. moet te komen, zal men in de ruimste mate zijn toevlucht moeten nemen tot een moeilike, ondankbare, door velen zeer aangevochten maatregel tot de enscenering van romans en vertellingen. Het zelf maken van stukjes
Een ander middel om het repertoire uit te breiden is het zelf.maken van stukjes, waarin actuele gebeurtenissen of vraagstukken worden behandeld. Ben Groeneveld schreef in Het Arbeid erstooneel hierover een interessante beschouwing. Hij schetst eerst een echt burgerlik feestje met toeters en mutsen en „lollig& liedjes, waarop het enig wer. kelik aardige stukje een eigengemaakte parodie op een muziekkorps was en gaat dan verder: „Deze zelfgemaakte stukjes acht ik van het grootste belang. Ze kunnen gebracht 26
worden op het hoogste plan. Laten we toch vooral op dit soort werk niet neerzien. Toneel is zo vaak in de geschie. denis op deze wijze ontstaan. In Rusland volgt men reeds lang deze weg en ook Piscator in Duitsland begon zo. „Begin met een revue., en cabaretavond. In zo'n avond kunnen geschreven stukjes van Heijermans b.v. prachtig geplaatst worden. Uit Frank van Wezels roemruchte jaren van A. M. de Jong, uit de boeken van Sinclair enz. Verwerk een onderwerp van den dag, een probleem, wissel het af met het voordragen van een gedicht, zoek ook iets van de gebreken van deze tijd karikaturaal uit te beelden, het zal opvoedend werken. Is er geen prachtigescène te maken van zo'n f eest.met.toeters.en'mutsen I Om vooral de leeg: held, de zinloosheid van zo'n avond weer te geven! Wat zijn er niet veel sociale en plaatselike aangelegenheden te ver: werken." Waar echter vooral niet naar moet worden gestreefd in deze stukjes, dat is naar mooi-doen op letterkundig gebied. Hoe eenvoudiger de dialoog, hoe direkter naar het leven hoe beter; er moet veel gebeuren in zulke stukjes, niet te veel in worden gesproken. Zo licht ontaarden ze in propa. ganda.speechen en zo graag wil de schrijver van zo'n stuk de mensen beleren door de spelers halve brochures te laten zeggen. Fout! De menschen willen op het toneel wat zien gebeuren, vooral in zulke stukjes. Wat er gezegd wordt moet raak, puntig zijn. Een paar mooie voorbeelden vandoor de spelers zelf gemaakte toneeltjes vertoonde zeer onlangs de Amster. damse afdeling van de Bond van Arbeiderstoneelverenigin: gen „Wording", onder leiding van Lida Polak. Ook door de wijze van opvoering onderscheidden deze stukjes zich van wat tot nu toe gewoonlik door leken gegeven wordt. Invloed van het „tijdtoneel", -zoals dat in Rusland en in navolging 27
daarvan in Duitsland door socialistiese en kommunistiese groepen wordt vertoond, was hier onmiskenbaar. .. Het eerste stukje, Rationalisatie (fig. 1) heeft de strekking, de gevolgen voor de arbeiders van de rationalisatie der bedrij0 ven te typeren. Als het scherm opgaat, zien we tegen een decor van grijze doeken een zeventiental in zwarte trainings= pakken geklede spelers gegroepeerd. Op de achtergrond in het midden drie figuren (a) vlak naast elkaar, de werkgevers voorstellend, die naar steeds groter productiviteit streven, op de voorgrond links en rechts een groep van zeven spelers (b en c), arbeiders voorstellend. De groepering ziet er onge. veer als volgt uit: a a a b b b cl] c11 cl cl c11 cli cl cl cl c1 Figuur 1
De spelers a en b staan met het gelaat naar het publiek, de spelers c . en c 1 met de gelaten naar elkaar toegewend. De arbeiders beelden door rythmiese bewegingen het arbeidsproces uit; de spelers c door het op en voor neer: zwaaien der armen, de spelers b door rythmies voor en achteruit.wiegend de armen beurtelings te strekken en in te trekken. Door de prachtig gelijkmatige wijze waarop dit bewegen gebeurt echter niet in streng maatvaste, maar in een los rythmiese vorm . - werkt dit toneel zeer sugges. tief; het geeft een heel sterke indruk van het bewegen van vliegwielen en cylinders in een fabriek. Ondertussen uiten de werkgevers hun verlangen in korte, dwingende zinnen naar groter winst door rationalisatie. Telkens verzet zich 28
een der arbeiders, wil het opgeven; even staakt het bewegen, maar een dwingend woord jaagt allen weer in het gareel en in steeds sneller zwaai gaat het nu voort. Totdat het steeds opgedreven arbeidsrythme hun te machtig wordt en ze in heftig massaal verzet losbarsten. In het twede stukje, Werkloosheid, werden op zeer oor. spronkelijke wijze spel en projectie met elkaar verbon. den. Twee groepen spelers stonden op dezelfde wijze ge. kleed als in het vorige toneel in twee rijen van af de voor= hoeke schuin naar midden achter geschaard; op een in het achterdoek geplaatst projectiescherm verschenen achtereen. volgens een rij portretten, o.a. van Philips, Ford, de Min. Ruys de Beerenbroek en De Geer, Albarda, Rockefeller, enz. achter het scherm werden telkens gedeelten van redevoering gen, door de afgebeelde personen gehouden, gezegd en de spelers reageerden daarop telkenmale op verschillende wijze, afkeurend of instemmend, steeds in spreekkoorvorm. Ten slotte verscheen het portret van - Troelstra en de scène eindigde in een kreet om Gerechtigheid. De improvisatie Een veel moeiliker, maar uiterst dankbare vorm van dit zelf gemaakte toneel is de improvisatie. Hiervoor heeft men echter spelers nodig die politiek geschoold zijn en bovendien in staat zijn om een eenvoudig schema van een spel naar gelang de omstandigheden van de opvoering dat meebren% gen tot toneel weten te maken. Want het succes is het grootst , bij dit soort werk, als men er in slaagt om het publiek tot interrupties te prikkelen. Men kan dat in de hand werken door in de zaal tussen het publiek enkele spelers als gewone toeschouwers te doen plaats nemen en hen vandaar aan de dialoog te doen deelnemen. Lang niet iedere toneelklub zal deze toneelvorm, waarin de oude
Commedia dell'arte herleeft, in praktijk kunnen brengen; maar waar men meent over geschikte krachten te beschik. ken, aarzele men niet met een proefneming; de kans op slagen is een fiasco waard. Lekenspelen
Het is hier de plaats om een ogenblik stil te staan bij die toneelwerken, die men in engere zin gewoon is „lekenspel" te noemen. Zoals gewoonlik wanneer er iets nieuws geboden wordt, heeft men het bizondere van dit soort spel wel wat al te sterk geaccentueerd en daardoor de schijn gewekt alsof het niet mogelik is dat deze toneelvorm naast het gewone toneel door leken wordt beoefend. De praktijk heeft reeds anders bewezen en ik wil dus hier die verenigingen, die niet zweren bij het ouderwetse dilettantisme, maar zoeken naar nieuwe wegen, de raad geven hun krachten eens te wagen aan het spreekkoor en lekenspel. Daartoe is in . de eerste plaats een deugdelike beoefening van het spreken nodig, maar ook voor het gewone toneelspel is dit allerminst overbodig en de tijd daaraan besteed, komt dus alle vormen van toneel ten goede. Dat is eveneens het geval met ernstige studie van de voordracht, speciaal van verzen, waarin spreekkoor en lekenspel in den regel zijn geschreven. Daar. naast dient echter bereidheid te zijn om afstand te doen van persoonlike successen en zich volkomen ondergeschikt te maken aan het geheel. In het vorige hoofdstuk hebben wij dit intussen reeds als eis . ook voor ieder lid van een „gewone" toneelvereniging gesteld en het kan hier dus hoogstens een kwestie van iets meer of minder zijn. Ook voor de regisseur brengt het lekenspel zonder twijfel nieuwe moeilikheden mee, maar we geloven dat deze door een ernstig willend leider evenzeer te overwinnen .zijn als de bezwaren die het leiden van een gewoon toneelspel meer 30
brengt. Als middel tot het behandelen van kernvraagstuko ken in toneelmatige vorm biedt het lekenspel zonder twijfel grote mogelikheden. Reeds van een eenvoudig spreekkoor kan grote kracht uitgaan en de indruk die daarmee vooral ook in de openlucht kan worden gemaakt is werkelik de moeite van de studie overwaard, in het bizonder wanneer er een stijlvol bewegingsspel mee gepaard gaat. Wat op dit gebied door het spreekkoor van de Amsterdamse A.J.C. onder Ben Groeneveld is bereikt, moge velen een prikkel zijn om hieraan hun krachten te wijden. Jammer genoeg beschikken wij nog niet over een uitgebreide litteratuur aan spreekkoren, maar het is te verwachten dat onze jongere dichters zich op deze toneelvorm zullen toeleggen, als daar% naar meer vraag Komt. Het lekenspel dat uit het spreekkoor gegroeid is tot een zuivere dramatiese vorm en dus meer studie en voorberei' ding vraagt, wordt in de laatste jaren met succes door vera schillende groepen beoefend. Verschillende oorspronkelike en vertaalde lekenspelen werden reeds opgevoerd door a& delingen van dè A.J.C. en door de V.C.S.B. en de Katho. lieke Graalvereniging, terwijl ook enkele afdelingen van de Bond van Arb. Tooneelvereenigingen met succes op dit terrein werkzaam zijn. In de laatste tijd wijdt onze grootste dichteres Henriëtte Roland Holst haar aandacht aan deze toneelvorm (Kinderen van onzen Tijd, De Moeder, Wij wil= len niet), terwijl daarnaast ook de dichter C. de Dood, wiens zeer bizondere massaspel Marat een spoedige opvoering verdient en de dichteressen Marie en Margot Vos genoemd moeten worden. Nauw verwant aan deze lekenspelen zijn de bekende drama's in verzen van Mevrouw Roland Holst: Opstande: tingen, Kinderen, Het Offer. Het ligt op de weg van het lekentoneel om dergelike door het beroepstoneel veronacht. 31
zaamde stukken op te voeren. Opstandelingen werd reeds meermalen geheel of in fragmenten opgevoerd, o.a. door enkele afdelingen van de Bond van A.T.V. en steeds was de belangstelling groot. Stukken uit vroegere eeuwen
Ten slotte wil ik hier een lans breken voor de opvoering van Nederlandse stukken uit vroeger eeuwen. In het bizonder verdienen kluchten en blijspelen als Nu noch, Hanneken Leckertant, Bredero's Klucht van de Koe, Klucht van de Molenaar, Symen zonder Soetichheidt, Hoof t's Warenar, Huyghens' T rynt je Cornelisdochter, Langendijk's De Wiskunstenaars, Krelis Louwen of Alexan= der op het Poeëtenmaal, Het wederzijds Huwelijksbedrog meer de belangstelling dan de talloze zouteloosheden die ons in de tegenwoordige tijd als klucht of blijspel worden voorgezet. Na enige bewerking voornamelik wat de taal betreft zijn ze nog steeds voor opvoering uitnemend geschikt.
32
ttt. DE VOORBEREIDING DOOR DE REGISSEUR Zet nooit door als de keuze van het stuk fout blijkt Zoals we in het vorige hoofdstuk zagen behoort het aan= deel van de regisseur in de keuze van het stuk zeer groot te zijn; hij is toch in het algemeen genomen de man die de beste kijk zowel op een stuk als op de spelers heeft en dus het best kan beoordelen of een stuk behoorlik te bezetten is. Daartoe moet hij natuurlik een goede indruk door nauw. gezette lezing van de voorgestelde stukken hebben. Maar men kan niet van hem verlangen dat hij ieder van deze stukken in bizonderheden heeft bestudeerd. Vandaar -dat het wel mogelik is dat bij nadere bestudering blijkt dat er toch meer moeilikheden in het gekozen stuk zitten dan men oorspronkelik meende, en dat de bezetting er van toch niet aan de minimum-eisen kan voldoen. Dan aarzele men niet, hoewel men natuurlik niet te spoedig over stag moet gaan, om het stuk op te geven. Dat zal meestal teleurstelling wekken, vooral als men met de praktiese studie al een eind gevorderd is, maar een goed leider, die op vertrouwelike wijze met zijn spelers werkelik samenwerkt, zal deze weten te overtuigen van de noodzakelikheid om enkel met werk voor het publiek te komen, waarvan men te goeder trouw meent een verantwoorde opvoering te kunnen geven. Natuurlik mogen zulke vergissingen niet te vaak voor= komen. Daarom is het zaak om tijdig een stuk te kiezen. Want dan heeft de regisseur, voor hij met de repetities begint, behoorlik tijd om het stuk ernstig en nauwgezet te bestuderen en is er, als hij tot het inzicht mocht komen datde keuze toch minder juist is geweest, nog gelegenheid om naar iets anders uit te zien.
2
33
Tracht eerst in Uw verbeelding het stuk in de zuivere sfeer te zien
Het zal een regisseur nimmer gelukken een stuk als een werkelik levend gebeuren op het toneel te brengen, als hij niet eerst door middel van zijn verbeelding heel dat ge= beuren als iets belangrijks, als een werkelik stuk leven voor zich heeft gezien. Iemand die dat vermogen mist, zal het als leider van een toneelvereeniging nimmer ver brengen. En niet alleen naar het uiterlik moet hij het voor zich zien, hij moet ook de sfeer van het stuk in zich voelen levend worden, want meer nog dan de feitelikheden van het spel boeit de toeschouwers de sfeer, die op het toneel leeft, waar. in de spelers zijn opgenomen en waarin zij zich zelf voelen opgetrokken. Het is deze sfeer, die het publiek de om. geving doet vergeten en zich geheel doet inleven in wat er gebeurt op het toneel. Het is nu de eerste taak van de regisseur om zich in het spel in al zijn bizonderheden te verdiepen en daarvoor is herhaalde lezing met een grote overgave nodig. Wanneer de sfeer van het stuk zich op deze wijze in de ziel van de regisseur heeft vastgezet en daar scherp%bewuste vorm heeft gekregen, dient hij zich door nauwkeurige ontleding van het stuk er rekenschap van te geven hoe de schrijver deze sfeer heeft weten te realiseeren in zijn spel. Want niet alleen een volkomen doorleven is noodig voor wie iets her. scheppen wil, daarnaast is een klaar besef van de middelen waardoor het te herscheppen werk zijn zuivere vorm heeft gekregen noodzakelik. Daartoe moet de regisseur bestuderen hoe de schrijver zijn spel heeft opgebouwd, waar de hoofd; accenten liggen, hoe hij in de expositie of uiteenzetting in het begin de verhoudingen tusschen de verschillende figuren heeft geschetst, hoe hij daarin reeds tegenstellingen heeft 34
doen voelen, die hij in het volgende deel, waarin de intrige of de verwikkeling wordt vastgelegd, scherper vorm laat aannemen, zodat het konflikt, dat in het begin al voorzich3 tig werd voorbereid, zich openbaart, zich toespitst en ten slotte volkomen blootgelegd wordt. Hij gaat na hoe er een wending wordt voorbereid in het stuk, waardoor de held met de ondergang bedreigd wordt als het een ernstig stuk is of op uitkomst mag hopen als het een blijspel geldt. Dan ziet hij de ontknoping zich ontwikkelen, de katastrofe, die de held of ten goede of ten kwade voert, al naar de aard van het stuk. Tussen deze hoogtepunten in het spel neemt hij nog weer verschillende heffingen en dalingen waar, die echter alle onafwendbaar het stuk naar de ontknoping voeren, naar het moment van hoogste spanning. Het is voor een goede regie van het hoogste. belang dat de leider zich van deze op% en neergangen in het stuk deugdelik rekenschap geeft; dan immers alleen kan hij ook in het spel de nodige schakeringen aanbrengen, zonder welke het stuk alle kleur mist. Want men vergete nimmer, dat een goed gebouwd stuk niet in één stijgende spanning door naar het hoogtepunt voert, evenmin als een goede vera toning voortdurend op hoog=spanning staat. De ontleding der karakters Wanneer de regisseur het verloop van het stuk aldus heeft ontleed, zodat de lijn van de handeling hem heel scherp voor de geest staat en hij ieder toneeltje in z'n feitelikheden in zijn verbeelding heeft gegrift, wacht hem wel haast het moeilikste deel van de voorbereiding: de bestudering van de karakterontwikkeling der afzonderlike figuren. Iedere figuur, van de belangrijkste tot de meest bijkomstige, moet aftonderlik worden bestudeerd en het karakter, vooral van de voornamere personen, zorgvuldig ontleed. Het is niet val= 3.5
doende zich een min of meer vage voorstelling van de f igu% ren te maken en de rest aan de intuïtie en de ingeving van het ogenblik op de repetities over te laten. Dit mag noch de regisseur, noch de speler doen, maar de eerste nog minder dan de laatste. Wie leiding wil geven, moet zich scherp bewust zijn van het doel dat bereikt moet worden en van de wijze waarop dat doel moet worden bereikt. Slechts een regisseur die iedere figuur volkomen doorwerkt heeft, voor wie iedere rol een levend wezen is geworden, dat hij ziet handelen en spreken en gebaren van binnen uit, kan straks op de repetities in de ware zin van het woord een leider zijn. Die alleen kan bovendien meer dan eenvoudig voor. schrijven: zo moet het, die kan verklaren waarom het zo moet, of nog beter: die kan door een klare, scherp omlijnde, weldoordachte schets van de figuur in de vertolker het sluimerende besef wakker roepen en zo een -vertolking zuiver van binnen uit doen groeien. Het is voorwaar geen geringe opgave die hier aan de regisseur gesteld wordt en het is duidelik dat van hem een scherp inzicht in het menselike wezen in zijn verschillende vormen en uitingswijzen, een duidelike voorstelling van de zeer uiteenlopende menselike karakters en de wijzen waar. op deze in de taal tot uiting komen, wordt geëist. Hij moet uit de woorden van de schrijver zich een levend beeld van die karakters kunnen vormen niet alleen, maar ook weten hoe dit innerlike beeld tot uiterlike verschijning in houding en gebaar, in gaan en staan, in woord en mimiek te doen uitleven. De vraag dringt zich op: hoe kan een regisseur zijn karakterkennis vergroten en verdiepen? Hier tans uitvoerig op in te gaan, is niet mogelik, maar een enkele aanwijzing mag hier toch niet achterwege blijven. Naast scherpe waar. neming van het doen en laten van de mensen om ons heen 36
en de bestudering van hun karakters, waarbij de bestudering van een werkje over karakterkunde van veel nut kan zijn, is het lezen van goede romans aan te bevelen. De vorm van zijn kunst toch dwingt de romanschrijver de karakters van de personen te beschrijven, wat in een toneelstuk niet het geval is; de personen uit een toneelstuk immers kan men enkel leren kennen uit wat zij zeggen. Boven waarneming in het dageliks leven heeft het lezen van romans voor, dat een romanschrijver allerlei bijkomstigheden kan wegsnijden, welke in het dagelikse leven onze kijk op de personen ver% troebelt, tengevolge waarvan in een roman een karakter scherper getekend is. Moet de regisseur alle rollen kunnen spelen? Volgt nu uit het voorgaande dat de regisseur in staat moet zijn alle rollen zelf te spelen? Dit ware een onmogelike eis, afgezien nog van de onmogelikheid om b.v. een vrouwelike rol zuiver gestalte te geven. Maar het is ook niet nodig. Hagemann (in z'n bekende werk over regie) meent zelfs: „De regisseur behoeft geenszins zelf toneelspeler te zijn of geweest te zijn. Dat hij iets van de toneelspelkunst afweet, is slechts een van de vele eisen, die men van zijn intelligentie als kunstenaar mag verwachten. En dat is ook mogelik als hij geen praktiese toneelspeler is. Anders had immers de hele theaterkritiek, die bijna overwegend door mensen die geen toneelspeler zijn of waren, wordt uitgeoefend, in het geheel geen zin. En de regisseur is toch bij al z'n werk als schepper steeds ook kritikus; onder andere ook kritikus van de pro. blemen van de toneelspeler in het raam van de gezamenlike toneelprestatie." Regel zal natuurlik zijn, -dat de regisseur zelf toneelspeler is of geweest is, maar een allround speler of een uitnemend speler van een enkel soort rollen behoeft hij niet te zijn of geweest te zijn. Er kan zelfs een voordeel in zitten als hij 37
het niet is. Immers de verleiding is anders zo heel sterk om de spelers, die niet dadelik uit zichzelf een goede op. vatting en uitbeelding van hun rol hebben, maar kortweg voor te doen hoe ze moeten spelen, liever dan, uitgaande van wat een speler zelf na een grondige bespreking van de figuur tot stand brengt en wijzende op fouten en tekortkomingen en inzicht gevende, waar verkeerd begrip oorzaak van mislukking is, langzaam de figuur op te bouwen. Zonder twijfel is de laatste weg moeiliker, hij vordert ook meer tijd, maar het resultaat is oneindig waardevoller. In het eerste geval toch krijgt men hoogstens een bewust=goede nabootsing, in het laatste een innerlik verantwoorde uitbeel. ding, in het eerste geval heeft men de speler iets momen. teels aangeleerd, in het twede iets werkeliks geleerd, in het eerste geval zal hij voor een volgende rol die natuurlik weer andere moeilikheden biedt als de eerste, weer vrijwel even onbeholpen staan, in het laatste heeft hij geleerd een figuur te ontleden en bewust de juiste middelen te kiezen om de innerlik doorschouwde figuur tot uiterlik leven te brengen. Uit het voorgaande volgt, dat het niet voldoende is dat de regisseur de dialoog heeft bestudeerd, dus a.h.w. ieder der figuren hoort spreken op de juiste wijze, d.w.z. in het juiste tempo, met het juiste accent en het passende ritme — hij moet de figuren ook zien, hen zien bewegen, zien ge: baren, hun gelaatsmimiek zien, enz. Dat betekent niet, dat het straks alles zo gebeuren moet als de leider het in z'n verbeelding heeft gezien. Want het is zeer goed mogelik, dat een speler tot andere resultaten komt bij de bestudering van zijn rol, resultaten, die sterker van expressie blijken. Maar dan pas kan de regisseur, die ten slotte de verant: woordelikheid draagt, een dergelike uitbeelding met over. tuiging goedkeuren, als hij die kan vergelijken met een ernstig verantwoorde, en dus klaarbewuste eigen voorstel. 38
ling van de figuur in z'n samenstellende elementen van taal, gebaar, mimiek en beweging. Niets. mag aan het toeval worden overgelaten
In een goede voorstelling mag niets aan het toeval worden overgelaten, omdat ieder onderdeel dat geen betekenis heeft voor de uitbeelding en dus niet weloverwogen in het geheel is geplaatst, overbodig is en dus schadelik voor het geheel. De aandachtige toeschouwer wordt door een dergelik over. bodig onderdeel afgeleid en daardoor ontgaat hem soms iets dat voor het goed begrijpen nodig is, óf hij wordt uit de sfeer gerukt, doordat hij tevergeefs de zin zoekt van de over. bodige handeling. Daarom moet de regisseur van te voren zich een scherp omlijnd beeld hebben gemaakt van de bewe: gingen over het toneel, die de verschillende spelers in de opeenvolgende scènes hebben te maken, van de plaatsen vanwaar ze komen en waarheen ze zich moeten bewegen, van eventuële plaatsverwisselingen, van het gaan zitten of opstaan in verband met de handelingen die ze te verrichten hebben of de gemoedstoestanden waarin ze verkeren, enz. Hij tekene dit alles nauwkeurig aan, bij voorkeur met kleine plattegronden der tonelen ter verduideliking er bij. Natuur. lik zal daarin wel es hier of daar een wijziging moeten worden gebracht na het overleg met de spelers, of omdat de voorstelling die de regisseur zich van een bepaald toneel gemaakt heeft, niet beantwoordt aan de werkelikheid, b.v. doordat de personen anders van onderlinge proporties zijn -dan hij meende en de verhoudingen daardoor fout worden. Maar op deze wijze, door een van te voren ontwikkeld plan van bewegingen voor ieder der tonelen en een bewuste plaatsing van de figuren op het toneel, voorkomt men een toevallige groepering op de repetities en een overbodig zich bewegen tijdens de opvoering. 39
Milieu-tekening Een apart punt van overdenking en voorbereiding vormt vaak de milieu-tekening. Onder milieu verstaan we de om. geving waarin een mens of een groep mensen is opgegroeid of leeft. De landstreek waarin iemand geboren is en leeft, het beroep dat hij uitoefent, de mensen met wie hij omgaat, het geloof dat hij aanhangt en waarin hij dus zijn kennissen en vrienden vindt, dat alles te zamen vormt met nog tal van andere factoren het milieu waarin hij leeft. Het spreekt vanzelf dat dit milieu van grote invloed is op de levens. houding van een mens; behalve de algemeen menselike karaktertrekken die men in iedere mensengroep weer vindt, hebben de mensen bepaalde karaktertrekken, die het gevolg zijn van hun milieu. Een visser, die dagen lang op de Noordzee zwerft, eenzaam, met de wijde hemel boven en de golven om zich, die voortdurend rekening moet houden met plotseling dreigende gevaren, zal bij overigens gelijke aanleg innerlik toch anders worden dan een f abrieksarbei% der, die dag in dag uit tussen daverende machines werkt en van de hemel niet veel meer kent dan de streep boven de straten waardoor hi; zich naar huis begeeft, om van de andere verschillen in milieu tussen deze mensen • maar niet te spreken. Niet ten onrechte zegt men dan ook dat het milieu een stempel drukt op iemands karakter en levens. houding. Reeds bij de keuze van het stuk zal men hiermede terdege rekening moeten houden. Want een milieu dat te zeer afwijkt van dat waarin de spelers leven, is voor leken als regel ongeschikt. Nog niet zo lang geleden kreeg de litteraire kommissie van de Bond van Arbeiderstooneel% vereenigingen een Meistuk in manuscript ter beoordeling. Behalve om verschillende andere redenen moest afwijzend
worden geadviseerd, omdat een der hoofdfiguren een petroo leumkoning was en een der ,bedrijven speelde in de salon van deze aristocraat. Even dwaas nu als het is om. b.v. Op Hoop van Zegen te laten spelen door dilettanten uit aristocratiese kringen, is het om arbeiders personen uit deze kringen anders dan op de wijze der karikatuur -- te laten voorstellen. Natuurlik zal het milieu waarin een stuk speelt of ten dele speelt, in de regel niet zo ver liggen van dat van de spelers en dan zal de regisseur hebben te overwegen of het verschil te overbruggen is. De keuze van stukken is in het algemeen niet zo groot dat men te kust en te keur kan gaan bij stukken uit eigen milieu. En het is dus te begrijpen, dat stadsfabrieksarbeiders b.v. pogen om stukken als Ora et Labora of Op Hoop van Zegen van Heijermans, of Ynske en Onder één dak van Fabricius te spelen, dat niet= Joden zich wagen aan stukken als Heijermans' Ghetto. Heeft men een keuze buiten het eigen milieu gedaan, dan zal de regisseur bij de - voorbereiding van het stuk ernstige studie moeten maken van dit milieu, tenzij hij door bijzon. dere omstandigheden daarvan op de hoogte is. Want niet alleen de karakters en het gedachte en gevoelsleven, ook de wijze van spreken en zich bewegen, en de stoffelike omgeving worden door het milieu bepaald. Zowel bij de aankleding van het toneel en bij de kostumering als bij het spel zelf moet daarmee dus terdege rekening gehouden worden. Het beste leert een regisseur het milieu kennen door daarin enige tijd te verkeren; in hoe meer kringen een regisseur zich dus heeft bewogen, hoe gemakkeliker zal hij dus de milieutekening kunnen verzorgen. Wat de toneelaankleding en typiese uiterlike gewoonten en gebruis ken betreft, zal de regisseur, die niet in staat is door eigen aanschouwing het vereiste milieu te leren kennen, zijn licht ,
41
vaak kunnen opsteken in een of ander ethnografies werk, waarvan onze leeszalen er tegenwoordig vele bezitten. Wat de karakters aanbelangt, daarvoor gaat hij het best in de leer bij romanschrijvers. Het leven en werken van vissers en vissersvrouwen b.v., hun karakters en gedachtenleven kan hij leren kennen uit de werken van Haspels, b.v. Vreugden van Holland, Onder den Brandaris, of uit Arie Schef f er's Gerechtigheid of Alie Smeding's Tyne van Hilletje; voor een stuk dat onder boeren speelt, als b.v. Ynske van Fabri: cius, kan hij veel hebben aan romans van Herman de Man's Het wassende water, Eigenhuis' De ruige Hoeve, Jaarsma's Thiss; voor een stuk dat onder Joden speelt, als Ghetto, aan Carry van Bruggen's De Verlatene, Het huisje aan de sloot. Het zou natuurlik het beste zijn als niet alleen de regis% seur, maar ook de voornaamste spelers dergelike romans lazen. Ze zouden daardoor zich een beter omlijnde voor. stelling kunnen maken van de levenshouding der verschil: lende figuren en het stuk dus in -de juiste, altans zo juist mogelike sfeer kunnen houden. Stukken met dialekt Een moeilik punt is vaak het dialekt, waarin sommige schrijvers enkele hunner personen laten spreken. Dikwels laat de regisseur zulke stukjes in het eigen dialekt spreken. Dat lijkt me in het algemeen genomen niet verkeerd, maar het kan toch ook heel dwaas klinken. Een Brabants dienst, meisje b.v. te laten spreken in Amsterdams dialekt geeft een vrij belachelik effekt en als men geen kans ziet haar het dialekt enigszins behoorlik bij te brengen, is het beter haar maar gewoon algemeen beschaafd te laten spreken. Wanneer ook in deze de regisseur van te voren de moeilik: heden onder het oog heeft gezien, is er in vele gevallen 42
toch wel weer een middel te vinden om deze het hoofd te bieden. In verschillende moderne romans wordt het dialekt van bepaalde streken op werkelik voortref f elike manier weergegeven: ik noem als voorbeeld de Merijntje.cyclus van A. M. de Jong. Een uitnemende bron voor de studie van onze dialecten heeft men verder in het bekende werk van Prof. van Ginneken: Handboek der Nederlandsche Taal of het kleinere De Regenboogkleuren der Nederlandsche Taal. Beide werken zijn in vrijwel iedere leeszaal te vinden. Maak van te voren een plan voor de decors, enz.
Vele regisseurs hebben de gewoonte met de vaststelling van de decors en de toneelaankleding te wachten tot de laatste repetities. Dat is fout. In de eerste plaats blijkt daar uit dat men zich niet, voor men aan de repetities begon, een scherp omlijnd beeld van het stuk gemaakt heeft. Immers het decor heeft slechts dan waarde, als het de uit% drukkingsvolle omlijsting is van de handeling en de sfeer daardoor verlevendigt. Omgekeerd zal men ook dan slechts een goede voorstelling hebben van de verschillende scènes en de sfeer zuiver hebben gevoeld, als men de tonelen in zijn fantasie heeft gezien in een expressieve omlijsting. Door zijn gedachten en fantasie ook daarop van het begin af te rich' ten, zal de kans op een stemmingsvol decor en een toneel. aankleding in de juiste sfeer groter zijn, dan wanneer men in 't laatst, het hoofd vol van allerlei beslommeringen, ook nog het decor moet kiezen en de tonelen verder moet ver. zorgen. Alles kan dan tijdig worden gereed gemaakt, soms een aanwezig decor veranderd, soms een geheel nieuw ont. worpen, vaak met eigen krachten. Wij komen hierop later uitvoerig terug, maar wilden er hier de nadruk op leggen, dat ook dit onderdeel door de regisseur tijdig dient verzorgd te worden. 43
Voor de belichting geldt hetzelfde; een regisseur, die zich deze van het begin af goed heeft voorgesteld, kan tijdig met de electricien overleg plegen, zodat deze voldoende tijd heeft om alles in orde te brengen en daarvoor, indien nodig, een of ander apparaat bijtijds te vervaardigen. Het regie-boek Het is noodzakelik bij deze voorbereiding niet te vertrouwen op het geheugen, maar nauwkeurig alles aan te tekenen wat we hierboven als van belang voor een goede opvoering bespraken. Men late daartoe een tekstboek met wit doorschieten, zodat men zijn notities onmiddellik naast de betreffende tekst kan plaatsen. Men notere iedere opkomst met de deur, waardoor de speler komt, de richting waarin hij gaat, de plaats waar hij gaat zitten, eventuele verplaatsingen, het afgaan, de houding, de gebaren die op verschillende momenten worden gemaakt, de mimiek die vereist wordt. Men verduidelike een en ander door kleine schetsjes. Bij iedere toneelverandering tekene men een koulissen. plan, met nauwkeurige aanduiding van deuren, vensters, enz., de plaats van meubels e.a. requisieten, de benodigde gordijnen, enz. Men geve tijdig aan liefst een pagina te voren wan= neer bepaalde geluiden moeten worden gemaakt, iemand een venster passeert, eej of ander voorwerp op het tooneel moet worden gebracht. Natuurlik mogen ook aanduidingen nopens de voordracht niet ontbreken. Behalve van omschrijvingen naast de tekst kan men daartoe gebruik maken van een teken-stelsel in de tekst zelf, waarvoor de tekens in hoofdstuk V gebruikt een grondslag kunnen vormen; daarnaast kan men zelf tekens zoeken voor rusten, versnelling, vertraging van de voor: dracht enz. 44
IV. DE REPETITIES
Het praktiese deel van de regie begint nu met de ver= deling van de rollen. Dit is voor veel regisseurs . een zeer moeilike opgave. Helaas doen zich hierbij dikwels andere overwegingen gelden, dan de vraag wie het meest voor een bepaalde rol geschikt is. Dat dit voor een goede verhouding onder de leden funest is, is duidelik. Bij een verhouding tussen regisseur en spelers als ik in hoofdstuk I schetste, is de kans op zulke ongezonde verschijnselen echter zeer gering. Moet de regisseur meespelen? Alvorens na te gaan op welke wijze -de rollen het best verdeeld kunnen worden, willen we eerst even een paar punten bespreken, die nauw met deze kwestie samenhangen. In de eerste plaats de vraag of de regisseur zelf moet mee= spelen. In de wereld van het beroepstoneel is men het hier% over niet eens. Eduard Verkade zeide in een lezing op het Taah en letterkundig Congres in 1908 te Leiden over De Kunst van het Tooneel o.a.: „Wenselik is het, dat (de regis= seur) zelf niet medespeelt, ja, het zou zelfs niet hinderen, wanneer hij zelf niet spelen kon voor een publiek, ten ge: volge van lichamelike mismaking- of door gebrek aan stemmiddelen." De Duitse regisseur Carl Hagemann oordeelt in zijn stern' daardwerk Regie als volgt: „Voor het vervullen van de functie van regisseur is dus de volle mens nodig. En toch wordt deze gewichtige functie tegenwoordig vaak als een nevenbetrekking beschouwd. Het merendeel der regisseurs is steeds nog tot spelen, bijna steeds zelfs van een zoge' naamde eersterol, verplicht...... Het onzinnige en schadelike van dit gebruik ligt voor de hand. De bovendien als toneelspeler medewerkende leider van de opvoering ver= -
45
liest tijdenlang n.l. als hij op de planken staat --- het overzicht over het geheel volkomen. Hij kan zijn opdracht (als regisseur) in het geheel niet vervullen, als hij zelf mid% _den in het spel staat. Afgezien nog daarvan, dat voor hem als vertolker van een rol de regisseur geheel ontbreekt. Want niemand kan zijn eigen regisseur zijn. En toch be= hoeft ,00k de geniaalste toneelspeler in . alle omstandigheden een regisseur." De akteur'regisseur Ko van Dijk is het met dit laatste geheel eens. Hij bekende in een interview met een Handelsbl ad: j ournalist, dat hij als hij tegelijk regie moet voeren en een hoofdrol spelen, soms tegen een konfrater zegt: „Let 's op en als je meent dat ik wat verkeerd doe, alsje. blieft, zeg het me." „Ja, ik wil nog wel verder gaan", voegde hij er aan toe, „zelfs de grootste akteur heeft een regisseur nodig, die hem z'n fouten wijst. Je kunt immers je eigen spel nooit zuiver beoordelen." De directeur'regisseur van Het plof stad=tooneel, Cor van der Lugt Melsert, daarentegen, vindt het een goed systeem, dat de regisseur zelf tooneelspeelt. „Is dat niet het geval", zo verklaarde hij, „dan kun je een voorstelling nog zo zorg: vuldig voorbereiden .... zodra het scherm opgaat voor de première ontsnappen de akteurs en aktrices aan je greep. Dan kun je, als het slècht gaat, je achter de schermen staan opwinden en roepen: „harderf", „zachter!", „vlugger!", „langzamer", „meer naar links!", beïnvloeden kun je de gang van het spel niet meer.... Staat de regisseur als speler tussen de anderen op de planken, dan kan hij, ook tijdens de voorstelling invloed blijven oefenen op de gang van het spel. Hij kan door zijn intonatie de vereiste stemming accen. tuëren opgewekt, hartstochtelik, gemoedelik, geheimzin. nig, melancholiek —; hij kan, desgewenst, het tempo vera snellen en de andere spelers in dat tempo meetrekken. Hij -
46
kan tussen zijn zinnen door, links en rechts een haastige aanwijzing fluisteren." Een leke regisseur intussen doet verstandig zich aan de raad van Verkade en Hagemann te houden en -niet mee te spelen in een stuk waarvan hij zelf de leiding heeft. Wat een in de toneeltechniek doorgewinterd regisseur als Cor van der Lugt Melsert mogelik schijnt, is voor -een leek zeker niet mogelik zonder dat èn zijn regie èn zijn spel er onder lijden. De regie vergt de gehele mens, indien ze tenminste op de wijze wordt opgevat en beoefend, zoals ze dient te worden opgevat en beoefend. Als regisseur behoort al zijn aandacht gericht te zijn op het geheel zowel als op ieder der afzonderlike delen, hij behoort aan duizend'en'een dingen te denken, die alle voor een goed slagen der voor. stelling onmisbaar zijn. Als speler behoort hij zich geheel te geven aan zijn rol, geheel op te gaan in de .figuur die hij heeft uit te beelden; hij kan dus, zal het goed zijn, aan niets anders zijn aandacht wijden. Dat het een dus het ander uitsluit, is duidelik. Bovendien, het bezwaar, dat niemand de regisseur als speler kontroleert, weegt bij een leek nog oneindig veel zwaarder dan bij een beroepsakteur. Hij kan zichzelf niet zien en mist de door routine gesteunde intuïtie van de tooneelkunstenaar, die deze ook zonder kontrole in veel gevallen de juiste weg wijst. Wanneer hij op het toneel is, zal hij verder het samenspel niet goed kunnen beoordelen, de andere spelers in die scènes niet kunnen controleren, hij loopt de kans dat die hem de schuld geven van hun minder goede spel, wat niet onjuist behoeft te zijn, omdat de oord zaak van fout spel heel wel kan liggen in fout tegenspel; in 't kort: zijn medespelen is een bron van direkte en in. direkte moeilikheden en is dus alleen te rechtvaardigen als het absoluut niet anders kan. 47
Daar komt nog een ander zeer belangrijk nadeel bij. Wand neer een regisseur zelf meespeelt, wordt hij bij de rolvers deling belanghebbende, wat zijn prestige tegenover de spelers schaadt. Als regel zal hij zichzelf niet de ondanks baarste rol toewijzen en : het gevaar is zelfs in het geheel niet denkbeeldig dat hij bij de keuze van een stuk zich laat leiden door de vraag of er voor hem zelf een goede rol in voorkomt. Geef ieder een kans!
In vele verenigingen bestaat de gewoonte om de belangd rijke rollen vrijwel geregeld aan eenzelfde kleine groep van spelers te geven. Dat daartegen ernstige bezwaren bestaan, moeten bestaan, wordt duidelik, als men bedenkt dat de talenten der meeste lékespelers zeer eenzijdig zijn. Het ge' volg van deze manier van doen nu is, dat verschil% lende stukken in de hoofdrollen minder goede bezetting krijgen dan bij een vrije keuze uit de leden misschien mogelik zou zijn, óf dat er bij de keuze der stukken steeds rekening gehouden wordt met de omstandigheid dat be: paalde personen er een passende rol in moeten vinden. Nu is, zoals we in hoofdstuk II zagen, bij de keuze van een stuk de vraag of men- het behoorlik kan bezetten, voor een lekens vereniging nog dwingender dan voor een beroepsgezelschap, maar het is toch de paarden achter de wagen spannen, als men zichzelf in zijn keuze belemmert door zich van te voren al aan een klein groepje voor de hoofdrollen te binden. Het is ook voor de goede geest in de vereniging niet bevorderlik; het brengt een scheiding tussen mensen, die zich als elkaars gelijken behoren te beschouwen, het prikkelt in sterke mate de ijdelheid der bevoorrechte leden, die zich al gauw heel wat gaan verbeelden en een gevaar voor de goede harmonie worden. In een werkelike kollek. 48
tiviteit krijgt ieder een gelijke kans, om te tonen wat hij kan. Dat animeert de jongeren om zich met ernst op het toneelspel toe te leggen. Immers, wanneer zij in een kleine rol blijk geven iets te kunnen, bestaat de mogelikheid, dat ze straks voor een belangrijker taak gesteld worden. Merken ze daarentegen dat ze, hoe ze zich ook inspannen, toch niet dan bij hoge uitzondering in aanmerking zullen komen voor een voorname rol, dan zal de lust om zich geheel te geven al gauw gedoofd worden. Trouwens, men vergete niet dat intuïtie en karakter=over= eenkomst bij een lekespeler veel zwaarder wegen dan routine, die de meesten maar zeer weinig hebben en zo gebeurt het herhaaldelik dat een speler die nog nimmer een belangrijke rol vervulde, plotseling door een toevallige omstandigheid met een zware rol belast, een uitmuntende ver% tolking geeft. Ik herinner mij, hoe in een opvoering van Ora et Labora door een arbeiderstoneelvereniging de rol van Frouk j e op een werkelik voortref f elike wijze werd uitgebeeld door een meisje, dat vrijwel voor het eerst op de planken stond. Een gunstig gevolg is ook, dat spelers minder gauw op een kleine rol zullen neerzien; men weet nu eenmaal, dat ieder de rol krijgt die hem het beste ligt en dat niemand op een „goede" rol mag rekenen. Dat zal de eenheid van de vereniging ten goede komen. De verdeling der rollen
Hoe zal nu de regisseur bij de aanwijzing van de spelers te werk gaan? Er zijn twee mogelikheden: hij voert al lange tijd de regie van de vereniging en kent de spelers dus door en door, óf hij is nog maar kort leider van de club en kent de spelers dus nog maar oppervlakkig. 49
In het eerste geval zal hij voor hij met de repetities begint een voorlopige verdeling kunnen opmaken. Hij moet bij zijn keuze behalve met de innerlike eigenschappen, dikwels ook met uiterlike rekening houden. Een klein nietig mannetje met een schriel stemmetje zal men b.v. moeilik voor Geert in Op Hoop van Zegen kunnen laten spelen, ook al heeft hij een nog zo sterk revolutionnair sentiment en al zou hij naar het innerlik ook overigens een goede Geert zijn. Van Geert moet men zich kunnen voorstellen dat hij een kwartier% meester „met een korvijnagel op z'n smoel getimmerd" heeft. Hoe goed een leider zijn spelers ook kent, toch zal hij dikwels aarzelen in zijn keuze. Dan is een uitstekend middel, om die leden, die voor een bepaalde rol wel geschikt lijken, een belangrijk deel van die rol te laten lezen, nadat met enkel woorden door de regisseur de figuur is geschetst. Er bestaat nu vrij grote kans, dat degene, die na de betreffende clausen even te hebben doorgelezen, deze het best leest, innerlik het dichtst bij de figuur komt. Men lette hierbij meer op het leggen van de. juiste accenten op de belang rijkste plaatsen, op een zuivere, uit het innerlik geboren toon dan op de techniese vaardigheid. Want iemand die technies goed leest, kan daarom nog lang niet altijd een rol ook goed zeggen; daarvoor is een innerlike beleving van de rol nodig, die wel uit de zo even genoemde kenmerken, niet uit de meerdere techniese vaardigheid blijkt. Wanneer de regisseur de spelers niet of oppervlakkig kent, zal hij voor alle rollen het best de laatste weg inslaan; hij zal daartoe moeten kiezen uit die personen, die zich voor een rol aanbieden, of hem uiterlik daarvoor geschikt voor% komen. De vraag kan hier gesteld worden, in hoeverre men de spelers zelf in de aanwijzing van de rollen kan of moet betrekken. Het lijkt mij in het algemeen het best, om de
beslissing in handen te leggen van de regisseur en vooral als deze de leden van zijn club al lang kent, de diskussie over de verdeling zoveel mogelik te beperken. In 't , algemeen lijkt het mij niet aan te bevelen een komitee uit de spelers met de regisseur de rollen te laten verdelen. Immers in de eerste plaats zullen deze spelers dan gemeenlik ook over hun eigen aanwijzing moeten oordelen en bovendien is het te bekend hoe verschillend er over de mogelikheden van diverse spelers geoordeeld wordt door hun medespelers. Wanneer men vertrouwen stelt in de regisseur — en is dat niet het geval, dan kan hij zijn matten wel oprollen — dan zal men zich er aan moeten wennen, zich bij zijn beslissing neer te leggen, ook als men het er niet mee eens is. Ten slotte nog de vraag of een speler een rol, waarin hij geen zin heeft om welke reden dan ook toch moet aanvaarden. Op het eerste gezicht zou men geneigd zijn te zeggen.: „Neen, want iemand die geen lust in een rol heeft, kan die ook niet goed spelen." Men zij echter niet te vlug met zijn oordeel! Want heel dikwels gebeurt het dat iemand, die eerst tegenzin had in een bepaalde rol, toen hij hem toch moest spelen en dus gedwongen was er zich in te leven, er plezier in ging krijgen en er een uitstekende vertolking van gaf. Als regel geve men dan ook niet te gauw aan dergelike vaak uit ijdelheid geboren bezwa. ren toe. Begint men er eenmaal mee, dan komt men telkens voor moeilikheden in de bezetting der stukken. Men over. tuige de spelers van de noodzakelikheid om eigen wensen op zij te zetten ten bate van de eenheid der vereniging. Het kan in sommige gevallen, wanneer de -regisseur niet zeker is de juiste keuze te hebben gedaan, aanbeveling ver% dienen de rol slechts voorlopig toe te wijzen. Men kan dan gemakkeliker de rol terugnemen en aan een ander opdragen.
51
De duur der voorbereiding Alvorens tans de werkwijze op de repetities te bespreken, moet ik eerst even stil staan bij de omvang van de voor% bereiding. In het algemeen merkt men bij dilettanten een neiging om niet te veel te repeteren; vaak wordt dat ver% dedigd met de bewering dat men anders het stuk „dood repeteert". Het wil mij voorkomen, dat men onder de in hoofdstuk I geschetste verhoudingen voor dood repeteren niet zo spoedig bevreesd behoeft te zijn; het doel van de toneelbeoefening toch ligt hier niet uitsluitend in de op= voering zelf, wat bij het ouderwetse nabootsende dilettan. tisme wel het geval is. Dat er in het algemeen niet te lang gerepeteerd wordt, leert ons een vergelijking met het be. roepstoneel. Voor een enigszins belangrijk stuk repeteert een ernstig werkend beroepsgezelschap zeker 5 tot 8 weken van pl.m. 10 tot pl.m. 3 uur, dat is dus 120 à 180 uur. Stel daar nu naast een dilettantenvereniging die 3 stukken per seizoen speelt (vele geven er meer) en dus gemiddeld niet meer dan 10 à 12 weken voor ieder stuk heeft en per repetitie.avond (hoogstens 2 per _ week) niet meer dan 2k uur oefent. De conclusie ligt voor de hand. Als men bij het beroepstoneel niet bang is voor „dood repeteren" bij zulk een geconcentreerde studie, dan behoeft het lekentoneel zich door dit spook wel allerminst te laten afhouden van een grondige voorbereiding. We kunnen gerust zeggen, dat een ernstig werkende vereniging, die per week op z'n minst 2 avonden kan repeteren, als regel, tenzij men in de zomer door repeteert, per seizoen niet meer dan twee deugdelik voorbereide stukken kan brengen. Niet te veel opvoeringen per seizoen
Een argument, dat dikwels in dit verband gehoord wordt, is: we moeten minstens 4 uitvoeringen geven, anders ver52
liezen we onze donateurs. Bij informatie blijkt dan meestal dat deze uitvoeringen gevolgd worden door een bal en dat dit een minstens even gewaardeerd deel van de avond is als de opvoering zelf; zodat de gevolgtrekking voor de hand ligt: om de donateurs een genoeglike avond te verschaffen moet de vereniging slecht voorbereide opvoeringen geven. Waar zo de zaken liggen, zijn er maar twee mogelikheden: óf men gaat op de oude voet voort, maar make zich dan niet de minste illusie over de waarde van zijn toneelbeoefe. ning, óf men breke radikaal met de oude sleur, schaf f e zo gauw mogelik het bal af, maar wijde zich met alle ernst aan het toneelspel. Mogelik verliest de vereniging op de laatste manier in het begin wat donateurs, maar de betere resultaten zullen op de duur nieuwe begunstigers lokken, die liever een enkele maal iets behoorliks zien, dan verscheidene keren iets dat waardeloos is. We moeten dus als eis stellen dat er ruim tijd voor repeti. ties is. Hoeveel hangt natuurlik van de lengte van het stuk af, van de moeilikheden die het biedt en van andere toe. vallige factoren. Maar ik meen toch zeker voor een stuk dat een hele avond vult, een 25.tal volledige repetities te mogen stellen van 2 à 21 uur. Daarnaast zullen dan natuurlik een aantal repetities van kleine scènetjes tussen enkele personen, afzonderlike oefeningen met slecht sprekende of akterende spelers, e.d. Dat ik daarmee niet te veel eis, moge blijken uit een vergelijking met de tijd die een bekend Engels leke.regisseur C. B. Purdom, in z'n interessant boek Produ= Ging Plays voor ?de studie van een dergelik stuk stelt. De omstandigheden, waaronder in Engeland vele dilettanten. gezelschappen werken, zijn blijkbaar geheel anders dan bij ons, tenminste hij vraagt voor een stuk dat de hele avond vult, in het algemeen 4 weken van voorbereiding, maar dan ook iedere avond een repetitie. 53
Leesrepetities
Is op de eerste bijeenkomst het stuk besproken, wat bouw, karakters der personen, milieu enz. betreft, zijn de rollen uitgegeven, dan zal er meestal wel niet veel tijd meer overschieten voor de bespreking van decor, belichting, requisieten, kleding enz. Dat geschiede dan op de volgende repetitie en men zorge dat daarbij ook -die leden aanwezig zijn die zich met de werkzaamheden voor deze onderdelen belast hebben. Vervolgens late men op deze repetitie het stuk lezen. De spelers hebben intussen gelegenheid gehad om hun rollen thuis te bestuderen. Men late ze echter de rollen nog niet leren, omdat men le vrijer is om een rol zo nodig terug te nemen, en 2e en dit is van meer betekenis omdat men dan niet de kans loopt dat bepaalde wendingen verkeerd worden geleerd. Want wat men eenmaal fout heeft gememoriseerd, in 't bitonder als het een fout in de dictie betreft, is uiterst moeilik te verbeteren. Men make in de eerste repetities, geen of hoogstens enkele aanmerkingen. De regisseur luistere nauwgezet en notere de plaatsen die fout gelezen worden. Op de derde repetitie komt dan de gelegenheid om deze fouten te vers beteren. Thuis heeft de regisseur zich - ter dege rekenschap gegeven van wat er fout is, waarom dat fout is en hoe die fout te verbeteren is. Mogelik ook komt hij bij gezette over% weging tot het inzicht dat wat hij , meende dat fout was, goed is van uit een ander gezichtspunt gezien. Dikwels ook zal het blijken dat de speler uit zich zelf of door een opmer^ king van een medespeler de fout bemerkt en reeds verbeterd heeft. Want men doordringe de spelers ervan dat deze lees. repetities pas waarde hebben, als ze thuis degelik worden voorbereid, als de spelers zich een scherp beeld hebben gemaakt van de te spelen figuur en vanuit dit beeld de tekst
54
bestudeerd hebben en de dictie overwogen. Men waar% schuwe de spelers in den beginne voor een al te sterk gei tekende dictie; ook later mag men het er nooit „te dik opleggen" (de regisseur snijde ieder begin in die richting onverbiddelik uit), maar vooral in de aanvang betrachte men grote soberheid. Eerst als naar het oordeel van de leider de voordracht principieel goed is, kan men wat meer tekening in de dictie brengen.
Verbetering van fouten in de dictie Bij de verbetering der fouten ga de regisseur zeer voor, zichtig te werk. Hij beginne nimmer met voor te doen hoe het z.i. moet. In de eerste plaats is dit principieel fout, maar bovendien heeft de practijk geleerd dat veel mensen heel moeilik hun eigen fouten horen, wanneer een ander hun het foutief gezegde goed voorleest. Men ga bij de verbetering uit van de voordracht van de speler, ontlede de zin die hij te zeggen heeft en trachte hem zo te laten begrijpen wat hij fout doet en waarom hij het fout doet. Dan late men het hem zelf verbeteren. Mijn ervaring is dat men op deze wijze het best de fouten kan laten herstellen, omdat men daarbij niet van het uiterlik: het gehoorde, maar van het innerlik: het begrip, uitgaat. Wanneer de fout op de repetitie niet dadelik door de speler hersteld wordt, besluite men niet onmiddellik tot de noodzakelikheid om het nu- maar voor te doen. Dikwels toch gebeurt het dat iemand onder de suggestie van zijn eigen foute voordracht en zenuwachtig door de omgeving, zelfs als hij begrijpt dat het fout is en waar de fout zit, niet in staat is, om deze onmiddellik te herstellen. Men late de moeilikheid dan tot de volgende maal rusten. Meermalen zal dan blijken dat de verkeerde wending verdwenen is; de speler stond bij zijn studie thuis fris tegenover -
55
de moeilikheid, wist waar de fout school en verbeterde deze. Een dergelik resultaat zal men nimmer bereiken, als men enkel door voorzeggen -- maar tevergeefs -- getracht heeft een fout te herstellen. Wel kan men bij deze werk. wijze de teleurstellende ervaring opdoen dat een speler die een verbetering netjes nagedaan heeft, een volgende maal dezelfde fout opnieuw maakt en verward vraagt: „Ja, hoe moet ik dat ook weer zeggen, hoe hebt U het me ook weer voorgelezen?" Het gehoorbeeld was verdwenen en daar het begrip der fout niet was aangebracht, kon de speler niet langs de weg van het inzicht de goede wending weervinden. Een beroep op iemands intelligentie zal altijd meer succes hebben dan dat op een passief luisteren. Blijkt ten slotte dat langs de weg der verklaring de fouten niet te herstellen zijn, dan blijven er twee mogelikheden over: le. de fouten zijn talrijk en een bewijs dat de speler de figuur niet begrijpt; 2e. er worden enkele fouten gemaakt, doch de speler geeft overigens blijk, dat hij wel een goed begrip van zijn rol heeft. In het eerste geval lijkt mij het ogenblik gekomen om de rol terug te nemen en aan een ander te geven; men kan dan door voorzeggen mogelik wel bereiken dat de zinnen citerlik goed worden gezegd, maar het zal nazeggen blijven en niet een verantwoord spreken; en bij de verdere uitbeelding zal men steeds op dit gebrek aan inzicht stuiten. Dit kan tot onaangename consequenties voeren als het een hoofdrol betreft en men geen goede vervanger heeft, maar als men het doel dat wij aan het lekentoneel gesteld hebben in 't oog houdt, zal de keuze niet moeilik zijn. In het twede geval neme men zijn toevlucht tot het enig overblijvende middel: het voordoen. Mogelik maakt iemand de tegenwerping dat het zou kunnen zijn dat een speler wel een juist begrip heeft van 56
zijn rol, maar geen voldoende beheersing over zijn spraak: organen, zodat hij wat hij innerlik zuiver voelt, niet steeds zuiver kan lezen, eventueel zeggen. Het wil mij voorkomen dat dit bij een lekespeler niet het geval mag zijn en ook niet behoeft te zijn. Van wie zich met ernst aan het toneelspel wil geven, mag men toch verlangen dat hij behoorlik kan lezen. Kan hij dat niet, dan geve men hem geen rol, maar beginne met hem te leren lezen. Iemand die toneel wil spelen dient voor hij een aandeel in een opvoering krijgt, altans de elementaire beginselen van het toneelspel te beheersen. Het is — uitzonderingen bevestigen ook hier de regel in enkele gevallen mogelik dat een speler die slecht leest, als hij op de planken staat en moet spelen zijn rol wel goed zegt. Kent de regisseur zijn spelers goed, dan weet hij hoe hij in zulk een geval handelen moet. Maar als regel kan men toch aannemen, dat iemand die een rol niet goed leest, niet bij machte zal blijken hem in het spel op de juiste wijze, van binnenuit te zeggen. Het is natuurlik moeilik te zeggen hoeveel leesrepetities er gehouden moesten worden. Dat zal van de lengte van het stuk, maar vooral ook van de intelligentie en de ijver van de spelers afhangen. Men zij echter niet te spoedig te. vreden. De dialoog toch is een zeer voornaam deel van het toneelspel; deze tot in de puntjes te verzorgen is een ge. biedende eis. Men beginne daarom niet aan de spelrepetities voor het hele stuk, bewust, goed gezegd wordt. Men door= dringe de spelers er ook van dat slechts op een zuivere dictie een goede uitbeelding kan opgebouwd worden. Dan zullen ze ook begrijpen, dat ze zich voor de leesrepetities thuis deugdelik behoren voor te bereiden. Men gewenne er hen verder aan de opmerkingen, die onder de repetities gemaakt worden, voorzover ze op hun rol betrekking 57
hebben, te noteren; dat voorkomt nodeloze herhalingen en de spelers hebben dan het voordeel, dat ze bij hun studie thuis niet alleen op hun herinnering behoeven te vers trouwen. Ik weet, dat verschillende regisseurs zulke uitvoerige lees. repetities niet nodig achten en van mening zijn dat de dictie onder de spelrepetities wel geleerd kan worden. Zij vergeten echter dat zo verschillende andere handelingen bij de spel. repetities de aandacht van de spelers vragen, dat het niet mogelik is die ; zorg aan de dialoog te wijden, die ze ver* dient. Het gevolg is dan ook dikwels dat men de dwaaste fouten in de dictie kan noteren, fouten die bij gezette lees= repetities niet zouden gemaakt zijn. Men bepale zich bij de leesoefeningen tot het bestuderen van de tekst en het zuiver weergeven daarvan voor zover het de accentuatie, zinsmelo, die, het zinsrhythme en de gedachtenpauzes betreft. Het tempo waarin, en de kracht waarmee gesproken moet wor: den kan men beter bepalen bij de spelrepetities, omdat dit nauw samenhangt met houding en beweging, gebaar en mimiek. Men leze dus in een vrij gelijkmatig tempo en met vrij gelijkmatige kracht. Is er op deze wijze op de leesrepetities gewerkt, dan zullen deze van grote waarde blijken voor het vervolg van de studie. Spelers en regisseurs zijn nu één in hun opvatting van de karakters der personen en van de situaties; waar spelers een betere kijk op een of andere figuur bleken te hebben, heeft de regisseur zich met deze opvatting vera trouwd kunnen maken en zijn spelbeeld dienovereenkomstig kunnen wijzigen. In het kort: de grondslag is gelegd voor een innerlik verantwoorde opvoering. Nu kan men gaan spelen.
58
De mise-en-scène
De eerste spelrepetitie zij gewijd aan de nauwkeurige vaststelling van de plaatsing der figuren in de verschillende scènes, van hun opkomen en afgaan, van de momenten waarop ze opstaan, lopen, weer gaan zitten, van plaats vers wisselen, kort-om van alles wat plaatsing en beweging be. treft. De spelers houden hiervan voor zover het op hun rol, zo nodig ook op die van hun tegenspelers betrekking heeft, nauwkeurig aantekening. Bij hun studie behoren de spelers met deze aantekeningen ter dege rekening te houden. Bij deze bewegingsrepetities kontrolere de regisseur van uit de zaal, indien tenminste daar gerepeteerd kan worden, het effekt van zijn figurenthema's. Zoals we zagen, héef t hij zich daarvan een nauwkeurig beeld gevormd bij zijn voor. studie en in aantekening en in schets zijn plan vastgelegd. Nu moet hij kontroleren of zijn fantasie klopt met de werf kelikheid, of de plaatsing zoals hij die zich heeft gedacht, met de personen waarmee hij tans moet werken, werkelik goede tonelen geeft. Daarbij dient hij er om te denken, dat de figuren elkaar niet afdekken, dat in ieder geval de hoofd figuren vanaf alle punten uit de zaal te zien zijn. Maar bovendien moet de plaatsing zo zijn, dat er een rhythmies verantwoord geheel ontstaat, d.w.z. de figuren moeten zo geplaatst worden, dat er een mooie orde op het toneel ont: staat; grote figuren dienen op de juiste wijze naast kleine geplaatst te worden, de ruimteverdeling moet een harp monies beeld leveren. Al te dikwels toch merkt men op dat spelers b.v. om een tafel gaan zitten zoals het valt, met het gevolg dat het effekt rommelig is. Een aanmerking daarop wordt meestal beanb woord met de tegenwerping: „In het dagelikse leven gebeurt het toch ook zo" en schijnt daarmee ontzenuwd te zijn, vooral in deze tijd, waarin men bijna uitsluitend realis= 59
tiese stukken speelt. Doch men vergeet een belangrijk ding: realisme in de kunst is nimmer f otograf iese weergave van een toevallige werkelikheid. Ook realisme eist een zekere mate van stylering; immers men neemt uit de werkelikheid dat wat typerend, wat tekenend is, wat ons die werkelik. heid in het diepere wezen doet kennen. De toneelschrijver houdt daar al dadelik rekening mee in zijn dialogen. „De taal in een stuk", zegt Ben Groeneveld dan ook zo juist in een artikel in Het Arbeiderstoneel, over Het Toneelmatige, „kan van een aparte letterkundige schoonheid zijn. Met enkele woorden moet men sfeer kunnen scheppen. Bovendien moeten de woorden natuurlik en gemakkelik uit de mond van de akteur of de aktrice klinken. De taal moet zogenaamd „gebekt" zijn, hetgeen een apart schrijf talent vraagt. Want je volstaat volstrekt niet met spreektaal op het toneel te brengen, die eenvoudig uit ons dageliks om-, gangstaaltje genomen is. Dan blijkt dat deze taal veel te slap en te weinig zeggend is. Integendeel, toneeltaal is samengetrokken taal, waarin karakter van de rol en sfeer van het moment volledig tot uitdrukking moeten komen." Welnu, die sfeer, dat karakter, die samengetrokkenheid moet ook in de plastiek, in beweging en in ruimteverdeling op het toneel tot uiting komen. Het spreekt voor zich zelf dat de spelrepetities het best tot hun recht kom-en op het toneel, waarop gespeeld zal worden. Echter slechts zelden zal men daarover geregeld en van den beginne af de beschikking hebben; men zal zich meestal met de illusie van een toneel moeten behelpen. Men zette daartoe op de vloer van het liefst niet te kleine --repetitielokaal, indien mogelik op ware grootte en anders in de juiste verhoudingen het toneel met krijtstrepen uit, geve de deuren en vensters aan, en plaatse in deze ruimte de nodige voorwerpen (tafels, stoelen, enz.) ter aanduiding
van de requisieten die men in de verschillende tonelen nodig zal hebben. ,
Het leren van de rol
Ondertussen zijn de spelers begonnen met de rollen te leren; om hen daartoe voldoende tijd te geven, repetere men voorlopig bedrijf na bedrijf en niet het hele stuk achter elkaar. Het leren van de rol is niet alleen bij het dilettantentoneel een bron van wederzijdse ergernis. Ook bij het beroeps. toneel hebben vele regisseurs voortdurend te kampen met slecht lerende spelers. Van lekespelers, die zich met zuivere bedoelingen aan het toneel wijden, mag men echter ver= wachten, dat zij zulleninzien dat slechts bij feilloos gekende rollen de spelrepetities hun volle waarde kunnen hebben. Spelen op de souffleur, ook bij de repetities, dient zo krach. tig mogelik te worden tegengegaan; de souffleur is er om in geval van onverwachte deraillementen te hulp te schieten, maar niet om luie spelers de gelegenheid - te geven om nog iets van hun rol te maken. Het loont de moeite hier te citeren, wat de reeds ge. noemde regisseur Hagemann daarover zegt: „Een volledige beheersing van de tekst" aldus is zijn oordeel „is reeds daarom voor de toneelspeler noodzakelik, omdat de regis. seur met kunstenaars met gebrekkig geleerde rollen in het geheel niet kan opschieten. In dit geval ontbreekt het gegevene, waarover men het met elkaar eens wil worden. De regisseur moet hier onverbiddelik zijn. Weifeling en on. zekerheid in de dialoog, die belangrijke situaties, ja, gehele tonelen en bedrijven en daarmee het hele stuk in gevaar kunnen brengen, moeten te rechter tijd worden uit de weg geruimd, foutgeleerde wendingen en versprekingen dadelik bij de eerste maal verbeterd worden. Het is een in het prak. 61
tiese toneelleven zeer bekend feit, dat fouten in de dialoog op de uitvoering bijna zonder uitzondering reeds op de repe. tities gemaakt worden." Deze woorden zijn geschreven met het oog op beroeps. akteurs, dus voor mensen die enerzijds in hun jachtend toneelbestaan nog dikwels enige verontschuldiging hebben voor hun minder goed leren en anderzijds technies veel en veel beter onderlegd zijn dan leken en dus veel meer terecht kunnen brengen van een rol, die ze niet volkomen naar het woord beheersen. Hoeveel te meer geldt dit alles dan voor leken, die door niets buiten hun eigen wil gedwongen worden tot toneelspelen en van wie men dus verwachten mag dat zij niets zullen nalaten, wat tot het slagen van de opvoering noodzakelijk is. En waar blijft de illusie als men steeds gevaar loopt, nadrukkelik aan de materiële ondér. grond van het toneelspel te worden herinnerd (doordat de speler hoorbaar op de souffleur speelt.) „Hoe kan de bouw. meester voor een organies geheel, voor de zuivere verhou= dingen instaan, als de afzonderlike delen van het materiaal eerst in het allerlaatste ogenblik geleverd worden en een zorgvuldig onderzoek onmogelik maken." (Hagemann.) Zonder souffleur spelen?
Wil dit zeggen, -dat we de souffleur geheel moeten uit= schakelen? Dat zeker niet, want ook de meest consciën^ tieuze en in het algemeen betrouwbare speler kan er uit raken. Dus zonder souffleur zal men het niet kunnen stellen. En het - is wenselik dat deze niet op het allerlaatste nippertje aangewezen wordt, maar dat, als men daarvoor geen vaste kracht heeft, tijdig iemand met deze taak wordt belast. Hij behoort dan tenminste de laatste repetities ge= regeld bij te wonen, om het stuk door en door te leren kennen en de hebbelikheden van de verschillende spelers
62
te kunnen noteren. Want het is niet gemakkelik, aan al de verschillende wensen van de spelers en vooral hun eigenaardigheden steeds tegemoet te komen. Deze wenst regels matig de beginwoorden, die zo nu en dan een steuntje, een derde wil- dat de hele tekst wordt meegezegd en de vierde dat in het geheel niet gesouffleerd wordt. Dan valt er een die zijn rol slecht geleerd heeft en bijna in iedere grote claus in de war raakt en dwingt de souffleur om de tekst zo te veranderen, dat hij weer in het goede spoor komt. Of hij maakt grote sprongen, die de souffleur dadelik moet volgen. Hoe het ook zij, de man in het hokje is nooit en nergens te benijden, omdat het bovendien tot de toon van het toneel hoort, om hem slecht te behandelen en hem alles te laten ontgelden wat men zelf verkeerd gedaan heeft." (Hagemann.) Ook de regisseur dient zijn rol te leren, d.w.z. hij moet zich door herhaalde lezing en bestudering van zijn regie% boek een vast beeld van alle situaties hebben verworven, zodat hij zonder tekst zich ieder toneeltje in klank en lijn voor de geest kan halen. Dat wil natuurlik niet zeggen, dat hij de rollen van alle spelers van buiten behoeft te kennen, maar wel dat hij onmiddellik hoort of een speler iets fout zegt; hij moet in de geest met hem meespelen. Hij versterkt daardoor zijn prestige, omdat de spelers merken, dat ook hun leider zich terdege voorbereid heeft. Leringen wekken, maar voorbeelden trekken!! Handrequisieten
Indien enigszins mogelik, zorge de regisseur dat op de repetities van het begin af de nodige handrequisieten aan. wezig zijn. Dikwels wordt dit verzuimd en moeten de spelers als zij thee drinken, eten, afwassen, stof afnemen enz. zich met schijnbewegingen vergenoegen. Dit euvel komt 63
zo veelvuldig voor, is wel haast regel, zodat één onzer intel% ligentste, jonge regisseuses, mevrouw Liesbeth Sanders Herzberg er door werd verleid tot het experiment om bij de opvoering van een blijspel zonder requisieten te laten spelen, blijkbaar om het komies effekt te versterken. Als experiment interessant al was het alleen al om het verzet tegen sleur dat er uit sprak -- toonde deze nieuwigheid echter wel heel duidelik de fouten van z'n oorsprong. De kritikus Hessel Jongsma schreef dan ook naar aanleiding van deze voorstelling o.a. in Het Arbeiderstooneel: „Het gebaar, verbonden met een of ander voorwerp, is voor een amateur'toneelspeler al een uiterst moeilike op% gave, maar als men hem de steun van het requisiet onti neemt, wordt hij onzeker en er zijn maar weinigen die over een dergelike leegte kunnen heenspelen. Beroepstoneel: spelers hebben hun routine, hun vaardigheid, hun techniek, maar slechts de groten onder hen zijn ten slotte in staat om zonder enig ander hulpmiddel dan dat van hun eigen persoon (overigens een zeer gekompliceerd instrument) een publiek de suggestie te doen ondergaan van hetgeen zij zich verbeelden te doorleven." Ik heb deze voorstelling aangehaald als bewijs dat men op de repetities het dikwels zonder handrequisieten stelt, veel malen stellen moet. Ze moge de regisseur een aan= sporing zijn om, wanneer geen onoverkomelike bezwaren het onmogelik maken, te zorgen dat alle handrequisieten, al is het in de simpelste vorm, steeds aanwezig zijn; dat zal de spelers bij de verwerkeliking van hun verbeelding van grote steun zijn. Monica Ewer vraagt eveneens de leiders: repeteer voor zoveel het mogelik is, steeds met de voorwerpen die zij op de uitvoering zullen gebruiken. „Niets is meer geschikt om een onervaren persoon de woorden te doen kwijtraken dan
zich zelf voor het eerst met een theekopje in de hand te vinden. Laat dat oogenblik daarom niet gebeuren in -het bijzijn van je publiek. Wees niet tevreden met te zeggen: „Hier heb je thee" of „Daar, lees die brief eens". Laat het werkelik doen. Anders bestaat de kans niet alleen dat de spelers . hun woorden vergeten, maar dat zij iets vreemds en onverwachts doen met het requisiet." . Wat voor een uitvoering geldt, klemt nog te meer voor een repetitie; het gebaar dat toch al zo moeilik is voor leken, zal niet tot zijn recht kunnen komen; de speler zal zijn bewegingen als onecht voelen en dat zal een klem zetten op heel zijn spel; hij zal zich gedwongen voelen; hij zal sterk het gevoel hebben dat hij „toneelspeelt". Hij zal die nodige losheid van lichaam, nodig voor een werkelik zuiver doorleefde uitbeelding, missen.. Mede daardoor is er op de repetities zo moeilik sfeer te brengen. Ik wil niet zeggen, dat het onmogelik is, maar een belemmering blijft het zeker. -
Stemming wekken
En dat moet nu juist verder het dpel van de studie zijn: bewust en toch ook weer spontaan stemming wekken, sfeer scheppen. Iedere repetitie waarop men ,,in de stemming is gekomen", waarop een glans van verdieping in de ogen ligt en waarna spelers en regisseur even iets van zich moeten afschudden voor ze weer tot het praten over gewone dingen kunnen overgaan, is goed geweest, heeft diepere waarde gehad, iedere andere is eigenlik waardeloos geweest. Op zo'n repetitie is men nader tot het stuk en tot elkaar ;erkomen, - is er in de spelers persoonlik en tussen hen onders ling wat gegroeid, iets dat levend is en dus moeilik weer verloren gaat, maar slechts wacht op nieuwe oogenblikken van - verstild samen=werken om te groeien en zich vaster te 3
6.5
zetten in de ziel, tot het zo sterk gevormd en doorleefd is, dat het bewust kan worden opgeroepen als dat nodig is. Het verbeteren der spelfouten
Ook op deze spelrepetities late de leider ' in de beginne de spelers zoveel mogelik gaan; alleen wake hij weer krach tig tegen ieder opzettelik mooi doen; dat snijde hij ogenblik% kelik uit. Maar overigens grijpe hij de eerste maal niet in, behalve wanneer het volstrekt noodzakelik is. Om dezelfde redenen als bij de leesrepetities. Men moet toch aannemen dat de spelers zich langzamerhand een scherp omlijnd beeld hebben gevormd van de figuur die zij hebben uit te beelden en zij hebben er dus recht op dat beeld rustig tot uiterlik' beid te vormen. Ook nu zal het dikwels voorkomen dat de wijze, waarop de speler gestalte geeft aan het fantasiebeeld anders is dan de voorstelling die de regisseur er zich van gemaakt heeft. Het kan zijn dat de speler er naar het inzicht van de leider naast is, het kan zijn dat de regisseur in dubio staat, het kan ook zijn dat hij op het eerste gezicht het andere als het betere erkent. In alle gevallen echter - doet hij verstandig zijn definitief oordeel- op te schorten tot de volgende maal, om in die tussentijd de andere uitbeelding rustig te kunnen overwegen. Voor het_ eerste geval is dat goed, omdat het voor niemand prettig is om dat wat men met zorg heeft opgebouwd, dadelik zonder verdere overweging te zien afbreken. Een voorzichtige raad om de uitbeelding nog eens ernstig te overwegen, kan echter gunstig werken, want tot zelfkritiek prikkelen. Bovendien valt het vaak niet mee om voetstoots het. waarom van een bepaalde fout uiteen te zetten, al is men nog zo zeker er van dat iets fout is. In het tweede geval behoeft de noodzakelikheid van ge'
zette overweging geen nader betoog, immers wanneer de regisseur niet zeker is of zijn beeld beter is dan het vers toonde, late hij volle recht wedervaren aan het initatief van de spelers en dringe hij hem niet zijn eigen mening op. Hij versterkt daardoor een gerechtvaardigd vertrouwen in het eigen kunnen bij de speler en prikkelt hem om een volgende maal weer ernstig werk van zijn rol te maken. Wel is het in ieder geval nodig te overwegen of de andere uitbeelding past in het geheel der vertolkingen. Voelt men zich dadelik overtuigd dat de speler het bij het rechte eind heeft, dan nog overwege men zorgvuldig zijn vertolking; het komt toch vaak voor dat bij nadere over= weging twijfel aan de zuiverheid van de uitbeelding opkomt en men inziet te gauw eigen inzicht te hebben losgelaten voor wat slechts beter scheen. Heeft men dan zijn goedkeurend oordeel reeds geuit, dan is het vrijwel onmogelik daarop een volgende maal terug te komen. De volgende repetitie beginne men met de bespreking van die vertolkingen die algemeene uitbeeldingsfouten aankleven. Men bespreke nog eens het karakter van de rol en wijze op de tekortkomingen. Ook nu is het parool weer: niet voor% doen, maar het begrip wekken en zo in waarheid leiden tot het betere. Monica Ewer ook acht „bij het verklaren van bepaalde dingen de manier van de suggestie verweg te verkiezen boven die van het voordoen. D.w.z. dat het -- in 't algemeen --- niet aan te raden is aan de regisseur om naar het toneel te lopen en te zeggen: „Doe het op deze manier." Het doodt de spontaniëteit en de persoonlikheid van de speler." Het voordoen komt ook nu pas als de suggestieve methode faalt. Men houde alles voorlopig nog heel sober; eerst als de uitbeelding in wezen als goed is erkend, beginne men met 67
de tekening wat scherper uit te werken. Men vergete niet dat wat bij een tekening geldt tot op zekere hoogte ook voor toneelwerk opgaat. Men kan wel een fijne lijn in een tekening wat verzwaren, maar is eens een zware lijn gezet dan is het vrijwel uitgesloten dat men die verfijnt; steeds zal, ook al schijnt de verfijning gelukt, de zwaardere toets blijven doorschemeren. Zo ook bij een uitbeelding die te zwaar is aangezet op onjuiste plaatsen; de vertolker moge trachten zich te matigen, op het onverwachtst verliest hij de kontrole en de oude fout is er weer. Langzaam komt er nu tekening in het spel; het tempo wordt hier versneld, daar vertraagd, de stemmen worden aangezet waar dit nodig is, de gebaren worden positiever, de mimiek expressiever; in ''t kort in de nog vlakke, maar zuivere schets wordt meer en meer relief gebracht, er komt diepte in het spel. Dit is een zeer moeilik en verantwoordelik werk; men zorge vooral dat de sfeer daarbij niet alleen- be' houden blijft, maar steeds krachtiger wordt. Regeling der spanningen
Met groot beleid moet de regisseur nu de spanningen in het stuk regelen, de dalingen en stijgingen van het stuk in het spel vastleggen. Bewust moet hij het spel over hoogten en laagten heenvoeren naar het hoogste punt, naar de climax, de katastrofe; dan mogen de spelers alles geven wat ze in zich hebben, daarvoor moeten ze hun krachten sparen. Wanneer de regisseur de lijn niet strak houdt, zullen ver: schillende spelers te vroeg hun krachten verspillen en niet meer in staat blijken om op het hoogste punt ook met volle kracht te spelen. Want men vergete niet dat werkelik zuiver doorleefd toneelspel veel vraagt van de krachten, zowel van de lichamelike als de geestelike krachten van de spelers; de innerlike spanning van zich voortdurend in een ander wezen 68
in te leven eist veel van lichaam en geest en slechts bij een goede verdeling der krachten zal de leek in- staat blijken zich waar dat nodig is ten volle te geven. Zelfs bij beroeps= toneelspelers ziet men vaak dat zij, doordat zij zich in het begin te veel gegeven hebben, niet meer in staat zijn met de vereiste spanning naar een top toe te spelen. Men .versta mij echter niet verkeerd door te menen, dat er gedeelten zonder grote spanning, vlak, neutraal, kleur.loos gespeeld mogen worden. Dat nooit! Steeds moet de speler innerlik geladen zijn; steeds moet hij met geheel zijn ziel bij zijn spel zijn. Het gaat er mee als soms bij een voet. balwedstrijd, waar twee gelijkwaardige partijen elkaar be: kampen. De ene ploeg begint onmiddellik met een fel spel, zeer snel en vol vuur, zonder te vragen of het mogelik is in dat tempo te blijven spelen; de andere, zorgvuldig getraind, pakt rustig aan, verdedigend, met zo nu en dan een snelle, felle aanval; beide partijen zijn met heel hun ziel bij de wedstrijd; maar het eerste elftal mist de kontrole over zijn krachten, het vergeet dat het tweemaal drie kwartier moet spelen; de anderen beheersen zich, geven zich op volle spanning als ze een kans schoon zien, maar vallen daarna weer in hun vroegere tempo terug, dat ze echter schier on: merkbaar, maar overtuigend, langzaam, opvoeren. Ze ver: groten daardoor langzaam maar stellig de spanning en met de bewuste zekerheid van hun voorzichtig gespaarde krachten trekken ze ten aanval, onweerstaanbaar in een hartsi tochtelik élan, om als de tegenstanders aan het eind van het krachten, zichtbaar verslappen, de kansen te doen keren en de katastrofe te voltrekken. Zorg voor een sluitende dialoog In dit verband moet ik er nog eens de nadruk op leggen, dat er gezorgd dient te worden, van het begin af, voor een 69
sluitende dialoog, zodat er nimmer gapingen zijn tussen de clausen der spelers, tenzij die door de zin van de dialoog geboden zijn. Dit is niet zo eenvoudig als het lijkt en vraagt, behalve een feilloos kennen van de rol, een voortdurend „er in zijn" en verder een geregelde oefening. De regisseur zij in dit opzicht zeer streng, werke van het begin af op een vlotte, sluitende dialoog en aarzele niet om gedeelten, waar% in gehaperd wordt, streng onderhanden te nemen, zo nodig dergelike gedeelten afzonderlik te repeteren. Sommige regis' seurs onderbreken een enkele maal de spelrepetities voor een oefening enkel van de dialoog; dit kan soms nuttig en nodig zijn. Het tempo
Het ernstig werken op de dialoog is ook noodzakelik als men in een behoorlik tempo wil spelen. In het algemeen kan men zeggen dat bij dilettanten'opvoeringen in een veel te langzaam tempo gespeeld wordt. Het maakt natuurlik verschil wat voor werk men opvoert, maar zelfs een zeer ernstig stuk vraagt toch een krachtig tempo; er behoort vaart te zitten ook in zo'n voorstelling; door te trekken versterkt men niet de ernst van de tonelen, maar wekt men bij de toeschouwers eerder het gevoel van „toe%schiet=nou: es'op." Bovendien, hoe wil men schakering brengen als men het algemene tempo te langzaam neemt; hoe wil men dan een gedeelte, dat een verstild - spel vergt, door verlangzaming van het tempo typeren, zonder in een begrafenisstemming te vervallen? Een blijspel speelt men niet gauw te snel, en nooit maken de geestigheden in een dergelik spel meer in% druk dan wanneer ze vlot en puntig gelanceerd worden. Daarom in een blijspel vooral tempo, tempo! 70
Het spe.lrhythme
Een grote moeilikheid is het voor vele regisseurs om het spel de nodige schakering te geven, om de verschillende hoogtepunten op de juiste wijze voor te bereiden. Heel diks wels valt men van het ene uiterste in het andere, van een vlak spel b.v. in een plotselinge uitbarsting van woede. Zulk een uitbarsting moet langzaam en zorgvuldig worden voor. bereid, de spanning moet geleidelik worden opgevoerd. Doet men dat niet, dan bereikt men geen innerlik meevoelen, geen innerlike spanning bij het publiek, maar een de aan% dacht afleidende verbazing. Hier staat de regisseur voor een moeilike, maar mooie taak. Hier moet hij de situaties zuiver afwegen en de spelers elkaar onmerkbaar in kracht doen overtreffen; dit kan niet van de spelers zelf uitgaan, dit moet de regisseur aangeven. Stel b.v. dat A. B. aanhitst tot een diefstal. Er is een sterk bewogen toneel tussen hen tot het punt waar B. toestemt. Zij hebben gespannen, boos gesproken, de een telkens een tikje sterker dan -de ander, ten slotte kan hun twist tot geschreeuw worden, zonder dat dit het onaangename ef f ekt heeft, dat plotseling geschreeuw op het toneel steeds op -de toehoorders maakt. Zo bereiken ze het hoogtepunt, waarop B ten einde raad toestemt. Maar nu is het toneel nog niet afgelopen. Ze moeten nog de prak. tiese bizonderheden regelen. Ze nemen eerst een duidelike pauze. Ze gaan een weinig verward, zich wat schamend voor hun gevoelsuitstorting uit elkaar. Dan, na misschien een nerveuze lach in een geheel andere toon, laag, in de gewone gesprekvorm, onbewogen, bespreken ze de bizonder, heden van het plan. Zo voert men de felle spanning geleide. lik weer af, men noemt dit een anticlimax, die hetzelfde doel heeft als de climax zelf, n.l. het publiek geleidelik van de felle spanning, waarop niemand lang kan blijven staan, tot een rustiger atmosfeer over te doen gaan. 71
Neem als ander voorbeeld de bekentenisscène in het vierde bedrijf van Heijermans' De Opgaande Zon. Rustig, uiterlik%rustig is het begin van dit toneel als Sonja vraagt of er niet voor het eten- gezorgd moet_ worden. Die rust blijft er nog schijnbaar als Matthijs vertelt glim. lachend dat hij voor brandstichter, is uitgescholden. Maar we moeten onder die rust — bij Sonja, zoowel als bij Mat: thijs toch reeds de onrust voelen, we voelen die rust als een bedwingen van diep'innerlik'brandende emotie. Dan Sonja houdingloos onrustig met nog een- stille, schoon diep'bewogen stem: „Als jullie me geen van allen aankijken, wou 'k, wou 'k .... " In de nu volgende dialoog mag men de stijging naar de uitgeschreeuwde bekentenis van Sonja niet alleen -in . de clausen van Sonja tot uiting laten komen. Ook Matthijs' stem wordt sterker in steeds. heftiger ontroering en zo groeit de bewogenheid tot Sonja het tenslotte uit= schreeuwt. Dan na een stilte Sonja's haast wezenloze vraag met verstilde stem: „Wat zijn jullie akelig stil.... Wat laten jullie enkel die druppel antwoorden?" Hoe innig wordt door de Iaatste- woorden de verstilling geaccentueerd. Laat zo'n trekje tot zijn recht komen! Speel daar niet overheen, ,want het geeft aan de sfeer een diep relief. Een prachtig voorbeeld van een uitmuntend voorbereide climax herinner ik me o a. nog uit een voorstelling van Vrijheid, het bekende drama van Herbert Krauz, onder regie van mevr. Liesbeth Sanders Herzberg. In het laatste bedrijf komt een wrang toneel voor, waarin de gevangenen, zeker van hun dood, hun laatste felle levensdorst willen lessen door hun sexuele lusten beurt om beurt bot te vieren aan de ene vrouw uit hun midden. Het begint met felle verwijten aan de vrouw, die de sleutels, die ze een gevangenisbewaar' der hebben weten af te smeken, heeft weggeworpen, omdat ze niet wil dat hun prachtig idealisme wordt bezoedeld door 72
een vrijheid, verworven ten koste van de bewaarder, die voor hun ontvluchting zwaar zou moeten boeten. Ten slotte zegt de derde matroos: „Komen ze?" . Dan- de twede matroos: „Neen, ze geven nog uitstel." Wij ook. Rood voor mijn En de derde weer: „Uitstel. ogen — bloed kookt in de aderen. Wat moeten we doen met ons -- uitstel? En nu --volgt een toneel, dat snel maar heftig moet stijgen! le matroos: Handen beven! Adem stokt! --,- Wat moeten we doen? 2e matroos : Levenskracht hunkert, hartstocht brandt. Wat moeten we doen? Soldaat: Ziel schreeuw, overschreeuw me! Landstormer: Hart, raas, overstelp me 1 Jonge soldaat: Koorts brandt. Rood voor de ogen! Allen: Laatste uur. Ieder van deze kreten moet snel en hartstochtelik uits gestoten worden, er mag geen moment rust tussen zijn, en iedere volgende moet krachtiger zijn dan de voorgaande, tot in een bijna dierlike woestheid ze gezamenlik hun smarten like woede om de onontkoombaarheid aan de dood in die wilde schreeuw: Laatste uur, als uitbrullen. Dan een stilte. Waarna laag van stem, in een brand van sexuele hartstocht de derde matroos: Hebben we hier geen vrouw? En dan allen: We hebben hier een vrouw! Waarop weer een toneel van stijgende hartstocht, tot de anarchist, die heel het stuk door zwijgend in hun midden heeft gezeten, opstaat en zegt: Wat schreeuwen jullie daar? Zijn dat de lippen die „vrijheid!" riepen?" Geleidelik weet hij ze dan tot bezinning te brengen.
73
De afwerking Zijn nu de verschillende bedrijven zorgvuldig bewerkt, de moeilike tonelen door herhaalde, soms afzonderlike repe% tities zuiver afgewogen, dan kan men met de repetities van het stuk als geheel beginnen en een paar malen het stuk achter elkaar door nemen. De spelers voelen zich nu vaster in hun rollen, zij weten hoe ze moeten gaan en staan, ge. baar en mimiek zijn bestudeerd, en nu is de tijd gekomen om de spanningen over het hele stuk zorgvuldig vast te leggen; alle onzuiverheden worden met zorg bijgewerkt, het tempo wordt zo nodig nog opgevoerd, de dalingen en hef% fingen in de verschillende bedrijven worden nu in verband met elkaar afgewogen, zodat er een geleidelike stijging naar de climax ontstaat. De vereniging die deze repetities in de zaal waar gespeeld zal worden, kan houden, is in een zeer gunstige positie, waarvan de regisseur op verstandige wijze gebruik dient te maken. Hij leide deze repetities steeds van uit de zaal, en lette er goed op of van alle plaatsen of de verschillende spelers in de verschillende spelmomenten goed zijn te zien en goed zijn te verstaan. Heeft men enkel op de generale repetitie de beschikking over de zaal, dan zal dit alles dan eerst kunnen gebeuren, wat een duidelik nadeel is; immers de spelers zullen zich moeten aanpassen aan de grotere ruimte in stem en soms ook in nadrukkelikheid van gebaar en mimiek, en dat valt in zo korte tijd meestal niet mee. Kan men dus op niet al te bezwaarlike wijze enkele malen de beschikking over het te bespelen toneel krijgen, dan verzuime men niet van dit voordeel een dankbaar gebruik te maken. Kostuum-repetities Intussen heeft de regisseur zich er van vergewist dat de spelers maatregelen hebben genomen voor hun kostuum, en -
74
indien enigszins mogelik worden de laatste der hiervoor geschetste repetities in kostuum gehouden. Moeten er kog= tuums gehuurd - worden dan is dit natuurlik vaak heel moeilik, maar wanneer dit niet zo is, dan zal. in de meeste gevallen een kostuumrepetitie (eventueel:%repetities) niet tot de onmogelikheden behoren. Men is er dan zeker van dat op de generale repetitie de kleding naar behoren verzorgd is, en dat niet zoals maar al te vaak gebeurt op 't laatste nippertje allerlei kledingstukken, die slecht bij elkaar passen of kleuren, bijeengebracht moeten worden. De generale repetitie
In ieder geval behoort de generale repetitie in kostuum te geschieden. Dan zorge men ook dat alle requisieten aan= wezig zijn. Deze behoren door de regisseur voor de repetitie te zijn opgesteld; hij moet de verschillende tonelen gemaakt hebben. Wacht hij daarmee tot de repetitie zelf, dan zal daardoor een onrust ontstaan, die een aandachtig spel vrij: wel onmogelik maakt. Heeft hij van te voren de verschil% lende tonelen opgesteld en zich er van overtuigd dat ze het doen, dan weet de toneelmeester op de generale repetitie hoe alles staan moet en kan er snel gechangeerd worden. Doet men dit niet, dan heeft men bovendien het nadeel dat iedereen op de repetitie meepraat over de toneelschikking, wat een vlot afwerken belemmert en bovendien -- als men een bepaalde raad niet opvolgt, -- dikwels tot een onaangename stemming aanleiding geeft. Immers allen zijn op zo'n avond wat zenuwachtig en een enkel woord kan dan soms de stemming bederven. Ook de belichting dient van te voren geprobeerd te worden, zodat ook deze op de gene= rale repetitie naar behoren kan werken. Indien de financiën dit maar even toelaten, zorge men er voor dat op de generale repetitie . alle spelers geschminkt 75
zijn. Dat heeft een voordeel èn voor de grimeur, die de gezichten enigszins kent en weet wat hij met ieder der spelers kan doen, èn voor de regisseur, die nu kan beoor' delen of het effekt van de grime bij de vereiste belichting voldoet. Is dit niet het geval dan kan hij de grimeur de fout laten herstellen, zodat de tekortkoming op de uitvoei ring zelf vermeden kan worden. Bovendien kan men dan beoordelen of de grime de gelaatsmimiek van de spelers verdraagt; is dat niet het geval dan kan er nog naar over' eenstemming gestreefd worden, opdat niet een overigens goede mimiek door de grime tot een grimas wordt. De opvoeringsavond
Op de avond van de opvoering zorge ieder op tijd aan% viezig te zijn, zodat de kapper voldoende tijd heeft om rustig alle personen te schminken en de regisseur om de grime en de kledingen der spelers te kontroleren. De leider late niemand op het toneel gaan, voor hij heeft gezien of alles aan hem of haar in orde is. Hij zorge verder dat alle helpers: de toneelmeester, de bediener van het licht, de gordijnopener op hun plaatsen zijn, dat alles wat in het stuk nodig is, zich op een vaste plaats achter de koulissen be. vindt, dat er niemand achter de schermen is die er niet hoort. Hij heeft de spelers op de generale repetitie op het hart gedrukt dat zij niet onnodig spreken ook niet fluis' teren achter de koulissen, dat er niet onnodig heen en weer gelopen wordt, niemand zich achter een deur bevindt, opdat de toeschouwer bij opening ervan niet plotseling iemand ziet wegschieten en afgeleid wordt, dat niemand de deur, die men heeft laten openstaan „onzichtbaar" sluit, omdat dit door de spelers zelf behoort te geschieden, wil niet de illusie verstoord worden. - In 't algemeen is het niet wenselik aan deze afspraken voor de voorstelling nog eens ,
Li
te herinneren, omdat dan alles vermeden moet worden wat de toch al zenuwachtige spelers nog meer, enerveert. Het is gewenst van te voren af te spreken hoe men zal handelen, als er iets bizonders voorvalt tijdens de opvoering, . b.v. als er iets gebroken wordt, als er iets vergeten is op het toneel te zetten, dat tijdens de voorstelling gebruikt moet worden. Men behoort daar zo natuurlik mogelik te handelen. Is er b.v. iets vergeten, dan kijke men niet zenuwachtig rond tot een geheimzinnige hand het verlangde door de deur reikt, maaronderbreke de dialoog op ongedwongen wijze en ga rustig naar achteren om het te- halen. Is dat niet mogelik omdat het niet in overeenstemming met het karakter der handelende personen is, dan zoeke men een andere weg, belle of roepe een der andere spelers die het gevraagde wel kan brengen, en beheerse zich zo goed mogelik om te voorkomen dat het publiek merkt dat men om iets verlegen is. - Vergeet toch nooit dat de toe. schouwers niet weten wat ge zelf wel weet, n.l. wat er al zo op het toneel aanwezig moet zijn en dat zij daarom *In de meeste gevallen niet zullen merken dat er iets ontbreekt als zij door de zenuwachtige houding der spelers daar maar niet op attent gemaakt worden. Wanneer men iets breekt, dan rape men de stukken rustig op, zoals men ook in het dageliks leven zou doen, echter zonder overdreven rust, want ook dat is niet normaal — en spele daarna kalm verder. Tot welke dwaasheden men kan komen, als men in derge. like situaties niet de natuurlike weg bewandelt, bleek eens tijdens -een wedstrijdvoorstelling in een Noordhollands stadje. Men speelde „Onder één dak" en midden in het twede berijf begon de lamp bedenkelik te draaien om even later met een smak naar beneden te vallen. En wat deden de spelers? Na een moment van schrik speelden ze door 77
alsof er niets gebeurd was. Het stond immers niet in het boekje en hoorde dus niet bij het spel. Eerst toen het be% drijf uit en het scherm neer was, ruimde men de scherven op! Veel spelers weten met de eerste momenten van het spel geen raad. Als. het doek opgaat en het spel zal beginnen, is het in den regel nog niet rustig in de zaal. De een gaat verzitten, de andere maakt nog vlug zijn gesprek af, een derde moet eerst nog een opmerking plaatsen over het décor of het toilet van een speelster, in 't kort er is onrust in de zaal, die veel spelers, vooral jonge, in de war brengt. Men wijze er daarom jonge, onervaren spelers op dat zij niet de oorzaak van die onrust zijn, dat zij er zich dus niets van behoeven aan te trekken en rustig kunnen beginnen: het wordt dan wel spoedig stil in de zaal. Indien het spel dit toelaat, is het verstandig, óf het toneel een ogenblik leeg te laten, óf de spelers enkele ogenblikken met stil spel te laten vullen. Iets dergéliks is vooral aan te bevelen als de eerste woorden van betekenis zijn voor het goed begrijpen van het vervolg.. Geroutineerde drama'schrijvers --- vooral die van de oudere school -- laten daarom hun stukken beginnen met een gesprek tussen een paar bijfiguren, b.v. een praatje tussen een dienstmeisje en een huisknecht gaat er wat van deze dialoog verloren, dan is dat zonder beteekenis voor het vervolg. Wanneer een ernstig stuk gegeven wordt en de inhoud daarvan leent zich er toe, dan kan men het door toepasselike muziek laten inleiden, onder het spelen van de laatste maten kan men langzaam het gordijn laten openen. In 't bizonder is dit aan te raden als om een of andere reden enkele momenten na de opening van het gordijn het toneel donker moet blijven.
78
V. DE TAAL A. De uitspraak
De taal is, zo niet het belangrijkste, dan toch één der belangrijkste elementen in het toneelspel. Men mag dus van de toneelspeler verlangen, dat hij zijn volle aandacht wijdt aan de taal, dat wil dus zeggen aan de dialoog die hem door. de schrijver is gegeven. Taal is klank en betekenis. Hieruit volgt, dat de toneel speler zowel aan de klank als aan de betekenis van de dialoog volle recht moet laten wedervaren. Hij moet dus de klanken, die de schrijver door tekens heeft weergegeven, zo zuiver mogelik zeggen en tevens de • betekenis van de zinnen zo scherp mogelik doen uitkomen, m.a.w. hij moet zorgen voor een goede uitspraak en een zuivere voordracht. De betekenis van een goede uitspraak
In het dageliks leven wordt over 't algemeen slecht gesproken en op het toneel in heel veel gevallen niet veel beter. Het eerste is te betreuren om vele redenen, maar voor de toneelspeler, zowel voor de beroepsakteur als voor de leek, is slecht spreken kortweg funest. Het zou daarom zeer wenselik zijn als leketoneelspelers voor zij zich aan toneelspel waagden, eerst een kursus in spreken volgden. Dat zal echter wel een vrome wens blijven. Heel veel zou al bereikt zijn, als de regisseurs allen een goed verzorgde uitspraak hadden en tevens enig begrip van de wijze waarop een goede uitspraak wordt verkregen. Vereni gingen, die hun leider in staat zouden kunnen stellen om bij een goede spraakleraar een kursus te volgen, zouden daarvan gouden vruchten plukken. Zelfs voor de leider met een onberispelike uitspraak is enige theoretiese scholing van onberekenbaar nut; hij zal daardoor in staat zijn allerlei 79
grotere en kleinere fouten bij zijn spelers op de juiste wijze te behandelen en te verbeteren. Ook dit zal intussen nog wel niet dadelik algemene werkes likheid worden; de betekenis van deugdelik spreekonder% wijs wordt helaas in ons land nog niet of heel weinig in= gezien. Ik wil niettemin trachten de belangstelling te wek: ken voor een goede .' uitspraak door hier in het kort enkele hoofdzaken uit de fonctiek te behandelen. -
De ademhaling Een eerste vereiste voor goed spreken is een goede, d.w.z. rustige en beheerste ademhaling. Deze oefent men het best, door rustig te gaan zitten en bij het inademen te denken aan ruiken,. d.w.z. aan het genieten van aangename geur. Men ademe steeds zo in, dat men de buik voelt uitzetten; men kan deze uitzetting konstateren door de hand tegen de buikwand te drukken. De schouders mogen bij de inademing nooit opgetrokken worden. Men ademe diep in, zodat de longen geheel met lucht gevuld worden. Een belangrijk ding is het nu te leren bij het uitademen de adem niet ineens te laten schieten, maar langzaam en geleidelik te laten ontsnappen. Men - oefene dit door b.v. 3 tellen in le ademen en daarna 3 tellen uit te ademen; daarna 4 tellen in en 4 tellen uit, enz. Daarna beproeve men na een diepe inademing de lucht enige tijd vast te houden voor men uitademt, b.v. 3 tellen inademen, 2 tellen vasb houden, dan 3 tellen uitademen; daarna 4-2-4 enz.; later neme men ook de rust poos langer. Bij het vasthouden mag men nimmer een opgezet, benauwd gevoel hebben! Dan oefene men zich in snel, maar diep inademen, even vast= houden en langzaam uitademen. Vervolgens vorme men onder het uitademen klanken, eerst b.v. een f, later p's, de eerste kan men aanhouden, de laatste moet men snel achter -
80
elkaar vormen, p'p=p, enz. Het doel van deze oefeningen is to leren vlug veel lucht in de longen te brengen en deze in een . zo lang mogelike ademstroom uit te ademen. Want wie dat kan, is in staat om een lange reeks woorden op één ademstroom uit te spreken en is dus niet gedwongen de zin af te breken op plaatsen, waar het volgens- de betekenis niet geoorloofd is. Het nut van dergelike ademoefeningen wordt duidelik wanneer men er eens op let hoe vaak het gebeurt dat een voordrager of toneelspeler midden in een zin of in een woord zelfs, even moet ophouden om adem te halen. Veerkrachtige klankvorming Van de grootste - betekenis is verder dat men bij het spreken alle onnodige spierspanningen in de keel vermijdt, maar aan de andere kant toch zorgt, dat de spieren die bij de vorming van een of andere spraakklank in functie zijn, veerkrachtig gespannen zijn. Bij de vorming van de p b.v. zijn de lipspieren in actie; deze moeten krachtig werken, bij een slappe houding er van zal men nooit een goed gei vormde p'klank voortbrengen. Waar men vooral voor op= passen moet, is voor het knijpen van de stem, waardoor een lelik, plat stemgeluid wordt voortgebracht.
Resonance Een geluid kan door het medeklinken van de lucht in een corresponderende ruimte worden versterkt; zo b.v. het . door de trilling der vioolsnaren voortgebrachte geluid door het resoneren der klankkast. Evenzo wordt ons stemgeluid vera sterkt door het medeklinken van de lucht in verschillende boven en onder de stemspleet gelegen holten. Wanneer we b.v. een zacht, brommend geluid voortbrengen met de mond gesloten, m.a.w.- zoemen op de klank m, dan zullen we op 81
verschillende plaatsen, o.a. in de borst, de neus, tussen en boven de ogen een trilling kunnen waarnemen; hoe beter de zoemklank gevormd wordt, hoe sterker de medetrilling. Een goede resonans is dus omgekeerd een aanduiding, dat de klank goed gevormd wordt. Men oefene deze resonans zorgvuldig en lette er daarbij vooral op, dat we nergens in de keel een drukking mogen voelen en dat het geluid „mooi, d.w.z. vrij, d.i. vol en metalig", moet klinken. De functie der stembanden
We gebruikten reeds enige malen het • woord stem en eens het woord stemspleet. We willen tans nagaan wat we daaronder te verstaan hebben. Een belangrijk deel van ons spraakorgaan is het strottenhoofd, dat uiterlik waar te nemen is aan het vooruitstekende beenstuk boven aan de keel, de z.g. Adamsappel. In dit strottenhoofd bevinden zich twee elastiese banden, de z.g. stembanden. Deze hangen bij het gewone ademen slap,maar kunnen bij het spreken gespannen worden, zodat de lucht door de nauwe spleet tussen de stembanden ontsnappen moet en daarbij deze stembanden aan het trillen brengt. Deze trilling kunnen we waarnemen -door de vingers tegen de Adamsappel te leggen, wanneer we b.v. een a op een lange ademstroom zeggen. De luchtkolom nu neemt de trilling van de stembanden over en deze trilling veroorzaakt de z.g.n. stem. Niet bij alle klanken trillen de stembanden mee. Wel bij alle klinkers en tweeklanken (a, e, i, o, u, en, ai, ei, au, ou, aai, enz.). Verder bij de meeste medeklinkers, -de z.g. stemhebbende (d, b, z, enz.). Niet bij de z.g. stemloze medeklinkers (t, k, f, s, ch, p, sj, ij). Het is duidelik, dat de stembanden bij het spreken voort. durend in aktie zijn; deze aktie gaat onbewust; alleen wan% neer men ze verkeerd gebruikt, worden we ons bewust van 82
,
het bezit van onze stembanden: we worden hees, krijgen keelpijn. Het gevolg voor de hoorder van dit verkeerd gei bruik is een slechte stemvorming, d.w.z. „óf een dof, klankloos, hol geluid, óf een plat, schraal, schel, krakend, ge% knepen geluid, te geringe draagkracht en een hinderlike onduidelikheid." Daar de werking der stembanden onbewust geschiedt, is het heel moeilik om een verkeerd gebruik -der stembanden te verbeteren. Een middel ter kontrole van een goed gebruik vormen de zoeven genoemde resonans'oefeningen. De spraakklanken worden dus voortgebracht door de uitf geademde lucht, al of niet door de trilling der stembanden mede aan het trillen gebracht. De grote verscheidenheid der klanken ontstaat door de werking der delen van het z.g. aanzetstuk, d.z. de organen van mond, neus en keelholte, in het bizonder van huig, tong, verhemelte, tanden en lippen. De klinkers
Bij de vorming der klinkers ondervindt de ademstroom dus nergens een belemmering. De verschillende klank onto staat, doordat de ademstroom, die de stembanden aan het trillen heeft gebracht en dus stem heeft voortgebracht, in de mondholte verschillende vorm krijgt tengevolge van de verschillende standen die deze aanneemt. We zullen achter. eenvolgens de mondstanden voor de verschillende klinkers nagaan. (Gebruik bij de bestudering hiervan een spiegel!) 1. De a uit maat, paard, aal, halen. De mond wordt flink geopend, zodat de afstand tussen de tanden ongeveer twee vingers breedte hoog is; de bovenlip wordt veerkrachtig opgetrokken, de boventanden komen daardoor vrij, de mondhoeken houden hun gewone stand, de tong ligt plat en vlak in de mond, raakt nergens het 83
verhemelte, zodat men in de spiegel ver in de keel kan kijken. Het laatste vooral is lastig, de tong, wil steeds aan de wortel omhoog trekken, doordat het strottenhoofd tegen het tongbeen optrekt, . waardoor een . geknepen geluid ont. staat. Men kan het laatste kontrolereri door de vinger tegen de adamsappel te leggen; bij een zuivere a blijft deze in z'n gewone stand, bij de geknepen a gaat hij omhoog. Als de geknepen a bovendien nog neuzig wordt, ontstaat een zeer onaangenaam geluid, dat - een lelike stempel op iemands uit. spraak drukt, en vooral ook hierom door toneelspelers af geleerd moet worden, - omdat het zeer weinig draagkracht heeft. Een mooi gevormde a daarentegen geeft aan. de uib spraak, vooral ook door het grote klankvermogen, een sterke bekoring. Volgens- Eldar (Spreken en zingen) is een goede toonvorming onm.ogelik en zullen verdere oefeningen geen vruchten dragen, zolang we deze vokaal niet goed uit: spreken. Men geve dus de moed niet te gauw op en stelle alles in het werk om deze vokaal zuiver te vormen; ook hier geldt: de aanhouder wint. Soms krijgt de at een donkere, holle, ó'achtige klank, door: dat men de tong optrekt; hier moet dus gezorgd worden voor een platte, vlakke tongligging. De platte'è'achtige a, de geknepen a, kan men afleren door de a wat te overdrijven naar de ?klank. 2. De à uit prat, mal, slang. Het enige verschil tussen à en a is dat de eerste de span. ning in de tongrug mist, waardoor de mondstelling plaat% selik iets- wijder wordt. Men zorge er voor, dat de à niet naar de è zweme voor t en d en n; dus niet pad men of zoals in pèt, man sommige dialecten paèn. Men -oef ene de à met goede mond: stand, vermijde het uitwijken van de mondhoeken (zie hier= .
84
onder voor de vorming van de è) en kieze ter , oefening tus' sen vormen met herhaling van de klinker na de slotmede. klinker pà=ta, pà.t, pad. Ook vergelijke men de uitspraak voor t (d) en n met die voor andere medeklinkers, die niet die invloed hebben, b.v. pad met pal.
3. De oe -- uit poel wordt gevormd met kleine ronde mondopening en vooruitgestoken, gespitste lippen, terwijl de mondhoeken dicht bij elkaar zijn. De punt van de tong ligt omlaag, ver van de tanden, het achterdeel van de tong is hooggeheven en aan weerskanten iets tegen de achterste kiezen gedrukt. De tanden zijn niet zichtbaar. Fouten bij de vorming van deze klank komen zo goed als niet voor. 4. De oo uit komen, pool. Wanneer we deze klank vergelijken met de oe, dan mer= ken we op dat de mondopening iets groter wordt, minder toegespitst, meer uitgestulpt, terwijl in de bovenlip een sterke spanning optreedt bij de mondhoeken. De tong raakt nog even de kiezen en de tanden zijn even zichtbaar. Aan het eind van een woord gaat de oo gemakkelik over in oe, zo klinkt dan zo=oe; men zorge er voor dat we hier geen tweeklank horen, de oe'klank mag dus maar heel licht hoorbaar zijn; nooit zich tot een duidelike klinker ont= wikkelen. Leliker is de uitspraak au voor oo, dus poot paut; wie de fout zelf niet hoort, wat meermalen voorkomt, make men deze duidelik door de klinker te rekken. Afleren kan men ze door b.v. voor de p eerst de oo te laten uitspreken en dan nog eens na de t, dus: ooípoot'oo. 5. De ó uit kom stemt in hoofdzaak met de oo overeen, alleen de spanning in het midden van de tongrug is vers dwenen, waardoor de mondstelling iets wijder wordt. 85
6. De oo uit koor wordt op dezelfde wijze, alleen iets meer gerekt, gevormd, dus iets anders dan de oo uit komen. 7. De ó uit pot heeft weer een wijden mondstelling, door% dat de tongrug nog lager ligt. We horen hier soms een naar è zwemende afwijking. We kunnen deze fout op dezelfde wijze bestrijden als bij á. 8. De ie uit riem wordt gevormd met een spleetvormige „lachmond", de beide lippen zijn teruggetrokken en sluiten tegen de tanden, de beide rijen tanden zijn zichtbaar, ze mogen elkaar niet raken. De tong is vé6r hoog opgeheven en sterk gespannen, zijdelings aangesloten . tegen het ge: hemelte tot aan de hoektanden, terwijl de tongranden aan weerskanten tegen de kiezen drukken. De tongpunt komt aan de ondertanden, de mondbodem is gespannen en het weke gehemelte krachtig opgetrokken. Men late de onderlip niet zakken, want daardoor krijgt de ie iets plats. Men lette op de uitspraak van bier. Deze mag niet bieer worden. Men oefent de uitspraak van een heldere ie het best in verbinding met s, b.v. sie, sic.... 9. ave ee uit weer, lezen, Komt in mondstang in hoofdzaak overeen met de ie; de tong is echter minder ver aange^ sloten aan gehemelte en kiezen, de kaakwijdte wordt groter en de tanden verwijderen zich meer van elkaar. De ee wordt vaak heel lelik als een tweeklank: ai of ei uitgesproken; weet wordt dan walt of weit. Men bestrijde deze fout op dezelfde als de oo=au=f out (zie 4).
10. De ee voor r, dus in peer, beer, verschilt van de in 9 besproken ee, doordat de spanning in de tongrug vervalt; het is ongeveer een lang aangehouden i uit pit, die ook geen spanning in de tongrug heeft.
86
11. De è in pet heeft een wijdere mondstand dan de ee, terwijl de tong minder sterk aansluit aan gehemelte en kiezen; er is een geringe spanning in de mondbodem. De è wordt soms verwisseld met de 10 genoemde i. Zo hoort men in Groningen zeggen: min voor men en men voor min. "Verbetering is te bereiken door scherp te letten op het verschil in mondstand. In Zuid=Holland wijzigen een foutief gevormde n en 1 de è en i, wanneer deze medeklinkers gevolgd worden door d of t. Men oefenes wennen, wennen, wenden; ki=nnen, kin nen, kinderen; tè-llen, tellen, telt. ,
12. De uurklank biedt over 't algemeen weinig moeiliks heden; foutieve vorming er van komt slechts sporadies voor. 13. De eu uit leus verschilt van de uu door grotere mond. opening en kaakwijdte; 2e. door minder spanning in de lippen; 3e. doordat de tong minder ver aan gehemelte en kiezen is aangesloten. De eu.klank wordt op verschillende wijzen misvormd. De ernstigste misvorming is wel de ui:uitspraak, die b.v. in de Zaanstreek veel gehoord wordt: nuis voor neus. De oorzaak zit in de onvoldoende scherpte van de mondstelling, waar. door een twee=klank ontstaat. Men bestrijde deze afwijking op dezelfde wijze als de soortgelijke van oo en ee, denke bij de vorming der eu meer aan oo dan aan ee en vergelijke de eu stelselmatig met deze vocalen (Toon, Teun, been, beun). -
14. De eu voor r wordt iets anders gevormd dan de vorige klank, meer als u' uit rust, zus. Men lette bij deze u= klank op de platte (soms ook opzettelik'geaffecteerde) uitw spraak, vooral voor de n; de mondvorm neigt dan naar die van è. Het middel tot verbetering is denken aan ó van kom en vergelijken daarmee en met è (kom, kun, ken, kun). 87
De tweeklanken Tweeklanken ontstaan door de verglijding van een klinker naar een bijklank die veel lijkt op oe, uu of ie: ecu, ieuw, au, ou, de ui o + uu voor s (muis) o, ui = ö + ie (lui), aai, ai, ooi, oei, ei of i j. De meeste fouten worden gemaakt bij de uitspraak van de ei (ij) en de ui. In verschillende streken wordt de eerste klank als ai, de twede als ói uitgesproken. Men geve zich er goed rekenschap van, dat de eerste klank begint met è (les), de twede met ii (die in onze taal als zelfstandige klinker alleen voorkomt in zinnen als: enn ö wat zeg jij d'r van?). . Men oef ene deze tweeklanken door de beginklank iets aan te houden. De medeklinkers
De klankvorming van de medeklinkers wordt door de volgende faktoren beheerst: a. door het al of niet meewerken van de stembanden. (stemhebbende of stemloze medeklinkers, zie pag. 80). b. door de vraag of de mond of keelholte ergens geheel wordt afgesloten of bijna; in het eerste geval worden er ontploffingsgeluiden gevormd: -p, b (uitspreken zonder klip= kenklank, dus niet pee, bee) in het twede geval schurings= geluiden: f, v. c. door de vraag of de neusholte is afgesloten of niet: in het laatste geval ontsnapt de lucht door de neus en worden de neus.-medeklinkers: m, n. ng, nj gevormd. d. door de plaats waar de afsluiting of vernauwing (zie b) geschiedt, het z.g. articulatiepunt. Hiernaar onders scheiden we:. 1. l i p:med ekl inkers: de beide lippen komen tegen of dicht bij elkaar bij de vorming van de p, b, m en w (in bouwen); -
88
2. lip:tand:medeklinkers: de onderlip komt dichtbij de boventandcn bij de vorming van de f, v. w (in wel); 3. tand=medeklinkers: de punt van de tong komt tegen de achterkant van . de boventanden of tegen de tandkas bij de vorming van t, d, n, 1, s, z en r (tongr). 4. voor:verhemelte-medeklinkers: 't voorste deel van de Longrug komt tegen of . dichtbij 't voorste deel van het harde gehemelte bij de vorming van t j, (petje), di (d jati), s j (meisje), g zj (gelei), n j (anjer). 5. 1►Midden= gehemel te=medeklinkers: het midden van de tongrug komt tegen het harde gehemelte bij de vorming van de j (Jan, mooie); 6. achter=gehemelte-medeklinkers: het achterste deel van de tongrug komt tegen het harde gehemelte bij de vorming van k (keer hakbord), ch (lachen, wieg), g (zeggen, gaan), ng (zang, zinken). 7. Zachte-gehemelte=medeklinker: het achterste deel van de tongrug komt tegen het weke gehemelte bij de vorming van de brouw: of huig .-r. 8. Stemband=medeklinker: h. Ga eens na welke van deze medeklinkers stemhebbend en welke stemloos zijn. Men verwarre bij de uitspraak nimmer klank en teken. Het komt herhaaldelik voor dat een klank door een teken wordt voorgesteld. We begrijpen dit gemakkelik bij woorden als musch, tasschen, waarin sch, ssch één klank, de s, aan. duiden. Maar in gevallen als petje, meis je,d jati, anjer, zang is men licht geneigd te menen dat . de gecursiveerde letters twee klanken aanduiden, terwijl we toch duidelik met één klank te doen hebben. Men mag dan ook nimmer uit een zucht tot scherp articuleren zeggen pet/ je, meis=je, maar articulere: pè=tje, meisje. 89
Spreek de medeklinkers veerkrachtig en licht uit
Het is van het grootste belang om de medeklinkers veer% krachtig en licht uit te spreken; dit komt ten goede aan een veerkrachtige mondstelling voor de klinkers. Zorg er dus voor dat steeds de spieren, die bij de vorming van een medeklinker een taak hebben, veerkrachtig gespannen zijn. We moeten er echter voor waken, dat we de spanning nimmer te krachtig maken, zodat we de spieren te sterk voelen; dat schaadt de uitspraak, omdat we dan geen soepele, veerkrachtige klank krijgen, maar een harde, onbuig' zame, en we ons stemorgaan nodeloos vermoeien en dus schaden. Wie iets week, teer en zoetvloeiend moet zeggen, zorge voor een lichte uitspraak der medeklinkers met een weke aansluiting , aan de klinkers (a); wie energiek, vastberaden moet spreken, zorge voor een pittige uitspraak der mede: klinkers en een vaster aansluiting van de klinkers (b). Als we bevelen, worden de slot-medeklinkers vooral vast aano' gesloten (c). Vergelijk voor de uitspraak der medeklinkers in dit opzicht b.v. de volgende fragmenten (hardop lezen): a. Min de stilte in uw wezen, Zoek de stilte die bezielt. De Stilte Adama van Scheltema. b. Het is lente geworden waakt op proletaren wekt elkaar voor het teedere feest van den Mei. Waakt op Proletaren — Adama van Scheltema. c. Eerste stem: Luistert. Twede stem: Verheugt u. Derde stem: Verheugt u. Vierde stem: Vat moed. Opstandelingen — H. Roland Holst. G^
Foutieve vorming van medeklinkers Ook bij de medeklinkers treffen we steriotiepe uitspraak% fouten aan: le de stemhebbende medeklinkers v, z en g worden dik. wels stemloos uitgesproken, dus als f, s en ch. We moeten dus hier de verbetering zoeken door het doen meewerken van de stembanden. Daar deze werking niet willekeurig kan worden veroorzaakt, is het dus nodig door proberen te zoeken naar de juiste uitspraak. Hierbij de bekende kontróle.middelen toepassen. Het best lukt dit bij woorden waarin deze medeklinkers tussen twee klinkers staan, b.v. oven, rozen, wegen. Aan het slot van woorden schrijven we wel g, maar zeggen altijd ch wieg. Ook vooraan een woord wordt de g in Holland meestal stemloos gezegd: geen. Soms gebeurt het dat iemand, die de zachte v heeft aangeleerd, deze bijna als w (van water) gaat uitspreken, welke klank met bijna dezelfde mondstand wordt uitge' sproken. Het verschil is echter duidelik voor wie goed luistert; de v is evenals de f een schuringsgeluid, de onderlip, mag de boventanden dus niet raken; de w daarentegen is een ontploffingsgeluid, de onderlip wordt even tegen de boventanden gebracht, de luchtstroom dus een moment tegengehouden, waarna hij met een plofje doorgaat. 2e. Zoals we zagen is de ch een achtergehemelte.mede% klinker. Dikwels echter wordt ze te ver achter in de keel gevormd, en dan ontstaat een vies, schrapend geluid, net als wanneer we wat slijm uit de keel willen verwijderen. Dit vermijde men. Men vorme de ch op dezelfde plaats als de k, in kies. Men zorge er echter voor de klank niet te ver naar voren te vormen met het middelste deel van de tong tegen het harde verhemelte; dan ontstaat een naar j overhellende klank. 91
3e. Het lispelen. Wanneer de tongpunt of de tongranden tussen de tanden of kiezen naar voren komen, ontstaat die onaangename af3 wijking, die we lispelen noemen. Soms is de fout te herstel% len door de tanden op elkaar te sluiten en zo de s'klank te oefenen, langzamerhand went de tong dan aan de juiste stand. Lastiger is het wanneer de bouw van de onderkaak of het gebit tot lispelen aanleiding geeft; dan kan men trachten de tong binnen de tanden te houden door s uit te spreken tussen twee t's in, zoals we zagen, ook een tand= medeklinker; de tst-verbinding moet dan zo snel gezegd worden dat de tongpunt geen tijd heeft om tussen de tanden te glippen. Begin te oefenen met het woordje „laatst". De t's -moeten met het uiterste topje van de veerkrachtige tongpunt gemaakt worden. De s eerst heel kort, geleidelik langer., aanhouden. Later oefene men andere kombinaties, b.v. braafst, daarna met woorden waarin de s aan 't begin komt, dan aan 't eind (som mes). 4e. De dikke 1. De 1 is, zoals we zagen, een tand medeklinker; bij het uitspreken ervan moet de tongpunt zich tegen de tandvleesrand van de boventanden bevinden. De goede stand van de tong karn men nu het best verkrijgen door koude lucht in te ademen. Doet men dit bij de s, f of ch, dan wordt het midden van de tong koud. Bij de 1 strijkt de lucht tussen de tongranden en de kiezen door. Naarmate de openingen tussen tongrand en kiezen ruimer zijn en meer naar voren liggen, klinkt de 1 beter. Aan 't eind van een lettergreep, in 't bizonder na klinkers met hoge tongrug (ie -- ee i --è), maakt men dikwels de openingen te nauw of te ver naar achteren. De 1 wordt dan dik en log met een donkere, lage klank uitgesproken (de z.g. dikke l). Daar hier de fout meestal veroorzaakt wordt door de voorafgaande klinker, 92
is de weg ter verbetering als het ware -van zelf gewezen: men spreke de 1 steeds of hij een beginletter is en breke daartoe in de door ons genoemde gevallen de woorden af voor de 1, dus. wi=llen, wi=llen, willen. Behalve door deze oefening is ook verbetering te verkrijgen door'. de genoemde woorden af te wisselen met gelijkluidende, met t%articulatie, wanneer men de t (ook een tand-medeklinker!) veerkrachtig en puntig artikuleert -- b. v. witten willen. 5e. In sommige dialekten laat men de h weg voor woorden als huis, haan en plaatst die daarentegen voor woorden als oor, oog. Deze fout kan alleen afgeleerd worden door geregelde opmerkzaamheid en vergelijking. Spreek dus na elkaar uit woordgroepen als eer heer en daarna ook woorden waarin de h na een andere medeklinker komt: afhalen, ophalen dat in sommige dialekten af f alen, op. palen wordt. Assimilatie
We hebben in het voorgaande al meer dan eens opge. merkt hoe de eene klank invloed kan uitoefenen op een andere. In vele gevallen is die invloedoorzaak van een fout, die op een of andere wijze hersteld moet worden. Soms echter is die invloed zo algemeen als een normale aanvaard, dat men fout zou doen als men die invloed wou negéren en de betreffende klanken zou uitspreken alsof die invloed niet bestond. Zo doet iemand fout, in ieder geval in hoge mate aanstellerig, die het woord „opzoeken" uitspreekt „opzoeken" en niet „opsoeken", zoals de beschaafde uitspraak is. Een dergelike uitspraak klinkt onnatuurlik en is vaak het gevolg van onjuist spraakonderwijs, in ieder geval van een gebrek .aan inzicht in de klankverschijnselen. Men lette vooral op de volgende assimilatie.verschijnselen, d.w.z. op het geheel of 93
gedeeltelik aan elkaar gelijk worden van op elkaar volgende medeklinkers: a. de n voor de m wordt uitgesproken als m, b en p: onmiddellik wordt uitgesproken ommiddellik; onbeleefd ombeleefd; onpersoonlik ompersoonlik. b. de n voor k wordt uitgesproken als ng: onkies, uitgesproken ongkies. c. de v, z en g worden stemloos na een voorafgaande stem= loze . medeklinker: opvangen, uitgesproken opfangen; opzoeken opsoeken; opgaan -- opchaan. Ook in zinnen: ik loop verder ik loop ferder; ik zie --- ik sie; 't was goed 't was choed. d. scherpe medeklinkers worden stemhebbend voor een volgende klinker of een stemhebbende medeklinker: 't komt er niets op aan — 't komt er nietzobaan; opbinden -- obbinden; zakdoek -- zakdoek (k = stemt hebbende k); liefde --- lievde; 't is best -- 't iz best. Natuurlik — maar duidelik spreken
Men zorge er echter voor dat -de duidelikheid van de uitspraak niet lijde onder een overigens goed streven naar natuurlikheid. Velen menen dat ' natuurlik wil zeggen, slor= dig, ongearticuleerd; uit het voorgaande is wel duidelik, dat we voor de toneelspeler zeker als eerste eis moeten stellen een goede articulatie -- maar een natuurlike 1 Deze wordt ook bevorderd door goed te onderscheiden tussen de ons beklemtoonde uitspraak van woordjes als: het, ik, mijn en zijn, en de beklemtoonde. In het eerste -geval is de klinker in deze woorden toonloos, dus*: 't, 'k, m'n, z'n uitspreken, in het 94
twede geval heeft de klinker volle toon : dus : hèt moment van de dag, ik heb 't gedaan, mijn mening is, dat zijn kans zal ook wel komen. Pas echter op voor het dialec= tiese me --- me zuster heeft gezegd. En ook voor de ver= wisseling van u en uw, in sommige dialecten een gewoonte; dus: ik heb u gezegd, ik heb uw broer gezien en niet: ik heb uw gezegd, ik heb u broer gezien. Het is natuurlik ondoenlik en ook niet de bedoeling om in dit werkje alle uitspraakfouten en onvolkomenheden te bespreken en te bestrijden. Ik heb het vertrouwen op de voornaamste de nadruk gelegd te hebben en bovendien in vele gevallen een weg te hebben gewezen ter verbetering. Mijn succes zal het grootst zijn bij die lezers, die, het belang van een goede uitspraak tans meer dan ooit beseffende, ins zien dat het bovenstaande te weinig biedt voor een grondige studie van de uitspraak. Zij zullen mogelik tot het volgen van een kurus in zuiver spreken overgaan. Mocht hun dat niet mogelik zijn, dan raad ik hun aan zich het uitr muntende boekje aan te schaffen van K. Veldkamp, getiteld: Spreekoefeningen; Eenvoudige aanwijzingen en oefeningen ter verwerving van het juiste gebruik der stem en van een goede uitspraak. Dit boekje, waaraan wij, zoals de des: kundige lezer zal hebben opgemerkt, in het bovenstaande een en ander ontleenden, bevat een schat van goede raad. gevingen en uitnemend gerangschikt oefenmateriaal. Voor een meer theoretiese behandeling der fonetiek raad ik de belangstellende lezer het uitnemende leerboek van dezelfde schrijver (met medewerking van Dr. F. Hoogewind en Dr. Hanny Veldkamp): De Techniek van het spreken aan. .0000.
Lelike aanwensels Op een paar lelike hebbelikheden van mensen die zich beijveren om zorgvuldig te spreken, willen we nog terloops 95
wijzen. In de eerste plaats op de verkeerde gewoonte om voor sommige woorden of tussen andere een stomme e te plaatsen, zodat Wat zal hij doen? wordt Wat=e=zal hij doen? en Voor ik u meedeel e-voor ik u meedeel. Men zorge er verder voor woorden die een natuurlike eenheid vormen niet in hun samenstellende delen te splitsen, dus niet aard= appel, maar aardappel. De uitspraak van vreemde woorden
Bizondere aandacht schenke men aan de uitspraak der vreemde woorden. Het is bepaald ergerlik zoals die dikwels geradbraakt worden, ook door spelers die overigens be. hoorlik spreken. Gebrek aan talenkennis is hier natuurlik de oorzaak, maar dat behoeft toch niet tot zulke dwaas. heden te voeren als men vaak te horen krijgt. Men wende als regel zich voor de uitspraak van vreemde woorden tot een bevoegde autoriteit: een bevriend leraar of onderwijzer met taalbevoegdheden of tot iemand van wie men weet dat hij voldoende talenkennis bezit om te kunnen helpen. Zijn de vreemde woorden niet typerend voor het karakter van een rol en kan men ze dus zonder bezwaar door Hollandse vervangen, dan verdient dat in veel gevallen de voorkeur. Moeten ze blijven staan dan notere de regisseur de uit. spraak in foneties'schrift, tenzij de deskundige zelf tijd en gelegenheid heeft om de speler de woorden te leren. Er blijft in het eerste geval natuurlik altijd_ een ' gevaar dat de regisseur de uitspraak niet volkomen zuiver overbrengt en daarom is indien, even mogelik, de laatste wijze te prefeo reren.
96
B. Klank en rhythme De symboliese waarde der klanken
We hebben de uitspraak tot hier toe enkel beschouwd uit een oogpunt van klankzuiverheid en verstaanbaarheid. Een zuivere, klankvolle uitspraak heeft echter nog een diepere waarde. Behalve mededelers van gedachten zijn de klanken n.l. ook dragers van gevoelens. Ik bedoel daarmee niet dat iedere klank als zodanig een gevoelswaarde heeft, zoals soms wel wordt beweerd. Het is onjuist te spreken van de blijde - ij, de droeve oe enz. De gevoelswaarde van de klanken is geen standvastige, ze hangt af van de omgeving waarin ze voorkomen. Maar dat een zuiver voelend woords kunstenaar, die zijn instrument, de taal, beheerst, op fijne wijze door het - aanwenden van bizondere klanken een bepaalde stemming weet te versterken, kan blijken uit de volgende fragmenten. Men leze eerst eens hardop het volgende stukje uit Lioba, een drama in verzen van Frederik van Eeden. Lioba jubelt in vredige onschuld over de schoonheid der natuur: Hier sta ik in mijn bloemen, in mijn bloemen, mijn bloemenvolk, als in een wolk oranje'en witte sterren, een wolk van gulden bloemelicht. Ze doen me schreien smart is verre. maar smart is verre In het volgende fragment zit ze naast het ziekbed van haar veel oudere man, die ze trouw bleef naar het lichaam, niet in haar ziel. En in vertwijfeling klaagt ze: De morgen heeft geen meêlij meer Ellende waakt als een hongerige hond met oogen glanzig van angst, gesperd, star van gebrek, 4
97
aan 't voet'eind van mijn leger, onbewogen en trult mij na, den dag lang, waar ik trek. Vergelijk ook eens de twee volgende stukken, beide van Henriëtte Roland Holst; het eerste uit Kinderen van dezen Tijd, het laatste uit Het Offer. Beide zijn uitingen van liefdesvreugde, maar hoe verschillend klinken ze. Het eerste is een hymne op het lijfsgenot; felle hartstocht doet Marijt en Peter juichen: Wij nemen elkaar om te genieten, wij willen genieten omdat wij jong zijn; wij willen zijn zorgloozer dan de vogels; wij willen geen nest bouwen en niet broeden: wij willen vrije zwervers zijn. Lees nu het volgende: hoe innig van klank deze lofzang op de diep'waarachtige liefde; hoe brutaal van klank is daarnaast het vorige fragment: Nu is de tijd: nu knielen de zachte bruiden: voor de geliefde knielt elk harer neer en neemt zijn hande' en ziet hem diep in d'oogen. Naar buiten vloeit als staamlende geluiden Wat welt zoo schoon in de innerlijke sfeer; de harten beven, met den gloed overtogen van een nieuw willen sterk en teer. Men hoort in deze fragmenten bij overgegeven beluister ring duidelik de symboliek der klanken. Deze symboliese werking gaat voornamelik uit van de klinkers, de vloeien% der woorddelen; maar ook de medeklinkers hebben in dit opzicht een belangrijke taak. Men denke b.v. maar eens aan het karakteristiek verschil tussen de scherpe s en de zachte z en leze het volgende fragment eerst eens met s'en in plaats van de z's en daarna met de zuivere z: 98
Mijn lieveke zeg, herinnert ge 't ut Het was een zonnige zomernamiddag: geen windje dat ruischte, geen blad dat bewoog; een hemel zoo blauw als 't azuur van uw oog, o zonnige zomernamiddag. (Victor de la Montagne.) Niet alleen dat het foneties lelik klinkt, maar wat erger is: de stemming van het gedicht, die mee gedragen wordt door de milde z, wordt door zijn scherpe kollega meedogen. loos vermoord. Men is dikwels geneigd te menen dat elementen als klank en het zo dadelik te behandelen nog belangrijker rhythme enkel in een gedicht hun invloed doen gelden, maar in proza geen waarde hebben, een mening echter, die het gevolg is van een gebrek aan inzicht in het wezen van deze ver% schijnselen. Deze toch zijn geen bewuste toepassingen om een bepaald effekt te bereiken, maar onbewuste reacties, weerspiegel lingen van een bepaalde zielstoestand. Ze hangen dus niet in beginsel samen met de vorm van uiting en zijn dus zowel in proza als in poëzie op te merken, al kan niet ontkend worden dat ze in poëzie in de regel sterker getekend zijn. Uit het voorgaande volgt, dat ook in een goedgeschreven toneelstuk de klankwaarde van woorden en zinnen een element van betekenis moet zijn. Dat dit inderdaad zo is, moge blijken uit het volgende fragment uit Allerzielen. de bekende ontboezeming van Rita: „I. 0, wat hou 'k van 't leven, van de menschen, de stad, de beesten, de wolken. Als 'k morgen, overmorgen buiten kom, is de eerste zoen voor me kind, de tweede voor de aarde, ja voor de aarde. Heb je wel eens met je mond de aarde gekust? Ik wel. Tweemaal. Tweemaal. II. De eerste 99
keer was 'k nog een kind verveel 'k met m'n gebabbel? Nee? —, de eerste keer was ik 'n meisje van dertien, veertien. De heele . winter, 't heele voorjaar, de helft van de zomer had 'k met dertig andere meisjes onder de dak pannen gezeten, van 's morgens vroeg tot 's avonds laat. Al maar 't zelfde, 't zelfde, zoo 't zelfde, dat 'k stik als 'k er an denk. De centen kreeg moeder. Daar aten we van. Als 't onder de pannen koud was, was 't winter, als je longen pijn deeën was 't zomer. Als je achter de spinten geluid hoorde, was 't voorjaar, kropen de musschen en spreeuwen op het nest. Je zag uit de ramen: daken en daken, schoorsteenen - en schoorsteenen. De roetvlokken vlogen binnen vlinders komen zoo hoog niet. 's Avonds moe, stapte je in de bedstee 's morgens begon 't zelfde. 's Zondags werkte je thuis. III. Op 'n dag in Augustus was, de man gestorven, kregen we vrij, hebben we - geloopen, geloopen tot we midden in 't groen waren, midden in het groen, dat me verlegen maakte, dat me dee snikken. Daar heb 'k de aarde gezoend, die zoo warm als me lippen was. De volgende dagen -deden we 't zelfde, 't zelfde ... . De tweede keer is twee jaar geleden toen 'k zoo blij was met wat 'k voor hem voelde. Toen lei 'k lang uit in 't gras, 't natte gras, te zingen .... Als 'k nu buiten kom, zal 't de derde keer zijn. De -derde keer dat m'n mond den grond zoekt, den grond dien wij vertrappen. Weet je, zuster, dat als wat wij aarde noemen, 'n lichaam was, ik 't in m'n heid, van niet te zeggen armen zou sluiten van blijheid, geluk ... . Dit -stuk valt duidelik in drieën uiteen. Het eerste, een bedwongen'hartstochtelike .biecht van liefde voor het leven, het twede de schrijnende herinnering aan een tijd van vreugdeloze slavernij, dan een uitjuichende blijdschap bij de gedachte aan drie momenten van opperst geluk. Duidelik 100
zijn voor het willige oor -de drie stadia in de klank te be' luisteren. In sommige zinnen hoogtepunten in de ver. schillende delen is -de klankharmonie heel sterk sprekend; ik heb deze gecursiveerd. Dat slechts bij een zuivere, klankvolle uitspraak de klank. waarde van de taal tot z'n recht kan komen behoeft wel niet nader betoogd te worden. Het rhythme Belangrijker nog dan het klankelement noemde ik het rythme in de taal; het is belangrijker, omdat dit geheel beheerst wordt door de innerlike bewogenheid van de spreker of schrijver. Wat verstaat men onder rhythme? Wanneer een groep mannen bezig is aan een gezamenlik werk, b.v. aan het leggen van een electriese kabel, dan valt het dadelik op dat er in hun werk een regelmatige opeen: volging is van spanning en ontspanning, van trekken en rusten. Meestal geeft een van hen, de voorman, de maat aan, vaak begeleiden ze de spanning met een kreet. Het. zelfde nemen we waar bij het heien, wanneer dat niet machinaal gebeurt. Wie nu aandachtig oplet, zal merken, dat er in de bewegingen en rusten der arbeiders een grote regelmaat zit; maar in -die regelmaat zit toch afwisseling; soms is de ruk heviger, dan zal de rust langer zijn, want hoe sterker de actie, hoesterker de reactie. Bij machinaal heien daarentegen is iedere actie gelijk en iedere reactie ook; in het rythme van de machine ontbreekt iedere variatie, we spreken hier van „maat". Dat kan ook niet anders, want een machine is een levenloos ding, dat steeds in een vastgesteld tempo werkt en niet nu eens iets sneller, dan weer wat lang: zamer kan bewegen. En -dat is nu juist het kenmerk van „maat", de regelmaat wordt tot starre gelijkheid. Een klok 101
tikt in -de maat, een metronome bij het pianospelen geeft de maat aan. Zo spoedig echter een beweging door een mens wordt verricht, zal er nimmer volkomen gelijkheid van slag en terugslag zijn, tenzij iemand zijn innerlik bij zijn werk geheel uitschakelt en bewust naar absolute gelijk: heid, dus naar maat streeft. Vandaar dan ook dat een mens de neiging heeft om een vaste maatgang -- als b.v. het stoten van de wielen van een trein op te lossen in de rails inner% lik om te zetten in een rhythmiese beweging. Een dergelike natuurlike beweging is er ook en vooral in de taal. „Rhythme" zegt Poelhekke in Woordkunst „komt in de eerste plaats in de taal voor. Echter ook in andere kunstuitingen. En nog elders. De gang van het jaar met zijn wisseling van seizoenen, van lichte en donkere dagen, van dag en nacht, van plantengroei en -afsterven is rhythmies. Rhythmies volgen elkaar eb en vloed, rhythmies rijst en daalt de deining, enz. „In ons lichamelik leven openbaart zich vooral rhythme. Waken en slapen, voeding en vertering wisselen rhythmies; rhythmies is onze gang, onze hartslag, onze ademhaling. „Dat rhythme is levend. Het wordt versneld of vertraagd naar omstandigheden. Onze gang, onze gebaren, onze ademt haling, onze hartslag zelfs wisselen voortdurend in tempo. I,et eens op hoe iemand loopt, gebaren maakt, adem haalt, als hij kalm is, of driftig, of angstig, of bedroefd, en merk dan het verband tussen het tempo van zijn zinnen en dat zijner ademhaling en van zijn gebaren. Blijken zal: dat niet alleen het rhythme, maar ook de inhoud der zinnen in vers band staat met de gang van ademhaling en gebaren. Een woord met op een gegeven ogenblik zware inhoud, wordt met groter kracht uitgestoten, wordt begeleid door heftiger beweging van armen, voeten, ja van het gehele lichaam."
102
Woord- en zinsaccent
In ieder woord is één lettergreep, die de meeste nadruk krijgt bij het uitspreken, b.v. tonéelvereniging, aanziénlik, Amerika, Amerikaans, politiek, politici. Als regel ligt deze klemtoon op dezelfde lettergreep; een enkele maal verspringt het accent echter, b.v.: Hij gaat niet naar Amsterdam, maar naar Rótterdam. Men lette nauwkeurig op dit woordaccent, want verkeerde beklemtoning werkt zeer storend op een goede dictie en komt toch zelfs voor bij mensen die blijkbaar spreekles hebben gehad en met bijzondere zorg spreken. Zo kan men één onzer radioomroepers herhaaldelik betrappen op foutieve klemtonen: b.v. „aánmerkelik" voor „aanmérkelik". Het Zinsaccent is wisselend, d.w.z. de hoofdklemtoon kan in dezelfde Zin ' op verschillende woorden vallen in verband met de bedoeling van de sprekers. Dit zinsaccent wordt o.m. bepaald door: a. de logiese betekenis van de zin (logies accent). Hij fietste gisteren in Amsterdam. (niet: zijn broer) Hij fiétste gisteren in Amsterdam. (niet: liep) Hij fietste gisteren in Amsterdam. (niet: eergisteren) Hij fietste gisteren In Amsterdam. (niet: buiten) Hij fietste gisteren in Amsterdam. (niet: Rotterdam) Hij fietste gisteren in Amsterdám. (niet: Utrecht) b. de gevoelswaarde van een zin. (emphatiesoaccent): Jij moet komen (minachting). Jij móet komen (bevel). Jij moet kómen (ergernis). We hebben tot nog toe alleen gelet op verschillende kracht waarmee de woorddelen worden uitgesproken, op het z.g. dynamies of krachtsaccent. Daarnaast onderscheiden 103
we nog het z.g. melodies- of muzikaal-accent en het duuraccent, d.w.z. dat wij de ene lettergreep op een hogere toon uitspreken- dan de andere of langer aanhouden. Ze vallen meestal met het dynamies accent samen. Als we b.v. de zin: Hij komt morgen, als vraagzin bedoelen, zullen we „morgen" op hoger toon uitspreken en langer aanhouden. In een vrolike of opgewonden stemming spreekt men in hogere tonen en met groter toonverschillen dan in rustige stemming. Wie bedroefd is of plechtig gestemd zal lager en eentoniger spreken. In vrolike stemming zal men gewoonlik vlugger praten. Men heeft gehoord, dat er een gast komt en zegt: Morgen komt Jan. Aan de toonhoogte zal duidelik te merken zijn of men in z'n schik is met het bezoek of niet. Roept een kind: „Vader" met een kleine stijging van de toon% hoogte, dan zal de man die zo geroepen wordt onmiddellik iets klagends horen in die uitroep. Wanneer iemand een kind de handen voor de ogen houdt, met de bedoeling dat het zeggen zal wie het is: dan zal de toon waarop het vragend zegt: Vader? hoger zijn, dan het zoeven ge. noemde Vader. Had het vader niet verwacht, dan stijgt de toon nog hoger en verbazing klinkt uit een hoog: „Vader!?" En zo zijn er nog meer eigenaardigheden van betoning, waaruit de gemoedsstemming blijkt van de persoon, die spreekt: toorn, ergernis, verbazing, tevredenheid, enz. Dat dit alles van beslissende invloed is op het taalrhythme is zonder meer wel duidelik. Maat en rhythme
Nu lekespelers zich meer en meer op het zeggen van verzen (in spreekkoren, lekenspelen als Wij willen niet, en in dichtvorm geschreven toneelstukken als Opstandelingen van Henriëtte Roland Holst) toeleggen, wil ik hier nog even stilstaan bij het verschil tussen maat en rhythme in de taal, 104
omdat nog maar al te dikwels blijkt dat het juiste begrip van de uiterlike overeenkomst naas het kardinale verschil tussen deze taalverschijnselen bij velen tot schade van de voordracht ontbreekt. We hebben rhythme en maat zo even gequalificeerd als de levende en de machinale regelmaat. - Ine overeenkomst tusschen beide is, voor zover het de taal betreft, de gelijkmatigheid der afwisseling van sterker en minder sterk beklemtoonde lettergrepen, het verschil is dat de gelijk. matigheid van het rhythme oneindig gevarieerd is, terwijl die van de maat streng aan een vast schema gebonden is. Met een eenvoudig voorbeeld zal ik trachten het beginsel van dit verschil duidelik te maken. Wanneer men het woord „toneelvereniging" uitspreekt, hoort men, als men goed luis. tert, dat de verschillende lettergrepen verschillende klem. toon hebben: de meeste klemtoon heeft nee!, dan e, dan o, enz. Goed luisterende horen we volgende beweging: toneel. vereniging. ') We merken op dat telkens een meer beklem= toonde lettergreep voorafgegaan wordt door een minder beklemtoonde. Men kan dus niet lettende op de sterkte der beklemtoning, met verwaarlozing dus van het natuur% like, het levende in dit woord het woord indelen in groepen van twee lettergrepen, waarvan de een niet en de ander wel- beklemtoond is, dus zo toneelvereniging. Wanneer men het woord zo uitspreekt zonder rekening te houden met de variatie der beklemtoning en dus op alle met gemerkte lettergrepen gelijke nadruk en op de met gemerkte generlei nadruk legt, dan zegt men hetwoord
t
') Ter aanduiding van het verschil in nadruk 'gebruik ik de volgende deels aan Adolf Johannesson: Sprechchor:materia:Ausgabe ontleende tekens: '..#onbeklemtoond, .... -= zwak beklemtoond, --- = sterker beklemtoond, .... = krachtig beklemtoond, ... =- zeer krachtig beklemd toond. 105
„in de maat"; het leven is er nu uit, het is een schema van een woord geworden. Wat we hier in een willekeurig woord opmerkten, vinden we in vele gedichten -- we kunnen wel haast zeggen de meeste -- terug. Het rhythme is daar aan bepaalde maab soorten gebonden. De hier volgende voorbeelden uit de dramatiese poezie geven de meest voorkomende schema's: - O diep-begraven zekerte van kracht, van komend-heerlik zegepralen, Gij hebt ^Itijd geschénen in mijn nood,
a.
(Opstandingen. H. Roland Holst.)
b.
Leertijd -duurt maar leéring aárzelt Nóg béstaá.n dé donkré kelders, vochtig, vunzig, pestilent, waar dé ge sten zich een schuilplaáts moeten zoeken voor vérvólging. (Marat. C. de Dood.)
Op de bloeiende zee Van die rui sc héndé blaren Vliegt hij zwijgende mee Als een mast op dé bárén -En, ten hemel geheven, Duikt hij zacht in heur schóot -Z is het leven -- --Zóo is d doód —!
c
-
(Meidroom. C. S. Adama van Scheltema.)
d.
Droomvr sta op, gij moet Goudvreugde zoeken, Spreekt hel een stemroe in strakke cadans. (Goudvreugdes Ontwaken. Marie Vos.)
1)
106
onbeklemtoond; --- = beklemtoond
Deze schema's worden genoemd: a. Jambe; b. Trochee; c. Anapes; d. Dactylus. Deze namen zijn natuurlijk bijzaak, waar het om gaat is dat in deze verzen de rhythmen aan verschillende maat. schema's gebonden is en dus telkens een ander karakter vertonen. Heel duidelik blijkt dat in c, waarvan de eerste zes regels anapesties, de twee laatste dactylies zijn; heel mooi kontrasteren hierin het lichte stijgende rhythme van de anapest en het zware, ernstig'dalende van de dactylus. Het is na onze bespreking van de beklemtoning van het woord toneelvereniging welhaast overbodig op te merken dat de maataanduiding maar een grove aanwijzing van de rhythmiese beweging is, dat deze door de rijke accent% schakering veel fijner genuanceerd is. Van de eerste regel van elk der voorbeelden geef ik hier een nauwkeurige aan% duiding van het rhythme ter illustratie. Natuurlik is ook deze aanduiding - maar bij benadering juist en het is moge% lik dat een ander of een ander accent anders zal leggen. 0
O, diep be,raven zekerte van kracht --liëring aarzelt -b. Le rti'd duurt c. Op de bloeiende zee Van die ruischende braren -d. Droomer, sta op, gi moet Goudvreugde zoeken. 8.
maar
107
Rhythme in de taal van ieder mens Het is nu wel voldoende duidelik geworden dat het rhythme geen opzettelik aangebrachte stijl-versiering is, maar een wezenlik deel van de taal, dat bepaald wordt door de innerlike bewogenheid van de spreker of schrijver. Vandaar dat men het niet alleen kan horen in de taal van de kunstenaar, maar ook in het spreken van ieder mens die wérkelik iets te zeggen heeft, die uit het hart spreekt. Wan' neer iemand ontroerd iets vertelt of in drift uitvaart of vol verlangen iets uitroept, zal die ontroering doortrillen in het rhythme zijner woorden. Men kan het zelfs beluisteren in de meest „ordinaire" taal, de schreeuw van marktkooplui en straatventers b.v. Zo liep enkele jaren geleden in Zaans dam een bekend type dageliks te venten met z'n vis. In de verte al hoorde je z'n sterk rhythmiese roep: Zeebánket, Zeebanket, Haá l op je pan, Haá al op
je pan.
En je luisterde, of je wou of niet, z'n kreet drong f ascinerend in de huizen en de mensen glimlachten elkaar aan en zeiden: „Daar heb je Zeebanket weer". Helder als een zonnige zomerdag klonk z'n stralend-sterke roep. Als ik 'm hoorde, moest ik vaak denken aan een andere vis-koopman in m'n jeugd. Als 't najaar was en we zaten gezellig om de tafel in het ouderlik huis, ons veilig voelend in de warme kamer, buiten 't somber wetend in de schaars verlichte straat, dan hoorden we eens in de week op een vaste avond in de verte de doffe, melancholiese roep van de sprotventer: Engelse sprQ'ót, mooie spró-ót,. Dé dertien, dé dërtiën voór vier sent, 108
v
Drie vier -sente de dertien De ertsen voor vier sent. Alles lang gerekt, lijzig, 't rhythme van de . man die met trage, moeizame stappen door de avond'donkere straat zeult, z'n mand bruine visjes aan de arm. Tot plots hier of daar een deur openging en even de lichte stem van een vrouw of een kind door de straat echo-de, die wat kwamen kopen. Dan even weer de stilte, en dan weer -de slome stem van de koopman, tanig als de bruine vissen in z'n mand. Ook in proza is rhythme
Niet alleen in het aan maat gebonden vers, ook in proza leeft het rhythme, hoewel daar natuurlik vrijer. Tussen het streng gebonden vers en het uiterlik geheel ongebonden proza zijn overgangen op te merken. Er zijn n.l. tal van moderne dichters die hun versvorm niet of niet steeds door maat laten beheersen. Men trachte b.v. eens het begin van Kinderen van dezen Tijd te skanderen (d.w.z. in maatogroepen in te delen, zoals we op pag. 98 deden) : Erbarm U Heer, over de kinderen van dezen tijd, over hun hoogmoed en mateloos * begere' en hunkering naar bedwelmend zinsgenot. Geen der op pag. 107 genoemde schema's is hier van toepassing. Het rhythme is dus vrijer. Men mene echter niet dat nu het keurslijf van de maat ontbreekt, het rhythme ongebonden is geworden; de vorm er * van is wel degelik vast'belijnd en duldt geen wijziging. Vergelijk maar eens de volgende omzettingen, (die toch presies hetzelfde zeggen: Erbarm U Heer, over de kinderen van dezen tijd, over hun hunkering naar bedwelmend zinsgenot en hun hoogmoed en mateloos begeren. 109
Of: Heer, erbarm U, over de kinderen van dezen tijd, over hun mateloos begeren en hoogmoed en hunkering naar bedwelmend zinsgenot. Hoewel het rhythme dus. streng bepaald is en geen wijzit ging in de woordorde verdraagt, is er toch een duidelik verschil tussen deze regels en b.v. het zuivere jambiese rhythme van citaat a op pag. 106. Het is zelfs heel moeilik te zeggen waarom we deze regels — waarin ook een karaks teristiek verskenmerk, 't eind-rijm ontbreekt, -- „verzen" noemen. Het overlopen van de zin uit de ene regel in de andere, 't z.g. enjambement, dat ook wel in maat-vaste verzen voorkomt, maar toch eigenlik tegen een vaste maats indeling strijdt, vgl. b.v. de laatste regels van het zoeven genoemde citaat op pag. 106 dit enjambement vormt als het ware een overgang naar het proza. En het is volstrekt niet ondenkbaar, dat iemand die deze regels hoort zeggen dus niet geschreven in versvorm voor zich ziet -- meent een bede in proza te horen. Men vergelijke de geciteerde verzen eens met de volgende zin uit De Toespraak tot de Hoofden van Lebak (Max Havelaar Multatuli) en vrage zich eens af of in dit in proza geschrevene de rhythmiese golf minder krachtig is. „Waar Allah waterstroomen zendt, die de akkers wegnemen, waar Hij den grond hard maakt als dorre steen.... waar Hij Zijn zon doet gloeien ter verschroeiïng .... waar Hij oorlog zendt, die de velden omkeert.... waar Hij slaat met ziekten, die de handen slap maken, of met droogte die de aren doodt.... daar, Hoofden van Lebak, buigen wij deemoedig het hoofd en zeggen: „Hij wil het zoo!" In 't algemeen zal wel het rhythme in poëzie sterker tot uitdrukking komen dan in proza, zoals alle taalelementen in poëzie zich het sterkst doen gelden. Maar in ieder stuk 110
proza dat werkelik uit het hart geschreven is, golft de rhyth. miese beweging die de schrijver op het ogenblik van de schepping bezielde. Het rhythme in de dialoog Dus ook in de dialoog van een goed geschreven toneel% stuk. Men beluistere b.v. maar eens deze willekeurig gekozen zinnen uit Allerzielen van Heijermans, genomen waar het boek toevallig openviel: Rita: Na z'n dood, z'n dood, zoals 'r duizenden, duizenden dood gepijnigd zijn, is m'n broer in de gevangenis geraakt -als je slecht of ben denken ze an je.... Nansen: ! ... Rita: .... is m'n zuster -- zéventien zeventien in de modder getrapt heb ik voor moeder die niet meer kon gewérkt gewroet (glimlachend) dichtbij de wólken, zoals 'r zo'n boel onder de aarde wroeten. Als je werkt met gloeiende ogen, met de rug van 'n diér dat z'n sprong neemt, geen lénte, geen zomer kent ben je 'n afgeleefde grijsaard, met 'n met 'n masker van jeugd. Of zeg deze uit Verleden van Ina Boudier—Bakker op de zelfde wijze gekozen: Jawèl och, als je dertig jaar getrouwd bent, let je niet meer zo op elkaars gezicht 't is ook alweer een heele tijd geleden hoelang zes maanden al jawèl, hij was ook wel blij natuurlik! Maar nu begint die rusteloosheid weer, omdat de jongen nu toevallig wat veel avonden is uitge' weest is vader bang, dat hij weer in zijn oude fout zal vervallen.... Och God ja, als dat ook gebeurde!! -- maar zo kan je je altijd wel zorgen maken.... Vergelijk daarmee es het blij hartstochtelijke rhythme van de volgende claus uit „Atie's Huwelijk" van J. Simons —Mees: 111
Fré (glimlachend). Ik raak ze even aan met m'n toverstaf en dan leggen ze . de handen van de zondaar en het puri' teintje in elkander. Vertrouwen maar. Ik heb wel moeiliker mensen te overwinnen gehad. En avant! Het geluk tegemoet! En stel daarnaast nu eens uit het zelfde stuk: Fré (plotseling). 0 ik weet 'tl 't Was die dolle nacht, toen jij bij me was gekomen en we 's avonds, om tien uur 't was December en de sneeuw lag hoog in m'n slee er op uit zijn gegaan en in razende vaart Wassenaar om zijn geard. Of: Fré .... Wat was je toen mooi. Verblindend! In 'n japon van vieux bleu satijn, met guipare de Vénise gegarneerd, heel laag gedecolleteerd en 'n streng paarlen rond je hals. 's Is waar-, dezelfde paarlen die je nu aan hebt. Je placht ze later wel eens om m'n pols te winden." Met de stemming, wie goed luistert hoort het duidelik, verandert het rhythme. C. De voordracht
. Wanneer we uit het voorgaande nu goed hebben begrepen dat leven rhythme en rhythme leven is en dat ook de klankschakering in de taal weerspiegeling is van het leven, waaruit die taal geboren werd, dan moet het ook duidelik geworden zijn dat het zeggen van de tekst moet zijn- een herscheppen van dat leven, een verklanking- van de ont' roeringen van de toneeldichter (dit woord met- - opzet zo gekozen, ook voor de prozaoschrijver) bewoog tot het schep. pen van zijn stuk, tot het scheppen dus van karakters en situaties, vastgelegd in de taal van de dialoog. Niet met het verstand alleen, zelfs niet met het verstand in de eerste plaats moet men dus de figuren en verhoudingen in hun wezenlike waarde zoeken te naderen., de ziel, het intuïtieve 112
gevoel, de fantasie, zij moeten de leidslieden zijn die ons de weg wijzen in het land van de schrijver. Natuurlik, men moet de dialoog verstandelik begrijpen, men moet weten wat de zinnen betekenen en kan vanuit dit begrip . een ver. standelik verantwoorde accentuering der zinnen ontwerpen. Maar wat slechts door de intuïtie, door de fantasie, dus van de ziel uit gestalte kan krijgen, dat is de levensstroom van de te verbeelden figuur, die aan de woorden die eigen go1. ving, die krachtige uitdrukkingswaarde geeft, die de sfeer schept waarin de figuur leeft en die door de vertolker moet uitstralen naar de toeschouwers. Voor goed zeggen is inleving in de rol noodzakelik
Voor een goed zeggen van een rol, een voordracht met sfeer, is het dus nodig, dat men zich diep inleeft in het stuk in zijn geheel en in de figuur, die men heeft uit te beelden in het bizonder. De eerste aanloop tot een bewuste inleving kan een verstandelike zijn: men kan rustig lezende de elementen, waaruit een karakter is opgebouwd vergaren uit de woorden die hij zegt; men kan daaruit opmaken of hij goed of slecht, driftig of beheerst, ernstig of vrolik, diep of oppervlakkig, egoisties of altruïsties, religieus of ongelovig is en nog veel meer en dit alles veel fijner geschakeerd dan in deze enkele woorden kan worden aangeduid. Zo kan men zich een fijn genuanceerd beeld van de figuur vormen. Maar zelfs bij zulk een verstandelike ontleding en weer opbouw moet het gevoel meewerken; allerlei in de figuur zal niet begrepen kunnen worden, maar moet worden aangevoeld. Door zich zo in de figuur te verdiepen zal men langzamerhand een diep,innerlik besef van de figuur ver: werven, dat moet groeien tot iets eigens, totdat die figuur levend is geworden in ons, een eigen leven heeft verworven en men van dit eigen innerlik leven uit bewust de figuur -
113
tot uiterlik leven kan brengen, m.a.w. de figuur gestalte zal kunnen geven door en in het spel. Dit zich inleven in een ander karakter, dit volkomen doordringen in de -diepere bedoelingen van wat de schrijver ons in zijn taal heeft geopenbaard, is een zeer moeilik werk. Het zal niet veel moeite kosten om in te zien, dat deze taak zwaarder is, naarmate het wezen van het karakter, dat ons uit te beelden wordt gegeven, minder met dat van ons eigen karakter overeenstemmen. Wanneer de figuur die wij te spelen krijgen, op ons eigen karakter enigermate gelijkt, zullen de handelingen, de gedachten en gevoelens in ons eigen wezen sneller weerklank vinden, we zullen dus de figuur als 't ware van uit ons eigen zelf kunnen op. bouwen. Naarmate ons innerlik rijker, dieper en veelzijdiger is, onze intuïtie gevoeliger, onze fantasie levendiger, onze kijk op mensen, op hun daden en de innerlike drijf veren daarvan scherper is, naar die mate zullen we ons gemakke: liker kunnen inleven in andere karakters en ons daarvan een innerlik verantwoord beeld maken. Slechts weinigen is het gegeven een grote verscheidenheid van karakters niet alleen te begrijpen, maar ook met de ziel te benaderen. Van. daar dat slechts weinigen, ook onder de erkend-knappe toneelkunstenaars, in staat zijn om van zeer verschillende figuren een werkelik zuiver uit de ziel gegroeide vertolking te geven. De meesten moeten zich tevreden stellen met een gave herschepping van een beperkt aantal karakters; in hun andere rollen zullen zij door hun techniek voor het gros der toeschouwers het gebrek aan innerlik dikwels weten te maskeren; wie door de techniek heenziet, merkt de innerlike leegte in de vertolking al spoedig. Wanneer het zo staat met mensen, die heel hun leven aan de toneelspeelkunst wijden, dan mag het ons niet ver: wonderen, dat liefhebberij'toneelspelers een nog beperkter -
114
herscheppingsvermogen hebben. Zij missen -- ik zou haast zeggen gelukkig -- de techniese vaardigheid waarmee be% roepsspelers dikwels innerlik lege uitbeeldingen aannemelik trachten te maken en voor heel veel schouwburgbezoekers ook aannemelik maken. De naaktheid van hun zielloze vers tolkingen komt daardoor in alle armoede aan het licht en dat maakt veel dilettanten.vertoningen tot zulk een armzalig gebeuren. Men draagt doorlopend vertolkingen op aan mens sen, die innerlik niet de minste gemeenschap hebben met de door de schrijver gegeven figuur en daardoor er hopeloos naast blijven, zowel in hun voordracht als in hun spel; ze trachten zo goed mogelik de aanwijzingen van de regisseur in toepassing te brengen, maar slagen er nimmer in ook maar iets van de ziel van de figuur tot leven te brengen; er gaat niets van hen uit, er zit geen atoom sfeer in de vertolking. De grondslag voor een goede vertolking moet dus zijn een volkomen in en doorleving van de figuur door de speler en daarnaast voor zover het dialoog betreft een juist begrip van de eisen van een goede voordracht en een goede beheersing van het spraakorgaan. Grondige rolkennis is nodig voor een goede voordracht
Dat op deze grondslag eerst dan een goede vertolking kan worden opgebouwd als de tekst grondig gekend wordt, zodat men zich niet meer om het wat, maar enkel om het hoe van de zegging behoeft te bekommeren, het lijkt haast onnodig het te zeggen. En toch is deze opmerking de praktijk is daar om het te bevestigen allerminst over. bodig. Hoe vaak toch mislukken de beste bedoelingen, door. dat de spelers hun rol niet leren. Hoe dikwels toch zien we angstige blikken naar het souffleurshokje als welsprekende getuigen van de hulpeloosheid van de in verlegenheid zit. 115
tende speler. Wat moet er zo van een rol terecht komen; hoe kan een speler het innerlike beeld van zijn vertolking vasthouden als al zijn denken gespannen is door de vrees niet verder te kunnen. Is het al een erbarmelik gezicht een beroepsspeler zich met angstvallige nauwlettendheid binnen het geluidsveld van de souffleur te zien bewegen, bij een dilettant is het kortweg onverdraaglik. Een beroepsspeler kan dikwels als een argument aanvoeren dat het jachtende bestaan van reizend en trekkend artist hem te weinig ge. legenheid laat voor het leren van zijn rol, een leek heeft een dergelike verontschuldiging niet: niets toch dwingt hem tot spelen, laat hij dus van de planken blijven als hij geen lust' of geen tijd heeft voor het vervelende, o zeker, maar on. vermij delike leren van een rol. Hoe de rol te leren? Het is heel moeilik een goede methode aan te geven voor het leren van een rol. De een toch leert gemakkelik op deze, de ander op die wijze. Er zijn er die het best hard. op leren, er zijn er die het vlugst zich een stuk eigen maken door stil te memoriseren; weer anderen, die heel veel moeite hebben om bepaalde igedeelten in het geheugen te prenten, vinden baat bij een nauwkeurig overschrijven van zo'n stuk. De enige raad die we in deze kunnen geven is, te proberen; lukt het niet op de ene wijze, tracht het -dan op de andere. In bovenbeschreven gevallen tracht de speler de tekst mechanies te leren, d.w.z. eenvoudig de woorden in zijn geheugen te prenten, zonder zich te bekommeren om voordracht of spel. Een geheel andere manier is het memoriseren van de rol tegelijk met de juiste voordracht, mimiek, gebaar enz. Deze methode is minder snel dan de eerste en er kan eerst mee begonnen worden als voordracht, mimiek en 116
gebaar goed zijn vastgelegd. Het is echter - wel de beste, wanneer er voldoende tijd is en vooral voor beginnelingen aan te bevelen. Het voordeel er van is dat niets incorrect of - mechanies wordt geleerd en dat de elementen van het of spel van het begin af met elkaar zijn verbonden, wat geheel aansluit bij de in hoofdstuk IV beschreven studie van een stuk. Dikwels is slecht kennen een gevolg van gebrek aan ernst en dan is het de taak van de regisseur de speler te overtuigen dat hij zich meer heeft in te spannen. Maar het komt ook voor dat een speler zich grote inspanning heeft getroost om zijn rol te leren, doch er niet in kan slagen. Gewoonlik is de oorzaak dan als het tenminste geen gebrek aan leervermogen is gelegen in het feit, dat men de twee methodes, die wij hierboven aangaven door elkaar toepast. Onder het mechanies van buiten leren blijft hij sti1. staan bij de- vraag hoe dit of -dat gezegd moet worden of welk gebaar er bij moet worden gemaakt, of hij bestudeert zijn rol in alle onderdelen, maar tracht meteen snel de woorden te memoriseren en het pogen om van buiten te leren onderbreekt het denkproces. Het is beter óf de ééne of de andere methode te volgen. Als de mechaniese weg is gekozen dit moet natuurlik door de regisseur in overleg met alle spelers worden bepaald, zodat niet de een deze en de ander die methode volgt dan moet men alle gedachte aan het spel met kracht onderdrukken en zich enkel bekommeren om de woorden als zichtbare of hoorbare dingen, zonder dat men er zich verder iets bij verbeeldt. Maar als de andere manier wordt toegepast, dan haaste men zich niet en trachte niet het memoriseren te forceren. De mechaniese methode kan worden toegepast, terwijl men rustig in een stoel zit, of automatses op en neer loopt, terwijl men de zinnen stil voor zich ,,opzegt". Maar bij de „associatieve 117
methode „leert" men zowel op de repetities als thuis en bij de studie thuis moet men de zinnen hardop zeggen met de juiste uitdrukking en onderwijl gebaren en mimiek ver= zorgen als op het toneel en de juiste plaatsen innemen. Het tempo van de voordracht
Een belangrijke factor voor een juiste voordracht is het tempo waarin gesproken wordt. In 't algemeen gesproken wordt het tempo te langzaam genomen. Dat is soms het gevolg van een minder goed kennen van de rol, maar dik. wels ook een regie-fout. Natuurlik hangt het tempo samen met de aard van een stuk, en zal men een vlot, luchtig blij spel vlugger moeten spelen dan een zeer ersntig toneelspel. Maar dit is slechts een kwestie van betrekkelikheid: ook het ernstige stuk mag niet getrokken worden, ook daarin be. hoort vaart te zitten, want zonder dat is er als regel geen spanning; een getrokken dialoog werkt op den duur uiterst vermoeiend. Vele regisseurs, als ze al bewust een tempo aangeven, waarin gesproken moet worden .-- veelal gaat dat blijkbaar maar op goed geluk veel regisseurs schijnen ook dan niet te beseffen welk een voortref f elik middel tot het wekken van stemming en het naar voren halen van bepaalde dialoog=deelen er in het tempo gelegen is. Een deel dat men scherp wil doen uitkomen kan nu eens door een versnelling, dan weer door een vertraging van het tempo beter tot zijn recht komen, al naar de aard van het betreffende deel. Een speler die zich opwindt b.v. zal dikwels die innerlike be% wogenheid door luider spreken zoeken uit te drukken. Nu kan dit een goed middel zijn, mits men nimmer schreeuwt, maar veel suggestiever werk vaak een sneller spreken, zo nodig met een lichte verheffing van de stem. Een passage waarin een speler zich op iets bezint, of een nieuw idee .
118
moet verwerken, zal door een langzamer tempo tekening komen. Hoog en laag spreken
Zoals ik zoeven terloops opmerkte kan ook door hoger en lager spreken de voordracht kleur krijgen. Men zij echter voorzichtig met dit middel; sommige speelsters hebben b.v. de neiging in hartstochtelike tonelen haar stem zo op te drijven, dat zij er de beheersching over verliezen en hun spreken op kijven gaat gelijken. Niet alleen is zo iets op zichzelf te veroordelen, maar bovendien loopt men het ge' vaar minder goed verstaanbaar te worden. En dat is een zeer belangrijke factor voor succes op het toneel: duidelike verstaanbaarheid. Men denke zich goed in de positie van de toeschouwer in, die het stuk niet kennend, de dialoog dus voor het eerst horend, geen gelegenheid heeft in zich= zelf na te luisteren naar de woorden die hij niet goed heeft verstaan, omdat de speler al weer verder is. Slechts dan is de dialoog dus goed te volgen als de woorden en zinnen direkt duidelik en scherp in de geest doordringen. Dit wordt zowel bij het beroeps als bij het lekentoneel maar al te veel vergeten en menigvuldig zijn daardoor bij beide de klachten over onverstaanbaarheid. De kracht waarmee gesproken moet worden
Voor een goede verstaanbaarheid is wel een eerste voor% waarde een zuiver, scherp gearticuleerde uitspraak. Maar met een goede uitspraak is men er niet. Men behoort zich ook terdege rekenschap te geven van de kracht waarmee men spreken moet. Ik bedoel daarmee de minimumkracht waarmee men zich in alle delen van de zaal verstaanbaar waarmee maakt; daarenboven kan men dan bepaalde passages zo 119
nodig sterker aanzetten, daaronder mag men niet op straffe van onverstaanbaarheid voor sommige delen van het pu. bliek. Men spreke echter nimmer met meer kracht dan strikt nodig is. In de eerste plaats niet omdat het onaangenaam voor de toeschouwers is om voortdurend naar te luide stem: men te moeten luisteren. In de twede plaats omdat de meeste spelers die een enigszins omvangrijke rol te spelen hebben, toch al moeite genoeg hebben om de hele avond hun stem fris te houden; dikwels merkt men op het laatste van de avond vermoeidheid in de stemmen, wat minder duidelikheid en een geringere buigzaamheid van de stem ten gevolge heeft. In de derde plaats moet men dit vera mijden, omdat men daardoor ook de medespelers dwingt tot luider spreken dan nodig is, wat voor hen de zoeven genoemde vermoeidheid tot resultaat kan hebben. Spreken in donker
Waar men vooral ook op moet letten is dat in donker sprekende personen minder goed verstaan worden. Dat is te begrijpen als men zich even rekenschap geeft van debeteekenis van de mondstanden voor het verstaan van het gesprokene. Wie daar nooit op gelet heeft, moet maar eens nagaan hoe veel gemakkeliker hij iemand verstaat die hij ziet spreken, dan wanneer die zelfde persoon achter hem staat te spreken. En niet voor niets kennen we de uitdruk. king: iemand de woorden van de lippen lezen. Wie Duits verstaat kan bij het luisteren naar een in het Duits na'ge. synchroniseerde Engelse film de waarheid hiervan boven. dien kontroleren door op te merken hoeveel moeiliker hij een dergelike film verstaat dan een oorspronkelik Duitse sprekende film. In de laatste toch zijn de mondstanden van de artisten in overeenstemming met de gesproken woorden, 120
in de eerste ziet men Engelse mondstanden terwijl men Duitse klanken hoort. Hieruit volgt dus dat men in donker door zeer nauwkeurig te artikuléren en niet te snel te spreken en met vol. doende kracht, moet trachten het bezwaar te ondervangen dat de toeschouwers de spelers niet zien en mondstanden, mimiek en gebaar het verstaan dus niet ondersteunen. Fluisteren
Ten slotte nog iets over fluisteren op het toneel. Velen verstaan daaronder zachtjes spreken. Ten onrechte. En met het gevolg dat ze niet verstaan worden. Terwijl goed fluis' teren in een niet al te grote ruimte goed verstaanbaar is. Fluistering ontstaat wanneer de opening tussen de stem= banden in het strottenhoofd geheel sluit, de stembanden dus strak tegen elkaar sluit. De drie-hoekige kraakbeentjes waaraan de stembanden aan de ene zijde bevestigd zijn worden tegelijkertijd van elkaar bewogen, zodat er een ope' ning ontstaat waardoor de lucht kan ontspappen. Deze kraakbeentjes worden echter niet als bij het uitspreken van stemhebbende klanken de stembanden in trilling gebracht, ze blijven onbewogen, maar doordat de opening er tussen vrij nauw is ontstaat er een schuring van de luchtkolom langs de kraakbeenwanden en deze schuring veroorzaakt het bekende fluistergeluid. We kunnen dit fluisteren lang volhouden zonder dat de stembanden of andere delen van het strottenhoofd vermoeid worden; wanneer we pijn in de keel hebben en de stembanden dus rust behoeven, bereiken we dit door te fluisteren. Daar we de overige spraakorganen bij het fluisteren op gewone wijze gebruiken, kunnen we luid en zacht fluisteren, al is de nuanceering natuurlik aan% tienlik geringer dan bij gewoon spreken. Ook articuleren we op dezelfde wijze, zodat we alle woorden fluisterend met 121
dezelfde nauwkeurigheid kunnen vormen als bij gewoon spreken. Natuurlik is enige oefening noodzakelik. Diegenen mijner lezers die van de voordracht uitvoeriger studie wensen te maken, raad ik ten slotte aan zich het mooie werkje aan te schaffen van Balthazar Verhagen: Prosodie der Voordrachtskunst of het boekje van Albert Vogel: Voordrachtskunst.
122
Vi. HET PLASTIESE ELEMENT IN HET TONEELSPEL Van hoe groot belang het goed zeggen van de rol moge zijn, het is toch maar een onderdeel van het toneelspel, zij 't dan een zeer voornaam. Want nietwaar een toneelspeler moet niet alleen zijn rol zeggen, hij moet die spelen, hij moet een bepaalde persoon, zoals die zich gedraagt in de gebeur% tenissen van het toneelspel, zodanig in al diens doen=en' laten, in al diens handelingen en bewegingen uitbeelden, dat die persoon tot een levend mens wordt voor de toeschouwer. „Stil" spel Het kan zelfs voorkomen dat hij niets of heel weinig te zeggen heeft en toch een belangrijk aandeel heeft in de ver: toning. Een mooi voorbeeld daarvan is de figuur van de anarchist uit het in hoofdstuk 4 besproken drama Vrijheid. Die zegt in de eerste bedrijven geen woord, hij beweegt zich zelfs niet, maar zit stil op een bankje midden op het toneel. Meen niet dat het voldoende is als de speler van deze rol, gedurende deze bedrijven op zijn bankje zit, zonder meer. Neen, hij moet wel degelik zijn rol „spelen", d.w.z. zijn in. nerlik moet tot uiterlik leven komen — al is het dan ook een stilleven -- een uiting in „stil" spel. Deze rol, schijn baar zo gemakkelik je hebt immers niets te doen is in werkelikheid zeer moeilik; maar goed „gespeeld" beheerst hij het stuk. We moeten voelen dat hij innerlik meeleeft met wat de anderen bezielt, dat het woelt en gist in hem, dat niet gebrek aan belangstelling in het leed van zijn makkers, maar onmacht tot het spreken van een verlossend woord, tot een bevrijdende handeling hem tot zwijgen dwingt, zelfs als de anderen in hun zinneloze angstwoede zich tegen hem keren. Uit zijn houding, zijn gelaatsuitdrukking, uit een enkel gebaar, moet dit alles blijken. Dat zonder spreken de mens z'n innerlik op de meest 123
subtiele wijze waarneembaar kan maken, daarvan is boven. dien naast de pantomime de zwijgende film een „wel. sprekend" bewijs. Elementen der plastiek
We kunnen in deze zwijgende uitbeelding, in de plastiek van het toneelspel de volgende faktoren onderscheiden, die we achtereenvolgens nader zullen bestuderen: a de gelaatsmimiek, b het gebaar, c de handeling, d de beweging. In het spel zullen deze elementen niet steeds afzonderlik waargenomen worden, ze zullen elkaar steunen, soms in elkaar opgaan, want steeds zal hun doel hetzelfde zijn: een innerlike beleving in een zo scherp mogelik omlijnd uiterlik beeld om te scheppen. Deze uitbeelding moet be. wust geschieden, maar de toeschouwers - zo belangrijk zijn deze zichtbare elementen in de toneelspelkunst dat men van „toeschouwers" niet van „toehoorders" spreekt de toeschouwer dus mag niet bemerken dat het bewust, weloverdacht geschiedt; hij moet de indruk krijgen van een spontane handeling, evenals hij zoals we zagen de illusie moet hebben dat de speler wat hij zegt, voor het eerst zo zegt. Voor we de afzonderlike elementen der zichtbare uitbeel. ding nader onder de loupe nemen, zij één algemene regel vooropgesteld, een regel die nimmer vergeten moet worden: niets in de uitbeelding mag zonder doel geschieden. Men zegge niet: in het dageliks leven doet men toch ook wel iets zonder doel. Want daarmee miskent men de betekenis van het toneelspel, ook van het realistiese, dat, zoals we in hoofdstuk IV ook al hebben gekonstateerd, nimmer een oppervlakkige nabootsing van „de werkelikheid" mag zijn, maar steeds ons die werkelikheid dieper moet leren door. schouwen. En daartoe moet men alles uitsnijden in het -
124
toneelspel wat niet een bedoeling heeft, wat onwillekeurig gebeurt. Iets mag wel onwillekeurig schijnen te gebeuren, maar nooit inderdaad onwillekeurig geschieden. Alles wat doelloos geschiedt, leidt af, omdat het de aandacht trekt, zonder dat het door zijn betekenis die aandacht verdient. a. Gelaatsmimiek.
1)
Geen deel van ons lichaam is expressiever dan ons gelaat, Wanneer we ontroerd worden door iets, dan zal zich die ontroering het snelst uiten door onze gelaatsuitdrukking; ja het komt herhaaldelik voor, dat iemand, die niet wil weten dat hij ontroerd is, door woorden zijn gevoel tracht te maskéren, maar tevergeefs : zijn gelaat heeft hem reeds verraden. Bij kinderen, die iets willen verzwijgen, komt dat zeer dikwijls voor. Ook een rechter zou daarvan treffende staaltjes kunnen meedelen. Met een variant op het bekende gezegde zou men kunnen beweren: het gelaat is de spiegel van de ziel. Niet bij alle mensen blijkt dat even duidelik. Sommigen kunnen hun gelaat nimmer in bedwang houden, iedere aan% doening verraadt zich dadelik in de trekken van het gezicht: ze *hebben wat we noemen een expressief masker. Anderen daarentegen hebben een minder bewegelik gelaat, zij kunnen beter hun gelaat in bedwang houden, zullen minder snel hun innerlike bewogenheid op hun gelaat verraden: ze hebben een strak masker. Wie uit dit verschil zou willen konkluderen, dat de eersten meer geschiktheid voor het toneel bezitten dan de laatsten, is te voorbarig. Want in het dagelikse leven is de mens 1 ) Bij de bewerking van dit deel en van het gebaar heb ik een dankbaar gebruik gemaakt van de studie van Dr. J. van Ginneken: Gelaat, Gebaar en Klankexpressie, waaraan ook de afbeeldingen ontleend zijn. Ik kan de studie van dit mooie werk ten zeerste aanbevelen.
125
zich in de meeste gevallen niet bewust van zijn gelaats. mimiek en herhaaldelik gebeurt het dat iemand, die zijn gedachten of gevoelens door zijn gelaatsuitdrukking vera raden heeft, daarvan zelf niets weet en verwonderd zegt: „Ik wist niet dat ik zus of zoo keek." En dat toch is noodig: bewust de juiste gelaatsmimiek te kunnen maken. Daartoe is gezette studie nodig. De mimiek om de mond
Wie goed oplet, merkt dat de gelaatsuitdrukking vooral beheerst wordt door de trekken om de mond en om de ogen. De talloze variaties waarop de mond% en oogspieren de mond(neus) en oogopeningen afsluiten of openzetten, ver% nauwen of verwijden, zijn ondanks hun graduele verschillen toch tot enkele hoofdtypen terug te brengen. En nu is 't opmerkelike dat de gelaatsexpressies die het gevolg zijn van zintuigelike gewaarwordingen als proeven, ruiken, zien en horen, dezelfde zijn als die welke door hogere gevoelens worden veroorzaakt. Ieder heeft wel eens opgemerkt welke verschillende trek= ken er om onze mond komen, wanneer we iets zoets, bitters, zuurs of zouts proeven. Dit komt doordat de tong en het verhemelte vierderlei smaakpapillen -- een soort van tast= knopjes bezitten. Die voor zoet zetelen voor op de tong, die voor bitter achter op de tong, bij de z.g. tongbasis, die voor zuur aan de tongranden, die voor zout over de hele tong uitgezonderd het midden, waar zich geen smaak. papillen bevinden. De volgende mimiese werkingen kan men nu zelf kontroleren. a. Zoete spijs doet de mond die houding aannemen waar. door de punt van de tong zoveel mogelik met zoet wordt bedekt: de lippen en voorwangen worden vast tegen de 126
Figuur 2
tanden gedrukt, de tong dringt zich van binnen tegen de lippen. Een zelfde mondstand vertolkt ook het genot van zoet geluid of zoete geuren, ook van zoete troost, vreugde, hoop en herinneringen. (fig. 2a.) b. Bittere spijs bewerkt een omlaagtrekken van de tong. wortel en omhoog welven van het zachte gehemelte om 't bitter van deze smaakstreek weg te houden; het eerste heeft een omlaag trekken van de mondhoeken ten gevolge, het laatste een optrekken van de neusvleugels. Gevolg: scherpe en rechtlijnige markéring van de beide mondvouwen die van de neusvleugels naar de mondhoeken lopen. Dit is de trek der bitterheid, die het gevolg is o.a. van bittere koude, ook van het verdrietig besef van bittere woorden, bittere verwijten, bittere nood, bittere ondank, bittere ironie. (Fig. 2b.) Gaat de bitterheid over in walging, dan gaan verhemelte en tong zo ver van elkander, dat ook de lippen zich openen, de bittere trek wordt veel langer en dieper, en ten slotte komt de tong naar buiten, a.h.w. om het bittere te ontwijken. Dit is de trek van afschuw, verachting, afkeer en haat. (Fig. 2c.) c. Bij matig zure of rinse smaak wordt de mondspleet verwijd, rins is lekker en we laten het vocht langs de breed. uitdijende tongranden glijden, waar de meeste zuurpapillen liggen; eerst komen er nu kuiltjes in de wangen, maar spoedig omvangen de golvende wangvouwen de hele mond. Deze trek vertoont zich bij het opsnuiven van een prikke' lende reuk of het gestreel van een frisse koelte, maar getuigt ook van liefheid en levensgeluk. (Fig. 2d.) d. Wordt het zuur te fel, dan knijpen we de ogen samen, maken de mond nog breder en trekken de mondranden naar binnen om zo weinig mogelik zuur te proeven; ten slotte 127
worden neusvleugels en bovenlip opgelicht. Het zure gezicht tekent zure arbeid, zuur verdiend loon. Het uitermate zure gezicht is tenslotte, als de neusvleugels vallen, niets meer -dan een huilend gezicht, dat ons vertelt van droefheid en zielsverdriet. (Fig. 2e.) e. Wil een fijnproever iets keuren, dan wordt de tong tot een gleuf naar binnen gebogen. Het vocht moet langs de gevoelige delen gaan de tong wordt uitgereikt; daardoor worden de lippen vooruitgestulpt en ontstaat de z.g. „toot". Deze kenmerkt het krities overwicht. De bezorgde dokter als hij de pols voelt van een kritieke patiënt, de consciën' tieuze rechter bij het getuigenverhoor, de koopman die het voor en tegen van een aanbod afweegt: zij allen stulpen onwillekeurig de lippen naar voren. Ook een zeker gevoel van eigenwaarde en aangematigde autoriteit tekenen zich met dezelfde trekken. (Fig. 2f.) t. Zit er tussen zachte spijs iets hards, dat we fijn willen hebben, dan houden we het door samenknijpende lippen tussen de tanden en bijten; de onderlip wordt naar boven getrokken, de twee kinplooien, die van het midden van de onderlip naar beneden lopen, komen - voor de dag. Dit is de verbijtende trek, uitdrukking zowel van edele standvastig% heid als van bekrompen trots en eigenzinnigheid; het verschil tussen deze blijkt dan uit de houding van het hoofd en de blik van de ogen. (Fig. 3a en b.) g. Wil 't harde voorwerp nog niet stuk, dan openen we de lippen om al onze spierkracht op het samendrukken der kinnebakken te zetten; de tanden worden zichtbaar en 't gehele gezicht krijgt een pijnlik hartstochtelike trek. Deze knarsende mondhouding is eigen aan uitgelaten woede en wreedheid. (Fig. 3d, e en f.)
Figuur 3
Figuur 4
De mimiek om de ogen Ook bij de mimiek, die wordt veroorzaakt door de wenkbrauw., kring en ooglidspieren, waarin 't oog verscholen ligt, kunnen we dezelfde ' overdrachten van het ene psychiese gebied op 't andere waarnemen. a. Als we iets van nabij bezien, buigen de oogassen zich samen. De blik wordt daardoor vast, wat een expressie van energie en vastberadenheid geeft. (Fig. 4a.) b. Anders is 't als we zien naar iets in de verte voor ons. Dan lopen de oogassen parallel. De blik heeft nu iets vragends, iets afwachtends. (Fig. 4b.) c. Staren we omhoog in 't eindeloze blauw, dan wijken de oogassen misschien zelfs iets - uit elkaar. De blik krijgt iets zwevends. Zo kijkt men gelovend, vertrouwend of biddend opwaarts. Maar ook als men een verheven gedachte heeft, door muziek verrukt is, of in een ` poëtiese extase is. Hierbij wordt veel oogwit zichtbaar, een symbool van een verheven of godsdienstig gevoel. (Fig. 4e en b.) d. Wie ongemerkt iets begluurt, buigt het hoofd voorover, alsof hij geen aandacht schenkt aan het voorwerp of de handeling; maar ondertussen gaat de opmerkzame blik schuin omhoog naar het voorwerp der nieuwsgierigheid. (Fig. 4a.) Een dergelike blik drukt wantrouwende belang¢* stelling uit, maar ook koketterie en verder twijfel aan één of andere theorie. (Fig. 4e.) e. Bij schel van boven vallend . licht trekken we de wenks brauwen samen, waardoor twee loodrechte plooien het voorn hoofd rimpelen. Deze rimpels worden karakteristiek , voor onaangename gewaarwordingen en ` gemoedsaandoeningen. (Fig. 4f.) Ze accentueren 't reeds getypeerde bittere en zure gezicht. (Fig. 2b en c.) Ook bij scherp kijken merken we ze op. Vandaar is de trek weer overgedragen op allerlei inspans Hing: schoenen aantrekken, een klemmende deur opens -
5
129
rukken; maar vooral ook: scherp luisteren, iets in 't geheugen willen roepen, diep nadenken, enz. f. Plotselinge verandering van 't licht veroorzaakt schiet lik omhoogrukken van 't ooglid; vaak gaat de optredende gevoelsschok gepaard met open mond, opgetrokken neus% vleugels en soms opgewipte oorlellen. 't Is de mimiek der verrassing en verwondering (fig. 5c). Bij mensen die zich veel blijven verwonderen, zich telkens weer door de feiten 1 aten verrassen, door 't uiterlik en innerlik levensgebeuren, wordt een dergelike stand blijvend : 't zijn de mensen met een open oog; 't is het teken van een open hart, een opge= wekte en voor alle indrukken ontvankelike geest. (fig. 5a). g. Bij moeheid verslappen alle spieren, de mond hangt slap open, de kin gaat omlaag, we hebben een lang gezicht. De oogleden vallen half verlept omlaag; we kijken slaperig uit onze oogen (fig. 5b). Is zulk een trek permanent, dan tekent hij indolentie en domheid, of neerslachtige droefheid. (fig. 5d). h. Wie niet wenen wil, spant de middelste bundels van de vo=orhoofdspier en de nedertrekkers der mondhoeken. De wenkbrauwen worden nu naar 't midden omhooggetrokken, yin 't midden van 't voorhoofd komen twee korte diepe plooien en daaronder twee loodrechte frontrimpels. De mondhoeken worden krachtig omlaag gedrukt. 't . Gelaat krijgt nu een diep treurige, pathetiese uitdrukking. Bestudeer nu eens nauwkeurig fig. 7 en 8, evenals fig. 3 en 4, opnamen van de Straatsburgse- toneelspeler Albert Borié, van wie niet minder dan 119 verschillende gelaats' uitdrukkingen zijn gefotografeerd. Interessant zijn ook de opmerkingen van prof. Van Ginneken naar aanleiding van de gelaatsuitdrukking van de volgende schilder% en beeldhouwwerken. Op Die Weinprobe van Hasenclieder (fig. 6b) komt de -
130
Figuur 7
Figuur 5
Figuur 6
proeftoot voor: De voorhoofds=plooien spreken van aan: dacht, het half gesloten oog staat stil en rustig. De proeftrek ten slotte mengelt zich met ietwat verbijten van de onderlip, dat reeds een stellige uitspraak aankondigt. Schrader schild derde Gregorius VII (fig. 6a) in ballingschap te Salerno. Heel het verleden doemt weer op voor die peinzende, half glurende ogen, de lange groeven tekenen zijn verdriet, maar de verbeten onderlip spreekt van edele standvastigheid: „Non possumus", (wij kunnen niet). In ,de Madonna van Guido van Reni (fig. 6c) vinden wij het zuivere type van de verrukte blik, met een droeve trek om de lippen ver= enigd. En de Marseillaise van Rude op de Arc de Triomphe te Parijs (fig. 6d) draagt de sporen van het lijden en de woedende toorn in de loodrechte mondplooien, terwijl de wijdopen mond de oproerkreet in de oren doet dreunen. Het spreekt vanzelf dat in deze korte aantekeningen niet alle vormen van mimiek zijn besproken; de variaties zijn talloos en natuurlik zeer persoonlik. Het doel van bovenst staande opmerkingen is de volslagen leek enigszins wegwijs te maken in de karakteristieke verschijnselen van de gelaatsti mimiek. Met enkel overlezen van de ontledingen en besta= dering van de plaatjes is men er niet, ja komt men zelfs niet veel verder. Met de spiegel in de hand moet men trachten de verschillende mimiekfiguren na te vormen, om zodoende te voelen welke gelaatsdelen bij 'n bepaalde uitdrukking in werking- zijn. Op deze wijze kan men langzamerhand zijn gelaatsspieren leren beheersen en bewust een gewilde mis mlek tot vorm brengen. En dan is verder hèt middel: kijken, nauwkeurig waar% nemen hoe de gelaatsuitdrukking van onze medemensen is in de verschillende levensomstandigheden. Wie het boven% staande goed heeft bestudeerd, zal gemakkeliker deze ge: laatsuitdrukkingen. kunnen - ontleden, omdat hij weet waarop 131
hij in 't bizonder moet letten. Zeer aan te bevelen is verder het bestuderen van -de gelaatsmimiek van goede toneelspe. Iers en van filmspelers; alleen houde men goed in 't oog dat filmartisten in 't bizonder in de zwijgende films dik. wels hun gelaatsuitdrukkingen heel scherp tekenen, omdat de film de natuurlike ondersteuning van het gesproken woord mist en dus de lichamelike uitbeelding sterker dan op het toneel moet spreken. Nadrukkelik wil ik er echter voor waarschuwen, dat men niet trachte de een of andere speler te imiteren. Dat loopt onherroepelik op een fiasco uit. Het doel der waarnemingen moet zijn het wezen en de vormen der mimiek te leren doorgronden en gewapend met deze kennis bij de bestudering van een rol trachten een eigen uitdrukkingsvorm van het gelaat in de verschillende scénes te vinden. . Een punt waar ik hier vooral op moet wijzen, is het zicht. baar meeleven met wat er gebeurt en gezegd wordt. Wie scherp opmerkt, weet dat dit in de meeste . gevallen de mensen van het gelaat te lezen is. Het gezicht vertelt ons, hoe iemand vindt wat er gebeurt of gezegd wordt. Maar hoe weinigen weten op het toneel hiervoor de juiste uitdrukkingen te vinden!, Men doet óf te veel óf te weinig. Sommigen zitten als een. wassen beeld te wachten tot zij weer wat te zeggen hebben, anderen houden hun gelaat geen moment in rust, menen ieder woord met een grimas van goed- of afkeuring te moeten beantwoorden. Dit deel van het toneelspel goed te leren is zeer moeilik en vergt nauwgezette waarneming en ernstige oefening. Het is daarom van zo groot belang omdat een zichtbaar meelevende .:tegenspeler de spreker zijn taak verlicht want er is niets vermoeiender dan te spreken ook in het dageliks leven tegen iemand die het schijnbaar de koude kleren niet raakt wat er gezegd wordt. Maar aan 132
Figuur 8
de andere kant leidt een teveel de aandacht van de toe, schouwer van de spreker die, uitzonderingen daargelaten, op dat moment de belangrijkste persoon is naar de tegenspeler, die als regel op 't twede plan hoort. Anders wordt het natuurlik, als het voor de toeschouwers in de eerste plaats van belang is hoe de toehoorder reageert op wat er gezegd wordt; dan is de zwijgende partij de voor naamste wat ook in de plaatsing t.o.v. de spreker moet blijken en is de mimiek bij deze speler van nog groter betekenis. Maar ook dan bedenke men -dat een teveel schaadt. b. Het gebaar. De betekenis van hetgebaar ligt evenals die van de mimiek en in onderscheid van die van handeling en bewe= ging uitsluitend in ' zijn waarde als uitdrukkingsmiddel. Ter. wijl handeling en beweging hun onmiddellike doel in de meeste gevallen buiten zichzelf hebben, doordat ze meestal bedoelen iets te verrichten of te bereiken en eerst door de wijze waarop deze verrichting of bereiking geschiedt, uitin' gen van de innerlikheid van de speler worden, bedoelt een gebaar evenals een gelaatsuitdrukking enkel ons iets mee te delen over de gedachten of gevoelens van de speler. Dat wordt door . tal van lekespelers niet, door talloze maar heel oppervlakkig begrepen. Vandaar dat ook het gebaar meestal zo slecht verzorgd is, zo zelden bewust als uitdrukkingsmiddel wordt aangewend. ,
De expressiviteit van het gebaar
Het merkwaardige is echter dat in het dagelikse leven de meeste mensen onbewust in bepaalde situaties zeer expres. sieve gebaren maken, die dikwels meer zeggen dan hun woorden. Als er een zieke in een kamer is die slaapt, dan zal men een binnentredende waarschuwen door de vinger op de mond te leggen. Een dergelik gebaar maakt ieder mens 133
onbewust goed, en is sterker van uitdrukking dan een gefluisterd: „Stil, Vader slaapt!" Wanneer men iemand wil beduiden, dat hij onverwijld de kamer moet verlaten, dan zal een krachtig wijzen in de richting van de deur in verband met de gelaatsuitdrukking, duideliker de bedoeling weergeven, dan wanneer men zegt: „Ga onmiddellik de kamer uit!" Wanneer moeder haar kindje roept, blijft het dikwels doorspelen. - Maar gaat ze op de hurken zitten en steekt ze de armen uit: tien tegen een dat het kind naar haar toe komt hollen. Verband tussen handeling en gebaar
Het verband van oorsprong tussen handeling en gebaar maakt Prof. Van Ginneken in zijn reeds enkele malen ge. citeerde boek ons met aardige voorbeelden duidelik. Ik wil er hier een enkele van aanhalen: „Als een sjouwerman iets ,op de schouder gelegd wordt, wat hem niet aanstaat, dan wipt hij het er met een schielik schokje af. Maar diezelfde bruuske schouderbeweging kun. nen we ook aan elkander opmerken bij elke opwelling van ongeduld. Heel langzaam lichten we de schouders omhoog, als wij een kostbare last willen afladen, we nemen hem op de armen en geven hem -dan over of zetten hem neer.. Juist diezelfde bewegingen, maar nu gelijktijdig, maken wij als we onze onmacht erkennen, ons van de een of andere zware opdracht te kwijten. Een op ons aandringend gevaar, vijand of dier, houden wij van ons af met vooruitgestrekte armen of we duwen het met de ellebogen opzij. Maar ook een opgedrongen voor= stel wijzen we af met hetzelfde handgebaar. Als kleine kinderen iets zien wat hun aandacht trekt, dan 134
grijpen ze er naar, ook al is het tienmaal zo ver van hen verwijderd, als hun armpje lang is. Wij zijn nog niet van die schijnbare domheid genezen. Alleen is die grijpvorm van hand en arm ietwat gestileerd, en met dat grijpen be= doelen we nu iets aan te wijzen, een doel dat trouwens het kind er ook reeds mee bereikte. Met open hand moeten wij gaven ontvangen, in de open hand bieden wij gaven aan. Dit veronderstelt goedheid en vriendschap. En vandaar is de open hand bij alle gebaren als het ware de aanwijzer der goede bedoeling geworden. Willen wij iemand de fijnigheid van een klein kostbaar voorwerp tonen, dat de moeite waard is om bekeken te worden, dan houden wij hem dat tussen duim en wijsvinger voor. Maar als een redenaar aan zijn gehoor een fijne kwestie heeft uit te leggen, dan maakt hij met elegantie dezelfde geste." Wel duidelik blijkt uit deze vergelijkingen dat een bande, ling eerst dan tot gebaar wordt als het nutselement is weg. gevallen en het louter de bedoeling is iets innerliks zicht% baar te maken. Het gebaar moet van binnenuit gestuwd worden
De vraag kan gesteld worden: hoe komt het dat iemand in het dageliks leven bepaalde gebaren steeds op de juiste, d.w.z. uitdrukkingsvolle wijze maakt, terwijl op het toneel een dergelik gebaar zo vaak mislukt en hopeloos leeg blijft? Het antwoord kan niet anders zijn dan: omdat in het dage. liks leven iemand steeds tot zulke gebaren wordt gedreven door een innerlike drang. Een sterk gevoel of een overheer: sende gedachte stuurt hand of arm, richt een ander lichaamsf deel zo dat de gedachte of het gevoel op overtuigende wijze zichtbaar worden. Iemand b.v. die het beschreven „stilte"% gebaar maakt, is met heel zijn ziel in zijn rol om deze 135
toneelterm hier es te gebruiken. Zijn grootste vrees is dat de zieke wakker wordt, bij ieder geluid wordt zijn aandacht gespannen en onmiddellik reageert hij op- de oorzaak van dat geluid. Is het een raam dat beweegt, dan zal hij behoed. zaam opstaan en het vaster sluiten. Zijn lopen, zijn bewe. gingen bij het toesluiten, zijn voorzichtig weer gaan zitten, hebben de sfeer der zorgzaamheid om zich; alles gebeurt met een omzichtigheid, die de vrees voor stoornis duidelik verraadt. Komt nu iemand de deur binnen, dan stuurt diep zelfde vrees de vinger naar de lippen; de waker geeft zich geen rekenschap van het hoe van zijn beweging, door zijn innerlike bewogenheid wordt deze „vanzelf" op de juiste wijze verricht. Hoe anders dikwels echter op het toneel. Daar weet de speler dat hij op dat of dat ogenblik het bedoelde _gebaar moet maken. Hij weet ook precies hoe hij het moet maken, heeft het voor de spiegel meermalen gedaan. En toch mis% lukt het gebaar. Het zegt ons niets. Werkt misschien zelfs komies. Waardoor? -Doordat de speler de innerlike ge. spannenheid mist, die hem in het dageliks leven in een gelijk geval het gebaar sfeer zou doen geven. En een gebaar zonder sfeer, een gebaar zonder innerlike gespannenheid die 'het lichaam dwingt tot de uitdrukkingsvolle beweging, mist diep pere zin, wordt zinloos, wordt dood. Slechts echte bezieling kan het gebaar tot levend symbool maken. „Vanzelf" gaat het op het toneel nimmer, omdat het gebaar van te voren is bepaald en bestudeerd. Maar het moet de indruk wekken, alsof het „vanzelf", alsof het spontaan gaat. En dat kan alleen, als de speler met heel zijn ziel zich inleeft in zijn spel, tijdelik de figuur is die .hij schijnt te zijn, Het is natuurlik niet voldoende, dat de speler geheel van binnen uit zijn rol vertolkt, hij moet ook weten hoe hij een innerlike bewogenheid in een gebaar kan uitdrukken. Voor -
136
zover z'n . intuïtie hem dit niet zegt, moet hij een beroep doen op zijn kennis van het gebarenspel, verworven., door op te merken hoe mensen in het dageliks leven hun bewogenheid in hun lichaam uitdrukken. Wat men echter vooral moet vermijden zijn stereotype gebaren, die men van dilettanten zo vaak kan opmerken en die aan hun spel dat bij uitstek dilettantiese karakter geven. Er is niets verschrikkeliker dan de „minnaar" die „met de hand op het hart" zijn „liefde betuigt", of de dokter, die met de hand aan de kin van het even schuin gehouden hoofd luistert naar de mededelingen van zijn patiënt, of de wanhopige, die, de handen aan het zachtjes schuddende hoofd, ons tevergeefs de echtheid van zijn wanhoopsstemming tracht te overtuigen. Voor goed gebarenspel is beheersing van het lichaam voorwaarde
Behalve door onvoldoende innerlik leven wordt het gebaar, zo gauw het bewust gemaakt moet worden, heel vaak lelik door de geringe beheersing die de meeste mensen over hun' lichaam hebben. Dit geldt niet alleen de mannen, maar ook de vrouwen en vindt zijn oorzaak in de zeer geringe aandacht, die er aan de lichaamskultuur werd en nog wordt besteed. Gelukkig begint hierin enige verbetering te komen en kan men in verschillende kringen en groeiende belangstelling voor lichaamsontwikkeling waarnemen. Ik bedoel niet de hand over hand toenemende sportwoede deze heeft met werkelike lichaamsontwikkeling maar zeer weinig uit te staan maar de nieuwe richting in het gymnastiek% en dansonderwijs, waarin men vooral streeft naar een natuurlik rhythme der bewegingen en een losse bevalligheid, die beide slechts kunnen bereikt worden door een stelsels matige oefening van alle spieren van het lichaam. Van grote waarde is ook het plastiese element, dat dit onderwijs bevat, 137
het streven om in lichaamsbeweging en %houding uitdrukp king te geven aan innerlike ervaringen. In het jongere Russiese toneel wordt de waarde van de plastiek, tegenover de dictie, van het lichaam als mede% delingsorgaan tegenover de stem meer en meer beseft. Uit' gaande van de stelling dat een speler alles wat hij voelt en denkt moet kunnen uitdrukken niet alleen door het woord, maar ook met de kracht van zijn hele lichaam, zodat het ook uiterlik te konstateren valt, eist de grote regisseur Meyerhold van zijn acteurs dagelikse scholing , in de acro% batiek, waardoor de spelers een absolute kontrole over zijn lichaam verkrijgen. Deze opleiding is door een zijner mede: werkers uitgewerkt tot een nauwkeurig vastgestelde me% thode, waarbij het lichaam van de acteur erop wordt ge' traind uitdrukking te geven aan datgene wat in hem leeft. Merkwaardig is het dat Meyerhold bijna zonder uitzonde% ring jonge mensen, die nog nimmer aan een gezelschap verbonden waren en dus nog niet vastgeroest zitten in de vormen van het oude beroepstoneel, tot zijn medewerkers kiest. Hetzelfde doet Piscator, die evenals Meyerhold grote waarde aan een stelselmatig lichamelike ontwikkeling der spelers hecht. De mededeling van deze feiten heeft natuurlik geenzins de bedoeling te suggereren dat ons lekentoneel zich in Meyerholdse of Piscatoriaanse richting zou kunnen ont= wikkelen, maar toch acht ik het niet onmogelik dat door een ernstige beoefening van de moderne gymnastiek en zo mogelik van de rhythmiese dans onze lekespelers zich een grotere beheersing van hun meer harmonies ontwikkelde lichaam zouden kunnen verwerven, wat stellig aan hun prestaties op de planken ten goede zou komen. Gelukkig is in de laatste jaren de gelegenheid, ook voor arbeiders, om zich lichamelik te ontwikkelen sterk toeges 138
nomen. De verkorting van de arbeidsdag heeft vooral de jongeren onder hen de mogelikheid geopend zich te wijden aan de beoefening van gymnastiek, sport en 'dans. Helaas zoeken de meeste nog hun heil uitsluitend in de sport, die door zijn eenzijdigheid de minste waarborgen biedt voor een harmoniese lichaamsontwikkeling. Evenwel al meer en meer begint, in de moderne arbeidersbeweging in het bizonder, het besef levend te worden, dat het lichaam, juist van de arbeider, die dag in dag uit in fabriek of werkplaats opgesloten zitten stelselmatige ontwikkeling dringend nodig heeft. A.J.C., de Arbeiderssportbond, de V.A.R.A., zij alle schenken hiertoe de gelegenheid. Als ook onze lekespelers daar zoveel mogelik gebruik van maken, zal dit behalve aan hun lichamelik welzijn, in het bizonder ten goede komen aan de plastiese uitbeelding in hun spel, waard toe naast het gebaar ook handeling en beweging medeveer. ken. Al deze elementen eisen een goede lichaamshouding en beheersing en deze kan enkel door alzijdige lichaamsoefening verkregen worden. c. De handeling. Verschil tussen toneel en dageliks leven
Menigeen die wel beseft dat hij zich moet oefenen in mimiek en gebaar, meent dat hij aan de handelingen, die hij te verrichten heeft geen bizondere aandacht hoeft te wijden. Nietwaar, ieder kan toch wel telefoneren of een pijp aansteken of een appel schillen enz. Dat zijn toch geen zaken waarmee men moeite zal hebben. En toch.... Ik herinner me nog levendig het dwaze gezicht dat een overigens heel goed speler ons leverde, toen hij de hoorn bij het telefoneren vlak onder het oor tegen de kaak drukte. En een alleraardigste anecdote betreffende telefoneren vertelde in „Het Arbeiderstooneel" de bekende lekeregis. 139
seur Jan Holtland. „Nog niet lang geleden", aldus de heer Holtland, „zag ik iemand op het toneel telefoneren. De speler deed dat zeer onhandig en gebrekkig. Dat komt meer voor. Maar toen ik hem na afloop schertsend de opmerking maakte, dat hij goed deed zich voor oefening een telefoon aan te schaffen, antwoordde hij mij lachend dat hij al minstens tien jaar telefoneerde. Men ziet, iets wat hij dageliks gewoon en natuurlik kon doen, deed hij zo ongeo woon en onnatuurlik omdat hij wist dat hij het nu volgens „bepaalde" voorschriften moest doen. 't Ging hem min of meer als iemand die fietsen leert en niet tegen de lantaarn% paal wil rijden en het daardoor juist doet." ,
De regisseur make zich een duidelike voorstelling van de handelingen
Uit het bovenstaande blijkt wel, welk een grote zorg de regisseur moet besteden aan de handelingen der spelers. De vraag kan gesteld worden of deze alle van te voren door de regisseur moeten worden voorzien en vastgesteld. Het is natuurlik denkbaar dat - onder het repeteeren men een of andere handeling invoegt, maar het is wenselik dat ook in dit onderdeel alles zooveel mogelik door de regisseur is ontworpen, voor hij aan de repetities begint. Ze behoren organies tot het spelbeeld dat de leider zich, tot in onder. delen scherp omlijnd, van het stuk moet maken, wanneer hij het voorbereidt. Vooral voor lekeregisseurs geldt dit: zij toch werken heel veel met onervaren spelers en de ervaring heeft geleerd dat men juist bij deze niet te veel zorg aan de handelingen kan besteden. Een moeilik deel van de dialoog kan nog voldoende indruk maken als het ten naaste bij goed gezegd wordt, maar een handeling geschiedt goed of fout. Deze tegenstelling wordt begrijpelik als men er zich even rekenschap van geeft dat een stuk dialoog voor de -
140
-
toeschouwers betekenis heeftdoor de zakelike inhoud, die ook tot hem kan spreken als de zinnen minder juist worden gezegd, terwijl bij een handeling op het toneel het niet in de eerste plaats de vraag is, wat er gedaan wordt, maar hoe de handeling geschiedt, op welke wijze ze verricht wordt. Alleen als een handeling op de juiste manier wordt verricht, krijgt ze betekenis als toneel. In het dageliks leven vergeven we het iemand graag als hij eens onhandig doet, op het toneel nimmer. En men bedenke het goed: zinvolle handeling eist deugdelike voorbereiding; ze moet met zorg en intelli= gentie worden ontworpen en binnen de grenzen gehouden. Verband tussen dialoog en handeling Een grote moeilikheid is het vooral, een handeling op de juiste wijze te doen samenvallen met de woorden die men te zeggen heeft. Menig speler toch zegt óf eerst zijn woorden en verricht daarna de handeling die er mee gepaard moest gaan, óf doet net omgekeerd. Stel b.v. dat een speler in een zekere scène z'n pijp moet aansteken. Tien tegen een -- zelfs als hij een geregeld roker is veroorzaakt hij eerst een pijnlike stilte op het toneel, raakt in de war met zijn woorden, brandt zijn vinger en laat de pijp uitgaan. Een geroutineerd akteur daarentegen vult rustig zijn pijp terwijl hij spreekt, strijkt een lucifer aan, eindigt zijn zin, steekt de brand in z'n pijp, spreekt nog een paar woorden terwijl hij de lucifer wegwerpt en trekt dan met een paar stevige halen zijn pijp flink aan. Waar het dus op aankomt, is, dat men rustig de tijd neemt voor de handeling, deze juist indeelt in verband met de woorden die men te zeggen heeft, zo dat de handeling de zinnen niet onderbreekt en omgekeerd de spreker niet belet de handeling op natuurlike wijze te volvoeren. Alleen de doorgewinterde akteur speelt dergelike scène-tjes dadelik 141
goed, en ook die zal van te voren toch in de meeste gevallen bij zichzelf overleggen, hoe hij een dergelike handeling het best zo kan doen dat ze karakteristiek wordt voor de pet' soon die hij uit te beelden heeft. Een ander voorbeeld vinden we in de opgave om een goede dialoog te voeren terwijl men zit te eten. Als de speler niet een behoorlike hoeveelheid voedsel eet, maakt het publiek daar dadelik aanmerking over. Maar als hij voortdurend eet, dan kan hij niet goed praten. Als hij de mond vol neemt, kan hij er bijna zeker van zijn dat hij bet wachtwoord hoort, voor hij zijn mond leeg heeft en het gevolg is een pijnlijke stilte of een onmogelik toneeltje. Een dergelike scène moet evenals de vorige zorgvuldig door de regisseur worden berekend en iedere hap eten, be' schouwd als een afzonderlik deel van de handeling, moet precies worden bepaald, geleerd en gerepeteerd. Verschillend doel der handelingen
Het doel van de handeling is niet steeds hetzelfde. Soms maakt ze een organies deel uit van de totale handeling van het stuk. Dit is b.v. het geval met het schilderen van Clementine in het 2e bedrijf van „Op Hoop van Zegen". Hoewel de wijze waarop dergelike dingen gedaan worden, als 't even mogelik is, het karakter van de figuur moet illustreren, is deze eis hier toch minder direkt dan bij han. delingen die enkel tot doel hebben het karakter van de figuur te onderstrepen, zoals b.v. in „Allerzielen" het stoken van Nansen's kachel met doodkistenhout door Langebier of het grimmigínijdige spel van deze koster met de globe van Nansen, en in „Op Hoop van Zegen" het op' sieren van Barend met mooie oorbellen door Kniertje. Bizondere zorg dient besteed te worden aan de bande' tingen die een achtergrond moeten scheppen voor het ge% 142
beuren, of een bepaalde sfeer of lokale kleur aan het stuk moeten geven. Het eerste is b.v. het geval in het eerste bedrijf van Fabricius' „Hein Roekoe". Hanna, bezig met het inpakken van flessen en kistjes sigaren uit de tapkast, behoort dit te doen als een geroutineerde kantinehoudster. De manier waarop ze een fles tegen het licht houdt b.v. moet haar als zodanig typeren. Tegen de achtergrond van haar bedrijvigheid krijgt het spel van de dijkbaas en de polderjongens de juiste kleur. Een handeling die sfeer schept is het tastend gaan van Sachel in Heijermans' „Ghetto" langs de blinden om te voelen of ze wel gesloten zijn. In ,,Dra et Labora" kan de lokale kleur worden versterkt door de- vrouwen het brood niet op een plank te laten snijden, maar, zoals het op het platteland en onder de armere schippers nog steeds gebeurt, tegen de buik gedrukt. Dikwels dient een handeling om een speler gelegenheid te geven op natuurlike wijze van plaats te veranderen. Een goed regisseur zal door z'n spelers in dergelike gevallen een in het spel passende handeling te laten verrichten, gelegen% heid vinden om op ongezochte wijze ieder speler in de ver. schillende scènes die plaats te laten innemen, die hem in verband met wat hij te zeggen heeft, in de gunstigste positie ten opzichte van het publiek plaatst. Het behoeft geen betoog dat dergelike handelingen met zorg gekozen en zorgvuldig in het spel ingewerkt behoren te worden, opdat ze steeds op het juiste moment moeten geschieden om het bedoelde ef f ekt te hebben. Bestudeer de handelingen van uw medemensen
Hoe scherper iemand waarneemt hoe zijn medemensen zich gedragen, hoe beter hij in staat zal zijn, op het toneel een of andere handeling te verrichten. Daarom is het voor 143
de regisseur in de eerste plaats, maar voor de spelers even% eens, van groot belang om de handelingen van anderen te bestuderen, en dat in allerlei omgeving: in de trein, in een restaurant, in een vergadering, op straat, thuis, bij hun bezigheden. Let er daarbij vooral op wat ze met hun handen doen en noteer dat, want dat is het zwakke punt bij de meeste spelers. Maak studie van de handelingen van be% roepsakteurs. Het meeste voordeel heeft men hiervan als men eenzelfde stuk verschillende malen ziet, door de zelfde . spelers of door verschillende gezelschappen; in het eerste geval heeft men gelegenheid de opeenvolgende handelingen in onderdelen nauwkeurig waar te nemen en te ontleden. in . het tweede geval ziet men hoe verschillende acteurs in .dezelfde scènes dikwels zeer verschillend handelen en toch relief aan hun rol geven. Let verder goed op hoe mensen verzorgen of behandelen: sigaren, sigaretten, pijpen, lucifers, tabak, potloden, horloges, vulpennen, aantekenboekjes, portefeuilles, koffers, sleutels, wandelstokken, zakmessen, boeken, papier, meubels (hoe ze b.v. stoelen verzetten), borden, messen, lepels en vorken, pen en inkt, tafelbellen, telefoon, lampen, enz. Men zegge niet: maar dat weet ik toch wel. Want zoals we in 't begin van deze beschouwing zagen, is juist het grote gebrek van de meeste mensen, dat ze zich nimmer rekenschap geven van de wijze waarop ze iets doen, zodat ze niet weten hoe te handelen in het allergewoonste geval, wanneer ze dit bewust moeten doen. Onbewust gaat het goed, bewust allerdwaast. Ik wil er in dit verband nog even op wijzen van hoe groot belang het is om enkele repetities te houden met de requisieten op het toneel, ook met de handrequisieten, die men, zoals we reeds zagen, in 't algemeen al heel spoedig op de repetities kan gebruiken. De hoogte of diepte van een stoel, 144
de afstand tussen stoel en tafel, de lengte en de zwaarte van een stok, paraplu of parasol, de plaats van de telefoon, de plaats van een bloemvaas, asbak of lucifersdoos, dit alles kan men dan scherp waarnemen en biedt onder de voorstel% ling geen verrassingen. Stilzitten
Sommige beginnende spelers kunnen niet stilzitten. Ze menen steeds iets te moeten doen en voelen zich nog zenuw. achtiger worden dan ze al zijn, wanneer ze stil moeten luisteren. Het gevolg is dat ze allerlei dingen doen die in generlei verband met hun rol staan, maar de aandacht van de toeschouwers afleiden. Het is heel gemakkelik voor de regisseur om kortweg dergelike overbodige handelingen te verbieden, maar het gevolg is daarvan vaak dat de speler zich hopeloos onwennig voelt en met z'n lichaam geen raad weet: z'n houding is stijf, z'n handen liggen uitdrukkingloos waar ze vallen in 't kort de speler vormt een dode plek in het toneelbeeld. Geef zo iemand liever wat te doen. Is het een roker en verzet z'n rol zich niet tegen roken, laat hem dan rustig een sigaret opsteken of een pijp. Dat zal z'n zenuwen rust geven, hij voelt zich in een bekende, dus natuurlike houding en de . kans dat hij op rustiger wijze reageert op het spel van de anderen is zeer groot. Een vrouw kan men een handwerkje laten doen of iets anders dat niet tegen de figuur strijdt. l ). d. De beweging. De beweging van de spelers over het toneel is mede een deel van het spel, waaraan de regisseur grote zorg behoort 1 ) Het is in dit verband niet onaardig op te merken dat schilders, b.v. Rembrandt, hun modellen vaak iets in de hand laten houden, enkel om die hand een houding te geven, om ze niet stijf en werkeloos te doen schijnen.
145
te besteden. Heel dikwels echter blijkt bij opvoeringen door leken dat hieraan veel te weinig aandacht is gewijd, dat veel te veel bij de voorbereiding blijkbaar aan het toeval is over. gelaten. Ten onrechte --- zoals het resultaat dan ook maar al te vaak op vernederende wijze toont. Laat men er zich toch ernstig rekenschap van geven dat door een zorgvuldige mise-en-scène, een zorgvuldig in elkaar zetten van het bewegingsplan, het spel aanzienlik aan uitdrukkingskracht kan winnen, terwijl slordigheid in dit opzicht overigens goed bedoelde scènes op hopeloze wijze kan bederven. De regisseur make een scherp omlijnd bewegingsplan
De regisseur make zich dus van te voren een scherp omlijnd beeld van de bewegingen der spelers over het toneel, d.w.z. van de plaatsen waar ze komen en waarheen ze zich moeten begeven, van eventueele plaatsverwisselingen, van het gaan zitten of staan in verband met de handelingen die ze te verrichten hebben of de gemoedstoestanden waarin ze verkeren, enz. Bij het ontwerpen van dit plan bedenke . de regisseur dat een allereerste eis is dat de spelers zich ge= makkelik kunnen bewegen. Dit geldt in dubbele mate voor leken, die met bewegen evenals met handelingen vaak zoveel moeite hebben. Liever een eenvoudige mise-en'scène dan een ingewikkelde, die wellicht aardiger is, maar waarvan door de moeilijkheid prakties vaak weinig terecht komt. De regisseur tekene nauwkeurig al deze bewegingen in z'n regieboek op, bij voorkeur met kleine plattegrondjes ter verduideliking er bij. Natuurlik zal hierin tijdens de repetities wel eens hier of daar een wijziging moeten worden gebracht, omdat de voorstelling, die de regisseur zich van een bepaald toneel gemaakt heeft, niet blijkt te voldoen, of omdat een der spelers een beter oplossing aan de hand 146
-
doet. Maar men werke. in ieder geval naar een van te voren vast omlijnd plan van bewegingen voor ieder der tonelen en de plaatsing van de figuren in de verschillende scènes; daardoor voorkomt men een slordig zich bewegen op de repetities, óf zelfs op de opvoering. Om zo kort mogelik de verschillende bewegingen te kunnen noteren, wake de regisseur gebruik van de volgende termen: rechts, midden links („rechts” en „links" bedoeld met het gezicht naar het publiek) en voor, half, achter of le, 2e, 2e plan. Op deze wijze verdeelt men het toneel in 3 x 3 vakken en kan men dus gemakkelik de mise=ensscène aangeven: b.v. van rechts achter over midden half naar links voor. In het algemeen kan men zeggen dat iemand zich steeds direkt van de ene plaats naar de andere moet begeven en dus omwegen moet vermijden. Gaat iemand b.v. van rechts achter over links achter naar midden voor, in plaats van regelrecht van rechts achter naar midden voor, dan zal de aandacht van het publiek even worden afgeleid, omdat men verwacht dat de speler links achter iets te doen zal hebben en verwonderd is hem te zien verder gaan naar midden voor, zonder iets bizonders te- doen. Dit wil echter niet zeggen, dat hij steeds in een rechte lijn van de ene plaats naar de andere moet gaan. Want dat geeft iets stijfs aan het bewegingsplan, tenzij het bewegingen geldt over korte afstand. In het laatste geval gaat men in een rechte lijn naar de aangegeven plaats. Maar moet men zich over een langere afstand verplaatsen, dan zal een bewegen langs een iets gebogen lijn een mooier ef f ekt maken. Behalve natuurlik wanneer de gemoedstoestand waarin de speler zich bevindt dit onaannemelik maakt. Iemand b.v. die in woede op een ander afstormt, zal de rechte lijn volgen, ook over ecn lange afstand. Hetzelfde zal iemand die onverwachts 147
binnenkomt en een reeds aanwezige speler in opgewonden stemming begroet. Soorten van bewegingen
De eenvoudigste bewegingen zijn die welke door de schrijver nadrukkelijk zijn voorgeschreven of door de ge% beurtenissen in het stuk zijn bepaald, b.v. het opkomen, afgaan, gaan naar een kast om er iets uit te halen, naar de telefoon, enz. Men mxene echter niet dat dergelike bewegingen „vanzelf" goed gaan. Op het toneel gaat niets „vanzelf" goed! Niet alleen de richting der beweging en het tijdstip waarop deze moet plaats vinden, moet nauwkeurig worden aangegeven, ook de wijze waarop de beweging moet geschieden, dient te worden overwogen in verband met het karakter van de speler, de situatie waarin hij zich bevindt, de betekenis die zijn beweging voor andere spelers heeft. Want het rhythme van ons lopen is in hoge mate karak. teristiek, zowel voor iedere persoon afzonderlik in verband met zijn karakter, als voor de verschillende situaties waarin iemand zich kan bevinden. * Zo onderscheidt zich de flegmaticus door het rythme van zijn lopen van het hartstochtelike type, maar beiden zullen toch weer anders zich bewegen als ze eenvoudig iets hebben weg te brengen, dan wanneer iemand hun plotseling komt berichten dat er brand in hun huis is. In het laatste geval zal hun gang een momentele ontroering moeten symboliseren. In nog -sterker mate is dat het geval wanneer een beweging, b.v. een heen en weer lopen, enkel de bedoeling heeft om een gemoedstoestand te karakteriseren. Wanneer een dergelik spelmoment niet ernstig wordt bestudeerd, kan men in veel gevallen zeker zijn van een lelike beweging, zonder enige uitdrukking, of het moest een-ongewild-komiese zijn. De enige wijze om hierin iets van betekenis te bereiken is weer: waar nemen -
148
hoe verschillende mensen zich in verschillende omstandig% heden. bewegen, in het dageliks leven, op het beroepstoneel, op de film. Maar ook hier weer: niet nabootsen, maar trachten met het door waarneming verworven materiaal zelf iets eigens te maken. De plaats van een momenteel belangrijke figuur
Het is van betekenis dat iemand die een belangrijke passage heeft te zeggen, een plaats inneemt op het toneel, waar de aandacht van het publiek op hem valt. Hoe die moet zijn, kan niet in 't algemeen worden aangegeven, want is voor iedere situatie weer anders. Maar het is duidelik dat de schikking der overige spelers ten opzichte van de momenteel voornaamste zo moet zijn dat deze als de hoofd figuur door het hele publiek wordt gezien. De regisseur behoort een dergelike schikking echter op natuurlike wijze voor te bereiden, door de verschillende spelers zo te plaatsen of zich op een aannemelike wijze zo te laten verplaatsen, dat de hoofdfiguur op het moment dat hij zijn belangrijke claus te zeggen heeft, de voordeligste plaats heeft Ingenomen of kan innemen. Moet een dergelike figuur b.v. nog opkomen en zal hij opkomen door de midden-achterdeur, dan zorge de regisseur dat er in het midden ruimte vrij blijft; komt dan de speler, die een belangrijke mededeeling te doen heeft op, dan kunnen de overige spelers zich naar hem toewenden, zonder zich geheel met de rug naar het publiek te keren, terwijl hij duidelik als de belangrijkste figuur is gemarkeerd. Het voordeel is dan dat het publiek op de gelaten der andere spelers kan zien, welke indruk de komst van de hoofdfiguur maakt, terwijl de spelers zich daarna op ongekunstelde wijze om hem kunnen groepeeren, om het nieuws te vernemen. Het hoeft geen betoog dat dergelike tonelen enkel een fraai beeld kunnen geven als de regisseur -
-
149
er in slaagt op losse, logies verantwoorde wijze de verschil% lende spelers zich te laten verplaatsen. Anders krijgt het toneelbeeld een karakter van mechaniese opzettelikheid.De beweging als uitdrukkingsmiddel
In de wijze van bewegen kan verder een middel liggen om nadruk op zeker spelmoment te leggen. Zich vlug bewegen b.v. is gewoonlik opvallender dan langzaam; maar in een toneel waarin iedereen zich meer of minder druk best weegt, zal degene die langzaam over het toneel schrijdt of rustig blijft zitten juist de aandacht trekken. Een beweging naar het midden van het toneel heeft verder in 't algemeen meer nadruk dan een naar de zijden, een naar voren als regel meer dan een naar achter. 't Opkomen
Een speler die opkomt, zorge er voor dat hij niet treuzele in de deur-opening, hij kome vlug en beslist binnen, tenzij bizondere omstandigheden het anders eisen. Als twee fis guren opkomen, terwijl ze in gesprek zijn, moet degene die spreekt het laatst binnenkomen. Doet men anders dan moet de spreker zich omwenden naar de speler die hem volgt, waarbij hij de ingang verspert. Het gevolg is dat het publiek zijn gelaatsuitdrukking niet kan zien en bovendien, doordat het moeilijk kan waarnemen wie er na de spreker op komt, afgeleid wordt. Op deze regel zijn natuurlik ook weer uit= zonderingen; b.v. wanneer een dame binnen komt sprekende tegen een dienstbode. Belangrijke scènes voor op het_ toneel
Belangrijke scènes moeten zoveel mogelik voor op het toneel gespeeld worden, terwijl de sprekende personen steeds het gezicht naar het publiek moeten toewenden, tenzij 150
hun houding daardoor onnatuurlik zou worden: Maar meestal is er ook een natuurlike groepering te vinden waar= bij de spreker aan deze eis kan voldoen. Het is echter niet de bedoeling dat hij als een declamator voor het publiek gaat staan; integendeel een dergelike houding moet welhaast immer vermeden worden. Het verrichten van een of andere handeling kan hem een natuurlike _houding geven b.v. - het aansteken van een sigaar of pijp, het aftikken van as in een asbakje, kijken in een spiegel om het haar in orde te brengen, het warmen van de handen, het bewegen van een stoel of een ander voorwerp, het bekijken van een boek of foto, ruiken aan bloemen of opnieuw rangschikken daar: van, enz. Als twee personen zitten te praten op een schuin geplaatste sofa, divan of een dergelike zitplaats moet degene wiens woorden het belangrijkst zijn of die het meest te ver= tellen heeft, het verst naar achter zitten; het publiek heeft dan het beste gezicht op de voornaamste figuur, immers de luisteraar zal zich naar de spreker toewenden. Wanneer in zo'n scène niet de sprekende maar de luisterende figuur het meest onze belangstelling vraagt, is omgekeerde plaatsing natuurlik nodig, opdat het publiek op het gelaat van de luisterende kan lezen, welke indruk de woorden van de ander op hem maken. Stilstaan
Zoals er mensen zijn die op het toneel niet stil kunnen zitten, steeds met hun handen bezig zijn, zo zijn er die niet stil kunnen staan, die voortdurend opstaan en heen en weer lopen, niet omdat dit op een of andere wijze in hun spel past, maar omdat ze hun zenuwen niet voldoende de baas zijn. Hun bewegen mag zo natuurlik zijn als het wil, zij zijn niettemin schadelik voor het spelbeeld, omdat ze niets 151
uitdrukken en daardoor karakterloos zijn. Ook hier weer komt men er in veel gevallen niet door eenvoudig dergelik nodeloos bewegen te onderdrukken. Beter is het ook hier weer de speler iets te doen te geven, waarbij het zich op natuurlike wijze mag bewegen. -
Stomme scènes
In 't algemeen wordt er van de plastiek in het toneelspel nog veel te weinig studie gemaakt. Terwijl het zeer gewoon is dat een regisseur met zijn spelers opzettelik lees% en spreek-oefeningen hoort, buiten een bepaald stuk om, komt het maar heel sporadies voor, dat jonge lekespelers in de plastiek van het toneelspel worden geoefend. Toch is daar# aan grote behoefte, want zowel mimiek en gebaar als han= deling en beweging laten over de hele lijn genomen zeer veel te wensen over. Een uitmuntend middel ter oefening daar= van is het spelen van stomme scènes. De spelers moeten dan , enkel door gebaar en mimiek, door handeling en beweging een bepaalde scène uitbeelden. Daar nu iedere mede= deling door het lichaam moet geschieden, zijn de spelers gedwongen zich geheel te verdiepen in de mogelikheden van de hierboven behandelde plastiese elementen, waardoor hun vermogen tot plastiese uitbeelding zal vergroot worden. e. De plastiek in het lekenspel. De vorm van mimiek en gebaar, handeling en beweging hangt nauw samen met . de aard van het te spelen stuk. In de vorige bladzijden is deze hoofdzakelik beschouwd in verband met het individualistiese, naturalistiese stuk. Hoef wel verschillende opmerkingen ook voor het meer kollektis vistiese spel, als de in hoofdstuk 2 besproken voorbeelden van Tijdtoneel en de spreek%bewegingskoren en lekenspelen van betekenis zijn, zal de plastiek in dergelike stukken niet 152
temin in vorm verschillen van de hiervoor besprokene, doordat het doel ervan niet is de uiting van persoonlike bewogenheden, maar van kollektieve ontroeringen. De plastiek in dergelike stukken zal daardoor eenvoudiger, meer gestyleerd , zijn; terwijl in het individualistiese toneelspel de plastiek meer verbizonderd is. Natuurlik moet men in het laatste het uitzonderlike, het buitennissige vermijden, want ook daar is eenvoud een gebiedende eis. Bij de op: voering van eerstgenoemde stukken zal men echter al het persoonlik karakteristieke in de plastiek moeten onder, drukken en dat wat voor allen het kenmerkende is accentuéren. Een voorbeeld moge dit duidelik maken. Wanneer iemand verwachting moet uitdrukken, dan zal dat zoals we op pag 125 zagen , vooral blijken uit zijn blik (voor zoover het de gelaatsmimiek betreft). Als we nu bij verschillende indivi= duèle spelers een dergelike uitdrukking observeren, dan zul% len we kunnen opmerken dat allen deze door de werking der overige gelaatsspieren op een of andere wijze persoonlik variëren, waardoor de mimiek der verwachting een voor de speler persoonlik typeerend karakter krijgt. Moet een groèp verwachting uitdrukken, dan zal de gelaatsuitdrukking zich veel sterker dan in het vorige geval samentrekken om de ogen en wat ons zal vastgrijpen, is niet hoe ieder der mede. spelers afzonderlik die verwachting op z'n gelaat heeft vastgelegd, maar hoe in aller gelaat één trek overheerst. Dit gemeenschappelike zal de regie dus hebben te versterken, te styleeren. Met het gebaar is het al niet anders. Wanneer iemand smekend de handen ten hemel heft, dan zal hij zich er goed rekenschap van hebben te geven, hoe hij zijn armen moet bewegen, hoe zijn handen houden om de smeekbeweging te doen harmoniëren met zijn karakter. Een phlegmaties
153
mens zal zulk een beweging b.v. anders moeten maken dan een licht-bewogene, een optimist anders dan een pessimist. Dergelike persoonlike karakteristiek vervalt weer bij een groep, waar het massaal gespannene van de beweging de ontroering van de groep moet overdragen op de toe% schouwers. Dit brengt echter het gevaar met zich dat door te grote eenvormigheid de plastiek aan uitdrukkingskracht verliest. Voor de expressiviteit der massale plastiek is daarom nodig de gelijkvormigheid niet op de spits te drijven, maar een zekere mate van individualiteit in de groepsplastiek toe te staan niet alleen, maar zelfs zorgvuldig te ontwikkelen. De juiste maat hier te vinden is intussen zeer moeilik. Men vervalt heel gauw of in een gelijk en gelijkvormigheid, die aan de gymnastiese bewegingen doet denken, óf men laat ieder vrij in zijn beweging, wat een chaos veroorzaakt, die zowel in expressiviteit als schoonheid te kort schiet. Aan de deelnemers individueel legt deze tegenstelling een dubbele plicht op: enerzijds moeten zij van binnenuit de plastiek beheersen, anderzijds moeten zij zich ondergeschikt maken aan een geheel, zij moeten dus hun persoonlik rhyth. me voegen in het rhythme van het geheel. Dit is te moeiliker, omdat men in een groep zo gemakkelik het besef zijner persoonlikheid verliest. Het gevolg daarvan is dan ook dikwels merkbaar in het onbeheerste van gebaar en bes weging en het vervagen der gelaatsmimiek bij de deelnemers aan een spreekkoor. Weet de leider de bezieling er in te houden en is het geheel daarbij deugdelik voorbereidt, dan echter kan de plastiek van een spreekbewegingskoor een zeer diepe ontroering wekken. Dat ook de individuële rollen in een dergelik spel zich los moeten maken van de plastiese vormen van het naturaliss tiese spel ligt voor de hand. Ook hier zal door stylering 154
moeten gezocht worden naar uitdrukking van een innerlike gedachte of gevoel van algemene zin. Immers een dergelik speler is niet de vertolker van een figuur met een eigen individualiteit, mag dus niet als een vrij staand mens onder de mensen zich bewegen, maar moet zich steeds ,-de drager weten van dat wat een groep van mensen als roep typeert: hij mag dus b.v. niet zijn een matroos, als Geert in Op Hoop van Zegen, maar moet zijn de matroos, de vertegenwoor% diger van de matrozen=psyche. Dat dit bizondere moeilik= heden mee brengt, ligt voor de hand.
155
VII. DE TONEELAANKLEDING Soberheid is een eerste eis Vrijwel algemeen streeft men er in dilettanten-kringen nog naar, bij de enscenering van een stuk de omgeving waars in het speelt zo natuurgetrouw na te bootsen. Slechts enkele lekeregisseurs hebben de moed met deze sleur te breken en de wegen in te slaan die moderne beroepsregisseurs op dit terrein hun zijn voorgegaan. Deze beperken de toneelaankleding tot het noodzakelikste, tot de enkele dingen die nodig zijn om aan de sfeer op het toneel een goede omlijsting te geven en laten de rest over aan de fantasie van de toeschouwer.. En zij vinden in de oude toneelkulturen de bewijzen dat de fantasie van de toeschouwer krachtig genoeg is om allerlei schijnbaar noodzakelike toneelaam kleding te kunnen missen, zonder dat de illusie wordt verstoord. Het middeleeuwse toneel b.v. maakte maar van heel weinig requisieten gebruik en ook het beroemde Engelse toneel in de tijd van Shakespeare had aan enkele aanduidingen een paar boompjes en een bank om een bos aan te duiden b.v. voldoende. Met het Griekse en het Japanse toneel was het al niet veel anders gesteld. Overeenkomstig daarmee vinden we in de toneelwerken der M.E.èn in die van Shakespeare evenmin als b.v. die van Vondel of Bredero, of van de oude Griekse toneelschrijvers aanduidingen omtrent de enscenering. Eerst in de eind-negentiendeeeuwse realistiese toneelstukken krijgen we uitvoerige aanwijzingen over de toneelaankleeding, die soms tot in de kleinste bizonderheden worden uitgewerkt, zonder iets aan de fantasie van de regisseur over te laten. Dat de werkelik met hart en ziel meelevende toeschouwer de „natuurgetrouwe" enscenering niet behoeft, zich door een minder juiste toneelaankleding niet van de wijs laat brengen, 156
als zijn gevoel gegrepen wordt door wat hij op het toneel ziet gebeuren, darvan levert Justus van Maurik ons een aardig bewijs in zijn schets „Een avond vol kunstgenot". Hij vertelt ons daarin hoe in een armoedig volkstheatertje een heftig romantiese draak wordt opgevoerd, zo'n ouderwets volksstuk van liefde en haat, van listig verraad en engel. achtige onschuld, van moord en doodslag door vergif en dolk. Het publiek smult er van, leeft er geheel in mee en zou de „verra j er" graag te lijf gaan. Maar dat in het 2e bedrijf „het bos" wordt voorgesteld door een gewoon kamerdécor, daarom bekommert het zich niet. ,
't Gebruik van gordijnen
Ik wil daarmee natuurlik niet zeggen dat we ons nu ook maar niet meer behoeven t^ bekommeren om de toneelaarkleding en er maar wat van moeten maken onder de leus de fantasie van de toeschouwer doet de rest wel. Maar wel bewijst het dat men aan de z.g. natuur. likheid niet te grote waarde moet hechten. Zo zal men stemming kunnen brengen in een toneel als het zo juist beschrevene, dat in Fig. 9 een bos speelt veel meer door een decor van gordijnen, waartussen een paar heesters in potten en een enkele tuinbank, dan door een slecht geschilderd bos-decor, dat „net echt" is .Trouwens in 't algemeen bereikt men in die gevallen waarin het toneel niet nadrukkelik een gewone kamer vereist, met een decor
157
van gordijnen vaak heel mooie ef fekten en in het bitonder voor kleine tonee^ len zijn deze zeer aan te bevelen. Men gebruike daar: voor materiaal dat geen licht doorlaat, dat goed Fig. loa valt, zo dat de plooien het rijker en zwaarder doen schijnen dan het is; het
moet niet te zwaar zijn omdat het anders moeilijk is te hanteren; omdat het natuurlik vaak moet wors den opgevouwen, mag het Fig. lob niet te veel kreuken en moeten de vouwen er spoes dig uithangen; tenslotte moet het brandvrij zijn. Het mooist is wel velvet of een stof dat er op lijkt, b.v. katoenfluweel. Deze staf s fen zijn echter nogal duur. Heel geschikt is ook canvas. Fig . voc verder ook jute. Men vermijde donker blauw en groene gordijnen; ze hebben bijna altijd een gore kleur en nemen weinig licht op. De gordijnen kun ncn op verschillende manie= n.l. over metalen draden die aan haken . in de muur Fig . lod
158
zijn bevestigd') of over de schermen waarover men op ieder toneel de beschikking heeft. Men kan er ook speciale standerds voor maken. Zoals ik reeds opmerkte, dient men niet altijd van gors dijhen gebruik te maken, tenzij het toneel zo klein is dat men er geen behoorlik stel schermen kan plaatsen. Wanneer men daar wel de beschikking over heeft, gebruike men in 't algemeen geen gordijnen in die tonelen die om een realis= ties decor vragen. Het is fout om uit een zucht naar modern doen met opzet iedere realisties decor te vermijden. Want door het gebruik daarvan behoeft men nog niet te vervallen in de vroegere fout der overladen „natuurgetrouwe" toneel% aankleding. Het brandvrij maken van stoffen
Alle brandbare materiaal, dat op het toneel wordt ges bruikt, moet brandvrij zijn gemaakt, ook de stof waarmee de schermen zijn bedekt. R. Angus Wilson beveelt daarvoor in „The small stage and its equipment" de volgende oplossing aan: Ammonia'phosphaat 1 pond, Ammonia chloride 2 pond, Water 7 liter. Het weefsel wordt in de oplossing gedompeld tot het door i) Fig. 9 geeft daarvan een eenvoudig voorbeeld. Er zijn vier draden gespannen: één voor het gordijn, één voor de voorkant van het decor, één voor de achterkant van het decor en één voor stopstukken, die gebruikt moeten worden achter deuren of andere openingen in de achterwand. De dwars hangende gordijnen zijn opgehangen aan staven of roeden, die aan de draden worden gehaakt; draden zouden dus hiervoor niet geschikt zijn, omdat ze de neiging zouden hebben de dwarsdraden naar elkaar toe te trekken. De gordijnen moeten in stukken worden opgehangen, zoodat openingen kunnen worden gemaakt op de verlangde punten; een rechthoekige opening maakt de indruk van een doorgang, en de belichting bepaalt of je er in kijkt of er uit. Zie voor de toepassing fig. 10. (Ontleend aan: The Art of Play Production, door John. Dolman.) 159
160
•
7-
0 0
•
D• 0
3.
8.
Fig. 11
WI]
4-.
-
t:
I
I I
q.
f--+-
s.
9
a) 4n w
'-4 á^ a^•^b
^oro
on >
W Ó °^
a.vÁ v() • y
ó
Q
^ a
N>
'0.
1. Scherm, 2. Smal scherm. 3. Scherm voor eeo eokele deur. 4 Scherm voor eeo dubbele deur, gemaekt io twee stukken met scbamieren verbonden langs de stippellijn 5. Vensterscherm, 6. Scherm voor eeo schoorsteen. 7. Deuren. 8. Vensters, 9. Een glazen deur. 10. Schoorsteenmantel.
DO
DO
I-
D
• r •
, o
cO .tl
en door nat is, dan uitgeknepen en opgehangen om te drogen. Wanneer de stof al op de schermen is bevestigd en beschilderd, wordt ze aan de achterkant besprenkeld. Een voor de hand liggende voorzorgsmaatregel is om met een klein stukje van de stof een proef te nemen en het resultaat te onderzoeken. Het vervaardigen van een kamer -decor
Indien enigszins mogelik behoort daarom een_ gezelschap te beschikken over ten minste één kamerdecor. Dit kan men heel goed zelf vervaardigen. Gewoonlik bestaat dit uit een aantal eenvoudige schermen, enkele smallereschermen om een hoek of een nisje te vormen, deuren, vensters, een scherm waarin een schoorsteenmantel kan worden geplaatst en een of twee stel schermen, die achter een deur of venster geplaatst worden om het uitzicht naar het achter de scherp men gelegen deel van het toneel te maskèren, z.g. stopr. stukken (fig.J1 en 12). Schermen
Men moet er vooral voor zorgen dat men met een dergelik decor een groot aantal schikkingen kan maken (fig. 12), en het is daarom beter een enkel decor te hebben met verschillende extra-schermen dan twee decors die niet veranderd kunnen worden. De afmetingen van de diverse stukken moet zorgvuldig worden berekend met het oog op een zo groot mogelike geschiktheid om onderling verwisseld te worden. Als de speelruimte b.v. 5 x 4 M. groot is, mogen de smalle schermen 0.50 M. en de bredere 1 M. breed zijn. Het ideaal, zou natuurlik zijn iedere wand in één stuk te hebben, maar dat is onmogelik op de meeste tonelen, omdat zulke lange 2 ) In hoofdzaak bewerkt naar: R. Anqus Wilson: The smalt stage and its equipment.
6
161
Fig. 12. Twee schikkingen van een decor. De tweede is driehoekig en kan worden opgesteld binnen een rechthoekig. (Zie fig. 12a.) Fig. 12a
162
stukken moeilik te hantéren zijn. Aan de andere kant is een te groot aantal smalle schermen moeilik stevig op te zetten en het veroorzaakt bovendien te veel spleten. De hoogte van de schermen is afhankelik van die van het toneel. Als er een zolder wordt gebruikt, moeten de schermen hoog genoeg zijn om het licht van achter het fries gelegenheid te geven te functioneren. Tracht nooit een paar voet uit te sparen op de hoogte van uw schermen als het toneelbeeld daar groot voordeel bij heeft. Op vele tonelen gebruikt men schermen die men om kan draaien, teneinde twee verschillende decors te kunnen vormen. Op het eerste gezicht lijkt dit economies, maar men zal ondervinden , dat de schermen moeilik rechtop te houden zijn tengevolge van de onmoge= likheid om haken en touwen te gebrul: ken en eveneens dat, in het gebruik, de kanten zeer vuil zullen worden en zwarte vegen zullen vertonen op de , naden. Het is beter een enkel decor zo 1 - _i_ nodig voor ieder spel opnieuw te be. 's schilderen of behangen of een twede '\ decor te maken als er een toneeleer= andering wordt vereist in het stuk. Het geraamte van een scherm is ge: maakt van 4X3 duims timmerhout, gewoonlik grenenhout, dat sterk en tevens zacht genoeg is om er spijkers in te slaan. Op zeer kleine tonelen is hout van 2X2 duim voldoende. De hoe, ken moeten niet als schilderij.li jsten Fíg' 13 onder een hoek van 45 ° worden samen
4:2
b4tP\
163
gevoegd, maar worden door een messing en groef verbonden en versterkt (fig. 13) door driehoekige stukjes triplex. Bizon. der hoge schermen voorziet men van twee of drie dwarsver' bindingen op verschillende punten. Deur- of vensterschermen moeten natuurlik zo worden gemaakt dat de gewenste opening ontstaat. Grote zorg moet men er voor dragen dat de geraamten nauwkeurig worden gemaakt en niet krom kunnen trekken, want de minste opening tussen twee scher. men, veroorzaakt door ongelijke kanten, zal de indruk van het decor grondig bederven. Al de stukken die in de scheimen rechtop komen te staan moeten zij tegen zij worden gelegd op de vloer en nauwgezet gekeurd. Het geraamte wordt dan bedekt met glad-gespannen ongebleekt katoen, dat over de kanten wordt geslagen en „aan de achterkant bevestigd. Een andere, betere manier (fig. 14) is,
.
,
.*
blak hierlangs Fig. 14
het vast te spijkeren langs de binnenkant van de voorzijde van het geraamte, het vrije deel van het katoen op het hout te lijmen tot aan de buitenkanten en weg te knippen wat er buiten uitsteekt. Daardoor blijven de zijkanten onbedekt en kunnen de schermen beter aaneengesloten worden, wanneer ze opgesteld worden. Als het katoen beschilderd moet worden, kunnen de spijkers geheel in het hout worden ingedre164
ven. Men kan ze ook halverwege indrijven en ze weer uittrekken als de lijm is gedroogd. Indien mogelik, gebruike men speciaal voor dit doel geschikt doek, dat duurder is, maar sterker en van te voren tegen het vuur bestand is gemaakt. Het gaat jaren mee. Om een neutrale achtergrond te geven, is paklinnen van de beste kwaliteit geschikt. Het staat goed en is veel goedkoper, maar het scheurt gemakkelik onder het spannen en moet aan de achterzijde worden beplakt met papier om het ondoorschij= nend te maken. Als het grotere gewicht geen bezwaar is, is dun triplex de beste bedekking. Het geeft een aanzien van stevige werkelikheid aan een decor en kunnen lambrizeringen, friesen enz. op worden aangebracht op een manier als onmogelik is met doek. Het resultaat is veel artistieker dan welke imitaties soliditeit aangebracht met de schilderskwast op de opper. vlakte van een scherm. Bijna alle deugden van triplex bezit ook karton van goede kwaliteit (z.g. strokarton), uitgezonderd die van duurzaamheid en keurigheid van behandeling. Deuren
Deuren behoren tot die zaken op het toneel, die goed moeten zijn, of er beter niet kunnen zijn. De oude toneeldeur, die verschrikelik waggelde als men er aanraakte, heeft voor goed afgedaan. Tegenwoordig maken we onze deuren bijna zo zwaar en sterk als de werkelike, zodat zij een luide en overtuigende slag geven als er op wordt geklopt of ze worden dichtgeslagen. Een geraamte voor de werkelike deur (in tegenstelling tot de. stijlen) moet ,tenminste 11 duim dik zijn en kan worden gemaakt van latten van 9 duim timmerhout, gebruikt voor schermen. Met andere woorden, maak twee schermen ieder van 8 voet X 3 voet 6 duim X 9 duim, en schroef ze tegen elkaar samen, bedek het geraamte dat ont165
staat met triplex of zwaar karton, breng knoppen aan beide kanten en een slot als het nodig is en bevestig hem met scharnieren aan een kozijn zoals in fig. 16 A. Het laatste moet minstens zo dik zijn als, zo niet dikker dan de deur. Zulk een deur zal in het algemeen te zwaar zijn om duurzaam in een scherm te worden gebouwd, dat daarom de vorm krijgt als afgebeeld in fig. 11 (3 en 4). Het is duidelik dat de afmetingen van de deurpost en ' van de opening in het scherm zo moeten zijn dat de ene nauwkeurig in de andere past. Om de hele konstruktie rechtop te houden, moeten de steunstukken bevestigd worden aan de deurstijl en niet aan het scherm, terwijl het laatste aan de deurstijl moet worden vastgemaakt op verschillende punten door middel van korte touwen of door touw en haken als de twee schermen in fig, 17. Dit lijkt moeilik, maar het is de moeite waard als men bedenkt dat het mogelik is een aantal verschillende -soorten van deuren te maken, die alle kunnen worden bevestigd in hetzelfde scherm. Iedere echte deur toont de dikte van het kozijn aan de buitenzijde, wanneer hij wordt geopend en vele laten bovendien de dikte van de muur zien. De deurpost in fig. 16 A afgebeeld, kan zo dik gemaakt worden als men verlangt, maar zulk een diepte en ook het uiterlik van een muur kan kuntsmatig worden verkregen door een strook karton ter breedte van pl.m. 15 c.M. rechthoekig op de buitenkant van de post aan de zijden en langs de bovenkant. . Tenzij een deur zo is geplaatst, dat de hengsels naar de achterzijde van de zaal gekeerd zitten en bij het naar buiten opendraaien de deur dus de opening markeert, zal het publiek bij het openen achter de coulissen kunnen zien. Daarom zijn stopstukken nodig, die dit uitzicht maskéren. Het zijn eenvoudig een paar smalle schermen, door schar% nieren verbonden, zodat ze kunnen staan met een minimum 166
van steun, of, wanneer wordt verondersteld dat de deur uitkomt in de open lucht, een doek dat een buitentoneel verbeeldt. Vensters
De meeste van deze bizonderheden betreffen ook de ven= sters. Zij vereisen afzonderlike geraamten, dikte en markeer% stukken (zie de eerste schets op fig. 12). Als een venster moet kunnen worden geopend en gesloten, moet het worden beschouwd als een karweitje voor een timmerman. Een zwaar venster vereist ondersteuning van zichzelf, zodat het op de vloer rust en zijn gewicht dus niet drukt op het scherm. Vensters moeten niet, uitgenomen in een zeer realist ties decor, worden voorzien van ruiten, maar waar vensters worden verondersteld, kunnen ze worden voorgesteld door zwarte papierstroken. Half'doorzichtig glas kan worden voorgesteld door een materiaal: argentine genoemd. Schoorsteenmantels
Schoorsteenmantels worden volgens dezelfde principes behandeld, maar de opening in het scherm behoeft niet breder te zijn dan wordt vereist om de gewone toegang naar de schoorsteen voor te stellen. Bij een open vuur is een dof zwarte markeerschermp j e noodzakelik en er behoort zorg te worden gedragen voor de bevestiging van de schoorsteen% mantel. Al de schermen die openingen hebben die tot onder aan de vloer lopen, moeten voorzien zijn van iets dat de ont: brekende onderste lat van het geraamte vervangt. Een ijzeren drempeltje, niet dikker dan t duim en niet breder dan de dikte van het scherm moet worden bevestigd als op fig. 15.. B. Twee dingen zijn noodzakelik: le. dat men er niet over kan struikelen bij het binnenkomen, 2e. dat de omge= bogen einden worden ingelaten in het hout,waar zij wor' .
167
Deur
1
i
Deurslyt
5cher e
Fig. 15
den . vastgeschroefd in de kanten van het scherm. Deze stang is ook nodig voor de deurkozijnen, d.w.z. dat als de deur is ingevoegd in het scherm er twee richels moeten zijn, een aan het kozijn en een aan het scherm. De eerste moet zijn bevestigd aan de . buitenzijde, zoals in fig. 15 C., zodat ze evenwijdig lopen. Het vastzetten van de schermen
Een decor, zelfs wanneer de schermen alle met scharnier ren aan elkaar zijn verbonden, zal • niet staan met volkomen 168
Fig. 16
vastheid, tenzij het is verankerd. Op zeer kleine tonelen is het deze behoefte, die het gebruik van coulissen belet, want, zoals men op fig. 12 kan zien, nemen de steunijzers een vrij grote ruimte in. Een diep toneel is nodig als spelers achter de schermen zullen kunnen passeren zonder over de steunijzers te struikelen. Het ondereind van een spanning, die een middelgroot scherm steunt, moet ten minste 45 c.M. 169
er van verwijderd . zijn, zodat er minstens 1 M. tussen coup lissen eti de muur moet zijn om behoorlik te lopen tussen schermen en achterdoek. Het bevestigen van schermen aan latten langs de bovenzijde of in gleuven of door nagels, is onvoldoende behalve voor een rechte achterwand. Het zou zo ook onmogelik zijn om de vorm van het toneel te wijzigen door het gebruik van smalle schermen voor hoekjes zoals op fig. 12. Aan de andere kant zal als er geen achterdoek moet gebruikt worden en als het mogelik is schroefogen te bevestigen in de muren om het toneel, de methode afgebeeld op fig. 16, een belangrijke winst aan ruimte rondom het decor geven. De eenvoudigste vorm van een steunstuk is een houten lat gespijkerd aan het ene eind tegen het scherm en aan het andere op de vloer. IJzeren roeden, als in fig. 16 ' worden gebruikt, hakende in schroef=ogen aan het scherm en in de vloer bevestigd door grote schroef'ogen.l) Tenzij ze goed zijn verzekerd, zijn ze nog al gauw geneigd te rammelen als tevens het scherm wordt gesloten. Een zeer prakties, glij= dend steunstuk is op. dezelfde fig. 16 afgebeeld. De kanten van de schermen worden dicht aaneengesloten, zodat er geen naad ontstaat, -door ze met een touw vast te sjorren. In fig. 17-is een ring A bevestigd dicht bij de boven= kant van het scherm, waaraan het touw B. is vastgemaakt. De figuur toont verder duidelik hoe de schermen aaneen. gesjord worden. Ieder scherm moet een touw hebben aan de linkerhant en haken aan beide kanten, zoals op de afbeelding. Met een beetje oefening kan men, zonder ladder, de touwen om de haken werpen. Deze wijze van bevestiging en verbin% 1 ) Kleine kurkentrekkers van staal — niet van metaaldraad -- zijn zeer geschikt om steunstukken in een vloer van zacht hout te schroeven. ZIJ voorkomen de behoefte om van te voren een gat te maken met. een boor, wat bij gewone schroef-ogen nodig is.
170
Fig. 17
171
ding is natuurlik moeilik bruikbaar bij omkeerbare scher. men; men zou dan de haken en schroeven eerst moeten omzetten, wat zeer bezwaarlik is. Variaties in decorbouw
Het is opmerkelik hoe zelden een regisseur, wat de opzet van zijn toneel betreft, van het gewone schema afwijkt. En toch kan hij met één decor zoveel verschillende tonelen maken en daardoor variatie brengen, zodat het publiek niet „alweer dezelfde kamer" krijgt te zien. In het gewone leven houdt men algemeen van ,,hoekjes" en geen huis wordt er tegenwoordig bijna gebouwd zonder „erker". Maar op het toneel merkt men van deze voorliefde niets, ;hoewel die daar juist een aangename afwisseling zou geven. Men probere eens de volgende variaties:
. m
Ik ben er van overtuigd, dat een regisseur, -die eenmaal in deze richting zoekt, -telkens wat nieuws zalweten te vinden en daarbij zijn toneel steeds ook in overeenstemming met het stuk zal weten te vormen. Straat-decor
Niet alleen voor de bouw van . een kamer kan men de schermen gebruiken; met wat overleg maakt men er ook een straat van. Zet de drie deuren in het front met een venster er tussen in; het geheel geeft nu de indruk alsof links en rechts buiten het toneel zich de vensters van de andere huizen bevinden; uit karton snijdt men brieven. 172
bussen, naambordjes, electriese bel:plaatjes; en bevestigt die op de deuren. Zo nodig behangt of beschildert men de schermen geheel of ten dele opnieuw en al zal het resultaat voor -de Amsterdamse Stadsschouwburg niet voldoen, tal van verenigingen zullen op deze wijze geholpen zijn en iets toonbaars weten te produceren. Monica Ewer beschrijft in haar bekende werkje nog een aardige manier om een straatbeeld te maken, die zij zag van een dilettantenrtroep. Achter op het toneel was in de breedte een serie gewone schermen geplaatst. Daarop waren een groot aantal aanplakbiljetten van verschillende zaken bevestigd, die deze natuurlik graag hadden gegeven. Om de schermen niet te bederven had men er eerst vellen papier los op geplakt. Het resultaat was dat men keek op een grote schutting. Het achterdoek
Zeer veel nut geeft het bezit van een achterdoek, dat is eenvoudig een strak hangend stuk canvas, dat de achterzijde van het toneel geheel ' bedekt. De beste kleur is mat'blauw, dat aan de bovenkant dieper van tint moet zijn dan bij de vloer. Immers wanneer men langs de hemel kijkt van de horizon naar het zenith zal men een overeenkomstige kleur. schakeering opmerken.Men zorge voor een goede verlichting van het achterdoek, zowel van boven door een hers als van beneden -door een lange reflektor verborgen achter een kar. tonnen wal over de breedte van het toneel. Op deze wijze zijn buitentoneeltjes, die steeds zeer moeilik zijn te maken, op te zetten. Als men de voorkant van het toneel donker houdt, zal men de suggestie van een .grote afstand krijgen. Tegen zulk een achtergrond kan men een kartonnen stad met torens laten verrijzen of grote bergen, of een schip met masten en touwwerk. 173
Een zelf-gemaakt draaitoneel Ten einde tegemoet te komen aan de moeilikheid om stukken met veel décorwisseling te spelen, maakt het be. roepstoneel veel gebruik van een z.g. draaitoneel. Tot nog toe bezigde men dit bij mijn weten -- ten gevolge van de groote kosten niet bij het lekentoneel. De arbeiders.tooneelvereeniging „Kunst na Strijd" te Krommenie echter, bouwde voor de opvoering van het veelbesproken Duitse werk „Cyaankali", dat acht taferelen heeft, een draaitoneel, waarvan hier de beschrijving volgt.
Fig. 18
174
Men begint met in het midden van het toneel een metalen kruisstuk (fig. 20) te schroeven, waarop in het midden een pen is gelast. van 40 m.M. dikte en 120 m.M. hoogte. Om de pen schuift men een dubbele drukkogellager (merk S.K.F.) (fig. 18 I) van 15 c.M. doorsnee, nadat men door
Fig. 19
Fig. 20
middel van ijzeren ringen het grondvlak voor de kogellager zoveel heeft verhoogd dat de bovenkant ervan 104 m.M. komt. Op de kogellager bevestigt men een plaatijzeren draai: schijf (fig. 18 II) van 16 m.M. dikte en 30 c.M. middellijn, door middel van 4 bouten t (a). In deze draaischijf zijn 6 X 2 gaten in getapt (8 wit wordt draad) voor de bouten ter bevestiging van zes LI:balken, lang 3 M., breed 3 c.M. Deze balken worden op 2 M. uit het middelpunt verbonden door lichtere dwars-ijzers en gesteund door ledikant'draa gwielen op 2 M. (fig. 18b) en zware kogellagerwielen aan het eind (fig. 18a). In de hoekijzers zijn gaten ingetapt voor de steun. stukken van de wielen; de wielen moeten zo zijn geconstru: eerd dat de hoekijzers over de hele lengte 12 c.M. boven de vloer liggen. Vervolgens maakte men 6 schotten (zie fig. 19), 175
die aansluiten op de hoekijzers. Ze liggen met de klamp% stukken aangesloten tegen de hoekijzers, zodat ze niet verschuiven kunnen (het vloerhout steekt 1.5 c.M. over de klampstukken uit, zodat het precies aansluit) en zijn voor' het gemak van het vervoer in tweeën gezaagd en met schar: nieren verbonden. Voor de vloer wordt duim en zeven hout, voor de klampen duim en vier hout gebruikt. Men heeft nu een draaibare vloer van 6 Meter middellijn, die goed geconstrueerd bijna geruischloos gedraaid kan worp den. Hierop kan men nu de vertrekken bouwen die men nodig heeft; bij de vertoning van Cyaankali waren er 4 ka% mers op gebouwd. Ten einde de speelrumite naar voren groter te maken, was om de voorste helft van het draaivlak een verhoogde vloer gemaakt, die tegen het draaivlak aan. sluitend, in het midden de - speelruimte 2 M. verdiepte. Men kan dit toneel dus ook heel goed gebruiken voor een voor. stelling, waarin men twee tonelen nodig heeft. Men krijgt dan twee kamers van 6 X 5 Meter, wat zeer behoorlike af' metingen mogen genoemd worden. Het grote voordeel van het draaitoneel, is de snelheid, waarmee gespeeld kan worden; lange pauzes vervallen, door% dat men het decor voor twee tonelen, zo nodig voor meer, heeft klaar staan. De snelle opeenvolging van de achttonelen waaruit Cyaankali bestaat, waardoor dit stuk in ongeveer twee . uur, de grote pauze inbegrepen, werd afgespeeeld is dan ook een faktor van betekenis geweest voor het sukses dat de Krommeniese lekenspelers met dit stuk hebben ge: oogst. En de kosten? Het geheel heeft met inbegrip van 13 kou: lissen van 90 c.M. breedte en 2.65 M. hoogte f 150.— gekost en is met eigen krachten gebouwd. Het kan in een uur opgeslagen worden en - een uur na de voorstelling weer afge' broken zijn. 176
Niet te
veel requisieten
Zoals reedswerd opgemerkt, dient men sober te zijn met de toneelaankleeding en niet meer requisieten op het toneel te brengen dan nodig is óf voor de handeling als zodanig óf voor 't versterken van de sfeer. Dus niet de mooie salon van deze of gene pas getrouwde kennis leeghalen om het toneel nu eens „echt zo als 't hoort" aan te kleden. Bedenk toch dat de meeste requisieten overbodig zijn, en hoogstens de aandacht van de toeschouwers van het spel kunnen af: leiden. Bovendien nemen al die dingen veel van de toch meestal niet te grote ruimte van het toneel in beslag, met het gevolg, dat de spelers in hun spel worden belemmerd doordat ze zich niet vrij kunnen bewegen. Wel zorge men er voor dat de voorwerpen die men op het toneel brengt, in overeenstemming zijn met het milieu waarin de spelers worden voorgesteld te leven. Daartegen wordt nog al vaak gezondigd. In een vorig hoofdstuk wees ik er op, dat voor een goede voorbereiding van een opvoering nodig is dat de regisseur zich tijdig rekenschap geeft van de toneelaankleding; hij moet zich daar van den beginne af een scherp omlijnde voorstelling van maken en vooral niet te lang wachten met de bespreking van de nodige requisieten. Deze dienen, uiterlik, op de generale repetitie aanwezig te zijn en op een vaste plaats te staan of te liggen, zodat men nergens naar behoeft te zoeken. Voor de voorstelling overtuigt de regis. seur er zich van dat alles op het toneel in orde is, dat ieder weet waar de voorwerpen die hij of zij gebruiken moet, zich bevinden en dat alles wat in de loop van het stuk nodig is zich op een vaste plaats bevindt. Voor alle zekerheid notére hij van te voren een en ander op een lijst, zodat hij niet zijn hele regieboek op het laatste ogenblik behoeft door te -
177
bladeren. Want hoe rustiger alles in de laatste momenten voor de opvoering geschiedt, hoe beter het is. De spelers zijn toch al geënerveerd; een onrustig heen en weer draven en zoeken naar dit en naar dat kan hen alleen nog maar meer van streek brengen. Weten ze dat zich alles op een vaste, hun bekende plaats bevindt, zal hun dat rust geven, wat de opvoering slechts ten goede kan komen.
178
VIII. DE TONEELVERLICHTING Te weinig wordt door de meeste lekenverenigingen beseft welk een belangrijke faktor het licht in een toneelvoorstelling is. Of indien dit al beseft wordt het is haast niet aan te nemen dat in deze tijd van overvloedig gebruik van licht bij het beroepstoneel en de film, altans de regisseurs zich niet van de grote waarde er van bewust zouden zijn dan wordt er toch te weinig moeite gedaan, om dit element op z'n volle sterkte in te schakelen. Ik weet wel dat daartoe grote bezwaren te overwinnen zijn, maar waar een wil is, is een weg en wie deze zware weg gaan, zullen des te grooter voldoening over het grote succes dat ze er van oogsten. Want een voorstelling, waarin het licht meespeelt, waar men door fijne licht en kleurenspel de stemming weet te vers fijnen en -dus te versterken, zal bij overigens gelijke omstan% digheden een niet gemakkelik te hoog te schatten voor= sprong hebben op één waarbij men zich met een onvol% doende lichtinstallatie moet behelpen. Maak Uw installatie zelf. Nu weet ik wel dat men ogenblikkelik van verschillende kanten mij zal tegenwerpen: Prachtig, maar waar moeten wij een dergelike installatie vandaan halen? In de zalen die wij kunnen huren, is er geen en hoe kunnen wijzelf ooit er aan denken om ons zulk een kostbare inrichting aan te schaffen. Ongetwijfeld is dit een tegenwerping van ernstige betekenis en wanneer er geen andere weg was dan een installatie te kopen, dan zou ik over deze zaak niet, of als over een vrome wens gesproken hebben. Maar zo somber staat de zaak er niet voor. Er is een andere weg. En die is: zelf een installatie maken. Enkele, jaren geleden was ik jurylid in een wedstrijd in 179
een der grotere dorpen van Noord.Holland Het toneel had daar echter geen behoorlike verlichting. En wat zag men gebeuren? Op een der Zondagen arriveerde er al heel vroeg in de morgen een auto met verlichtingsapparaten. Enkele leden der die dag optredende vereniging togen onmiddellik aan het werk en 's avonds kon men tijdens de voor% stelling van een wel niet eersteklasse, maar toch behoorlike toneelverlichting gebruik maken. Een andere maal moest in diezelfde zaal een vereniging een voorstelling geven, waarin het licht noodzakelik langnaam moest uitgaan. Wat nood! De handige regisseur fabrb ceerde in minder dan geen tijd een weerstand, die heel veel leek op die welke ik hierna beschrijven zal. En het ging! Waarmee ik maar wil zeggen, dat ook op dit gebied en% thousiaste leken zich weten te helpen. Het is hierom dat ik in dit werkje een gedeelte vertaal uit het reeds eerder genoemde Engelse werkje over toneel: inrichting The smalt stage and its equipment (Het kleine toneel en zijn inrichting) door A. Angus Wilson, in de hoop dat het tal van verenigingen een aansporing moge zijn deze zaak aan te pakken. Welhaast iedere lekenvereniging heef t onder zijn leden, donateurs of vrienden enkele mensen die de nodige handigheid en voldoende kennis van electriciteit bezitten om met behulp van de hier volgende tekeningen en beschrijvingen een serie verlichtingsinstrumenten te maken, , die er zijn mogen. Ook op deze wijze is er natuurlik aardig wat geld gemoeid met -de inrichting van een behoor. like toneelverlichting; maar in de eerste plaats zijn de kosten op deze wijze zeer veel minder en in de twede plaats be. hoeft men niet alles in eens te maken, maar kan men gelei. delik aan in enkele jaren de installatie volmaken. Natuurlik moet alles met grote zorg geschieden onder leiding van een deskundig electricien.
l
180
De delen van een lichtinstallatie. . De delen van een lichtinstallatie voor een gemiddeld leken. toneel zijn: a. de „kersen" : lange reflektors met verschillende gekleurde lampen, die achter friezen dwars over het toneel hangen; ze dienen ter verlichting van het grondvlak; b. voetlichten, die gebruikt worden om de schaduwen, die het bovenlicht veroorzaken, (onder neus, kin, in de oogholten enz.) op te heffen; c. zijlichten of portansen, die de schaduwen welke het bo% venlicht onder en zijdelings van requisieten of personen op het grondvlak maken, weg te nemen; d. schijnwerpers, die dienen om vensters, de binnenzijde van een deur te verlichten, om een bepaalde figuur sterker naar voren te halen of een deel van een in donker ge. houden scene te verlichten. Men heeft gewone schijnwerpers en lensschijnwerpers. Alle verlichtingsapparaten zijn verbonden met en worden bediend van een schakelbord. Ze zijn voorzien van gekleurde lampen of gelatine schijven om het licht te kleuren en de sterkte van het licht wordt geregeld door verduisteraars. Het ontwerpen of vergroten van een lichtinstallatie vergt zorg en overleg, opdat nergens kostbare vergissingen worden gemaakt. De buigzaamheid van de verlichting.
Als 't mogelik is, moet het grootste deel van het toneel van boven af verlicht worden. Zijlicht is zeer waardevol, maar heeft het nadeel, dat de spelers, decor en requisieten sterker verlicht worden wanneer deze dichtbij de lichtbron zijn, dan wanneer ze op het midden van het toneel zich bevinden. Bovenlicht moet, omdat het gedurende het spel 181
niet is te veranderen, „buigzaamheid" bezitten. Om duidelik te maken wat „buigzaamheid" betekent, zal ik een veronders stelde lichtinstallatie nemen op een toneel waar al het licht is aangebracht achter het voorste fries. Als 1000 Watt nodig zijn voor de verlichting, kan men twee uitersten hebben: 1. Een enkele lamp van 1000watt, achter een gekleurde. gelatine=schijf, met een weerstand en een schakelaar; of 2. 100 lampen van 10 watt, ieder met een verschillend gekleurde gelatine-schijf, een weerstand en een schakelaar. Installatie 1 kan gedurende de voorstelling enkel op sterkte worden gekontroleerd; enige verandering van kleur kan alleen gemaakt worden als het gordijn neer is. Installatie 2 zou geschikt zijn voor een oneindig aantal kleurvariaties, verkregen door de weerstanden op verschik lende punten tussen „vol" en „af" te zetten. De twede instal' latie is natuurlijk onnodig gekompliceerd en volkomen denks beeldig, maar heeft het voordeel van volkomen „buigzaams heid". De keus ligt dus ergens tussen de ene grote eenheid en de vele kleine. De eerste sluit in „onbuigzaamheid" en de twede een menigte van draden, weerstanden, gelatine- schuiven enz. Laat ons een ander geval veronderstellen, op het zelfde soort toneel. De boven-verlichting (uitgenomen die van het achterdoek) is mogelik met 2000 watt en wij verlangen een combinatie van kleuren zonder verandering van gelatine. De beste verdeling in dit geval zou zijn vier schijnwerpers ieder met 500 watt met gas-gevulde lampen, samen=gemonteerd achter het fries. De gelatines moeten zijn van de vier pril maire kleuren rood, blauw, groen en geel en ieder moest een weerstand hebben. De kleur en de sterkte van het geo mengde licht zou naar verkiezing kunnen worden gewijzigd vanaf het schakelbord. 182
Twintig lampen van 100 watt zouden dezelfde toeveelheid licht geven, maar de vier 500 watt lampen zouden goedkoper zijn en gemakkeliker te bergen. Aan de andere kant: hoe hoger het aantal watt, hoe breekbaarder de lamp en een breuk is een ernstig verlies. Gewone 100'watt4ampen, zoals men ook voor huiselik gebruik neemt, zijn gemakkeliker te krijgen en goedkoper te vernieuwen als ze zijn gebroken en vijf er van kunnen tegelijk worden gelaatst in de doos van een schijnwerper met een brede gelatine- schuif voor de kleur. Schikkingen van deze soort echter veroorzaken moeilikheden met reflektors en het geeft steeds meer voldoening iedere lamp afzonderlik in een eigen afdeling met een reflektor en een gelatine'schuif te plaatsen. Iedere groep van vijf zou een eigen stroombaan, met weerstand, moeten hebben. Deze wenken gaan uit van de veronderstelling dat al het licht komt van achter het eerste fries, maar als er verschillende friezen boven het toneel zijn, zal men de installatie kunnen verdelen in evenveel rijen lichten, ieder hangend achter een fries en ieder voorzien van vier stroombanen, één voor iedere kleur. Extra geleidingen zijn daarvoor nodig en de verbinding met de weerstanden wordt daardoor Ingewikkelder. Friesen dienen om de zolder te verbergen voor de blik van de toeschouwer en bij het gewone systeem van belich% ting, waarbij lampen, gerangschikt in rijen, hun licht naar alle kanten doen schijnen, zijn zij nodig om zijn oog te be% letten om af te dwalen naar een schitterend verlichte zolder ring. Maar als iedere lichtstraal alleen in de juiste richting schijnt, d.w.z. omlaag naar het toneel, zodat niets is ver% licht boven de top van de schermen of gordijnen, zal de zólder volkomen -donker zijn en de eerste vijf rijen van het publiek zullen hem niet opmerken tenzij ze er naar zien. Een zekere ..hoeveelheid teruggekaatst licht zal worden opge% 183
worpen- van de toneelvloer en het decor, maar niet dicht ge. noeg bij om te hinderen. Geen schade zal worden eeroor. zaakt door de voetlichten, tenzij ze te sterk zijn. Hieruit volgt dat een donkere zoldering, geen hersen nodig heeft om hem te verbergen. Op heel kleine tonelen kan alle boven. licht worden verkregen van het eerste hers,licht (geplaatst onmiddellik achter het eerste fries), behalve wanneer er een achterdoek is, dat moet worden verlicht van boven door een enkele rij lichten, verborgen door een fries. De laatste, die in het duistere bovendeel van het toneel hangt, zal nauweliks zichtbaar zijn. Een voordeel is dat lichten achter het eerste fries lager kunnen worden gehangen dan lichten die verder het toneel op geplaatst zijn en daaruit volgt dat hun lichtend vermogen groter is. Concentratie wordt verkregen door iedere lamp te plaab sen in een doos - of afdeling die alleen aan cie voorzijde opei is, en die aan de achterkant een reflektor heeft die naar voren om de lamp buigt, zoals in de schijnwerper op fig. 23. De stralen, die anders naar het deksel gaan, worden opge. vangen en toegevoegd aan de direkte stralen. Het is mogelik diepe kappen van karton of tin te bevestigen rondom de lampen van een open bovenlicht, maar het is klaarblijkelijk beter de functies van kap en reflektor te combineeren, om. dat men ter zelf der tijd een gelijkvormige lijst verkrijgt, die aansluit bij de doos of afdeling voor gelatineschuiven. Waar gekleurde lampen worden gebruikt, is het alleen nodig reflekterende kappen aan te brengen, zonder vakken te maken, maar ik zal aannemen, als ik het apparaat beschrijf, dat men aan geconcentreerd licht, gekleurd door gelatine. schuiven, die veranderd kunnen worden, de voorkeur geeft. Voor verdere bizonderheden van reflektor en schuiven zie men - de speciale opmerking. -
-
184
Als de lichtinstallatie is ontworpen, is de volgende stap te berekenen hoeveel licht er nodig is. Een toneel van 20 bij 17 voet boven., zij en achterdoek. belichting, kan goed worden verlicht met 4.000 a 6.000 watt. Een kleiner toneel zonder achterdoek behoeft niet meer dan 2.000 à 3.000 watt. Men moet er aan denken dat men als de stroomsterkte . - maar 100 volts is, dubbele amperage nodig heeft. Hersenverlichting
Er kan geen twijfel zijn of de geschiktste methode om een aantal lampen te verenigen zo dat zij een toneel gelijkelik met licht overstromen, is ze .in een .lijn te rangschikken. De steun kan zijn een metalen pijp, verondersteld dat lamp: houders , enz. niet te moeilik zijn te bevestigen, maar meer gewoon is een plank waar de lamphouders op geschroefd worden. Het is in 't algemeen aan te raden de draad te laten lopen door een groef aan de achterkant van de plank en te bedekken, nadat alle verbindingen met de lamp=houders zijn gemaakt door gaten, met triplex of een ander beschermend materiaal. De draad moet niet zonderonderbreking naar het schakelbord lopen, maar eindigen in een plug aan het ene eind van de plank bevestigd, zoals in fig. 19c. De lange draden naar het schakelbord kunnen dus losgemaakt worden als de hers niet hoeft gebruikt te worden. Het open type, voorzien van gekleurde lampen, is afge. beeld door A en B in fig. 21. De reden voor deze twee vormen is duidelik, als men een blik werpt op de twee Boor. ten van lampen die afgebeeld zijn, maar sommige, . toneel. electriciens schijnen er geen begrip van te hebben dat ver, schillende vormen van metaaldraad verschillende behande. ling behoeven, als men de volle lichtwaarde wil verkrijgen. De luchtledige lamp in A zou weinig licht naar beneden ,
-
185
Fig. 21
186
werpen als hij in vertikale richting brandde en de met gas: gevulde in B even weinig als hij horizontaal brandde. Hieruit vloeit voort dat het type van lamp dat gebruikt zal worden, van te voren vastgesteld moet worden. De open hers behoeft enkel een gebogen reflektor. Gekleurde lampen kunnen, wanneer het luchtledige zijn, worden vervaardigd door de brandende lamp te dompelen in een speciaal daarvoor bereid lak. Met gas gevulde lampen worden van verschillende kleuren glas vervaardigd, door sommige firma's tot 100 watt, door andere tot 200 watt. Een handelaar in electriese arti' kelen zal verdere bizonderheden kunnen mededelen. Zulke lampen voldoen ongetwijfeld meer dan geverniste lucht. ledige, die geregeld opnieuw moeten worden gekleurd. Het ontwerp van een bovenlicht met aparte kastjes voor iedere lamp is enigermate bepaald door de vraag of het zal worden gemaakt van nieuw materiaal of dat een oude plank, al reeds voorzien van draden en lamphouders moet worden gebruikt. (fig. 21 G, H, J.) Als hij geheel nieuw is, zal hij bestaan uit een lange bak, verdeeld in afdelingen, in ieder waarvan een lamp en een reflektor. De plank moet stevig zijn, niet alleen om de fits tingen secuur te kunnen bevestigen, maar ook om de druk te kunnen weerstaan als hij wordt op en neer gehaald aan een lijn en katrollen. Een geschikt formaat voor een afdeling is 7 duim in 't vierkant, de plank zal dan 7 duim breed zijn en 1 duim dik. De lengte wordt bepaald door het aantal afdelingen. Langs de kanten van de plank, nadat deze is voorzien van draden en houders, worden twee andere dunnere planken rechthoekig bevestigd, zoals in fig. 21D. Lange stroken blik. als in F. zullen even goed kunnen gebruikt worden en zijn belangrijk lichter. De breedte van deze stukken zal afhangen van de diepte van de reflektor en het is fout die precies even 187
lang te maken als de lamp, zelfs als de constructie lomp lijkt en het moeilik is om hen op te hangen. Alleen diepe ref lek. tors geven concentratie van licht, zodat men ongeveer 8 à 9 duim moet nemen voor de diepte van de reflektor. Nu wor: den de eindstukken bevestigd, zo dat ze 1 duim uitsteken voor de voorkant van de boven% en ander.plank. Daarna worden de reflektors aangebracht. Op de plaatsen waar de afdelingen bij elkaar komen, worden stroken blik of triplex geschroefd op de kanten om gelatine'houders van 1 duim diepte te vormen. Als de boven en onderkanten van blik ge% maakt zijn, moet de onderkant duim vooruitsteken. De bouten of schroeven beletten eveneens de schuiven om langs de bak te glijden. Alle hoeken van -het blik moeten worden afgerond en gevijld. In de kanten boven en onder in iedere afdeling, moeten gleuven van 1 duim breedte worden ge' sneden voor de ventilatie en met blik worden bedekt om het licht te beletten uit te stralen. In het bovenvlak moeten twee rijen van schroefogen worden bevestigd. De lijn van boven kan worden vastgemaakt aan dat paar dat het beste even. wicht en de beste hoek voor die licht-uitstraling geeft. Of de lijn kan worden geknoopt op een bepaald deel van een kort touw, als in C. Sterke, komvormige reflektors, van de soort als gebruikt wordt bij étalage.verlichting, kunnen dadelik op de plank worden bevestigd en voorzien van vierkante gelatine= houders als in fig. 13K en H. -
Voetlichten
Deze kunnen eveneens worden geconstrueerd in afdelin' gen, maar sinds zij enkel behoeven te worden gebruikt als korrektief voor boven en zijlichten niet als hoofdbron kunnen ze open gelaten worden. Krachtige verlichting door het voetlicht is bizonder ongewest, hoewel nog jammer 188
genoeg algemeen in zwang en 8 of 10 luchtledige lampen van 40 of 60 watt zijn voldoende. Zij kunnen of gelakt worden of van kleine gelatine'cylinders voorzien. De hitte van luchtledige lampen is in 't algemeen niet zo groot dat de gelatine er schade van ondervindt. Met gas gevulde lampen zijn in het voetlicht moeiliker aan te brengen, wegens de hoek waaronder de draad komt te staan. Een reflektor van gewoon blik of witgeschilderd karton ver%
Fig. 22
bergt ze volkomen voor het publiek. Men moet geen voet= lichten gebruiken die op de kanten van het voortoneel of op de zijschermen schijnen, zodat de totale lengte niet meer behoeft te zijn dan tweederde van de opening van het .voors toneel. De bedoeling is dat zij de naar onder gekeerde vlakken van de gezichten der spelers belichten, niet dat zij langs de vloer schijnen of schaduwen werpen op het achter% doek; hun helling moet daarom zorgvuldig worden geregeld. Fig. 22 toont twee manieren waarop ze kunnen worden be. vestigd. Wanneer men het draaibare type gebruikt, moeten de bak en het deksel worden ontworpen, wanneer het toneel wordt gebouwd en de draden lopen naar een plug in de kant of de voorzijde van het toneel. 189
Zijlichten of portassen
Deze kunnen worden gekonstrueerd als hersen, de lampen staan in een vertikale rij en behoeven niet de sterkte van die der hersen te hebben. Ze kunnen vooraan 't toneel achter de zijkanten geplaatst worden of tussen de coulissen. Schijnwerpers
De eenvoudigste vorm van een schijnwerper is een lamp of lampen geplaatst in een biscuitblik, of in een witte emaille'schaal. Dikwels is een doos gemonteerd met onge. veer een half dozijn gekleurde lampen op twee of meer stroombanen, zodat men of een mengeling van kleuren of een enkele kleur kan vertonen. Dit wordt een „cluster" ge% noemd en is een uitmuntend geheel als een lamp van grote sterkte niet mogelik is en als de doos ongeschikt is voor verandering van kleuren door gelatine-schijven. Het is zo mogelik de sterkte van de „cluster" te regelen door een aantal lampen voor een poos uit te schakelen. Twee of drie luchtledige lampen rechtop geplaatst in een doos, die met een vlakke plaat blik aan de achterkant is bedekt, zullen het eveneens doen. Alles welbeschouwd is echter de meest doelmatige schijn. werper zulk een, die lijkt op een afdeling van een hers (fig. 23). Hij heeft een diepe reflektor, gleuven voor gelatine. en een enkele met gas-gevulde lamp. De doos kan worden gemaakt van plaatijzer, maar voor gewone gebruikt door dilettanten, is een sterk vierkant biscuitblik stevig genoeg. De lamp wordt bevestigd aan de kant of op de bodem al naar de aard van de metaaldraad en de fitting is van het soort dat hangt aan het eind van een draad, als bij een kamerlamp aan een snoer, niet van het soort dat vlak op een plank wordt geschroefd. De bovenring wordt los' geschroefd, de houder van de buitenkant door een zorg 190
Fig. 23
vuldig uitgesneden gat gebracht en de ring aan de binnens kant er weer opgeschroefd. De spanning tussen de twee ringen is in 't algemeen voldoende om alles goed vast te houden. (Onervaren amateurs zij er hier op gewezen, dat lamphouders verschillen van soort naargelang van de wattage van de lamp en dat het verstandig is, ten einde onderlinge verwisseling van lampen te vergemakkeliken om zo weinig mogelik soorten te gebruiken). De reflektor wordt er nu ingesoldeerd en gleuven worden aan de voorkant gei maakt. Openingen van pl.m. 1 X 2 duim in boven. en onder: kant mogen niet worden vergeten. Een schijnwerper kan eenvoudig met een sterk touw worden opgehangen aan de dichtstbijzijnde post, maar hij 191
moet een tap hebben, zo vastgemaakt, dat hij kan worden gemonteerd op een stander. De tap kan van hout of ijzer zijn, en wordt aan de doos vastgehouden door vleugel. moeren aan de doos en aan een eind van een sterke gaspijp, welke is bevestigd in een zwaar blok hout of een verzwaarde doos. Hoe langer de pijp is hoe beter, omdat schijnwerpers minder uitwerking hebben naarmate ze dichter bij de grond zijn. Het beste is een in en uitschuifbare stander, waardoor de hoogte kan worden geregeld. Lensschijnwerpers
Lensschijnwerpers zijn niet zonder meer schijnwerpers met beweegbare lenzen aan de voorzijde. Ze hebben integen. deel bizondere problemen, die moeten overwogen worden. Als men een planconvexe lens heeft (wat de soort is die steeds wordt gebruikt voor dit werk en door opticiens of handelaars in electriese toestellen worden verkocht) . voor een gewone met gas gevulde lamp, geplaatst in een • doos, wordt het beeld van de draden geprojecteerd in de vorm van drie kwart van een cirkel van schitterend licht.') Er is weinig anders te zien, uitgezonderd de vage buitenste cirkels van licht die van geen nut zijn voor iemand op een toneel. Een groot deel van het licht wordt dus verspild, omdat de ruimte achter de lamp niet toelaat om een reflektor dadelik achter de lamp te plaatsen. Geen andere plaats voor de reflektor deugt in een f ocusslamp ten gevolge van de verges lijkenderwijze kleine opening waardoor het licht kan pas% seren. De enige mogelikheid. is een rechtop geplaatste draads winding, waarachter een heldere concave schitterend ge' polijste reflektor. Luchtledige lampen zijn te zwak, maar 1 ) De brandpuntsafstand van zo'n lens is zeer belangrijk. Die moet nooit minder zijn dan 11 á 12 c.M., omdat de hitte van de lamp in staat is de lens te doen springen. Van 13 9 18 c.M. is de beste afstand.
192
speciale lampen voor projectie met de draden rechtop zijn voor dit doel gemaakt. Als men kijkt naar een lichtende projectielamp als die b.v. hangt aan het eind van een draad, ziet men de draden als een schitterende straalbundel om geven door duisternis. Geplaatst in de doos van een schijn= werper en met een goede reflektor er achter worden de draden gezien als omgeven door een sfeer van licht, bijna even sterk als de kern, want de reflektor verzamelt al de naar achteren gerichte stralen en werpt ze weer vooruit door het glas van de bol en zo door de lens. Het resultaat, zoals men dat b.v. op het achterdoek ziet, is een ronde vlek van schitterend licht waarin het beeld van de draden zo zwak is dat het kan worden verwaarloosd. De vlek kan natuurlik groter of kleiner gemaakt worden door de lens dichter bij of verder weg van de lamp te bewegen. Zulke lampen zijn vrij kostbaar. Wattage's kleiner dan 250 zijn niet sterk genoeg, uitgezonderd op zeer kleine tonelen, maar een 100%watt'pro jectie'lamp zou zeker nuttiger zijn dan een gewone lamp voor huiselik gebruik van dezelfde sterkte. Alle projectie/lampen worden geleverd in twee vormen, buisvormig en bolrond. De eerste is voor toneel aan te bevelen. Ik ben op deze bizonderheden ingegaan omdat ik overtuigd ben van de grote waarde van een lensschijnwerper als een hulp bij een lichtinstallatie. Zijn gebruik is te verschilt lend dan dat ik het hier zou kunnen opsommen, maar amateurs, wier toneeluitrusting beperkt is, zullen bemerken dat korte scènes zeer krachtig kunnen worden bespeeld, met niets dan een paar requisieten, in de zorgvuldig geregelde belichting van een focus=lamp. Zijn konstruktie wordt duidelik afgebeeld op fig. 24A. Een groot sterk rond blik, wijd genoeg om voldoende ruimte te geven voor een rechtopstaande lamp, kan worden voors 7 19.3
zien van een reflektor en houder, terwijl een andere iets wijder kan glijden over de voorkant en de lens in zijn vlakke kant kan dragen. In dit type van lantaren echter is het glijdende deel moeilik te regelen, als de hitte van de lamp het te warm heeft gemaakt om het aan te raken en in ieder geval, of het heet of koud is, het klemt gemakkelik. Een zekerder en meer voldoening gevende manier is een doos van plaatijzer te maken, de lens in de voorkant vast te maken en de lamp en de reflektor beweegbaar te maken op
Fig. 24
een schuif, bewegend in gleuven in de boden van de doos. (Fig. 24B). Aan de onderzijde van de doos, bevestigd aan de lamphouder en zijn schuif, is een soort handle, die de regeling van buitenaf mogelik maakt en waaraan tevens het eind van de draad van het schakelbord is bevestigd. Een klep, aan de bovenkant of de achterzijde, moet worden ges construeerd ten einde de lamp te kunnen inplaatsen of weg. nemen. De lens wordt dikwels bevestigd alsof het een gelatine'schuif was, in een lijst, die kan worden uitgenomen, om de voorzijde van de doos open te laten voor het ge: bruik als schijnwerper. Tappen worden aangebracht als vdor 194
schijnwerpers. Het maken van een werkelik praktiese focus% lamp vraagt zorg en veel proberen, maar het is een spannende bezigheid en het eind beloont de moeite en de kosten. Reflektors
Opdat een minimum van lichtstralen verloren gaan, is het de moeite waard enige aandacht te besteden aan de ref lek. tors. Amateurs hebben het voordeel dat hun lichtinstallaties niet voortdurend gebruikt worden, zodat materialen kunnen gebruikt worden die het geen maand zouden uithouden in een beroepstheater. In 't algemeen is voor hersenlichten en schijnwerpers gewoon goed gepolijst blik zeer geschikt. Het kaatst onge: veer 50 pCt. van het licht terug dat er opvalt, terwijl een vit/geschilderde oppervlakte 40 pCt. geeft. Het binnenvlak van een biscuitblik, dat is samengesteld uit platte vlakken die rechthoekig op elkaar staan, kaatst niet zooveel licht als men zou denken, het is beter het te bekleden met een gebogen strook blik. Aangezien licht ontsnapt in alle richtingen, is de meest doeltreffende reflektor die, welke recht over en rond de lamp loopt, in de vorm van een trechter. Neem een stuk blik, snijd het als in fig. 25A in welke maat men wenst, buig het zorgvuldig en soldeer de twee rechte kanten samen. Bevestig de trechter op vier punten aan de binnenkant van de doos of afdeling met strookjes blik als in B. In veel ge: vallen zijn deze strookjes overbodig, en kan de rand van de trechter direkt op de oppervlakte van de doos worden gesoldeerd, als in C. Het smalle eind kan worden losgelaten als het wijde eind stevig vastzit. 'n Proef met papier of karton zal snel een model geven waarnaar de vorm kan worden gesneden. Het is niet absoluut noodzakelik dat een 195
reflektor volkomen cirkelrond is en als -de bevestiging ge; makkeliker is, als hij in een andere vorm wordt gebogen, moet men dat doen.
1
Fig. 25
c
De reflektors van hersenlichten of schijnwerpers op het beroepstoneel zijn tegenwoordig meest van het x.straal'type, d.w.z. voorzien van kleine deuken welke het beeld der gloei% draden breken en verspreiden. Als men dit kan imiteren door het uitgesneden blik met een drevel te kloppen, die een 196
rond eind heeft, 1 c.M. in doorsnee, zal men een zacht en gelijkmatig vloeiend licht van de lamp krijgen. Het is een eenvoudig proces, hoewel het nog al wat tijd kost. Als men. matte lampen heeft, zijn deukenonnodig; het licht is diffuus voor het de lamp verlaat. Reflektors voor lens schijnwerpers kunnen beter gekocht worden. Zij moeten zo diep concaaf zijn als mogelik en ge: schikt om zeer glanzend gepolijst te worden. Zij bestaan uit metaal, maar als men een bruikbare spiegel kan vinden, die tegen de hitte van de lamp bestand is, kan deze worden gemonteerd. Alle metalen reflektors moeten natuurlik bedekt worden met een of ander antiroest praeparaat, voor ze worden op= geborgen. Gelatineschuiven
Over de methode om lampen te kleuren (de gewone kleuren zijn blauw, rood en geel) door ze in lak te dompelen en het nadeel van de voortdurende vernieuwing daarvan, hebben we het al gehad. Voor voetlichten en verzetlichten is het waarschijnlik de eenvoudigste methode, omdat deze gemaakt kunnen worden van luchtledige lampen, maar voor lampen die een grootere hitte veroorzaken, is deze manier niet te gebruiken. Het verschil in prijs tussen een gewone met gas'gevulde lamp en een gekleurde is voldoende om een klein blad gelatine te kopen om dit te gebruiken met een gewone lamp, wat enig voordeel geeft. Met gelatine'schuiven kan een grote verscheideheid van kleuren worden verkregen van dezelfde lamp en een geheel verschillend kleurschema gemaakt voor iedere scene of bedrijf van een spel. Van schijnwerpers die aan de zijkanten geplaatst zijn, kunnen de kleuren gedurende de voorstelling veranderd worden, als dat nodig is. 197
Als de verschillende stukken gelatine zijn gesneden in de verlangde maat, worden ze ingelijst in karton, hout, metaal. met op zijn minst een rand van pl.m. 1 c.M., opdat de lijst kan worden vastgepakt. Fijne draden worden dikwels van de ene kant naar de andere gespannen aan de voor en achterkant van de lijst om de gelatine te beschermen. Gekleurd glas is het meest gebruikelik in de lampen op het beroepstoneel, maar niet nodig op het lekentoneel, tenzij een electricien zijn eigen glas kan kleuren en bestand maken tegen hitte. Andere stoffen, b.v. gekleurde zijde, worden soms gebruikt, maar zij houden een goed deel van het licht tegen. Een lange reep zijde in verschillend gekleurde delen kan van de zijde voor de voetlichten worden getrokken als kleurverandering op andere wijze niet mogelik is. Weerstanden
Men kan niet verwachten dat een lichtinstallatie volle ar. tistieke waarde heeft, indien niet enkele middelen ter beschikking staan om de intensiteit van alle of een deel der lichten te verminderen. Een groep lampen, waarvan ieder lid wordt geregeld door een afzonderlike schakelaar, kan worden verzwakt -door de een na de ander uit te knippen, maar het proces is steeds zichtbaar voor de toeschouwer. Bij schijnwerpers die aan de kant van het toneel staan, kunnen opeenvolgende lagen van doorschijnend papier of mouseline worden gelegd over de openingen of door kartonnen dia. fragma's langzaam aan de voorzijde worden gesloten. De laatste manier doet langzaam voortkruipende schaduwen ontstaan en de eerste neemt te veel tijd. Een geschikte weerstand zal een zeer goede dienst bes wijzen en er moet naar gestreefd worden bij iedere groep er een te plaatsen. De metalen soort is kostbaar, de vloeibare 198
weerstand is ondanks zijn groter omvang zeer geschikt voor amateurs en kan goedkoop worden gemaakt.') Hoewel het 't beste is iedere groep een weerstand voor zich zelf te geven, kan veel worden bereikt met een enkele. Wie meer over dit onderwerp wil lezen en niet voldoende meent te hebben aan de volgende beschrijving, verwijzen we naar hoofdstuk II van Mr. Harold Ridge's Stage Lighting. Een vloeibare weerstand bestaat uit een vloeistof lichaam, dat een wisselende weerstand biedt aan de electriese stroom die er wordt doorgevoerd. Fig. 26 en 27 illustreren de constructie van drie soorten. Die in fig. 26 is afgebeeld, is primitief en niet zeer aan te bevelen. Hij werkt vrij goed, maar moet niet worden gebruikt behalve wanneer de betere soorten niet te verkrijgen zijn. In geen geval moet hij worden gemaakt voor stromen van meer dan 5 ampères. A is een gewone grote metalen emmer, gevuld met electrolyte (een vloeistof die weerstand biedt), B, C is een platte plaat blik of andere metaal, zoveel mogelik in de vorm gesneden zo.. als is afgebeeld en aan zijn punt voorzien van een ronde metalen knoop D. Deze knoop is aan zijn onderkant zo gemaakt dat hij geschikt is om vlak op de bodem van de emmer te liggen. E en F zijn de draden waar de stroom door loopt en zijn bevestigd aan de kanten van A en C. Het koord G is gewonden om de spoel H, en het geheel is gezet in de houten bak J. Als C omlaag is gelaten, zodat D rust. S
op de bodem, is er direct contact in de omloop en het licht is op volle sterkte. Als C omhoog -gaat, veroorzaakt de vloeis stof een weerstand en als het ingedompelde deel van C. kleiner wordt, wordt het licht zwakker. Grote zorg moet er voor worden gedragen dat het deel van . de emmer dat door 1 ) Een vereniging die daartoe in staat is doet echter verstandig zich enkele metalen weerstanden aan te schaffen, daar de vloeibare, hoewel
te zeer goed werken, toch verschillende bezwaren hebben. 199
D wordt aangeraakt, schoon wordt gehouden, want anders zal er een grote daling in de lichtsterkte zijn als de weer. stand in de stroombaan is ingeschakeld. De beste vorm voor de plaat C moet worden bepaald door te proberen en de kist J moet zo worden gekonstrueerd dat hij schokken kan opvangen van de geladen emmer en plaat.
Fig. 26
Een practieser weerstand is afgebeeld in fig. 27 (1). De bak G kan een rioolbuis zijn met bodem van cement aan. het ene eind, of, voor stromen van minder dan 5 ampère, een grote zuurfles. A en B zij twee gladde ijzeren platen, B bevestigd op de bodem van de bak en A (die tamelik zwaar moet zijn om te voorkomen dat luchtbellen hem van B af omho ogdrukken) aan de lijn D, C en E zijn de stroomdraden, C niet en E zorgvuldig geïsoleerd. De spoel F, bevestigd aan de bak, brengt de plaat A omhoog, waardoor de weerstand tussen de twee platen vergroot wordt. Het vlak waarop 1
200
beide platen elkaar raken, moet niet kleiner zijn dan 1 vierr kante duim per ampère en zij moeten om het licht totaal te doen uitgaan, 12 duim voor 5 ampères, 40 duim voor 10 ampères en daarboven tot 200 volts, van elkaar verwijderd zijn. De maat voor de bak is dus bepaald door deze faktoren. Als het materiaal van de bak een goede geleider is, moet de plaat
Fig. 27
B bevestigd worden aan het ene eind van een poolklem die door de wand is gebracht, zodat de draad E kan worden verbonden aan het andere eind buiten de bak (zie twede doorsnede in fig. 27). De weerstand in fig. 27 derde doorsnede, werkt volgens precies dezelfde beginselen, maar geeft veel beter resultaten 201
ten gevolge van de andere vorm van zijn electrode. In plaats dat dit een plaat is, is 't een stevige ronde kegel van ijzer of lood en B een blok van hetzelfde materiaal, zo uit gehold dat 't er precies in past. Als ze goed zijn gemaakt, geven zij het meest volmaakte kontakt. Van de bodem naar de uitholling in B moet een nauw kanaaltje lopen, omlaag en de uitholling in B moet een nauw kanaaltje lopen omlaag en dan horizontaal naar de kant. Dit geeft bezinksel of deeltjes van het metaal enz., die een zuiver kontakt zouden kunnen beletten gelegenheid naar beneden te zinken, vanwaar ze zo nu en dan kunnen worden verwijderd. Het maakt het even: eens gemakkelik voor het vocht dat door A wordt ver. drongen, weg te vloeien. Het weerstand biedende vocht of eleetrolyte is gewoonlik een oplossing van gewone soda of grof zout. Hoe sterk het moet wezen is een zaak van pro. beren. In zuiver water doet de electricien kleine hoeveel. heden soda of zout (dat van te voren moet zijn klaargemaakt in een mengsel) tot een licht geheel uit is wanneer de elec% trode bijna tot de oppervlakte van de vloeistof is gestegen. Bij zulk een proef moet hij natuurlik de volle stroom gebruiken die hij wenst te verzwakken tijdens de voorstelling. Het schakelbord De plaats van het schakelbord moet zorgvuldig worden bepaald. De verzorger van het licht moet alle lichten kunnen zien zonder dat hij teveel behoeft te lopen. De beste plaats voor zijn bord is daarom juist achter het voortoneel dicht bij het deel van het toneel waar gespeeld wordt. Als dit niet geschikt kan, kan het worden geplaatst tegen de achtermuur aan de kant. Als een periscoop kan worden aangebracht of als de ogen van de electricien aan de voorzijde boven de toneelvloer kunnen uitkomen, kan het bord zelfs geheel onder het toneel worden aangebracht; deze plaats geeft een 202
uitmuntende kijk op het toneel. (z.v. Mr. Ridge's Stage Lighting). De draden De electriese draden gebruikt voor huis=verlichting zijn te zwak voor het toneel. Het type bekend als ,,werkplaats"draad, is beter en voor -zware ladingen het zwaar geïsoleerde „cab'tyre".draad. Als het toneel blijvend is dus niet na een voorstelling wordt weggebroken is het verstandig de draden te leiden van het schakelbord naar een aantal plugs, geplaatst langs de achter en zijwanden. Een schijnwerper of zijlicht kan op deze manier van de ene plaats naar de andere worden gebracht zonder verlenging van het snoer, alleen door de stekker in een andere plug te steken. De pluggen worden beschermd door kleine valdeurtjes, die doorboord zijn om de draad er door te laten. Hersen die op en neer worden bewogen aan touwen gei durende de toneelschikkingen in de pauzes, moeten extra. lange snoeren hebben. Deze moeten worden opgebonden aan dunne koorden tegen de zolder, zodat ze niet neerhangen en. hinderen bij het werk op het toneel.
203
IX. DE CRIME Een vereniging die het even doen kan, maakt voor de grime gebruik van de diensten van een kapper. Heel vaak echter zijn de resultaten verre van schitterend en in veel gevallen zou een regisseur, die de beginselen van het grip méren kende en zich wat in de praktijk geoefend had, er meer van terechtbrengen. Afgezien daarvan lijkt het me goed hier in korte trekken iets over het griméren te ver: tellen, omdat er talloze kleine, financieel onvermogende verenigingen zijn, die ook voor dit deel der toneelspelkunst noodgedwongen zelf moeten zorgen. Schmink niet te veel In 't algemeen kan men zeggen - dat er meer te veel dan te weinig geschminkt wordt. Op kleine toneeltjes ziet men vaak spelers verschijnen met een grime, alsof ze op een- heel sterk verlicht toneel voor een grote zaal moeten spelen. Het gevolg is dat, door de geringe lichtsterkte en de kleine afstand, de toeschouwers in plaats van een goed getypeerd gelaat een lelik vlekkerig en streperig masker te aanschow wen krijgen. Ook z.g. vakkundige toneelkappers weten heel vaak niet de juiste maat in hun grime te bewaren. We kunnen 'gerust als grondregel stellen dat op een klein toneel de grime tot een minimum beperkt kan blijven, ja dat in heel veel gevallen men de schmink zonder bezwaar bijna geheel in de doos kan laten. Alleen wanneer iemand veel ouder of jonger moet worden gemaakt, of een zeer karakteristiek uiterlik dient te hebben, is een volledige grime gerechtvaardigd. In de andere gevallen is het vol: doende de natuurlike kleuren en schaduwen te herstellen in verband met de bizondere toelichting in -de verschillende tonelen. 204
Voorbereidselen
Voor men begint te schminken moet de kleding gereed zijn, uitgezonderd misschien een jas of ander kledingstuk, dat 'kan worden aangetrokken zonder dat het een geg schminkt lichaamsdeel raakt. De kleding wordt overigens beschermd door een handdoek of kap jas. Men legge alles bij de hand: een tube toneel.gold.cream, de benodigde schmink, schminkpotloden, een flesje mastiek met penseel in de kurk, (voor het opplakken van baard of snor), crêpe, een doos poeder met kwast, een doezelaar, de pruiken, een kam, een haar- en handborstel, een handspiegel, zeep, een paar oude handdoeken om de handen af te vegen, een paar handdoeken. Men zorge er voor de handen zo schoon te houden als mogelik is en gebruike daartoe slechts een der handen voor het opwrijven van cream en schmink; als men steeds de pijpjes schmink in de rechterhand houdt, en met de vingertoppen van die hand ook de schmink uitwrijft, houdt men steeds de linkerhand schoon. Er moet een goede wandspiegel aanwezig zijn en goed licht. Men begint met het gelaat in te wrijven met cream (ook wordt hiervoor wel vaseline of cacaoboter gebruikt), maar vooral niet te dik, zo dun als mogelik is. De bedoeling is de poriën van de huid te beschermen tegen de schmink. Het gezicht mag niet vet worden; men vege daarom de cream af en poedere het gelaat, waarna het weer wordt afgeveegd. De grondtint
Vervolgens wordt de grondtint gelijkmatig aangebracht donker of blond in overeenstemming met 't uiterlik of de leeftijd van de speler. Men houdt er rekening mede meer of minder naar dat toneelverlichting in 't algemeen de grime lichter maakt. De grondtint mate van de kleur mag niet plotseling bij de kaak ophouden, maar moet onder 205
de kin en op keel en nek worden voortgezet; ook de oogs holten en de neus mogen niet vergeten worden. Daarna worden mond, wangen, kin, neus, ogen, wenkbrauwen en wimpers verzorgd. De mond
Vele grimeurs hebben een neiging de lippen te rood te maken, in het bizonder bij dames. Men hoede zich hiervoor. Om te voorkomen dat de mond te breed lijkt, moet de schmink niet tot in de mondhoeken doorlopen, maar een eindje daarvan ophouden; ze moet gelijkmatig worden op= gebracht en aan beide zijden gelijk van tekening zijn. Wanneer men de lippen versmallen moet, schminke men ze in de gelaatstint; grijs op de lippen vormt de mond van een dronkaard, terwijl men dikke lippen, b.v. van negers, verkrijgt door direct onder en boven de lippen rood aan te brengen. Door aan de mondhoeken een schaduw te leggen wordt de mond breder. De wangen
De kleur van de wangen wordt iets verhoogd met rode schmink, die geleidelik overgaat in de grondtint, zodat men niet een scherpe afscheiding krijgt tussen deze tinten. Wil men de wangen vermageren, dan legge men een schaduw van de jukbeenderen tot onder aan de kin, terwijl men de wangen verdikt door het vlak van de wangen rood te schminken. Gebruik echter nooit te veel rouge. )
Het voorhoofd
Het voorhoofd • geve men een iets lichtere kleur dan het overige deel van het gelaat; brengt men een schaduw van een paar vingerbreedten aan de slapen aan, dan krijgt men 206
een hoekig voorhoofd, dat de grijsaard typeert, terwijl een brede witte streep boven de wenkbrauwen de oogbeenderen
naar voren brengt, zoals men bij geleerden kan opmerken. De kin Soms is het nodig de kin iets naar voren te brengen; dit kan geschieden door er jong,-rood op te leggen. Met grijs vermengd krijgt men een blauwachtige kleur, waardoor de kin ongeschoren schijnt. De ogen
Aan de ogen bestede men bizondere zorg. Het is gewoon. lik nodig de oogleden een beetje donkerder te maken om de natuurlike schaduwen te herstellen die door het voetlicht verdreven worden. Diepliggende ogen verkrijgt men door grijs boven en onder het oog op de oogleden te brengen, terwijl jongelingsrood ze vriendelik en helder maakt. Een zwarte lijn langs de oogleden, presies bij de wimpers, ver. groot de ogen, een rode streep er onder geeft ze iets lijdends. Wanneer een speler een blind oog moet hebben, kan men dit bereiken door het ziende oog zeer scherp, het blinde in het geheel niet te schminken. De wenkbrauwen
De wenkbrauwen kan men breder schminken, wat aan het gelaat een energieker uitdrukking geeft, zeer breed tot in de oogholten, wat iets sombers en glurends aan 't gelaat geeft, naar het midden samenschminken met de grondtint van het gezicht, wat een dom uiterlik veroorzaakt en tenslotte kan men boven de weggeschminkte wenkbrauwen nieuwe teke= nen, waardoor- het gezicht iets hoogmoedigs en komies^ gewichtigs krijgt . Als regel houde men de kleur van de wenkbrauwen in die van 't hoofdhaar, tenzij het om een of ander ef f ekt te bereiken, anders gewenst is.
De neus Een brede neus kan men smaller maken door hem aan beide zijden grijs te schminken; doet men hetzelfde met rood dan wordt de neus breder. Wil men een korte of stompe neus verlengen dan legge men een witte streep over de hele rug van de neus. Moet men de vorm van een neus geheel wijzigen, b.v. een rechte neus gebogen maken, dan gebruikt men daarvoor z.g. „nasekit". De tanden
Een tandeloze mond verkrijgt men door de tanden met zwart weg te schminken; op deze wijze kan men ook enkele tanden geheel of gedeeltelijk voor het oog doen verdwijnen. Handen en armen
Men vergete niet de handen en bij dames eventueel ook de armen een tint te geven die overeenstemt met de gelaats% en halskleur. Oude handen krijgt men door de natuurlike aderen van de hand met grijs te schminken. Pruiken Pruiken gebruike - men alleen als het noodzakelik is; in de meeste gevallen is een pruik volkomen overbodig. Alleen wanneer iemand een heel ander type moet hebben dan zijn natuurlike voorkomen aangeeft, is een pruik soms nodig; ook dan echter kan men vaak met een goede gelaatsgrime voldoende typeering geven. De grote moeilikheid is om goed passende pruiken te huren en ook de behandeling van de pruik eist bizondere routine. Hierom al is het verstandig voor verenigingen, die geen kapper voor de grimering heb. ben, om zo weinig mogelik van pruiken gebruik te maken. De pruik wordt opgezet van voren naar achteren. De af. scheiding van de kap en het voorhoofd levert dikwels grote -
208
moeilikheden op; men moet deze zo goed mogelik zien weg te' schminken; lukt dit niet dan kan men een sigarenlintje aan beide zijden in de grondtint geschminkt op de scheiding bevestigen; de ene helft op 't voorhoofd, de andere op de kap van de pruik. Baard Als een baard of knevel moeten worden aangebracht, veegt men eerst op de plaatsen waar deze moeten bevestigd worp den de schmink zorgvuldig weg, strijkt mastiek op deze plaatsen en plakt daarna het haar op. De mastiek moet men eerst een weinig laten drogen voor het haar wordt bevestigd en dit moet dan met de palm van de hand op het gelaat worden gedrukt, de warmte helpt het vast te kleven. Men moet er vooral zorg voor dragen dat baarden en knevels goed bevestigd worden; niets is onaangenamer dan dat deze onder het spel loslaten; men moet daarom zorgen voor een goede kwaliteit mastiek. Het spreekt vanzelf dat de aanduidingen die hierboven gegeven zijn, maar schematiese betekenis kunnen hebben. In ieder bizonder geval, moet de grimeur ze met verstand toepassen. Ten slotte is iedere „kop" weer anders en zal men eerst dan een goed resultaat kunnen krijgen als men met zorg de gelaatstekening overweegt en onder het licht waaronder gespeeld moet worden, kontroleert. Dat geldt zowel voor de vakman als voor de leek. Daarom is het goed ten minste op de generale repetitie geschminkt te laten spelen. De grime kan dan niet alleen in verband met het licht, maar ook in betrekking tot de gelaatsmimiek beoordeeld worden en zo nodig gewijzigd. Het behoeft evenmin betoog dat een leek met behulp van bovenstaande aanwijzingen natuurlik niet maar eventjes een kop kan maken. Daarvoor is veel oefening nodig.... en veel 8
209
waarnemen. Nauwkeurig bestuderen hoe de gelaatstekening is van verschillende typen van mensen, van mensen van ver= schillende - leeftijd enz. is noodzakelik voor het verwerven van vaardigheid .in het grimeren. En dan veel oefenen. Waars bij dan natuurlik een zekere aanleg en handigheid van belang zijn. Ik zou er daarom bij die talloze verenigingen, die met grote moeite zich de kosten van een dikwels slechte kapper getroosten, op willen aandringen, dat zij ook hierin trachten door samenwerking tot betere. resultaten te komen. Allicht is er onder de spelers een die aanleg , voor dit werk toont; laat hij hierin de leiding bijstaan en zich hierin specialiseren. Ten slotte nog iets over het afschminken. Doe de pruik af, van. achter naar voren. Trek het costuum uit. Wrijf het gelaat en de andere geschminkte lichaamsdelen met cacao% boter flink in en veeg daarna de schmink weg. Is deze, nog niet geheel weg, herhaal de bewerking dan nog eens. Poeder dan het gezicht; ten slotte kan men zich met warm water wassen (zonder zeep). . Voor uitvoeriger voorlichtingen neme men,: Mari J. Ter= noot' Apel: Het grimeeren of Joh. Schmidt: De kunst van het grimeeren.
210
X. DE KLEDING De kleding der spelers baart de meeste regisseurs veel
zorg. Maar al te vaak wordt deze door dilettanten als een bijkomstigheid .beschouwd, die op het laatste nippertje nog wel verzorgd kan worden. Het resultaat is er dan ook heel vaak naar. We hebben er reeds op gewezen dat het om verschillende redenen nodig is, dat zo spoedig mogelik wordt vastgesteld, welke kleding de spelers in de verschillende bedrijven zullen dragen. Dit is niet alleen nodig voor die stukken die een bizpndere kostumering verlangen, maar ook voor die natuf ralistiese stukken, waarin de spelers in alledaagse kledij op het toneel verschijnen. Speelt een stuk van het laatste genre in een ander milieu dan dat der vereniging dan dient men tijdig maatregelen te nemen om passende kostunies, te lenen. te huren of te maken. Is het laatste mogelik en voor dames is dat dikwels het geval, dan verdient dit alle aanbeveling. Men is dan zeker van goed zittende kledij, wat op het toneel waar de sterke belichting de fouten der kleding nog scherper doet uitkomen dan in ,het dagelikse leven, een eerste vereiste is. Verder kan men dan zorgen voor kleurenharmonie, die heel vaak totaal ontbreekt. Men schijnt toch dikwels te menen dat men in stukken uit het dagelikse leven van deze tijd aan dit punt geen aandacht behoeft te schenken, omdat in de werkeliks heid men ook in een gezelschap de meest bonte kleuren% tegenstellingen kan opmerken. Maar men vergeet dan weer dat ook naturalistiese stukken een stylering van de werkes likheid geven, nimmer de werkelikheid zelf en dat het puo bliek een stuk met sfeer verlangt te zien. Kleurenharmonie in de kleding der spelers onderling, - zowel als tussen _de kleding en de omgeving: decors, gordijnen enz., kan deze 8.
211
sfeer versterken, terwijl het ontbreken ervan aan de sfeer afbreuk doet. Het is dus van grote betekenis als tijdig voor epen en ander gezorgd wordt, ' ook als er gèen speciale kostuums gemaakt behoeven 'te worden. En het verdient bovendien alle aan beveling om zo vroeg mógelik een ' kostuumrepetitie te houw den, indien even mogelik in het decor, waarin men zal spelen, opdat, indien er' een of ander kostuum moet verann deed worden, daartoe nog voldoende tijd is. Indien geen onoverkomelike bezwaren zich er tegen vers zetten, late men een speler nimmer in zijn eigen kostuum optreden; tenzij hij het in lange tijd niet gedragen heeft. Als speler- zal hij niet een zo - goede indruk maken, noch zich dadelik zo in het spel voelen, als hij optreedt in zijn eigen
kleding. Bizondere zorg vereisen die stukken, die niet in dagelikse kledij gespeeld worden, of in kleding die niet' makkelik ges leend kan worden. Dat zijn dus stukken, die spelen in een ander land met bizondere volksdracht, of in vroeger tijden, óf die een bizonder romenties of symbolies karakter hebben en _ dus 'een zeer speciale 'kostumering vragen. Van de eerste kin men zich uit aardrijkskundige plaatwerken, die men - in leeszalen kan vinden, een voorstelling vormen, terwijl in historiese werken of in speciale kostuumstudies wel af% beeldingen . van kostuums uit vroegere- perioden te vinden zijn. Het huren van dergelike kostumering 'is dikwels wel het eenvoudigst, maar vaak vrij kostbaar, terwijl men zich dan niet moet voorstellen steeds de juiste kostuums te 'krijgen. De 'ervaring toch leert, dat de meeste kostumiers niet over een Zo rijke verscheidenheid 'van kostuums beschikken, dat ze b.v. voor de verschillende historiese perioden de juiste kostuums kunnen leveren, waarbij' dan nog het grote beo zwaar komt dat ze dikwels zo slecht passen. Er is om deze ,
212
reden veel voor te zeggen om te . trachten dergelike kostuums zelf te ontwerpen en te vervaardigen. Men behoeft dan niet steeds historiese juistheid na te streven, maar kan kostuums ontwerpen, die, hoewel ze duidelik een bepaald histories stempel dragen, toch een soort fantasie%kleding zijn. Het voordeel is dat men deze voor diverse stukken uit niet al te .ver in tijd verschillende perioden kan gebruiken. Er zijn natuurlik moeilikheden aan deze manier van doen verbond den, speciaal wat de herenkleding betreft, maar -- vooral als men graag dergelike stukken speelt -- en ze hebben een niet te miskennen bekoring is • er veel voor te zeggen. De grootste moeilikheid leveren die spelen op waarin noch een realistiese, noch een historiese kleding te gebruiken is, zoals b.v. het geval is in de moderne lekenspelen. Soms is deze kleding aangegeven, maar de meeste keren is de keuze overgelaten aan de fantasie van de regisseur,- die dan voor een moeilike taak staat! In 't algemeen zou ik de raad willen geven dergelike kostumes zo eenvoudig mogelik te maken en de bizondere werking der kledij te zoeken in een goede keuze der kleuren; wel denke men er steeds aan zo* wel kleur als snit in overeenstemming met de karakters te brengen. De kosten van zulke kostuums behoeven niet zo hoog te zijn als men wel meent, omdat men met goedkoper materiaal kan werken dan onder daglicht. Bizondere zorg schenke men aan de keuze der kleuren, waarbij men nauwgezet rekening moet houden met de invloed van het licht op de kleur. Zo bederft b.v. sterk geel licht, dat veel gebruikt wordt, de kleur van rood, blauw en groen, lichtrood licht verhoogt de werking van alle kleuren, uitgezonderd groen. Men moet dus wel nauwkeurig nagaan, wanneer men ver% schillende belichting toepast in een stuk, welke de inhoud hiervan is op de te gebruiken kleuren. Men doet het best 213
door proeven te nemen met de te gebruiken stoffen voor men de kostuums vervaardigt. Eén andere manier is de kostuums van witte stof te maken en deze daarna in de gewenste kleuren met inachtneming van de lichtwerking te verven. (Men houde dan echter rekening met de mogelik% heid van krimpen.) Uit het voorgaande volgt, dat men bij een opvoering in de openlucht in de keuze van de kleuren vrijer is. Een nadeel is dan echter dat men beter stof moet kiezen, omdat onder natuurlicht de mindere hoedanigheid van goedkopere stoffen sterk spreekt en deze al gauw een armoedige indruk maken. Zoals we reeds opmerkten doet het toneellicht de fouten in de snit en de pasvorm van kostuums meer uitkomen dan daglicht. Men moet daarom zorgdragen dat ze goed zitten. De onderkleding moet ook goed zitten en nergens uitsteken. Men denke er vooral om dat de kostuums der dames iets langer behoren te zijn dan in het dageliks leven; doordat de spelers op een verhoging staan lijken de rokken voor het publiek dat lager zit, steeds korter dan ze in werkelikheid zijn, wat vooral bij het zitten opvalt, maar ook overigens een ongewenst ef f ekt kan maken. Dikwels meent men dat het voldoende is voor een effectvolle werking van een niet.reálistiese kleding als deze goed van kleur en snit en pasvorm is. Men vergeet dan achter dat een kostuum moet gedragen worden, d.w.z. in gaan en staan en zitten op de juiste - wijze moet vallen. Daartoe moeten de spelers evenwel aan de kleding gewend zijn en behalve kostuumrepetities is daarvoor oefening bij het bestuderen der rol thuis noodzakelik. Indien enigszins mogelik zoeke men in dergelike gevallen daartoe de gelegenheid. Alweer een reden dus om te zorgen tijdig gereed te zijn met het ontwerpen en vervaardigen van de kostuums. -
214
XI. ENKELE TONEELGELUIDEN Ten slotte nog een enkel woord over enige veel voors komende toneelgeluiden, waarvan de voortbrenging menig regisseur heel wat hoofdbrekens veroorzaakt. Ze moeten ook al weer tijdig beproefd worden, opdat men tijdens de voorstelling niet voor onaangename verrassingen kome te staan. Een achter de schermen pratende of joelende menigte stelt men het best voor door een troepje figuranten een verschillend stukje te laten zeggen; dit late men zo ongedwongen mogelik doen, zodat het effect wordt vermeden van een groep mensen die in een zelfde cadans iets zeggen, wat natuurlik niet de indruk maakt van een pratende menigte. Wanneer het gepraat of gejoel sterker of zwakker moet worden, kan men dat bereiken door de sprekers zich te laten verwijderen of naderbij komen als daarvoor ruimte is. Zo niet dan moet het zorgvuldig ingestudeerd worden, opdat de versterking of verzwakking natuurlik klinkt. Soms kan men gebruik maken van een gramophoonplaat. Donder verkrijgt men door het schudden van een stevige ijzeren plaat, terwijl men ' het kan laten- lichten door snel de toneelverlichting in en uit te schakelen. Wind maakt men met behulp van een windmachine, waarvan er ver% schillende zijn. Een eenvoudige, die men gemakkelik zelf kan maken, bestaat uit een houten cylinder die in de rondte gedraaid kan worden door middel van een slinger; de cylin' der wordt gevormd door twee cirkelvormige schijven, vera bonden door daarop gespijkerde latten. Over de cylinder hangt een stuk kanvas, dat aan de ene kant onder de cylinder is bevestigd en aan de andere kant vrijhangt, maar door een staaf is verzwaard en daardoor strak hangt. Draait men nu de cylinder rond, dan veroorzaken de langs het -
-
215
Fig. 28
kanvas schurende latten het verlangde windgeluid (Fig. 26) Wanneer men hagelkorrels in een blikken bus rolt, hoort men een regengeluid; ook door erwten over een grote trom te laten rollen. Moet de regen zichtbaar zijn, dan kan men rijst door een goot laten vallen. Sneeuw verkrijgt men door kleine stukjes papier te schudden uit een lange goot van kanvas met gaten, die dwars over het toneel wordt gehangen. 216
Strooi zout op de schoenen en kleren van de spelers. Het geluid van golven kan op dezelfde wijze worden na. gebootst als van regen. Gebroken glas of porselein van een kist . in een andere gegooid, geeft de indruk van het breken van venster of ser= vies. Revolver=schoten bootst men na door slagen met een dunne stok op . een leren kussen. Voor zwaar geweervuur kan men een revolver afschieten in een vuilnisbak in een gang of een klein vertrek dicht bij het toneel. Door met twee halve schalen van een kokosnoot op een leren kussen te slaan verkrijgt men het geluid van paarde' hoeven op een zachte weg. Slaat men ze tegen de muur dan lijkt het geluid op dat van dravende paarden op een straat. Moet men het geluid van een trein nabootsen dan neme men zware ijzeren walsen voor de wielen en wrijve twee stukken schuurpapier langs elkaar voor de stoom. Het gebrul van verscheurende dieren, leeuwen, beren, enz. maakt men na door te loeien door een lampeglas.
217
INHOUD I. Regisseurs. -- Spelers. Publiek ............ 5 Innerlik doorleefd spel is een eerste voorwaarde voor goed lekentoneel. — Degelike leiding is noodzakelik..— Scholing van lekeregisseurs en -spelers is nodig. -- De regisseur zij een leider, geen dictator. --- Het regisseurschap eist veel tact. — Grondige kennis van het toneel is ook voor de lekeregisseur van het grootste belang. — De regisseur bereide zich voor iedere opvoering ernstig voor. -- De regeling der repetities. --Hulp voor de techniese verzorging. -- Het publiek.
II. De keuze van het stuk ...................... 17 Wie moet het stuk kiezen? --- Factoren die de . keuze van het stuk beheersen. -- Het spelen van éénfakters. -- Er is gebrek aan goede stukken. — Het bewerken van romans. - Het zelf maken van stukjes. --- De improvisatie. -Lekenspelen. --- Stukken uit vroeger eeuwen.
III. De voorbereiding door de regisseur ............ 33 Zet nooit door als de keuze van het stuk fout blijkt. — Tracht eerst in uw verbeelding het stuk in de zuivere sfeer te zien. -- De ontleding der. karakters. -- Moet de regisseur alle rollen kunnen spelen? — Niets mag aan het toeval worden overgelaten. -- Milieu-tekening. -- Stukken met dialekt. -- Maak van, te voren een plan voor de decors, enz. — Het regie-boek.
IET. De repetities .................................. 45
-
218
Moet de regisseur meespelen? -- Geef ieder een kans! -De verdeling der rollen. --- De duur der voorbereiding. — Niet te veel opvoeringen per seizoen. -- Leesrepetities. — Verbetering van fouten in de dictie. -- De mise-en-scène. -- Het leren van de rol. -- Zonder souffleur spelen? -Handrequisieten. — Stemming wekken. -- Het verbeteren der spelfouten. --- Regeling der spanningen. — Zorg voor een sluitende dialoog! -- Het tempo. -- Spelrhythme. — De afwerking. --- Kostuumrepetities. -- De generale repetitie. -- De opvoeringsavond.
V. -De- taal ......................................
79
a. De uitspraak. De betekenis van een goede uitspraak. -- De ademhaling. -- Veerkrachtige klankvorming. -- Resonance. — De functie der stembanden. --- De klinkers. --- De tweeklanken. — De medeklinkers. — Spreek de medeklinkers veerkrachtig en licht uit. --- Foutieve vorming van medeklinkers. — Assimilatie. — Natuurlik, maar duidelik spreken. -- Lelike aanwensels. ^-. De uitspraak van vreemde woorden. b. Klank en rhythme. De symboliese waarde der . klanken. -- Het rhythme in de taal. -- Woord' en zinsaccent. -- Maat en rhythme. -Rhythme in de taal van ieder mens. — Ook in proza is rhythme. — Het rhythme in de dialoog. c. De voordracht. Voor goed zeggen is inleving in de rol noodzakelik. -- Grons dige rolkennis is nodig voor een goede voordracht. -- Hoe de rol te leren? -- Het tempo van de voordracht. -- Hoog en laag spreken. -- De kracht waarmee gesproken moet worden. — Spreken in donker. — Fluisteren.
VI. Het plastiese element in het toneelspel ........ 123 Stil spel. — Elementen der plastiek. a. Gelaatsmimiek. De mimiek om de mond en de mimiek om de ogen. b. Het gebaar. De expressiviteit van het gebaar. -- Verband tussen bande# ling en gebaar. -- Het gebaar moet van binnenuit gestuwd worden. — Voor goed gebarenspel is beheersing van het lichaam een eerste voorwaarde. c. De handeling. Verschil tussen toneel en dageliks leven. -- Verband tussen dialoog en handeling. — Verschillend doel der handelingen. -- Stil zitten. — De regisseur make zich een duidelike voorstelling der handelingen. Bestudeer de handelingen van uw medemensen. d. De beweging.
De regisseur make een scherp omlijnd bewegingsplan. — Soorten van bewegingen. -- De plaats van een momenteel
219
De beweging als uitdrukkingsmiddel. belangrijke figuur. -- 't Opkomen. — Belangrijke scènes vóór op het toneel. -- Stilstaan. — Stomme scènes. --
e. De plastiek in het lekenspel.
VII. De toneelaankleding ...........................156 Soberheid is een eerste eis. — 't Gebruik van gordijnen. — Het brandvrijmaken van stoffen. — Kamersdecor. — Scherf men. — Deuren. — Vensters. -- Schoorsteenmantels. — Het vastzetten van de schermen. — Variaties in decorbouw. — Straatsdecor. — Het achterdoek. -- Een zelffgemaakt draai# toneel. -- Niet te veel requisieten.
VIII. De toneelverlichting
.....
0 0 0 0 0 0 0 * * * * 0 .......... 179
Maak uw installatie zelf. — De buigzaamheid van de vers lichting. — Hersenverlichting. — Voetlichten. — Zijlichten of portansen. — Schijnwerpers. i Lensschijnwerpers. — Reflektors. — Gelatineschuiven. — Weerstanden. — Het schakelbord. — De draden.
IX. De grime ....................................20 Schmink niet te veel. — Voorbereidselen. — De grondtint. -- De mond. --- De wangen. — Het voorhoofd. — De kin. — De oogen. — De wenkbrauwen. — De neus. --- De tanden. -- Handen en armen. -- Pruiken. — Baard.
X. De - kleding
................
.
.................
211
XI. , Enkele toneelgeluiden .......... . ............. 2'15
