Kunst als katalysator

Kunst als katalysator Het aandeel van de art sacré in de Nederlandse modern-religieuze kunst (1945-1962)

Art as catalyst The contribution of art sacré to modern religious art of the Netherlands (1945-1962)

L.M. Almering-Strik, BA Akeleilaan 13 5552 GS Valkenswaard e-mail: [email protected] telefoon: 040-2011776 studentnummer: 837364975 OPEN UNIVERSITEIT NEDERLAND MASTERSCRIPTIE ALGEMENE CULTUURWETENSCHAPPEN Scriptiebegeleider Examinator

dr. J.H. Pouls dr. M. Rijnders

Valkenswaard, februari 2011.

2 VOORWOORD

Voor u ligt een masterscriptie welke het resultaat is van onderzoek naar het aandeel van de Franse modern-religieuze kunst, of de art sacré, in de Nederlandse modern-religieuze kunst. De scriptie is geschreven ter afsluiting van de opleiding Algemene Cultuurwetenschappen aan de Open Universiteit Heerlen, binnen de discipline kunstgeschiedenis. De fascinatie voor kunst was ruim tien jaar geleden de aanleiding om deze studie te starten. Goed leren kijken en daardoor zien, is één van de waardevolle aspecten van de opleiding.

Musea en bijzondere (historische) gebouwen, waar dan ook gelegen, verdienen altijd mijn belangstelling. In musea is veelal chronologische of thematische bezichtiging mogelijk. Over de diverse kunstwerken zijn vaak ter plaatse teksten met een hoge informatiedichtheid beschikbaar. Kerkgebouwen roepen echter vragen op bij kritische observatie van de architectuur of van het artistieke aanbod. Vooral eeuwenoude kerken vormen een uitdaging om de verschillende tijdsgewrichten te ontdekken. Vaak verraadt een mix van bouwstijlen veranderingen aan het exterieur vanaf de opbouw tot aan de huidige tijd, terwijl een varia aan artistieke decoraties in het interieur hetzelfde effect kan veroorzaken. Bij goed observeren, geven ook twintigste-eeuwse kerkgebouwen hun geheimen prijs, leerde een aan deze scriptie voorafgaand practicum. Diverse tijdens dit practicum ontstane vervolgvragen, konden in de vorm van een scriptie nader onderzocht en uitgewerkt worden.

Tijdens het scriptietraject was mijn begeleider kunsthistoricus dr. Jos Pouls van de Open Universiteit. Zijn initiërende begeleiding, de snelle antwoorden op vragen mijnerzijds en zijn regelmatige kritische wedervragen waren een enorme stimulans bij het onderzoek naar en bij het op schrift stellen van de gegevens, waarvoor mijn oprechte dank. Aangevuld met waardevolle adviezen, bijvoorbeeld over de verhoging van inzicht in het museumbeleid, afkomstig van dr. Mieke Rijnders van de Open Universiteit, werd de scriptie voltooid. Dank behoort meerderen toe. Buitengewoon was de bereidwillige medewerking van de hoogbejaarde, religieus kunstenaar Hein Koreman aan een interview. Hem ben ik bijzonder erkentelijk voor toetsing van mijn onderzoeksgegevens aan de kunstenaarswereld van de jaren vijftig. Bovendien bleken de archivarissen/bibliothecarissen en assistenten uit de diverse museum- en gemeentearchieven en uit het Katholiek Documentatie Centrum te Nijmegen onvermoeibaar tijdens het opvragen van dossiers ter bestudering. Afsluitend ben ik mijn inspirerende studiegenoten en mijn echtgenoot, tevens discussiepartner, dankbaar. In 2011 hopen wij de nader te bespreken moderne, Franse kerken en kapellen te bezoeken.

Lisette Almering-Strik, februari 2011.

3 INHOUDSOPGAVE

3

INLEIDING EN VERANTWOORDING

6

Inleiding

6

Probleemstelling en onderzoeksvragen

7

Onderzoeksopzet

8

Bronnen en methode

9

HOOFDSTUK 1 1.1

1.2

DE ART SACRÉ

Het begrip ‘art sacré’

12

1.1.1

Het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging

13

1.1.2

De katholieke receptie

14

Historiografie

HOOFDSTUK 2

17 HET CULTURELE KATHOLIEKE KLIMAAT IN NEDERLAND

2.1

12

21

Historische context

21

2.1.1

De katholieke kunsten en de modernisering

21

2.1.2

Het naoorlogse museumbeleid in relatie tot de art sacré

25

2.1.2.1 De aandacht voor christelijke thema‟s in het tentoonstellingsbeleid van musea voor moderne kunst

26

2.1.2.2 De aandacht voor christelijke thema‟s in het verzamelbeleid van musea voor moderne kunst 2.2

Samenvatting

35 40

4 HOOFDSTUK 3

RECEPTIE VAN DE ART SACRÉ DOOR DE NEDERLANDSE KATHOLIEKE ZUIL

3.1

De ijkpunten 3.1.1

3.1.2

3.1.3

42 42

Het Congres „Nederlands Nieuwe Kerken‟ in 1948 te Rotterdam

42

3.1.1.1 De eerste kennismaking met de art sacré

43

3.1.1.2 De receptie van de art sacré door katholiek Nederland

44

De tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ in het Stedelijk Van Abbemuseum, 1951 te Eindhoven

46

3.1.2.1 De art sacré in een Nederlands museum voor moderne kunst

46

3.1.2.2 De receptie van de art sacré door museumbezoekers en critici

46

De manifestatie „Honderd jaar Kromstaf en de religieuze kunst in Nederland‟ in 1953 te Utrecht

51

3.1.3.1 De tentoonstelling „Honderd jaar religieuze kunst in Nederland‟, behorend bij de Kromstafviering 3.1.3.2 De receptie van de tentoonstelling door katholiek Nederland

51 53

3.1.3.3 De worsteling met de vernieuwing van religieuze kunst en kerkgebouw 3.1.4

55

De tentoonstelling „Nieuwe Religieuze Kunst‟ in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof in 1958 te Delft; invloeden van de art sacré

62

3.1.4.1 Studenten presenteren „Nieuwe Religieuze Kunst‟

62

3.1.4.2 De receptie van de tentoonstelling door museumbezoekers en critici 64 3.1.5

De tentoonstelling „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟ in het Stedelijk Van Abbemuseum in 1962 te Eindhoven

67

3.1.5.1 Andere tijden

67

3.1.5.2 De receptie van de tentoonstelling aan de vooravond van het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965)

68

5 3.2

Samenvatting

71

CONCLUSIES

73

Nawoord

76

CASUS

‘Vrijheid in gebondenheid‟ - Hein Koreman, religieus kunstenaar

Gebruikte bronnen en literatuur

78

81

Lijst van archivalia

81

Lijst van overige bronnen

89

Lijst van gebruikte literatuur

89

Gebruikte afkortingen

91

Illustratieverantwoording

92

Bijlage A

Overzicht tentoonstellingen Gemeentemuseum Den Haag (1945-1962)

94

Bijlage B

Overzicht tentoonstellingen Van Abbemuseum Eindhoven (1945-1964)

98

Bijlage C

Overzicht relevante tentoonstellingen Stedelijk Museum Amsterdam (1945-1962)

Afbeeldingen

104

105

6 INLEIDING EN VERANTWOORDING Inleiding

Bij de faculteit Algemene Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit Nederland is in het studiejaar 2010-2011 een van de onderzoeksthema‟s voor masterscripties „De modernisering van Nederland met een accent op de periode na de Tweede Wereldoorlog.‟ In dit tijdvak was de kloof tussen de traditioneelkatholieke cultuuropvatting en de moderne kunst en cultuur op zijn hoogtepunt. Bij de bestudering van de esthetica van het moderne katholicisme blijkt bij kerkenbouw en de bijbehorende artistieke inrichting een na 1800 almaar toenemend spanningsveld te bestaan tussen kerkelijke traditie en toenemende moderniteit. Een formeel omslagpunt was het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965), het moment waarop de katholieke kerk meer modernistische meningen toelaat, óók in de kunsten. Het spanningsveld was op dat ogenblik evenwel over zijn hoogtepunt heen. Het hoogtepunt viel in de jaren 1950, het tijdvak dat in deze scriptie centraal staat.

Geraadpleegde bronnen onthullen dat in andere delen van Europa, met name in Frankrijk, al vanaf het interbellum, anders werd omgegaan met kerkenbouw en bijbehorende artistieke inrichting. Ter overbrugging van de kloof tussen kunst en kerk, betrokken na 1945 de dominicanen Marie-Alain Couturier (1897-1954) en Pie Régamey (1900-1996) met hun Art-Sacré-Beweging moderne kunstenaars bij religieuze kunst (Afb.1 en 2). Via een eigen tijdschrift, via tentoonstellingen, georganiseerd in samenwerking met musea, op internationale congressen en tijdens studiedagen, bepleitten zij voortdurend een snelle modernisering van de religieuze kunst. Een aanzienlijk deel van Europa raakte op de hoogte van hun activiteiten. Het antwoord op de vraag hoe in Nederland de Franse modern-religieuze kunst of „art sacré‟ werd ontvangen in de periode 1945-1962, vormt de kern van deze masterscriptie.

Een practicum over de esthetica van het moderne katholicisme leerde dat er in de loop van de negentiende eeuw een dichotomie in de artistieke inrichting van twintigste eeuwse godshuizen ontstond. Naast religieuze kunst nam toenemend seriematig geproduceerde atelierkunst een plaats in. In voorafgaande eeuwen was de decoratie van kerkgebouwen meestal in handen van artistiek goede kunstenaars. Tot de vijftiger jaren van de twintigste eeuw blijken moderne kunstenaars nauwelijks bij de inrichting van godshuizen te zijn betrokken. Ook vernieuwende architecten kwamen bij kerkenbouw niet aan bod. Mogelijk speelde de confirmatie aan vaak eeuwenoude kerkelijke regels bij opdrachten voor wederopbouw, nieuwbouw of decoratie een doorslaggevende rol. Moderne kunst was bij voorkeur autonoom, vaak controversieel en soms confronterend en stond daarom op gespannen voet met de traditionele, kerkelijke kunstopvatting.1 Een heroverweging van de kerkenbouw en de rol van de moderne kunst en architectuur daarin, nam serieuze vormen aan tijdens de wederopbouwperiode van na 1945. Discussies op internationale congressen, studiedagen, manifestaties en tentoonstellingen getuigen daarvan. Zowel in Nederland als in

1

J. Pouls, Ware schoonheid of louter praal. De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw (Maastricht 2002) xvi, xviii-xxi.

7 het buitenland werd door kunstenaars al decennia gedebatteerd over een modernisering van de religieuze kunst; bovendien stond het monopolie van de neogotiek ter discussie.2 Toenemend vernieuwend werkten inmiddels religieuze kunstenaars zoals Jan Toorop (1858-1928), Antoon Derkinderen (1859-1925) en Albert Servaes (1883-1966).3 Bovenal de Vlaamse, devoot-katholieke kunstenaar Servaes wakkerde in 1920 het discours in katholieke kunstkringen aan met zijn expressionistische kruisweg in houtskool uit de kloosterkapel van Luythagen (Afb. 3).4 Waren afbeeldingen van Jezus met een uitgemergeld lichaam te beschouwen als eerbiedwaardige religieuze kunst? Net als eigentijdse kunstenaars, eiste Servaes artistieke vrijheid op, een idee gerelateerd aan de moderne kunst.5 Inmiddels veroorzaakte in Frankrijk al vanaf 1917 de decoratie van veel godshuizen met religieuze kitsch onbehagen bij kunstenaars, welke mening clerici spoedig deelden.6 In Frankrijk was de situatie binnen het katholicisme vanaf het begin van de twintigste eeuw evenwel wezenlijk anders dan in Nederland. Uit onvrede met verouderde starre, kerkelijke dogma‟s en kritiek op het sterk hiërarchisch georganiseerde bestuur van de Kerk, bestond er vrijzinnigheid op het gebied van de geloofsleer.7 Binnen het katholieke modernisme poogden kunstenaars en clerici de katholieke traditie te verenigen met de moderniteit. Veroordeling van de vrijzinnigheid door het centrale kerkelijke gezag was het gevolg. Moderne kunst en architectuur werden in verband gebracht met misvattingen van het theologisch modernisme.8 Desalniettemin zette de modernisering van de Franse religieuze kunst, of art sacré, door. Genoemde dominicaner paters Couturier en Régamey poogden na 1945 de religieuze kunst primair te laten aansluiten bij de contemporaine kunst. Daartoe betrokken ze eigentijdse, ook nietkatholieke kunstenaars en architecten bij de kerkenbouw en bij de decoratie daarvan. De vernieuwde ideeën over kerkelijke kunst en architectuur én over theologie verspreidden zich en bereikten binnen enkele jaren ook Nederland.

Probleemstelling en onderzoeksvragen

Hoe (katholiek) Nederland omging met moderne ideeën over kerkelijke kunst en architectuur, leidde tot mijn hoofdvraag naar de receptie van de art sacré. De ontvangst van de art sacré wordt enerzijds onderzocht in relatie tot de museumwereld (in casu Het Gemeentemuseum Den Haag, het Stedelijk Museum Amsterdam en het Stedelijk Van Abbemuseum) en anderzijds breder, dat wil zeggen in relatie tot de katholieke zuil. Het onderwerp van deze scriptie vormt het aandeel van de art sacré in de Nederlandse modern-religieuze kunst tijdens het tijdvak 1945-1962. Omwille van de betekenis van de drie geselecteerde musea voor de internationale moderne kunst en vanwege hun geografische ligging, kwam onderzoek in aanmerking in het Haags Gemeentemuseum, in het Stedelijk Museum te Amsterdam en in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven. Wegens het gesignaleerde spanningsveld tussen

2

Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 43. Ibidem, 51. 4 Ibidem, 63. 5 Idem. 6 F. Drugeon, „Querelles de l‟Art Sacré?‟, in: M. Alizart (red.), Traces du Sacré, tent.cat., Parijs (Centre Pompidou) / München (Haus der Kunst) 2008, 294. 7 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, xvi-xviii. 8 Ibidem, xxi. 3

8 traditie en vernieuwing in de katholieke zuil, lijkt vooral die zuil geschikt voor nader onderzoek. Als hoofdvraag voor deze scriptie geldt:

HOE WERD DE ART SACRÉ IN KATHOLIEK NEDERLAND ONTVANGEN IN DE PERIODE 1945-1962?

Vanuit deze probleemstelling ontstonden de navolgende deelvragen: 

Wat houdt de art sacré in en hoe is de stand van het onderzoek daaromtrent?



Binnen welk cultureel katholiek klimaat en op basis van welk museumbeleid bereikte de art sacré Nederland?



Welk contemporain discours over de art sacré werd er gevoerd? Welke ideologische kampen ontstonden er en hoe ontwikkelden de visies zich?

Het beginpunt van deze scriptie is het jaar 1945, het moment waarop de eerste naoorlogse wederopbouwplannen vorm kregen. De scriptie eindigt bij de start van het Tweede Vaticaans Concilie in 1962, het moment waarop de kerk ervan doordrongen leek dat de geloofspraktijk, en tevens de religieuze kunst, meer behoorden aan te sluiten bij de moderne leefwereld.

Onderzoeksopzet Het ontstaan en de ideeën van de Art-Sacré-Beweging van de domincaner paters Couturier en Régamey tegen het decor van de Franse theologische vernieuwingsbeweging en de katholieke receptie ervan, vormt het onderwerp van het eerste hoofdstuk. Tevens komt daarin de stand van het onderzoek naar de art sacré aan bod. Vervolgens wordt in hoofdstuk 2 het culturele katholieke klimaat in Nederland onderzocht. Aandacht krijgt de specifiek Nederlandse situatie tussen 1945 en 1962, waarin een periode van verzuiling wordt gevolgd door een periode van doorbraak en ontzuiling. De stand van zaken omtrent modernreligieuze kunst in Nederland, de vernieuwing in de Nederlandse kunstwereld en het internationale kunstklimaat, vormen de opmaat naar de eerste naoorlogse, katholieke confrontatie met de kunst van de avant-garde: de affaire Wahlwiller. Aansluitend biedt mijn interview met kunstenaar Hein Koreman (*1921) inzicht in de beleving van artistieke vrijheid van een katholieke kunstenaar binnen het toenmalige katholieke milieu. Tevens blijkt uit het gesprek de worsteling van de katholieke kerk met de moderne kunst. Vervolgens treedt het naoorlogse museumbeleid in drie stedelijke musea voor moderne kunst in relatie tot de art sacré naar voren. Het onderzoek in de desbetreffende museumarchieven is gericht op het tentoonstellings- en verzamelbeleid. De receptiegeschiedenis van de art sacré door de Nederlandse katholieke zuil in hoofdstuk 3, is opgezet volgens historische ijkpunten. Het Congres „Nederlands Nieuwe Kerken‟ in 1948 dient als eerste ijkpunt.

9 Aansluitend fungeert de tentoonstelling over Franse religieuze kunst in het Eindhovens Van Abbemuseum uit 1951 als tweede ijkpunt. Bij de manifestatie „Honderd jaar Kromstaf en de religieuze kunst in Nederland‟, in 1953 te Utrecht, hoorde ook een tentoonstelling, het derde ijkpunt. In hoeverre de invloed van de art sacré intussen manifest was, blijkt uit een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof te Delft in 1958, het vierde ijkpunt. Het laatste ijkpunt is de tentoonstelling „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, uit 1962 in het Van Abbemuseum, tevens het beginjaar van het Tweede Vaticaans Concilie. Opvattingen van pleitbezorgers en opponenten in vijf katholieke bladen uit de periode 19451962, onthullen de diverse ideologische kampen binnen de katholieke zuil rondom de art sacré. Tevens komt de ontwikkeling van hun visies aan bod.

Bronnen en methode

Voor het onderzoek naar het museumbeleid werd gebruik gemaakt van de museumarchieven. Begin 2010 inventariseerde ik het aantal tentoonstellingen in het Van Abbemuseum gedurende de periode 1945-1964 aan de hand van het tentoonstellings- en museumarchief; er bleken 175 tentoonstellingen geregistreerd.9 Meer specifiek werd gelet op tentoonstellingen met de art sacré als onderwerp, naast tentoonstellingen over modern-religieuze kunst in het algemeen. De tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ over de art sacré trok direct alle aandacht. Belangrijk waren eveneens tentoonstellingen van kunstenaars, wier participatie bekend was aan de bouw of decoratie van Franse kapellen en kerken volgens het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging: kunstenaars van de tweede generatie van de École de Paris, zoals Jean Bazaine (1904-2001), Alfred Manessier (1911-1993), Jean Lurçat (1892-1966), Marc Chagall (1887-1985) en Fernand Leger (1881-1955). Bovendien telden tentoonstellingen mee van kunstenaars die op zichzelf werkten én betrokken waren bij de art sacré, ook aangeduid als de eerste generatie van de École de Paris, zoals Georges Rouault (1871-1958), Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (18811973). Tentoonstellingen betrekking hebbend op kerkenbouw passeerden tevens de revue. Behalve ordening van het aantal kunstwerken met christelijke thematiek, werd gekeken naar de motieven van de organisatoren voor de tentoonstellingen en naar de receptie. Om inzicht te verkrijgen in de aanschaf van modern-religieuze kunst, werden de aanwinsten van het museum gedurende hetzelfde tijdvak geïnventariseerd. In het Van Abbemuseum organiseerde directeur Edy de Wilde (1919-2005) onder de noemer „De Verzameling‟ tweejaarlijkse tentoonstellingen om het publiek de nieuwe aanwinsten van het museum te tonen. Daaronder bevond zich zowel modern-religieuze kunst als moderne kunst met christelijke thematiek. Diverse (beleids-)stukken uit het beheersarchief en uit het collectiearchief verduidelijkten zijn museumbeleid. Als informatiebronnen dienden tevens de dissertatie Dat museum in een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003 (Eindhoven 2005), geschreven door René Pingen en het boek Een collectie is ook maar een mens, Edy de Wilde, Jean Leering, Rudi Fuchs, Jan Debbaut over verzamelen (Eindhoven 1999), interviews geredigeerd door Christiane Berndes.

9

Relevant waren de tentoonstellingen uit de periode 1945-1963, de looptijd van het directoraat van Edy de Wilde. Op de bijgevoegde overzichtslijst, afkomstig uit de database van het museum (Bijlage B), komen ook andere activiteiten voor, zoals lezingen, film-, muziek- en theateravonden.

10 In het vroege voorjaar van 2010 hanteerde ik dezelfde werkwijze in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het aantal tentoonstellingen uit de periode 1945-196210 bleek enorm: van 685 tentoonstellingen was er documentatie aanwezig in het museumarchief. Gering bleek echter het aantal voor deze scriptie relevante tentoonstellingen over modern-religieuze kunst en architectuur. Gezocht werd naar waarschijnlijke redenen voor dit kleine aantal en naar motieven van directeur Willem Sandberg (1897-1984). Correspondentie, beleidsstukken en catalogi vormden studiemateriaal. Voor het verzamelbeleid kwam de dissertatie in aanmerking, getiteld Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962 (Amsterdam 2004), geschreven door Caroline Roodenburg-Schadd. Als aanvullende informatiebronnen fungeerden diverse boeken, waaronder het onlangs verschenen boek Zoeken & scheuren: de jonge Sandberg (Rosmalen 2010) van Max Arian. Tijdens de zomer van 2010 vond soortgelijk onderzoek plaats in het Gemeentemuseum Den Haag. Uit het tijdvak 1945-1962 is van minstens 267 tentoonstellingen documentatie bewaard gebleven. Binnen dat tijdvak was het directoraat achtereenvolgens in handen van Gerard Knuttel (1889-1968), Victorine Hefting (1905-1993) en Louis J.F. Wijsenbeek (1912-1985). Hun aandacht voor modern-religieuze kunst werd getraceerd. Ter verkrijging van een beter begrip in het verzamelbeleid volgde inzage in de database, de jaarverslagen, de jaarboeken en de overzichtstentoonstellingen met een keuze uit de nieuwe aanwinsten. De database bleek ten tijde van mijn onderzoek weliswaar toegankelijk voor onderzoekers, maar nog „onder constructie‟. Dit hield in dat er wel afbeeldingen van de kunstwerken waren ingevoerd, maar namen van de kunstenaars en de pedigree meestal ontbraken. De indexkaarten en stamboeken uit de periode van vóór de digitalisering blijken niet vanzelfsprekend meer openbaar te zijn, vertelde de archivaris van de Afdeling Documentatie & Informatie van het Gemeentemuseum. Bovendien lijken deze bronnen geen toegevoegde kennis te verschaffen relevant voor mijn onderzoek.11 Tevens wees de archivaris op de onvolledigheid van de tentoonstellingslijsten. In de loop der jaren zijn er gegevens verloren gegaan. Diverse dossiers (deels openbaar) over het Gemeentemuseum, aanwezig in het gemeentearchief van Den Haag bij de Dienst voor Schone Kunsten 1862-1998, werden vervolgens geraadpleegd ter verhoging van het inzicht in het museumbeleid. Belangrijk bij het archiefonderzoek bleek de gelaagdheid van de archieven. Bij het Van Abbemuseum vormen bijvoorbeeld het tentoonstellings- en beheersarchief samen het museumarchief. Ook een archief op diverse locaties komt voor, zoals bij het Haags Gemeentemuseum. Intussen zocht ik naar een Nederlands religieus kunstenaar, werkzaam in de jaren vijftig, ter ijking van mijn onderzoeksgegevens. Kunstenaar Hein Koreman (*1921) bleek bereid tot een interview. Dit interview is omgewerkt tot casus bij de scriptie; er is tevens een DVD van gemaakt.

Voor de analyse van de receptie van de art sacré binnen de katholieke zuil dienden artikelen opgenomen in vijf katholieke tijdschriften uit de jaargangen 1945-1962, aanwezig in het Katholiek Documentatie Centrum te Nijmegen. Belangrijk waren de doelgroepen waarvoor de bladen schreven, naast de presentatie en de ontwikkeling van de opinies. In het najaar van 2010 heb ik de volgende tijdschriften

10

Looptijd directoraat Willem Sandberg: 1945-1962. Dit bleek uit navraag bij archivaris H. Wolff de Beer, Conservator Kunstnijverheid en Hoofd Sector Collecties Prof.dr. T. Eliëns en Conservator Moderne Kunst H. Janssen in januari 2011. 11

11 bestudeerd: de Katholieke Illustratie, een familieblad, Het Gildeboek, een periodiek bestemd voor geestelijken, kunstenaars en architecten, De Bazuin, een vanaf de vijftiger jaren toenemend kritisch, katholiek weekblad voor geloofsverkondiging, Roeping, een cultureel-emancipatoir blad voor katholieke jongeren, en het Katholiek Bouwblad, vooral bedoeld voor katholieke kunstenaars en architecten. Aan de hand van vijf historische ijkpunten was het mogelijk meningen en hun ontwikkeling te destilleren en controverses te constateren.

12 HOOFDSTUK 1

DE ART SACRÉ

De vernieuwde Franse ideeën over kerkelijke kunst en architectuur bereikten rond 1948 Nederland. Wat de Franse modern-religieuze kunst of art sacré inhoudt en hoe de stand van het onderzoek daaromtrent is, wordt nader toegelicht in dit eerste hoofdstuk. Tevens komt het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging aan bod. Hoe de katholieke receptie van de art sacré verliep, verdient de aandacht alvorens af te sluiten met de historiografie.

1.1

Het begrip ‘art sacré’

De letterlijke vertaling van art sacré is „gewijde kunst‟. Gewijde kunst bestaat al vanaf het begin van het christendom. De gewijde kunst van de twintigste eeuw is in feite „art sacré moderne‟ of „art sacré contemporain‟, een synoniem voor modern-religieuze kunst of, vooral binnen Europa, voor moderne christelijke kunst. Moderne christelijke kunst is echter een algemene term, waaronder zowel de kerkelijke of religieuze kunst valt (zoals de art sacré), als de autonoom christelijke kunst, kunst niet primair bedoeld voor het kerkgebouw en bijvoorbeeld gemaakt door Duitse expressionisten. De „art sacré moderne‟, hierna voortaan „art sacré‟ genoemd, is te definiëren als de Franse, modern-religieuze of christelijke kunst, welke kunst geschikt werd geacht voor kerk- en kloostergebouwen en voor de christelijke liturgie. Aan de basis van de Franse modern-religieuze kunst stonden de ateliers voor gewijde kunst, genaamd „Les Ateliers d‟Art Sacré‟, uit 1919. Deze ateliers waren opgericht door kunstenaar Maurice Denis (18701943), theoreticus van de schildersgroep Les Nabis, en Georges Desvallières (1861-1950), voormalig leerling van en bevriend met symbolistisch kunstenaar Gustave Moreau (1826-1898).12 Het doel was “kunstenaars en handwerkers te onderwijzen in de praktijk van de christelijke kunst om kerken, vooral naoorlogse verwoeste kerken, waar nodig te voorzien van esthetische, traditionele en moderne religieuze kunstwerken.”13 Maurice Denis introduceerde in herbouwde of nieuwe kerken een gematigde modernreligieuze kunst.14 Met als uitgangspunt de aanlevering van waardige traditionele én moderne religieuze kunstwerken voor Franse kerken en kapellen, boden kunstenaars een alternatief voor kitscherige devotieobjecten, ook ‟bondieuserieën‟ genoemd, veelal uitgevoerd in de „Saint-Sulpice-stijl‟.15 De naam is afkomstig van de talloze werkplaatsen in de wijk Saint-Sulpice in Parijs waar religieuze kitsch werd vervaardigd. Echte modernisering van de religieuze kunst zette in de Ateliers d‟Art Sacré nochtans niet door. De reeds genoemde kunstenaar Pierre Couturier, beter bekend als dominicaan Marie-Alain Couturier, bezocht sinds 1919 deze ateliers. J. Pouls, „Tussen Parijs en Rome. De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)‟, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden, 11 (2002) 2, 129-154, aldaar 140. 13 „Les Ateliers d‟Art Sacré sont fondés par Maurice Denis et Georges Desvallières en 1919, pour “former des artistes et des artisans à la pratique de l‟art chrétien” et pour “fournir aux églises et spécialement aux églises dévastées par la guerre, des oeuvres religieuses d‟un caractère á la fois esthétique, traditionelle et moderne”.‟ http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai/itiinv/archixx/pann/p35.htm 21-03-2010. 14 S. Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, essay en Engelse versie van „La bataille des “humbles”? Communists et catholiques autour de l‟art sacré‟, in: Histoires d‟Art. Essais et mélanges en l‟honneur de Bruno Foucart, volume II, Bruno Foucart (red.), (Parijs 2008), zonder paginanummering, http://www.courtauld.ac.uk/people/wilson-sarah/CatholicsCommunnists.pdf 24-072010. 15 M.-A. Couturier, Sacred Art, verzamelde teksten uit het tijdschrift L‟Art Sacré, jaargangen 1950-1953, gebundeld en gepubliceerd als L‟Evangile est à l‟Extrême (Parijs 1970), later gepubliceerd als Art Sacré (Parijs 1983), heruitgegeven in Engelse vertaling door de Menil Foundation, University of Texas Press (Austin 1989), 61. 12

13 Tijdens het interbellum stuurden clerici de art sacré grotendeels. Een nieuwe wending eraan gaf Couturier samen met kunsthistoricus Raymond Régamey, vanaf 1928 bekend als dominicaan Pie Régamey. 16 Uitgangspunt voor de art sacré van na 1945 was dat de eigentijdse kunst, vaak sober en diepgaand expressief, juist geschikt is ter decoratie van godshuizen.17 Complementair aan de keuze voor de moderne kunst voor de decoratie van kerk- en kloostergebouwen, werd in de daarop volgende jaren de keuze voor moderne architectuur bij de bouw van godshuizen. Een platform voor het debat over religieuze kunst creëerden de twee dominicanen met het heropgerichte, inmiddels progressieve tijdschrift L‟Art Sacré (1936-1969). Het tijdschrift had bovenal een pedagogische functie en als doelgroep rooms-katholieke clerici. Als adagium gold: „een levend geloof gestimuleerd door een levende, bezielde kunst‟.18 Al vanaf 1944 contacteerde het duo Couturier-Régamey de Parijse museumdirecteur Joseph Pichard (1893-1979), organisator van menige tentoonstelling over modern-religieuze kunst en de voormalige grondlegger van het bovenstaande tijdschrift voor kerkelijke kunst in 1935. Tevens benaderden de dominicanen kunstenaars van de École de Paris. Het was de bedoeling gezamenlijk en in een hoog tempo de kerkelijke kunst te moderniseren.19 De belangstelling voor de meer behoudende Ateliers d„Art Sacré daalde intussen. De uiteindelijke neergang werd na 1945 werkelijkheid. Zonder oog voor de autonomie van de kunstenaar bij deze ateliers, ontstond een nieuwe vorm van academisme.20

1.1.1

Het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging

Als grondslag van de dominicaanse identiteit gold de prediking, die tevens via de kunst mogelijk is. Kunst in kloostercellen kent een lange traditie bij de dominicanen met als belangrijk voorbeeld Fra Angelico (ca. 1395-1455).21 Couturier en Régamey startten in 1936 een onvermoeibare zoektocht naar artistieke oprechtheid en authentieke schoonheid binnen de kerkelijke kunst. Voor hen vormden eenvoud en soberheid kernbegrippen van de art sacré.22 Het duo predikte via de moderne kunst, die zij als „spiritueel zuiver‟ beschouwden. Daarbij gingen zij de eigentijdse ontwikkeling binnen de kunst van figuratie naar abstractie niet uit de weg. Bovenal in abstractie herkenden ze elementen uit de dominicaanse spiritualiteit, naast eenvoud, armoede en zuiverheid en (Bijbelse) mogelijkheden tot reiniging en schoonheid.23 Couturiers verblijf in artistieke en literaire kringen in de Verenigde Staten gedurende de Tweede Wereldoorlog, overtuigde hem dat vormen en kleuren intrinsieke schoonheid in zich droegen. Abstracte kunst kon daarom religieuze kracht bezitten. Régamey onderschreef deze gedachte volledig.24

http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Profanation%20Drugeon.pdf Drugeon, „L‟Église et l‟abstraction: intégration ou profanation? L‟Exposition “libri e oggetti d‟arte religiosi”, Rome, 1950‟, 22-07-2010, 3. 17 Couturier, Sacred Art, 52. 18 Idem. 19 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 135 . 20 C. Wittebroodt, Christus in de Franse schilderkunst van de twintigste eeuw (Budel 2001), 33. 21 M. Monteiro, Gods Predikers (Hilversum 2008), 306-307. 22 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 136. 23 J. de Wal, „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟, in: Ph. Verdult (red.), God en Kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 146- 165, aldaar 152-153. 24 http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Profanation%20Drugeon.pdf F. Drugeon, „L‟Église et l‟abstraction: intégration ou profanation?‟ 22-07-2010, 3-4. 16

14 Voor Couturier stond kennis van de esthetica op de eerste plaats. Hij toonde zich voornamelijk een voorstander van de poëzie van de kunst en stelde deze boven de pedagogie van de theologie. 25 Couturier prefereerde beeldmateriaal om de ontvankelijkheid voor schoonheid te bevorderen. Hij was verantwoordelijk voor de meeste uitgaven van het tijdschrift L „Art Sacré uit de periode 1950-1954. Régamey doceerde liever via het geschreven woord in de resterende uitgaven van hetzelfde tijdschrift tot 1969. Opzet leek een zuiverder, meer oprechte religie en/of spiritualiteit te bevorderen, naast een stimulans voor clerici te werken aan smaakverbetering.26 Inmiddels vormde het gedachtegoed van de Franse theologische vernieuwingsbeweging de „nouvelle théologie‟, een inspiratiebron voor de Art-SacréBeweging. Deze theologische vernieuwingsbeweging maakte deel uit van een grotere Europese beweging opgezet door progressieve katholieken, later ook geclassificeerd als „links katholicisme‟.27 Onder leiding van jezuïeten en dominicanen werden sociale, staatkundige en godsdienstige hervormingen beoogd en een open en oecumenisch katholicisme verdedigd. Vooral dominicanen werkten aan dit katholicisme met meer openheid , bijvoorbeeld met toenadering tot de protestanten, in de hoop het proces van deconfessionalisering af te zwakken.28 Eveneens van invloed op de Art-Sacré-Beweging was het gedachtegoed van filosoof Jacques Maritain (1882-1973), een pleitbezorger voor een meer autonome religieuze kunst. Maritain meende dat godsdienst als gids kon dienen voor de kunst en ging uit van „dienstbare schoonheid‟.29 Régamey baseerde bijvoorbeeld zijn idee dat alle kunst het sacrale in zich kon dragen op Maritains boek Art et scolastique (1920).30 Van fundamenteel belang bij de herbouw of decoratie van sacrale ruimten achtten de dominicanen een hechte relatie tussen hedendaagse kunst en katholieke kerk.31 Tevens meenden zij dat goede religieuze kunst niets te maken had met de achtergrond van de kunstenaar, maar eerder het resultaat was van talent en innerlijk vuur. Een ongelovig kunstenaar, die zijn genialiteit op zuivere wijze in dienst stelde van de christelijke thematiek, kon een waardig religieus kunstwerk vervaardigen.32 Naast het duo Couturier en Régamey zette pastoor en schilder Maurice Morel (1908-1991) zich hiervoor in. Hij was bevriend met Picasso en met de progressieve kardinaal Emmanuel Suhard (1874-1949) uit Parijs, beschermheer van de priester-arbeiders.33 Couturier, Régamey en Morel stelden zich tot taak het gedachtegoed van de beweging uit te dragen via lezingen tijdens studiedagen, bij tentoonstellingen en congressen in binnen- en buitland.

1.1.2

De katholieke receptie

De sterke versobering van het kerkgebouw, maar vooral de acceptatie van abstracte kunst en van kunst vervaardigd door niet-katholieke kunstenaars, verhevigden na 1918 de spanningen tussen traditie en

De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat‟,152. M. Billot, „Foreword‟, in: Couturier, Sacred Art, 10-11. Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 135. 28 Ibidem, 134-135. 29 Ibidem, 132. 30 http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Profanation%20Drugeon.pdf F. Drugeon, „L‟Église et l‟abstraction: intégration ou profanation?‟ 22-07-2010, 3-4. 31 Couturier, Sacred Art, 52. 32 De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat‟, 148, 152-153. 33 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 134. 25 26 27

15 vernieuwing. Een eerste „querelle d‟art sacré‟ deed zich voor in 1937 bij de plaatsing van moderne ramen in de Nôtre-Dame te Parijs. Een tweede querelle spitste zich tussen 1950 en 1951 toe op het kruisbeeld (Afb. 4) van kunstenares en existentialiste Germaine Richier (1904-1959) in nader te noemen kerk van Assy. 34 Voor de kerkelijke kunst of architectuur bleef het hoogste kerkelijk gezag in Rome uitgaan van de traditio christiana. Moderne kunst werd door „Rome‟ geassocieerd met anticlericalisme en nonconformisme. Bovendien bestond er een verband met gevreesde linkse, progressieve ideeën. Een meer eigentijdse houding bood de encycliek „Mediator Dei et hominum‟ (1947). Al mochten moderne voorstellingen niet direct worden afgewezen, toch werden veel nieuwigheden van een profaan karakter ongewenst verklaard. Wezenlijk veranderde er daardoor weinig.35 In de tekst klonk ontegenzeggelijk het bezwaar door tegen de Art-Sacré-Beweging.36 Een strenge reactie op de Franse modern-religieuze kunst en officiële weigering van kerkelijke kitsch volgde in 1952 via het Heilig Officie van het Vaticaan. De boodschap luidde: “(…) geen noodzakelijke aanpassing van de kerkelijke kunst of architectuur aan de nieuwe tijd én weigering van niet-sacrale kunstobjecten, ook van kerkelijke kitsch.”37 Viel de modernisering nog tegen te houden? De leden van de Art-Sacré-Beweging stonden met hun aanval op de traditio christiana niet geheel alleen. Ook binnen Roomse, pauselijke kringen drongen vernieuwingen zich al sinds de dertiger jaren op. Een belangrijk tijdschrift voor religieuze kunst, waarin de traditie tegenover de moderniteit werd geplaatst, was Arte Sacra.38 Als lid van de redactie functioneerde Giovanni Battista Montini (1897-1978); hij zou vanaf 1963 beter bekend worden als paus Paulus VI. Al in de eerste uitgave van het tijdschrift schreef hij over de religieuze kunst van de toekomst.39 Veelzeggend is de looptijd van het tijdschrift: 1931-1934. Mogelijk waren de gepresenteerde ideeën over de toekomstige religieuze kunst in Roomse ogen te ‟controversieel‟. Verzwakte bovenstaande Roomse kritiek de ideeën van Couturier en Régamey over de samenwerking van de religieuze met de eigentijdse moderne kunst in Frankrijk? Integendeel, voorafgaand aan de strenge reacties vanuit Rome werd in 1950 een eerste kerk gebouwd én gedecoreerd in samenwerking met contemporaine kunstenaars. Op 4 augustus 1950, tijdens de zomer van het katholieke „Heilig Jaar‟, vond de inwijding van de kerk genaamd Nôtre-Dame de Toute Grace plaats, ontworpen door de Franse architect Maurice Novarina (1907-2002) (Afb. 5).40 De op het plateau van Assy gelegen kerk was bedoeld voor het gebruik door patiënten uit het nabij gelegen sanatorium en niet voor een parochie. 41 Couturier had de medewerking gezocht en gekregen van de volgende eigentijdse kunstenaars: Henri Matisse, een kunstenaar die hevig twijfelde aan zijn geloof, Germaine Richier, Jean Lurçat en Fernand Leger, communisten, Marc Chagall en Jacques Lipchitz (1891-1973), beiden jood en communist en Georges

Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 219-221. 36 Th. Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟. Katholieken en avant-garde‟, in: F. Bosman en Th. Salemink (red.), Avant-garde en religie. Over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955 (Utrecht 2009), 289-307, aldaar 293. 37 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 227. 38 T. Verdon, L‟Arte cristiana in Italia, Età Moderna e Contemporanea, III (Milaan 2008), 243. 39 idem. 40 Couturier, Sacred Art, 52. 41 Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. 34 35

16 Braque (1882-1963), Pierre Bonnard (1867-1947), Jean Bazaine, Alfred Manessier en Georges Rouault, allen katholieken.42 Kritiek op de kerk van Assy van het hoogste kerkelijke gezag bleef niet uit. In diverse talen en wereldwijd rouleerde een artikel genaamd „Dell‟Arte sacra deformatrice‟ ,waarin de kerk van Assy het predicaat kreeg „een belediging van God‟ te zijn.43 In 1951 zorgde het Vaticaan voor verwijdering van het bronzen crucifix van Germaine Richier, door veel gelovigen als blasfemisch ervaren.44 Inmiddels werkte kunstenaar Alfred Manessier van 1948 tot 1950 aan de eerste non-figuratieve ramen voor een zeventiende-eeuwse plattelandskerk, de kerk van Saint-Michel, in Les Bréseux (Afb. 6). Door de abstracte ramen als „decoraties‟ te classificeren, bleef kritiek van het centrale kerkelijke gezag uit.45 Bij de kerk genaamd Nôtre-Dame de Tout Grace te Assy, ging de aandacht nog vooral uit naar de artistieke inrichting. Meer harmonie tussen architectuur, artistieke aankleding, moderne paramentiek en modern religieus vaatwerk realiseerde Henri Matisse bij zijn ontwerp voor de Kapel van de Rozenkrans te Vence (Afb. 7). Tussen 1949 en 1951 bouwde en decoreerde hij deze kapel voor de zusters Dominicanessen uit Vence.46 Veel conservatieve katholieken reageerden verontwaardigd op de grof geschetste kruisweg op een met witte, geglazuurde tegels vervaardigde wand in het interieur van de kapel.47 Bij de bouw van een volgend nieuw godshuis in de Franse bedevaartsplaats Ronchamp, de NôtreDame du Haut, bouwperiode 1951-1954 (Afb. 8), schakelde Couturier een persoonlijke vriend in: Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als de architect Le Corbusier (1887-1965).48 Le Corbusier ontwierp het eerste echt moderne kerkgebouw en schilderde de interieurdecoraties. Opvallend was bijvoorbeeld het grondplan dat sterk afweek van de traditie. In het Vaticaan stond Le Corbusier bekend als een „beruchte, bolsjewistische architect uit de dertiger jaren‟.49 Desalniettemin benaderde pater Couturier vlak voor zijn overlijden de architect opnieuw voor het ontwerp van het (betonnen) dominicanenklooster Sainte Marie de la Tourette nabij Lyon.50 Voor contemporaine kunstenaars volgden in Frankrijk, ondanks Roomse tegenwind, meerdere kerkelijke opdrachten. Controverses bleven bestaan, bijvoorbeeld over de eerste glas-in-betonramen van Leger in de kerk genaamd Sacré Coeur in Audincourt, bouwperiode 1949-1952 (Afb. 9), eveneens ontworpen door architect Maurice Novarina, de architect van de kerk te Assy. Vanwege de vele arbeiderswerktuigen die er in waren verwerkt, was een directe relatie zichtbaar met de industriële wereld, geen eerbiedwaardig of verheven thema volgens het Vaticaan.51 De geseculariseerde kapel te Vallauris (Afb. 10), tussen 1952 en 1954 voorzien van de muurschilderingen La Guerre et La Paix door Pablo Picasso is te beschouwen als een politiek protest en pleidooi voor de vrede.52 De kapel doopte Picasso om tot „Le Temple de la Paix‟. Voor de Roomse Curie ging Picasso daarmee beslist één stap te ver. Al ging het om een geseculariseerde

Bonnard was inmiddels overleden, wel bleek zijn werk beschikbaar. Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. Ibidem, z.p. 44 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 146. 45 http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Profanation_%20Drugeon.pdf 22-07-2010. F. Drugeon, „L‟Église et l‟abstraction: intégration ou profanation? L‟Exposition “Libri e oggetti d‟arte religiosi” „, Rome, 1950, 10. 46 Couturier, Sacred Art, 90. 47 Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. 48 Couturier, Sacred Art, 154. 49 Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. 50 D. de Menil, „Biographical Note‟, in: Couturier, Sacred Art, 157-159, aldaar 158. 51 Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. 52 Ibidem, z.p. 42 43

17 kapel, in september 1952 volgden resolute maatregelen voor de dominicanen: beknotting van hun macht en de beëindiging van het experiment van de priesterarbeiders, een inmiddels populaire vorm van apostolaat.53 Deze maatregelen getuigen van een meer traditionele lijn door de kerkleiding, gevolgd tijdens de laatste jaren van het pontificaat van paus Pius XII (pontificaat 1939-1958).54 Bovenstaande aanpak leidde tevens tot het ontslag in 1953 van de directeur van uitgeverij CERF, verantwoordelijk voor de uitgave van het tijdschrift L„Art Sacré

55

en tot beperking van de activiteiten op het gebied van de

beeldende kunsten geïnitieerd door Couturier en Régamey in 1954.56 Inmiddels publiceerde kardinaal Paul Scortesco (1890-1976) een boek met de titel Saint Picasso. Peignez pour nous ou les deux Conformismes (1953). Daarin vergeleek hij Picasso met de duivel zelf en veroordeelde hij tegelijkertijd de moderne kunst in het algemeen.57 De opdracht die Couturier en Régamey zich hadden gesteld om voor de religieuze kunst aansluiting te zoeken bij de voor het Vaticaan controversiële moderne kunst, werd verwezenlijkt in bovenstaande kerken en kapellen. Opmerkelijk daarbij is de doelgroep waarvoor de meeste godshuizen werden gebouwd en gedecoreerd: de kerk van Assy voor patiënten uit een sanatorium, de kerk van Ronchamp voor bedevaartgangers, abstracte ramen in een dorpskerk, een kapel te Vence en een klooster nabij Lyon voor een kloostergemeenschap en een ontwijde kapel voor alle gezindten. Godshuizen bouwen en decoreren niet bestemd voor een parochiegemeenschap, creëerde meer vrijheid voor de kunstenaars. Er kwam minder bemoeienis van het centrale kerkelijke gezag bij kijken. Niet alle gerealiseerde kerkgebouwen met bijbehorende decoraties leidden overigens tot tevredenheid bij het duo CouturierRégamey. De kerk van Assy typeerde Couturier als een „rommelige samenvoeging van eigentijdse religieuze kunst‟. Te veel kunstenaars werkten zijns inziens in te weinig harmonie aan dezelfde sacrale ruimte.58 Desalniettemin bleven de twee dominicanen overtuigd van een wedergeboorte van de kerkelijke kunst uit de moderne kunst.59

1.2

Historiografie

In zijn dissertatie, Ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw (Maastricht 2002), beschrijft kunsthistoricus Jos Pouls de perikelen die ontstonden binnen de Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond in de periode 1919-1970. Deze eerste diocesane kunstcommissie in Nederland beoordeelde kerkelijke kunst en architectuur. Een spanningsveld komt in beeld tussen de meer traditioneel-theologische visie op kunst, op basis van de traditio christiana volgens de kunstcanones van het Kerkelijke Wetboek (1917), en een meer moderne, progressieve kunstopvatting binnen Limburg, voornamelijk in de jaren vijftig. De Franse art sacré belicht Jos Pouls onder meer via de expositie van moderne Franse religieuze kunst in het Stedelijk Van Abbemuseum in 1951, georganiseerd door de toenmalige directeur Edy de Wilde (directoraat 1946Wilson,„Catholics, communists and art sacré‟, z.p. Wittebroodt, Christus in de Franse schilderkunst van de twintigste eeuw, 45. 55 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 145-46. 56 Idem. 57 Wilson, „Catholics, communists and art sacré‟, z.p. 58 Couturier, Sacred Art, 52. 59 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 136. 53 54

18 1963). Deze als controversieel ervaren tentoonstelling had gevolgen voor het artistieke klimaat in katholiek Nederland en was een eerste serieuze poging om de kloof tussen de kerkelijke en moderne kunst te dichten.60 In zijn artikel „Tussen Parijs en Rome. De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)‟,verschenen in Trajecta, tijdschrift voor de geschiedenis van het katholieke leven in de Nederlanden,61 gaat Pouls nader in op de context van en de ontstane commotie bij de tentoonstelling. Binnen deze scriptie vormt de tentoonstelling het tweede ijkpunt bij de beschrijving van de Nederlandse receptie van de art sacré in hoofdstuk 3. In het artikel „Lux Aeterna? De Jubileumkerk in Rome van Richard Meier‟, in het tijdschrift Streven,62 bespreekt Pouls de architectuur van twee eigentijdse Italiaanse kerken: de Dio Padre Misericordioso of Jubileumkerk te Rome ontworpen door architect Richard Meier (1934) en de Padre Pio-pelgrimskerk in San Giovanni Rotundo ontworpen door architect Renzo Piano (1937). Het kerkelijke gezag lijkt momenteel te trachten via hedendaagse kunst en architectuur, los van de traditio christiana, te kiezen voor godshuizen met een opvallende architectonische taal. Couturier en Régamey zouden deze architectuur volmondig hebben onderschreven. De verschillen in architectuur en artistieke inrichting tussen de twee kerken, onthullen voorafgaande afwegingen over inmiddels geaccepteerd modernisme bij Meier en eigentijds postmodernisme bij Renzo Piano. De toekomst zal uitwijzen welke van deze twee kerken een mogelijk „gidsontwerp‟ zal vormen voor kerkenbouw en decoratie tijdens de eenentwintigste eeuw. 63 Kunsthistoricus Joost de Wal, auteur van de bewerking van zijn dissertatie getiteld Kunst zonder kerk, Nederlandse beeldende kunst en religie 1945-1990 (Amsterdam 2002), inventariseert, analyseert en interpreteert de naoorlogse Nederlandse beeldende kunst met religieuze elementen.64 Hoofdonderwerp vormt de Nederlandse autonome kunst, kunst vervaardigd op initiatief van de kunstenaar en niet in opdracht van de kerk. De auteur bespreekt zowel esoterische als christelijke invloeden op de kunst, naast de effecten van christelijke thema‟s op de autonome kunst in Nederland van na 1945, met een accent op de jaren tachtig. Hij werkt overeenkomsten uit tussen de zoektocht naar het metafysische in de moderne kunst en de zoektocht naar transcendentie in het christendom. De Art-Sacré-Beweging komt daarbij kort ter sprake, evenals tentoonstellingen over modern-religieuze kunst, bijvoorbeeld in het Van Abbemuseum (1951) en in Stedelijk Museum Het Prinsenhof te Delft (1958), tevens relevant voor deze scriptie. De Wal beschrijft de keuze voor abstractie door de dominicanen Couturier en Régamey in zijn bijdrage „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟ in het boek God en Kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009).65

60

Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 216. J. Pouls, „Tussen Parijs en Rome. De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)‟, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholieke leven in de Nederlanden 11 (2002) 2, 129-154. 62 J. Pouls, „Lux Aeterna? De Jubileumkerk in Rome van Richard Meier‟, in: Streven, 77, (maart 2010) 3, 245-255. 63 Mondelinge informatie tijdens lezing Jos Pouls, 11 mei 2010, Open Universiteit, studiecentrum Eindhoven. 64 Het boek Kunst zonder kerk. Nederlandse beeldende kunst en religie 1945-1990 is een bewerking van het proefschrift van J. de Wal, in 1999 in eigen beheer uitgegeven, getiteld Kunst zonder kerk. Aspecten van religie in de Nederlandse autonome beeldende kunst tussen 1945 en 1990, met bijzondere aandacht voor de jaren tachtig. De Wal, Kunst zonder kerk. Nederlandse beeldende kunst en religie 1945-1990 (Amsterdam 2002), 15-16. 65 De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟, in: Ph. Verdult (red.),God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009) samengesteld door de studiegroep „Kunst en religie‟ van het Soeterbeeck Programma van de Radboud Universiteit Nijmegen, eerste uitgifte tijdens het bezochte symposion „God en kunst‟ op 21 maart 2009, 146-167. 61

19 Het boek Avant-garde en religie, over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955 (Utrecht 2009),66 geredigeerd door Frank Bosman en Theo Salemink, is de eerste Nederlandstalige publicatie over het thema avant-garde en religie. De avant-garde krijgt de kwalificatie „utopisch-spirituele beweging sui generis‟, een beweging die een nieuwe soort spiritualiteit nastreefde in een seculier, minder spiritueel en meer op „de materie‟ gericht tijdvak. De naoorlogse Art-Sacré-Beweging is van belang vanwege haar ideaal om met de inzet van de moderne kunst de kloof tussen kerk en kunst te dichten. Terwijl het centrale kerkelijke gezag de invloed van de avant-garde binnen sacrale ruimten en in de liturgie afwees, entameerden de leden van deze beweging juist het contact met contemporaine kunstenaars. Via de contemporaine kunst leek het bijvoorbeeld mogelijk om een religieuze opleving van het katholicisme te ondersteunen.67 Sarah Wilson, thans hoofd van het departement Modern Art van het Courtauld Institute te Londen, is gespecialiseerd in Franse moderne kunst van na 1945. Zij schreef in 2008 een essay over katholieken, communisten en art sacré. Via het world wide web is dit essay beschikbaar.68 Wilson beschrijft de werkzaamheden van moderne, tevens communistische kunstenaars bij de decoratie en het ontwerp van kerkgebouwen vanaf de eerste querelle d‟art sacré in 1937 tot en met 1953. Wilson meent dat moderne kunst, geassocieerd met anticlericalisme en non-conformisme, veelal verbonden was met linkse, progressieve ideeën. De wens van de communistische partij te participeren in het contemporaine kunstdebat binnen de katholieke kerk was omstreden. Wilson interpreteert deze wens als een mogelijkheid om op slinkse wijze stemmen van de arbeiders voor het communisme te winnen. Bij haar beschrijving van de argwaan van de katholieke kerk tegenover moderne kunst voor sacrale ruimten, besteedt ze aandacht aan diverse Franse kerken en kapellen, gemaakt of gedecoreerd volgens het gedachtegoed van de art sacré. Nader onderzoek naar de art sacré in Frankrijk wordt heden ten dage onder meer verricht door Fanny Drugeon. Ze is als onderzoekster verbonden aan de universiteit van Tours en publiceert regelmatig in het tijdschrift Arts Sacrés. Onderwerpen van studie vormen bijvoorbeeld de vraag naar, de problematiek rondom en de internationale receptie van de art sacré. Haar interesse gaat tevens uit naar de abstracte kunst in twintigste en eentwintigste-eeuwse Franse kerken. Eind 2010 verscheen te Parijs haar boek getiteld Incarnation sans figures? L‟abstraction et l‟Église catholique en France 1945-1965. In haar artikel „L‟Église et l‟abstraction: intégration ou profanation?‟, beschikbaar via de site HICSA van de Universiteit van Parijs, verschaft ze informatie over de acceptatie van moderne kunst voor religieuze ruimten volgens de visie van pater Régamey. 69 Over de querelles d‟art sacré publiceerde ze in de catalogus Traces du Sacré, behorende bij de gelijknamige tentoonstelling uit 2008, zowel gehouden in het Centre Pompidou te Parijs als in het Haus der Kunst te München. Ze constateert dat de problemen die de

66

Het boek, uit de reeks Utrechtse studies, is een gezamenlijk initiatief van de Faculteit Katholieke Theologie van de Universiteit van Tilburg en het Departement Godgeleerdheid van de Faculteit Geesteswetenschappen aan de Universiteit van Utrecht. Aandacht krijgt bijvoorbeeld de omgang met „das Geistige in der Kunst‟ door avant-garde-kunstenaars zelf, naast een aantal reacties daarop, vooral afkomstig van rooms-katholieke zijde. 67 Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟ „, 307. 68 Het essay op internet is een ongenummerde Engelse versie getiteld „Catholics, communists and art sacré‟ van het Franse essay „La bataille des “humbles”? Communists et catholiques autour de l‟art sacré‟, opgenomen in het boek Histoires d‟Art. Essais et mélanges en l‟honneur de Bruno Foucart, volume II, uitgegeven onder redactie van Bruno Foucart (Parijs 2008), 3-21. http://www.courtauld.ac.uk/people/wilson-sarah/CatholicsCommunists.pdf 24-07-2010. 69 www.intru.univ-tours.fr 22-07-2010.

20 kerk had met de moderne kunst uiteindelijk meer de deformaties betreffen dan de abstractie.70 Op deze ambitieuze tentoonstelling werd de plaats van de spiritualiteit en transcendentie in de kunsten van de afgelopen honderd jaar verkend. Tussen de 350 kunstobjecten van meer dan 200 kunstenaars, kreeg de art sacré een eigen zaal toegewezen met kunstwerken van Denis, Leger, Lipchitz, Lurçat, Matisse, Picasso, Richier en Rouault. De betrokkenheid van Couturier en Régamey bij de vernieuwing van de christelijke kunst werd geaccentueerd. Deze werkzaamheden vonden navolging in andere Europese landen, zoals Duitsland en Italië. De kerk van Assy en de kapel uit Vence inspireerden zelfs Marc Rothko (1903-1970) in Houston bij het ontwerp voor een oecumenische kapel (1964-1971).71 Professor Erik Borgman (*1957), hoogleraar Theologie van de religie, in het bijzonder van het christendom binnen het Departement Geesteswetenschappen van de Universiteit van Tilburg, kwalificeerde de Franse tentoonstelling als een zoektocht naar sporen van het heilige in de kunst en minder als de nieuwe manier waarop de twintigsteeeuwse kunst zelf mogelijk een spoor van het heilige was geworden.72 In Nederland leidde het onderwerp religie en spiritualiteit in de moderne kunst in datzelfde jaar eveneens tot een tentoonstelling. Eind 2008 vond in de Nieuwe Kerk te Amsterdam de tentoonstelling „Heilig Vuur‟ plaats, samengesteld uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Kunstwerken waarin de invloed van religie en spiritualiteit is te vinden, vulden de expositieruimte. Een bezoek wees uit dat kunst in relatie tot de art sacré niet werd geëxposeerd. Te zien was een enkel werk met christelijke thematiek van kunstenaars zoals Marc Chagall en Jacques Lipchitz.

F. Drugeon, „Querelles de l‟Art Sacré?‟, in: Traces du Sacré, 294. Het betrof een opdracht van het Franse echtpaar, tevens kunstverzamelaars en inmiddels woonachtig in Houston, John en Dominique de Menil (respectievelijk 1904-1973 en 1908-1997). V. Da Costa, „Art Sacré‟, in: M. Alizart (red.), Traces du Sacré, tent.cat., Parijs (Centre Pompidou) / München (Haus der Kunst) 2008, 289-296, aldaar 291. 72 E. Borgman, „Ruimten waar het heilige aan het licht komt‟, in: Ph. Verdult (red.), God en Kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 288-307, aldaar 303. 70 71

21 HOOFDSTUK 2

HET CULTURELE KATHOLIEKE KLIMAAT IN NEDERLAND

Binnen welk cultureel klimaat en op basis van welk museumbeleid de art sacré Nederland bereikte, vormt het onderwerp van dit hoofdstuk. Na een langdurige periode van verzuiling, brak na 1945 in Nederland een periode van doorbraak en ontzuiling aan. De modernisering schreed voort en werd eveneens zichtbaar in de katholieke kunsten. Welk cultuur- en kunstbegrip was gangbaar in de katholieke zuil? Hoe gingen musea om met (moderne) religieuze kunst?

2.1

Historische context

2.1.1

De katholieke kunsten en de modernisering

Sinds het begin van de twintigste eeuw beconcurreerden liberalen, katholieken, protestanten en socialisten elkaar ter verwezenlijking van eigen idealen en ter versterking van een eigen identiteit, ideologie of godsdienst. Dit proces is in algemene zin te begrijpen als de „verzuiling‟.73 De verzuiling is karakteristiek voor de Nederlandse samenleving tussen 1919 en 1968. De bijna vanzelfsprekende eenheid en saamhorigheid binnen de katholieke zuil hielden stand, onder meer door oplegging en consolidatie vanuit de top.74 De opzet katholieken af te schermen van de moderne wereld, bleek echter een utopie.75 Het katholieke milieu ontkwam niet aan de modernisering, de katholieke kunsten evenmin. Een gematigd modernisme in de beeldende kunsten werd al vanaf 1900 door het Nederlandse katholieke milieu getolereerd. Aan de bron stonden enkele jonge katholieke kunstenaars, architecten en kunstbeschouwers, zoals geconcentreerd binnen de Katholieke Kunstkring „De Violier‟ (1901-1952) te Amsterdam. Kunsthistoricus Jan Kalf (1873-1954), werkzaam bij het Rijksbureau voor Monumentenzorg, richtte de kunstkring op samen met onder andere dichter Eduard Brom (1862-1935) en de architecten Jan Stuyt (1868-1934) en Joseph Cuypers (1861-1949).76 Opzet was de totstandkoming van „moderne‟, monumentale, begrijpelijke kunst en architectuur, los van de dominante neogotiek. Achteraf resulteerde dit eerder tot een vermenging van de monumentaliteit uit het symbolisme met de monumentaliteit en frontale werking van figuren bekend uit de School van Beuron. Kunstenaars uit deze school kozen symmetrie en geometrie als uitgangspunten.77 Ook kunstenaar Jan Toorop, sinds 1904 katholiek, lukte het niet de modern-religieuze kunst vlot te trekken. De praktijk wees uit dat veel katholieke opdrachtgevers liever de vertrouwde weg van de kerkelijke traditie volgden.78 Vanaf de twintiger jaren groeide onder veel katholieke kunstenaars weerstand tegen de bestaande decoratiepraktijk in kerken.79 Dergelijke kunstenaars decoreerden godshuizen op meer moderne wijze. Dit gold voor kunstenaars zoals Otto van Rees (1884-1957), in Parijs geschoold en werkend volgens een gematigd kubisme, Matthieu Wiegman (1886-1971), bezig met picturale vereenvoudigingen, en Joep 73

P. Luykx, Andere katholieken. Opstellen over Nederlandse katholieken in de twintigste eeuw (Nijmegen 2000), 133-134. Ibidem, 36. 75 Ibidem, 13. 76 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 40, 53. 77 Th. van Velzen, „De kerkelijke kunst in Nederland tijdens de eeuw der herstelde Kerkelijke Hiërarchie‟, in: Het Gildeboek 25 (1953), aflevering 1, 32-33. 78 Ibidem, 33. 79 Idem. 74

22 Nicolas (1897-1972), ontwerper van moderne wandschilderingen en glazenierswerk.80 Deze kunstenaars bewerkstelligden een toenadering van de profane tot de religieuze kunst. Literaire bladen als De Gemeenschap en Roeping ondersteunden hun activiteiten. Tegenwicht bood architect, hoogleraar en stedenbouwkundige, Marinus Jan Granpré Molière (1883-1972), vanaf 1927 katholiek. Hij was een spilfiguur binnen de traditionalistische stroming onder Nederlandse, katholieke kunstenaars en architecten en sinds 1924 hoogleraar van de katholieke Delftse School. Behoud van de door het centrale kerkelijke gezag voorschreven traditie ten aanzien van de beeldende kunsten en architectuur, was voor hem de enige optie.81 Samen met de (brede) Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging (AKKV) stelde hij religieuze vorming van alle leden tot doel.82 Gewenst achtte hij gemeenschapskunst, kunst met vooral een dienende functie, een idee dat diametraal stond tegenover moderne vaak autonome kunst.83 Tussen 1910 en 1940 leidde de katholieke verzuiling tot het zogenaamde Rijke Roomse Leven, een periode ook wel het hoogtepunt genoemd van de katholieke zuil, doch stabiel was de zuil niet.84 Niet alleen bij de kunstenaars, maar tevens op politiek gebied, ten aanzien van de seksualiteit, bij de jeugd en in intellectuelen kringen, bleek van minder roomse volgzaamheid sprake dan gewenst. Er bestond inmiddels een reëel spanningsveld tussen kerkelijke leer en de bijbehorende hiërarchische structuur enerzijds en de persoonlijke geloofsbeleving in de dagelijkse realiteit van de snel moderniserende samenleving anderzijds.85 De Tweede Wereldoorlog vormde de opmaat naar een doorbaak. De doorbraakhouding, of de welwillendheid tot dialoog met andersdenkenden, kwam mede voort uit oecumenische gesprekskringen en publicaties ontstaan tijdens de bezettingstijd. Na 1945 leek deze houding irreversibel. Zelfs veel hogere clerici steunden de doorbraak en twijfelden over volgzaamheid en verzuiling.86 De Tweede Wereldoorlog veroorzaakte in de Nederlandse kunstwereld een belangrijke wijziging in de canon van de moderne kunst.87 Nederlandse kunstenaars die participeerden in de geschiedenis van de internationale moderne kunst of er een relatie mee hadden, werden normatief. Een kunstenaar zoals Vincent van Gogh (1853-1890), gezien als voorvader van het expressionisme, trad samen met de kunstenaars van De Stijl, vertegenwoordigers van de abstractie, naar voren.88 Aan deze wijziging lag een nieuw internationaal ontwikkelingsmodel van de moderne kunst ten grondslag, gepresenteerd in 1936 door Alfred Barr (1902-1981), directeur van het Museum of Modern Art in New York. Aan de basis van kunststromingen, uitlopend in twee hoofdstromen van de hedendaagse moderne kunst, te weten: de ‟nongeometrical abstract art‟ en de „geometrical abstract art‟ had Barr Van Gogh, Paul Gauguin (1848-1903), Paul Cézanne (1839-1906) en Georges Seurat (1859-1891) geplaatst, met in de marges Odilon Redon (1840-1916) en Henri Rousseau (1844-1910). De Stijl fungeerde als een verbinding tussen het kubisme en de abstract geometrische kunst. Het expressionisme van kunstenaars behorende tot de groep Der Blaue Van Velzen, „De kerkelijke kunst in Nederland tijdens de eeuw der herstelde Kerkelijke Hiërarchie‟, in: idem. Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟ „, 294, 297, 299. 82 Lidmaatschap van àlle kunstenaars werd beoogd, doch niet gerealiseerd. Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 56-57. 83 Salemink,„Huiver voor „ontaarding‟ „, 291. 84 Luykx, Andere katholieken, 37. 85 M. Monteiro, G. Rooijakkers, J. Roosendaal, „Van hoogaltaar tot tochtportaal. Sociaal-culturele aspecten van religieus gedrag‟, in: M. Monteiro, G. Rooijakkers, J. Roosendaal (red.), De dynamiek van religie en cultuur. Geschiedenis van het Nederlands katholicisme (Kampen 1993), 9-20, aldaar 17. 86 Luykx, Andere katholieken, 35-36. 87 M. Rijnders, Willem van Konijnenburg. Leonardo van de Lage Landen (Zwolle 2008), 252. 88 Ibidem, 253. 80 81

23 Reiter en het kubisme, waren bepalend geweest bij de ontwikkeling van de moderne kunst, terwijl verwijzing naar de werkelijkheid tot het verleden behoorde, aldus Barr.89 Het internationale perspectief op de ontwikkeling van de moderne kunst werd in Nederland na 1945 manifest.90 Nederlandse moderne kunst werd conform bovenstaand voorbeeld voortaan ingeschat in relatie tot internationale moderne kunst. Het ontwikkelingsmodel van Barr ging grotendeels de canon bepalen.91 Ondanks onderlinge verschillen in museumbeleid, baseerden het Stedelijk Museum Amsterdam, het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Gemeentemuseum Den Haag hun tentoonstellings- en verzamelbeleid goeddeels op dit model.92 De ontwikkeling van de moderne kunst zagen de betreffende museumdirecteuren als bipolair: een gang van expressionisme aan de ene en kubisme/constructivisme aan de andere kant, beide richtingen uiteindelijk uitkomend bij abstractie.93 Naoorlogse jonge Nederlandse kunstenaars oriënteerden zich bij voorkeur op de Franse moderne kunst en zochten inmiddels gretig naar vernieuwing. „Modern‟ waren kunstenaars die zich inspanden voor rigoureuze vormvernieuwing.94 Vernieuwend was bijvoorbeeld de Experimentele Groep in 1948, opgericht door de kunstenaars Karel Appel (1921-2006), Corneille (1922-2010) en Constant Nieuwenhuys (1920-2005). Vanaf 1948 tot 1951 vormden ze samen met Deense en Belgische kunstenaars de internationale Cobra-beweging.95 Deze kunstenaars achtten spontaniteit, expressie en primitivisme voor de kunsten essentieel; daarnaast proclameerden ze vrijheid en antiburgerlijkheid. De kunst leek een middel om de samenleving te veranderen.96 Bovenstaande ontwikkelingen bleven niet onopgemerkt door kerkelijke kunstenaars. Bovendien hadden Franse modernisten hen inmiddels op nieuwe ideeën gebracht.97 Al trachtte de kerk de traditie in de kerkelijke kunst te bewaren in het tijdvak 1945-1956, aanzienlijk meer kerkelijke kunstenaars weken af van gangbare stilistische en iconografische denkbeelden. Ook zij verlangden autonome creativiteit; kunst in dienst van de kerk raakte op de achtergrond.98

Een Rotterdamse kunstenaar die autonome creativiteit vanzelfsprekend achtte, was Aad de Haas (19201972). Hij veroorzaakte in 1946-1947 een conflict met de kerkelijke autoriteiten vanwege zijn kruisweg en enkele schilderingen in een kerkje te Wahlwiller (Afb. 11). Dit conflict, bekend als de affaire Wahlwiller, is illustratief voor het Nederlandse, naoorlogse spanningsveld tussen de kerkelijke traditie en moderne kunst. De kruisweg van De Haas verschilde sterk van de gangbare, kerkelijke kunst in Limburg. De eenvoudige composities, de mistige sfeer, gedeformeerde figureren en ongebruikelijke motieven schrokken menigeen af.99 Journalist en literator Albert Kuyle (1904-1958) plaatste een grievend artikel in

89

Rijnders, Willem van Konijnenburg, idem. Ibidem, weergave van de mening van kunstcriticus/kunsthistoricus Bram Hammacher (1897-2002), tevens directeur van het Kröller-Müller Museum, Otterlo, voetnoot 52, 258. 91 Ibidem, 253. 92 Idem. 93 Ibidem, 252-253. 94 C. Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962, (Rotterdam 2004), 328. 95 Ibidem, 327, 343. 96 Ibidem, 302. 97 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 248. 98 Idem. 99 Ibidem, 407, 409. 90

24 het Limburgs Dagblad op 5 december 1946.100 Een stroom bezoekers voor het kerkje kwam op gang. De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond verleende desalniettemin in het voorjaar van 1947 het „nihil obstat‟ of geen bezwaar.101 De voorstellingen weken echter dermate af van de kerkelijke traditie, dat de kunstenaar alsnog verzocht werd deze aan te passen, wat hij weigerde. Uiteindelijk aanvaardde de bouwcommissie wel de schilderingen van De Haas in het kerkje, maar voor de controversiële kruisweg gold een verwijderingsbevel, welk bevel men voorlopig negeerde. 102 Waardering ontving De Haas onder meer van journalist Jan Engelman (1900-1972); toch ontstaat er opnieuw commotie wanneer de kunstenaar in maart 1949 negen linosneden in boekvorm publiceert in een soortgelijke stijl.103 De Roomse curie keurde de lino‟s unaniem af. Vernieuwde aandacht voor het werk van De Haas bracht het bisdom Limburg in verlegenheid. De controversiële kruisweg hing immers nog in het kerkje te Wahlwiller, ondanks het verwijderingsbevel. Op Goede Vrijdag 1949 droeg de kunstenaar de kruisweg er persoonlijk uit. Pas in april 1981 kwam het tot herplaatsing.104 Granpré Molière stak over deze affaire in Het Gildeboek een filippica af en bekritiseerde tegelijkertijd alle moderne kunst.105 Binnen Nederland vertegenwoordigde hij de argwaan over de avant-garde, een utopisch-spirituele beweging, waarbinnen de kunst een autonome rol werd toegedacht, geen dienstbare. Vroeg twintigste-eeuwse avant-gardisten uitten kritiek op het institutionele, starre christendom en streefden naar een nieuwe, meer autonome spiritualiteit. Kerkelijke huiver over dergelijke ideeën bleef niet uit.106 In het werk van Aad de Haas herkende Granpré Molière avant-gardistische elementen. De ware aard van de avant-gardistische kritiek op de decadente, burgerlijke wereld ontging hem blijkbaar.107 Fundamentele kritiek op de moderne kunst in het algemeen uitte tevens het Heilige Officie te Rome in datzelfde jaar in het dagblad van het Vaticaan, de Osservatore Romano.108 “Larfachtige misvormingen (…)” waren beledigingen van de religieuze thematiek.109 Verzet tegen de intrede van de moderne geest in de naoorlogse theologie, liturgie en gewijde kunst, sprak uit de Vaticaanse kritiek.110

Ondanks bemoeienissen van een traditionalist zoals Granpré Molière, creëerde een katholieke kunstenaar als Hein Koreman tijdens de vijftiger jaren zijn eigen plaats binnen het kerkelijk kunstbeleid. Opgegroeid in een katholieke milieu, speelde het geloof een onlosmakelijke rol in Koremans leven en werk. Zich bewust van de modernisering van de beeldende kunsten en architectuur, liet hij zich tijdens zijn artistieke leven bovenal leiden door zijn eigen kompas. In 1955 stuurde hij „onder motto‟, of anoniem, een sculptuur in voor een prijsvraag, uitgeschreven door de paters missionarissen van het Heilig Hart te Tilburg. Destijds werd gezocht naar een nieuwe uitbeelding van het Heilig Hart . Het Heilig-Hartbeeld dat Koreman indiende, was geheel volgens eigen inzicht en “(…) niet in rood-wit-en-blauw” ontworpen. De

100

Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 409. Ibidem, 414. 102 Ibidem, 415. 103 Ibidem, 415, 416, 418. 104 Ibidem, 416, 418. 105 Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟ „, 294, 297. 106 Ibidem, 292. 107 Ibidem, 299. 108 Ibidem, 291. 109 Ibidem, 291-292. 110 Ibidem, 292-293. 101

25 sculptuur ontving de eerste prijs; het gematigd modernisme van Koreman werd geaccepteerd. Een en ander blijkt uit mijn interview met de kunstenaar op 1 augustus 2010 (zie bijgaande casus).

In 1957 markeerde de acceptatie van het Franse, moderne ontwerp voor de bedevaartskerk Madonna delle Lacrime in Syracuse (Afb. 12) een kentering van het conservatieve, kerkelijke kunstbeleid.111 Voor het eerst toonde de Kerk voorkeur voor moderne kerkelijke architectuur, een serieuze paradigmawisseling. De Nederlandse reacties waren gemengd: traditionalisten reageerden verbijsterd, modernisten juichten de “bevrijding van stijldwang” toe.112 Halsreikend werd uitgekeken welke gevolgen deze acceptatie had voor de katholieke kunsten. Tot in de jaren zestig zou de Kerk wantrouwig blijven tegenover de avant-garde; de kerkelijke kunstenaars echter niet. Bereikte de modern-religieuze kunst ook de Nederlandse musea? Welk museumbeleid in relatie tot de art sacré werd gevoerd in drie stedelijke musea voor moderne kunst? Deze vragen staan centraal in de volgende paragraaf.

2.1.2

Het naoorlogse museumbeleid in relatie tot de art sacré

De oprichting van nieuwe kunstinstellingen en verenigingen en de bouw van nieuwe museumgebouwen zoals het Gemeentemuseum Den Haag (1935) en het Van Abbemuseum te Eindhoven (1936), getuigen van vooroorlogse initiatieven om de opbouw en de organisatie van het openbare kunstleven in Nederland te herzien.113 Tentoonstellingen georganiseerd in de periode 1932-1940 door de musea zelf, geven inzake de internationale moderne kunst hoofdzakelijk een oriëntatie op Frankrijk weer. 114 Binnen Nederlandse kunstmusea werden direct na de oorlog belangrijke vernieuwingen doorgevoerd, ten gevolge waarvan museale activiteiten toenamen.115 Het totale aantal tentoonstellingen per kalenderjaar steeg; bij het verzamelen van internationale moderne kunst namen de musea en de overheid het voortouw, terwijl particuliere initiatieven verminderden.116 Terwijl gedurende het interbellum de getoonde moderne kunst in de Nederlandse musea opvallend weinig abstract was en hoofdzakelijk afkomstig uit collecties van particuliere verenigingen en particuliere verzamelaars, zou dit na 1945 rigoureus veranderen.117 Dominant vóór 1945 was het idee dat de voorstelling een zichtbare weergave van de waarneembare werkelijkheid diende te zijn. Dit verklaart de geringe belangstelling voor werk van kunstenaars als Theo van Doesburg (1883-1931) en Piet Mondriaan (1872-1944).118 Begin mei 1945 hervatte Gerard Knuttel (1889-1968) zijn werkzaamheden als directeur van het Haags Gemeentemuseum tot 1948. Vervolgens nam kunsthistorica Victorine Hefting deze taak gedurende twee jaar waar. Vanaf 1951 werd kunsthistoricus Louis J.F. Wijsenbeek (1912-1985) de nieuwe museumdirecteur.119 Jonkheer Willem Sandberg (1897-1984), oorspronkelijk grafisch ontwerper, en 111

Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 64. Ibidem, 65. 113 K. Schuyt en E. Taverne, 1950 Welvaart in zwart-wit. Nederlandse cultuur in Europese context (Den Haag 2000), 465. 114 J. van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto (Amsterdam 2001), 163-164. 115 Ibidem, 261. 116 Van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst, 260. 117 Rijnders, Willem van Konijnenburg, 251. 118 Ibidem, 252. 119 Victorine Hefting was vanaf 1948 de eerste vrouwelijke directrice van een Nederlands museum, tijdens het ziekteverlof van Knuttel,tot het aantreden van L.J.F. Wijsenbeek in 1951. H.L. Janssen, „ “Zingen, lief, is zich versteken, in een vindbaarhei d, zoo 112

26 kunsthistoricus Hans L.C. Jaffé (1915-1984) aanvaardden na de oorlog leidende functies in het Stedelijk Museum Amsterdam, Sandberg als directeur tot 1962 en Jaffé als conservator en later als adjunctdirecteur tot 1961.120 Jurist Eduard L.L. de Wilde (1919-2005), roepnaam Edy, functioneerde als directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven van 1946 tot 1963.121 De Nederlandse musea oriënteerden zich na 1945 op Frankrijk. Parijs hernam na de Tweede Wereldoorlog haar positie als belangrijkste internationaal kunstcentrum.122 Om de vooroorlogse status van de Franse beeldende kunst te continueren, propageerden Franse museumdirecties de vitaliteit van de moderne Franse kunst in het buitenland. Communist, kunstcriticus, verzetsman en directeur van het „Musée Nationale d‟Art Moderne‟ te Parijs Jean Cassou (1897-1986) vertegenwoordigde de veranderingen in het naoorlogse Parijse kunstklimaat. Een Franse regering van communisten, socialisten en vooruitstrevende katholieken, toonde al vanaf de bezettingstijd een grote voorkeur voor de moderne kunst.123 Vanaf circa 1950 kende de Nederlandse overheid aan musea een steeds ruimer budget toe voor nieuwe aankopen, wat de collectievorming ten goede kwam. 124 Inmiddels stegen vakkundigheid en specialisatie in de stedelijke musea, samen met interesse in de actuele, internationale kunst.125 Tot in de vijftiger en zestiger jaren bleef de oriëntatie op Frankrijk gangbaar, veelal op basis van culturele akkoorden. Deze oriëntatie blijkt uit een tijdschrift zoals Museumjournaal, opgericht in 1955 door museumdirecteuren Sandberg, De Wilde en Bram Hammacher (1897-2002), directeur van het Kröller-Müller Museum, Otterlo. Tot 1962 verschenen er vooral artikelen over de klassieke modernen en de École de Paris. Mede onder invloed van het diagram van Barr, kwamen vanaf 1961de nieuwste kunstontwikkelingen aan bod, terwijl vanaf 1966 de Amerikaanse kunstwereld domineerde. Het museumbeleid verliep daaraan grotendeels synchroon.126 2.1.2.1 De aandacht voor christelijke thema‟s in het tentoonstellingsbeleid van musea voor moderne kunst

In de jaren 1945, 1946 en 1947 vonden in het Stedelijk Museum Amsterdam diverse tentoonstellingen plaats met Franse kunstenaars in de hoofdrol. In het Haagse Gemeentemuseum werd in 1947 een uitgebreid overzicht getoond van „Fransche kunst van Bonnard tot heden‟. Zwaartepunt vormde het werk van de „Jeunes Independants‟ (jonge Franse kunstenaars), waaronder Manessier en Bazaine, ook betrokken bij de art sacré.127 Organisatoren bleken Bernard Dorival, Jean Cassou en Bram Hammacher; een cultureel akkoord vormde de aanleiding. Echter, kunst met christelijke thematiek ontbrak. 128 De tentoonstelling in Amsterdam uit 1945 betrof werk van respectievelijk schilders uit de École de Paris, de schoon.” G. Knuttel Wzn. en het verzamelbeleid van de afdeling Moderne Kunst‟, in: T. Eliëns, J. van Es e.a. (red.), Jaarboek Haags Gemeentemuseum 1995/1996 (Den Haag 1997), 65-85, aldaar 69. 120 Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 653. 121 R. Pingen, Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003 (Amsterdam 2005), 58. 122 Ibidem, 262. 123 Ibidem, 263. 124 Van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst, 260. 125 Ibidem, 261. 126 H. Bavelaar, Kroniek van Kunst en Kultuur. Geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965 (Leiden 1998), 251. 127 [Anon.], typoscript voor de tentoonstellingscatalogus, HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 218. 128 Idem.

27 tentoonstelling uit 1946 werk van jonge Franse kunstenaars, waaronder Bazaine, en de expositie uit 1947 een keuze uit het werk van Le Corbusier en van Chagall. Genoemde kunstenaars en architect werkten weliswaar samen met de Art-Sacré-Beweging, doch op bovenstaande tentoonstellingen kwam werk met christelijke thematiek of geschikt voor het kerkgebouw niet of nauwelijks voor. Deze thematiek was wel te vinden op de tweejaarlijkse tentoonstelling van hedendaagse religieuze kunst „Pro Arte Christiana‟ uit 1949 in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Beeldende kunst van Nederlandse kunstenaars aangevuld met Russische iconen vulden de expositieruimte. Een sinds 1939 bestaande stichting met dezelfde naam stelde uit ruim duizend inzendingen haar derde tentoonstelling samen van hedendaagse religieuze kunst, sacrale voorwerpen en paramenten, afkomstig uit katholieke én protestants-christelijke kringen, maar geen art sacré. Naast toegepaste kunst was er vooral kunst te zien van meer traditioneel werkende kunstenaars, zoals Albert Termote (1887-1978), Joan Colette (1889-1958) en Jaap Min (1914-1987).129 De reacties in de pers waren overwegend negatief; de meeste aandacht ging uit naar de toegepaste kunst, zoals edelsmeedwerk en borduurwerk.130 Sandberg bemoeide zich niet meer met de keuze voor of de organisatie van de tentoonstelling; hij verleende slechts goedkeuring voor de tentoonstellingsruimte.131 In 1939 zette hij zich nog wel in voor dergelijke tentoonstellingen. Als graficus afkomstig uit de hoek van de toegepaste kunst werd Sandberg actief lid, later voorzitter, van de Commissie voor Wisselende Tentoonstellingen van de VANK (Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst).132 De vereniging organiseerde toenemend tentoonstellingen in het Stedelijk Museum.133 Eenmaal in de museumwereld, raakte Sandberg meer betrokken bij het museumbeleid en groeide zijn interesse voor de begin twintigste-eeuwse vernieuwingen in de beeldende kunst.134 De gereformeerd opgevoede Sandberg voelde zich aanvankelijk thuis in het ouderwetse, rechtse, minder strenge, katholieke milieu.135 Echter, na kennismaking met de moderne kunst richtte hij zich volledig op het modernisme en op het communistische vooruitgangsgeloof.136 Vanwege contacten met vooruitstrevende architecten zoals Gerrit Rietveld (1888-1964) en Mart Stam (1899-1986),137 en geattendeerd op een veelzijdig „kunsthervormer‟ zoals Theo van Doesburg, concentreerde Sandberg zich voortaan op de internationale avant-garde.138 Een samenwerkingsverband met Nelly van Doesburg (1899-1974) leidde tot Sandbergs introductie in moderne Europese kunstkringen.139 Ook de kunstwereld buiten Europa verdiende zijn belangstelling. Museumdirecteur Alfred Barr van het Museum of Modern Art, New York, vormde een stimulans voor Sandbergs nieuwe plannen met het Stedelijk: moderne kunst exposeren en promoten in de meest brede zin van het woord, ook fotografie, architectuur en toegepaste kunst.140 Vanaf 1938 toonde Sandberg interesse voor het functionalisme, het

129

[Anon.], Pro Arte Christiana, tent.cat., Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1949, z.p., Archief SMA doos 73. G. Smit, „Tentoonstelling Pro Arte Christiana te Amsterdam‟,Utrechts Katholiek Dagblad, 11 juni 1949, z.p. Archief SMA recensies, 27.5.-4.7.1949. 131 Brief W. Sandberg aan A. Nienaber van Eyben, 09-09-1949, over een beschadigd emailwerkje, waarin Sandberg aangeeft dat het Stedelijk Museum de tentoonstelling niet organiseert. Archief SMA correspondentie, map 3352. 132 Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 43. 133 Idem. 134 Ibidem, 44. 135 M. Arian, Zoeken & Scheuren: de jonge Sandberg (Huizen 2010), 202. 136 Ibidem, 290. 137 Ibidem, 227. 138 Ibidem, 232. 139 Ibidem, 233. 140 Ibidem, 289-290 130

28 Nieuwe Bouwen en bovenal voor abstracte kunst.141 Zijn voorkeur voor abstracte kunst bleef dominant tijdens zijn gehele museumbeleid.142 Kunst zag Sandberg vooral als een maatschappelijk verschijnsel. Vol vertrouwen in de moderne kunst, proclameerde hij na 1945 „vrijheid en vernieuwing‟.143 In het Stedelijk koos hij na 1949 voor de vrije, experimentele kunst van bijvoorbeeld de Cobra-groep.144 Met „opdrachtskunst‟ (kunst bijvoorbeeld gemaakt in opdracht van de kerk) had hij geen affectie. Sandbergs ideeën stonden haaks op ideeën uit katholieke kringen. Avant-gardisme en abstracte kunst veroorzaakten er immers de nodige commotie, zoals eerder omschreven. In hoeverre zijn beleid voor De Wilde een voorbeeld was, komt verderop ter sprake. In het Amsterdamse Stedelijk Museum startte gelijktijdig met de tentoonstelling over hedendaagse religieuze kunst in 1949 de internationale Cobra-tentoonstelling. Met deze tentoonstelling trok Sandberg zowel de meeste aandacht, als de meeste bezoekers.145 In 1950 exposeerde de kunstenaar Charles Eyck (1897-1983) in het Stedelijk te Amsterdam; van deze expositie bleef geen documentatie bewaard. In 1954 volgden meer Limburgse kunstenaars, voornamelijk bekend als makers van religieus werk. Een werkcomité was verantwoordelijk voor de samenstelling, het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen verleende subsidie en Sandberg bood (nogmaals) slechts expositieruimte.146 Profaan waren de meeste thema‟s, de relevantie van deze tentoonstelling ontging velen en werk van Aad de Haas werd node gemist.147 Intussen kregen in het Van Abbemuseum kort na 1945 vooral Nederlandse kunstenaars tentoonstellingen toebedeeld. Vanaf 1946 ontstonden er naast het vooroorlogse museumbeleid nieuwe ideeën, voornamelijk afkomstig van de jonge museumdirecteur Edy de Wilde.148 Hij meende dat er een achterstand in esthetische vorming bestond in Zuid-Nederland; die achterstand inhalen, was zijn devies.149 Kunst uit de zestiende en zeventiende eeuw zou voor alsnog deel uitmaken van de museumcollectie, daarnaast verdiende de moderne kunst een plaats.150 Met de tentoonstelling „Moderne Meesters‟ (1947) introduceerde De Wilde een nieuwe canon in Eindhoven.151 Geëxposeerd werd veel kubistisch en expressionistisch werk van (vooral Franse) vooroorlogse avant-gardisten, kunstenaars met een normatieve status. Met dit idee sloot hij aan bij de ideeën van Sandberg.152 De Wildes museumbeleid werd vanaf 1946 getoetst door een Commissie van Toezicht, terwijl vanaf 1948 een Commissie van Advies zich bezighield met aankoopvoorstellen.153 Eerstgenoemde commissie bestond vooral uit gemeenteraadsleden en uit leden van de museumkring, terwijl in de ondersteunende

141

Arian, Zoeken & scheuren, 292. Ibidem, 289. Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 727. 144 Ibidem, 722. 145 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 246. 146 Brief W. Sandberg aan W. Simons,12-03-1954, waarin Sandberg verklaart dat de organisatie van de tentoonstelling van Limburgse kunst ligt bij de beroepsvereniging van beeldende kunstenaars, gewest afdeling Zuid-Limburg. Archief SMA correspondentie, map 3558. 147 [Anon.], „Zuid-Limburgers in het Stedelijk Museum‟, Algemeen Handelsblad, z.j., z.p. en J. Prange, „Amsterdam ziet kunst uit Zuid-Limburg‟, Het Parool, z.j., z.p. Archief SMA recensies, 8.04.-9.05.1954. 148 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 68-69. 149 Ibidem, 65. 150 Ibidem, 70. 151 Ibidem, 72. 152 Idem. 153 Ibidem, 68, 84. 142 143

29 adviescommissie vanaf 1949 de heren Hammacher en Jaffé belangrijke rollen zouden spelen.154 Meer dan de andere twee musea bleef De Wilde bleef tot begin zestiger jaren grotendeels afhankelijk van deze commissie.155 Hammacher adviseerde museumdirecteur W.J.A. Visser (directoraat 1936-1945) al de verzameling van het Van Abbemuseum een religieus karakter te verlenen; onduidelijk is of De Wilde hiervan op de hoogte was.156 Vanaf 1946 was De Wilde al geïnteresseerd in eigentijdse religieuze kunst. Hij nam het initiatief een grote, zo volledig mogelijke tentoonstelling met werk van Henri Jonas (1878-1944) samen te stellen.157 Een dergelijke tentoonstelling was nog nooit vertoond. Hij stak daarvoor zijn licht op bij collega Knuttel die werk van Jonas tentoonstelde in Den Haag, maar tot een tentoonstelling kwam het niet.158 Sinds 1948 meende De Wilde dat tentoonstellingen over de internationale moderne kunst een brug konden slaan naar het werk van Nederlandse kunstenaars.159 Nederlandse kunstenaars in contact te brengen met internationale vernieuwingen kon doorwerken in (nieuwe) opvattingen omtrent de eigentijdse Nederlandse kunst, profaan of religieus, volgens De Wilde. Via redevoeringen voor de commissies zette hij zijn beleid uiteen. In 1949 stelde hij voor een beter inzicht te tonen in de ontwikkelingen binnen de (internationale) moderne kunst via een permanente opstelling van de museumcollectie, aangevuld met nieuwe aankopen en tentoonstellingen.160 Daarbij hoorden tevens aankopen van schilderijen van Nederlandse hedendaagse kunstenaars veelal werkend met religieuze thematiek, zoals Hendrik Wiegersma (1891-1969), Charles Eyck en Henri Jonas.161 Rond 1951 achtte De Wilde een internationalisering van het tentoonstellings- en aankoopbeleid waardevol.162 De commissieleden meenden daarentegen dat door aankopen van moderne kunst het museum van het publiek vervreemdde en meer „een museum voor de elite‟ werd. Hoofdtaak was het volk opvoeden, het museum was een „instituut van onderwijs‟, en daarnaast artistiek kwaliteitsgevoel kweken. Deze mening deelde De Wilde weliswaar, doch hij dacht anders over de invulling.163 In navolging van Sandberg intensiveerde De Wilde zijn internationale contacten. Als specialisatie fungeerde vanaf 1951 het expressionisme, een wezenlijke versmalling van het aanbod ten opzichte van beleidsplannen uit 1949; de aandacht voor de zeventiende- en negentiende-eeuwse kunst was verdwenen.164 Dit bleek een logisch gevolg van de naoorlogse cultuur, waarbinnen radicaal breken met het verleden kenmerkend was (herkenbaar vooral aan het museumbeleid in de betreffende musea te Amsterdam en Eindhoven).165 Alleen op deze wijze leek echte vernieuwing mogelijk. De Wildes internationale contacten leidden onder meer tot de tentoonstelling „Franse Religieuze kunst‟ (1951) met bovenal Franse modern-religieuze kunst, geschikt voor het christelijke cultusgebouw volgens

154

Pingen, Dat museum is een mijnheer, 84. Ibidem, 85. 156 Ibidem, 66. 157 Brief E. de Wilde aan Kunsthandel „Ars e Fides‟, 08-11-1946, VAM Beheersarchief 1936-1979, incidentele correspondentie E. de Wilde, inv. nr. 151. 158 [Anon.] „Aantekening‟, z.j., VAM Beheersarchief 1936-1979, incidentele correspondentie E. de Wilde, inv. nr. 151. 159 De Wilde, typoscript van de inleiding voor de tentoonstellingscatalogus, 24-02-1948, VAM Beheersarchief 1936-1979, incidentele correspondentie E. de Wilde, inv. nr. 156, 1. 160 De Wilde, „Inleiding‟ toespraak tot de leden van de Gemeenteraad, 23-02-1949, VAM Museumarchief Bibliotheek. 161 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 87. 162 Ibidem, 101. 163 Ibidem, 87, 127. 164 Ibidem, 123, 126. 165 Ibidem, 88. 155

30 de normen van de Art-Sacré-Beweging (Afb. 13). Ter verhoging van het inzicht in het Franse kunstklimaat en van mening dat de oorsprong van de moderne kunst geheel in Frankrijk lag, bezocht de museumdirecteur vooraf pater Régamey en de kunstenaars Leger, Braque, Manessier, Chagall en Rouault.166 De Wilde maakte zich in de bijbehorende tentoonstellingscatalogus sterk voor de eigentijdse christelijke kunst en weigerde deze decadent of ontaard te noemen, een gangbaar idee. Er bestond zijns inziens geen relatie tussen de hedendaagse ontkerstening en de ontaarding van de contemporaine christelijke kunst. De kunst was juist “tot soberheid en intensiteit van uitdrukking gekomen, die weer kansen biedt voor de religieuze kunst”.167 Met dergelijke kunst leek een toenadering tot de kerk mogelijk. Door de tentoonstelling naar Eindhoven te halen, konden Brabanders kennis nemen van modernreligieuze kunst, eventueel overgaan tot acceptatie van de moderne kunst én vond ijking van de Nederlandse eigentijdse religieuze kunst aan de Franse plaats.168 Welke reacties de tentoonstelling bij katholieke Nederland losmaakte, stond vooral in de katholieke bladen (zie hoofdstuk 3, paragraaf 3.1.2). De tentoonstelling zou, op initiatief van De Wilde, tevens leiden tot solotentoonstellingen in Nederland voor kunstenaars, zoals Alfred Manessier in 1955, Roger Bissière (1886-1964) in 1957 en Jean Bazaine in 1958.169 Werk van Jean Bazaine was weliswaar voor de eerste maal in Nederland te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam tijdens een groepstentoonstelling in 1946 (zie Bijlage C). Met zijn voorliefde voor deze jonge kunstenaars van de École de Paris, was De Wilde niet canonvolgend.170 Het lyrisch-abstracte werk van Bazaine, Bissière en Manessier kwam in aanmerking voor decoratie van godshuizen, volgens leden van de Art-Sacré-Beweging. Katholiek Nederland discussieerde intussen in de katholieke bladen over het gebruik van lyrische-abstractie in het kerkgebouw (zie hoofdstuk 3). In de musea van Eindhoven en Den Haag (1952) en in Amsterdam (1954) waren contemporaine Franse wandtapijten te zien, wandtapijten tevens geschikt voor kerkwanden volgens de Art-Sacré-Beweging. De Wilde was gefascineerd door monumentale kunst, waar ook wandtapijten toe behoorden.171 Sandberg was al eerder gepreoccupeerd door de relatie tussen wandschilderingen (tevens monumentale kunst) en architectuur en beoogde een synthese.172 Hij reageerde vooral enthousiast op de wandtapijten van Bissière vanwege het daarin aanwezige spanningsveld tussen figuratie en abstractie.173 Sandberg benadrukte echter bij voorbaat zijn voorkeur voor een vrije keuze in de te exposeren wandtapijten.174 Geen enkel wandtapijt met christelijke thematiek sierde de expositie, overigens ook niet bij de veertig tentoongestelde wandtapijten in Den Haag.

De Wilde, „Verslag reis naar Parijs‟, 03-01-1950, VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟ , inv. nr. 31, passim. De Wilde, „Inleiding‟, Franse Religieuze Kunst, tent.cat., Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum) 1951, z.p., VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 168 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 107. 169 [Anon.],‟Jean Bazaine, solotentoonstelling‟, Vrij Nederland, 1 februari 1959, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Jean Bazaine‟, inv. nr. 91, doos 18. 170 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 454. 171 Ibidem, 109. 172 Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 305-307. 173 Ibidem, 403. 174 Brief van tentoonstellingsorganisator P. Vorms (Belvès, Dordogne) aan Sandberg, 28-11-1952, met een aantekening van Sandberg: “wij zullen graag in nov-.dec.1953 een tentoonstelling over franse wandtapijten organiseren, indien wijdaarbij geheel vrij zijn in de keuze der te exposeren werken”. Sandberg zond Vorms vóór de tentoonstelling een brief (05 -05-1953) met deze voorwaarde en voegde titels bij van tapijten die hij wel wilde exposeren. Archief SMA correspondentie, map 3540. 166 167

31 De solotentoonstelling van Roger Bissière was in 1958 tevens te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam, evenals de solotentoonstelling van Jean Bazaine in 1959. De tentoonstelling van Manessier vond zowel in het Haags Gemeentemuseum als in het Van Abbemuseum plaats. Deze reizende tentoonstelling werd oorspronkelijk georganiseerd door kunstverzamelaar Werner Schmalenbach (19202010) in samenwerking met Galerie de France (Parijs).175 Van de 37 kunstwerken hadden er 4 een religieus thema; daarnaast waren gouaches van de ontwerpen voor de glasramen en voor de mozaïeken van de Franse kapel in Hem te zien.176 Christelijke thematiek was geen specifieke vereiste op bovenstaande tentoonstellingen; lyrische-abstractie bezat immers religieuze aspecten „vanuit zichzelf‟. De expositie van Manessier trok de meeste bezoekers en de landelijke pers reageerde lovend. Abstractie leek beslist niet zinledig, “(…) al is er niets te zien, er is alleen maar schouwen en wie hiertoe in staat is, zal zich naar geest en hart zeer verrijkt voelen.”177 Belangstelling voor Rouault bleek uit twee tentoonstellingen, in 1952 en in 1958. Op de veelgeprezen overzichtstentoonstelling van het werk van Georges Rouault in het Amsterdamse Stedelijk Museum in 1952, was naast seculier werk tevens een deel van zijn religieuze oeuvre te zien: de 58 kopergravures, getiteld Miserere. De kopergravures, ook „een boetepreek in prenten‟ genoemd, blijken geïnspireerd op de gruwel en verwoestingen van de Eerste Wereldoorlog. Ze verwijzen naar het menselijk lijden in het algemeen. Deze tentoonstelling organiseerde Sandberg samen met de dochter van Rouault en met het Palais des Beaux-Arts te Brussel, waar de tentoonstelling voorafgaand werd gehouden.178 Net als de andere museumdirecteuren toonde ook Sandberg na 1945 belangstelling voor het expressionisme, herkenbaar in het werk van Rouault.179 In de inleiding van de catalogus prees de Italiaanse kunstcriticus en kunsthistoricus Lionello Venturi (1885-1961) het Franse streven naar een klimaat van geestelijke vernieuwing, waarbinnen Rouault werkte. Hij roemde zijn beeldende kracht. In deze kunstwerken kwam “(…) Christus, eerder als slachtoffer dan als weg tot het goede” naar voren (Afb. 14).180 In de pers typeerde een recensent Rouault als een tragisch en diep religieus schilder in het bezit van authentiek kunstenaarsschap.181 Omwille van de monotone uitdrukkingskracht twijfelden sommigen echter aan de houdbaarheid van het werk. Het Van Abbemuseum toonde kort na het overlijden van Rouault in 1958 de prentenserie van „Miserere‟. De Wilde koos voor expositie van kunstwerken met religieuze thematiek. Overwegend positieve kritieken vulden de landelijke bladen; “(…) Rouault leek één van de weinig grote kunstenaars die de religieuze kunst verrijkte.”182 In 1959 volgde een solotentoonstelling voor Jean Lurçat (1892-1966) in het Stedelijk Museum te Amsterdam op initiatief van de Franse museumdirecteur, communist en vriend van Sandberg: Jean Cassou, waarop abstracte tapijten hingen met als titels Hemel en Schepping.183 Op de gezamenlijke 175

Brief van W. Schmalenbach aan Haags Gemeentemuseum, 16-02-1959, HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 1173. Idem. F. Vercammen, „Manessier in het Van Abbemuseum‟, Nieuwsblad van het Zuiden, 5 maart 1955, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Alfred Manessier‟, inv. nr. 65, doos 12. 178 Diverse correspondentie tussen Sandberg en dochter van Rouault. Archief SMA correspondentie, map 3474. 179 Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 720. 180 L. Venturi, „Inleiding‟(vertaling), in: Rouault, tent.cat., Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1952, z.p. Archief SMA doos 95. 181 Ch. Wentinck, „Rouault in het Stedelijk Museum Amsterdam‟, in: Elseviers Weekblad, 17 mei 1952, z.p. Archief SMA recensies, 9.05.-30.06.1952. 182 [Anon.], „Miserere, achtenvijftig aquatinten van Georges Rouault‟, Eindhovens Dagblad, 22 februari 1958, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „George Rouault: Miserere‟, inv. nr. 90, doos 17. 183 Inventarislijst te exposeren wandtapijten. Archief SMA doos 172. 176 177

32 exposities domineerden vooral ontwerpen van Lurçat, een kunstenaar verantwoordelijk voor de ´hergeboorte´ van de Franse wandtapijten. In het voorwoord van de Haagse catalogus beklaagde Lurçat zich over de beperking van creativiteit tijdens de opdracht voor het ontwerp van het wandtapijt Apocalyps (1950) in de kerk Notre-Dame de Toute Grâce te Assy. De kerk werd gedecoreerd volgens het gedachtegoed van de art sacré.184 Thema, grootte en plaats van het kunstwerk werden door de clerici voorschreven, een grote belemmering voor zijn vrijheid als kunstenaar. Ondanks lof in de pers over de herleving van de kunstvorm, verscheen er commentaar over de schilderkunst die opnieuw in de wandtapijten naar voren drong, een ongewenst effect, ooit de oorzaak van de teloorgang van de gobelinkunst. Ook kwamen veel tapijten niet boven het illustratieve uit.185

Ten aanzien van de architectuurtentoonstellingen valt het volgende op. Aandacht voor de architectuur (en voor schilder- en beeldhouwwerk) van Le Corbusier bestond er in het Amsterdamse Stedelijk Museum al in 1947, terwijl het Haags Gemeentemuseum in 1958 een tentoonstelling organiseerde, overwegend over woningbouw. En passant kwamen voornoemde kerk te Ronchamp en het klooster te Lyon ter sprake. Nadat in 1948 in het Stedelijk Museum Amsterdam de ogen gericht waren op moderne kerkarchitectuur, via de reizende tentoonstelling „Nederlands Nieuwe Kerken‟, werd het aansluitend een lange tijd stil rondom de kerkenbouw.

Uit correspondentie tussen directrice Victorine Hefting van het

Gemeentemuseum en het Haagse gemeentebestuur blijkt zelfs een verzoek van de directrice aan de gemeente tot „positieve afzegging‟ van de tentoonstelling „Nederlands Nieuwe Kerken‟.186 Specifieke (Haagse) interesse voor kerkenbouw ontbrak; eventuele belangstellenden konden de tentoonstelling op andere plaatsen in Nederland bezichtigen, aldus de directrice. Terwijl in 1957 het hoogste kerkelijke gezag in Rome haar fiat gaf voor de genoemde moderne kerk in Syracuse naar Frans ontwerp, volgden er in het Stedelijk Museum Amsterdam in datzelfde jaar en in het Haagse Gemeentemuseum in 1959 opnieuw dergelijke tentoonstellingen, weliswaar opgezet door hervormden. Op de protestantse manifestatie, genaamd “Ark”, in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1957, was een uitvoerig en instructief overzicht te zien van de hedendaagse kerkenbouw met als doel opheldering van de problematiek rondom de contemporaine kerkenbouw. Organisator was niet het museum zelf, maar de Prof. Dr. G. van der Leeuw-Stichting, vernoemd naar voormalig minister Gerard van der Leeuw (1890-1950) bekend vanwege zijn actieve kunstpolitiek, samen met de rijksoverheid en zowel kerkelijke als particuliere instanties.187 In de krantencommentaren viel waardering voor de breuk met de traditionele kerkenbouw te ontwaren, al kwam er nog geen herkenbare stijl in zicht.188 Buitenlandse kerken dienden inmiddels als voorbeeld, waaronder de katholieke bedevaartskerk NôtreDame du Haut in Ronchamp van Le Corbusier. De Haagse tentoonstelling uit 1959 was gericht op de bouw van een gereformeerde stadskerk. J. Lurçat, „Voorwoord‟(vertaling), in: Franse wandtapijten, tent.cat., Den Haag (Gemeentemuseum Den Haag) 1952 , z.p. Archief HGM map 120, 1952/12. 185 [Anon.], „Franse wandtapijten‟, Algemeen Dagblad,13 februari 1954, z.p. Archief SMA recensies, 15.01.-1.03.1954, [Anon.], „Tapijten in Amsterdam. Indrukwekkende gobelinkunst van dichter Jean Lurçat.‟, De Maasbode, 30 januari 1960, z.p. Ch. Wentinck, „Wandtapijten van Jean Lurçat‟, in: Elseviers Weekblad, 24 januari 1960, z.p. Archief SMA recensies, 15.11.-16.02.1959. 186 Brief Victorine Hefting aan Gemeentebestuur Den Haag, 29-10-1947. HGA beheersnummer 0515-01, inv. nr. 325. 187 H. Redeker, „Nieuw denken en bouwen binnen het Protestantisme. “Ark”, manifestatie van moderne kerkbouw in Stedelijk Museum‟, Algemeen Handelsblad, 13 april 1957, z.p. Archief SMA recensies, 29.03.-2.05.1957. 188 [Anon.], De Waarheid, ongetiteld, z.j., z.p. Archief SMA recensies, 29.03.-2.05.1957. 184

33

Kunstwerken van moderne Franse kunstenaars, tevens betrokken bij de decoratie van religieuze ruimten door de Art-Sacré-Beweging, zoals Picasso, Leger, Chagall, Matisse en Lipchitz, werden in bovenstaande musea op diverse exposities getoond. Tijdens de retrospectieve solotentoonstelling van Jacques Lipchitz in het Stedelijk Amsterdam uit 1958, ontstond kritiek op zijn beeld van de Heilige Maagd in genoemde kerk van Assy. Reacties als: “(…) larmoyant-sentimentele expressie” en “ (…) vreemde barokke vormgeving”, gemaakt door een kunstenaar die eerder kubistisch werk maakte, haalden de pers. 189 Echter, het aandeel kunst met christelijke thematiek was op deze tentoonstellingen praktisch nihil.190 Duidelijk mag zijn dat deze thematiek geen eerste vereiste was bij de decoratie van religieuze ruimtes volgens de dominicanen Couturier en Régamey.

Uit het voorafgaande blijkt dat de drie musea zich vanaf de vijftiger jaren voornamelijk richtten op moderne twintigste eeuwse kunst. Sandberg verklaarde bovendien vanaf 1959 de vrije schilderkunst als de belangrijkste kunstvorm;191 de gebonden of opdrachtskunst (zoals de kerkelijke) paste hier niet in. Opgeteld vonden in totaal in de drie musea in de periode 1945-1962 waarschijnlijk minstens 1127 tentoonstellingen plaats. Daarvan zijn er 685 tentoonstellingen geregistreerd in het museumarchief van het Stedelijk Museum Amsterdam, 267 in het Haags Gemeentemuseumarchief en 175 in het museumarchief van het Van Abbemuseum.192 Van de tentoonstellingen in het Haagse en het Eindhovense museum zijn lijsten aan deze scriptie toegevoegd (Bijlagen A en B). Vanwege de grote hoeveelheid tentoonstellingen in Amsterdam, is een lijst bijgesloten van de 28 voor deze scriptie relevante tentoonstellingen (Bijlage C). De contemporaine religieuze kunst was het onderwerp op de tentoonstelling „Pro Arte Christiana‟ in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1949, maar de tentoonstelling werd niet (meer) door de museumdirectie georganiseerd. De Franse art sacré vormde het zwaartepunt tijdens de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ in 1951, georganiseerd door De Wilde in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Aan de kunstenaar Rouault wijdden museumdirecteuren in het Amsterdamse en in het Eindhovense museum tentoonstellingen, respectievelijk in 1952 en in 1958; belangrijk was zijn expressionistische stijl. Intussen exposeerden eigentijdse, lyrisch-abstracte kunstenaars, zoals Bazaine, Bissière en Manessier, solo of groepsgewijs in de drie musea. Kerkarchitectuur was te zien op exposities in 1948 en in 1957 te Amsterdam, en in 1959 in Den Haag. Deze exposities werden echter door derden georganiseerd, meestal door hervormden. Een tentoonstelling over de functie van de bijbel in de kunst van die tijd uit 1962 in het Van Abbemuseum, kwam tot stand vanwege een bijbelactie. Concluderend maakte gedurende de periode 1945 tot 1962 de art sacré slechts in het Van Abbemuseum tijdens de tentoonstelling in 1951 deel uit van het tentoonstellingsbeleid.

Kortom: museumdirecteur Edy de Wilde besteedde de meeste aandacht aan modern-religieuze kunst, vergeleken met de directies van het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk Museum Amsterdam. Het [Anon.],„Jacques Lipchitz‟, De Tijd, 5 april 1958, z.p. Archief SMA recensies, 14.03.-5.05.1958. Zie Bijlage A, B, C : lijsten van gehouden/geraadpleegde tentoonstellingen in de drie musea, tijdvak 1945-1962. Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 724. 192 Bij het Van Abbemuseum zijn de tentoonstellingen geteld tot en met 1963, de looptijd van het directoraat van De Wilde. 189 190 191

34 was De Wildes opzet een breed publiek in contact te brengen met moderne kunst, eveneens met de religieuze variant daarvan.193 Hij wilde aan katholiek Brabant tonen dat moderne kunst tevens in religieuze zin een hoopvolle vernieuwing bood.194 Franse moderne religieuze kunst was in Nederland nog nooit getoond.195 De Wilde vervulde daarmee een pioniersrol. In het Museumjournaal adviseerde hij geïnteresseerden zelfs de verschillende Franse kerken en kapellen te bezoeken, gebouwd en gedecoreerd volgens het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging.196

Sandberg zette zijn zinnen toenemend op de vrije schilderkunst. Voor hem golden andere motieven om Franse moderne of contemporaine kunst te exposeren. De normatieve status van diverse Franse kunstenaars en Sandbergs voorkeur voor avant-gardisme en voor abstractie bleken belangrijke factoren. Deze factoren golden deels ook voor De Wilde, die zowel moderne kunst met christelijke thematiek exposeerde als hedendaagse religieuze kunst. Door Sandbergs uiteindelijke keuze voor de vrije schilderkunst distantieerde hij zich echter van katholieke kringen. De Wilde koos daarentegen voor de rol van „bruggenbouwer‟ tussen kunst en kerk. Waarschijnlijk in navolging van de paters Couturier en Régamey poogde De Wilde via de eigentijdse kunst de religieuze kunst te actualiseren.

Het Haags Gemeentemuseum is tot op vandaag een ander soort museum dan de musea in Eindhoven en Amsterdam. De museumcollectie is divers en behelst moderne kunst, prentenkabinet, mode, muziek, stijlkamers en kunstnijverheid. Deze diversiteit van het museum, te zien aan het gevarieerde tentoonstellingsprogramma (zie Bijlage A) en aan de uiteenlopende collecties, vormt al vanaf de oprichting een essentieel kenmerk.197 Alle verzamelgebieden spelen een rol bij het museumbeleid. Wisselende en vaste presentaties bestaan naast elkaar; de eigen collecties fungeren vooral als ankerpunt voor tijdelijke presentaties.198 Uitingen uit de eerste decennia van de twintigste eeuw vormen de kern.199 Directeur Knuttel behoorde tot de oudere generatie kunsthistorici. Hij was een vroege voorstander van een educatief museumbeleid.200 Uitgaande van een Duits expressionistische esthetiek, kwalificeerde hij abstractie en kubisme als „algemene dwalingen‟.201 Slechts gematigd modern-religieus werk van bijvoorbeeld Jonas werd tentoongesteld. Het enthousiasme van Sandberg over de Cobra-groep deelde hij niet.202 Knuttel benaderde de kunstenaar en zijn kunstwerk individueel en idealistisch. Het „religieuze‟ trof hij aan bij de kunstenaars zelf. Knuttel classificeerde kunstenaars zoals Charles Eyck en Van Konijnenburg als „priestelijk‟ vanwege hun „eeuwige worsteling tussen geest en materie‟.203 Knuttels houding en interesses verklaren grotendeels zijn museumbeleid. Er ontstonden echter problemen rondom. In Nederland hadden velen geen affectie met zijn spiritueel-esthetische en psychologiserende F. Lubbers, „Deel I, 1946-1963. Edy de Wilde in gesprek met Frank Lubbers‟, in: C. Berndes e.a. (red.), Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven 1999), 16-47, aldaar 31. 194 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 96. 195 Ibidem, 104. 196 De Wilde ,‟Monumenten van hedendaagse kunst in Frankrijk‟, in: Museumjournaal 4 (1959), nr. 10, VAM Bibliotheek, 184-185. 197 J. van Es, „Zestig jaar museumgeschiedenis‟, in: J. van Es en D. Valentijn (red.), Het laatste meesterwerk van Hendrik Petrus Berlage. De geschiedenis en restauratie van het Gemeentemuseum Den Haag, (Zwolle 2000) , 61-125, aldaar 124. 198 Ibidem,125. 199 Idem. 200 Janssen, “Zingen, lief, is zich versteken in een vindbaarheid, zoo schoon”, 67. 201 Ibidem, 81, 84. 202 Ibidem 67. 203 Ibidem, 83-84. 193

35 benadering.204 Opvolgster Victorine Hefting bleek vooral geïnteresseerd in de vernieuwende Franse schilderkunst

205

en volgde meer het beleid van Knuttels voorganger museumdirecteur Hendrik E. van

Gelder (directoraat 1912-1941).Wijsenbeeks directoraat (1951-1977) bleek vooral bepalend voor de afdeling moderne kunst; daarbij volgde hij de smaak van zijn eigen tijd.206 Rond 1951 bestonden er grote lacunes in de collectie en was het moeilijk een historisch overzicht te tonen van de moderne schilderkunst.207 Hij zag tevens een opvoedende taak voor het museum, weliswaar met kunst op de eerste plaats.208 Van bezoekers mocht een zekere inspanning worden gevraagd, aldus Wijsenbeek. Zijn mening dat „cultuur elitair bleef‟, deelde niet iedereen.209 Belangrijk zowel voor tentoonstellingen als voor de collectievorming waren kunstwerken van internationale kunstenaars die van directe betekenis waren geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst.210 Dit verklaart zijn geringe interesse voor modern-religieuze kunst enigszins. In Nederlandse musea moest immers de Nederlandse kunst zo goed en zo volledig mogelijk worden getoond, aldus Wijsenbeek. Zowel voor de Haagse burgerij als voor een groter wordende stroom vreemdelingen diende het museum en attractie te vormen.211 Wijsenbeek organiseerde veel tentoonstellingen en zette het museum internationaal op de kaart.212 Hij stond in tegenstelling tot Knuttel open voor abstraherende of non-figuratieve kunst, getuige de tentoonstelling „Elf tijdgenoten uit Parijs‟ (1953) met werk van kunstenaars zoals Bazaine, Bissière en Manessier.213 Doorslaggevend was de affectie van jongere bezoekers en jonge kunstenaars voor abstractie en de opzet zoveel mogelijk richtingen in de moderne kunst te tonen.214 De rol van de art sacré bleef buiten beeld. 2.1.2.2 De aandacht voor christelijke thema‟s in het verzamelbeleid van musea voor moderne kunst

Uit het voorafgaande blijkt dat tentoonstellings- en aankoopbeleid vaak waren verweven. Nadere analyse van het verzamelbeleid van de directies van de drie musea in de periode 1945-1962, leverde aansluitend het navolgende beeld op over uitbreiding van de collectie met modern-religieuze kunst. Aangezien De Wilde de meeste belangstelling toonde voor modern-religieuze kunst, vormt zijn verzamelbeleid het eerste aandachtspunt, waarna dergelijk beleid in het Haags Gemeentemuseum en in het Stedelijk Museum Amsterdam ter sprake komt.

De Wildes brede oriëntatie, herkenbaar aan zijn tentoonstellingsprogramma, vond een pendant in zijn zorgvuldig uitgevoerde collectiebeleid, waarbij hij acteerde als „verzamelaar pur sang‟.215 Tijdens zijn

Janssen, “Zingen, lief, is zich versteken in een vindbaarheid, zoo schoon”, in: ibidem, 85. Victorine Hefting plande een tentoonstelling „Matisse-Rouault-Braque‟ en uitte in een brief dd. 12-12-1948 aan Matisse haar interesse in de vernieuwende Franse schilderkunst. Matisse had te veel werk uitgeleend; de tentoonstelling kwam niet tot stand. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 270. 206 Wijsenbeek, „Nota‟ inzake het museumbeleid, 21-12-1956, 1-2, behorende bij de tentoonstelling „Aanwinsten 1953-1956‟, HGA Beheersnummer 0515-01, inv.nr. 1131. 207 Wijsenbeek, „Nota‟ inzake het museumbeleid, 26-6-1953, 2. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 601. 208 Ibidem, 9. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 601. 209 J. van Es, „Gevraagd: een directeur voor het Haags Gemeentemuseum. Het directoraat van L.J.F. Wijsenbeek‟, in: T. Eliëns, J. van Es e.a. (red.), Jaarboek Haags Gemeentemuseum 1995-1996 (Den Haag 1997), 174-305, aldaar 202. 210 Wijsenbeek, „Nota‟ inzake het museumbeleid, 26-6-1953, 2. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 601. 211 J. van Es, „Zestig jaar museumgeschiedenis‟, 86. 212 Idem. 213 Wijsenbeek, typoscript van een lezing, 5-6-1953, z.p. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 1049. 214 Idem. 215 Pingen, Dat museum is een meneer, 548-549. 204 205

36 directoraat toonde hij museumbezoekers onder de titel „De Verzameling‟ in 1956, 1958, 1960 en 1962 tweejaarlijks de nieuwe aanwinsten, waaronder modern-religieuze en autonoom christelijke kunst, kunst niet specifiek geschikt voor kerk- of kloostergebouw. In 1999 ontstond door de retrospectieve tentoonstelling „De Verzameling IV: keuze van Edy de Wilde: aanwinsten uit de periode 1946-1963‟ zicht op een dwarsdoorsnede van zijn verzamelbeleid. Aankopen van Nederlandse kunstenaars uit de twintigste eeuw en van expressionistische kunst waren karakteristiek tot ongeveer 1950. Vanaf 1951 steeg de Franse kunst in prioriteit. De eerste belangrijke aankoop van een schilderij voor de basiscollectie, mede op advies van Hammacher, was Hommage à Apollinaire (1911-1912) van Chagall (Afb. 15).216 Volgens De Wilde representeerde het schilderij “(…) de ontmoeting van de symbolistische gestemdheid en het in 1911 nog jonge cubisme”.217 Bovendien wees hij de Eindhovense burgemeester Hans Kolfschoten (1903-1984) expliciet op de christelijke thematiek.218 Het bezit van dit schilderij rechtvaardigde volgens De Wilde aankopen van kunstwerken van andere vooroorlogse Franse kunstenaars, zoals Picasso en Braque.219 Tevens achtte hij de aanschaf van contemporaine Franse kunstenaars, zoals Manessier, Bazaine en Bissière noodzakelijk ter actualisering van de collectie.220 Doel was de opbouw van een kwalitatief hoge en coherente collectie. Sinds 1953 bevat de collectie dan ook lyrisch-abstracte schilderkunst van Manessier, bijvoorbeeld het schilderij Lijdensmeditatie (Barabbas) uit 1952 (Afb. 16), en schilderijen en etsen van Bissière en Bazaine.221 Al kreeg de beeldhouwkunst in het Van Abbemuseum minder aandacht, toch kocht De Wilde al in 1951 een beeldhouwwerk met een christelijk onderwerp: de Heilige Sebastiaan, (Saint Sébastien 1929) van Ossip Zadkine (1890-1967) (Afb. 17).222 Christelijke thematiek vertonen zodoende zijn eerste internationale aankopen. Vanwege het instructieve karakter van de collectie, geschikt voor een overwegend katholiek, Brabants publiek, lijken deze keuzen logisch. Eindhoven profileerde zich inmiddels als technisch en industrieel centrum; een opwaardering van de regionale functie van het museum was wenselijk. Financieel afhankelijk van de gemeente, moest De Wilde rekening houden met eerder genoemde commissies; daarnaast volgde hij zijn eigen koers. Van importantie achtte hij de (Franse) modern-religieuze kunst,

zoals tevens bleek

uit

zijn

afscheidstentoonstellingen (1984,1985) als directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam. De ontwerpen van Matisse voor de paramentiek en voor de glasramen van de Rozenkranskapel in Vence sierden de tentoonstellingen.223

Inzicht verwerven in de aanwinsten gedaan tijdens de directoraten van Knuttel, Hefting en Wijsenbeek voor het Haags Gemeentemuseum was tijdens mijn onderzoek in het museumarchief niet eenvoudig. De

Hammacher, „Verklaring Commissie van Advies‟, 20-12-1951, Objectinformatie VAM Collectiearchief, inv. nr. 61. Brief van De Wilde aan het Bestuur van de Vereniging „Rembrandt‟, Amsterdam, 14-01-1952, Objectinformatie VAM Collectiearchief, inv. nr. 61. 218 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 138. 219 „Jaarverslag Commissie van Toezicht 1955‟, 7-11-1955, 1, VAM Beheersarchief 1936-1979, Commissie van Toezicht jaarverslagen 1955, 1956, 1966, 1967, 1972, inv. nr. 250. De jaarverslagen van de Commissie van Toezicht en van de Commissie van Advies uit de jaren 1936-1955 zijn volgens de bibliothecaris/archivaris „zoek‟(12-01-2011). 220 Pingen, Dat museum is een mijnheer,138. 221 Ibidem,158. 222 Een aantekening geeft aan dat het beeld na de tentoonstelling in 1951 in het museum bleef tot de aankoop geregeld was. Objectinformatie VAM Collectiearchief, inv. nr. 0513. 223 Van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland, 293. 216 217

37 database was slechts gedeeltelijk toegankelijk. Directeur Knuttel, vooral gewaardeerd vanwege zijn actieve, didactische benadering van het museumpubliek, toonde interesse voor Limburgse kunstenaars, makers van veel religieus werk. In 1937 resulteerde dit in de omvangrijke tentoonstelling „Hedendaagsche Limburgse Kunst‟. Echter, aanwinsten tijdens zijn directoraat voor de verwerving van modern-religieuze kunst of kunst met christelijke thematiek zijn er nauwelijks. Een in het bezit aanwezig schilderij van Rouault heeft een profaan onderwerp, terwijl aangekochte of geschonken kunstwerken van Chagall, Picasso en van een katholieke kunstenaar zoals Albert Termote geen religieuze thematiek hebben.224 Afwijzend stond Knuttel tegenover de opzet van een internationaal verzamelbeleid, dit in tegenstelling tot zijn voorganger Van Gelder.225 Uit het voorafgaande blijkt bovendien Knuttels afkeer van abstractie of kubisme, ook gebruikt bij modern religieuze kunst. Mogelijk vormde deze afkeer een blokkade voor aankopen. Wijsenbeek streefde naar een zo compleet mogelijke vertegenwoordiging van de internationale twintigste-eeuwse moderne kunst. Uiteindelijk ging de Nederlandse moderne kunst het zwaartepunt vormen,226 naast marginale interesse voor eigentijdse kunst. Een signalerende functie inzake de nieuwste uitingen en experimenten, zoals Sandberg, nam Wijsenbeek niet op zich.227 Wel bemoeide hij zich met aankopen van hedendaagse kunst door zijn conservatoren en toonde hij interesse in eigentijds beeldhouwwerk.228 Op een overzichtstentoonstelling uit 1953, met een keuze uit de nieuwe aanwinsten vanaf 1945 tot 1953, waren nog weinig topstukken. Zijn doel de aanwezige buitenlandse kunst te versterken en van de collectie een logisch geheel te maken, was nog niet bereikt. Voorkeur hadden kunstwerken van kunstenaars die invloed uitoefenden op de ontwikkeling van de Nederlandse kunst. Aankopen zouden vooral voortkomen uit gehouden tentoonstellingen, welke tentoonstellingen zo hun spoor na lieten in de collectievorming.229 Hierin schuilt een waarschijnlijke reden voor het ontbreken van modern-religieuze kunst in de collectie. Op een overzichtstentoonstelling in 1956, een keuze uit nieuwe aanwinsten in de periode 1953 tot 1956, domineerden „voortreffelijke Mondriaans‟.230 Wijsenbeek zag in Mondriaan een belangrijke Nederlandse én een belangrijke internationale kunstenaar.231 Het begin van Mondriaans werkzame periode sloot aan bij het einde van de activiteiten van de Haagse School, aldus Wijsenbeek. Zijn werk legitimeerde aankopen van kunstwerken van bijvoorbeeld de Russische avant-gardist El Lissitzky (1890-1941) en van de Hongaarse veelzijdig kunstenaar László Moholy Nagy (1895-1946).232 Voor modern-religieuze kunst of kunst met christelijke thematiek was op beide overzichtstentoonstellingen geen plaats.233 Jaarverslagen uit de periode 1945 tot 1962, voor zover aanwezig in het museumarchief, wijzen op de volgende aankopen: een kleurenlitho van Manessier (zonder jaartal) in 1956,234 het bronzen beeld,

224

Lijsten overzichten gehouden tentoonstellingen. Archief HGM overzicht tentoonstellingen 1953, deel I. Janssen, “Zingen, lief, is zich versteken in een vindbaarheid zoo schoon”, 81. 226 J. van Es. „Gevraagd: een directeur voor het Haags Gemeentemuseum‟, 188, 204. 227 Ibidem, 188. 228 Idem. 229 Wijsenbeek, „Nota‟ inzake het museumbeleid, 26-6-1953, 2. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 601. 230 Lijsten overzichten gehouden tentoonstellingen. Archief HGM overzicht tentoonstellingen 1956, deel II. 231 Wijsenbeek, „Nota‟ inzake het museumbeleid, 26-6-1953, 4. HGA Beheersnummer 0515-01, inv. nr. 601. 232 Idem. 233 Lijsten overzichten gehouden tentoonstellingen. Archief HGM overzicht tentoonstellingen 1956, deel II. 234 Jaarverslag 1956 Haags Gemeentemuseum, Archief HGM 1956. 225

38 getiteld Gevecht met de engel (1957) van beeldhouwer Carel Kneulman (1915-2008) in 1958,235 thans in de beeldentuin (Afb. 18), naast enige houtskooltekeningen met christelijke onderwerpen van de Vlaamse expressionisten, een profaan bronzen beeldje van Richier en seculiere prenten van Picasso in 1961. 236 Uit de geraadpleegde bronnen blijkt nauwelijks belangstelling voor de aanschaf van modern-religieuze kunst bij de Haagse museumdirecties.

Museumdirecteur Sandberg was vanaf 1949 steeds meer geïnteresseerd in contemporaine kunst. Hij stelde zijn beleid vanaf de vijftiger jaren uitsluitend af op de actualiteit. Het museum transformeerde Sandberg in een dynamisch middelpunt voor nieuwe ontwikkelingen in de moderne kunst. Vanuit het heden keek hij naar het verleden. Museumdirecteur Rudi Fuchs (*1942) typeerde hem als een „activist, een bevlogen directeur vol nieuwe, vaak controversiële ideeën en initiatieven‟.237 Ook met lyrisch-abstracte kunstwerken van Bissière, geschikt geacht voor kerk- of kloostergebouwen, vulde Sandberg de collectie aan. Mogelijk overtuigde hij in 1952 De Wilde en Wijsenbeek eveneens composities te kopen.238 Uit het voorafgaande blijkt dat de diverse museumdirecteuren eigen motieven hadden voor hun aankopen. Tussen de verzamelde kunstwerken in Amsterdam bevinden zich enige modern-religieuze kunstwerken door kunstenaars geschonken, zoals: een gipsen beeld, getiteld Pieta (ca. 1949), van Charles Eyck, 239 een olieverfschilderij op doek met als titel David (1948) van Alfred Manessier240 en een reliëf in ijzer gegoten, genaamd De Kruisweg 241 (zonder jaartal) van Germaine Richier. De schenkingen vonden plaats respectievelijk in 1951, 1953 en 1959. In 1956 volgde een aankoop van veertig bronzen beeldhouwwerken van Jacques Lipchitz via de broer van de kunstenaar. Zeven beeldhouwwerken daarvan hebben herkenbare religieuze thematiek.242 De drie in het bezit van het museum zijnde kunstwerken van Bissière en één schilderij vervaardigd door Rouault, zijn abstract of hebben seculiere onderwerpen.243 De verwerving van vijf door zondagsschilder Arie Visser naïef geschilderde voorstellingen met bijbelse thema‟s geschiedde opnieuw door schenking in 1963, na een periode van bruikleen in de vijftiger jaren.244 Sandbergs belangstelling voor religieuze volkskunst kwam waarschijnlijk voort uit zijn interesse voor het primitivisme, met voor hem significante kenmerken zoals authenticiteit en vitaliteit. Een apart budget, jaarlijks aangevuld door de directie van de Bijenkorf, wendde hij aan voor aankopen naar geheel eigen inzicht. Religieuze volkskunst maakte er een klein deel van uit.245 Sandberg transformeerde het Stedelijk Museum Amsterdam in een modern, toonaangevend kunstcentrum met als belangrijke museale taak: bewustwording van de eigen tijd via de kunst.246 Dominant was de preoccupatie van naoorlogse kunstenaars met zoeken en experimenteren, los van “de schijnzekerheden van de negentiende eeuw en los

235

Database HGM inv.nr. BEO-1958-009 K, object nr. 0330274. Lijsten overzichten gehouden tentoonstellingen. Archief HGM overzicht tentoonstellingen 1961, deel II. 237 J. van Galen en H. Schreurs, Een kleine historie van het Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995 (Naarden 1995), 113. 238 Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 402. 239 Ibidem, nr. 1.187, 802. 240 Ibidem, nr. 1.505, 836. 241 Ibidem, nr. 1.613, 850. 242 Ibidem, 826. 243 Ibidem, 786, 850. 244 Ibidem, 374. 245 Ibidem, 310, 374. 246 W. Sandberg en H.L.C. Jaffé, Kunst van heden in het stedelijk (Amsterdam 1961), voorwoord geschreven door Sandberg, z.p. Het resterende catalogusdeel schreef H. Jaffé. De catalogus bevat zowel een overzicht van de aanwinsten en activiteiten van het museum in de periode 1945-1954, als de contemporaine kunsttheorie van de museumdirectie, 32. 236

39 van oude tradities met zoveel vergane zekerheden”, die van het geloof inclusief.247 Vanwege het religieusartistiek conformisme, kenmerkend voor christelijke kunst, bestond er voor (eigentijdse) christelijke kunst geschikt voor godshuizen nauwelijks belangstelling.

Resumerend vertoont vooral het verzamelbeleid van De Wilde een aantal bewuste keuzes voor de aankoop van modern-religieuze kunst ook geschikt voor kerk- of kloostergebouw of voor contemporaine kunst met christelijke thematiek. De invloed van de geografische ligging van het Van Abbemuseum in het nog grotendeels katholieke zuiden mag bij deze keuzes niet onderschat worden. Een peiling van de omvang en geografische spreiding van de godsdienstige gezindten in Nederland voor het jaar 1947, levert de volgende gegevens op: in Noord-Brabant is 89,4% van de bevolking katholiek, in tegenstelling tot 24,5% in Zuid-Holland (bij het Haags Gemeentemuseum) en 29,3% in Noord-Holland (bij het Stedelijk Museum Amsterdam).248 Voor 1960 gelden respectievelijk de volgende percentages: 89,0% (NoordBrabant), 25,3% (Zuid-Holland) en 30,6% (Noord-Holland). Gefocust op de interesse van regionale bezoekers, ter ijking van de hedendaagse Nederlandse religieuze kunst aan de Franse én om Brabant internationale moderne kunst te tonen, presenteerde De Wilde destijds de Franse art sacré. Door diverse aankopen kreeg modern-religieuze kunst een weloverwogen plaats in de collectie, echter in de marge. Uit het voorafgaande blijkt overigens dat begin zestiger jaren de belangstelling voor modernreligieuze kunst binnen de drie musea een dieptepunt bereikte. Op de lijst van geregistreerde tentoonstellingen uit die periode in het Haags Gemeentemuseum komen nauwelijks tentoonstellingen met christelijke thematiek voor, terwijl in het Stedelijk Museum te Amsterdam wel werk werd getoond van Matisse, doch niet specifiek christelijk. Verdere aankopen bleven uit. In het Van Abbemuseum vond in 1962 een tentoonstelling plaats genaamd „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟ met de vraag in hoeverre de bijbel voor hedendaagse kunstenaars nog als inspiratiebron kon gelden. Meer informatie daarover volgt in hoofdstuk 3.

Ondanks de geringe aandacht van museumdirecties voor modern-religieuze kunst of architectuur, toonden bekende, moderne kunstenaars interesse voor de decoratie van kerkgebouwen. Kunstenaar Karel Appel vervaardigde in 1956 glas-in-betonramen voor de inmiddels afgebroken Kruiskerk, gemeente SittardGeleen-Born.249 Bovendien ontwierp hij in 1957 zes glasappliquéramen, genaamd de Scheppingsramen, voor de Paaskerk te Zaandam. De architect van deze kerk, Karel Symons (1908-1989), beval Appel aan. Door de opdrachtgevers bleek het contact met de eigentijdse kunst te zijn gezocht, kenmerkend voor de art sacré van na 1945. Veelzeggend is dat beide kerkgebouwen met (semi-)abstracte ramen aan Hervormde Gemeenten toebehoren. Vooral sinds de synode van de Nederlands Hervormde Kerk in 1954 kreeg de kunst een belangrijke rol in het kerkgebouw toebedeeld. Het gevolg was een toename van wandschilderingen, glas-in-betonramen of wanden in de periode 1955-1970. Dit stond lijnrecht tegenover de bepalingen, voortkomende uit het Tweede Vaticaans Concilie en gebaseerd op sterke versobering van

247

Sandberg en Jaffé, Kunst van heden in het stedelijk, 194. H. Knippenberg, De religieuze kaart van Nederland: omvang en geografische spreiding van de godsdienstige gezindten vanaf de Reformatie tot heden (Assen 1992), 183. 249 De ramen zijn herplaatst in het Kerkelijk Centrum de Regenboog te Nuenen (1999). http://www.icn.nl/kenniscentrum/waarde-enwaardering/ramen-karel-appel 24-07-2010. 248

40 de beeldtaal.250 Abstractie vormde voor het duo Couturier-Régamey geen probleem, doch lange tijd wel voor veel andere katholieken, zoals geuit in de katholieke bladen (zie hoofdstuk 3).

2.2

Samenvatting

Aan het begin van de twintigste eeuw ontstond de katholieke zuil in Nederland hoofdzakelijk ter verdediging van de eigen katholieke identiteit. Tussen 1910 en 1940 leidde deze ontwikkeling tot de periode van het Rijke Roomse Leven, die algemeen wordt beschouwd als het hoogtepunt van de katholieke zuil. Tijdens de Tweede Wereldoorlog groeide een saamhorigheidsgevoel, dat uitmondde in een sterke voorkeur bij gelovigen en clerici voor oecumene na 1945. In de naoorlogse, snel moderniserende maatschappij zette een periode van doorbraak en ontzuiling in. Op het gebied van de religieuze kunst en architectuur bestond al meer dan een eeuw een kloof tussen kunst en kerk. Moderne gelovigen misten steeds meer de aansluiting bij de conventionele geloofsleer en velen waren vervreemd van de traditionele kerkelijke kunst en iconografie. Hoe naoorlogse kerken te herbouwen en decoreren, bleek dan ook een moeilijk te beantwoorden vraag. De internationale kunst was intussen een eigen weg ingeslagen. De naoorlogse vernieuwingen in het Nederlandse kunstleven leidden inmiddels tot meer autonome creativiteit voor kunstenaars. Deze vernieuwingen spraken ook veel kerkelijke kunstenaars aan. Impact hadden bovendien de pogingen van de Franse dominicanen Couturier en Régamey om de kerkelijke kunst op korte termijn te actualiseren. Een gematigd modernisme voor de katholieke kunsten werd geaccepteerd, zoals bijgaand interview bevestigt. Echter, kunstenaars die hun werk ijkten aan de internationale moderne kunst, zoals Aad de Haas, mochten niet op een „nihil obstat‟ rekenen. Een religieus-artistiek conformisme bleef vereist. Revolutionair binnen het katholieke milieu was de paradigmawisseling in 1957: de acceptatie door het centrale kerkelijke gezag van het moderne, Franse ontwerp voor een bedevaartskerk in Syracuse. Toch zou pas na het Tweede Vaticaans Concilie (19621965) de zegetocht voor de moderne kunst daadwerkelijk beginnen. Menige Nederlandse, naoorlogse museumdirecteur toonde nauwelijks belangstelling voor modernreligieuze kunst, behalve Edy de Wilde van het Eindhovense Van Abbemuseum. Hij exposeerde de Franse modern-religieuze kunst of art sacré in 1951, vervulde daarmee een pioniersrol en genereerde een debat. Vervolgens entameerde hij solotentoonstellingen voor hedendaagse Franse kunstenaars, ook betrokken bij de art sacré. Diverse tentoonstellingen rouleerden tevens in de andere musea. Het geringe aantal tentoonstellingen over modern-religieuze kunst binnen de drie onderzochte musea bleek veelal door derden te zijn georganiseerd. Sandberg koos vanaf 1945 meer voor de vrije schilderkunst en richtte zich vooral op avant-gardisme en abstractie. Hij wendde zich af van de „dienende‟(dus gebonden) kunst zoals de kerkelijke. Sandbergs interesse voor avant-gardisme en abstractie, was voor de kerk problematisch. Kunst en kerk kwamen in zijn museum niet nader tot elkaar. Museumdirecteur Knuttel wees zowel abstractie als kubisme af. Zijn kunstopvattingen bleken gedateerd. Victorine Hefting en Wijsenbeek waren merendeels geïnteresseerd in de klassiekers van de moderne

250

R. Steensma, In de spiegel van het beeld. Kerk en moderne kunst (Baarn 1987), 12-14.

41 kunst. Wijsenbeek bouwde voornamelijk de Nederlandse kunst binnen het museum uit. Belangstelling voor exposities van modern-religieuze kunst toonden de directies nauwelijks. Bij architectuurtentoonstellingen over het werk van Le Corbusier was woningbouw dominant, terwijl de meeste tentoonstellingen over kerkenbouw tot stand kwamen in hervormd verband. De museumdirecties stelden slechts de ruimten beschikbaar. Uit het verzamelbeleid van de drie musea blijkt dat modernreligieuze kunst of kunst met christelijke thematiek nauwelijks door museumdirecties werd aangeschaft, behalve in het Van Abbemuseum. Voor de aanschaf van kunstwerken vervaardigd door kunstenaars van de École de Paris, tevens betrokken bij de art sacré, had men uiteenlopende motieven. Vooral de normatieve status van Franse kunstenaars leek doorslaggevend. Uit het naoorlogse museumbeleid van de drie musea blijkt de gezamenlijke keuze te willen functioneren als een „instituut van onderwijs‟. Er was een explosieve toename van het aantal tentoonstellingen met achtereenvolgens interesse voor het expressionisme, de nieuwste kunstontwikkelingen en de Amerikaanse kunstwereld. Aankopen waren vooral internationaal, vaak niet gericht op modern-religieuze kunst. Het contemporaine discours over modern-religieuze kunst vond vooral buiten de musea plaats. Meer inzicht daarover geven de katholieke bladen, zie hoofdstuk 3.

42 HOOFDSTUK 3

RECEPTIE VAN DE ART SACRÉ DOOR DE NEDERLANDSE KATHOLIEKE ZUIL

Hoe de Nederlandse, katholieke zuil de art sacré ontving, komt ter sprake in dit hoofdstuk. Aan de hand van vijf historische ijkpunten wordt het contemporaine debat over de art sacré gevolgd in vijf katholieke bladen, representatief voor verschillende doelgroepen. Op welke manier en door wie werd de art sacré in Nederland geïntroduceerd? Welke ideologische kampen ontstonden er bij de receptie en hoe ontwikkelden de visies zich?

3.1

De ijkpunten

Als historische ijkpunten fungeren een congres in Rotterdam (1948), een manifestatie met de bijbehorende tentoonstelling (1953) in Utrecht en drie tentoonstellingen, respectievelijk twee in Eindhoven (1951, 1962) en één in Delft (1958). Reacties van pleitbezorgers en opponenten van de art sacré, afkomstig uit artikelen opgenomen in vijf katholieke bladen, weerspiegelen het eigentijdse debat. Voor welke doelgroep de bladen schreven, welke relevante artikelen er zijn gevonden en hoe de opinies zich ontwikkelden, blijkt uit dit hoofdstuk. Veel artikelen komen uit: het Katholiek Bouwblad,251 een blad voor katholieke kunstenaars en architecten, Het Gildeboek,252 een periodiek bestemd voor geestelijken, kunstenaars en architecten en De Bazuin (1911), met sinds 1948 als subtitel: weekblad voor geloofsverkondiging, een groeiend kritisch, katholiek weekblad. Het familieblad de Katholieke Illustratie (1867-1968) werd gelezen door „gewone‟ katholieken. In het aanvankelijk cultureel-emancipatoire blad voor katholieke jongeren Roeping (1922-1963) vormden bovenal de religieuze en maatschappelijke vernieuwingen het zwaartepunt en minder de artistieke vernieuwingen. De worsteling met de vernieuwing van de kerkenbouw en de religieuze kunst binnen katholiek Nederland kende zijn hoogtepunt in de jaren vijftig.

3.1.1

Het Congres ‘Nederlands Nieuwe Kerken’ in 1948 te Rotterdam

Het congres voor sacrale bouwkunst en de eraan verbonden reizende tentoonstelling van nieuwe bouwprojecten, werden georganiseerd door een comité met dezelfde naam. Reden ervoor was het enorme naoorlogse tekort aan kerkgebouwen. De opzet ervan was oecumenisch. De vernieuwing van de christelijke bouwkunst in West-Europa werd gezien als een gezamenlijke opgave. 253 Veel kerken waren flink beschadigd en vragen rezen over opbouw in traditionele vormen of volgens een meer moderne morfologie. Opgevallen was het verlangen naar onophoudelijke vernieuwing en de gedurfde ontwerpen

251

Katholiek Bouwblad genaamd tussen 1946-1959, voortgekomen uit R.K. Bouwblad, het officiële orgaan van de AKKV, vanaf 1960 Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad en vanaf 1965 Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. 252 Het Gildeboek 1873-1961, een uitgifte van het Bernulphusgilde, vanaf 1955 Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst. 253 [Anon.],‟Congres en tentoonstelling „Nederlands Nieuwe Kerken‟ ‟, in: Katholiek Bouwblad, 15 (1947-1948), nummer 16, 15 mei 1948, 192.

43 van godshuizen in het buitenland, voornamelijk in Frankrijk en Zwitserland. De Nederlandse kerkenbouw toonde minder „artisticiteit, verfijning of soepelheid van vorm‟.254 In het Katholiek Bouwblad van 3 mei 1947 is een vooraankondiging te vinden over het tweedaagse congres voorafgaand aan de opening van een tentoonstelling „Nederlands Nieuwe kerken‟. Zeven internationale sprekers waren uitgenodigd, waaronder ook Régamey die een pleidooi hield voor moderne kerkenbouw. Wegens een langere voorbereidingstijd dan gepland, vond het congres niet in november 1947, maar op 18 en 19 mei 1948 plaats. De oecumenische opzet legde onder meer belangrijke verschillen tussen en binnen katholieke en protestantse architectuur bloot. Dominant binnen het katholicisme bleek de specifiek traditionele indeling van de sacrale ruimte: longitudinaal op het koor gericht. Dit vormde een beperking voor menige moderne architect.255 Bij protestante kerken sloeg men eerder nieuwe wegen in. Naast de traditionele opvatting waarbij de preek centraal stond, groeide de behoefte aan aandacht op de sacramentele dienst. Een andere indeling van de sacrale ruimte was daardoor mogelijk. Beide gezindten voelden de noodzaak om voor contemporaine architecten maatstaven aan te leggen. Er bestond een algemene indruk dat de Nederlandse moderne architectuur onvoldoende op het sacrale bouwen was ingesteld.256

3.1.1.1 De eerste kennismaking met de art sacré

Op het Rotterdamse congres ontmoette pastoor A. Huysmans uit Gilze Régamey. De dominicaan nodigde hem uit voor drie Parijse studiedagen in de zomer van 1948, door hem en pater Couturier georganiseerd. Régamey achtte ook voor Nederlandse clerici een artistieke heropvoeding noodzakelijk. Huysmans schreef in het dagblad De Tijd twee nabeschouwingen over de studiedagen, waarmee de introductie van de art sacré in Nederland een feit werd. Onder de internationale bezoekers van de studiedagen bevonden zich priesters van diverse orden en leeftijden, kunstenaars, gelovigen, niet-katholieken, dames (leken en religieuzen), en tevens communisten. De redactie van Het Gildeboek verzocht Huysmans de nieuwe „geest van Parijs‟ nader toe te lichten. Zijn artikel, een uitwerking van eerder genoemde artikelen in het dagblad De Tijd, verscheen in de dertigste jaargang van het blad. Opvallend tijdens de studiedagen waren voor Huysmans de onbevangenheid en openheid waarmee de problemen van de kerkelijke kunst waren besproken, ongekend voor Nederland.257 Vanwege de complexe Franse taal was het debat soms moeilijk te volgen. Desondanks waardeerde hij de positieve sfeer, waarbinnen richtlijnen voor vernieuwing van de kerkelijke kunst tot stand kwamen. Tot echte oplossingen kwam het evenwel niet. Eerder verwarrend dan verhelderend was het onderscheid tussen „art sacré‟ en „art réligieux‟. Zelfs het werk van Picasso bezat het sacrale, volgens spreker pastoor Morel. Het pleidooi voor vrijheid van creativiteit in de religieuze kunst ging Huysmans soms te ver. Slaafse navolging van kerkelijke symboliek en iconografie was niet wenselijk, doch ieder kerkraam van een moderne kerk non-figuratief uitvoeren, leek Huysmans overdreven en eenzijdig. Vanwege de miserabele Bijbelkennis van veel gelovige tijdgenoten, achtte hij

[Anon.], „Congres en tentoonstelling „Nederlands Nieuwe Kerken‟‟,in: idem. A. Rientjes, in: Het Gildeboek 30 (1948), aflevering 4, boekbespreking Nederlands Nieuwe Kerken (Amsterdam 1948), 37-38, aldaar 37. 256 Ibidem, 38. 257 A. Huysmans,‟De geest van Parijs‟, in: Het Gildeboek 30 (1948), aflevering 1, 25-26, aldaar 25. 254 255

44 figuratieve ramen nog immer bijzonder leerzaam. 258 De strijd van Régamey tegen het academisme en het initiatief tot smaakverbetering van clerici en gelovigen, verdiende evenwel steun. Omwille van geloofsafval en een „inzinking van de kerkelijke kunst‟, meende Huysmans dat genoemde heropvoeding vooral in Frankrijk noodzakelijk was. 259 Bovenal met inachtneming van de traditionele kerkelijke kunst, was de artistieke heropvoeding „in de geest van Parijs‟ voor Huysmans een optie.260

3.1.1.2

De receptie van de art sacré door katholiek Nederland

Het Gildeboek bood Huysmans de ruimte om de art sacré verder te introduceren, zoals hierboven beschreven. Bovendien werden lezers van dit blad geattendeerd op een boekje uitgegeven te Amsterdam in 1948 naar aanleiding van het congres in mei, getiteld Nederlands Nieuwe Kerken. Het boekje bevatte vooral theoretische artikelen van katholieken en niet-katholieken. Bijdragen leverden bijvoorbeeld Granpré Molière en bouwkundige Hendricus Johannes Thunnissen (1890-1978), naast protestanten zoals eerdergenoemde G. van der Leeuw en kerkhistoricus Jan Nicolaas Bakhuizen van den Brink (1896-1987). De nadruk lag op de ideële waarden van de kerkenbouw, praktische en esthetische waarden kwamen op de tweede plaats. Ondanks de drang naar vernieuwing verraadt het boekwerkje de behoefte om zuinig om te gaan met „waardevolle oude vormen‟. Eigentijdse vormen dienden daarbij aan te sluiten.261 Het boekje weerspiegelt de gereserveerde receptie van de art sacré en is typisch voor het tijdsgewricht. Na vermelding van de ervaringen van Huysmans in de rubriek „kroniek‟ van oktober 1948 in het Katholiek Bouwblad , besteedde dit blad (pas) in juni 1949 aandacht aan de lezing, die Régamey gaf op het congres in mei 1948.262 Zijn lezing „Christendom of heidendom in de moderne architectuur‟ werd zonder commentaar verkort weergegeven. Régamey hield een pleidooi voor moderne kerkgebouwen en wilde de scheiding opheffen tussen kerkelijke en profane, vaak functionalistische, architectuur. Hij was zich bewust van de waakzaamheid van de bisschoppen om vooral traditionele christelijke vormen en wetten in acht te nemen bij de aanbouw van godshuizen. Echter, het gebruik van traditionele vormen was zijns inziens schools. Bovendien zou het architecten hun inspiratie ontnemen én „bastaarden‟ ofwel gekunstelde gebouwen opleveren. De geschiedenis van de kunst leerde dat plastische vormen een eigen leven leidden. Hij adviseerde moderne kerken vooral aan te passen aan de gewijde eredienst. Als voorbeeld noemde hij een moderne Franse kerk van gewapend beton, de Notre Dame te Raincy uit 1922 van architect Auguste Perret (1874-1954).263

Als mogelijke reactie op het congres in mei volgde in oktober 1949 een driedaags congres met als hoofdorganisator de AKKV, genaamd „Kunst en Christendom‟, zo vermeldde het Katholiek Bouwblad van september 1949. Weinig leden waren aanwezig. Uit een evaluatie, geplaatst in het bouwblad van november, blijkt het geringe succes. Termen en begrippen buitelden over elkaar heen en een helder Huysmans, „De geest van Parijs‟, in: ibidem, 26. Idem. 260 Idem. 261 A. Rientjes, in: Het Gildeboek 30 (1948), aflevering 4, boekbespreking Nederlands Nieuwe Kerken (1948), 38. 262 [Anon.], „kroniek‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (1948-1949), nummer 2, 30 oktober 1948, 24 en P. Régamey, „Christendom of heidendom in de moderne architectuur‟, in: ibidem, nummer 22 (1948-1949), 6 juni 1949, 262-264. 263 P. Régamey, „Christendom of heidendom in de moderne architectuur‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (1948-1949), nummer 22, 6 juni 1949, 264. 258 259

45 inzicht over de verhouding tussen kunst en christendom kwam er niet.264 Duidelijk werd dat de ideeën van de art sacré, zoals gepresenteerd sinds het congres van mei 1948, inmiddels in katholiek Nederland het nodige los gingen maken.

In het weekblad voor geloofsverkondiging De Bazuin toonden scribenten in de naoorlogse jaren vooral belangstelling voor de verdeelde christenheid en de oecumene. Over het congres zijn geen artikelen te vinden.

Specifieke informatie over het congres van mei 1948 of over de introductie van de art sacré in Nederland ontbreekt eveneens in jaargang 1948 van het blad Roeping. Wel werd in drie achtereenvolgende delen uitgebreid aandacht besteed aan „geestelijke stromingen in het hedendaagse Frankrijk‟.265 Er leek een nieuw theologisch klimaat te ontstaan. Ideeën over de Franse vernieuwingen van de religieuze kunst en architectuur kwamen niet ter sprake. Toch werd het gebrek aan eerbiedwaardige kerkelijke kunst, ook in Nederlandse kerken, beschreven. De formalistische verstarring van het katholicisme was onder andere terug te vinden in de kerkelijke kunst, meende een scribent.266 Als oorzaak voor de wansmaak gold het verval van het geloof. Het Franse modernisme kon niet als voorbeeld dienen; meer verinnerlijking leek de oplossing.267 In jaargang 1949 van het blad Roeping komt opnieuw geen informatie over de art sacré voor. Over nieuw te bouwen sacrale ruimten boog Granpré Molière zich. Als enige grondslag voor de religieuze kunst gold eerbied voor het eerbiedwaardige, aldus Granpré Molière in zijn artikel „Bouwkunst en christendom‟. De modernen waren heidenen en barbaren en nieuwe godshuizen als „glaspaleizen‟ weinig ambachtelijk.268 Op de vraag hoe het christendom de bouwkunst opnieuw kon bezielen, meende hij dat alle vernieuwing moest voorkomen uit datgene dat stabiel bleef.269 De traditie bleef bij hem centraal staan. Een kunstrubriek, genaamd „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, werd in de Katholieke Illustratie in 1949 opgestart en liep tot 1966; redacteur was Bernard Reith (1894-1974). Het accent lag voorlopig op zeventiende-eeuwse religieuze kunst. Een vorm van idealisme om lezers cultureel te vormen, was de schrijver niet vreemd. Aandacht voor de controversiële modernen was er omtrent 1949 nog niet. Het gematigd modernisme in de religieuze kunst, in datzelfde jaar tentoongesteld te Amsterdam op de expositie „Pro Arte Christiana‟, verdiende wel vermelding. De art sacré bleef buiten beeld.

H. Buskens, „Is het congres kunst en christendom geslaagd?‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (1949-1950), nummer 3, 12 november 1949, 34-35. 265 Dom Bergeron O S B , „Geestelijke stroomingen in het hedendaagsche Frankrijk‟, in: Roeping 1948, deel I, 93-107, in: ibidem, deel II, 163-172, deel III, 222-246. 266 M. Bruna, „Gebreken aan den wortel‟, in: ibidem, 442-445. 267 Ibidem, 445. 268 M.J. Granpré Molière, „Bouwkunst en christendom‟, in: Roeping 1949, 640-650. 269 Ibidem, 649. 264

46 3.1.2

De tentoonstelling ‘Franse Religieuze Kunst’ in het Stedelijk Van Abbemuseum, 1951 te Eindhoven

3.1.2.1 De art sacré in een Nederlands museum voor moderne kunst In 1951 organiseerde museumdirecteur Edy de Wilde de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟. Hij nam deze tentoonstelling grotendeels over van het Musée Nationale d‟Art Moderne te Parijs. De Parijse conservator Bernard Dorival (1914-2003) meende dat moderne kunst het vermogen bezat om uit te groeien tot eerbiedwaardige christelijke kunst.270 Dit idee sprak De Wilde aan. De moed van de dominicanen Couturier en Régamey om na 1945 eigentijdse kunstenaars te betrekken bij kerkelijke opdrachten, verdiende zijns inziens alle lof. Door de tentoonstelling naar Nederland te halen, creëerde hij voor velen de eerste visuele kennismaking met de art sacré. In totaal telde de tentoonstelling 84 schilderijen, tekeningen, grafiek en ramen, en sculpturen. Vertegenwoordigd waren 22 moderne kunstenaars, glazeniers en beeldhouwers, bovenal representanten van de École de Paris uit de periode 1910-1940. Daarnaast waren kunstwerken aanwezig van schilder en illustrator Maurice Denis, Georges Desvallières, Antoine Bourdelle (1861-1929) en de mysticus Odilon Redon. Bovendien viel er werk te bewonderen van representanten van de jongere generatie, zoals Chagall, Manessier, Albert Gleizes (18811943), Leger, Bernard Buffet (1928-1999) en Bazaine. In een aparte museumzaal hingen 11 olieverven, gouaches en tekeningen van Chagall. Veel belangstelling kreeg het werk van Rouault. Er waren zelfs twee zalen „voor hem‟ beschikbaar met daarin 19 expressionistische olieverven en één gebrandschilderd raam. Van Jacques Lipchitz was het ontwerp voor de Heilige Maagd van Assy te bewonderen (Afb. 19), van Ossip Zadkine (1890-1967) onder meer de Heilige Sebastiaan en De terugkeer van de verloren zoon en van Pablo Gargallo (1881-1934) de Profeet (Afb. 20). Uit de opsomming van de kunstwerken blijkt de bijbelse en algemeen-christelijke thematiek. De objecten waren meestal uitgevoerd in een fel expressionistisch stijl, zoals bij Rouault, of meer kubistisch, zoals bij Leger (raamontwerpen) en Gleizes (6 olieverven, gouaches en grafiek). Naast figuratieve kunst werd er tevens abstract werk ten toongesteld: de 9 abstract-expressionistische schilderijen en ontwerpen van Manessier.271 In de bijbehorende catalogus maakte De Wilde zich sterk voor de eigentijdse christelijke kunst en weigerde deze decadent te noemen. Zijns inziens bestond er geen relatie tussen de hedendaagse ontkerstening en de ontaarding van de contemporaine christelijke kunst. De kunst was juist “(…) tot soberheid en intensiteit van uitdrukking gekomen, die weer kansen biedt voor de religieuze kunst.”272

3.1.2.2 De receptie van de art sacré door museumbezoekers en critici

Een dergelijke tentoonstelling in een Nederlands museum voor moderne kunst was nog nooit vertoond. De belangstelling ging voornamelijk uit naar de beelden van Zadkine vanwege de deformaties, naar de

B. Dorival, „Voorwoord‟ (vertaling), Franse Religieuze Kunst, tent.cat., Eindhoven (Stedelijk van Abbemuseum) 1951, z.p., VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 271 Lijsten met tentoongestelde kunstwerken. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 272 E. de Wilde, „Inleiding‟, in: Franse Religieuze Kunst, tent.cat., Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum) 1951, z. p., VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 270

47 expressieve, heftig gebarende profeet van Gargallo en naar de abstracte schilderijen van Manessier. 273 Op de tentoonstelling was voor het eerst op grote schaal moderne abstracte christelijke kunst te zien.274 De vaagheid behorend bij abstractie, in tegenstelling tot de traditionele afbeeldingen van Christus en van de christelijke heilsfeiten , riep bij museumbezoekers zowel verwondering als verwarring op. Moderne schilderijen met de kruisiging als thema waren ver verwijderd van de traditie aangezien de gekruisigde thans bijvoorbeeld op kubistische wijze was opgebouwd uit kleurblokken of kleurvlakken.275 Contemporaine Franse modernisten, bovenal werkend in expressionistische en abstracte stijlen, bleken betrokken bij kerkelijke kunst. Veel opdrachten kwamen van de Art-Sacré-Beweging onder leiding van het duo Couturier-Régamey. De bewering dat goede kunst niets te maken had met de achtergrond van de kunstenaar, maar eerder voortkwam uit talent, innerlijk vuur en goddelijke inspiratie, was vernieuwend en voor velen schokkend. De jonge museumdirecteur Edy de Wilde hoopte met de tentoonstelling de drempel naar de moderne kunst te verlagen en beoogde de verstarde kerkelijke kunst vlot te trekken.276 Hij voorzag kritische reacties.

Talrijke kritische brieven en opiniestukken werden geplaatst in de landelijke pers, bij voorkeur in het dagblad De Tijd. Vooral afkeurende meningen over abstractie of de niet-christelijke achtergrond van de kunstenaars circuleerden. Terwijl gelovigen meestal emotioneel reageerden, zocht de geestelijkheid naar theologische argumenten. De regionale pers velde vooralsnog een voorzichtig oordeel en nam een meer afwachtende houding aan. Een recensent van het Eindhovens Dagblad meende dat een groot deel van de kunstwerken niet religieus was en classificeerde de kunst van Manessier als „onverstaanbaar‟. Religieuze kunst loskoppelen van het verleden leek onmogelijk, aangezien de traditie als het wezenlijke element van de religie werd gezien. Lof viel het ontroerende werk van Rouault ten deel.277 Charles Wentinck, recensent bij Elseviers Weekblad, schreef evenwel dat de geëxposeerde kunstwerken blijk gaven van een artistieke ondergang. Hij classificeerde de expositie als een uiting van Franse onmacht op het gebied van de kunsten. “Zonder christelijke religie, geen christelijke kunst”, luidde zijn commentaar op het vele werk van niet-katholieke kunstenaars.278 In De Groene Amsterdammer verheugde journalist Cees Doelman zich erover dat de vernieuwing van de religieuze kunst voortkwam uit de kerk zelf. Hij prees de dominicaanse „missionarissen‟ Couturier, Régamey en Morel en deed een oproep alle kerken ervoor open te stellen.279 De jezuïet Hans Zwetsloot twijfelde in De Gelderlander aan het abstracte werk. Abstract werkende kunstenaars “(…) ontkennen de eenheid van geest en stof, van ziel en lichaam, en uiteindelijk (dat is de zware theologische consequentie) de Menswording van God.”

280

Bovendien vroeg hij zich af of modern-religieuze kunst specifiek Frans moest zijn. Miskend leken de

Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 140. De Wal, „Voorbij verfspat en inktmop‟, 146. 275 Ibidem, 147. 276 Idem. 277 [Anon.], „Religieuze kunst in het Van Abbemuseum‟, Eindhovens Dagblad, 3 maart 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 278 Ch. Wentinck, „Artistieke ondergang en Franse onmacht in Eindhoven‟, in: Elseviers Weekblad, 10 februari 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 279 C. Doelman, „Een avant-garde in kloostercellen. Een tentoonstelling van religieuze kunst in Eindhoven‟, De Groene Amsterdammer, 17 februari 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 280 H. Zwetsloot, „Nieuwe weg of gevaarlijke dwaling?‟, De Gelderlander, 3 maart 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 273 274

48 Nederlandse katholieke kunstenaars van bijvoorbeeld de Limburgse School. Ook kunstcriticus Jan Engelman twijfelde aan de abstractie. Door kerken te decoreren met abstracte kunst bestond het gevaar het contact met de gewone gelovigen te verliezen.281 Veel respons kwam er op een ingezonden brief van een zeventienjarige geplaatst in het dagblad De Tijd van februari 1951. De tentoongestelde werken hadden hem verward. Hij schreef: “Christelijke kunst moet verheffen en niet omlaag halen.”

282

Andere

jongeren dienden hem in hetzelfde artikel van repliek en benadrukten dat zijn mening beslist niet representatief was voor Nederlandse jongeren.

Vanwege de commotie organiseerde de redactie van laatstgenoemd dagblad een discussiemiddag op 10 maart 1951. Voorzitter was de vooruitstrevende hoofdredacteur Jan Derks (1912-1963), geassisteerd door de progressieve radiopastores pater P. Wesseling CssR (1916-1978) en pater Simon Jelsma M S C (*1918) en door kunstredacteur van De Tijd Marius van Beek (1921-2003).283 Dit team progressieve katholieken, verre van neutraal, verdedigde de tentoonstelling van de niet-vertrouwde Franse modernreligieuze kunst en poogde de ogen van museumbezoekers te openen. De algemene smaak was jarenlang bedorven door de religieuze kitsch en het contact met de contemporaine kunst was verloren gegaan. Met inschakeling van de hedendaagse kunst leek het mogelijk de kloof tussen kunst en kerk te overbruggen, aldus de voorstanders. Sommigen waren van mening dat de tentoonstelling de discrepantie benadrukte tussen de intelligentsia en de gewone gelovigen en juist een kloof schiep. De druk bezochte discussie verliep rommelig. Voor- en tegenstanders kwamen niet nader tot elkaar. Het doel van het debat, begrip kweken voor het uit onbegrip verworpene, bleek onhaalbaar. Er kwam een voorstel om in de krant naast de kunstkritiek ook een nieuwe didactische kunstrubriek te openen; de noodzaak om gelovigen kunstzinnig op te voeden bleek groot.284

In Het Gildeboek schreef Jan Bauwens enthousiast over het grote bezoekersaantal van de tentoonstelling, maar ook hij vroeg zich af of abstracte kunst toegepast in het kerkgebouw het beperkt esthetisch geschoolde publiek wel aansprak. Essentieel achtte hij de dienende functie van de religieuze kunst en respect voor de traditie. De vernieuwing van de religieuze kunst stemde hem desondanks hoopvol voor de toekomst.285

In het Katholiek Bouwblad van maart 1951 presenteerde de redactie eerst de teksten van de initiatiefnemers van de art sacré. Zonder commentaar was een korte samenvatting te lezen uit het verslag van een vlak daarvoor gehouden lezing van Régamey in Keulen. Tevens was een fragment te vinden uit een artikel van Couturier over de les die hij trok uit de kerk van Assy, de eerste kerk tot stand gekomen

J. Engelman, „Vergissingen van Bernard Dorival?‟, De Tijd, 7 maart 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 282 P. Wesseling, „Jongeren en moderne religieuze kunst. “Misschien is het mooi, maar ik begrijp er niets van” „, in welk artikel de ingezonden brief en de reacties waren opgenomen, De Tijd,16 februari 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 283 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 134-144. 284 [Anon.], „Debatmiddag van “De Tijd” te Eindhoven kwam niet aan problemen toe‟, Oost-Brabants Dagblad, 12 maart 1951, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „Franse religieuze kunst‟, inv. nr. 31, doos 7. 285 J. Bauwens, „Musea en tentoonstellingen. Tentoonstelling van moderne Fransche Religieuze Kunst te Eindhoven‟, in: Het Gildeboek 33 (1951) aflevering 1 / 2, 10-14. 281

49 volgens het gedachtegoed van de art sacré. Daarna volgde de inleiding die Bernard Dorival gaf in de catalogus behorende bij de Eindhovense tentoonstelling. Dorival sprak zijn voorkeur uit voor de inzet van de expressionistische en non-figuratieve schilderkunst bij hedendaagse religieuze kunst. Vervolgens gaf redacteur Geurt Brinkgreve, zelf beeldhouwer, een negatief-kritische beschouwing. Voor de tentoonstelling in Eindhoven had hij weinig waardering, veel kunstwerken waren beneden de maat.286 Zijns inziens was het niet terecht de art sacré te plaatsen tegenover de religieuze kitsch, zonder inachtneming van bijvoorbeeld nieuwe Limburgse kerken. Uit de bouw en decoratie van deze godhuizen bleek dat de religieuze kitsch aan kracht verloor. Waardering voor religieus werk van Matisse had hij niet. Wel kon hij waardering opbrengen voor Rouault, al hoewel monotonie bij zijn werk op de loer lag. Chagall leek niet in staat christelijke kunst voort te brengen, hooguit een „onchristelijke karikatuur‟. Positief schreef hij over Manessier, zich bewust van de moeilijkheden van non-figuratie voor het grote publiek. Bij de classificatie ervan kwam Brinkgreve evenwel niet verder dan „romantische stemmingskunst‟. Ten slotte bekritiseerde hij de lelijke vorm en de godslasterlijke obsceniteit van het beeld voorstellende de Heilige Maagd, gemaakt door Lipchitz voor de kerk van Assy. Naar zijn idee vertegenwoordigde dit beeld juist de religieuze kitsch.287 Toch moedigde hij lezers aan de tentoonstelling te bezoeken, een tentoonstelling die stemde tot nadenken over de toekomst van de religieuze kunst. Een volgende kritische reactie in hetzelfde Katholiek Bouwblad over hedendaagse Franse religieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was, was van pater R. Rats OFM.288 De franciscaan R. Rats (1900–1979), keramist, kunstadviseur van het bisdom Roermond en deskundige op het gebied van de Franse kunst, behoorde tot een groeiende voorzichtige middengroep binnen de katholieke zuil, de gematigde vernieuwers. Die middengroep stond positief tegen over de Franse pogingen tot vernieuwing van de religieuze kunst en ging uit van de integriteit van Couturier cum suis.289 Kunstwerken van een aantal Franse kunstenaars passeerden de revue. Deze kunstenaars waren door Couturier en Joseph Pichard besproken in het tijdschrift L„ Art Sacré gedurende de jaren 1938, 1948 en 1949. Geen van hen haalde overigens de canon van de moderne kunst.290 Volgens Rats was naast artistieke kwaliteit bovenal een religieuze bezieling vereist voor makers van religieuze kunst, waaraan het nogal eens ontbrak. De mening van Dorival dat vooral de expressionistische en abstracte kunst mogelijkheden boden voor de vernieuwing van de religieuze kunst, onderschreef Rats niet. Hij zag religieuze kunst als gemeenschapskunst [een typisch Limburgse benadering], een kenmerk niet eigen aan de hedendaagse kunst. De Eindhovense tentoonstelling werd gekwalificeerd als tendentieus en eenzijdig. Aangezien de expositie maande tot inkeer, was deze toch aanbevelenswaardig.

Het weekblad De Bazuin besteedde geen aandacht aan de tentoonstelling in Eindhoven. De Franse vernieuwingen van het katholicisme gingen echter niet aan het blad voorbij. Ontwikkeling en bijstelling van de katholieke kerk aan de moderne tijd, dienden als speerpunten te fungeren van het (Nederlandse) G. Brinkgreve, „Moderne kunst binnen en buiten de kerk‟, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951), nummer 12, 17 maart 1951, 180-184. 287 Ibidem, 184. 288 R. van Brabant (pseudoniem van R. Rats), „Hedendaagse Franse religieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was‟, in: ibidem, nummer 15, 28 april 1951, 231-234 en eraan voorafgaande dezelfde scribent, „Losse notities‟, in: ibidem, nummer 12, 17 maart 1951, 184-185. 289 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟, 144-145. 290 Ibidem, 145. 286

50 kerkelijke beleid, was te lezen in het weekblad.291 Als duidelijkste voorbeeld ervan gold de verandering in de opvattingen over het kerkgebouw. Naast een foto van het barokke interieur staat een foto van een sober, modern interieur, “het belangrijkste verschijnsel van ontwikkeling en aanpassing” genoemd.292 In de op 4 augustus opgestarte nieuwe kunstrubriek, die zou lopen tot in 1955, „De Muze des Geloofs‟, pleitte redactiesecretaris A.J. (Jan) Nieuwenhuis O P (*1924) voor modificatie van de kunst aan de eigen tijd.293 Ideeën van de art sacré zijn herkenbaar.

In Roeping jaargang 1950-1951 staan geen artikelen over de Eindhovense tentoonstelling, al liet een gereorganiseerde redactie op 1 november 1951 weten naast katholieke letterkundige activiteiten meer artikelen te gaan wijden aan de beeldende kunsten. Een eerste kritisch artikel over de art sacré was afkomstig van recensent Robert Franquinet (1915-1979).294 Hij adviseerde de modern-religieuze kunst niet op tentoonstellingen te bezoeken, maar af te reizen naar de Franse moderne kerken en kapellen. Positief over de kerkelijke architectuur was hij niet, goede bouwmeesters ontbraken; wel goedkeuring verdienden enkele kerkelijke kunstwerken. Toch had veel kunst van modern-religieuze expressionisten zijns inziens een a-theologisch karakter. “Hun Kristus-uitbeelding blijft slechts een bittere smartuitbeelding, waardoorheen niet straalt de Overwinning op alle Wereldpijnen”, merkte hij op.295 Hij refereerde aan het controversiële kruisbeeld van Richier en vergeleek de verwijdering ervan met de affaire Wahlwiller. De romaanse kunst, met name in Vézélay, bleef hét cultureel hoogtepunt, aldus Franquinet. In de met de gotiek ingezette verandering, doorwerkend naar vermenselijking in de kunst en naar naturalisme in de uitbeelding van het Heilige, zag Franquinet het voortdurende verval. Zijn artikel ontlokte een reactie van criticus/kunstenaar Geurt Brinkgreve (1917-2005).296 Hij deed een oproep om naast bewondering voor het oude toch vooral open te staan voor de nieuwste ontwikkelingen in de kunsten, ondanks zijn eerdere kritiek op de art sacré.

In de Katholieke Illustratie werkte Reith zijn kunsthistorische overzicht op chronologische wijze verder uit en besprak achtereenvolgens zestiende- en zeventiende-eeuwse kunst. Aandacht voor de controversiële tentoonstelling was er niet; bij zijn lezers bestond immers nauwelijks aandacht voor moderne (religieuze) kunst. Pas in 1954 besprak hij in zijn kunstrubriek de contemporaine vormentaal van de beeldhouwkunst via het beeld Verwoeste stad van Zadkine.297 Deformaties keurde hij hier goed vanwege de ontwrichting en verminking die werden uitgebeeld. Tevens besprak hij De Profeet van Gargallo, aanwezig op de tentoonstelling, met een oproep aan de lezers/tentoonstellingsbezoekers zich voor vernieuwingen open te stellen.298

[Anon.], „Mag en kan de kerk veranderen? … ontwikkeling en aanpassing …‟, in: De Bazuin 34 (1951), nummer 41, 14 juli 1951, 332. 292 Idem. 293 A. Nieuwenhuis, „De Muze des Geloofs‟, in: De Bazuin 34 (1951), nummer 48, 25 augustus 1951, 374-375. 294 R. Franquinet, „Litteratuur en realiteit in de hedendaagse Kerkelijke Franse Kunst‟, in: Roeping 1950-1951, 89-99. 295 Ibidem, 99. 296 G. Brinkgreve, „Kunst en recept‟, in: Roeping 1950-1951, 190-193. 297 B. Reith, „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: De Katholieke Illustratie 88 (1954), nummer 11, 13 maart 1954, 528. 298 Ibidem, nummer 12, 20 maart 1954, 576. 291

51 3.1.3

De manifestatie ‘Honderd jaar Kromstaf en de religieuze kunst in Nederland’, Utrecht 1953

3.1.3.1 De tentoonstelling „Honderd jaar religieuze kunst in Nederland‟, behorende bij de Kromstafviering

In 1853 vond het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland plaats. In 1953, een eeuw later, werd dit herstel gevierd. Vanaf 1950 ontstonden plannen voor een huldeblijk van katholiek Nederland aan het episcopaat in de vorm van een viering en een grote tentoonstelling over religieuze kunst.299 Het was de bedoeling dat alle katholieke organisaties hun doelstelling, taken en resultaten presenteerden. Als leidende gedachte gold: de katholieke mens in de Nederlandse gemeenschap. Een zevendelig initiatiefcomité, zes leken en één priester, met als drijvende kracht voornoemde Jan Derks, hoofdredacteur van De Tijd, verenigden zich vanaf 1951 in een stichting genaamd Stichting 1853-1953.300 De gekozen uitgangspunten geven de spanningen binnen de zuil weer: inmiddels ontstane tegenstellingen niet verhevigen, verdraagzaamheid promoten en andersdenkenden niet ergeren. De sociale cohesie van de katholieke gemeenschap liep gevaar, de roep om oecumene was immers onomkeerbaar evenals de ontkerkelijking en het geloofsafval.301 De Kromstafviering, gezien als voltooiing van de katholieke emancipatie, diende waardig te zijn, zonder veel triomfalisme en machtsvertoon en gericht op „onthulling van wezenlijke schoonheid en rijkdom‟.302 Het eeuwfeest ging van start met een tweedaagse manifestatie op 16 en 17 mei: een herdenking in het stadion van het protestantse Utrecht. Vanwege de watersnoodramp in februari 1953 werd de viering versoberd. Luid klonk de oproep van de bisschoppen om de katholieke eenheid op staatkundig gebied te behouden; een oproep die een jaar later meer dwingend zou worden door het Bisschoppelijke Mandement.303 Volgens het episcopaat was de katholieke emancipatie nog niet echt voltooid. Aartsbisschop en kardinaal Bernardus Alfrink (1900-1987) vroeg om begrip voor de vernieuwingen en om bezinning in dit tijdvak van kentering der tijden. Terwijl Marius van Beek, Tijd-redacteur en kunstenaar, een groots hedendaagse crucifix vervaardigde voor in het stadion,304 zette Jan Derks zich in voor de tentoonstelling: honderd jaar religieuze kunst over belangrijke katholieke figuren uit de afgelopen eeuw, deels in te richten in de Agnietenkapel van het Aartsbisschoppelijk Museum en deels in het Catharijneconvent te Utrecht (inmiddels het Museum van Nieuwe Religieuze Kunst). Bovendien werd een tentoonstelling over kunst uit de schatkamers van het Vaticaan gepland in het Gemeentemuseum Den Haag.305 Er was religieuze kunst te zien uit de elfde tot en met de zestiende eeuw.306 De creatieve Derks

H. Bornewasser, ‟1953: Honderd Jaar Kromstaf‟, in: G.N.M. Vis en J. Janse (red.), Staf en storm: het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland (Hilversum 2002), 313-334, aldaar 313. 300 Ibidem, 317. 301 Ibidem, 332-333. 302 Ibidem, 316. 303 Ibidem, 325. 304 [Anon.], „Het grootste crucifix van Nederland‟, in: Katholieke Illustratie, 87 (1953), 1 mei 1953, 754. 305 Bornewasser, „1953: Honderd Jaar Kromstaf‟, 331. 306 Lijsten gehouden tentoonstellingen 1953. HGM overzicht tentoonstellingen 1953, deel I. 299

52 bevond zich als leek in een moeilijke positie: een overzichtstentoonstelling over honderd jaar kerkelijke kunst samenstellen met inachtneming van de katholieke gevoelens.307 Vanwege de watersnoodramp ging ook de overzichtstentoonstelling op bescheiden schaal van start. Aartsbisschop-coadjutor van Utrecht Alfrink benadrukte voorin de catalogus de zin van de expositie; hij zag de kerkelijke kunst als een graadmeter voor de stand van het kerkelijke leven.308 In dezelfde catalogus wees John B. Knipping O F M (1899-1973) op het gebaar dat de katholieke kerk had gemaakt richting de kunstenaars in de Instructie uit 1952, gebaseerd op een rede uit 1932 van paus Pius XI (1857-1939). Uit de instructie bleek de eventuele inspirerende werking van de traditie; Knipping zag hierin ruimte voor progressiviteit.309 Kerkelijke commissies riep hij op meer vertrouwen te hebben in experimentele kerkenbouw en geen argwaan te koesteren tegenover beton. Daarnaast waren deformaties zonder degeneratieve barbaarsheden in de kerkelijke kunst geoorloofd, omdat er geen aantasting van de menselijke waardigheid plaatsvond, aldus de franciscaan Knipping. Jan Engelman attendeerde katholieken in dezelfde catalogus op de diepe kloof tussen de profane en kerkelijke kunst. Kritisch stond hij tegenover katholieke kerkelijke commissies, die weinig ruimte gunden aan kunstenaars zoals Antoon Derkinderen, Johan Thorn Prikker (1868-1943) en Jan Toorop. Minder wantrouwig tegenover de vernieuwingen waren de protestanten, waardoor bijvoorbeeld Willem van Konijnenburg (1868-1943) het koor van Delft had kunnen beglazen.310 Vervolgens prees Engelman Franse kunstenaars zoals Maurice Denis, Odilon Redon en Rouault, die toenadering bewerkstelligden tussen kunst en kerk en streden tegen religieuze kitsch. Al dacht de Roomse kerk vooral nog traditioneel, in menig buurland zette de modernisering door.311 Ook in Nederland kwamen sinds 1900 enkelen los van de traditie, te zien aan de kunstkring „De Violier‟ of aan nieuwe denkbeelden over kerkenbouw van bijvoorbeeld architect Jan Stuyt (1868-1934), volgens Engelman. Een strijdlustiger generatie zette deze ideeën na 1945 voort, ondanks incidenten zoals de verwijdering van de kruisweg van Aad de Haas. Al verrezen er steeds meer moderne kerkgebouwen in Nederland, naar een definitieve vorm ervoor werd nog gezocht. Engelman eindigde met een pleidooi voor Couturier en Régamey die met non-conformisten, abstracten en niet-katholieken een kerk bouwden te Assy. Voorheen gematigd enthousiast over de art sacré, meende hij intussen dat laatstgenoemde kerk het bewijs was van het definitieve einde van het tijdperk van stijlnamaak en religieuze kitsch.312 Ondanks bovenstaande oproepen vooral open te staan voor het modernisme, lag bij de tentoonstelling over honderd jaar religieuze kunst in Nederland de nadruk op eind negentiende begin twintigste-eeuwse kerkenbouw die nauwelijks vernieuwend was te noemen en op kunst van gematigd moderne kunstenaars. Getoond werd werk van kunstenaars zoals Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, Antoon Derkinderen, Willem van Konijnenburg, Joseph Mendes da Costa (1863-1939), Otto van Rees, Hendrik Wiegersma (1891-1969), Joep Nicolas, Henri Jonas, Charles Eyck, Albert Termote, Charles Vos (1888-1954), Marius van Beek, Daan Wildschut (1913-1995), Albert Troost (1924-2010) en Niels Steenbergen (1911-1997). Bornewasser, „1953: Honderd Jaar Kromstaf‟, 333. B. Alfrink, „Voorwoord‟, Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland, 1853-1953, tent.cat., Utrecht (Aartsbisschoppelijk Museum/Museum van Nieuwe Religieuze kunst) 1953, 1. 309 Ibidem, 8. 310 Ibidem, 31. 311 Ibidem, 34. 312 Ibidem, 38. 307 308

53 Toegepaste kunst van Joanna Brom (1898-1980) en de gebroeders Jan Hendrik, Jan Eloy en Leo Brom (respectievelijk 1860-1915, 1891-1954, 1896-1965) en Hildegard Brom-Fischer (1908-2001) was tevens te zien. Christelijke abstractie ontbrak, want die werd pas vanaf eind jaren vijftig begin jaren zestig in Nederland gemaakt. 3.1.3.2 De receptie van de tentoonstelling door katholiek Nederland Voorafgaand aan de tentoonstelling verscheen in Het Gildeboek een artikel van bouwkundig ingenieur H.J. Thunnissen met aandacht voor een gedenkboek, behorende bij het eeuwfeest en de tentoonstellingen. Uit de diverse opstellen viel hem met name de tekst van John B. Knipping op. Knipping adviseerde aanpassing van het kerkgebouw aan “het vormgevoel van deze tijd”, met de restrictie dat zowel intellectuelen als arbeiders zich erin thuis dienden te voelen. Conform het kerkelijk Wetboek en de Encycliek over de Liturgie, meende Knipping dat de weg vrij was voor architecten om in moderne materialen en in moderne vormen godshuizen te bouwen. Gezien de deformaties van de contemporaine kunst, erkende Knipping de neiging van de kerkelijke overheid om daaraan grenzen te stellen; hij achtte dit echter noodzakelijk.313 Over de beeldende kunst schreef Jan Engelman in hetzelfde gedenkboek. Ook hier wees hij op de grote kloof tussen de profane en de kerkelijke kunst. Toch bestond er een kunstopbloei in de katholieke kerken, aldus Engelman. Zelfs de protestanten hielden zich bezig met vraagstukken van liturgie, kerkelijke decoratie en moderne kerkenbouw. Afsluitend gaf hij een korte beschouwing over de vernieuwingen in de kerkenbouw in het buitenland. Thunnissen achtte het gedenkboek van belang voor de Nederlandse kerkelijke kunst. Eind mei volgde in De Bazuin een terugblik op de festiviteiten, te classificeren als “een genoeglijk en lichtvoetig familiefeest, (…) geen carnaval en geen academische zitting, maar met elementen van beide.” 314

Er bestond inmiddels hoop dat de religieuze kitsch zou worden verlaten ten faveure van

eerbiedwaardige hedendaagse religieuze kunst. Een terugblik op de tentoonstelling stond in de kunstrubriek van het juniblad. Op 15 juni sloot de tentoonstelling. De belangstelling van katholiek Nederland was gering: circa 4000 bezoekers. Volgens recensent Nieuwenhuis was de oorzaak het nog immer geringe budget voor eerbiedwaardige religieuze kunst bij de inrichting van nieuwe kerkgebouwen. Men knielde toch liever voor het traditionele kopieerwerk dan voor een uit oprechte geloofsbezinning geboren stuk, meende hij. Als grote minpunten van de tentoonstelling golden de miskenning van een groot aantal moderne Nederlandse katholieke kunstenaars en de ondermaatse kwaliteit van tentoongesteld werk van andere kunstenaars. Aangezien op de tentoonstelling een overzicht van honderd jaar religieuze kunst gepresenteerd diende te worden, was het ontbreken van representatieve werken en namen niet alleen bedroevend, maar zonder meer bedenkelijk, aldus Nieuwenhuis.315 De AKKV was van plan geweest om te participeren en had contact gezocht met de tentoonstellingsmakers, maar was volledig genegeerd, onacceptabel bij een herdenking van een eerste eeuw kerkelijke kunst. Nieuwenhuis H. Thunnissen, „Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland 1853-1953‟, in: Het Gildeboek 35 (1953), nummer 1, 51-52. [Anon.], „Terugblik of vooruitzicht? Tussen krom en staf. Genoeglijk en lichtvoetig familiefeest‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 32, 23 mei 1953, 1. 315 A. Nieuwenhuis, „Na de sluiting: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 36, 20 juni 1953, 6-7. 313 314

54 waarschuwde voor mogelijke gevolgen van deze tentoonstelling: de vervreemding van een groot aantal katholieke kunstenaars van kerkgebouw en organisatie. De Kromstaftentoonstelling was volgens Nieuwenhuis “(…) erger dan een mislukking; zij lijkt in zekere zin een verraad aan de katholieke kunst én aan de kunstenaars in ons vaderland.”316

In het Katholiek Bouwblad van augustus wees recensent Wentinck eerst op lelijke Nederlandse kerken, qua architectuur, schilderingen en ramen in de Saint-Sulpice-trant, alvorens de tentoonstelling te bespreken.317 Binnen Nederland was wel degelijke sprake van verzet hiertegen, niet alleen door katholieken zoals Huysmans. De kunstproducten in de huidige kerken verkondigden volgens Wentinck de leegheid van onze tijd en de voosheid van het geloof. Wentinck betrok in zijn artikel vervolgens de mening van het bestuurslid van de katholieke kunstenaarskring Geurt Brinkgreve, die pittige kritiek had geuit op de religieuze kunst en sprak over „een dramatische situatie‟ en „rede tot ongerustheid‟. Als oorzaak zag hij het verval bij de beleving van de christelijke religie. Essentieel achtte hij het christelijk zijn van de kunstenaars. Wentinck stond sceptisch tegenover de school der abstracten en noemde hen een „decorateursclub‟. Uit het eeuwfeest en de tentoonstelling met dezelfde naam bleek zijns inziens dat kunst en religie niet zonder elkaar konden.318 Kritisch merkte hij op dat kunstwerken van Joep Nicolas, Charles Eyck, Hendrik Wiegersma en Henri Jonas de nodige belangstelling kregen, terwijl werk van jongeren zoals Jaap Min (1914-1987) en Marius van Beek vrijwel ontbrak. Vanaf circa 1918 zorgden de oudere Limburgse kunstenaars weliswaar voor een eerste doorbraak naar authentieke religieuze kunst. De tentoonstellingsmakers verweet hij een keuze voor bovenal neogotisch werk, zonder een pleidooi voor hedendaagse religieuze kunst. De kloof tussen contemporaine schilderkunst en religieuze kunst overbrugde slechts een enkeling, bijvoorbeeld Georges Rouault. Als ernstige tekortkoming op de tentoonstelling zag Wentinck de afwezigheid van een overzicht van de moderne katholieke architectuur. Aan de Katholieke Illustratie van 22 mei 1953 waren extra pagina‟s toegevoegd vanwege de Kromstafviering. Uitgebreid werd in woord en beeld verslag gedaan van de viering waarbij “katholiek Nederland zijn bisschoppen eerde”en “trouw aan kerk en vaderland beloofde”.319 De tentoonstelling kwalificeerde B. Reith in zijn kunstrubriek als een eerlijk overzicht van honderd jaar kunstbeoefening in een klein land. Bovenal moderne, niet strikt kerkelijke kunst van niet-katholieken, zoals Derkinderen, Jan Toorop (voordat hij katholiek werd) en Van Konijnenburg, merkte hij op. Hen zag hij als vernieuwers. Hun kunstwerken classificeerde hij als “(…) meestal vrijer en spontaner, ook onbeheerster soms en minder voldragen, doch doortrokken van godsdienstige bezieling.” 320 Het artikel eindigde met een oproep aan katholiek Nederland om de expositie te bezoeken. Zowel vergelijking van diverse kunstwerken bleek mogelijk, als eventuele toetsing van bestaande vooroordelen

Nieuwenhuis, „Na de sluiting: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland‟, in: idem. Ch. Wentinck, „Tentoonstelling: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland 1853-1953‟, in: Katholiek Bouwblad 20 (19521953), nummer 23, 15 augustus 1953, 353-358. 318 Ibidem, 357. 319 [Anon.], „Katholiek Nederland eert zijn bisschoppen‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953), nummer 21, 22 mei 1953, 826-829, [Anon.], „Trouw aan kerk en vaderland‟, in: ibidem, 830-839. 320 B. Reith, „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: ibidem, 856. 316 317

55 tegen de moderne religieuze kunst. Kunstwerken van de jongere, hedendaagse generatie kunstenaars miste Reith blijkbaar niet.

In de jaargangen 1953-1954 van Roeping staan geen artikelen over de Kromstafviering of de bijbehorende tentoonstelling. Wel boog men zich inmiddels over de modern-religieuze kunst in relatie tot de art sacré en met name over abstractie, te lezen in de volgende paragraaf.

3.1.3.3 De worsteling met de vernieuwing van religieuze kunst en kerkgebouw

De tentoonstelling van honderd jaar religieuze kunst in 1953, in bijna alle opzichten traditioneler dan de tentoonstelling in het Eindhovense Van Abbemuseum over de art sacré in 1951, wakkerde de discussie over de vernieuwing van de religieuze kunst en architectuur hevig aan. Veel meningen veranderden wezenlijk in de periode 1953-1958. Nadere bestudering van de worsteling met de vernieuwing, zoals weergegeven in de katholieke bladen, is daarom zinvol. Opinies onderbouwd met ideeën gerelateerd aan de art sacré genieten de voorkeur.

In De Bazuin van maart 1953 volgde een bezinning op de modernisering van de kruisweg via een gedachtewisseling met religieus kunstenaar Jac Maris (1900-1996). Als voorbeeld gold de kruisweg van Matisse uit de kapel te Vence, door de redactie een „moeilijk toegankelijk experiment‟ genoemd. Lezers werd gevraagd een mening te vormen.321 Een kerkelijke marktanalyse begin mei wees uit dat er intussen een „nieuw type christen‟ bestond, afkerig van bont gepolychromeerde kerkgebouwen en per duizenden fabrieksmatig gefabriceerde heiligenbeelden of voorstellingen. Een “(…) ontworsteling aan de mentaliteit van de typische burgerman der 19e eeuw”, leek gaande.322 Op kunst en kitsch in de kerk wees Geurt Brinkgreve in de kunstrubriek van De Bazuin eind 1953.323 Kerken waren zowel bolwerken van grootse kunstwerken als vergaarplaatsen van de slechte wansmaak, een moeilijke paradox. Het gemis van eerbiedwaardige kunst was een pijnlijke tekortkoming. In De Bazuin van maart 1954 verzorgde Knipping een aantal beschouwingen over recente publicaties van de conservatieve kardinaal Celso Costantini (1876-1958) over de moderne sacrale kunst.324 De toelaatbaarheid van moderne kunst binnen de kerk, maar ook binnen de christelijke levenssfeer, lag opnieuw onder vuur. Costantini becommentarieerde de Instructie van het Heilig Officie van 30 juni 1952. Hij verdedigde de traditie tegen allerlei vernieuwingen, die bedreigingen (konden) vormen voor het sacrale karakter van de kerkelijke kunst. Tegenover de traditionalist Costantini positioneerde Knipping de vernieuwer Régamey. Ongeveer gelijktijdig met Costantini‟s commentaar verscheen namelijk zijn boek Art Sacré au XXe siècle, een verdediging van een aantal uitingen van de contemporaine Franse kunst in dienst van het heilige. Costantini schreef in februari 1954 een pittig requisitoir tegen de art sacré in het J. Maris, „Kunstenaar aan het woord. De kruisweg is geen illustratie van het kerkboek, maar het kerkboek is de illustratie van de kruisweg‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 22, 7 maart 1953, 6-7. 322 L. Kreykamp, „100 Jaar kromstaf en het nieuwe type christen. Van het Gulden Wierookvat naar het Zondagsmissaal‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 30, 9 mei 1953, 4-5. 323 G. Brinkgreve, „Geloof en schoonheid. Kunst en kitsch in de kerk …vergaarplaatsen van slechte wansmaak...‟, in: De Bazuin 37 (1953-1954), nummer 6, 7 november 1953, 6-7. 324 B. Knipping, „Costantini versus Régamey. Moderne sacrale kunst in een acuut stadium? I‟, in: De Bazuin 37 (1953-1954), nummer 24, 20 maart 1954, 4-5. 321

56 orgaan van de pauselijke commissie voor kerkelijke kunst Fede e Arte . Hij uitte bezwaar tegen de deformaties en tegen abstractie, tevens keurde hij de kapel van Matisse in Vence af. Zijn kritiek op de goedkope, industriële kitsch en rommel gebruikt ter decoratie van het kerkgebouw, onderschreef Knipping volledig. Ongewenst modernisme of ongewenste kitsch kwam in Nederland minder voor, meende Knipping. Begrip vroeg Knipping uiteindelijk voor Costantini‟s redenaties gebaseerd op wantrouwen tegenover de moderne kunst. Deze kunst was immers geen afstraling van de glorietijd der Italiaanse kunst. Het artikel eindigde met een oproep van de scribent om partij te kiezen, of minstens een middenpositie aan te nemen, ten opzichte van de mening van beide heren. Knipping zette het betoog voort in de kunstrubriek van De Bazuin van april 1954.325 Bezwaren van veel katholieken tegen de deformatie van de menselijke figuur vormden een speerpunt. Conform Costantini mocht deformatie nooit veroorzaken dat Christus aan een mislukte zending zou zijn ten onder gegaan. Volgens Knipping was vormvereenvoudiging, zoals bij de art sacré, tot zekere hoogte toelaatbaar: indien gelovigen niet van hun godsverering werden afgeleid. Vervolgens kwam het bezwaar van Costantini tegen opdrachten voor religieuze kunst aan niet-gelovige kunstenaars aan de orde. Volgens Régamey mocht gelovig zijn geen invloed hebben op de creativiteit of op de mate van vergeestelijking van het werk. De gevoeligheid van een kunstenaar drong hem naar de uitdrukking in beeldende vormen, met als voorbeeld Picasso‟s schilderij Guernica. Afsluitend wees Knipping op een opmerking over het altaar van Picasso in zijn toekomstige kapel, zijns inziens onterecht een „communistisch offerblok‟ genoemd door een Romeinse kardinaal. De laatste beschouwing van Knipping stond in De Bazuin van mei 1954.326 Terwijl Costantini de christelijke iconografie de meest populaire kunstvorm noemde, twijfelde Knipping aan het eigentijdse karakter ervan. Hij ging bij de kunst liever uit van figuratieve kunst (in plaats van christelijke iconografie) en non-figuratieve kunst (in plaats van abstractie). Bij hantering van het oppositiemodel figuratie tegenover non-figuratie benadrukte men de vormgeving: mét of zónder figuren. Régamey en Knipping meenden dat waardige non-figuratie, door een innerlijke wereld gevoed en serieus verwerkt, een contemplatieve sfeer schiep. Vanwege het overlijden van Henri Matisse verscheen eind 1954 in hetzelfde blad een hommage aan de kunstenaar. In dezelfde beschouwing werd gesteld dat de initiatieven van Couturier voor de vernieuwing van de armetierige kerkelijke kunst ondersteuning verdienden.327 Over een tentoonstelling van Manessier in het Eindhovens Van Abbemuseum volgde in april 1955 een artikel, waarin Manessier de titel kreeg „de grootmeester van het abstracte‟. Het leek onnodig voor gelovigen te begrijpen wat een kunstwerk in hun kerkgebouw voorstelde, als het maar (zoals bij Manessier) een religieuze sfeer wekte. 328 Als reactie op de prijsvraag uitgeschreven voor een nieuw Heilig-Hartbeeld, een prijsvraag gewonnen door kunstenaar Hein Koreman, valt een kort bericht op. Het winnende beeld werd geclassificeerd als een “(…) smaakvol, eenvoudig ontwerp, dat het spirituele op heel gelukkige wijze verbindt met de gewenste

B. Knipping, „Costantini versus Régamey. Het omstreden terrein. Moderne sacrale kunst in acuut stadium II‟, in: ibidem, nummer 29, 24 april 1954, 6-7. 326 B. Knipping, „Costantini versus Régamey (slot). De prefatie van de schepping‟, in: ibidem, nummer 30, 1 mei 1954, 7. 327 R. Tepe, „Hommage à Matisse. De schilder die geen schilder was‟, in: De Bazuin 38 (1954-1955), nummer 10, 4 december 1954, 6-7. 328 [Anon.], „Manessier, grootmeester van de abstractie. Moeten de gelovigen kunnen begrijpen wat een kunstwerk in hun kerkgebouw voorstelt?‟, in: ibidem, nummer 28, 9 april 1955, 6-7. 325

57 lichamelijkheid van de voorstelling.”

329

De sculptuur bevond zich midden tussen realiteit en abstractie,

maar in hoeverre was het écht vernieuwend? Open bleef de vraag of dit wel mogelijk was bij handhaving van de kerkelijke eisen. Via een kubistische tekening van de Heilige Jozef en Maria op het frontispice van De Bazuin in december 1955, zocht de redactie de confrontatie met de modernisering van de religieuze kunst en opnieuw forceerde het kritische blad lezers een standpunt te kiezen. Veel lezers reageerden geïrriteerd. De redactie pleitte voor de vrijheid van (religieuze) kunstenaars, zeker wanneer het kunst betrof buiten het kerkgebouw.330 De aparte kunstrubriek „De Muze des Geloofs‟ eindigde eind 1955 en de kerkelijke kunst verdween in De Bazuin daarmee naar de achtergrond. Vanwege eerdergenoemde tentoonstelling „Ark‟ in het Stedelijk Museum Amsterdam verschenen in 1957 enkele artikelen over de sterk gemoderniseerde protestante kerkenbouw, vernieuwingen waar katholieken jaloers op waren. De modernisering zette aan protestantse zijde vlot door.331

In het Katholiek Bouwblad hield Knipping kort na de eeuwfeestviering wederom een pleitrede voor moderne kerkenbouw met inachtneming van de encycliek „Mediator Dei‟ (1947).332 Ook refereerde hij alsnog aan de tentoonstelling over de art sacré uit 1951, waarbij de Eindhovense burgemeester veel vooraanstaande personen uit het kerkelijke en artistieke leven had uitgenodigd, waarvan er slechts zes kwamen opdagen. In het Katholieke Bouwblad van augustus 1953 stonden delen uit het boek Art et Scolastique van Jacques Maritain onder het mom: „wat de beeldende kunst van deze tijd ons kan zeggen‟. Een specifieke stijl voor religieuze kunst was er niet, aldus Maritain. De religieuze kunst moest in ieder tijdperk de middelen van de contemporaine generatie incorporeren en naar een eigen uitdrukkingsvorm streven. In de novemberuitgave van het Katholiek Bouwblad besprak recensent Van Brabant (oftewel R. Rats) uitgebreid het boek L‟Art Sacré Moderne van Joseph Pichard. Pichard schreef over de ateliers van de art sacré, over de vraag in hoeverre religieuze kunst modern kon zijn en over de medewerking van grote eigentijdse kunstenaars aan de kerk te Assy. Van Brabant prees het boek aan en riep kunstenaars en architecten op het heilige eigentijds te beleven en te vertolken.333 In het Technisch Bouwblad van januari 1954, onderdeel van het Katholiek Bouwblad, stond een minder positief artikel over de kerk van Le Corbusier in Ronchamp; het gebouw leek op een „oosters muiltje‟.334 Gematigd enthousiast was men in februari over de wandtapijten van Lurçat en aandacht verdiende inmiddels het overlijden van pater Couturier.335 Vanwege dit overlijden startte in december 1954 een reeks van zes artikelen, verzorgd door architect Bernardus Koldewey (1895-1958) rondom de vraag of de [Anon.], „Legioen van H.-Hartbeelden‟, in: ibidem, nummer 37, 18 juni 1955, 4-5. P. Verhoeven-Struijk, „De rol van De Bazuin bij de culturele modernisering van katholiek Nederland‟, ongepubliceerde doctoraalscriptie Algemene Cultuurwetenschappen, Open Universiteit Nederland, (Herkenbosch mei 2005), 69-70. 331 A. van Rooij, „Ter weerszijden van een kloof. Ontmoeting met de Protestantse Kerkenbouw‟, in: De Bazuin 40 (1956-1957), nummer 43, 10 augustus 1957, 6-7 en W. Barnard, „God sluiert zich. Wat is een kerk: luisterschelp of kijkdoos?‟, in: ibidem, nummer 44, 17 augustus 1957, 1-2. 332 B. Knipping, „Normen en vormen in de sacrale architectuur‟, in: Katholiek Bouwblad 20 (1952-1953), nummer 17, 23 mei 1953, 257-262. 333 R. van Brabant, „Boekbesprekingen‟, in: Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 4, 21 november 1953, 58- 60. 334 [Anon.], „Kerk van Le Corbusier‟, in: Technisch Bouwblad, onderdeel van het Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 8, 16 januari 1954, 125. 335 [Anon.],‟Jean Lurçat in Amsterdam‟, in: Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 11, 27 februari 1954, 169 en J. Henneman, „In memoriam‟, in: ibidem, 2 februari 1954, 172. 329 330

58 komende kerken van gewapend beton moesten zijn. Kritiek ontving benedictijner monnik en architect Dom Hans van der Laan (1904-1991) vanwege zijn theorieën opgenomen in cursussen voor jonge architecten, de zogenaamde „Bossche Cursussen‟ van conservatieve signatuur. Bovenal zwak kopiëren van oude voorbeelden van vroeg-christelijke en byzantijnse basilieken sprak eruit, aldus Koldewey. Modernisering van de kerkenbouw was noodzakelijk, loskomen van het oude traditionele nog meer, meenden jonge architecten. Lof verdiende architect Alexander Kropholler (1881-1973), volgens Koldewey de eerste die poogde om te komen tot een modern kerkbeeld, weliswaar nog met oude middelen, zoals baksteen. Gewapend beton of ijzerconstructie ontbraken.336 In zijn slotartikel „De komende kerken van gewapend beton?‟ beantwoordde Koldewey deze vraag met een volmondig „ja‟, mits er spiritualiteit en kwaliteit uit een dergelijk gebouw sprak. Met typisch modern materiaal bleek een uiting van de geest te verwerven van de eerste orde. Als voorbeeld noemde hij onder meer de kleine kloosterkerk van de dominicanessen te Vence ontworpen door Matisse. Inmiddels steeg in de bouwbladen van 1955-1956 de belangstelling voor kunstenaars zoals Braque, Zadkine, Matisse, Chagall, voor het tijdschrift L‟ Art Sacré en voor de vader van de moderne kerkelijke architectuur Auguste Perret. Eveneens kreeg in oktober 1956 in een speciaal Frankrijk-nummer de Franse modernisering in de kerkenbouw de aandacht. Kerkgebouwen van Le Corbusier (kapel te Ronchamp), van Perret (kerk te Raincy) en van Matisse (kapel in Vence) passeerden de revue. Vernieuwing van de beeldhouwkunst, de paramentiek en de edelsmeedkunst werd besproken aan de hand van voorbeelden uit de kerken te Assy, Audincourt en Les Bréseux. In maart 1957 achtte de redactie het noodzakelijk tien jaar bouwen kritisch te evalueren. Inmiddels was in Nederland een grote verscheidenheid zichtbaar: “(…) diverse plattegronden, voorkeur voor massa‟s, voorkeur voor materialen en kleur en voor gesloten of open.”337 De stand van zaken overziende, waren er te veel kerken die getuigden van „ijdelheid‟ en te veel „modieuze architectuur‟, wat ten koste ging van het spirituele. Als advies klonk een oproep om te werken conform de ideeën van het duo Couturier-Régamey: “ (…) door de deugd van nederigheid en de geest van armoede te belijden.”338

In de jaargang 1953-1954 van Roeping was een rede van beeldhouwer Bernard Majorick, pseudoniem voor Joop Beljon (1922-2000), opgenomen, getiteld „Art Sacré en de crisis van het ongeloof‟. De rede was gehouden op 19 november 1952 voor de werkgroep „Catacombe‟ te Eindhoven. Deze nagenoeg onbekende werkgroep werd opgericht naar aanleiding van de in 1951 in het Van Abbemuseum gehouden tentoonstelling over de art sacré.339 In een voetnoot bij de tekst gaf de redactie aan dat zij voor onderdelen van de tekst niet geheel met de auteur kon instemmen.340 Majorick noemde zowel de kruisweg te Wahlwiller van Aad de Haas als veel avant-gardekunst in wezen religieus. Binnen de brede stroom van de avant-garde bestonden weliswaar „paradoxen en dwalingen‟, doch in de kern keerde de avant-gardekunst

B. Koldewey, „De komende kerken van gewapend beton?‟ deel I, in: Katholiek Bouwblad 22 (1954-1955), nummer 6, 18 december 1954, 81-83 , deel II in: ibidem, nummer 8, 15 januari 1955, 116-120, deel III in: ibidem, nummer 10, 12 februari 1955, 148-151, deel IV in: ibidem, nummer 12, 12 maart 1955, 177-180, deel V in: ibidem, nummer 15, 23 april 1955, 225-228 en deel VI in: ibidem, nummer 19, 18 juni 1955, 289-291. 337 A. Thunnissen, ‟10 jaar bouwen. Hoe kunnen wij de kerkenbouw critisch beschouwen?‟, in: Katholiek Bouwblad 24 (19561957), nummer 12, 9 maart 1957, 177-182. 338 Ibidem,182. 339 Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟ ‟, 323. 340 B. Majorick, „Art Sacré en de crisis van het ongeloof‟, in: Roeping 1953-1954, 107-122. 336

59 terug naar een „oorspronkelijke religieuze kunst‟.341 De nieuwe kunst, een grote omwenteling, in dienst stellen van de kerkelijke kunst, was een vergissing. Daarmee leverde hij commentaar op de Art-SacréBeweging, de beweging kende hij slechts een signaalfunctie toe. Voordat Régamey Chagall betrok bij de decoratie van de doopkapel, maakte de kunstenaar al religieuze kunst, volgens Majorick.342 Door de dominante rol van de AKKV, het Bernulphusgilde, het R.K. Bouwblad en van kunstenaars opgeleid op de Jan van Eyck-Academie te Maastricht, zou de authentieke Christelijke uiting buiten de kerk blijven.343 Eerder stond hij kritisch tegenover de gematigd modern-religieuze kunst zoals getoond op de tentoonstelling „Pro Arte Christiana‟ in het Stedelijke Museum Amsterdam in 1949.344 Majorick beëindigde zijn rede met een oproep aan de kerk zich de crisis van het ongeloof, zichtbaar in waarachtige kunst, te realiseren. Sommige moderne kunstwerken bevatten “(…) tekenen die een hartverscheurende schreeuw zijn om Christus, terwijl in de leegte van het abstracte beeld het verlangen naar de christelijke volheid van het leven viel te herkennen.” 345 Recensent Robert Franquinet verdedigde de abstractie in dezelfde jaargang van Roeping. De kunstgeschiedenis leerde dat abstractie niet nieuw was. Primitieve kunstenaars werkten al abstraherend nog voor het gebruik van technische schilderwerktuigen. Abstractie trad op waar de creatieve mens de esthetische verstarring wilde doorbreken; abstractie was het wezen van de cultuur en “een correctie van de intuïtie op de praktische artistieke wetenschap.”

346

Met Maritain meende hij dat de opkomst van de

Academies voor Beeldende Kunsten funest was geweest voor de kunst. De volkskunst stierf af, terwijl de voorschreven esthetiek de ware kunst „tijdelijk doodde‟. Tegen de abstractie zijn, leek onmogelijk; de “geestelijke activiteit zegevierde immers over de stoffelijke begrenzing.” 347

In 1954 erkende de redactie van Het Gildeboek nieuwe tijden en nieuwe vormen, onder meer zichtbaar in een modernere lay-out. Betekende de hedendaagse internationale kunst een breuk met het verleden? Bood de eigentijdse kunst uitdrukkingsmogelijkheden voor het christendom? Hoe te denken over abstractie? En: kon de christelijke bouwstijl te rade gaan bij de profane vormentaal? Dit waren prangende vragen.348 Traditionalisten zoals Granpré Molière, die zijn hoogleraarschap overigens in 1953 had neergelegd en de redactie van het Katholiek Bouwblad in 1954 zou verlaten, en de Bossche School moesten wijken voor de moderne tijd. Het functionalisme mocht niet langer worden afgewezen. Alleen los van oude voorbeelden bestonden mogelijkheden voor verdere evolutie.349 Creatieve bouwmeesters keken naar buitenlandse voorbeelden, naar kerken van beton met veel glas, zonder absis, maar met een centraal geplaatst altaar dichtbij de gelovigen. Voor het interieur gold voortaan eenvoud en soberheid met mogelijkheden voor abstractie én figuratie. Overtuigd van de noodzaak van modernisering, werd in 1955 gepoogd de

Majorick, „Art Sacré en de crisis van het ongeloof‟, in: ibidem, 109-110. Ibidem, 120. 343 Ibidem, 121. 344 Salemink, „Huiver voor „ontaarding‟ „, 330. 345 Majorick, „Art sacré en de crisis van het ongeloof‟, in: Roeping 1953-1954, 121. 346 R. Franquinet, „Pelerins de l‟Absolu‟, in: ibidem, 187-192. 347 Ibidem, 191. 348 C. Peeters, „De stijl‟, in: Het Gildeboek 36 (1954), nummer 4/5, 73-83. 349 H. van Agt, „Impasse?‟, in: Het Gildeboek 36 (1954), nummer 3, 55-64. 341 342

60 achterstand in te halen.350 Ook een eigentijdse kerk, zoals die in Ronchamp, ontdaan van bloedeloze tradities en schijngelovige „kunstenarij‟, bleek een waardige sacrale ruimte.351 Vanaf 1956 kwam er in het blad meer aandacht voor de ontwikkelingen in kunst en architectuur onder leiding van een progressieve redactie van vooral jonge kunsthistorici. Inmiddels gemoderniseerd maakte het tijdschrift een doorstart onder de veelzeggende naam Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst met (opnieuw) een vernieuwde lay-out en typografie. In de 39e jaargang startte kunsthistoricus Wim Beeren (1928-2000) een rubriek „moderne kunst en religie‟, op zoek naar het religieuze of sacrale gehalte van de moderne kunst. De eerste aflevering wijdde hij aan de kerken van Vence, Assy en Ronchamp en aan de Franse modern-religieuze kunst. Beeren constateerde dat de moderne kerkelijke kunst ver achterbleef bij de profaan-moderne. De mogelijkheid of moderne kunst religieus dan wel sacraal kon zijn, poogde hij nader te onderzoeken.352 Enthousiast was hij in zijn vervolgartikel over de veelzijdigheid van de moderne kunst en over de vele mogelijkheden die non-figuratie bood. Als kanttekening daarbij gold dat de non-figuratieve kunst weliswaar noch de totaliteit, noch de diversiteit van het menselijk leven kon weergeven. Dergelijke kunst kon echter wel verheven emoties oproepen, een serieuze aanwinst volgens Beeren.353 In zijn derde artikel klonk teleurstelling door over de hedendaagse kerkenbouw, vergezeld van een waarschuwing voor lelijke moderniteit. Een sacrale ruimte die echt enthousiasmeerde en waarin hedendaagse opvattingen waren terug te vinden, ontbrak nog in Nederland. Hier lag wellicht een taak voor een volgende generatie. Naast moderne Duitse en Zwitserse kerken dienden de Franse kerken van Assy, Audincourt en Vence als voorbeeld, al waren zijns inziens niet alle ontwerpen even geslaagd.354

In de Katholieke Illustratie van februari 1953 startte Reith een historisch overzicht van de kerkelijke architectuur vanwege de honderdjarige kerkelijke hiërarchie in Nederland.355 Hij begon bij de Franse kerk te Amsterdam, afgebroken in 1911-1912. Modern materiaal en moderne vormen besprak hij aan de hand van de Heilig-Hartkerk te Maastricht, een betonnen kerk ontworpen in 1921 (en in 1953 in de huidige vorm voltooid) door architect Alphons Boosten (1893-1951) en zijn vakgenoot Jos Ritzen (1896-1961).356 Vanwege de overgang van baksteen naar beton en naar moderne monumentaliteit, sprak Reith lovend over deze kerk: een grote kunstdaad en een zeer radicale modernisering van de kerkenbouw. Vervolgens zette hij de kerk der heilige Martelaren van Gorkum te Amsterdam van architect Alexander Kropholler, zijns inziens een „traditionalist‟, af tegen het functionalisme van bijvoorbeeld de kapel van de SintJozefkweekschool te Zeist, ontworpen door architect Willem Maas (1898-1950).357 Reiths voorkeur ging duidelijk uit naar de kerken van Kropholler, kerken met vertrouwde landseigen baksteenmuren en balkzolderingen. Kropholler toonde dat de traditie nog levend was, weliswaar „traditie in een gematigde

P. Constantinus,„Nieuwe stromingen bij kerkbouw en kerkinrichting (Theologische en Liturgische verantwoording)‟, in: Kunst en Religie 37 (1955), nummer 1, 35. 351 J. Leeuwenberg , „Nogmaals Ronchamp; door een pelgrim, inderdaad door een “pelgrim” nader beschouwd‟, in: Kunst en Religie 37 (1955), nummer 1, 81-88. 352 W. Beeren, „moderne kunst en religie 1‟, in: Kunst en Religie 39 (1957), nummer 1,13, 14 en passim. 353 W. Beeren, „moderne kunst en religie 2‟, in: Kunst en Religie 39 (1957), nummer 3, 12-13. 354 W. Beeren, „moderne kunst en religie 3, de moderne kunst‟, in: Kunst en Religie 40 (1958), nummer 4, 1-14. 355 B. Reith, „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953), nummer 6, 6 februari 1953, 48. 356 B. Reith, Honderd Jaar Kerkbouw in Nederland. Uit de schatkamers van de beeldende kunst (Haarlem 1953), 48-49. 357 Ibidem, 54-55, 58-59. 350

61 vorm‟. Zo kon men wel degelijk vooruitstrevend zijn of modern, maar dan wel met aansluiting bij vertrouwde vormen. De gematigd traditionele kerken van Kropholler achtte Reith beter geschikt dan het functionalisme.358 Of en in hoeverre moderne buitenlandse kerken als voorbeeld konden dienen voor de toekomst, bleef buiten beschouwing. De gematigd kritische rubriek over kerkenbouw, waarschijnlijk gelezen door een grote groep katholieken, leidde op veler verzoek uiteindelijk tot een boekwerkje. 359 In januari 1957 startte Reith in de Katholieke Illustratie met de bespreking van „het begin van de moderne geest‟ in de schilderkunst, nu grotendeels los van de christelijke thematiek. Een landschap van de deels in Frankrijk woonachtige impressionist Johan Jongkind (1815-1891) sierde de eerste rubriek. Na het Franse impressionisme volgde het pointillisme en chronologisch kwamen meerdere Franse kunstenaars aan bod tot het midden van de twintigste eeuw. Veelzijdig kunstenaar Antoon Derkinderen en diverse afleveringen over Jan Toorop, als katholiek, vulden aansluitend de kunstrubriek, evenals artikelen over Van Konijnenburg, Thorn Prikker en Richard Roland Holst (1868-1938), alvorens hij de Franse „Fauves‟ besprak. Experimenten met kleuren en vormen van Matisse en Braque verdienden tevens belangstelling. Na afleveringen over het expressionisme volgde het werk van Rouault, wiens godsdienstige geaardheid meetelde. Het werk van Braque en Picasso zag Reith als radicale experimenten. Hij wijdde aan de twee kunstenaars twee maal en aan Picasso alleen drie maal een kunstrubriek in de eerste maanden van 1958, terwijl hij op Picasso nog zeven keer terugkwam in de laatste drie maanden van 1958 en één maal eind 1960. Vooral Picasso fascineerde hem. De kunstenaar was moeilijk te plaatsen en riep zowel verzet als instemming op met zijn „moderne demonie‟. Bij de bespreking van de kunstwerken van laatstgenoemde Franse kunstenaars bleef de art sacré steeds (zorgvuldig?) buiten beeld. De revolutionaire vernieuwingsdrang van veel twintigste-eeuwse kunstenaars was volgens de kunstcriticus echter onomkeerbaar. Afbraak van de culturele erfenis van het verleden en afscheid van de zintuiglijke (figuratieve?) wereld, waren zijns inziens de gevolgen. Een en ander constateerde hij eind 1957, vlak na de eerder genoemde paradigmawisseling bij de Romeinse curie.360

Het bewijs voor die wisseling was de spraakmakende goedkeuring in maart 1957 door het Vaticaan van een modern Frans (!) futuristisch ontwerp voor de bedevaartkerk Madonna delle Lacrime te Syracuse. Deze goedkeuring was tevens van invloed op de Nederlandse houding ten opzichte van moderne, kerkelijke kunst en architectuur.361 Het geaccepteerde ontwerp betrof een godshuis in de vorm van een geperforeerde kegel, genaamd „kroon met negen witte stralen op een blauw veld‟. Het kerkgebouw, samengesmolten met de toren, was een soort tent als juichende kreet oprijzend, naast een losstaand baptisterium. De traditie moest in Syracuse wijken voor de moderniteit. Recensenten van het Katholiek Bouwblad twijfelden of het ontwerp wel geslaagd was. 362 In de Katholieke Illustratie werd slechts gesproken van een onwennig ontwerp.363

358

Reith, Honderd Jaar Kerkbouw in Nederland, 60-61. B. Reith schreef Honderd Jaar Kerkbouw in Nederland. Uit de schatkamers van de beeldende kunst (Haarlem 1953). 360 B. Reith, „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: De Katholieke Illustratie 91 (1957), nummer 52, 28 december 1957, 48. 361 Pouls, „Tussen Parijs en Rome‟,150. 362 H. van Balen, „De bedevaartkerk van Syracuse‟, in: Katholiek Bouwblad 24 (1956-1957), nummer 25, 7 september 1957, 385390. 363 C. van Emmerik,‟De kegel van Syracuse‟, in: Katholieke Illustratie 91 (1957), nummer 25, 29 juni 1957, 22-23. 359

62 Een opvallend dominante plaats kreeg moderne kerkenbouw voortaan in Kunst en Religie, te zien aan de jaargangen 1957-1958-1959. De goedkeuring van het moderne ontwerp stelde traditionalisten zoals M.J. Granpré Molière en Dom van der Laan zwaar teleur. Anderen, zoals Jan Engelman en pater Constantinus, juichten de vernieuwing toe.364 Voor de eerste maal koos het Vaticaan voor moderne architectuur, conform de ideeën van Régamey en (de inmiddels overleden) Couturier. De traditionele kunstopvattingen van Celso Costantini en M.J. Granpré Molière cum suis moesten sindsdien plaats maken voor moderne visies.

3.1.4

De tentoonstelling ‘Nieuwe Religieuze Kunst’ in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof in 1958 te Delft; invloeden van de art sacré

3.1.4.1 Studenten presenteren „Nieuwe Religieuze Kunst‟ In de eerste drie maanden van 1958 was de internationale tentoonstelling „Nieuwe Religieuze Kunst‟ te zien in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof te Delft. De tentoonstelling, met voorafgaand een driedaags congres, werd georganiseerd door de katholieke studentenvereniging „Sanctus Virgilius‟ vanwege de viering van zijn twaalfde lustrum.365 De studenten kozen voor een eigentijds vraagstuk. Gelovigen konden „iets‟ van de religieuze werkelijkheid niet in sentimentele bondieuserieën, maar in eigentijdse kunstzinnige uitdrukkingen vinden, meenden ze.366 Er was werk te bezichtigen uit Frankrijk, Duitsland, België en Nederland. Volledigheid werd niet gepretendeerd. Een representatie van de wijze waarop de hedendaagse mens aan zijn religiositeit gestalte gaf in de kunst was de bedoeling, aldus de voorzitter van de tentoonstellingscommissie student Jan Leering (1934-2005). Het hoofdaccent lag níet op kerkelijke kunst; tentoongesteld werd tevens profane kunst met christelijke thematiek. Opvallend was de aanwezigheid van bijna alle bekende Franse kunstenaars, wier werk geschikt was voor het kerk- en kloostergebouw volgens het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging. Centraal adviseur en medeorganisator was Edy de Wilde, op dat moment museumdirecteur in Eindhoven, welke functie Leering van hem zou overnemen in 1964. De paters Régamey en R.P. Capellades, leiders van de ArtSacré-Beweging, conservator Bernard Dorival en (verrassend) ook Willem Sandberg, verleenden naast anderen hun medewerking aan de expositie. Sandberg had weliswaar geen affectie met religie, zijn medewerking was dan ook zuiver praktisch van aard.367 De inleiding in de catalogus kwam van de Franse dominicaan Jacques Laval O P. Hij brak een lans voor niet-gelovige en abstract werkende kunstenaars, mits deze kunstenaars in staat waren hun geest in het schilderij te leggen.368 De zalen waren gevuld met kunstwerken van Franse kunstenaars zoals Bissière, Chagall, Le Corbusier (maquette en foto‟s van het dominicaner klooster Sainte Marie de la Tourette bij Lyon), Gleizes, Leger, Lipchitz, Manessier, Matisse, Richier, Rouault en Zadkine, naast werk van inmiddels bekende Duitse kunstenaars, zoals Ernst Barlach (1870-1938), Heinrich Campendonk (1889-1957), Alexej von Jawlensky (1864-1941), Oscar Kokoschka 364

Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 457. J. Leering, „Ten geleide‟, in: Nieuwe religieuze kunst, tent.cat., Delft (Museum Prinsenhof) 1958, z.p. Idem. 367 Pingen, Dat museum is een mijnheer, 221. 368 J. Laval, Inleiding „Alsof iemand nadert…‟(vertaling), in: Nieuwe religieuze kunst, tent.cat., Delft (Museum Prinsenhof) 1958, z.p. 365 366

63 (1886-1980), Käthe Kollwitz (1867-1945), Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), Emil Nolde (1867-1956), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) en van Belgische kunstenaars zoals James Ensor (1860-1949), Constant Permeke (1886-1952), Gustave van de Woestijne (1881-1947). Uit Nederland waren vertegenwoordigd Mari Andriessen (1897-1979), Henk Chabot (1894-1949), Gène Eggen (1921-2000), Charles Eyck, Friso ten Holt (1921-1997), Henri Jonas, Carel Kneulman (1915-2008), Wessel Couzijn (1912-1984), Ben Guntenaar (1922-2009), Jaap Min en Joep Nicolas. In totaal deden 74 kunstenaars mee. Vooral christelijke thematiek kwam voor in de indrukwekkende lijst van in totaal 173 werken; slechts 11 kunstwerken waren profaan. Als pronkstuk van de tentoonstelling gold het negendelige altaarstuk van Emil Nolde Das Leben Christi (1911-1912).369 Op de buitenkant van de catalogus sierde het ontwerp van Matisse voor een kazuifel uit de kapel te Vence. Op het voorafgaande congres, gehouden op 28, 29 en 30 januari 1958, onderzochten specialisten uit de filosofie, theologie en psychiatrie de christelijke abstractie. Van dit congres verkreeg de redactie van Kunst en Religie de rechten voor publicatie van de volledige teksten der gehouden voordrachten.370 In de 40e jaargang volgde een terugblik op die teksten. Sommige betogen bleken complex vanwege de ondoorzichtige bedoeling van termen zoals „geest‟, „religie‟ en „religieuze kunst‟. Pater dr. R.C. Kwant O E S A (*1918) meende dat de verwarrende, moderne tijd mogelijk het huidige karakter van sommige moderne kunst veroorzaakte. Kerkelijke richtlijnen moesten in ieder geval wijken ten faveure van de creativiteit van de kunstenaar.371 Een volgende spreker, professor L. Vander Kerken, poogde te bepalen wat esthetische en wat religieuze ervaringen inhielden, ervaringen die zijns inziens niet samenvielen.372 Hij meende bovendien dat religieuze kunst niet noodzakelijk de aanwezigheid van een bepaald religieus thema vereiste. Onder de sprekers bevond zich tevens pater Régamey. Hij wees op de verminderde aanwezigheid van de zin voor transcendentie vanaf de 13e eeuw. Toch werd er zijns inziens sindsdien oprechte religieuze kunst gemaakt. Meer het „hoe‟ dan het „wat‟ bepaalde de religiositeit van een kunstwerk, aldus Régamey, waarmee hij duidde op de innerlijkheid die kunstenaars in hun werk legden. Beelden ter verering scheppen of heilsfeiten ter lering presenteren, waren niet langer de taken van de religieuze kunst. Wat resteerde was disposer d‟une manière favorable le lieu et les accessoires du culte of op een geschikte manier de plaats en de voorwerpen voor een eredienst ter beschikking stellen. 373 De redactie was onder de indruk van zijn lezing en classificeerde zijn inzicht in de contemporaine situatie van de kunstenaar als een vorm van „tragisch optimisme‟.374 Spreker en psychiater J.H. Plokker waagde zich aan de omschrijving van het begrip kunst, waarbij hij op het autonome karakter ervan wees. Plokker worstelde met de vraag of non-figuratieve kunst ofwel een uiting was van „hoogmoedige eigenmachtigheid‟ dan wel van „diepzinnige religiositeit‟.375 Zijns inziens was het mogelijk in de beeldende kunst abstractie met religiositeit te doen samengaan. Vormen, ver van de realiteit verwijderd,

369

Pingen, Dat museum is een mijnheer, 221. R. Kwant, „geest en expressie‟, in: Kunst en Religie 39 (1957), nummer 4, 1-11, L. Vanderkerken,„kunst en religieuze ervaring‟, in: ibidem, 12-20, P. Régamey, „l‟art sacré moderne et le sens religieux‟, in: ibidem, 21-27, J. Plokker, „nieuwe tijd en religieuze kunst‟, in: ibidem,28-35, O. Mauer, „Die neue religiöse Kunst und der Gläubige‟, in: ibidem, 36-46, U. Rapp, „Neue religiöse Kunst und die Gläubigen‟, in: ibidem, 47-55. 371 [Anon.], „Het Delftse Congres‟, in: Kunst en Religie 40 (1958), nummer 1, 15-24, aldaar 15. 372 Ibidem, 16. 373 Ibidem, 18. 374 Idem. 375 Ibidem, 19. 370

64 leken juist zeer geschikt om het Heilige aan te duiden, aldus Plokker. De Weense katholiek, theoloog en tentoonstellingsmaker Otto Mauer (1907-1973) poogde de religieuze kunst te definiëren, maar onderschatte het belang van de functie ervan. Moderne kunst zag de spreker als ketterij vanwege de heftige vormgeving.376 De laatste spreker was de Duitse arts, kunsthistoricus en theoloog Urban Rapp OSB (1915-1998). Abstractie vroeg veel van een kunstenaar, het deed bijvoorbeeld een groot beroep op „de ziel‟ om het „algemeen geldende‟ en „enige‟ uit te drukken. Rapp spoorde gelovigen aan tot smaakverbetering en kende de abstracte kunst bij voorkeur een plaats toe in het venster. Van het kerkraam verlangde niemand een lerende functie meer.377 Resumerend kwam de redactie tot de conclusie dat de abstracte kunst als waarachtige religieuze kunst was te beschouwen. Daarvan getuigde vooral Régamey. 378 Echte nieuwe gezichtspunten opende het congres evenwel niet, idealen werden in eenzelfde lijn geprofileerd en bekende niet-christelijke kunstenaars bleken nodig voor de creatie van volwaardige religieuze kunst. Velen meenden dat de weerstand in kerkelijke kringen tegen de moderne kunst vooral rustte op onbegrip en slechte smaak bij de clerici. Hun handhaving van de kerkelijke eisen leidde tot wanproducten. Gemist als sprekers op het congres werden de kunstenaars zelf. Opmerkelijk was de andere opzet van de tentoonstelling over religieuze kunst en het bijbehorende congres. Het Delftse traditionalisme, gedomineerd door Granpré Molière en zijn aanhangers, leek verdwenen. Bovenstaande activiteiten getuigen van progressieve ideeën. Jonge studenten wensten nieuwe religieuze kunst te presenteren, ook van eigen bodem.

3.1.4.2 De receptie van de tentoonstelling door museumbezoekers en critici

De tentoonstelling in Delft bleek wezenlijk te verschillen van de voorafgaande naoorlogse tentoonstellingen. De naoorlogse tentoonstellingen over christelijke kunst in musea of elders waren namelijk overwegend gematigd modern, op de tentoonstelling in Eindhoven uit 1951 na. De tentoonstelling behorende bij de eeuwfeestviering uit 1953 was noch radicaal, noch experimenteel. Veel kunstwerken leken opvolgers van de devote vooroorlogse christelijke kunst. De Delftse tentoonstelling daarentegen, met werk van grote eigentijdse Europese kunstenaars én van jonge Nederlanders die abstract of abstraherend werkten, verduidelijkte dat de Nederlandse christelijke kunst snel veranderde. Vernieuwend waren bijvoorbeeld het werk Jacob en de engel (1953) (Afb. 21) van Ben Guntenaar, Opstanding (1955-1956) van Wessel Couzijn en De opwekking van Lazarus (1957) van Carel Kneulman. Deze beeldhouwers maakten radicaal modernistische, profane kunst, en zetten dit voort in hun religieuze kunst.379 Bijzonder waren bovendien Getsemani – paratum cor meum (Afb. 22), Aswoensdag en Exultet, alle drie uit 1957, van Jacques van der Heyden (*1928), de eerste Nederlandse kunstenaar met abstract christelijk werk. Inspiratiebron was onmiskenbaar de religieuze (lyrische) abstractie van Franse kunstenaars zoals Manessier.380 Afbeeldingen 22 en 23 ( Afb. 23, A. Manessier, Pieta (1948) ) maken de

[Anon.], „Het Delftse Congres‟, in: ibidem, 21. Ibidem, 22. 378 Ibidem, 24. 379 De Wal, Kunst zonder kerk, 73. 380 Ibidem, 76. 376 377

65 impact zichtbaar. De invloed van de art sacré was manifest. De Delftse tentoonstelling was aldus een ambitieus vervolg op de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ in Eindhoven uit 1951.381 Nieuwe religieuze kunst in Delft: „Het antwoord op het gips‟, kopte recensent Gabriel Smit (1910-1981) in De Bazuin van februari 1958. Met bewondering beoordeelde hij het abstracte werk van Manessier, minder waardering toonde hij voor Rouault. Smit refereerde aan het eindeloze dispuut over abstractie binnen katholieke kringen. Abstractie kon figuratie vergezellen in een sacrale ruimte, meende hij. Een godsdienst kon het immers niet zonder beelden stellen.382 Moderne kunst en architectuur lagen in het verlengde van de moderne geloofsbeleving: een zoektocht naar versobering, naar vereenvoudiging. Het was de moeite waard de expositie te bezoeken en deze te vergelijken met een expositie van de vijftiendeeeuwse kunstschilder Dieric Bouts (circa 1410-1475). Bouts werkte conform de christelijke iconografie en zijn werk was liturgisch, devotioneel, pedagogisch en didactisch correct, maar miste bezieling, aldus Smit. Eeuwenlang liepen de kwaliteit van de kerkelijke kunst en de algemene smaak achteruit om in de twintigste eeuw bij de religieuze kitsch uit te komen. De progressieve en revolutionaire tentoonstelling in Delft poogde met de getoonde kunstwerken het antwoord op het gips of de kitsch te geven. Dit antwoord was soms verward, soms bevreemdend, maar ver van het gematigd modernisme vandaan, volgens Smit. Een nieuw religieus besef leek herkenbaar in nieuwe vormen. Of de artistieke waarde ervan beklijven zou, bleef voorlopig de vraag.383 Ook in Roeping, jaargang 1957-1958, hield Smit een pleidooi voor hedendaagse religieuze kunst en architectuur, overigens zonder vermelding van de Delftse tentoonstelling. Recensent Ko Sarneel (*1920) schreef in het Katholiek Bouwblad een impressie van het congres.384 Sommige lezingen waren verwarrend vanwege de nadere duiding van het onderwerp: de hedendaagse religieuze kunst. Lof uitte hij voor de rede van Régamey en voor zijn antwoord op de vraag op welke wijze de religieuze sensus zich weerspiegelde in religieuze kunstwerken. Régamey onderschreef de visie van Maritain, waarbij de creatie van een sacraal kunstwerk waard is wat de contemplatie waard is waar het uit voorkomt. Terwijl de voortsnellende modernisering voor contemplatie steeds minder ruimte liet, bleken er toch kunstenaars te bestaan die probeerden evangelische waarden uit te drukken. Deze innerlijke weg leek Régamey de enige weg van het sacrale. Sarneel besprak tevens de lezingen van Otto Mauer en van Urban Rapp O S B . Terwijl eerstgenoemde nadrukkelijk wees op de moeilijkheid van nonfiguratie in kerkgebouwen: “op non-figuratieve wijze is de ware Ikon Christi niet te pres(en)teren,” wees Rapp met klem op de mogelijkheden.385 God, nooit geïncarneerd, leek beter abstract uit te beelden dan figuratief. Christus, ooit mens geworden, was daarentegen geschikt voor figuratieve uitbeelding. Sarneel zelf zag in abstractie het gevaarlijke van de moderne kunst, alle subjectiviteit en menselijkheid verdween daarmee uit de kunst. Algemeen was de oproep in dialoog te blijven met de kunstenaars en experimenten te bevorderen, welke oproep voorzitter/student Leering onderschreef. 381

Pingen, Dat museum is een mijnheer, 221. G. Smit, „Nieuwe religieuze kunst in Delft. Het antwoord op het gips‟, in: De Bazuin 41 (1957-1958), nummer 21, 22 februari 1958, 6-8. 383 Idem. 384 K. Sarneel, „Congres nieuwe religieuze kunst‟, in: Katholiek Bouwblad 25 (1957-1958), nummer 9, 25 januari 1958, 134-137. 385 ibidem. 382

66 De abstractie bleef een twistappel. Waarom een titel geven aan een schilderij wanneer het beeld niet was te herkennen, zoals bij Manessiers Barabas? Toch bestond er ook begrip voor abstractie, zelfs vanuit de clerus. Pater Wesseling CSSR (1916-1978) verdedigde de abstractie al sinds de Eindhovense tentoonstelling over de art sacré, zo schreef hij in De Tijd van februari 1951. Boven de zelfverzekerdheid waarmee veel kunstenaars nooit ontroerden, prefereerde hij de zoekende, abstract werkende kunstenaar die oprecht gevoel in zijn kunstwerk legde.386 Tevens werd gewezen op de argumenten van kunsthistoricus Dorival, die meende dat abstractie onzegbare realiteit opriep.387

Bij de bespreking van de tentoonstelling in het Katholiek Bouwblad verheugde recensent Reinout van Brabant zich over “het geboeide zoeken, het verlangen om boven het louter gegevene uit iets te benaderen van de kern, van datgene wat achter alles leeft en de eigenlijke zin openbaart.”388 Teleurstellend was zijns inziens de Nederlandse bijdrage. Hoogtepunten zoals het grafisch werk van Aad de Haas en het raam Adam en Eva van Karel Appel ontbraken. Het opvallende werk van Emil Nolde, behorend tot het Duits expressionisme, detoneerde, aldus Van Brabant. Veel kunstwerken van een eerlijke religiositeit van de onlangs overleden Rouault waren aanwezig. Lof verdienden Manessier, Chagall en Leger (eerder genoemd raam van de kerk in Audincourt). Religieuze kunst werd lang niet altijd kerkelijke kunst, bleek volgens Van Brabant uit de tentoonstelling.

Ondanks de belangstelling voor de modernen van kunstcriticus Reith in de Katholieke Illustratie, werd de tentoonstelling in Delft niet besproken. In Roeping jaargang 1958-1959 zijn tevens geen reacties op de tentoonstelling te vinden.

Uiteindelijk werd in de jaren vijftig en zestig de abstractie in Nederland populair als kerkelijke kunst, vooral in protestantse kerkgebouwen. Het protestantisme, gevrijwaard van een lange beeldtraditie, bood kunstenaars in naoorlogse modernistische kerken de mogelijkheden te werken met nieuwe technieken zoals glas-in-beton en glasappliqué. Bij voorkeur lieten ze de gedateerde, moralistische figuratieve kunst, waarmee eeuwenlang het kerkgebouw was gedecoreerd, achter zich.389 Architecten ontwierpen bovenal voor protestantse of hervormde gemeenten vooruitstrevende kerkgebouwen, mogelijk geïnspireerd op buitenlandse voorbeelden. De Hervormde Paaskerk te Amstelveen van architect Johannes Bernardus baron van Asbeck (*1911), in gebruik genomen in 1964, lijkt geïnspireerd op de kapel van Le Corbusier te Ronchamp en kan als voorbeeld dienen (Afb. 24). De moderne non-figuratieve glas-in-betonramen in deze kerk zijn van Jan Meine Jansen (1908-1994).390 Voor wat de schilderkunst betreft, kreeg de Nederlandse christelijke abstractie een sterke impuls van de tentoonstellingen in Eindhoven (1951) en Delft (1958). Kunstenaars uit de Parijse school, zoals Manessier en Bazaine vormden voor jonge kunstenaars als Jacques van der Heyden en Jan van Eyk (1927-1988) inspiratiebronnen.391 De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat‟, 151. Idem. 388 Van Brabant, „Nieuwe religieuze kunst, tentoonstelling te Delft‟, in: Katholiek Bouwblad 25 (1957-1958), nummer 9, 25 januari 1958, 137-140. 389 De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat‟, 156. 390 www.monumentale-wandkunst.nl 01-11-2010. 391 De Wal, „Voorbij inktmop en verfspat‟, 157. 386 387

67

3.1.5

De tentoonstelling ‘De Bijbel in de kunst van onze tijd’ in het Stedelijk Van Abbemuseum in 1962 te Eindhoven

3.1.5.1 Andere tijden

In de periode tussen de Delftse tentoonstelling (1958) en de Eindhovense tentoonstelling (1962) ging de zoektocht naar nieuwe wegen binnen het katholicisme voort. De katholieke gemeenschap van noordwest Europa zocht, toenemend vanuit een oecumenische mentaliteit, naar een zuiverder, eigentijdse geloofsbeleving. Het gevecht tegen de religieuze kitsch werd daarnaast niet uit het oog verloren. Overwegingen over hedendaagse religieuze kunst en kerkenbouw kwamen veelvuldig voor in het Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad, voorheen het Katholiek Bouwblad genoemd, en in Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst. Gepoogd werd de architectuur en de artistieke inrichting te laten aansluiten bij de nieuwe geloofshouding, gekenmerkt door een roep om vereenvoudiging, oorspronkelijkheid en zingeving. Nederland bouwde intussen nieuwe, moderne kerken, niet langer in de trant van de Bossche School. De ontwerpen stonden toenemend los van buitenlandse typen; protestantse kerken golden vaak als voorbeeld.392 De nieuwe kerkbouwplannen riepen echter tevens de vraag op van bescheidenheid van vormgeving.393 Voorafgaand aan het Eucharistisch Wereld Congres te München (1960), stelde menigeen de vraag of de kerk nog het geestelijk centrum voor de hedendaagse kunstenaars vormde.394 Kerkelijke opdrachtgevers constateerden dat kunstenaars zich steeds meer los maakten van de (kerkelijke) conventies. De traditionele kerkelijke kunst met de bijbehorende iconografie, sprak gelovigen steeds minder aan. Vooral de Art-Sacré-Beweging introduceerde de abstracte kunst in godshuizen, wat veel discussies opleverde. Abstractie vormde bovenal voor katholieken een probleem, bijvoorbeeld wegens de moeilijke toegankelijkheid voor „gewone„ gelovigen. Aangezien abstractie echter de mogelijkheid bood voor een waardig samengaan van architectuur en kunst, leek het toch acceptabel.395 Inmiddels zette de achteruitgang van het kerkelijk leven door. Aan de vooravond van het Tweede Vaticaans Concilie stonden de traditionele geloofsleer en de heilsfeiten van de kerk velen tegen. Net als veel moderne kunstenaars zocht menigeen naar morele, maatschappelijke en religieuze waarden vanuit eigentijdse denkbeelden en gevoelens.396 De tentoonstelling „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟ was een poging in deze tijden van kentering de interesse voor de bijbel te actualiseren.

392

Een dubbelnummer van Kunst en Religie 41 (1959), nummer 2 en 3 en nummer 4, was gewijd aan kerkenbouw en religieuze kunst vanwege een symposion op 9 en 10 november 1959 te Nijmegen. 393 C. Peeters, „een keerpunt‟, in: Kunst en Religie 42 (1960), nummer 1,1. 394 A. Burkart, „Is de kerk nog het geestelijk centrum voor de hedendaagse kunstenaars?‟, in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten 27 (1960), nummer 22, 29 oktober 1960, 432-440. 395 Ibidem. 396 Pouls, Ware schoonheid of louter praal, 459.

68 3.1.5.2 De receptie van de tentoonstelling aan de vooravond van het Tweede Vaticaans Concilie (19621965) In het voorjaar van 1962 kon in het Eindhovens Van Abbemuseum de tentoonstelling „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟ worden bezocht, een tentoonstelling tot stand gekomen in het kader van de (oecumenische) Bijbelactie „Neem en Lees‟. De aanleiding vormde een vastenbrief (1961) met daarin een oproep van de Nederlandse bisschoppen om meer aandacht te besteden aan de Bijbel. De bisschop van het bisdom „s-Hertogenbosch, monseigneur W.M. Bekkers (1908-1966), wees bij de opening op het evangelische belang van de kunst. Te zien waren etsen, litho‟s, houtsneden en linosneden van 17 kunstenaars geïnspireerd op de Bijbel, zoals Karl Schmidt-Rotluf, Emil Nolde, Ernst Barlach, Franz Marc (1880-1916), Oscar Kokoschka, Max Beckmann (1884-1950), Georges Rouault, Marc Chagall, Bernard Buffet en als enige non-figuratief: Alfred Manessier. Nederlandse kunstenaars die deelnamen waren Frans van der Burgt (1915-1985), Gène Eggen en Friso ten Holt.397 Het Duitse expressionisme was sterk vertegenwoordigd. In een transcript van een radio-uitzending over de expositie, uit het museumarchief van het Van Abbemuseum, werd dieper ingegaan op de vraag in hoeverre moderne kunstenaars nog geïnspireerd werden door de bijbel. In de tentoonstellingscatalogus beantwoordde Lambert Tegenbosch deze vraag negatief.“In deze non-figuratieve tijd zijn er geen thema‟s meer, zoals stillevens, portretten, landschappen en daarom ook geen bijbelse voorstellingen meer (…)”, schreef Tegenbosch, aldus Fred van Leeuwen (wiens naam onder het transcript prijkt). Veel Duitse expressionisten werden begin twintigste eeuw nog wel geïnspireerd door de bijbel, te zien aan menig kunstwerk aanwezig op de tentoonstelling. Chagall en Rouault vonden hun eigen weg in de bijbelse thematiek. Terwijl Buffet een indrukwekkende passie neerzette, kwam Manessiers werk niet boven het decoratieve uit. Tegenbosch meende dat wat ooit te ervaren was in de bijbelse kunst, thans te ervaren was in de kunst, een mening die Van Leeuwen deelde. Laatstgenoemde besloot met zijn overtuiging van de bloei van sacrale kunst ín en ván deze tijd, geïnspireerd op de bijbel en aanwezig in en rond vele nieuwe kerken. Deze vaak monumentale, op kerken aangebrachte kunst, verdiende alle aandacht van museumdirecties, aldus Van Leeuwen in de transcriptie.398

In het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten. Katholiek Bouwblad reageerde Van Brabant op de tentoonstelling en eveneens op de inleiding in de catalogus. Op meer optimistische toon wees hij op de contemporaine reveille van de religieuze en sacrale kunst.399 Het meest boeiend op de tentoonstelling vond hij de kunstwerken van Chagall en Rouault, die het grootste deel van de expositieruimte besloegen, naast werk van Gène Eggen en Ernst Barlach. Vooral de open, eenvoudige en hartstochtelijke menselijkheid van de Franse kunstenaars ontroerde; hier was geen sprake van kunst omwille van de kunst. Van Brabant verwees naar Couturier die al in 1937 een reveille van de religieuze kunst zag.

Lijsten tentoongestelde kunstwerken. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. F. van Leeuwen, „Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum: “De Bijbel in de kunst van onze tijd” „, transcriptie van een radiouitzending gedateerd 20 april 1962, z.p., VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 399 Van Brabant, „Tentoonstelling in Eindhoven: de Bijbel in de kunst van onze tijd‟, in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 10, 12 mei 1962, 196-197. 397 398

69 Bij het blad Kunst en Religie waren scribenten voornamelijk in de ban van de moderne kerkenbouw met glas-in-betonwanden en hadden geen oog voor de tentoonstelling. Kunstcriticus Reith van de Katholieke Illustratie besprak intussen het werk van Chagall; de bestudeerde tentoonstelling bleef buiten beeld evenals in het blad Roeping, jaargang 1962.

Ook in De Bazuin stonden geen reacties op de expositie. Aan de vooravond van het concilie ging alle aandacht uit naar het einde van een tijdperk, het ‟Constantijnse Tijdperk‟, gekenmerkt door een nauwe band tussen kerk en staat. Zowel mensheid als kerk stonden op een keerpunt in haar geschiedenis. Het besef drong door dat het instituut kerk de sterk veranderde, nieuwe wereld niet aan kon. Het was de hoogste tijd voor een herziening van oude idealen, structuren en vormen. 400 Het weekblad, intussen voornamelijk een spreekbuis van het open katholicisme tegenover het meer behoudende jezuïetenblad De Linie, fungeerde voortaan voor katholieken, benaderbaar voor moderne opvattingen.401 Hedendaagse religieuze kunst en architectuur verdwenen naar de achtergrond en dienden voortaan slechts ter illustratie van artikelen.

De landelijke pers had wel belangstelling voor de tentoonstelling. In De Volkskrant schreef Tegenbosch eveneens over het gemis van bijbelse thema‟s in de contemporaine kunst, behalve bij de Duitse expressionisten, die hun kunst eventueel als een eigentijdse bijbel bedoelden. Veel waardering had hij voor het werk van Chagall.402 De Eindhovense krant De Stem noemde de breed opgezette tentoonstelling een voorbeeld van mooie samenwerking van de christenheid (reformatorisch en katholiek). Nadruk werd gelegd op de boodschap van monseigneur Bekkers dat bijbels gerichte kunst dienstbaar moest zijn.403 Recensent Ton Frenken van het Brabants Dagblad was kritisch. De hedendaagse kunst had de dienstbaarheid afgeworpen, was vooral kunst omwille van de kunst, en bijbelse thematiek kwam nauwelijks voor. Hoogtepunten vormden kunstwerken van Chagall en Rouault vanwege de „onbevangenheid en openheid‟ voor het mysterie. Het Duitse expressionisme vond hij rancuneus.404 Ko Sarneel sprak hem tegen in De Linie: “(…) expressionisten schilderden niet omwille van de kunst, maar „om des mensen willen‟”.405 Ooit was het mogelijk „het Heilige‟ te ontmoeten in beelden vol bijbelse thematiek, waarom nu niet in hedendaagse kunst, vroeg ook hij zich af. Kunstenaar Van Beek wees er in De Tijd op dat deze tentoonstelling getuigde van een diep religieus besef bij kunstenaars. Op eigen wijze en met eigentijdse zeggingskracht werden bijbelse thema‟s verwerkt, figuratief én abstract, al was er weinig abstract werk op de expositie. Belangrijk was de zuiverheid van de instelling van de kunstenaar.406

[Anon.], „Niet alleen de mensheid, maar ook de kerk staat op een keerpunt van haar geschiedenis. Einde van een tijdperk„, in: De Bazuin 45 (1961-1962), nummer 16, 27 januari 1962, 6. 401 Monteiro, Gods Predikers, 432. 402 L. Tegenbosch,„Chagall op eenzame hoogte, tentoonstelling de Bijbel in de kunst van onze tijd‟, De Volkskrant, 7 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 403 [Anon.], „Belangrijke expositie in het Van Abbemuseum te Eindhoven‟, De Stem, 7 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 404 T. Frenken, „Tentoonstelling van grafisch werk in het Eindhovens Van Abbemuseum, de Bijbel in de kunst‟, Brabants Dagblad, 21 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 405 K. Sarneel, „Paastentoonstelling in het Van Abbemuseum te Eindhoven‟, De Linie, 21 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 406 M. van Beek, „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, De Tijd/De Maasbode, 21 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 400

70 Een typische tentoonstelling voor het Brabantse Zuiden, meende een recensent van Het Vrije Volk, die de tentoonstelling ietwat opdringerig vond.407

In de zomer van 1962 laaide de discussie over abstractie nogmaals op in een katholiek blad. Nederlandse architecten bogen zich over de relatie tussen figurale en non-figurale kunst in relatie tot de bouwkunst in het Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad.408 Aansluitend kreeg een aantal kunstenaars hetzelfde vraagstuk voorgelegd. Door het hardnekkig gebruik van de term nonfiguratie in plaats van abstractie, lag de nadruk opnieuw op de totale afwezigheid van figuren, een nog immer moeilijk te verteren punt, zowel voor traditionalisten als voor gematigde vernieuwers. Drie van de vier architecten die deelnamen aan de discussie, waaronder Granpré Molière, bleven bij hun mening dat de architectuur, en de kunstenaars eveneens, in de eerste plaats een dienende functie hadden. Veel ruimte voor non-figuratie schiepen ze niet. Gematigd moderne kunstenaars als Albert Troost (1924-2010), Charles Eyck en Niels Steenbergen deelden deze opinie, terwijl Marius de Leeuw (1915-2000) en Daan Wildschut non-figuratie acceptabel vonden. De figuratieve kunst kon de architectuur aanvullen, terwijl de non-figurale kunst leidde tot samenklank met de architectuur.409 De meningen van vernieuwende kunstenaars zoals Ben Guntenaar, Carel Kneulman, Jacques van der Heyden of Jan van Eyk werden niet gepeild.

3.2

Samenvatting

De receptie van de art sacré binnen de katholieke zuil werd bestudeerd aan de hand van vijf historische ijkpunten: een congres in 1948, een tentoonstelling in 1951, een manifestatie met een tentoonstelling in 1953 en tentoonstellingen in 1958 en in 1962. De activiteiten waren opgezet door verschillende organisatoren en primair bedoeld voor de katholieke gemeenschap. Artikelen uit vijf katholieke bladen, zoals het Katholiek Bouwblad (vanaf 1960 Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad), Het Gildeboek (vanaf 1955 Kunst en Religie. Tijdschrift voor Religieuze Kunst), De Bazuin, Roeping en de Katholieke Illustratie, vormden hoofdzakelijk de informatiebronnen. De receptie van de art sacré conform de bladen is als volgt samen te vatten. De ideeën van de art sacré, zoals verwoord door Régamey tijdens het oecumenische congres van mei 1948, het eerste ijkpunt, leidden tot herbezinning in Nederland op de kerkenbouw en decoratie. Terwijl dit internationale congres over Nederlandse nieuwe kerken in het voorjaar van 1948 ruimte bood voor het [Anon.], „In Eindhoven werd het van de daken gepredikt, “Neem en Lees” ‟, Het Vrije Volk, 21 april 1962, z.p. VAM Tentoonstellingsarchief „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, inv. nr. 121, doos 26. 408 [Anon.], „Hoe denken onze architecten over figurale en/of non-figurale kunst in relatie tot de bouwkunst?‟, in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 321, J. Beerends, „Vragen die antwoorden en antwoorden die vragen oproepen‟, in: ibidem, 322-323, M.J. Granpré Molière, „De abstracte kunst‟, in: ibidem, 324327, G. Friedhoff, „Een wezenlijk verschil tussen figurale en non-figurale kunst‟, in: ibidem, 328-330, L. Symons Dzn., „Architectuur moet het alleen kunnen doen‟, in:ibidem, 331-332, H. Oud, „Is de vraagstelling wel juist? „, in: ibidem, 333 en P. Tauber, „De beeldende kunst als tegenspeler van de architectuur‟, in: idem. 409 [Anon.], „Nogmaals: vragen en antwoorden‟, in: ibidem, nummer 24, 24 november 1962, 465, A. Troost, „Men moet over de problemen heen kunnen kijken‟, in: ibidem, 466-467, Ch. Eyck, „Na zestigduizend jaar contemplatieve stilte‟, in: ibidem, 470, L. Horn, „Het non-figuratieve, een poging tot ontsnapping?‟, in: ibidem, 471, M. de Leeuw,„Toenemende angst voor het object‟, in: ibidem, 472, D. Wildschut,„Het kan mij niet schelen‟, in: idem, en N. Steenbergen,„Beeldende kunst als “toevoegsel” onaanvaardbaar. Toch gaat mijn voorkeur uit naar het figuratieve„, in: ibidem, 473. 407

71 modernisme, waaide er tijdens het nationale congres van de katholieke kunstenaarsvereniging de AKKV in het najaar van 1949 een meer traditionele wind. Intussen zorgde de Nederlandse priester A. Huysmans voor de introductie van de art sacré binnen de katholieke zuil. Het nieuwe theologische klimaat in Frankrijk, dat moest resulteren in een heropleving van het christendom, bleef in Nederland niet onopgemerkt en werd becommentarieerd. Op welke wijze en óf de diverse Franse katholieke vernieuwingen navolging behoeften, was in 1948 nog de vraag. Controversieel was de tentoonstelling van Franse modern-religieuze in het Eindhovens Van Abbemuseum uit 1951, het tweede ijkpunt. De Wilde bracht met de tentoonstelling niet alleen de Franse modernreligieuze kunst naar (katholiek) Nederland, maar genereerde tevens een debat. Pleitbezorgers poogden begrip te kweken voor het uit onbegrip verworpene; tegenstanders hadden vooral moeite met de deformaties, de abstractie en het felle expressionistische karakter van de moderne kunstwerken. De nietverplichte katholieke gezindheid van de kunstenaars verontrustte velen daarenboven. Gewend aan een gematigd modernisme, ontstond twijfel of de internationale contemporaine kunst wel geschikt was voor de inrichting van kerkgebouwen. Nader tot elkaar kwamen voor- en tegenstanders voorlopig niet. De eeuwfeestviering uit 1953 en de bijbehorende tentoonstelling honderd jaar religieuze kunst in Nederland, het derde ijkpunt, waren bovenal traditioneel. Het episcopaat riep op tot saamhorigheid, doch onmiskenbaar waren de opkomende vernieuwingen van de kerkelijke kunst en de architectuur, naast vernieuwingen van de liturgie. Terwijl traditionalisten bij eigentijdse religieuze kunst en architectuur moeite bleven houden met deformaties en abstractie en met opdrachten aan niet-katholieke kunstenaars, pleitte een groeiend aantal progressieven voor het contemporaine karakter ervan. De worsteling met de vernieuwing in de daarop volgende jaren bleek vooral uit artikelen geplaatst in de diverse bladen. De groeiende interesse voor de buitenlandse modernisering, met de art sacré vaak als ijkpunt, leidde tot herziening van de Nederlandse situatie. Verrassend was de keuze van het Vaticaan in 1957 voor hedendaagse kerkarchitectuur, een serieuze paradigmawisseling. Uiteindelijk verloren ook in Nederland traditionele opvattingen rond 1958 snel terrein en kreeg het modernisme de overhand. De Delftse internationale tentoonstelling over nieuwe religieuze kunst uit 1958, het vierde ijkpunt, toonde vernieuwende christelijke kunst. De expositie, met een voorafgaand congres, werd georganiseerd door een katholieke studentenvereniging ter ere van haar lustrumviering. Jonge Nederlandse kunstenaars exposeerden samen met bekende internationale kunstenaars. Een indrukwekkende lijst kunstwerken werd bijeengebracht, niet alleen bestaande uit kerkelijke kunst, maar tevens uit profane kunst met christelijke thematiek. Veranderingen in de Nederlandse christelijke kunst werden zichtbaar; de art sacré functioneerde veelal als norm. Ondanks discussies over de abstractie, bij voorkeur non-figuratie genoemd, werd abstracte kunst voortaan als waardige religieuze kunst beschouwd. In de praktijk bleef veel figuratie naast abstractie bestaan. De tentoonstelling over bijbelse thema‟s in de hedendaagse kunst uit 1962, het vijfde ijkpunt, stelde de vraag in hoeverre kunstenaars nog door dergelijke thema‟s werden geïnspireerd. Een meerderheid meende dat wat ooit te ervaren was in de bijbelse kunst, thans te ervaren was in de kunst. In de coulissen speelde nog steeds het debat over de toelaatbaarheid van abstractie in het kerkgebouw. De achteruitgang van het kerkelijk leven

viel

inmiddels nauwelijks

te

stuiten

en

de

interesse

bij

gelovigen

tentoonstellingsmakers voor de kerkenbouw en de bijbehorende decoratie verminderde drastisch.

en

72

De meningen over de modernisering van de religieuze kunst en architectuur uit de periode 1945-1962 overziende, onderscheidden zich binnen de Nederlandse katholieke zuil drie ideologische kampen: de traditionelen (een afnemend aantal) die veel ruimte kregen in de volkse Katholieke Illustratie, en voor een aanzienlijk deel van de vijftiger jaren ook in het Katholiek Bouwblad en Het Gildeboek. Eenmaal Kunst en Religie. Tijdschrift voor Religieuze Kunst genaamd in 1955, werd het voormalig Gildeboek met een nieuwe jonge redactie van onder andere kunsthistorici plotsklaps „modern‟. Ook het vanaf 1960 genoemde Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad, voorheen het Katholieke Bouwblad, poogde zich te vernieuwen. Erachter bevond zich een groeiende tweede groep: de gematigde vernieuwers. Scribenten bij Roeping hadden minder oog voor de ontwikkelingen van de beeldende kunsten, maar boden wel ruimte aan vernieuwers zoals kunstenaar Majorick. De derde groep, een groeiend aantal progressieven, bevond zich bij De Bazuin. Vernieuwingen van de religieuze kunst en architectuur werden vooral in de vijftiger jaren gepresenteerd. Scribenten moedigden lezers vooral aan om een eigen standpunt te formuleren. Als subtitel van artikelen diende regelmatig een vraag om gelovigen aan het denken te zetten. Uiteindelijk kreeg het blad eind vijftiger jaren een vernieuwde, progressieve uitstraling en groeide het uit tot een belangrijk opiniërend blad in (katholiek) Nederland. Moderne geloofsopvattingen kregen de prioriteit, religieuze kunst en architectuur verdwenen meer naar de achtergrond.

Uit de toonzetting in alle bestudeerde artikelen blijkt uiteindelijk dat het aantal traditionalisten binnen de katholieke zuil terugliep; ook slonk de middengroep ten bate van een groeiend aantal progressieven. Deze progressieven vestigden hun hoop op vernieuwingen, wellicht formeel te realiseren tijdens het Tweede Vaticaans Concilie. De modernisering van de Nederlandse kerkenbouw werd eerst aan protestantse zijde een feit. Katholiek Nederland volgde vooral na 1957, het jaar van de kerkelijke paradigmawisseling. De art sacré werkte intussen als een katalysator en bevorderde het proces van de ontwikkeling van de eigentijdse religieuze kunst in Nederland. Daarnaast was de christelijke thematiek wereldwijd toenemend te vinden in de profane, autonome kunst, maar dan vooral gebruikt voor actuele zeggingskracht.

73 CONCLUSIES

Na 1945 betrokken de Franse dominicanen Couturier en Régamey bij voorkeur eigentijdse, ook nietkatholieke kunstenaars en architecten bij kerkenbouw en bijbehorende artistieke inrichting. Godshuizen met een eigentijdse, artistieke inrichting en (in een later stadium) gebouwd conform de vernieuwde architectuur, konden een deugdzamer geloofsbeleving bevorderen, meenden ze. Samen met diverse kunstenaars poogden de twee dominicanen dan ook de religieuze kunst, of art sacré, in een hoog tempo te actualiseren. In deze scriptie is onderzocht hoe de Franse religieuze kunst, of art sacré, door katholiek Nederland werd ontvangen in de periode 1945-1962. Ter beantwoording van deze probleemstelling, tevens hoofdvraag, golden voor ieder hoofdstuk drie deelvragen. Voor hoofdstuk 1 was de onderzoeksvraag: wat houdt de art sacré in en hoe is de stand van het onderzoek daaromtrent? De art sacré blijkt te definiëren als de Franse modern-religieuze kunst, bedoeld voor kerk- en kloostergebouwen en voor de christelijke liturgie. Bij de art sacré van na 1945 werd getracht de katholieke traditie te verenigen met de moderniteit. Het centrale kerkelijke gezag stond er argwanend tegenover, maar kon verspreiding van het gedachtegoed niet tegen gaan. Vanaf 1948 bereikten de ideeën Nederland. Onderzoek naar de problematiek rondom en de internationale receptie van de art sacré vormt inmiddels zowel voor binnenlandse, als voor buitenlandse onderzoekers een onderwerp van studie. Deze scriptie sluit op bescheiden wijze daarbij aan. Er vond bestudering plaats van de receptiegeschiedenis van de art sacré in Nederland in de periode 1945-1962, enerzijds in relatie tot de museumwereld (in casu het Gemeentemuseum Den Haag, het Stedelijk Museum Amsterdam en het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven) en anderzijds in relatie tot de katholieke zuil. Het tentoonstellingsbeleid en de collectievorming van de betreffende musea werd geanalyseerd. Binnen de katholieke zuil verschaften artikelen uit vijf katholieke bladen, voor zover aanwezig in het Katholiek Documentatie Centrum te Nijmegen, de nodige informatie. Op momenten was het moeilijk om beide domeinen te scheiden, hetgeen wel past bij de sociaal-culturele ordening in de betreffende periode. In hoofdstuk 2 kwam antwoord op de vraag binnen welk cultureel klimaat en op basis van welk museumbeleid de art sacré Nederland bereikte. Bestudering van het Nederlandse culturele klimaat wees op een verdeling van de maatschappij in verschillende zuilen sinds het begin van de twintigste eeuw. In deze zuilen, of subculturen, beconcurreerden afzonderlijke bevolkingsgroepen elkaar, zoals liberalen, katholieken, protestanten en socialisten, ter verwezenlijking van eigen idealen en ter versterking van een eigen identiteit. Binnen de katholieke zuil was echter van minder roomse volgzaamheid sprake dan aangenomen. De dagelijkse realiteit van de snel moderniserende samenleving vormde vooral na 1945 de opmaat naar een doorbraak, een houding tevens gesteund door hogere clerici. Bovendien veranderde het kunstleven in Nederland na 1945 drastisch. Terwijl de Nederlandse kunst voortaan werd geijkt aan de internationale moderne kunst, eisten contemporaine kunstenaars toenemend artistieke vrijheid. Ook kerkelijke kunstenaars waren steeds minder geneigd kunst te ontwerpen in dienst van de kerk. Inmiddels waren deformaties, fel expressionisme en abstractie algemene verworvenheden

74 binnen de moderne kunst. In dit snel veranderende klimaat, waarmee vooral het centrale kerkelijke gezag worstelde, kwam de art sacré naar Nederland. Uit een inventarisatie van het aantal tentoonstellingen over (modern-)religieuze kunst in de periode 19451962 bleek dat er in het Haagse Gemeentemuseum en in het Stedelijk Museum Amsterdam slechts een gering aantal plaatsvonden. Op die tentoonstellingen was vooral traditionele of gematigd modernreligieuze kunst te zien, naast een enkele tentoonstelling over moderne kerkenbouw. De organisatie ervan lag meestal in handen van derden; museumdirecties stelden slechts de ruimten ter beschikking. Voor zover er tentoonstellingen plaatsvonden van kunstwerken vervaardigd door Franse kunstenaars, tevens betrokken bij de art sacré, bleken de diverse museumdirecties eigen motieven te hebben om christelijke thematiek tentoon te stellen of te negeren. Overwegend Frans georiënteerd bleven de musea tot in de vijftiger en zestiger jaren. Intussen zorgde priester A. Huysmans voor de introductie van de art sacré in Nederland. Ondanks de medewerking van moderne, Franse kunstenaars aan de artistieke inrichting van kerkgebouwen, toonden de afzonderlijke museumdirecties voornamelijk interesse voor hun profane werk. Kunstwerken vervaardigd in relatie tot de art sacré, waren op exposities afwezig of bevonden zich slechts op de achtergrond. In dit tijdvak van vormvernieuwing en artistieke autonomie verdween de religieuze kunst naar de marge; bovenal een religieus-artistiek conformisme en een opdrachtverhouding waren er debet aan. Voornamelijk in de jaren zestig bereikte de belangstelling van museumdirecties voor religieuze kunst een dieptepunt. Onderzoek naar het museumbeleid bij het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk Museum Amsterdam wees uit dat, ondanks de wending van de religieuze kunst richting de eigentijdse kunst, de art sacré bij deze musea geen aanleiding vormde voor tentoonstellingen of voor weloverwogen aankopen. Uitzonderlijk was het beleid van museumdirecteur Edy de Wilde van het Eindhovense Van Abbemuseum. Met de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ in 1951, liet hij (katholiek) Nederland kennismaken met de art sacré. In de daarop volgende jaren organiseerde hij solotentoonstellingen voor diverse Franse kunstenaars eveneens betrokken bij de art sacré, zorgde voor roulatie van de tentoonstellingen in andere musea en kocht enige modern-religieuze kunstwerken aan. Ondanks de overeenkomsten zijn de beleidsverschillen tussen De Wilde en de Amsterdamse museumdirecteur Sandberg significant. Terwijl De Wilde de afstand tussen de contemporaine en de religieuze kunst wilde verkleinen, wendde Sandberg zich juist af van de zijns inziens „dienende kunst‟ en koos toenemend voor de vrije, ongebonden schilderkunst. Collectieaanwinsten met christelijke thematiek bleken veelal geschonken en Sandberg interesseerde zich incidenteel voor primitieve religieuze volkskunst. De katholieke kerk uitte grote bezwaren tegen avant-gardisme en abstractie (Sandbergs voorkeuren) toegepast in godshuizen. De Haagse museumdirecteur Knuttel vond een international verzamelbeleid onnodig en stond afwijzend tegenover abstractie en kubisme, tevens gebruikt voor modern-religieuze kunst. Zijn opvattingen over kunst lijken meer geworteld in de Duitse kritische traditie. Hij toonde geen aandacht voor de onderzochte kunstvorm en had andere ideeën over het „religieuze‟ in de kunst. Museumdirecteuren Hefting en Wijsenbeek internationaliseerden het museumbeleid. Laatstgenoemde exposeerde of kocht vooral internationale klassieke moderne kunst van kunstenaars die de ontwikkeling van de Nederlandse kunst beïnvloedden. Uiteindelijk vormde Nederlandse kunst het zwaartepunt. Ondanks de grote diversiteit van

75 de collecties, kenmerkend voor dit museum, vormde de (modern-)religieuze kunst nauwelijks een aandachtspunt binnen het museumbeleid. In hoofdstuk 3 volgde antwoord op de vraag welk contemporain discours werd gevoerd over de art sacré, welke ideologische kampen er ontstonden en hoe de visies zich ontwikkelden. Met de controversiële, grotendeels Franse expositie in het Eindhovens Van Abbemuseum uit 1951, genereerde museumdirecteur De Wilde een debat, voornamelijk in de katholieke zuil. Drie ideologische kampen, traditionalisten, gematigde vernieuwers en progressieven, profileerden zich. De afzonderlijke groepen recipieerden de art sacré als volgt: -

de grote groep traditionalisten twijfelde aan de eerbiedwaardigheid van religieuze kunst met

deformaties, in een felle expressionistische stijl of abstract uitgevoerd, zoals gangbaar binnen de contemporaine kunst. Bezwaarlijk was bovendien de uitbesteding van opdrachten voor religieuze ruimten aan niet-katholieke kunstenaars. De belangrijkste exponenten of theoretici van deze groep waren M. Granpré Molière, Dom Hans van der Laan en zijn broer Nico van der Laan. Traditioneel werkende kunstenaars waren bijvoorbeeld A. Termote, J. Colette en J. Min. -

De groeiende groep gematigde vernieuwers stond open voor de art sacré, maar onderstreepte

tevens de vernieuwing van de religieuze kunst door Nederlandse kunstenaars, zoals Koreman en de kunstenaars van de Limburgse School; hun kunstwerken waren immers vernieuwend én acceptabel voor de kerk. Als belangrijkste exponenten of theoretici zijn te noemen A. Huysmans, J. Engelman en pater R. Rats, en zowel de kunstenaars H. Koreman, N. Steenbergen en A. Troost, als de kunstenaars van de Limburgse School. -

De progressieven, vooralsnog een minderheid, waren opgetogen over de soberheid en intensiteit

van uitdrukking van de contemporaine kunst, juist geschikt geacht voor hedendaagse religieuze kunst en passend bij de eigentijdse geloofsbeleving. Daarnaast onderschreven ze de eis van artistieke autonomie. De belangrijkste exponenten of theoretici van deze groep waren bijvoorbeeld J. Nieuwenhuis, B. Knipping, B. Koldewey en de kunstenaars B. Majorick, J. van Eyk, J. van der Heyden, B. Guntenaar, W. Couzijn en C. Kneulman. Bij alle groepen bestond overigens weerstand tegen de religieuze kitsch aanwezig in veel godshuizen. Tot aan de introductie van de art sacré waren vooral de progressieven, ondanks hun engagement, niet echt overtuigd van een reveille van de kerkelijke kunst. De drie ideologische kampen profileerden zich voornamelijk in de katholieke bladen. Traditionalisten schaarden zich achter het familieblad de Katholieke Illustratie, bestemd voor „het gewone volk‟, een grote groep die geen affectie had met of open stond voor moderne kunst. Traditionalisten waren eveneens voor een aanzienlijk deel van de vijftiger jaren te vinden bij Het Katholiek Bouwblad en Het Gildeboek, bladen primair bestemd voor clerici. Het voormalig Gildeboek werd moderner, vooral vanaf 1955 met de vernieuwde redactie waarin ook kunsthistorici zitting namen en onder de nieuwe naam Kunst en Religie. Tijdschrift voor Religieuze Kunst. Het Katholiek Bouwblad, sinds 1960 Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad, poogde zich tevens te vernieuwen. Vooral gematigde modernen ventileerden er hun meningen in. Scribenten bij het cultureel-emancipatoire blad Roeping hadden minder oog voor de ontwikkelingen van de beeldende kunsten; wel kregen vernieuwers, zoals B. Majorick, de ruimte. De derde groep, de progressieven, kon zijn opvattingen voornamelijk kwijt in het weekblad voor

76 geloofsverkondiging De Bazuin. Lezers werden aangemoedigd een eigen mening te formuleren. Het weekblad kreeg eind vijftiger jaren een vernieuwde, progressieve uitstraling en groeide uit tot een belangrijk opiniërend blad. Religieuze kunst en architectuur verdwenen echter naar de achtergrond.

De art sacré leidde in Nederland tot een serieuze en fundamentele herbezinning op religieuze kunst en kerkelijke architectuur. Sinds de introductie in Nederland werkte de art sacré als een katalysator en bevorderde het proces van de ontwikkeling van de Nederlandse religieuze kunst en architectuur naar de moderne jaren zestig. Bovendien verhevigde de art sacré de afkeer van religieuze kitsch en introduceerde zij de abstractie in de monumentale kerkelijke kunsten. Nadat het Vaticaan in 1957 eveneens overtuigd was geraakt van de noodzakelijke vernieuwing van de christelijke kunst, in de lijn van het gedachtegoed van de Art-Sacré-Beweging, moest ook daar de traditie wijken voor het modernisme en kon de wind in geheel katholiek Europa definitief om. Het gevolg was een verdere verzwakking van het aantal traditionalisten en gematigde vernieuwers ten faveure van de progressieven. Vervolgens dienden kerkelijke opdrachtgevers rekening te houden met de autonome creativiteit, voortaan verkozen door (kerkelijke) kunstenaars en architecten om gelovigen een eigentijdse sacrale ruimte te bieden.

Nawoord

Aan het einde gekomen van deze scriptie, waar ik met veel plezier aan heb gewerkt, past een nawoord. Mijn interesse voor de art sacré was al eerder gewekt. Bij de analyse van de esthetica van het moderne katholicisme via het practicum Sensus Catholicus voorafgaand aan deze scriptie, werd bij twintigsteeeuwse kerkgebouwen en de inrichting ervan een spanningsveld tussen traditie en moderniteit zichtbaar. Er bleek een verband met de art sacré te bestaan. Hoe in Nederland de art sacré werd gerecipieerd, hoe men de art sacré bediscussieerde en wat de gevolgen waren voor de Nederlandse modern-religieuze kunst, waren logische vervolgvragen en geschikt voor scriptieonderzoek. Ieder onderzoek roept echter vragen op en vraagt om vervolgonderzoek, vandaar enige desiderata. Enkele Nederlandse kunstenaars en een architect, waarschijnlijk beïnvloed door de art sacré, zijn genoemd. Wellicht zijn er meer te traceren. Welke ervaringen hadden zij met de problematiek rondom en de receptie van de art sacré? Hoe het de modern-religieuze kunst en/of de christelijke thematiek na het Tweede Vaticaans Concilie verging, lijkt tevens een onderwerp voor vervolgonderzoek. Bovendien vormde het spanningsveld tussen figuratie en abstractie binnen het katholieke milieu een debat op zich; een nadere analyse daarvan lijkt zinvol. Vooral ten aanzien van het Haagse museumbeleid staan nog vragen open. Ter verhoging van het inzicht verdient dit museumbeleid nader (promotie)onderzoek, een moeilijke opgave vanwege oorlogsschade uit 1945 aan het museumarchief. Een uitdaging voor een cultuurwetenschapper vormde de analyse van de receptiegeschiedenis van de art sacré. Het was mogelijk de verschillende disciplines aan te wenden, behorende tot de algemene cultuurwetenschappen,

zoals

cultuurgeschiedenis,

kunstgeschiedenis,

filosofie

en

letterkunde.

Cultuurgeschiedenis kwam van pas om grip te krijgen op het culturele katholieke klimaat in Nederland tijdens de jaren 1945-1962. Kunstgeschiedenis vormde het zwaartepunt, meer specifiek kennis over de

77 Franse modern-religieuze in relatie tot Nederlandse modern-religieuze kunst, naast bestudering van het veranderende kunstklimaat. Ten slotte verschaften filosofie en letterkunde een beter begrip van het gedachtegoed van de art sacré, zoals verwoord in diverse boeken, artikelen en traktaten. Toetsing van de gegevens aan de kunstenaarswereld van de jaren vijftig vond plaats via een bijzonder interview. Religieus beeldhouwer Koreman liet zich bij kerkelijke opdrachten vooral leiden door zijn eigen gevoel, een modern standpunt. Hij beleefde vrijheid in gebondenheid en kijkt zonder rancune terug op zijn carrière. Aan dergelijk talent en innerlijk vuur hechtten Couturier en Régamey bovenal waarde. Ze gingen nog een stap verder door de eigentijdse kunst, waarin ze puurheid en eenvoud herkenden, te bestemmen voor godshuizen. Dankzij hun inzet werden artistiek goede kunstenaars opnieuw betrokken bij kerkenbouw en bij de bijbehorende artistieke inrichting. Het idee was gelovigen een waardige, eigentijdse sacrale ruimte te bieden. Dit beleid verdiende navolging, ook en vooral in de huidige postmoderne tijd. In navolging overlegden pausen voortaan regelmatig met eigentijdse kunstenaars en architecten. Op 21 november 2009 kwamen in totaal 250 kunstenaars en architecten bijeen bij paus Benedictus XVI (Afb. 25). De kerk zocht (opnieuw) de dialoog met de „levende kunst‟, conform het gedachtegoed van Couturier. De vernieuwde samenwerking van de „levende kunst„ met de religieuze kunst, omwille van een zuiverder geloofsbeleving, is de rijke erfenis die pater Couturier nalaat.

78

CASUS ‘Vrijheid in gebondenheid’ Hein Koreman religieus kunstenaar Hein Koreman (*1921) Hendrik Koreman (afbeelding rechtsboven) werd in 1921 geboren te Lage Zwaluwe (Noord-Brabant). Hij volgde zijn opleiding aan de Academie voor Beeldende Vorming te Tilburg en aan de Rijksacademie voor Beeldende kunsten te Amsterdam. Hein Koreman, beeldhouwer, medailleur, monumentaal kunstenaar en vervaardiger van houtsnedes, noemt zichzelf een „religieus kunstenaar‟. Vanaf de vijftiger jaren tot aan 1961 had hij een atelier aan de Slingerweg te Breda. Zijn sculpturen zijn sober en gestileerd, met aandacht voor houding en gebaar. Meerdere beeldhouwwerken staan in de openbare ruimte van steden zoals Breda, Tilburg en Hilversum. Algemeen bekend is zijn bronzen beeld De vlucht uit 1954, een oorlogsmonument voorstellende een moeder met een ongewillig kind, geplaatst in het park Valkenberg te Breda (afbeelding rechtsmidden). In 1955 maakte Koreman een vernieuwend Heilig-Hartbeeld . Hij zond dit anoniem („onder motto‟) in voor een prijsvraag, uitgeschreven door de missionarissen van het Heilig Hart (Tilburg) ter ere van hun honderdjarig bestaan. In die tijd werd gezocht naar een meer eigentijdse uitbeelding van dit thema. Koremans ontwerp ontving de eerste prijs (afbeelding rechtsonder, brons, circa 35 cm; model in het bezit van de kunstenaar). De gematigd-moderne kunstenaar bevond zich in de vijftiger jaren midden in het spanningsveld tussen kerkelijke traditie en toenemende moderniteit. Ik benaderde hem voor een interview, nieuwsgierig naar de mogelijke invloed van de art sacré op zijn werk en naar zijn motieven voor het ontwerp van het winnende Heilig-Hartbeeld. Dit interview vond plaats op 1 augustus 2010 bij hem thuis, in aanwezigheid van zijn zoon Eloy Koreman (*1955), architectonisch beeldhouwer. De onderstaande tekst is een samengevatte weergave van het interview.

79 Interview In het tijdvak 1945-1962 , een periode van vernieuwing en creativiteit in de kunsten, worstelde de kerk met de moderniteit; men volgde liever de traditie (althans voorlopig). Koremans Heilig-Hartbeeld was echter innovatief en daarom bijzonder. De vraag of er bij zijn werk sprake was van buitenlandse stijlinvloeden, bijvoorbeeld invloed van Giacomo Manzu (1908-1991) of Marcello Mascherini (19061983), beantwoordde de kunstenaar met „neen‟. Hij kende deze kunstenaars wel van tentoonstellingen op de Amsterdamse Rijksacademie of na bezoek van bijvoorbeeld het Museum voor Nieuwe Religieuze kunst te Utrecht. Van de Franse modern-religieuze kunst, of art sacré, had hij eveneens gehoord, echter – naar zijn zeggen – niets van meegekregen. Koreman stond niet achter het idee om moderne ook nietkatholieke kunstenaars te betrekken bij kerkenbouw of artistieke inrichting, een naoorlogs idee geëntameerd door de Franse dominicanen Couturier en Régamey. „Eigen‟ kunstenaars, die „geloven wat er in de kerk gebracht werd‟, waren zijns inziens toegestaan. Dat protestanten „andersdenkende kunstenaars‟ wel toelieten, veroordeelde Koreman. Koreman beweerde dat hij tijdens zijn carrière niet echt op zoek ging naar een eigen stijl, doch deed wat hij meende te moeten doen. In die tijd was zijn uitgangspunt “(…) niet het illustratieve, niet het verhalende af te beelden, maar uit te gaan van het beeldend vermogen van de maten, de maten ten opzichte van elkaar.” Zoon Eloy legde dit als volgt nader uit: “(…) de opmerking van vader over het beeldend vermogen van de maten houdt in, dat de beeldhouwer beseft dat in zijn plastiek het onderliggende stelsel van de maten de drager is van zijn gevoel.” Koreman vervolgde: “(…) vandaar dat ik het Heilig-Hartbeeld niet zie in „rood-wit-en-blauw‟, maar in massa‟s, maten, grootte; kortom: in de abstracte werking van deze gegevens. Zo kom ik tot een HeiligHartbeeld dat verschillen heeft: kleine voetjes en een grote rok.” Het Heilig-Hartbeeld geeft voor Koreman weer, wat hij in zijn jeugd heeft bijgebracht gekregen van dat christelijke thema: “(…) komt allen tot mij die belast en beladen zijt, en ik zal u verkwikken.” Koreman, opgegroeid in een katholiek milieu en destijds pas afgestudeerd op de Rijksacademie, deed mee met genoemde prijsvraag aangezien hij het ontwerp anoniem kon indienen, een hele uitdaging. Doorgaans werkte hij vaak in opdracht van de kerk of van gemeenten. Voor de „Granpré Molière-kerk‟ te Breda vervaardigde hij bijvoorbeeld de kruiswegstaties.[ Het betreft hier de rooms-katholieke kerk O.L. Vrouw van Altijddurende Bijstand, Monseigneur Nolensplein 1, Breda uit 1954.] Het ontwerp van de kruisweg werd overigens bepaald door Granpré Molière, een samenwerking van beeldhouwer en architect, door de beeldhouwer niet als „dwingend‟ ervaren. Op mijn vraag of hij zich tijdens zijn werkzame leven „vrij‟ voelde bij het ontwerpen, vertelde hij dat hij juist van zijn vrijheid had genoten, los van wat de kerk en/of een kerkelijke architect van hem verlangde. Hij had zijn carrière als beeldhouwer te danken aan de kerk, aan een pastoor die hem ontdekte. Hij profileert zich uitdrukkelijk als een „religieus kunstenaar‟, maar een kunstenaar die niet belemmerd werd door kerkelijke conventies. Naast kruiswegstaties en reliëfs, maakte hij praktisch van alle katholieke heiligen beelden. In de jaren zestig abstraheerde Koreman meer, hij probeerde vooral de essentie te benaderen.”(…) door het abstraheren kom je aan het wonder van de maten, aan het beeldend vermogen van de maten”, meent de kunstenaar. Zoon Eloy interviewde zijn vader hierover in januari 2010; een transcriptie ervan bevindt zich in het familiearchief. Op de vraag of Koreman op de hoogte was van de overgang binnen de moderne kunst van figuratie naar abstractie, antwoordde hij dat er op de Rijksacademie herhaaldelijk mee geconfronteerd te zijn. Zelf bleef hij echter vooral gefascineerd door het spel met de maten. Het debat hoe nieuwe kerken te bouwen na de oorlog en hoe deze artistiek in te richten, ging niet aan hem voorbij. Weliswaar geabonneerd op een katholiek blad (welk blad precies, dat is uit zijn herinnering

80 verdwenen), volgde hij het debat niet bewust; het ontbrak hem aan tijd. Bewondering had hij voor Dom Hans van der Laan, die een „verhoudingenleer‟ ontwikkelde. [Het plastische getal is in de architectuur een speciale verhouding, waarmee een hele reeks van met elkaar verbonden verhoudingen samenhangt. Deze verhoudingen vormen de grondslag van zijn verhoudingenleer.] Afsluiting Hein Koreman creëerde zijn eigen ruimte en kon zijn creativiteit geheel daarin kwijt. Hij voelde zich als religieus kunstenaar „vrij‟ om te ontwerpen wat hij wilde. Hij beleefde vrijheid in gebondenheid, ondanks aansturing van bijvoorbeeld Granpré Molière, een exponent van het traditionalisme. Niet alleen afbeelden, niet slechts het verhalende weergeven - naar zijn zeggen “niet slechts werken in rood-wit-enblauw” - was zijn uitgangspunt. Opgegroeid in een katholiek milieu, speelde het geloof een onlosmakelijke rol in Koremans leven en werk. Zich bewust van de modernisering van de beeldende kunsten en architectuur, liet hij zich bovenal leiden door zijn eigen kompas. Het was bijzonder leerzaam deze hoogbejaarde, sympathieke kunstenaar te interviewen. Zoon Eloy Koreman was voor zijn vader tijdens het gesprek een inspirerende „geheugensteun‟. Van het interview is tevens een DVD gemaakt; de bijgaande foto‟s in deze casus zijn van eigen hand.

Breda, augustus 2010.

81 GEBRUIKTE BRONNEN EN LITERATUUR Lijst van archivalia Archief Gemeentemuseum Den Haag: -

HGM overzichten tentoonstellingen 1945-1962, delen I en II.

-

HGM archiefmap 120, 1952/12, J. Lurçat, „Voorwoord‟(vertaling), in: Franse wandtapijten, tent.cat., Den Haag (Gemeentemuseum Den Haag) 1952, looptijd tentoonstelling 12-12-1952 tot en met 28-01-1953.

-

HGM archief, jaarverslagen 1945-1962 Haags Gemeentemuseum.

-

HGM database, inv.nr. BEO-1958-009 K, object nr. 0330274.

-

HGM jaarboeken 1945-1962: Es, van, J., „Gevraagd: een directeur voor het Haags Gemeentemuseum. Het directoraat van L.F.J. Wijsenbeek‟, in: T. Eliëns, J. van Es e.a. (red.), Jaarboek Haags Gemeentemuseum 19951996 (Den Haag 1997), 174-305. Janssen, H.L.,‟ “Zingen, lief, is zich versteken, in een vindbaarheid, zoo schoon”. G. Knuttel Wzn. en het verzamelbeleid van de afdeling moderne kunst‟, in: T. Eliëns, J. van Es e.a. (red.), Jaarboek Haags Gemeentemuseum 1995/1996 (Den Haag 1996), 65-85.

Gemeentearchief Den Haag: -

Inv. nr. 218, HGA beheersnummer 0515-01. Anoniem typoscript voor de tentoonstellingscatalogus „Fransche kunst van Bonnard tot heden‟, looptijd tentoonstelling 8-021947 tot en met 7-03-1947.

-

Inv. nr. 270, HGA beheersnummer 0515-01. Brief van V. Hefting aan Matisse, 12-12-1948.

-

Inv. nr. 325, HGA beheersnummer 0515-01. Brief van V. Hefting aan de leden van het Haagse Gemeentebestuur, 29-10-1947.

-

Inv. nr. 601, HGA beheersnummer 0515-01. Nota inzake het museumbeleid, L. Wijsenbeek, 266-1953.

-

Inv. nr. 1049, HGA beheersnummer 0515-01. Typoscript van een lezing, L. Wijsenbeek, 5-61953.

-

Inv. nr. 1131, HGA beheersnummer 0515-01. Nota inzake het museumbeleid, L. Wijsenbeek, 21-12- 1956.

-

Inv. nr. 1173, HGA beheersnummer 0515-01. Brief van W. Schmalenbach aan Haags Gemeentemuseum, 16-02-1959.

Archief Stedelijk Museum Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam correspondentie -

SMA Map 3540. Brief van tentoonstellingsorganisator P. Vorms aan Sandberg, 28-11-1952 en brief van Sandberg aan Vorms, 05-05-1953.

82 -

SMA Map 3352. Brief van W. Sandberg aan A. Nienaber van Eyben, 09-09-1949.

-

SMA Map 3558. Brief van W. Sandberg aan W. Simons,12-03-1954.

-

SMA Map 3474. Briefwisseling tussen Sandberg en de dochter van Rouault.

Stedelijk Museum Amsterdam recensies -

SMA recensies 27.5.-4.7.1949. Krantenknipsel, G. Smit, „Tentoonstelling Pro Arte Christiana te Amsterdam‟, Utrechts Katholiek Dagblad, 11 juni 1949.

-

SMA recensies, 9.05.-30.06.1952. Krantenknipsel, Ch. Wentinck, „Rouault in het Stedelijk Museum Amsterdam‟, in: Elseviers Weekblad, 17 mei 1952.

-

SMA recensies, 15.01.-1.03.1954. Anoniem krantenknipsel, „Franse wandtapijten‟, Algemeen Dagblad, 13 februari 1954.

-

SMA recensies, 8.04.-9.05.1954. Anoniem krantenknipsel, „Zuid-Limburgers in het Stedelijk Museum‟, Algemeen Handelsblad, z.j., en krantenknipsel, J. Prange, „Amsterdam ziet kunst uit Zuid-Limburg‟, Het Parool, z.j.

-

SMA recensies, 29.03.-2.05.1957. Krantenknipsel, H. Redeker, „Nieuw denken en bouwen binnen het Protestantisme. “Ark”, manifestatie van moderne kerkbouw in Stedelijk Museum‟, Algemeen Handelsblad, 13 april 1957 en anoniem krantenknipsel, De Waarheid, ongetiteld, z.j.

-

SMA recensies, 14.03.-5.05.1958. Anoniem krantenknipsel,„Jacques Lipchitz‟, De Tijd, 5 april 1958.

-

SMA recensies 15.11.- 16.02.1959. Anoniem krantenknipsel ,„Tapijten in Amsterdam. Indrukwekkende gobelinkunst van dichter Jean Lurçat‟, De Maasbode, 30 januari 1960 en krantenknipsel Ch. Wentinck, „Wandtapijten van Jean Lurçat‟, in: Elseviers Weekblad, 24 januari 1960.

Archiefdozen Stedelijk Museum Amsterdam: -

Archief SMA doos 73. Pro Arte Christiana, tent.cat., Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1949.

-

Archief SMA doos 95. L. Venturi, „Inleiding‟(vertaling), in: Rouault, tent.cat., Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1952.

-

Archief SMA doos 172. Inventarislijst te exposeren wandtapijten.

Archief Van Abbemuseum Eindhoven Beheersarchief 1936-1979 -

Inv. nr. 151. Brief van E. de Wilde aan kunsthandel „Ars e Fides‟, incidentele correspondentie, 8 september 1946; losse aantekening, z.j. ; typoscript Edy de Wilde, 24 februari 1948.

-

Inv. nr. 250. Jaarverslag Commissie van Toezicht 1955, 7 november 1955.

Collectiearchief -

Inv. nr. 61. A. Hammacher, Verklaring Commissie van Advies, 20 december 1951; brief van E. de Wilde aan het Bestuur van de Vereniging „Rembrandt‟, 14 januari 1952.

83 -

Inv. nr. 0513, aantekening over het beeld Heilige Sebastiaan (1929) van Ossip Zadkine, z.j.

Museumarchief Bibliotheek -

Inleiding, toespraak E. de Wilde tot de leden van de Eindhovense Gemeenteraad, 23 februari 1949.

-

E. de Wilde, „Monumenten van hedendaagse kunst in Frankrijk‟, in: Museumjournaal 4 (1959), nr. 10, 184-185.

Tentoonstellingsarchief - Inv. nr. 31, doos 7. Tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟, 03-02-1951 tot en met 14-03-1951: verslag van E. de Wilde over zijn reis naar Parijs, 3 januari 1950; inleiding, E. de Wilde, in: Franse Religieuze Kunst, tent.cat., Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum) 1951; B. Dorival, „Voorwoord‟ (vertaling), Franse Religieuze Kunst,, tent.cat., Eindhoven (Stedelijk van Abbemuseum) 1951, z.p.; krantenknipsel, Ch. Wentinck, „Artistieke ondergang en Franse onmacht in Eindhoven‟, in: Elseviers Weekblad, 10 februari 1951; krantenknipsel, P. Wesseling, „Jongeren en moderne religieuze kunst.“Misschien is het mooi, maar ik begrijp er niets van” „, De Tijd, 16 februari 1951; krantenknipsel, C. Doelman, „Een avant-garde in kloostercellen. Een tentoonstelling van religieuze kunst in Eindhoven‟, De Groene Amsterdammer, 17 februari 1951; krantenknipsel, H. Zwetsloot, „Nieuwe weg of gevaarlijke dwaling?‟, De Gelderlander, 3 maart 1951; anoniem krantenknipsel, „Religieuze kunst in het Van Abbemuseum‟, Eindhovens Dagblad, 3 maart 1951; krantenknipsel, J. Engelman, „Vergissingen van Bernard Dorival?‟, De Tijd, 7 maart 1951; anoniem krantenknipsel, „Debatmiddag van “De Tijd” te Eindhoven kwam niet aan problemen toe‟, Oost-Brabants Dagblad, 12 maart 1951; lijsten met tentoongestelde kunstwerken. - Inv. nr. 65, doos 12. Tentoonstelling „Alfred Manessier‟, 26-02-1955 tot en met 17-04-1955: krantenknipsel F. Vercammen, „Manessier in het Van Abbemuseum‟, Nieuwsblad van het Zuiden, 5 maart 1955. - Inv. nr. 90, doos 17. Tentoonstelling „Georges Rouault, Miserere‟, 19-02-1958 tot en met 24-03-1958: anoniem krantenknipsel, „Miserere, achtenvijftig aquatinten van Georges Rouault‟, Eindhovens Dagblad, 22 februari 1958. - Inv. nr. 91, doos 18. Tentoonstelling „Jean Bazaine‟, 06-12-1958 tot en met 19-01-1959: anoniem krantenknipsel,‟Jean Bazaine, solotentoonstelling‟, Vrij Nederland, 1 februari 1959. - Inv. nr. 121, doos 26. Tentoonstelling „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, 06-04-1962 tot en met 1305-1962: anoniem krantenknipsel, „Belangrijke expositie in het Van Abbemuseum te Eindhoven‟, De Stem, 7 april 1962; krantenknipsel, L. Tegenbosch,„Chagall op eenzame hoogte, tentoonstelling de Bijbel in de kunst van onze tijd‟, De Volkskrant, 7 april 1962; transcriptie, F. van Leeuwen, „Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum: “De Bijbel in de kunst van onze tijd” „, 20 april 1962; anoniem krantenknipsel, „In Eindhoven werd het van de daken gepredikt, “Neem en Lees” ‟, Het Vrije Volk, 21 april 1962; krantenknipsel, M. van Beek, „De Bijbel in de kunst van onze tijd‟, De Tijd/De Maasbode, 21 april 1962;

84 -

krantenknipsel, T. Frenken, „Tentoonstelling van grafisch werk in het Eindhovens Van Abbemuseum, de Bijbel in de kunst‟, Brabants Dagblad, 21 april 1962; krantenknipsel, K. Sarneel, „Paastentoonstelling in het Van Abbemuseum te Eindhoven‟, De Linie, 21 april 1962; lijsten tentoongestelde kunstwerken.

Katholiek Documentatie Centrum Nijmegen: Katholiek Bouwblad (vanaf 1960: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad): [Anon.], „Congres en tentoonstelling „Nederlands Nieuwe Kerken‟‟, in: Katholiek Bouwblad 15 (19471948), nummer 16, 15 mei 1948, 192. [Anon.], „Hoe denken onze architecten over figurale en/of non-figurale kunst in relatie tot de bouwkunst?‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 321. [Anon.], „Jean Lurçat in Amsterdam‟, in: Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 11, 27 februari 1954, 169. [Anon.], „Kerk van Le Corbusier‟, in: Technisch Bouwblad, onderdeel van Katholiek Bouwblad 21 (19531954), nummer 8, 16 januari 1954, 125. [Anon.], „Kroniek‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (1948-1949), nummer 2, 30 oktober 1948, 24. [Anon.], „Nogmaals: vragen en antwoorden‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 465. Balen, H., van „De bedevaartkerk van Syracuse‟, in: Katholiek Bouwblad 24 (1956-1957), nummer 25, 7 september 1957, 385-390. Beerends, J., „Vragen die antwoorden en antwoorden die vragen oproepen‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 322-323. Brabant, van, R., (pseudoniem R. Rats), „Losse notities‟, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951) nummer 12, 17 maart 1951, 184-185. Brabant, van, R., „Hedendaagse Franse religieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was‟, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951) nummer 15, 28 april 1951, 231-234. Brabant, van, R., „Boekbesprekingen‟, in: Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 4, 21 november 1953, 58-60. Brabant, van, R., „Nieuwe religieuze kunst, tentoonstelling te Delft‟, in: Katholiek Bouwblad 25 (19571958), nummer 9, 25 januari 1958, 137-140. Brabant, van, R., „Tentoonstelling in Eindhoven: de Bijbel in de kunst van onze tijd‟, in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 10, 12 mei 1962, 196-197. Brinkgreve, G., „Moderne kunst binnen en buiten de kerk‟, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951), nummer 12, 17 maart 1951, 180-184.

85 Burkart, A., „Is de kerk nog het geestelijk centrum voor de hedendaagse kunstenaars?‟ , in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 27 (1960), nummer 22, 29 oktober 1960, 432-440. Buskens, H., „Is het congres kunst en christendom geslaagd?‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (1949) nummer 3, 12 november 1949, 34-35. Eyck, Ch., „Na zestigduizend jaar contemplatieve stilte‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 470. Friedhoff, G., „Een wezenlijk verschil tussen figurale en non-figurale kunst‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 328-330. Granpré Molière, M., „De abstracte kunst‟, in: Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 324-327. Henneman, J., „In memoriam‟, in: Katholiek Bouwblad 21 (1953-1954), nummer 11, 2 februari 1954, 172. Horn, L., „Het non-figuratieve een poging tot ontsnapping?, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 471. Knipping, B., „Normen en vormen in de sacrale architectuur, in: Katholiek Bouwblad 20 (1952-1953), nummer 17, 23 mei 1953, 257-262. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel I, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 6, 18 december 1954, 81-83. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel II, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 8, 15 januari 1955, 116-120. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel III, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 10, 12 februari 1955, 148-151. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel IV, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 12, 12 maart 1955, 177-180. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel V, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 15, 23 april 1955, 225-228. Koldewey, B., „De komende kerken van gewapend beton?‟, deel VI, in: Katholiek Bouwblad 22 (19541955), nummer 19, 18 juni 1955, 289-291. Leeuw, de, M., „Toenemende angst voor het object‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 472. Oud, H., „Is de vraagstelling wel juist?‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 333. Régamey, P., „Christendom of heidendom in de moderne architectuur‟, in: Katholiek Bouwblad 16 (19481949), nummer 22 , 6 juni 1949, 262-264. Sarneel, K., „Congres nieuwe religieuze kunst‟, in: Katholiek Bouwblad 25 (1957-1958), 25 januari 1958, 134-137.

86 Steenbergen, N., „Beeldende kunst als “toevoegsel” onaanvaardbaar. Toch gaat mijn voorkeur uit naar het figuratieve‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 473. Symons Dzn., L., „Architectuur moet het alleen kunnen doen‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 331-332. Tauber, P., „De beeldende kunst als tegenspeler van de architectuur, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunst. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 17, 18 augustus 1962, 333. Thunnissen, A., ‟10 jaar bouwen. Hoe kunnen wij de kerkenbouw critisch beschouwen?‟, in: Katholiek Bouwblad 24 (1956-1957), nummer 12, 9 maart 1957, 177-182. Troost, A., „Men moet over de problemen heen kunnen kijken‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 466-467. Wentinck, Ch.,„Tentoonstelling: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland 1853-1953‟, in: Katholiek Bouwblad 20 (1952-1953), nummer 23, 15 augustus 1953, 353-358. Wildschut, D., „Het kan mij niet schelen‟, in: Tijdschrift voor architectuur en de beeldende kunsten. Katholiek Bouwblad 29 (1962), nummer 24, 24 november 1962, 472. Het Gildeboek (vanaf 1955 Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst): Agt, H., van, „Impasse?‟, in: Het Gildeboek 36 (1954), nummer 3, 55-64. [Anon.], „Het Delftse Congres‟, in: Kunst en religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 40 (1958), nummer 1, 15-24. Bauwens, J., „Musea en tentoonstellingen. Tentoonstellingen van moderne Fransche Religieuze Kunst te Eindhoven‟, in: Het Gildeboek 33 (1951), nummer 1 / 2, 10-14. Beeren, W., „moderne kunst en religie 1‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 1, 13-14. Beeren, W., „moderne kunst en religie 2‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 3, 12-13. Beeren, W., „moderne kunst en religie 3‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 40 (1958), nummer 4, 1-14. Constantinus, P.,„Nieuwe stromingen bij kerkbouw en kerkinrichting (Theologische en Liturgische verantwoording), in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 37 (1955), nummer 1, 35. Huysmans, A.,„De Geest van Parijs‟, in: Het Gildeboek 30 (1948), nummer 1, 25-26. Kwant, R., „geest en expressie‟ , in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 1-11. Leeuwenberg, J., „Nogmaals Ronchamp; door een pelgrim, inderdaad door een “pelgrim” nader beschouwd‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 37 (1955), nummer 1, 81-88. Mauer, O., „Die neue religiöse Kunst und der Gläubige‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 36-46. Peeters, C., „De stijl‟, in: Het Gildeboek 36 (1954), nummer 4 / 5, 73-83.

87 Peeters, C., „een keerpunt‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 42 (1960), nummer 1, 1. Plokker, J., „nieuwe tijd en religieuze kunst‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 28-35. Rapp, U., „Neue religiöse Kunst und die Gläubigen‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 47-55. Régamey, P., „l‟art sacré moderne et le sens religieux‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 21-27. Rientjes, A., „Boekbespreking‟, Nederlands Nieuwe Kerken, in: Het Gildeboek 30 (1948), nummer 4, 3738. Thunnissen, H., „Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland 1853-1953‟, in: Het Gildeboek 35 (1953), nummer 1, 51-52. Vanderkerken, L., „kunst en religieuze ervaring‟, in: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst 39 (1957), nummer 4, 12-20. Velzen, Th.,van, „De kerkelijke kunst in Nederland tijdens de eeuw der herstelde Kerkelijke Hiërarchie‟, in: Het Gildeboek 25 (1953), nummer 1, 32-33.

De Bazuin (met vanaf 1948 als ondertitel Weekblad voor geloofsverkondiging): [Anon.], „Legioen van H.-Hartbeelden‟, in: De Bazuin 38 (1954-1955), nummer 37, 18 juni 1955, 4-5. [Anon.], „Mag en kan de kerk veranderen? … ontwikkeling en aanpassing …‟, in: De Bazuin 34 (1951), nummer 41, 14 juli 1951, 332. [Anon.], „Manessier, grootmeester van de abstractie. Moeten de gelovigen kunnen begrijpen wat een kunstwerk in hun kerkgebouw voorstelt?‟, in: De Bazuin 38 (1954-1955), nummer 28, 9 april 1955, 6-7. [Anon.], „Niet alleen de mensheid, maar ook de kerk staat op een keerpunt van haar geschiedenis. Eind van een tijdperk‟, in: De Bazuin 45 (1961-1962), nummer 16, 27 januari 1962, 6. [Anon.], „Terugblik of vooruitzicht? Tussen krom en staf. Genoeglijk en lichtvoetig familiefeest‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 32, 23 mei 1953. Barnard, W., „God sluiert zich. Wat is de kerk: luisterschelp of kijkdoos?‟, in: De Bazuin 40 (1956-1957), nummer 44, 17 augustus 1957, 1-2. Brinkgreve, G.,„Geloof en schoonheid. Kunst en kitsch in de kerk … vergaarplaatsen van slechte wansmaak …‟, in: De Bazuin 37 (1953-1954), nummer 6, 7 november 1953, 6-7. Knipping, B., „Costantini versus Régamey. Moderne sacrale kunst in een acuut stadium? I‟, in: De Bazuin 37 (1953-1954), nummer 24, 20 maart 1954, 4-5. Knipping, B., „Costantini versus Régamey. Het omstreden terrein. Moderne sacrale kunst in een acuut stadium II, in: De Bazuin 37 (1953-1954), nummer 29, 24 april 1954, 6-7. Knipping, B., „Costantini versus Régamey (slot). De prefatie van de schepping‟, in: De Bazuin 37 (19531954), nummer 30, 30 januari 1954, 7.

88 Kreykamp, L., „100 Jaar kromstaf en het nieuwe type christen. Van het Gulden Wierookvat naar het Zondagsmissaal‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 30, 9 mei 1953, 4-5. Maris, J., „Kunstenaar aan het woord. De kruisweg is geen illustratie van het kerkboek, maar het kerkboek is de illustratie van de kruisweg‟, in: De Bazuin 36 (1952-1953), nummer 22, 7 maart 1953, 6-7. Nieuwenhuis, A., „De Muze des Geloofs‟, in: De Bazuin 34 (1951), nummer 48, 25 augustus 1951, 374375. Nieuwenhuis, A., „Na de sluiting: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland‟, in: De Bazuin 36 (19521953), nummer 32, 23 mei 1953, 6-7. Rooij, A., van, „Ter weerszijden van een kloof. Ontmoeting met de Protestantse Kerkenbouw‟, in: De Bazuin 40 (1956-1957), nummer 43, 10 augustus 1957, 6-7. Smit, G., „Nieuwe religieuze kunst in Delft. Het antwoord op het gips‟, in: De Bazuin 41 (1957-1958), nummer 21, 22 februari 1958, 6-8. Tepe, R., „Hommage à Matisse. De schilder die geen schilder was‟, in: De Bazuin 38 (1954-1955), nummer 10, 4 december 1954, 6-7.

Katholieke Illustratie: [Anon.], „Katholiek Nederland eert zijn bisschoppen‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953) nummer 21, 22 mei 1953, 826-829 en in: ibidem, [Anon.], „Trouw aan kerk en vaderland‟, 830-839. [Anon.], „Het grootste crucifix van Nederland‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953), 1 mei 1953, 754. Emmerik, C. , van, „De kegel van Syracuse‟, in: Katholieke Illustratie 91 (1957) nummer 25, 29 juni 1957, 22-23. Reith, B., „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953) nummer 6, 6 februari 1953, 48. Reith, B., „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 87 (1953) nummer 21, 22 mei 1953, 856. Reith, B., „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 88 (1954) nummer 11, 13 maart 1954, 528. Reith, B., „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 88 (1954) nummer 12, 20 maart 1954, 576. Reith, B., „Uit de schatkamers van de beeldende kunst‟, in: Katholieke Illustratie 91 (1957) nummer 52, 28 december 1957, 48.

Roeping (jaarbanden): Bergeron, Dom, OSB, „Geestelijke stroomingen in het hedendaagsche Frankrijk‟, in: Roeping (1948) deel I, 93-107, deel II, 163-172 en deel III, 222-246. Brinkgreve, G., „Kunst en recept‟, in: Roeping (1950-1951), 190-193.

89 Bruna, M.,„Gebreken aan den wortel‟, in: Roeping (1948) deel I, 442-445. Franquinet, R., „Litteratuur en realiteit in de hedendaagse Kerkelijke Franse Kunst‟, in: Roeping (19501951), 89-99. Franquinet, R., „Pelerins de l‟Absolu‟, in: Roeping (1953-1954), 187-192. Granpré Molière, M.J., „Bouwkunst en christendom‟, in: Roeping (1949), 640-650. Marjorick, B., „Art Sacré en de crisis van het ongeloof‟, in: Roeping (1953-1954), 107-122.

Tentoonstellingscatalogus KDC: J. Laval, Inleiding „Alsof iemand nadert…‟(vertaling), in: Nieuwe religieuze kunst, tent.cat., Delft (Museum Prinsenhof) 1958, z.p. Leering, J. , „Ten geleide‟, in: Nieuwe Religieuze Kunst, tent.cat., Delft (Museum Prinsenhof) 1958, z.p.

Lijst van overige bronnen http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai/itiinv/archixx/pann/p35.htm 21-03-2010. http://www.courtauld.ac.uk/people/wilson-sarah/CatholicsCommunnists.pdf 24-07-2010. http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Profanation%20Drugeon.pdf 22-07-2010. www.intru.univ-tours.fr 22-07-2010. http://www.icn.nl/kenniscentrum/waarde-en-waardering/ramen-karel-appel 24-07-2010. www.monumentale-wandkunst.nl 01-11-2010.

Lijst van gebruikte literatuur Adrichem, van, J., De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto (Amsterdam 2001). Alfrink, B., Voorwoord, in: Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland, 1853-1953, tent.cat., Utrecht (Aartsbisschoppelijk Museum/ Museum voor Nieuwe Religieuze Kunst) 1953. Arian, M., Zoeken & Scheuren: de jonge Sandberg (Huizen 2010). Bavelaar, H., Kroniek van Kunst en Kultuur. Geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965 (Leiden 1998). Billot, M., „Foreword‟, in: Couturier, Sacred Art, 10-11. Bornewasser, H., „1953: Honderd Jaar Kromstaf‟, in: G.N.M. Vis en J. Janse (red.), Staf en storm: het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland (Hilversum 2002), 313-334. Borgman, E., „Ruimten waar het heilige aan het licht komt‟, in: Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 288-307. Couturier, M.-A., Sacred Art (Austin 1989).

90 Da Costa, V. „Art Sacré‟, in: M. Alizart (red.), Traces du Sacré, tent.cat., Parijs (Centre Pompidou) / München (Haus der Kunst) 2008, 289-296. Drugeon, F. , „Querelles de l‟Art Sacré?‟, in: M. Alizart (red.), Traces du Sacré, tent.cat., Parijs (Centre Pompidou) / München (Haus der Kunst) 2008, 294. Es, van, J. , „Zestig jaar museumgeschiedenis‟, in: J. van Es en D. Valentijn (red.), Het laatste meesterwerk van Hendrik Petrus Berlage. De geschiedenis en restauratie van het Gemeentemuseum Den Haag (Zwolle 2000), 61-125. Galen, van J. en H. Schreurs, Een kleine historie van het Stedelijk Museum Amsterdam 1895-1995 (Naarden 1995). Knippenberg, H., De religieuze kaart van Nederland:omvang en geografische spreiding van de godsdienstige gezindten vanaf de Reformatie tot heden (Assen 1992). Lubbers, F. , „Deel I, 1946-1963, Edy de Wilde in gesprek met Frank Lubbers‟, in: C. Berndes e.a. (red.), Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven 1999),16-47. Luykx, P., Andere katholieken. Opstellen over Nederlandse katholieken in de twintigste eeuw (Nijmegen 2000). Menil, de, D., „Biographical Note‟, in: Couturier, Sacred Art, 157-159. Monteiro, M., Gods Predikers (Hilversum 2008). Monteiro, M., Rooijakkers, G., Roosendaal, J., „Van hoogaltaar tot tochtportaal. Sociaal-culturele aspecten van religieus gedrag‟, in: M. Monteiro, G. Rooijakkers, J. Roosendaal (red.), De dynamiek van religie en cultuur. Geschiedenis van het Nederlands katholicisme (Kampen 1993), 9-20. Pingen, R., Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003 (Amsterdam 2005). Pouls, J., Ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw (Maastricht 2002). Pouls, J. , „Tussen Parijs en Rome. De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)‟, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholieke leven in de Nederlanden‟, 11 (2002) 2, 129-154. Pouls, J., „Lux Aeterna? De Jubileumkerk in Rome van Richard Meier‟, in: Streven 77 (Amsterdam/Antwerpen, maart 2010), 245-255. Reith, B., Honderd Jaar Kerkbouw in Nederland. Uit de schatkamers van de beeldende kunst (Haarlem 1953). Rijnders, M., Willem van Konijnenburg. Leonardo van de Lage Landen (Zwolle 2008). Roodenburg-Schadd, C., Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962 (Rotterdam 2004). Salemink, Th., „Huiver voor „ontaarding‟. Katholieken en avant-garde‟, in: F. Bosman en Th. Salemink (red.) Avant-garde en religie. Over het spirituele in de moderne kunst (Utrecht 2009), 289-307. Sandberg, W. en H. Jaffé (red.), Kunst van heden in het stedelijk Amsterdam (Amsterdam 1961).

91 Schuyt, K. en E. Taverne (red.), 1950 Welvaart in zwart-wit. Nederlandse cultuur in Europese context (Den Haag 2000). Steensma, R., In de spiegel van het beeld. Kerk en moderne kunst (Baarn 1987). Verdon, T., L‟Arte cristiana in Italia, Età Moderna e Contemporanea , III (Milaan 2008). Verhoeven-Struijk, P., „De rol van De Bazuin bij de culturele modernisering van katholiek Nederland‟, ongepubliceerde doctoraalscriptie Algemene Cultuurwetenschappen, Open Universiteit Nederland (Herkenbosch mei 2005). Wal, J., de, Kunst zonder kerk. Nederlandse beeldende kunst en religie 1945-1990 (Amsterdam 2002). Wal, J., de, „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟, in: Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 146-167. Wittebroodt, C., Christus in de Franse schilderkunst van de twintigste eeuw (Budel 2001).

Gebruikte afkortingen HGM: Haags Gemeentemuseum HGA: Haags Gemeentearchief KDC: Katholiek Documentatie Centrum SMA: Stedelijk Museum Amsterdam Tent.cat.: tentoonstellingscatalogus VAM: Van Abbemuseum Bijlage B, overzichtslijst archief VAM: Arch: archief Ttst: tentoonstellingsarchief Pers: personeelsarchief Mus: museumarchief

92 Illustratieverantwoording Afb. 1

Pater M.-A. Couturier, foto, bron: http://robert-doisneau.com 5-02-2011

Afb. 2

Pater P. Régamey, foto, bron: http://fidelite-ouverture.com/strasbourg.html 28-01-2011

Afb. 3

A. Servaes, Kruiswegstatie XII, Jezus sterft aan het kruis (1919), houtskooltekening op papier, 80 x 78 cm, gesigneerd A. Servaes 1919, Abdij “Koningshoeven”, BerkelEnschot, bron: L. Schoonbaert, Albert Servaes, (Tielt 1984), 86

Afb. 4

G. Richier, Christus van Assy (1949), crucifix, brons, hoog 45 cm, absis van de kerk Nôtre-Dame de Tout Grace te Assy, bron: http://idlespeculationsterryprest.blogspot.com/2007/04/church-of-notre-dame-de-toute-grce-du.html 5-022011

Afb. 5

Samenwerkingsverband van de kunstenaars H. Matisse, G. Richier, J. Lurçat, F. Leger, M. Chagall, J. Lipchitz, G. Braque, P. Bonnard, J. Bazaine, A. Manessier, G. Rouault en architect M. Novarina: kerk Nôtre-Dame de Tout Grace (1950), Assy, Frankrijk, bron: http://idlespeculations-terryprest.blogspot.com 28-01-2011

Afb. 6

A. Manessier, abstract raam (1948-1950), kerk Saint-Michel, Les Bréseux, Frankrijk, bron: www.racinecomtoises.net/?Eglise-Saint-Michel-a-Les-Breseux 30-01-2011

Afb. 7

H. Matisse in zijn Rozenkranskapel, kruisweg en kerkramen (1949-1951), Vence, Frankrijk, bron: www.kunstencultuur.pbworks.com 5-02-2011

Afb. 8

Architect Le Corbusier, kerk Nôtre-Dame du Haut (1951-1954), Ronchamp, Frankrijk, bron: http://minimalismic.com 4-02-2011

Afb. 9

F. Leger, glas-in-beton kerkramen en wandkleed, kerk Sacré-Coeur (1949-1952), Audincourt, Frankrijk, bron: http://www.artway.eu/userfiles/gecomprimeerd%20altaar%20plus%20kleed.JPG 5-022011

Afb. 10

P. Picasso, muurschilderingen La Guerre et La Paix in de kapel „Le temple de la Paix‟, Vallauris, Frankrijk, bron: www.nytimes.com 5-02-2011

Afb. 11

A. de Haas, Kruiswegstatie 14, de kruisafname (1946-1947) , olieverf op hardboard, 83 x 112 cm, Heilige Cunibertuskerk te Wahlwiller, bron: http://www.kerkgebouwen-inlimburg.nl 5-02-2011

Afb. 12

Architecten M. Andrault en P. Parat: kerk Madonna delle Lacrime (1957), Syracuse, Italië, bron: http://travel.webshots.com 5-02-2011

Afb. 13

Religieuze bezoekt de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ (1951), foto, 19 x 23 cm, bron: Tentoonstellingsarchief Van Abbemuseum Eindhoven

Afb. 14

G. Rouault, Miserere, „toujours flagellé‟, plaat 3 (1916-1927), houtskooltekening, 3/16 x 17 in., Museum of Contemporary Religious Art, Saint Louis University, St. Louis (Mo.), De Verenigde Staten van Amerika, (afdrukken van de serie Miserere zijn inmiddels in het bezit van diverse musea en katholieke universiteiten wereldwijd), bron: http://old.thirdmill.org/worship/rouault 7-02-2011

93 Afb. 15

M. Chagall, Hommage à Apollinaire (1911-1912), olieverf op doek, 203,5 x 193 x 4 cm (incl. lijst), gesigneerd Chagall ch g ll, Van Abbemuseum Eindhoven, bron: eigen foto Van Abbemuseum Eindhoven, 12-02-2011

Afb. 16

A. Manessier, Lijdensmeditatie (Barabbas) (1952), olieverf op doek, 202,5 x 152 cm (incl. lijst), Van Abbemuseum Eindhoven, bron: http://www.vanabbemuseum.nl/collectie-en-tentoonstellingen 5-02-2011

Afb. 17

O. Zadkine, Heilige Sebastiaan (1929), hout, hoogte 267,5 cm, Van Abbemuseum Eindhoven, bron: eigen foto Van Abbemuseum Eindhoven, 12-02-2011

Afb. 18

C. Kneulman, Jacob en de engel (1956), brons, 2.261 x 1.764 cm, beeldentuin Gemeentemuseum Den Haag, bron: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Denhaag_kunstwerk_jacob_en_de_engel.jpg 5-02-2011

Afb. 19

J. Lipchitz, ontwerp H. Maagd (1948), brons, 56 x 31 x 31 in., voor kerk Nôtre-Dame de Tout Grace te Assy, bron: tent.cat. Franse Religieuze Kunst (1951), Van Abbemuseum Eindhoven

Afb. 20

P. Gargallo, De profeet (1933), brons, 233 x 75 x 54 cm, Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim te Antwerpen, bron: www.kuleuven.be 13-02-2011

Afb. 21

B. Guntenaar, Jacob en de engel (1953), steen, afmetingen en verblijfplaats onbekend, bron: tent.cat. Nieuwe religieuze kunst (1958), Museum Het Prinsenhof, Delft

Afb. 22

J. van der Heyden, Getsemani-paratum cor meum (1957), olieverf op doek, 39 x 47 cm, verblijfplaats onbekend, bron: J. de Wal, „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟, in: Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 146-167, aldaar 158

Afb. 23

A. Manessier, Pieta (1948), olieverf op doek, 97 x 130 cm, Collectie Musée de Picardie, Amiens, bron: J. de Wal, „Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema‟s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding‟, in: Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 146-167, aldaar 150

Afb. 24

Architect Baron van Asbeck, Hervormde Paaskerk (1964), Amstelveen, bron: www.amstelveenweb.com 28-01-2011

Afb. 25

„Audiëntie - Paus spreekt met 250 kunstenaars‟, foto, 17 x 26,5 cm, bron: De Volkskrant, katern „kunst‟, 23 november 2009, 25

94

Bijlage A

OVERZICHT TENTOONSTELLINGEN GEMEENTEMUSEUM DEN HAAG 1945-1962

Tentoonstelling (jaar) e

Den Haag eert de Nederlandse schilders van de 19 eeuw (1945) Het geïllustreerde Franse boek (1947) Fransche kunst van Bonnard tot heden (1947) Honderd jaar Pulchri Studio (1947) Haagse kunstenaars (1947) De dans (1947) Kunst van de Indische Archipel (1947) Vlaamse kunstenaars van de Leie 1890-1940 (1947) Zwaard van Eisenhower (1947) Käthe Kollwitz (1947) Schildersprenten (1947) A. Goes en Otta Djaya (1947) George Breitner (1947) Oude kunstnijverheid en moderne kunst (1947) Haagse kunstenaars (1948) Hollandse Aquarellistenkring (1948) Wassily Kandinsky (1948) Tekeningen Engelse kinderen (1948) Aquarellen uit eigen bezit (1948) Mozaïeken A. Molkenboer (1948) Grafische kunst in Polen (1948) Zeven Eeuwen Den Haag (1948) Johan B. Jongkind (1948) Vincent van Gogh (1948) Tentoonstelling uit Denemarken (1948) Schrijvers van nabij (1949) Tekeningen oude Noord- en Zuid-Nederlandse meesters (1949) Haagse kunstenaars (1949) Hiroshige (1949) Ensor Grafiek (1949) Moderne strijkinstrumenten (1949) Facetten van de hedendaagse schilderkunst (1949) Nederlands aardewerk 1500-1800 (1949) Hollandse Aquarellistenkring (1949) Drie lezingen over Goethe (1949) Eretentoonstelling Ensor (1949) De Equipe (Vrije Academie Beeldende Kunsten Den Haag) (1949) Jacob Marisprijs en tentoonstelling (1949) Oude Apotheek (1949) Finse Kunst (1949) Zweedse en Nederlandse Grafische kunstenaars (1949) Honderd jaar Noorse schilderkunst (1949) Verzameling H.P. Bremmer (1950) Toneel en dans in de Japanse kunst (1950) Haagse Kunstenaars (1950) Japanse schermen (1950) Wereldschrijvers van nabij (1950) Franse beeldhouwers: Rodin, Bourdelle, Maillol, Despiau (1950) Het Nederlandse boek 1300-1800 (1950) Bach en tijdgenoten (1950) Grandma Moses (1950) Vallen en opstaan (1950) Mauritshuis in het Gemeentemuseum (1950) Jacob Marisprijsvraag (1950) Mauritshuis in het Gemeentemuseum (1951) André Marchand (1951) Oosterse tapijten (1951) Charley Toorop (1951) Kinderen uiten zich (1951) Nederlandse beeldhouwkunst (1951) Internationale moderne blaasinstrumenten (1951) Jubileumtentoonstelling Haagse Kunstkring (1951) Kunst en kitsch (1951) Drie grafici (1951) Mozaïeken uit Ravenna (1951) Edvard Munch (1951) Van Moronobu tot Haranobu (1952)

modern christelijk

iconografisch thema

n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. autonoom/religieus n.v.t. autonoom/religieus n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. volks/soms religieus n.v.t. n.v.t. soms religieus bewogen n.v.t. n.v.t. soms religieus n.v.t. n.v.t. soms religieus bewogen n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. soms religieus bewogen n.v.t. n.v.t. n.v.t. volks n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. geen documentatie n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. kopieën oude mozaïeken n.v.t. n.v.t.

n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. soms bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. ? n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. ook bijbels n.v.t. n.v.t.

95 Paula Modersohn (1952) Volkskunst Joegoslavië (1952) VHMO (onderwijs) (1952) Nederlands Zilver (1952) Claude Monet (1952) Arta Prenten (1952) Meester van de spotprent (1952) Het Haagse muziekleven (1952) Muziekinstrumenten uit Rijksmuseum Amsterdam (1952) Franse wandtapijten heden (1952) Jacob Marisprijzen (1952) Kerstgroepen (Italië, Zuid-Duitsland, Tirol, Nederland) (1952) Nederlandse letterkunde in honderd schrijvers (1952) Den Haag vroeger en nu (1952) Henri ten Holt (1953) Herman Kruyder (1953) Nederlandse wandtapijten (1953) Aanwinsten 1945-1953 (1953) Vincent van Gogh (1953) Utamoro (1953) Elf tijdgenoten uit Parijs (1953) Collectie Theo van Gogh (1953) Kunstschatten uit Vaticaanstad (1953) Pieter Ouborg (1953) Franse meesters (1953) Gemma (1953) Pincet en penseel (1953) P. Arntzenius (1953) Moderne Amerikaanse grafiek (1953) August Macke (1953) Theo van Hoytema (1953) Het Oostenrijkse boek (1954) Venetiaans glas (1954) Vier grafici (1954) Haagse kunstenaars (1954) Cities of Canada (1954) De mens en zijn woning (1954) Prehistorische bronsplastieken, Sardinië (1954) Giorgio Morandi (1954) Cultuurmonumenten USSR (1954) Oranjetentoonstelling Scheveningen (1954) Het theater, 150 jaar schouwburg (1954) Uit het land van de Bijbel (archeologie) (1954) Bronzen uit Koerdistan (1954) Vijftig best verzorgde boeken uit 1953 (1954) Grafiek van Picasso (1954) Werken van kinderen (1954) Betje Wolff en Aagje Deken (1954) Utagawa Kuniyoshi (1954) Sport en spel in de oudheid (1955) Piet Mondriaan (1955) Cornelis Veth, 75 jaar (1955) Twee eeuwen Duitse fayence 1600-1800 (1955) Kunst- en Nijverheidsscholen (1955) Massimo Campigli (1955) Leven en werk van Hugo de Groot (1955) Wandtapijten Kees Andrea (1955) Gouden sierraad in de Nederlandse folklore (1955) Vierde congres Architectuur (1955) Vroege Engelse aquarellisten (1955) Geheim der Etrusken (1955) Vijftig best verzorgde boeken uit 1954 (1955) Kunst en werkelijkheid (1955) Nieuwe beweging Nederlandse schilderkunst om 1910 (1955) Willem Hussem (1955) Thomas Th. Heine (1955) Suze Bisschop (1955) Haagse kunstenaars (1955) Eretentoonstelling W.H. Gispen (1955) Kunstpedagogiek (1955) Kunst der eskimo‟s (1956) Vijftig jaar moderne kunst in Amerika (1956) Max Beckmann (1956) Kunstenaars op reis (1956)

n.v.t. volks n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. autonoom n.v.t. traditioneel religieus n.v.t. n.v.t. soms religieus bewogen soms religieus bewogen religieus/gematigd modern n.v.t. soms religieus bewogen n.v.t. n.v.t. soms religieus bewogen religieus, 11e -16e eeuw n.v.t. geen documentatie n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. hier niet n.v.t. n.v.t. (woningbouw) n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t.

n.v.t. soms bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels bijbels bijbels n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels bijbels n.v.t. ? n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t.

96 Gerrit Benner (1956) H. Kamerlingh Onnes (1956) Paul Cézanne (1956) Irma van Eysinga (1956) Wie was Rembrandt? (1956) Kinderuitingen (1956) Willem Schröfer (1955) Wijktentoonstelling „Het portret‟ (1956) L‟Italia Splendida (1956) Raoul Martinez (1956) Musili aan het werk (1956) Van jaar tot jaar, van boek tot boek (1956) Facetten II (1956) Matthieu Wiegman (1956) Weet jij wat een prent is? (1956) Foto‟s Peter Fink (1956) Paul Citroen (1956) Aanwinsten 1953-1956 (1956) Jonge schilders uit Uruguay (1957) Spanje gezien door Kees Andrea (1957) Palet van een industrie (1957) Jan Francken Pzn. (1957) C. C. van Niekerk (1957) Hedendaagse negerkunst (1957) Collectie Ragnar Moltzau (Oslo) (1957) Christiaan de Moor (1957) Hubert Bekman (1957) Odilon Redon (1957) Film en affiche (1957) Robert Solomon, Guggenheimmuseum New York (1957) Scheppingen van de jeugd (1957) Perzische miniaturen, keizerlijke collectie tekeningen (1957) Verzameling Tony Herbert (1957) Levende kunst (onderwijs) (1957) Jan van Heel (1957) Sierkunst Schröder (1957) Wijktentoonstelling „Van schets tot school‟ (1957) Duitse expressionisten (1957) Surimono en spookprenten (1957) Japan gezien door kunstenaars (1958) Le Corbusier (1958) Willem J. Rozendaal (1958) Reconstructie Scheveningen (1958) Van blok tot beeld (1958) Wie was Vincent van Gogh? (1958) De schoonheid van de Pharmacie (1958) Fotografie (1958) Oscar Kokoschka (1958) Japanse kunst (1958) Cultuurcentrum Congresgebouw (1958) Twee meesters: A. Roland Holst en S. Vestdijk (1958) Drie kantoorgebouwen voor Den Haag (1958) Van vormende hand tot lopende band (1958) R.J. Drayer (1958) De Japanse kimono (1958) Nieuwjaarskaarten (1959) Isaac Israels (1959) Kleine expositie glasramen (1959) Acht hedendaagse schilders uit Zuid-Afrika (1959) Kerkgebouwen in Duitsland (als voorbeeld) (1959) Bertram Weihs (1959) Alfred Manessier (1959) Wessel Couzijn (1959) Jonge Spaanse kunstenaars (1959) Haagse kunstenaars (1959) Mexicaanse kunst (1959) Het muzikale hart van Nieuw-Guinea (1959) Beste verzameling boeken 1950-1958 (1959) Scheveningen, van vissersdorp naar badplaats (1959) Hendrik J. Weissenbruch (1959) World Press Photo ‟59 (1959) Ina Hooft (1959)

n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. autonoom/soms religieus n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. autonoom/soms religieus n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. autonoom/soms religieus n.v.t. n.v.t. woningbouw + kerk Ronchamp, klooster Lyon n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. geen documentatie n.v.t. ontwerp gereformeerde kerk Den Haag n.v.t. lyrisch abstract autonoom/soms religieus n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t.

n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. ? n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t.

97 Collectie P. Arntzenius (1959) n.v.t. Verbond Nederlandse werkgevers (1959) n.v.t. Julius Bissier (1959) n.v.t. Van Friezen, Franken en Saksen (1959) n.v.t. Willem J. Rozendaal (1959) n.v.t. Henri Le Fauconnier (1959) n.v.t. Werken van Jan Sluijter (1959) n.v.t. Kunstenaars kerstkaarten (1959) traditioneel religieus Duizend jaar Chinese schilderkunst (1960) n.v.t. Elena Schiavi (1960) n.v.t. Boekbanden van E. McLean (1960) n.v.t. Huis en Huisraad (Oudheid) (1960) n.v.t. Groningse grafici (1960) n.v.t. Eerste Haagse Wolkenkrabber (1960) n.v.t. Barbarusische kunst (1960) n.v.t. Symposion Indische Vormgeving (1960) n.v.t. Symposion Zweedse Vormgeving (1960) n.v.t. Collectie Dr. P. Rijkens (1960) n.v.t. Kunstuitgave van de Italiaanse staatsdrukkerij (1960) n.v.t. Krsto Hegedusic, Kroatië (1960) volks/religieus bewogen Jacob Maris Jeugdprijs (1960) n.v.t. Duitse expressionisten (1960) autonoom/soms religieus Cesar Domela Nieuwenhuis (1960) n.v.t. Honderd jaar Max Havelaar (1960) n.v.t. Shiko Munakata (1961) n.v.t. Collectie G. Thompson (Pittsburgh) (1961) n.v.t. Kunstenaars zien de deltawerken (1961) n.v.t. De kunst van Bali (1961) n.v.t. P. Soulages (1961) n.v.t. Charlotte van Pallandt (sculpturen en tekeningen) en Kees Verweij (schilderijen, aquarellen, tekeningen) (1961) n.v.t. Kunstschatten uit Korea (1961) n.v.t. Karel Appel (1961) n.v.t. De best verzorgde 50 boeken van 1960 (1961) n.v.t. Herman Kruijder (1961) religieus bewogen Corneille (1961) n.v.t. P. Zanstra (Berlageprijs 1960 woningbouw) (1961) n.v.t. Die Haghe…dorp der dorpen (1961) n.v.t. World Press Photo (1961) n.v.t. Chr. De Moor en H. Bekman in museum Bredius (1961) n.v.t. Frans Liszt en zijn tijd (1961) n.v.t. Sanatorium „Zonnestraal‟ (Ir. J. Duiker) (1961) n.v.t. W.J. Dijk, aquarellen, schilderijen,tekeningen, grafiek museum Bredius (1962) n.v.t. Belgische schilderkunst 1945/1962 (1962) autonoom/soms religieus Negen Haagse kunstenaars (1962) n.v.t. George H. Breitner 1857-1923 (1962) n.v.t. 7000 Jaar Perzische kunst (1962) n.v.t. Toulouse Lautrec (litho‟s, affiches) (1962) n.v.t. Cor Alons (1962) n.v.t. Glas oud/nieuw (1962) n.v.t. ICOM ‟62 (1962) n.v.t. Collectie S. Henie en N. Onstad (1962) n.v.t. World Press Photo 1962 (1962) n.v.t. Albert Termote (1962) autonoom/religieus Jan G. Jordens 1883-1962 (1962) n.v.t.

n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels n.v.t.

98 Bijlage B

OVERZICHT TENTOONSTELLINGEN VAN ABBEMUSEUM 1945-1964

Tentoonstelling (en activiteiten)

Jaar

Hendrik Wiegersma

1945

Martien Coppens : Fototentoonstelling Het illegale verzet Indische tentoonstelling Museumhistorie: Edy de Wilde Haagsche Meesters : Een keuze uit de collectie van het Haags Gemeenstemuseum

1945 1945 1945 1946

Karin en Charles Eyck, Daan Wildschut

1946

Werken van leden van Kunstkring 'De Kempen' : De kunst gaat door het vrije land Engelse caricaturen Wederopbouw Herwonnen Kunstbezit : keuzetentoonstelling van uit Duitsland teruggekeerde Nederlande kunstschatten 1e gedeelte Herwonnen Kunstbezit : keuzetentoonstelling van uit Duitsland teruggekeerde Nederlande kunstschatten 2e gedeelte Lezing: A. van Duinkerken

1946

1946

Pers

Modern christelijk autonoom en religieus niet niet niet n.v.t.

Ttst

niet

n.v.t.

religieus bewogen

mogelijk modern christelijk

geen documentatie

n.v.t.

n.v.t.

geen documentatie

n.v.t. n.v.t.

n.v.t. n.v.t. vooral thema's oude religieuze kunst (Heiligen, crucifix etc.)

geen documentatie geen documentatie

idem

idem

n.v.t. geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema n.v.t. n.v.t. n.v.t.

geen documentatie

Arch

Ttst

Ttst

1946 1946 1946

Ttst

1946

Ttst

1947

religieus

n.v.t.

Thema mogelijk modern christelijk n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t.

Documentatie geen documentatie geen documentatie geen documentatie geen documentatie niet toegankelijk deel collectie Haags Gemeentemuseum

oude kunst 15e-18e eeuw

Tentoonstelling Eekman : Werk uit Parijs

1947

Ttst

niet

Kees Verwey : Schilderijen en aquarellen

1947

Ttst

niet

Coba Ritsema

1947

Ttst

niet

De Vlaamse Meester Saverijs

1947

Ttst

niet

12 Nederlandse schilders

1947

Ttst

niet

Bergense School

1947

Ttst

niet

3 Beeldende Kunstenaarsverenigingen uit het Zuiden De wereld van de druk Hollandsche Aquarellistenkring

1947 1947 1947

Schildersprenten 1947

1947

Ttst

Moderne meesters

1947

Ttst

niet

Nederlandse landschapskunst in de 17e eeuw

1948

Ttst

n.v.t.

Schilderijen en gouaches door Quirijn van Tiel

1948

Ttst

autonoom christelijk

De Bossche schildersfamilie Slager Muziekprogramma: 19e en 20e eeuwse muziek Lezing: J.W. Havermans

1948 1948 1949

Werken van H.K.H. Prinses Wilhelmina

1949

Ttst

n.v.t.

Kunstkring De Kempen Oosterse tapijten uit de collectie van de Vereeniging voor Oosterse Tapijtkunde Rotterdamse grafiek Oost-Indonesische Kunst 'TISNA'

1949

Ttst

n.v.t.

geen iconografisch thema geen iconografisch thema 2 x Christus, 2 x andere Bijbelse figuren n.v.t. n.v.t. n.v.t. geen iconografisch thema n.v.t.

1949

Ttst

n.v.t.

n.v.t.

geen documentatie

1949 1949

Ttst Ttst

n.v.t. n.v.t.

n.v.t. n.v.t.

Jan Wiegers

1949

Ttst

foto's

n.v.t.

geen documentatie geen documentatie verder geen documentatie

A.C. Willink

1949

Ttst

niet

geen iconografisch thema

wel documentatie

Christus

8 van 35 werken

n.v.t. n.v.t. n.v.t. 1x autonoom christelijk

n.v.t. n.v.t. n.v.t.

Gustaaf van de Woestijne

1949

Ttst

ook autonoom christelijk

Nederlandse Kring van Beeldhouwers

1949

Ttst

niet

Lezing: W. Jos de Gruyter

1950

Charles Eyck ziet Eindhoven

1950

Ttst

niet

Vakfotografie 1950 : Internationale Fototentoonstelling Japanse kunst

1950 1950

Ttst Ttst

n.v.t. n.v.t.

n.v.t.

1 x crucifix

geen iconografisch thema n.v.t. geen iconografisch thema n.v.t. n.v.t.

wel documentatie wel documentatie wel documentatie wel documentatie wel documentatie wel documentatie geen documentatie geen documentatie geen documentatie 7 Nederlandse kunstenaars wel documentatie wel documentatie 4 werken geen documentatie geen documentatie geen documentatie wel documentatie geen documentatie

wel documentatie geen documentatie tekeningen stad Eindhoven geen documentatie geen documentatie

99

Tekeningen van Picasso

1950

Ttst

6 Zwitserse kunstenaars

1950

Ttst

Marc Chagall en Massimo Campigli

1950

Ttst

Hedendaagse Nederlandse schilderkunst : Herman Kruyder en tijdgenoten

1950

Ttst

Lezing: Abbé Morel

1951

niet ook autonoom christelijk ook autonoom christelijk niet autonoom en rel. kunst

Moderne Franse religieuze kunst

1951

Ttst

autonoom en rel. kunst

André Marchand

1951

Ttst

niet

geen iconografisch thema

wel documentatie

Sint Sebastiaan

1 werk van 79

Rabbijn, 1x moeder en kind geen iconografisch thema n.v.t. iconografische thema's figuratief en abstract geen iconografisch thema

wel documentatie wel documentatie geen documentatie wel documentatie wel documentatie

Charley Toorop

1951

Ttst

ook autonoom christelijk

Edgard Tytgat

1951

Ttst

ook autonoom christelijk

Hendrik Chabot

1951

Ttst

ook autonoom christelijk

Eigen collectie met moderne Nederlandse en Vlaamse Schilderkunst

1951

Die gute Form

1951

Ttst

n.v.t.

Expressionisme : werken uit de verzameling Haubrich in het Wallraf Richartz Museum te Keulen

1951

Ttst

ook autonoom christelijk

Aankoop : Marc Chagall

1951

Ttst

n.v.t.

Fotografie als uitdrukkingsmiddel : Internationale Fototentoonstelling

1952

Mus

n.v.t.

Franse wandtapijten van heden

1952

Ttst

Vincent van Gogh

1952

Ttst

Herman Kruyder

1952

Ttst

Fernand Léger : De Bouwers

1952

Ttst

niet

Jan Sluijters

1952

Ttst

ook autonoom christelijk

Elf beeldende kunstenaars uit Brabant

1953

Ttst

ook autonoom christelijk

Elf tijdgenoten uit Parijs

1953

Ttst

ook autonoom christelijk

Louis Favre

1953

Ttst

ook autonoom christelijk

1x Christus

1 werk van de 29

Leven en wonen

1953

Ttst

n.v.t.

geen iconografisch thema

wel documentatie

Onze beeldhouwkunst der late Middeleeuwen

1953

Ttst

religieus

bekende thema's

oude kunst 15e-16e eeuw

Moderne Deense bouwkunst

1953

Ttst

n.v.t.

Nood : Fotografie van Martien Coppens

1953

Ttst

n.v.t.

De Passie Onzes Heeren

1953

Ttst

religieus

Pablo Picasso : Lithographieën, aquatinten en bronzen

1953

Ttst

niet

Schilders ter zee

1953

Ttst

niet

Aanwinsten 1949-1953

1953

Mus

ook autonoom christelijk

Edgar Fernhout

1954

Ttst

niet

n.v.t.

religieus bewogen ook autonoom christelijk ook autonoom christelijk

1 x Christus Bijbelse figuren, kerkgebouw, processie, wonder 1 x Christus, Heilige Familie geen iconografisch thema geen iconografisch thema Christus, kruisiging, processie, kerkgebouw, verkondiging, Bijbelse figuren geen iconografisch thema geen iconografisch thema Lurcat, abstract veel natuur pieta, opwekking Lazarus 4 x Paradijs, 1 processie geen iconografisch thema Bijbelse figuren, 1x kardinaal glas-in-lood panelen 2 kunstenaars abstract, Bijbelse figuren, Bijbelse passages

geen iconografisch thema geen iconografisch thema oude kunst, bekende thema's geen iconografisch thema geen iconografisch thema Bijbelse figuren en thema's, kerkgebouw geen iconografisch

1 werk van de 146 5 werken van de 112 1 werk van de 143 geen documentatie geen documentatie

7 werken van de 273

wel documentatie wel documentatie wel documentatie 2 werken van de 72 5 werken van de 138 wel documentatie 2 werken van de 134 2 werken van de 60

7 werken van de 104

wel documentatie wel documentatie in documentatie reactie op moderne religieuze kunst wel documentatie wel documentatie 8 werken van de 48 wel documentatie

100

Luik verzamelt kunst : De verzameling van Fernand Graindorge en het Musée des Beaux-Arts

1954

Ttst

niet

Brabantse schilders, beeldhouwers, grafici

1954

Ttst

niet

Georges Braque : graphisch oeuvre

1954

Ttst

Stadsschouwburgplannen

1954

Collectie Philippe Dotremont, Brussel

1954

Ttst

ook autonoom christelijk n.v.t. ook autonoom christelijk

thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema

wel documentatie wel documentatie

Job

1 werk van de 89

n.v.t.

geen documentatie

kathedraal

1 werk van de 90

Drie Vlaamse expressionisten : Constant Permeke, Frits Van Den Berghe, Gust DeSmet

1954

Ttst

niet

Oeuvres modernes du Musée d'Eindhoven

1954

Mus

ook autonoom christelijk

Aankoop : Pablo Picasso

1954

Ttst

n.v.t.

Duitse kunst na 1945

1954

Ttst

ook autonoom christelijk

Pablo Picasso : Gongara, Lithomap uit de collectie van Mr. A.J. Guépin

1955

n.v.t.

n.v.t.

geen documentatie

Eindhoven verzamelt : Particulier kunstbezit

1955

Ttst

ook autonoom christelijk

12e - 20e eeuw; 26 werken van de 289

Elf schilders uit Brabant

1955

Ttst

ook autonoom christelijk

Fritz Hühnen : 22 gouaches en tekeningen

1955

Ttst

niet

Alberto Magnelli

1955

Ttst

niet

Alfred Manessier

1955

Ttst

ook autonoom christelijk

Negersculptuur der Dogons

1955

Ttst

n.v.t.

Bijbelse figuren en passages Bijbelse figuren, kruisafname, schepping, nonnen geen iconografisch thema geen iconografisch thema vernieuwend lyrisch abstract, en figuratief: Bijbelse figuren en passages geen iconografisch thema Adam en Eva

wel documentatie

Nieuwe beweging : Nederlandse schilderkunst rond 1910

1955

Ttst

ook autonoom christelijk

Gerrit Benner 1945-1955

1955

Ttst

niet

Tekeningen van Kees Verwey : 40 X 1 model

1955

Ttst

ook autonoom christelijk

Kees Bol

1955

Ttst

niet

Raoul Dufy

1955

Ttst

niet

Stadsuitbreidingsplannen Industriële vormgeving : werkstukken van leeringen van de avondcursus van de School voor Industriële Vormgeving / Avondschool voor Middelbaar Kunst- en Kunstnijverheidsonderwijs, Eindhoven Filmprogramma Lezing: A.M. Hammacher Vincent van Gogh : Keuze uit de verzameling van het Rijksmuseum Kröller Müller Otterlo Hoe het landschap werd geschilderd : Tentoonstelling voor scholieren Tekeningen en aquarellen van Hokusai

1955 1955

Ttst

1956 1956

geen iconografisch thema Bijbelse figuren, lijdensmeditatie, kerkgebouw n.v.t. Bijbelse figuren en passages, kerkgebouw, portret

wel documentatie 5 werken van de 22 wel documentatie 10 werken van de 120

6 werken van de 102 wel documentatie Florentijns abstract, wel documentatie 12 van de 57 werken

geen documentatie

n.v.t.

geen iconografisch thema 5 apostelen, 1 Heilige geen iconografisch thema geen iconografisch thema n.v.t.

n.v.t.

n.v.t.

wel documentatie

n.v.t. n.v.t.

n.v.t. n.v.t. geen iconografisch thema geen iconografisch thema n.v.t. 5 x Sint Nicolaas, 1 x abstract, en andere Bijbelse figuren Bijbelse figuren, ook lyrisch abstract crucifix, Bijbelse figuren en passages, kruiswegstaties, biddende nonnen geen iconografisch thema n.v.t.

geen documentatie geen documentatie

1956

Ttst

niet

1956

Ttst

niet

1956

Ttst

n.v.t.

Internationale veiling van geschonken kunstwerken t.b.v. Hongaarse kinderen

1956

Ttst

ook autonoom christelijk

De Verzameling : Nieuwe aanwinsten

1956

Mus

ook autonoom christelijk

50 jaar Oostenrijkse kunst

1956

Ttst

ook autonoom christelijk

George Hendrik Breitner

1956

Ttst

niet

Stadsschouwburgplannen

1956

n.v.t.

wel documentatie 6 werken van de 44 wel documentatie wel documentatie geen documentatie

wel documentatie educatief jeugd, wel documentatie wel documentatie 12 werken van de 73 8 van de ca. 80 werken

15 werken van de 290

wel documentatie geen documentatie

101 Christus, Adam, Eva Bijbelse figuren, thema's, tevens lyrisch abstract 2 clerici, 1 kerktoren n.v.t. handwerk met traditionele iconografie geen iconografisch thema

Een keuze uit de collectie van het Van Abbe Museum

1956

Mus

Een keuze uit de collectie van het Van Abbe Museum

1956

Mus

ook autonoom christelijk

1957

Ttst

foto's

1957

Ttst

n.v.t.

Kunstnaaldwerk

1957

Ttst

religieuze thema's

Léger : Wegbereider

1957

Ttst

n.v.t.

Begin, pleidooi voor kunstzinnige vorming

1957

Ttst

n.v.t.

Het Hollandse stilleven : 1550-1950

1957

Ttst

n.v.t.

Roger Bissière

1957

Ttst

ook autonoom christelijk

Kunstenaars uit Brabant

1957

Ttst

ook autonoom christelijk

Robert Delaunay

1957

Ttst

architectuur kerken

architectuur

wel documentatie

1957

Mus

religieus bewogen

moeder en kind

1 werk van de 38

1958

Mus

geen documentatie

Patrick Bakker

1958

Ttst

Jean Bazaine

1958

Ttst

ook autonoom christelijk

Georges Rouault : Misérère

1958

Ttst

mod. rel. kunst

n.v.t. 1x Madonna, 3 x kerkgebouwen lyrisch abstract en figuratief, Bijbelse thema's, de Heilige Mis, klokkentoren, Calvarieberg, hemel en aarde thema: ontferm u over ons, menselijk lijden geinspireerd op lijden Christus

Nederlandse keramiek

1958

Ttst

n.v.t.

Suze Robertson

1958

Ttst

n.v.t.

Tekeningen van Paul Citroen

1958

Ttst

niet

John Craven : Fototentoonstelling Jacques Slegers : Olieverfschilderijen, aquarellen en tekeningen Mooi en lelijk : Tentoonstelling prijsvraag voor kinderen met reacties van kinderen t.o.v. hun omgeving

1958

Ttst

n.v.t.

geen iconografisch thema geen iconografisch thema n.v.t.

1958

Ttst

n.v.t.

n.v.t.

geen documentatie

n.v.t.

n.v.t.

geen documentatie

Fotografie als uitdrukkingsmiddel : Internationale fototentoonstelling Hiroshima 1945 : Iri Maruki en Toshiko Akamatsu

50 Jaar Schilderkunst : Kunst van de 20ste eeuw uit de verzameling van het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven Lezing: P. Citroen

1958

n.v.t. ook autonoom christelijk

n.v.t. geen iconografisch thema lyrisch abstract en kruisiging en Bijbelse figuren abstract en figuratief, Jan van Eyk valt op

n.v.t.

Bijbelse figuren en thema's, kerkgebouw geen iconografisch thema geen iconografisch thema

2 werken van de 30 9 werken van de 68 wel documentatie panelen 15-18e eeuw en 20e eeuw wel documentatie educatief jeugd, wel documentatie wel documentatie 5 werken van de 88

weinig beeldmateriaal

4 werken van de 74

7 werken van de 94

tekeningen lijden potterie,sier- en gebruiksvoorwerpen wel documentatie wel documentatie wel documentatie

De Verzameling

1958

Mus

ook autonoom christelijk

Isaac Israëls

1959

Ttst

niet

Henri le Fauconnier

1959

Ttst

niet

Jean Lurçat

1959

Ttst

surrealisme/spi ritueel

Otto Steinert en leerlingen

1959

Ttst

niet

1959

Ttst

niet

1959

Ttst

n.v.t.

n.v.t.

1959

Ttst

ook autonoom christelijk

voorstudies/samenv attingen thema 16 werken van de 174 graflegging Jan van Eyk

Vier grafici : Harry Disberg, M.C. Escher, Wout van Heusden, Harry van Kruiningen Architectuur : werk van leden Kring Eindhoven Koninklijke Maatschappij ter Bevordering der Bouwkunst B.N.A. Kunstenaars uit Brabant

religieus bewogen geen iconografisch thema geen iconografisch thema

8 werken van de 76 wel documentatie wel documentatie clerici belangstelling, moderne wandtapijten foto's wel documentatie wel documentatie

102

De gesel van de oorlog

1959

Livinus : Foto-peinture

1959

n.v.t.

Anton Heyboer Grafiek Cubistische schilderijen uit de verzameling De verzameling van het Stedelijk Van Abbe Museum Eindhoven

1959 1959 1959

n.v.t. n.v.t. n.v.t. ook autonoom christelijk

1959

Ttst

Mus

niet echt

Eindhoven verzamelt : Van Jongkind tot Jorn in particulier bezit

1960

Ttst

religieus en autonoom christelijk

Gesprek P. Dotremont

1960

Mus

n.v.t.

De Verzameling Stedelijk Van Abbe-Museum Eindhoven

1960

Mus

ook autonoom christelijk

Jonge kunst uit de collectie Philippe Dotremont, Brussel

1960

Ttst

ook autonoom christelijk

Keerpunten in de Nederlandse schilderkunst 1920-1960

1960

Ttst

modern christelijk

Wessel Couzijn : Beelden ; Ger Lataster : Schilderijen

1960

Ttst

ook autonoom christelijk

Jean Brusselmans

1960

Ttst

niet autonoom christelijk ook autonoom christelijk n.v.t.

L'Art Hollandais d'apres guerre

1960

Ttst

De Estorick verzameling van moderne Italiaanse kunst

1960

Ttst

Theaterprogramma: H. Pinter

1960

Jean Dubuffet : Grafiek

1960

Ttst

niet

Henri ten Holt

1961

Ttst

niet echt

Willem Hussum en Willem Bouthoorn

1961

Ttst

niet

Kompas I 1945-1961 : Schilders uit Parijs

1961

Ttst

lyrisch abstract

Beelden in het heden

1961

Ttst

n.v.t.

Jaap Nanninga en Lucebert

1961

Ttst

niet

Jaap Wagemaker, Theo Wolvecamp, Jan Stekelenburg, Jef Diederen

1961

Ttst

niet

Kunstenaars uit Brabant

1961

Ttst

ook autonoom christelijk

1961

Ttst

niet

Corneille : Schilderijen, gouaches, tekeningen, lithografieën De Verzameling

1961

n.v.t.

Karel Appel

1961

Ttst

niet

Het Van Abbe Museum te Heerlen

1962

Mus

ook autonoom christelijk

Kompas 2 : Hedendaagse schilderkunst uit Londen

1962

Ttst

niet

Fugare

1962

Ttst

niet

Eduard Heijmans

1962

Ttst

niet

Frieda Hunziker

1962

Ttst

niet

1962

Ttst

niet

1962

Ttst

niet

1962

Ttst

religieus, door moderne

Mary Bauermeister : schilderijen ; Karlheinz Stockhausen : elektronische muziek Premio Marzotto : Hedendaagse schilders in de Europese Gemeenschap 1962-1963 De Bijbel in de kunst van onze tijd

thema: lijden in het algemeen geen iconografisch thema n.v.t. n.v.t. n.v.t. lyrisch abstract Chagall bijbel (150 etsen) en kunstenaars École de Paris n.v.t. Bijbelse figuren en thema's, kerkgebouw,ook lyrisch abstract Bijbelse figuren en passages 1 x werk Aad de Haas 'Bekoring Heilige Antonius' 2x opstanding, 1 x Emmausgangers geen iconografisch thema graflegging, duivels

Goya, Dix, Picasso, Moore - thema: lijden, christelijk? geen documentatie geen documentatie geen documentatie geen documentatie 2 werken

wel documentatie wel documentatie 9 werken

2 werken van de 87 slechts 1 werk van de 87 3 werken van de 35 wel documentatie 2 werken van de 58

1 kruisiging

1 werk van de 126

n.v.t. geen iconografisch thema triptiek geinspireerd op Guernica van Picasso geen iconografisch thema abstract naast surrealistisch n.v.t. geen iconografisch thema geen iconografisch thema Bijbelse figuren en passages geen iconografisch thema n.v.t. geen iconografisch thema Bijbelse figuren en thema's, ook lyrisch abstract geen iconografisch thema geen iconografisch thema

geen documentatie

geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema geen iconografisch thema Bijbelse figuren en passages

wel documentatie

wel documentatie

wel documentatie Ecole de Paris, religieus bewogen wel documentatie wel documentatie wel documentatie 16 werken van de 132 wel documentatie geen documentatie wel documentatie 8 werken van de 146 wel documentatie wel documentatie wel documentatie (maakte mozaiek voor kerk) wel documentatie wel documentatie wel documentatie in kader van Bijbelactie, 17

103

Zuid Nederlandse schilders van vandaag

1962

Ttst

De Verzameling

1962

Mus

Das Menschliche Antlitz Europas

1962

Moderne Nederlandse Schilders

1962

Mus

Niederländische Kunst von Heute

1963

Ttst

Edgar Fernhout : Schilderijen 1944-1962

1963

Ttst

Elmar Berkovich : meubelen, textiel, industral design ontstaan in de jaren 1928-1962

1963

Ttst

Antonio Saura : Schilderijen en tekeningen

1963

Ttst

H.N. Werkman ' Wij ' : werk van de fotografengroep Magnum

1963 1963

Ttst Ttst

Kunstenaars uit Brabant

1963

Ttst

kunstenaars die iconografie tevens autonoom toepassen n.v.t. n.v.t. Bijbelse figuren en ook autonoom thema's ook lyrisch christelijk abstract n.v.t. n.v.t. Bijbelse figuren, ook autonoom kerkgebouw, christelijk lyrisch abstract eveneens n.v.t. n.v.t. geen iconografisch niet thema

kunstenaars geinspireerd door bijbel

n.v.t.

n.v.t.

wel documentatie

autonoom christelijk n.v.t. n.v.t. autonoom christelijk ?

kruisigingen, christelijk? n.v.t. n.v.t.

ironie/protest kunstenaar drukwerk fotografie

witte kathedraal

1 werk van de 76

Pierre Alechinsky : schilderijen 1959-1962

1963

Ttst

niet

Martien Coppens : De kunstenaar en de wereld

1963

Ttst

n.v.t.

Schilderijen uit de collectie van het Stedelijk Van Abbe Museum

1964

Mus

ook autonoom christelijk

Jan van Eyk

1964

Ttst

min of meer

Aanwinsten periode de Wilde 1946-1963

1999

Ttst

ook autonoom christelijk

geen iconografisch thema n.v.t. Bijbelse figuren en thema's ook lyrisch abstract religieus bewogen, algemeen thema zoals moeder en kind Bijbelse figuren, thema's, tevens lyrisch abstract

geen documentatie 9 werken geen documentatie 6 werken van de 145 geen documentatie wel documentatie

wel documentatie fotografie wel documentatie

tentoonstelling de Wilde/Leering samen retrospectieve ttst, keuze de Wilde, 18 werken van de 126

104 Bijlage C

OVERZICHT RELEVANTE TENTOONSTELLINGEN STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM 1945-1962

Relevante tentoonstellingen (jaar)

modern christelijk

iconografisch thema

Georges Braque (1945) École de Paris (1945) Bazaine, Estève, Lapicque (1946) Picasso en Matisse (1946) Twaalf schilders (1946) Marc Chagall (1947) Le Corbusier (1947) Nederlands Nieuwe Kerken (1948) Ossip Zadkine (1948) Pro Arte Christiana (1949) Charles Eyck (1950) Hendrik Wiegersma (1951) Georges Rouault (1952) Elf tijdgenoten uit Parijs (1953) Zuid-Limburgse kunstenaars (1954) Wandtapijten Franse kunstenaars van heden (1954) M.H. Vieira da Silva en G. Richier (1955) Fernand Leger (1956) École de Paris (1957) Ark 10 jaar kerkenbouw (1957) Brabantse kunstenaars (1958) Jacques Lipchitz (1958) Roger Bissière (1958) Germaine Richier (1958) Jean Lurçat (1959) Jean Bazaine (1959) Otto van Rees (1960) HenriMatisse (1960)

n.v.t. autonoom/religieus bewogen autonoom/religieus bewogen n.v.t. n.v.t. n.v.t. schilder/architect/beeldhouwer moderne kerkenbouw n.v.t. gematigd modern geen documentatie autonoom/religieus autonoom/religieus autonoom/religieus autonoom/soms religieus n.v.t. autonoom/soms religieus n.v.t. geen documentatie moderne kerkenbouw autonoom/soms religieus autonoom/soms religieus religieus bewogen n.v.t. religieus bewogen religieus bewogen religieus bewogen n.v.t.

n.v.t. bijbels bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels ? bijbels christus bijbels n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. n.v.t. bijbels bijbels bijbels n.v.t. n.v.t. bijbels bijbels n.v.t.

105 AFBEELDINGEN

Afb. 1

Afb. 3

Pater M.-A. Couturier, foto, bron: http://robert-doisneau.com 5-02-2011

A. Servaes, Kruiswegstatie XII, Jezus sterft aan het kruis (1919), houtskooltekening op papier, 80 x 78 cm, gesigneerd A. Servaes 1919, Abdij “Koningshoeven”, Berkel-Enschot, bron: L. Schoonbaert, Albert Servaes, (Tielt 1984), 86

Afb. 2

Afb. 4

Pater P. Régamey, foto, bron: http://fideliteouverture.com/strasbourg.html 28-01-2011

G. Richier, Christus van Assy (1949), crucifix, brons, hoog 45 cm, absis van de kerk Nôtre-Dame de Tout Grace te Assy, bron: http://idlespeculationsterryprest.blogspot.com/2007/04/churchof-notre-dame-de-toute-grce-du.html 502-2011

106

Afb. 5

H. Matisse, G. Richier, J. Lurçat, F. Leger, M. Chagall, J. Lipchitz, G. Braque, P. Bonnard, J. Bazaine, A. Manessier, G. Rouault en architect M. Novarina: kerk Nôtre-Dame de Tout Grace (1950), Assy, Frankrijk, bron: http://idlespeculationsterryprest.blogspot.com 28-01-2011

Afb. 8

Afb. 7

H. Matisse, Rozenkranskapel, kruisweg en kerkramen (1949-1951), Vence, Frankrijk, bron: www.kunstencultuur.pbworks.com 5-022011

Afb. 6

A. Manessier, abstract raam (1948-1950), kerk Saint-Michel, Les Bréseux, Frankrijk, bron: www.racinecomtoises.net/?EgliseSaint-Michel-a-Les-Breseux 30-01-2011

Architect Le Corbusier, kerk Nôtre-Dame du Haut (19511954), Ronchamp, Frankrijk, bron: http://minimalismic.com 4-02-2011

107

Afb. 9

Afb. 11

F. Leger, glas-in-beton kerkramen en wandkleed, kerk Sacré-Coeur (1949-1952), Audincourt, Frankrijk, bron: http://www.artway.eu/userfiles/gecomprimeerd%20altaar%20plus% 20kleed.JPG 5-02-2011

Afb. 10

P. Picasso, muurschilderingen La Guerre et La Paix in de kapel „Le temple de la Paix‟, Vallauris, Frankrijk, bron: www.nytimes.com 5-02-2011

A. de Haas, Kruiswegstatie 14, de kruisafname (1946-1947) , olieverf op hardboard, 83 x 112 cm, Heilige Cunibertuskerk te Wahlwiller, bron: http://www.kerkgebouwen-in-limburg.nl 5-02-2011

Afb. 12

Architecten M. Andrault en P. Parat: kerk Madonna delle Lacrime (1957), Syracuse, Italië, bron: http://travel.webshots.com 5-022011

108

Afb. 13

Religieuze bezoekt de tentoonstelling „Franse Religieuze Kunst‟ (1951), foto, 19 x 23 cm, bron:Van Abbemuseum Eindhoven

Afb. 15

M. Chagall, Hommage à Apollinaire (1911-1912), olieverf op doek, 203,5 x 193 x 4 cm (incl. lijst), gesigneerd Chagall ch g ll, Van Abbemuseum Eindhoven, bron: eigen foto Van Abbemuseum Eindhoven, 12-02-2011

Afb. 14

Afb. 16

G. Rouault, Miserere, „toujours flagellé‟, plaat 3 (1916-1927), houtskooltekening, 3/16 x 17 in., Museum of Contemporary Religious Art, Saint Louis University, St. Louis (Mo.), bron: http://old.thirdmill.org/worship/rouault 702-2011

A. Manessier, Lijdensmeditatie (Barabbas) (1952), olieverf op doek, 202,5 x 152 cm (incl. lijst), Van Abbemuseum Eindhoven, bron: http://www.vanabbemuseum.nl/collectieen-tentoonstellingen 5-02-2011

109

Afb. 17

O. Zadkine, Heilige Sebastiaan (1929), hout, hoogte 267,5 cm, Van Abbemuseum Eindhoven, bron: eigen foto Van Abbemuseum Eindhoven, 1202-2011

Afb. 19

J. Lipchitz, ontwerp H. Maagd (1948), brons, 56 x 31 x 31 in., voor kerk NôtreDame de Tout Grace te Assy, bron: Van Abbemuseum Eindhoven

Afb. 18

C. Kneulman, Jacob en de engel (1956), brons, 2.261 x 1.764 cm, beeldentuin Gemeentemuseum Den Haag, bron: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Denhaag_kunstwerk_ja cob_en_de_engel.jpg 5-02-2011

Afb. 20

P. Gargallo, De profeet (1933), brons, 233 x 75 x 54 cm, Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim te Antwerpen, bron: www.kuleuven.be 13-02-2011

110

Afb. 21

Afb. 22

J. van der Heyden, Getsemani-paratum cor meum (1957), olieverf op doek, 39 x 47 cm, verblijfplaats onbekend, bron:, Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 158

Afb. 23

B. Guntenaar, Jacob en de engel (1953), steen, afmetingen en verblijfplaats onbekend, bron: tent. cat. Nieuwe religieuze kunst (1958), Museum Het Prinsenhof, Delft

A. Manessier, Pieta (1948), olieverf op doek, 97 x 130 cm, Collectie Musée de Picardie, Amiens, bron: Ph. Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst (Tielt 2009), 150

111

Afb. 24

Architect Baron van Asbeck, Hervormde Paaskerk (1964), Amstelveen, bron: www.amstelveenweb.com 28-01-2011

Afb. 25

„Audiëntie - Paus spreekt met 250 kunstenaars‟, foto, 17 x 26,5 cm, bron: De Volkskrant, katern „kunst‟, 23 november 2009, 25