KRITIKA - 2007. november Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör
1.
(körüljárások, rendszertelen tűnődések)
Tasnádi István fiatal és sikeres drámaíró. Ez egy nyitó kijelentés. Ha jól számolom, harminchét éves. És már jelenség. (Európai kortrendeket figyelembe véve természetesen ez nem is olyan nagy dolog. Nálunk azonban több mint szokatlan.) Mindezt megnyerően csinálja, szerényen és kitartó, állandó munkával. Valamint azzal, hogy Tasnádi a kevés par excellence drámaíróink egyike. Nem kirándul a műnembe, nem átnéz valahonnan, ha úgy adja az ideje vagy a témája - drámában gondolkodik, drámában fogalmaz, drámában fogalmazza meg magát. Nem kis vállalás. És nem kis része van abban, hogy ma az új magyar drámára odafigyelnek. Kitalált ugyanis valamit. Arányokat talált ki, melyek meg tudják ragadni azt, ami van, és azt, ami kultúrkincsként létezik, azaz csak volt. Egy időben. Könnyebben - bármit el és bele tud helyezni mai környezetbe. szokás ezt modernizálásnak is hívni, de nem ilyen egyszerű az ő esetében... sem. Racine Phaedráját tanítom - nem tanítom, beszélgetünk róla - a Dajka Margit Báb- és Színészképző Stúdióban. Diákjaim időről időre a Krétakört emlegetik föl, oda térnek vissza, onnan tudnak csak elindulni. Meg a Tasit emlegetik. Így, a Tasi. Meg a Süsüt emlegetik. Így, a Süsü. Út a legendáriumok felé. A becenév mint köznév. Tyutyu, Buci, Cini, Cili, Zsüti. Mondják, hogy ott csak ülnek. Abban a színházban. Hogy ott majdnem hogy csak felállnak néha. Abban a színházban. És hogy az - ez - mennyire modern. Mennyire más. Erőltetem az alexandrinusokat, nem sok sikerrel. Valami nincs a levegőben nekik, ami nekem igen. Az idegeikben nincs ott a hajlam Racine konvertálásához. Ezt teszi meg helyettük a Tasi. Meg színházában a Süsü (Schilling Árpád). Elgondolkodtató. Eszembe jut, mennyivel jobban szerették más, középiskolás tanítványaim a DiCaprio-féle benzinkút-robbantásos, aktualizált, jelenben elhelyezett Hamletet, mint a Kozincev-féle fekete-fehér, ragyogó csodát. Nincs áttétel, nincs párhuzam. Amit látok, az van. Az van, itt, körülöttem van, nem kitalálva, létezve, hiszen közvetlenül a létezésemen keresztül definiálható. Egyenesen bele a közepébe. Tasnádi szereti a középkezdést. És nagyot tud rúgni, azonnal veszélyes tud lenni a kapura. Nyáron találkozunk a Liszt Ferenc téren, a Menzában. Hatvan fok a hőség, emberheringnyomor a teraszon. Bent ül, a majdnem üres hodályban. Majdnem egyedül. Ez olyan tasnádis. A majdnem egyedül. De nem, szinte soha. Hozott nekem néhány Krétakör-DVD-t, és ígéri, hogy egy Phaedra-szövegkönyvet bead a Kolibri Színház portájára. Ásványvizet iszunk, és átüt trikóinkon a verejték. Zavaró, mint minden ilyen testi defektus. Helyzet. Valamiért a Phaedrát szeretné. Hogy azzal foglalkozzam, ha már róla írok. Alig beszélünk, többnyire hallgatunk. Most megoldás lenne egy harmadik az asztalnál. Nem sokat beszéltünk eddigi életünkben se. Kár. Vagy nem is baj. Szinte mindegy az értéshez. Azért pár napra rá utánanézek a drámakötetének. Az Írók Boltjában várakozom, az eladó keresi a komputerben a tételt, Tasnádi: Taigetosz csecsemőotthon. Míg ácsorgok, két színész botlik belém. Á, Tasnádit? Az jó. Hm. Az jó. Ezt mondták. Az eladónő tehetetlenül tárja szét a karját. Elfogyott. Egy drámakötet elfogyott? Azt gondolom, rosszul hallok. A napsütés meg a délutáni sör. De nem. Nincs itt valami tévedés? A Tasnádi-kötet fogyott el, korrigál finoman. A Millenium Könyvesboltban két példányt még találok a könyvéből. Drámakötet, és elfogyott. Még mindig ezen tűnődöm. Ebben nyilvánvalóan közrejátszik a Krétakör népszerűsége. Ezzel nem Tasnádi érdemeit kicsinyítem. Annál inkább nem, mert a Krétakör sikeréhez nagyban hozzájárul Tasnádi a szövegeivel, beírásaival, átirataival, drámáival. Jó népszerűség ez. Ritka szerencse és termékeny helyzet, hogy Tasnádinak van egy színháza. Nem az ő színháza, mert Schilling színháza, de Tasnádi gyakorlatilag állandó szerzője a társulatnak, így a maga módján jellegadó személyisége is. Szilveszteri jelenetből is lehet így darab. Illetve inkább előadás. Ez például a társulattal való együttélést, együttlélegzést jelent. Belül létet. Belől létet. Vannak ilyen szimbiózisok a színház világában. Most már nálunk is. Feltétlenül inspiráló egy drámaíró számára az így keletkező permanens várás. Hogy bármikor előjöhet szinte bármivel, van rá vevő. Látens megrendelő. A bármivel bármikor előjövetel persze annak függvényében ennyire meghatározatlan, hogy Tasnádi nyilván tisztában van azzal, milyen jellegű darabra van
szüksége a színháznak, és mikor van arra kapacitás, hogy megvalósítsák az elképzeléseit. Más szemszögből, Tasnádi egy nagyon jó minőséget előállító műhelynek a tagja, oda-vissza hatás részese. Drámaírói laboratóriuma kiterjesztődik a Krétakörre, mindent azonnal a gyakorlatba tud áthelyezni, a praxis mérlegén vizsgálni. Olyan praxis mérlegén, melynek részben a kísérletezés, részben az állandó európai lépésváltással való lépéstartás a lényege. Nincs kuncsorgás igazgatói-rendezői kegyekért, nincs előszobázás. Nincs kompromisszum a bemutathatásért, csúnya szavak kihúzása, durva jelenet tüllbe átpakolása, becsavarása, kozmetikázása. Ellenkezőleg. Mivel sikert sikerre halmoz - még a kevésbé sikerült produkcióiban is -, a Krétakör, Tasnádi csillaga és ázsiója is egyre magasabbra emelkedik. Persze, egy állandóan magasra tett mérce meg is béníthatná az írót. Ennek itt nincsenek kívülről észlelhető nyomai. Vagy jól leplez, vagy erős az idegzete, hideg a vére, ami ebben a szakmában nem kis erény, és nagy adomány. A drámakötethez visszatérve, több probléma felmerül, akár rögtön, a kézbe ragadás pillanatában, szinte anélkül, hogy a szövegeket olvasattá alakítanánk. Elsődlegesen az átírás, avagy az adaptáció kérdése. A drámaként olvasható legjobb két szöveg, a Közellenség és a Phaedra-átirat, Kleist, illetve Euripidész nyomán; a NEXXT (Frau Plastic Chicken Show) meghatározhatatlan műfajú, avagy műfajtájú munka, leginkább színpadi forgatókönyv lehet az elnevezése, Anthony Burgess, illetve Bret Easton Ellis Gépnarancs, illetve Amerikai Pszicho regényének felhasználásával készült, tehát, ha nem is átirat, de nagyban támaszkodik meglévő, rögzített irodalmi anyagra; a két maradék, "eredeti" Tasnádi-szöveg számomra drámaként, nem (csak) színpadon működő produkcióként, magában elolvasható szövegként kevésbé revelatív, különösen az utóbbi, a Paravarieté, mely leginkább egy (két) ötlet egész estévé felpuffasztásának a kísérlete. De Tasnádi esetében (is) vigyáznék az adaptálás, illetve az átírás kifejezésekkel. Adaptálás vagy átírás esetén az eredeti mű szerzője jegyzi a művet, míg a cím alatt szerényen meghúzódik a színpadra írta, színpadra alkalmazta stb. megjegyzés az átíró-adaptáló neve előtt. Esetünkben azonban - és hirtelen Darvasi László Störr kapitánya jut eszembe a Radnótiban, ahol Füst Milán szerzősége ha nem is teljesen a feledésbe ment, de hangsúlytalanabbá helyeződött át, csakúgy a mostanában a József Attila Színházban bemutatásra került új darabja kapcsán az alapdrámát író Gáli József neve - másról van szó. Tasnádi szemrebbenés nélkül a saját nevét írja a mű fölé, és hogy az elkülönülés teljesebb legyen, Kolhaas helyett a Közellenség címet adja; a Phaedra-történetnél a dolog annyival egyszerűbb, hogy a Hippolütosz helyett a Phaidra címet használja, ami egyértelművé teszi, hogy a hangsúlyt hova, melyik szereplőre kívánja áthelyezni. (Érdekes, hogy az elveszett Szophoklészdráma, illetve Racine munkája is a Phaedra címet viseli, így Tasnádinak nem kell megkülönböztető kiegészítést tennie műve címében. Lásd Enquist, aki például Ének Phaidráért címmel jelentette meg az átiratát.) Mitől nem adaptáció, átírás egy mű, honnan tekinthető a felhasználó szellemi tulajdonának, azaz szerzői termékének? (Kérdés: lehet-e ez kérdés a posztmodern mindent befaló és újraöklendező uralkodása idején? Nincs válasz.) Helyette arra kéne valamennyire pontos választ adnunk, de ennek kifejtése nyilván akkor sem tartoznék ide, ha a birtokában lennék a megoldásnak, milyen paraméterek figyelembe vételével lehet egy adott mű szerzőségét megváltoztatni. A helyzet egyszerűbb, ha műnemváltást hajt végre az átíró-adaptáló. Egy prózai mű nem lehet azonos sem formai, sem tartalmi jegyeiben egy drámai műalkotással. Ez tiszta. A kérdés már csak az lehet, mennyire kell az átalakításoknak lefedniük az eredeti műben felhalmozottakat. Nehezebb kérdés, ha drámából ír drámát valaki. Ilyenkor mi dönti el a szerzőváltás jogosságát? Nyilván nem a szövegazonosságok mennyiségében, a cselekménymozzanatok számának a megegyezéseiben kell keresnünk a választ, noha ezek sem elhanyagolható mozzanatok. Valószínűbb, hogy a szerzői szándék mássága, a hangsúlyok ki- és áthelyezése a dráma más pontjaira, a szereplők létének, egymáshoz való viszonyának a módosítása vagy megváltoztatása, a szituációk elmozdítása, átgenerálozása és/vagy bővítéseszűkítése adhat feleletet arra, hogy mikor és miért következhet be a szerzőváltás. Erre a Phaidra fölötti tűnődéseim során még visszatérek. Tasnádi, ez a szelíd és szótlan ember valójában alvó vulkánként viselkedik, hiszen vérében van a provokálás, a nézők és a színházcsinálók hergelése egyaránt. Uszításként indítja útjára a Kolhaas-darabját, és előcsarnoki provokációval indítja a NEXXT-et. Megint nem tudhatjuk, Schilling kétségtelenül provokáló rendezői elvárása-e ez, vagy ezt tenné magától is Tasnádi, és
kettejük találkozását az esztétikai provokáció hatványozódásaként kell értelmeznünk. Tételezzük az utóbbit. A verbalizált provokációnál, illetve uszításnál is erősebben működik azonban a szerzőben a dráma mint műnem szétrobbantásának a szándéka, még akkor is, amikor látszólag kínosan ügyel annak megtartására, és például megdolgozott versmértékekben írja meg a Phaidrát, avagy annak az ikszedik variációját. A Közellenség, mint említettem, kitűnő dráma, és kitűnő előadás volt 1999-ben a Kamrában. Máig emlékezetes Fekete Ernő Csődörével, Szirtes Ági Kancájával, Stohl András Kolhaas Mihályával és a közülük is kimagasló Lukáts Andor Lutherével. Telibe kapott térkezelés, pontos figurák. Tasnádi provokációja ebben az esetben alighanem az, hogy a ló kérdez. A ló nézőpontjából meredünk rá a történelemre. Meg Kolhaas Mihály is örökké kérdez. Az ő naivtisztességes, másként fogalmazva balek nézőpontjából is rámeredhetünk a történelemre. Kolhaas történetét (zenés uszítás Heinrich von Kleist elbeszélése nyomán), igazságkeresésmítoszát sokan feldolgozták. Csak épp az igazságkeresés apropóját, tárgyát, a két lovat nem jutott eszébe senkinek bevonni a jelentések körébe. Ehhez már a huszadik század végének dráma-érzékenysége és vakmerősége kell. Őket tehát nem kérdezte meg senki, mi a véleményük a történtekről. Szerepbe bújás, szerepből kibújás, emberi-állati relációk, két nagy alakításhoz felkínált lehetőségek. Valamint Kolhaas komédiába is tart(hat)ó tragédiáját egyéni sérelmek megtorlására vállalkozva közösségi mozgalmat idéz elő, melyeket természetesen képtelen felvállalni, de amelyektől elhatárolni sem tudja magát teljesen, hiszen akkor a másik oldalra kerülne át, így a halál elszenvedéséig kell eljutnia - nem vizsgálták még ennyire közelről, vagy ha tetszik, kiméletlenül. Hatalom? Erőszak? Hatalommal való visszaélés? A tisztességes viselkedés, az emberi méltóság védelme mint társadalmi anomália? Mi közöm hozzá, amíg nem a bőrömre megy a játék. És mi kell az utóbbihoz? Hogy szerencsétlenül alakuljanak a dolgok. Rossz véletlenek kellenek - és a történelemnek annak rossz véletlenei. Tasnádi sugallata, hogy ez, a történelmi véletlenbe való belegyalogolás gyakorlatilag kikerülhetetlen - hiszen erre egy egész gépezet épül és utalódik rá. Államnak, közigazgatásnak hívják. És akkor még nem beszéltünk a harmadik provokációról, a nagyon emberi, ám (és vagy így) nagyon torz(ított) Luther felmutatásáról, aki mellett ebben a műben elmegy a világ, mert a világ megjavíthatatlan, és így reménytelen és hiábavaló, aki már csak a bélgázaitól akar monomániásan megszabadulni, aki elunta a küzdést, és már csak azt csodálja, hogy a világ nincs réges-rég égig teleszarva. A NEXXT szőröstül-bőröstül tekinthető effajta provokációnak, hiszen szerkezetében a felvonásokra osztáson kívül nemigen találunk drámaiságra utaló jeleket, annál inkább megtaláljuk egy színpadi, illetve tévéshow valamennyi fontos és rettenetes kellékét. A NEXXT így alighanem színpadi forgatókönyvként, előre rögzített happeningként inkább értelmezhető vagy definiálható, mint drámai szövegként. A NEXXT végül is hátborzongató vízió a médiáról. Az erőszakról. A médiaerőszakról. A médiának kiszolgált közönség manipulálásáról. Megerőszakolásáról. Egyébként a média nemcsak a közönséget erőszakolja meg, de a show mozgatóelemeit - esetünkben a műsorvezetőt, Frau Plastic Chickent is, aki, mint az igazi tyúkok tojózás után, a hátsó udvaron, megrázza magát az őt ért nemi erőszakot követően, felcsippent egy-két magot zavarában a földről, aztán ott folytatja, ahol abbahagyta. A Hazámhazám című munka a provokációnak nem feltétlenül a legjobbik fajtájához tartozik. Tasnádi és a társulat itt a rendszerváltás, illetve az azóta eltelt idő fölött ironizál, teljes joggal, de eszközeiben amannál sokkal közhelyesebben, néha kínosabban. Persze megint a színház és a szerző közötti közvetlen kapcsolatra lehet tolni a felelősséget, ha lehet, vagy kell. A baj az, hogy a Hazámhazám népábrázolása (és itt a nép kétségtelenül főszereplőre van megírva) alig mutat túl a rossz viccek üzenetén; színvonalát tekintve meglehetősen kétes dolgozat, bármennyire is az előadás felől próbálom visszaolvasni a szöveget. Legnagyobb gondomat a dráma ajánlásában (in memoriam Hofi Géza) föltalálható komikusra hivatkozással tudom megérzékíteni. Hofi, valóban egyedülálló módon, úgy bírált és tett nevetségessé egy réteget, majdnem társadalmat - hívjuk népnek, amiből az értelmiség természetesen a szó kimondásakor finnyásan kivonja magát -, úgy tett nevetségessé egy népet, és ugyanakkor ne firtassuk a nézőpontját, hogy honnan nézve tette ezt, úgy tett nevetségessé egy népet, hogy megtartotta magát a szeretetében - a nevetségessé tett nevetni tudott saját magán. Volt kedve nevetni. Többet mondok. Hofi szerette humora céltábláját, vállalta a vele való egy térben létezést, így a céltábla soha nem lőtt vissza. Mert megérezte a kifigurázásban a szeretetet, mit mondjak, többet megérzett, ami akkor fontos volt, s néha a legfontosabb a számára - az öszszekacsintást. A Hazámhazám egyfajta elit (le)nézőpontból szemléli és teszi
nevetségessé, sajnálja le azt a népet, amelyiket valóban minden kormány és rendszer megvezet és megaláz, és módszeresen vesz hülyére. Így van ez, még akkor is, ha őszinte és önkínzó szembenézésről, öntisztulásról beszélnek az alkotók a darab kapcsán. Ábrázolása hideg és szeretetmentes, és ezen a cirkuszi masinéria sem tud sokat segíteni, mi több, szerepet játszik a távolításban. Pamflet, tehát nem elég mély, amit az sem ment, hogy a tematika a túlzott elmélyülést nem teszi lehetővé. Persze tudom, itt egy történelmi tabló szeleteit kellene látnom, a sűrítés dramaturgiáját megtapasztalnom. politizáló színházat, amire az alkotók szerint szükség van. Miért is? Néhány Tasnádi-mondat egy interjúból, amelyeken feltétlenül el kell gondolkodnom. Akár az előző felvetéseim ellenében is. .bár lehet áthallásokban is fogalmazni, de mindezt ma már ki lehet mondani sokkal direktebben, kevésbé intellektuálisan, nyilván némileg primitívebben is. Más gyökerű színház ez, inkább egy népies, vásári jellegű produkció. Nagy kérdés persze, hogy mindez csak egy közéleti kabaré szintjén tud-e működni, vagy képes hatni az elemeltségnek és az általánosításnak a szintjén is, ami kiemeli a nézőt a jelenből, és másfajta rálátást enged neki. [.] A színház eleven akar lenni, hatni szeretne, kommunikálni a közönséggel, ehhez keresi a kulcsokat. [.] A legősibb komédiák is ilyenek - szóval próbáltunk csinálni egy mai Arisztophanészt. [.] Hogy ha egy országban nyugalom van, jól működnek a dolgok, akkor semmi létjogosultsága nincs a politikai színháznak. Abban a pillanatban viszont, amikor nagyon súlyos belső társadalmi feszültségek vannak, akkor egy felelős embernek, aki színházban gondolkodik, annak ilyet kell csinálnia. [.] Pedig nagyon fontos, hogy fenntartsuk a színházban ezt az érzékenységet, hogy ha baj van, akkor jelezni tudjon. Hogy ne jöhessen el egy olyan pillanat, amikor tényleg már csak magántörténeteket tudunk majd mesélni a színházban, és nem tudunk hozzászólni a kor kérdéseihez. No comment. Igazság elnapolva. Miért szeretheti Tasnádi a Phaidrát? Miért jobban, mint a többi drámát? Miért, hogy ehhez a gyorsfotózáshoz ezt az arcát mutatja fel? Találgatás helyett legjobb, ha belevágunk a közepébe. Forrás. Feltehetőleg, a mítoszon túl, Euripidész Hippolütosza a kiindulópont. Euripidész jó médium. Ha őrülteket kell keresni, elmeháborodott nagy jellemeket, irtóztató bűnöket elkövető szerencsétleneket, bátran lehet hozzá fordulni. Mi jöhetne még szóba? Ki? Talán Seneca. Az ő Phaedrája azonban Tasnádi számára nyilvánvalóan túl steril. Racine remekműve meg gyaníthatóan túl lekerekített, a konfliktusok szempontjából Phaedrától túlságosan távol tartott verzió - lásd Oinone szerepének a felnagyítása, sorsának-végzetének tragikussá növelése. Még Enquist ugrik be lehetséges előjátékként, akinek Ének Phaedráért című remeke nyilván nem nemzője, de mindenképpen visszahatása lehetett a Tasnádi-műnek. Téma a szenvedély. Persze sok egyéb más is, de ez valamennyi feldolgozásban, beleértve Euripidészt is, közös. Előbbi három megtartja a történetet mitológiai idejében, Enquist és Tasnádi átteszi a maga korába. Enquist persze nem biztosan. Tasnádi pedig "a körül"-re teszi. Amikor hozzáfogok a Tasnádi-Phaidra tanulmányozásához, a forrásanyagok bőségét tapasztalom meg. Van egy dvd-felvételem, melyen a Krétakör előadását nézhetem magyar és német kevert nyelvű változatban. Aztán van egy Phaidra - végső aktus című kicsiny kötetecském, amely épp akkora, és majdnem úgy néz ki, mint az előadás műsorfüzete. Harmadikként rendelkezésemre áll a Tasnádi-drámakötet, melyben szintén benne van a Phaidra. Először elolvasom a darabot a kicsi füzet-könyvecskéből. Aztán megnézem az előadást. Aztán összehasonlítom az előadást a könyvecskében közölt végső aktussal, és azt látom, hogy vagy az előadás nem végső, vagy a szöveg, mert a kettő - szövegben és jelenetfelosztásban/sorrendben - jelentősen eltér egymástól. Azután elolvasom a drámakötetben közölt Phaidrát. Ekkor megtapasztalom, hogy ez sem egyezik a kis könyvecskében közreadott szöveggel. Vagy az ezzel. Aztán megnézem az előadást harmadszor is, ölemben a drámagyűjteménnyel, és azt kell tapasztalnom, hogy a kötetben közreadott dráma sincs mindig, mondhatni, legtöbbször köszönő viszonyban az előadással. Összegzek: a Phaidra önálló kiadása (kicsi füzet-könyvecske) nem egyezik a drámakötetben közzétett Phaidra-szöveggel. Az önálló kiadás nem egyezik az előadással. A drámakötetben közzétett Phaidra sem egyezik az előadással. Végkövetkeztetés: semmi sem egyezik semmivel. Akkor mit hasonlítsunk mihez, és mihez a lehetséges előzményeket? Szűkebben ezt, melyik verzió tekinthető hitelesnek, értem ezen, önálló drámai alkotásnak, és melyik egy színházi előadás szövegkönyvének? Netán mindkettő? Netán egyik sem? Azt gondolom, a Tasnádi-dilemma lényegéhez értünk. Értelmezhető, magyarázható, vizsgálható-e Tasnádi autonóm
drámaszerzőként, vagy egy színházi műhely szövegért felelős alkatrészének kell tekintsük? (Egy Krétakör Színház esetében ez nem lenne feltétlenül degradáló. Sőt.) Pályi András erről a dilemmáról az Élet és Irodalomban, korábban. Tasnádi István: Taigetosz csecsemőotthoncímű kötete ebben a mezőnyben (más, fiatal drámaírók köteteivel hasonlítja össze - Z. T.), úgy tűnik, nehezen állja a versenyt, miközben - más szempontból - a magyar színi irodalom igazi eseménye. Különös tekintettel arra, hogy a hazai gyakorlatban ugyancsak nehéz lenne színház és dráma egészséges szimbiózisáról beszélni. Nálunk a színházak és a drámaírók hagyományosan hadilábon állnak egymással, a darabok fiókban maradnak, a színháziak "jobb híján" fűt-fát dramatizálnak, mert az írók fantáziája úgymond túl irodalmi, nem érzékelik a színpad törvényeit, a színszerűség megannyi bűvös titkát. Folyt erről már sok vita, történt nem egy kísérlet az áldatlan helyzet megoldására, ám meglehetősen zsenge eredménnyel. Tasnádi István és Schilling Árpád esete így kivételnek számít, író és rendező ilyesfajta szoros együttműködésére, az írott dráma ennyire színházi műhelyben születésére nemigen ismerünk hazai példát. [.] . több változat esetén az író általában a próbák során kialakult drámaváltozatot tekinti véglegesnek, s azt vette fel a kötetbe. Miért izgatja a Phaedra a drámaírókat, rajtuk keresztül a különféle egymásra következő korokat ezredévek óta? Talán a bűn és a vétlenség megrendítő együtthatója okán. Mi itt a bűn? Nyilván a mostohafiú iránt érzett szerelme a házasságban élő nőnek. Ez önmagában nem lenne bűn, de társadalmi konnotációja következtében igen. Nem véletlen, hogy Enquist nagyvonalúan vérfertőzésként tételezné ennek a szerelemnek a beteljesülését (A vérfertőzés fája / fekete gyümölcsöt érlel / Fekete vért csöpögtet - mondja nála Oinone), noha Phaidrának az égvilágon semmi köze vérileg a Thészeusz előző házasságából, pontosabban együttéléséből született Hippolütoszhoz. Vélhető, hogy erkölcsileg ma már nem olyan nagy vétség az effajta érzelmi kötődés, a társadalom szemet huny fölötte. Hirtelen Woody Allen jut eszembe, aki nevelt lányára cserélte korosodó színésznő feleségét, a világ csámcsogással kísért nagy megelégedésére. Tasnádinál, mint látni fogjuk, közel sincs ennek az érzelemnek akkora súlya, hogy drámai vétségként kellene rá tekintenünk, inkább Phaedra tragédiájának gyökerét, nőidentitásának a megrendülését, a társadalomból való kisodródásának a lehetőségét láthatjuk meg benne. És mi a vétlenség? Hogy Phaidra nem tehet arról, amit érez, sőt az érzés elleni hadakozása drámai tett, emelkedett jellemmunka. Nem tehet róla, hiszen az érzés kívülről küldött (Ez az őrület, istenek átka, / jaj, elbuktam! - mondja Phaedra Euripidésznél; kiemelés tőlem, Z. T.). Ugyanakkor, mivel ő maga és egész érzelmi rendszere Aphrodité bosszújának az eszköze, az istenek elleni lázadásként tekintendő és kezelendő, ha ellenáll ennek a szerelmi érzésnek, azaz, a hübrisz bűnét lesz kénytelen magára venni (.s a gőggel is / hagyj fel, hisz gőg az, semmi más, / ha istennél akarsz erősebb lenni te. / Szeretni merj.- így a dajka a fentebb említett műben; megint én emeltem ki a szöveget, Z. T.). Phaidra tehát első fokon áldozat. Még semmit se tett, de már vétkes. Ki van nézve a bűnre, pontosabban az ő bűnös szenvedélyén keresztül valósulhat meg nevelt fiának a feláldozása. Bármilyen fájdalmas is kimondani, Phaidra csak a végrehajtás eszköze az istenek, pontosabban egy, a szerelemisten kezében. A célpont tehát - és így az egész Phaidra-ügy tekinthető akár kínosnak is - nem ő. A célpont Hippolütosz. Nem véletlen, hogy Euripidésznél már az első lapokon Hippolütosz haláláról értesülünk, igaz, a majdani haláláról. Félelmetes ugyanakkor, hogy ez a halál - az antik görög drámák felépítésének köszönhetően - még azon a napon be kell, hogy következzék, amelyen az istennő, Aphrodité bejelenti azt (. himnuszt ugatnak, Artemiszt / dicsérve, s mit se sejti (ti. Hippolütosz - Z. T.), hogy Hádész kaput / nyitott előtte már s utolszor lát napot). Az istenek halnak, az ember él, fogalmazza meg a huszadik század eleji tapasztalatot Babits. Euripidész, még egy előző tudás birtokában, az emberek halnak, az isten élrendszerben helyezte el Phaidra sorsát. Tasnádi mintha a kettő szintézisében rendezné el darabjában a konfliktust, Phaedra ugyanis életben marad, ugyanakkor Hippolütosz meghal. Az antik görög mítoszok gépezete szerint az ember, akit az istenek kinéznek akaratuk, sértődésük, bosszúállásuk eszköze- vagy végrehajtójaként emberként iszonyatosan gyarló, mondjuk ki, hitvány lények ezek az antik görög istenek, rájuk gondolni is borzadály -, eleve pusztulásra van ítélve. Ha átmeneti győzelmet arat is, a legyőzött istenfél bosszúja - az istenek küzdenek, veszítenek, de nem halnak meg - utoléri őket. Tasnádi kiemeli hősnőjét ebből a predestinációból, ezzel is mintegy jelezve, hogy az ő Phaidrája szabad akaratából - akaratlanságából - szerelmes a nevelt fiába, és nem méltó büntetését kapja meg a darab lezárásával, hanem elégtételét a férfiak által, ebbe Hippolütosz is beleértendő, az ellene elkövetett vétségekért.
Phaidra Tasnádinál nem úgy áldozat, hogy az isteni akarat passzív végrehajtója lenne. Ő a férfiaktól szenvedi el a megaláztatásokat. Szaurusz például, Hippolütosz aktív segédletével aki igazi voyeurként, avagy bosszúálló hímként, gyaníthatóan, persze, mindkettőként ugyanebben a gesztusban végigvideózza az aktust - egyszerűen megerőszakolja. Thészeusz valószínűleg elhanyagolja a feleségét, ha meg nem, akkor csak meghágni akarja, mint látjuk a darab záróaktusának közelében. Phaedra engedelmesen kuporodik négykézábra, és tartja oda a nemi szervét Thészeusznak, amikor annak büntető gerjedelme támad. Ismerős képlet ez az asszonyról, aki a családi béke, a családi tűzhely megőrzése érdekében örömtelenül viseli a férje döfködéseit. Szemetet szült a méhem. - mondja Phaidra a fiának, Minitaurosznak -, szemétgyűjtő konténer. Ide gyűjtöttem a mocskot, amit kilökött magából a férfitest. Amíg az antik feldolgozásokban Thészeusz csapodár, azért van távol, a két mai feldolgozásban inkább a kora, az öregedése, a potenciája zavarai erősödnek fel. Tasnádi Thészeusza a büntető aktusnál erekciós zavarba kerül, hatalmas, vézna, sárga bikafallosza elanyátlanodva himbálódzik a combja fölött. Amikor Szaurusz ezért harsogva kiröhögi, több pisztolylövéssel leteríti hajdani hűséges katonáját - így őrizve meg az immár nem létező potenciája fölötti férfiúi tekintélyét. Enquist Phaedrája kielégületlenségről panaszkodik, sőt, egyenesen undorítja a nagy korkülönbség, mely közötte és a férje között van. Ráadásul a férfi nem is tudja kielégíteni, szerelmi együttlétük egyszerre siralmas és komikus. Csukott szemmel feküdtem a sötétben s igyekeztem / nem tudni hogy / mi az igazság / az idősebb úr / röfögött és matatott a lábam között / akiben én csak egy dolgot becsültem / Azt hogy ő volt a szerelmem apja / Akkor a sötétben a vágy hulláma félig / csapott fel / siralmasan elernyedt és bedöglött / Csak csiklandó érzése volt / annak ami lehetett volna. A csiklandósság-csiklandozás-viszketés motívuma Tasnádinál is előkelő helyet foglal el Phaidra életében. Egy egész jelenetet szentel munkájában Phaidra viszketéseinek, melyek itt kiütésekkel párosulnak. Szemben a fentebbi nemi tematizálással, illetve Enquist verziójával, nem elsősorban szexuális nyugtalanságot hivatott lefedni. (Enquist: Dörzsöltem és vakartam magam / a lábam között a jó kis búvóhelyen.) Phaidrát itt Tasnádi megszabadítja mitológiai emelkedettségétől, ugyanis a viszketés és a vele járó kiütések a korával járnak, azzal függenek össze, azaz a klimax érkezéséről tudósítják a nőt. Vélhetően ez a mitológiából kivetkeztetés, ez a nőiségében levetkőztetés az egyik legfontosabb elmozdulása/elmozdítása Tasnádinak az eddig feldolgozásokhoz képest. A már sokat emlegetett és majdan fölemlítendő (kiváló a drámaátirata, újrafogalmazása!) Enquist sem merészkedett el eddig. Nála ugyan számol - és egyfolytában, effektíve is számol - Phaedra, de keserű önreflexióval csak annyit konstatál a darab egy súlypontos pillanatában: Ideje, hogy a vén ribanc szolgálatba álljon megint [.] Kinyithatod az ablakot / Nyisd ki csak / hadd mocskoljuk be magunkat szerelemmel / Nyisd ki az ablakot süssön be nap / hadd égjen itt hamuvá / minden. Ez nem a változás korának tanácstalan, vagy éppen megdöbbent nője (hogy vele is bekövetkezhet, amit csak másoknál tudott elképzelni), ez egy szexuális rabszolga beletörődő gesztusa és átokvágya. Tasnádi ügyel arra, hogy az orvos még meg is alázza a bejelentéssel szinte egy időben a korával szembesített Phaidrát azzal, hogy kacagva állítja példaként a nő lusta petefészkével szembe a férfiak szorgos prosztatáját. Termeljük, ürítjük. Megjegyzendő itt, hogy Tasnádi hihetetlenül finoman él az apró elmozdítások módszerével. Így sikerül megszabadulnia a mítoszok egyébként szükségszerű tablószerűségétől, modellműanyagságától, rágógumi-természetétől, s így nyílik lehetősége arra, hogy Phaidrából, minden színpadi stilizáció ellenére, hús-vér figurát teremtsen. (Persze itt ki kellene térni Udvaros Dorottya hallatlanul érzékeny és invenciózus Phaidra-alakítására, beszélni kéne a tréningruhás királynéról, az izzó és elhamvadó, érett nőről. nem fogok. Beleértem, beleértem mindazok számára, akik látták az előadást, illetve ismerik Udvaros legjobb formáit.) Ha már a testnél járunk, lépjünk át a darab szempontjából másik fontos szerveződéshez, Hippolütosz testi kiterjedéséhez. A mitológia szerint a szépséges fiúnak Artemiszhez van szerelmetes vonzódása, Aphrodité éppenséggel taszítja. Magyarán, a szűziesség igézetében akarja leélni az életét, és megveti - ebbe persze vastagon belefér a mai értelmező vagy magyarázó számára a tőle való félelem is - a testi szerelmet. Euripidésznél, darabja elején, expressis verbis kimondatik, egyenesen Aphrodité szájából, hogy azért kell pusztulnia Hippolütosznak, mert vele, a szerelem istennőjével ujjat mert húzni. Magyarán, nem akar közösülni, vagy, hogy Tasnádi kontextusában maradjunk, s valójában igen szívesen időzünk ott, nem akar baszni. Seneca olvasatában is teljesen ártatlan és bűntelen és emberi gyarlóságokra érzéketlen Hippolütosz (Hyppolitus), s hogy ezt érzékeltesse, a darabot egy
nyolcvannégy soros Hippolütosz-monológgal indítja, melyben a vadászat gyönyörökkel felérő, azokat túlszárnyaló testi örömeit örökítteti meg az ifjúval. Racine keresve keresi a bűnt ebben a tökéletes, éteri, steril figurában, különben nem tudja majd elpusztítani - halála, arisztotelészi értelemben, nem félelmet és együttérzést váltana ki egyébként, hanem felháborodást, és ezt igazán nem állt szándékában előidézni. Apró, de használható bűnként kínálkozik fel számára vonzódása Ariciához, az ellenség lányához, ami önmagában nem bűn, de akként jelentkezik az apjával szembeni kötelező gyermeki tisztelet és lojalitás szintjén. Érdekes, hogy Enquist sem törődik sokat a Hippolütosz-problémával, ugyanakkor, nem kis meglepődésre okot adva, elmozdítja a figurát homoszexuális irányba. Theramenész - Thészeusz életrajzírójatörténelemhamisítója - nemcsak a nevelője, de a dialógusokból fölfejthetően idős férfiszeretője is. Jóllehet, a fiú unja ezt a kapcsolatot, és nem szívesen értelmezi a szerelem szintjén. Phaidrával való nagy összecsapásában Theramenésznek Phaidra félreérthetetlen utalást tesz arra, tudomása van róla, hogy a férfi Hippolütosz tanítója és barátja is. Később Theramenész bevallásnak is felérő keserű szavai Phaidrának: Két félember és két félribanc / Kész röhej / minket akár össze is fektethettek volna azt hiszem. (Folytatása következik)
ZALÁN TIBOR
