Krisztián Renáta A művészet változó arca
Bevezetés A modern művészettel foglalkozó vizsgálódások visszatérő motívuma, hogy bizonyos különbségről számolnak be a régi korok és a ma művészete között. Egy laikus szemlélő a modern, vagy éppen kortárs művekkel való találkozás során igen nagy valószínűséggel mondhatja azt, hogy amivel szemben áll, nem művészet. Arthur C. Danto szerint „manapság előfordulhat, hogy az ember észre sem veszi, hogy művészettel van dolga, hacsak egy művészetelmélet el nem árulja neki.”1 Fel kell tennünk a kérdést, hogy miért lehet ez? Dolgozatom célja, hogy végigkövesse az utat, amely lehetővé tette egy ilyen megállapítás megszületését. Ennek az ösvények a végigjárásával egyúttal lehetőségünk nyílik annak belátására, hogy az újabb korok alkotásai is ugyan olyan joggal tartanak igényt a műalkotás terminusra. Ehhez a művészet történetét a modernizmustól napjainkig követem végig, bemutatva, hogyan tett szert filozófiai attitűdre, mégsem távolodva el a hagyománytól, amelyből megszületett.
A modernizmus – a festészet lépése az öntudat felé Gadamer Hegel nyomán azt írja, hogy a görög kultúra számára a művészet még az isteni megnyilvánulását jelentette. Ennek elmúltával legitimációt kellett találnunk számára. A későbbiekben az egyház egy ideig még képes volt ennek valamilyen fokú biztosítására, de a 19. századtól már egyértelműen fel kell ismernünk egy törést a történetében. Innentől kezdve a művészet a műveltségvállalás és a modern művész provokációja közt állva az elidegenedés
1
Danto, Arthur C.: A művészetvilág. Enigma, 1994. április. 42. p.
1
felé fordul. A művészt már nem fűzi magától értetődő közösség az emberekhez, akik számára alkot, „művész voltában már csak a művészetért művész”.2 Gadamer e provokáció előkészítésének tekinti a reneszánsz korban kötelezővé vált centrál perspektíva megingását, mely világszerte Cézanne-nal jutott érvényre. Ez irányította szemünket a középkorra, amikor a kép még valamiféle a szellemi épülésünket és lelki felemelkedésünket szolgáló látvány volt. Ez a kor lerombolta a naiv magától értetődést, mely szerint a kép a mindennapi élettapasztalat nyújtotta látvány. De mire szolgál a festészet, ha már nem ablak a világra? A válasz erre az öndefiníció. Gadamer előbbi gondolatai a modernizmus kifejtését előlegezik meg, melyet Clement Greenberg végzett el. 1960-ban, a Modernista festészet c. tanulmányának születésekor úgy gondolta, hogy a modernizmus már szinte mindent magában foglal, ami a kultúránkban igazán eleven.
„Ahogy én látom, a modernizmus lényege abban áll, hogy egy bizonyos tudományágat annak saját eszközeivel tesznek a kritika tárgyává, nem a felforgatás céljával, hanem, hogy alkalmazási területét még határozottabban körülsáncolják.”3
A modernizmus tehát belülről kritizál, lényegét az öndefinícióban kell felismernünk. A művészeteknek meg kellett mutatniuk, hogy tapasztalatuk saját jogán más tevékenység által nem elérhető értéket képvisel. Eljárásaikon és alkotásaikon keresztül kellett meghatározniuk a csak rájuk jellemző hatásokat. A cél azon hatások kiküszöbölése lett, melyek egy másik művészeti ághoz is kapcsolódhattak. Így minden művészeti ág „tisztává” vált, tehát a művészeti ágak önkritikai kísérlete önmeghatározáshoz vezetett. Úgy vélem, ez megelőlegezi a művészet önnön filozófiájává válásának dantói gondolatát, melyet a későbbiekben
2
Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. In uő: A szép aktualitása. T-Twins, Budapest, 1994. 16. p.
3
Greenberg, Clement: Modernista festészet. Laokoón, 2014. 1. p.
2
tárgyalok. Greenberg máshol azt írja, a „purizmus egyet jelent a művészet iránt érzett fokozott felelősséggel, a sorsa feletti aggódással, azonosságának őrzésével.”4 A modernizmus a művészet által a művészetre irányította a figyelmet. A festészet médiumát képező kötöttségek – a sík felszín, a hordozó alakja és a festékanyag tulajdonságai – nyíltan elismert pozitív tényezőkké változtak. Cézanne, hogy a vászon szögletes formájához igazítsa a kép szerkezetét, képes volt a valószerűség és pontosság feláldozására.5 A felület sík jellegének hangsúlyozása mindvégig alapvető maradt, ez jellemezte ugyanis egyedül és kizárólagos módon a festészetet.
„Míg egy régi mesterek képein hajlamosak vagyunk először azt meglátni, ami rajta látható, és csak azután magát a képet, a modernista kép esetében a képet mint képet látjuk elsőként.”6
Tehát itt már nem az a cél, hogy a művészet megmutasson számunkra valamit, ez a festészet nem szól másról, mint a festészetről magáról, saját területét körvonalazza számunkra. Azonban fontos megjegyeznünk, hogy a modernista művészetben még megvan a szépre, esztétikai értékre való törekvés, ami a mai művészetben sok esetben már nem tételeződik elérendő célként. Ahhoz, hogy egy művészeti ág „tisztává” válhasson, az szükséges, hogy minden más művészeti ág elemeit levetkőzze magáról, ezért célozta meg az absztrakt festészet a szobrászatra jellemző három dimenzionalitás maga mögött hagyását. De minél pontosabban kerülnek meghatározásra a festészet szabályai, annál több korlátozó feltételhez kell alkalmazkodnia a képnek, hogy képként tapasztaljuk. Persze nyilvánvalónak kell lennie, hogy a kép síkszerűsége sosem lehet abszolút sík, az optikai illúziónak mindig jelen kell lennie.
4
Greenberg, Clement: Egy újabb Laokoón felé. Laokoón, 2014. 1. p. Greenberg: Modernista… 2. p. 6 Uo. 3. p. 5
3
Greenberg azt is nagyszerűen felismeri, hogy a modernizmusban ez az önkritika még spontán és nagyrészt tudatalatti. Mindig a gyakorlat részét képezte, soha nem volt az elmélet tárgya. Itt jóval kevesebb programszerűségről beszélhetünk, mint például a reneszánszban, a művészek jó részének nem volt szilárd elképzelése a művészetről. A modernisták céljai, így alkotásaik sikere is elsősorban személyes volt.7 A művészet ennyiben változatlanul él tovább. A modernista festészet soha nem jelentett szakítást a múlttal, és nem szándékolt elméleti demonstrációkat nyújtani. Inkább azt mondhatnánk, hogy elméleti lehetőségeket alakít empirikusakká, melynek során kiderül, hogy számos, a művészethez elengedhetetlennek hitt tényező mégsem esszenciális.8 Általában minden egyes új iránytól azt várjuk, hogy a lehető legteljesebb mértékben térjen el az őt megelőző művészettől. Bár Greenberg számos változást ír le a festészetben, végül arra a következtetésre jut, a modernista művészet nem szakít a hagyomány folytonosságával.
A művészet mint önnön filozófiája Mint korábban megállapításra került, a modernizmus idején nem beszélhetünk a hagyománnyal való szakításról, de a művészet a „tisztaságra” való törekvése révén elindul az öndefiníció, önismeret útján. Ez a folyamat Danto fejtegetéseit követve a pop artban teljesedik be, amikor a művészet önnön filozófiájává változott át, ezzel elérkezve egy narratíva végéhez. Itt Hegelhez kapcsolódik, aki a művészet múltjellegéről beszél:
„A művészet ma már nem adja meg a szellemi szükségleteknek azt a kielégülést, amelyet a régebbi korok és népek benne kerestek és csakis benne találtak meg… a művészet legmagasabb rendű rendeltetése szemszögéből nézve számunkra a múlté, s az is marad… gondolati vizsgálódásra hív 7 8
Uo. 7. p. Uo. 8. p.
4
bennünket, éspedig nem abból a célból, hogy ismét művészetet hozzunk létre, hanem, hogy tudományosan megismerjük, mi a művészet.”9
Márkus György szerint, amit Hegel a „művészet vége” tézisen értett, alapjában igaz, és valami fontosat tár fel a művészet modernitásbeli helyzetéről. A művészet szükséglete közös a valláséval és a filozófiáéval: a cél, hogy maradandó jelentést tárjunk föl a véges létezésben, a világot otthonosabbá tegyük. A jelenségek világán belül olyan érzéki, vagy képzetes létezők teremtése, amelyek ezt a jelentést a közvetlen felfogás elé tárják. A művészet végével éppen ez ért véget, az, amit a filozófia a jelentéseként tár fel. A művészet beteljesítette feladatát, kizárólag művészetté vált, ezért elvesztette mélyebb értelmét és magasabb rendeltetését.10 Danto azt mondja, hogy a végszavához elérkezett művészet alatt nem a kreatív energiák elapadását kell értenünk, és nem is azt, hogy a művészet mint olyan befejeződik. Ezután is lehetségesek műalkotások, mi több, minden lehet műalkotás. A művészet saját filozófiai identitásának kérdését tette fel, elkezdett magának a művészetnek a közegében filozofálni, ezáltal egy változata lett annak, amit Hegel abszolút szellemnek nevezett.11 Tehát a művészet nem fejeződött be, mindössze egy narratíva érkezett a végéhez. Ezután már minden lehet műalkotás, de ez közel sem jelenti, hogy minden műalkotás lenne. A művészet többé már nem szorul arra, hogy filozófiailag igazolja magát, ugyanis önnön filozófiájává vált. Andy Warhol 1964-ben a Stable Gallery-ben állította ki Brillo-dobozait. Ezek ránézésre megkülönböztethetetlenek a kereskedelmi forgalomban kapható Brillóktól. A festett furnérlemezekre tekintve Danto azt látja, hogyan képes valaki filozófiát létrehozni a művészetből. Ezzel belép a művészetbe az, amit Danto „megkülönböztethetetlen hasonmásoknak” nevez. A Brillo azt a kérdést teszi fel számunkra, hogyan lehetséges az,
9
Hegel, Georg W. F.: Esztétikai előadások. I. k. Ford.: Zoltai Dénes. Akadémiai, Budapest, 1952. 12-13. p. Márkus György: Hegel és a művészet vége, Kritika. 1996. március. 3. p. 11 Danto, Arthur C.: Történetek a művészet végéről. In: A művészet vége? Szerk: Perneczky Géza, 1999. 49. p. 10
5
hogy két egymással perceptuálisan teljesen megegyező dolog közül az egyik műalkotás, míg a másik nem. Itt megállva fel kell ismernünk néhány fontos dolgot. A művészet és a műalkotás fogalma már nem olyan magától értetődő, mint a régebbi korokban volt. Ha Warholra, vagy épp Duchampra gondolunk, láthatjuk, hogy a művészetben már nem elérendő cél a szépség, vagy esztétikai érték megvalósítása. A művészet az öntudat elég magas fokára jutott el ahhoz, hogy vele kapcsolatos kritikai kérdések merüljenek fel bennünk. Emlékezzünk vissza, hogy már a modernizmus kapcsán is önkritikáról, bizonyos öntudatra ébredésről beszéltünk. Akkor ez még nagyrészt tudat alatt, spontán módon működött, a művészek többsége nem rendelkezett szilárd elképzeléssel a művészetről mint olyanról. Most azonban a művészek az alkotáson túlmenően már teoretikus írásokat is létrehoznak, komoly művészettörténeti ismeretekkel rendelkeznek, és műveiket a legnagyobb fokú tudatossággal állítják a néző elé. Robert Morrist például a minimalizmus egyik legkiemelkedőbb teoretikusaként tartjuk számon, aki mérnöki pályára készült, de hallgatott filozófiát is, 1963-ban pedig művészettörténetből szerzett diplomát. A művészek már tudatosan alkotnak, képesek saját és mások műveinek teoretikus magyarázatára. Sőt, mi több, azt is észrevehetjük, hogy a művek igénylik ezt a magyarázatot, hiszen enélkül gyakran tényleg nem lennének többek „puszta valóságos dolgoknál”. Így Hegel, aki a filozófiát a gondolat, a művészetet pedig az érzékelés uralma alatt állónak látta, joggal gondolhatta, hogy a művészet elérkezett bizonyos véghez, amikor önmagáról szóló kritikai gondolatokkal vált telítetté.12 Nagyon találó elképzelés, hogy a művészet vége nem annak halálát jelenti. Arról van szó, hogy a művészetnek már egy bíztató narratíva támogatása nélkül kell létrejönnie. Bizonyos értelemben azonban az élet akkor kezdődik el igazán, amikor egy történet véget ér.
12
Danto: The End of Art: A Philosophical Defense. History and Theory, Wesleyan University, 1998. 136. p.
6
Erre Danto egyik példája a Bildungsroman, vagy fejlődésregény műfaja, amely az önfelfedezés és formálódás regénye. Az önfelfedezés állomásairól szóló történet vége a tudatosság elérése, de valójában ez a hős ”hátralévő életének első napja”.13 A művészet „hátralevő élete” nagyon is virágzik. Napról-napra új műalkotások születnek, és a művészeti világ talán soha nem látott gazdagságában tárul elénk. Danto itt pluralizmusról beszél. Ez a nyolcvanas évek elején rendkívül sokat vitatott fogalom volt a filozófiában, és lassan megjelent a művészetben is, ahol a művészi öntudat alapvető átalakulását jelentette. Forradalmi változást hozott abban, ahogy a művészek a művészet jövőjét elképzelték, már nem voltak biztosak benne, hogy a művészetben csak egyetlen helyes lépés lehetséges.14 Gondoljuk például arra, hogy ezelőtt bár különböző művészettörténeti korok
követték
egymást,
mégis
mindig
volt
egy
bizonyos
uralkodó
irányzat.
Legszembetűnőbb ez az akadémizmus esetében, mely mereven ragaszkodott az akadémiák szemléletéhez és előírásaihoz, ennek okán pedig az újító törekvések elsorvadásával járt. Ma azonban nem ezt látjuk. Bár a művészek előtt mindig több út állt, most nincs arra vonatkozó hivatalos, vagy hallgatólagos közmegegyezés, hogy melyik a követendő. A történelmi helyesség kérdése egyszerűen nem vetődik fel, a művész szabad kezet kap. De bármennyire szabadon virágzik ma a művészet, bármennyire sokfelé ágazik is, most sem beszélhetünk a hagyománytól való eltávolodástól.
Modern, posztmodern és kortárs Mielőtt azonban ez jobban részleteznénk, érdemes egy rövid kitérőt tennünk. Könnyen félreérthetjük egymást, ha az elmúlt száz év és a ma műalkotásairól beszélünk. Ilyenkor előfordulhat, hogy összezavarodunk a modern és kortárs terminusok használatában, és végül nem jutunk tovább annál a kérdésnél, hogy „mi az, hogy modern?”. 13
Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton University Press, 1997. 4-5. p. 14 Danto, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest, 1997. 212. p.
7
Danto, aki ezt a problémát is a művészet véghez való elérkezettségével köti össze, eligazítást nyújt nekünk a témában. A modernizmus meghatározásához ő is Greenberghez fordul, amikor azt írja, hogy ekkor a reprezentáció feltételei már önmagukban is centrálissá váltak, így a művészet bizonyos módon önmaga tárgyává lett.15 A modernizmus nem pusztán egy stílus neve. A tudatosság új szintjére való emelkedés jellemzi, amely a festészetben egyfajta diszkontinuitás kifejezéseként tükröződik, mintha annak kiemelése lenne, hogy a reprezentáció kevésbé fontossá vált, mint a jelentéseire és módszereire vonatkozó reflexió. A modernizmus eltávolítja magát az őt megelőző művészettörténettől, ahogy a felnőttek „félreteszik a gyerekes dolgokat”. Mintha a művészet öntudatra való törekvése felnőtté válását jelentené. A lényeg azonban az, hogy felismerjük, a „modern” nem pusztán azt jelenti „a legutóbbi”.16 Danto úgy véli, hogy hosszú ideig a „kortárs művészet” pusztán azt a modern művészetet jelentette, amit most csinálnak.17 Bár a kortárs legnyilvánvalóbb értelmében azt jelenti, ami most történik, mégis egy olyan művészetet kell értenünk alatta, amit egy olyan elkészítési szerkezet jellemez, amit a művészet egész korábbi történetében nem láthattunk, többnek kell lennie a jelen pillanat művészeténél. A negyvenes évek végén, amikor Danto először költözött New Yorkba, a ma művészete még a modern művészet volt, de a hetvenes és nyolcvanas évektől a kortárs már nem a kortársak által készített modern művészetet jelentette. Ezt bizonyítja a „posztmodern” terminus kialakulásának szükségessége is, ami alatt Danto egy olyan stílust ért, amelyet csakúgy, mint például a barokkot, megtanulhatunk felismerni. A modernizmus vége óta a vizuális művészeteket a stiláris egység hiánya definiálja. Bizonyos perspektívából a kortárs az információs zavar egy időszaka, a tökéletes esztétikai entrópia feltétele és egy egészen tökéletes szabadság ideje is, ahol minden megengedett. A hatvanas évek folyamán 15
Danto: After the End… 7. p. Uo. 8. p. 17 Uo. 10. p. 16
8
fokozatosan világossá vált, hogy nincs valamilyen különleges mód, ahogy a műalkotásoknak ki kellene nézniük a hétköznapi tárgyakkal szemben. A művészet önnön filozófiája és öntudata felé haladt, a konceptuális művész, Joseph Kossuth egy interjújában azt nyilatkozta, hogy „abban az időben a művész egyetlen szerepe »az volt, hogy egyedül a művészet természetét vizsgálja.«”18 Danto a kortárs művészet születését is a művészet filozófiai öntudatra ébredésével köti össze. A művészet történetének végére ért és eljutott egy olyan határig, ahol átadhatja terhét a filozófusoknak. A művészek a hatvanas és hetvenes években már rendelkeztek a szükséges erőforrásokkal, hogy belevágjanak a művészet filozófiai analízisébe, így tulajdonképpen ők voltak azok a filozófusok, akikről Danto azt írja, hogy a történelem terhétől megszabadulva immár szabadon csinálhatnak olyan művészetet, amilyet csak akarnak. Ez jelzi a kortárs művészetet és ezért lehet, hogy a modernizmussal ellentétben kortárs stílusról nem beszélhetünk.19
Pluralizmus és hagyomány A kortárs művészet annak része, amit Danto történelem utáni művészetnek tekint. Ezen nem mást, mint „objektív pluralizmust” kell értenünk.20 Ez magában foglalja a tisztaság greenbergi követelményének elutasítását, mert a művészet saját filozófiai öntudatra való ébredéséből nem következik, hogy filozófiailag tiszta műalkotásokat kell létrehozni. Ha így lenne, arról, ami nem tiszta, nem beszélhetnénk művészetként. Ám az objektív pluralista művészet nem csak ezt a kritériumot hagyja maga után, már egyáltalán nem létezik olyan történelmileg előírt irány, amely felé a művészetnek tartania kellene.
18
Danto: After the End… 13. p. (Az idézetet a saját fordításomban közlöm – K.R.) Uo. 14. p. 20 Danto, Arthur C.: Művészet a művészet vége után. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép – Fenomén – Valóság. Kijárat, Budapest, 1997. 376. p. 19
9
Danto Hermann Albert, német művész leírása alapján jut el ahhoz, amit a történelem utáni művészet igazságának nevez: A festő 1972-ben kollégáival kirándulni ment a hegyekbe. Egy csodálatos naplemente láttán egyikük azt mondta: „Kár, hogy manapság ilyet már nem lehet lefesteni”. Az igazságot Hermann eredetileg provokációnak szánt válasza tartalmazza: „Miért ne lehetne? Mindent meg lehet tenni.”21 Tehát ez az, ami a ma művészetének lényege, hogy „mindent meg lehet tenni”, nincs jó, vagy rossz irány, a pluralizmus korában élünk. Ám ez bármennyire felforgató a művészet számára, fontos hangsúlyoznunk, hogy egyáltalán nem jelent elszakadást a hagyománytól. Gadamer A szép aktualitásában azt írja, hogy „a mai művészek a hagyomány nyelvének ismerete nélkül egyáltalán nem lettek volna képesek merész újításaikra”.22 Ennek egy igen sajátos példája az, amit appropriációs, vagy eltulajdonító művészetnek nevezhetünk. Ez nem más, mint amikor a művész kiválaszt egy műalkotást és a sajátjaként kezeli azt. Ilyen például Mike Bidlo, aki Morandikat és Picassokat fest, mindezt a megtévesztés legcsekélyebb szándéka nélkül, hiszen a saját munkájaként tárja őket a nagyközönség elé. A képei tehát nem hamisítványok, hanem olyan Bidlók, melyek szüzséje Morandi, vagy épp Picasso.23 Itt nem szükséges, hogy ezt a művészeti formát részletesebben elemezzük, mindössze azt kell felismernünk, hogy egy ilyen alkotás elkészítésének lehetőségfeltétele az őt megelőző művészet. Azonban éppen azért, mert a művészet már filozófiai öntudattal rendelkezik, tőlünk is fokozott felkészültséget igényel befogadása. A megfelelő megértéshez nekünk is el kell sajátítanunk azt az elméleti és művészettörténeti bázist, amelynek a művész birtokában van. Világunk mára jelentős mértékben megváltozott, mindenhol az ember által meg – és átformált vesz körül bennünket, így az is szükségszerűen megváltozott, amit művészileg formálunk
21
A történet és az idézetek Danto Művészet a művészet vége után c. írásából származnak (377. p.), kiemelés tőlem – K.R. 22 Gadamer, Hans-Georg: A szép… 19-20. p. 23 Danto: A művészet… 48. p.
10
meg. Ezekben ugyanúgy felismerhetjük a műalkotás mivoltot, mindössze utunkat állják saját előítéleteink, elvárásaink és szokásaink. Gondoljuk csak végég, hogy a fiatalabb generáció valószínűleg nem rendelkezik annyi történeti ismerettel és nehezebben fér hozzá a régebbi művészethez, míg az idősebbek számára nehezebb eltekinteni attól a jelentésteliségtől, amit a régebbi korok műalkotásainak tapasztalásakor megszoktak.24
Összegzés A dolgozat felvázolta a művészet fejlődését a modernizmus kialakulásától egészen napjainkig. Ebben az időszakban következett be a művészet olyan irányú átalakulása, amelynek következtében már nem beszélhetünk róla a korábban megszokott terminusokban. Az öntudat elérését célozta meg, melynek köszönhetően komoly filozófiai bázis birtokosa lett. Számos esetben nem különbözik egymástól művész és teoretikus, ennek köszönhető, hogy a műalkotások igen gyakran már nem szándékolják az esztétikai hatást, a szépséget. Azonban még mindig rendelkeznek jelentéssel, mondanivalóval, de ennek azonosítása tőlünk is nagy elméleti tudást követel meg. Mindeközben nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a művészet bár jelentős mértékben megváltozott, egy pillanatra sem szakadt el a hagyománytól. Még ma is igaz Greenberg a modernista festészet kapcsán megfogalmazott álltása:
„Mi sem áll távolabb napjaink hiteles művészetétől, mint a folytonosság megtörésének gondolata. A művészet – többek között – maga a folytonosság, anélkül elgondolhatatlan.”25
24
Gadamer, Hans-Georg: A művészetfogalom változása. In: Nagy Edina (Szerk.): A kép a médiaművészet korában – válogatás kortárs német esztétikai, médiaelméleti és művészettörténeti írásokból. L’Harmattan, Bp. 2005. 120-121. p. 25 Greenberg: A modernista… 9. p.
11
Felhasznált irodalom 1. Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, 1997. 2. Danto, Arthur C.: A művészetvilág. Enigma, 1994. április. 41-52. p. 3. Danto: The End of Art: A Philosophical Defense. History and Theory, Wesleyan University, 1998. 127-143. p. [Online.] Elérhetőség: https://www2.southeastern.edu/Academics/Faculty/jbell/endofart.pdf [2014. 11. 07.] 4. Danto, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest, 1997. 5. Danto, Arthur C.: Művészet a művészet vége után. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép – Fenomén – Valóság. Kijárat, Budapest, 1997. 6. Danto, Arthur C.: Történetek a művészet végéről. In: A művészet vége? Szerk: Perneczky Géza, 1999. [Online.] Elérhetőség: http://mek.oszk.hu/01600/01654/01654.pdf [2014.11.07.] 7. Gadamer, Hans-Georg: A művészetfogalom változása. In: Nagy Edina (Szerk.): A kép a médiaművészet korában – válogatás kortárs német esztétikai, médiaelméleti és művészettörténeti írásokból. L’Harmattan, Bp. 2005. 101-121. p. 8. Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. In uő: A szép aktualitása. T-Twins, Budapest, 1994. 11-81. p. 9. Greenberg, Clement: Modernista festészet. Laokoón, 2014. [Online.] Elérhetőség: http://laokoon.c3.hu/dok/greenberg/12.modernista_festeszet.pdf [2014. 11. 07.] 10. Greenberg, Clement: Egy újabb Laokoón felé. Laokoón, 2014. [Online.] Elérhetőség: http://laokoon.c3.hu/dok/greenberg/03.egy_ujabb_laokoon_fele.pdf [2014. 11. 07.] 11. Hegel, Georg W. F.: Esztétikai előadások. I. k. Ford.: Zoltai Dénes. Akadémiai, Budapest, 1952. 12. Márkus György: Hegel és a művészet vége. Kritika, 1996. március. 3-8. p.
12
