Krajiny. tvořené slovy. K topologii české literatury devatenáctého století

1

2

Krajiny

tvořené slovy

K topologii české literatury devatenáctého století

3

Martin Tomášek

Krajiny

tvořené slovy K topologii české literatury devatenáctého století

Praha – Ostrava 2016

4

Martin Tomášek

Krajiny tvořené slovy

K topologii české literatury devatenáctého století Copyright © Martin Tomášek, 2016 Copyright © Nakladatelství Dokořán, 2016 Copyright © Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2016 Illustrations © Moravská galerie v Brně, 2016 Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být rozmnožována a rozšiřována jakýmkoli způsobem bez předchozího písemného svolení nakladatele. Druhé vydání (první elektronické). Odpovědná redaktorka Klára Soukupová. Obálka (s použitím obrazu Krajina s Troskami Hugo Uliga ze sbírek Moravské galerie v Brně), sazba a konverze do elektronické verze Miloš Jirsa. Recenzovali doc. PhDr. Alice Jedličková, CSc., a doc. Mgr. Petr Kopecký, Ph.D. Výběr ilustrací Petr Tomášek. Vydalo nakladatelství Dokořán, s. r. o., Holečkova 9, Praha 5, [email protected], www.dokoran.cz, v roce 2016 jako svoji 807. publikaci (213. elektronická) a Ostravská univerzita, Dvořákova 7, 701 03 Ostrava. ISBN 978-80-7363-746-0 (Dokořán) ISBN 978-80-7464-849-6 (Ostravská univerzita)

5

Děkuji svým strážným andělům. Věnováno odvaze myslet a jednat jinak.

6

7

Obsah

Předmluva............................................................................................................

9

( I ) Teorie literární krajiny....................................................................... 11 ( II ) Krajinopis jako perspektiva literárněhistorického poznání........................................................ 35 1/ Obrysy novočeské literární krajiny................................................... 37 2/ Vzájemné zrcadlení: česká společnost a jižní Slované v perspektivách obrozenského cestopisu....................................... 69 3/ Máchova cesta k literární krajině...................................................... 83 4/ Máchův Máj – zaostřeno na krajinu................................................. 101 5/ Historický vývoj reflexe Erbenovy krajiny...................................... 113 6/ Výlety do šumavského hvozdu. Prozaické obrazy Šumavy........ 121 7/ Hálek starý a nový.................................................................................. 141 8/ Mytopoetické aspekty literární krajiny v raných prózách Karla Klostermanna............................................................................... 149 9/ Krajina jako palimpsest? Cestování Německem v české literatuře devatenáctého století.......................................... 163 10/ Geneze prozaického obrazu valašské krajiny................................ 179 11/ Mytická krajina Zeyerova Vyšehradu................................................ 199 12/ Galerií literárních krajin Viléma Mrštíka........................................ 213 13/ Velkoměsto jako krajina civilizace..................................................... 253 14/ Role krajiny v tzv. hraničářské próze............................................... 269 15/ Raisovy realistické krajiny.................................................................... 289 16/ F. X. Šalda, umění a příroda/krajina.................................................. 307 Shrnutí.................................................................................................................. 324 Ediční poznámka............................................................................................... 327 Poznámky............................................................................................................. 328 Summary.............................................................................................................. 348 Literatura............................................................................................................. 353

8

9

Předmluva

… a Hanžburek – náš svatý Hanžburek mi kouká všemi okny až do postele, nechť ji postavím, kde chci, a ten černý Košťál na obzoru plamenného nebe při západu slunce, a ty modré hory – a ta rovina – ty skupiny stromů po ní – a ty vinice kolem, v ních ty bílé domky – a to Labe pode mnou – a Hanžburek – – – Eduarde, to musíte vidět, to se nedá popsat. z Máchova dopisu Hindlovi, 1836 Krajiny zachycené v této knize přímo neuvidíme – ale můžeme si je představit. V krajinopisných pasážích se setkává spisovatelova schopnost vyjádřit tuto stránku mimoliterární reality s dispozicemi čtenáře; každý je přitom ovlivněn svou dobou a z ní vyplývajícími očekáváními. Nezdá se pravděpodobné, že by jedinec zcela ignorující krajiny, s nimiž se může reálně setkat, nacházel zálibu v jejich umělecky ztvárněných protějšcích a naopak. V tomto ohledu jsem přesvědčen o kultivační roli umění, stejně jako disciplín, které se věnují prostoru, v němž je člověk zakotven. Vnímání „křehkosti krajiny“ podle mě není pouze otázkou individuální zralosti či zákonitého vývoje společnosti od ignorance k environmentální citlivosti, ale otázkou základních hodnot: postavím-li do centra pozornosti člověka a jeho emancipaci od přirozených vazeb, které nahradím technikou, změní se mimolidská příroda na surovinový zdroj a namísto promyšlených zásahů do okolního světa, jež by usilovaly o udržitelnost a harmonii, se prosadí momentálně nejvýhodnější řešení. Relativně snadno vyčíslitelná hodnota jednotlivé stavby, výrobku či okamžitého požitku, které určuje pouze nabídka a poptávka, pak dostává přednost před hodnotou přírodní, kulturní nebo duchovní, jež mohou být stejně nezměrné jako nezřetelné – pokud se s nimi totiž míjím nebo je chci vyjádřit na krámském počítadle. Pozoruhodné srovnání nám v tomto směru poskytují dvě na svou dobu výjimečné publikace, v nichž je patrné stejné napětí, jaké pociťujeme dnes: Devatenácté století slovem i obrazem. Dějiny politické a kulturní vydané roku 1904 a Dvacáté století. Co dalo lidstvu z roku 1931. Podle

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

10

první knihy si uplynulé – míněno devatenácté století – vynucuje uznání a obdiv jako věk usilovné práce a zdravého rozmachu lidstva, v jehož rámci se náš národ probudil a povznesl. Souboru přibližujícímu jednotlivé obory lidské činnosti chybí filozofická perspektiva, zato je prodchnut vírou ve všeobecný pokrok – vedle zázračných technologií a nespoutané moci lidského rozumu musel na autory cit pro přírodu/krajinu nutně působit jako něco konzervativního a zpátečnického, proto na něj v této knize – s výjimkou zmínek o dobové krajinomalbě – nenarazíme. Druhá kniha vznikala v době, kdy byly vytvářeny základy nového státu, ale také se zkušeností světové války a hospodářské krize, kdy mohly být zřetelněji artikulovány závazky moderní společnosti vůči přírodě a krajině. Z podnětů osobností různých dob, kultur, odborného či uměleckého zaměření vytváří přírodovědec Rudolf Maximovič přesvědčivou myšlenkovou a zkušenostní bázi pro zhodnocení a ochranu přírody včetně krajinných celků a – parafrázuje Rabíndranátha Thákura – ohlašuje zásadní změnu perspektivy: Západ jest, zdá se, hrd na to, že si podmaňuje přírodu; jako bychom žili ve světě nepřátelském, kde si musíme všechno, čeho potřebujeme, vybojovati na neochotném a cizím řádu věcí. Převládá zde mínění, že příroda patří výlučně věcem neživým a živočichům a že jest náhlá, nevysvětlitelná mezera tam, kde počíná oblast člověka. Civilizace moderní, vypěstěné ve zdech městských, mají kolébky z cihel a malty, jež vytyčují v duševním obzoru zásadu „rozděl a vládni!“. Tím se odděluje národ od národa, vědění od vědění, člověk od přírody. (Maximovič 1931: 197)

Přítomnou literárněvědnou knihou bych rád přispěl do rozvíjející se mezioborové diskuse o přírodně-kulturním prostoru, jehož jsme součástí.

11

(I) Teorie literární krajiny

12

Antonín Chittussi, Močály u Člunku, asi 1885

( I ) Teorie literární kraj iny

13

Motivací k teoretickému přiblížení literární krajiny by nám mohl být již samotný rostoucí zájem o krajinu fyzickou. Ať už ji budeme definovat jakkoliv,1 příliš to neovlivní kolektivně sdílenou představu o podobě domácí krajiny. I proto nás nenechává zcela chladnými ohrožení jejího typického rázu, byť jsme jej stále ochotni vyměnit za pohodlnější bydlení či dopravu, zvláště nejsme-li těmito zásahy bezprostředně dotčeni. Jsou to patrně pozitivní emoce spjaté se zděděnou podobou domova nebo potřeba prostorového zakotvení našeho, stále abstraktnějšího myšlení, co stojí za průnikem „krajiny“ do běžného užívání i do terminologie řady oborů, takže se můžeme setkat např. se spojením „(multi)mediální krajina“, „historická krajina“, „politická krajina“, „sociální a náboženská krajina“, „psychologická krajina“, „žánrová krajina“, „jazyková a výroková krajina“, „zvuková či hudební krajina“, „didaktická krajina“, „krajina snů, duše či života“ ad. Na rozdíl od uvedených metafor byly krajinopisné partie – tvořící svébytný pandán k dobové krajinomalbě – postřehnuty a tematizovány již v průběhu devatenáctého století. Uvědomit si jejich literární podstatu a kvality ovšem bylo o to těžší. Vývoj zkoumání literární krajiny ve světové literární vědě přenecháváme jiným (dotkneme se pouze některých impulzů), ve stručnosti a bez nároku na úplnost se alespoň pokusíme shrnout, co se v této oblasti dělo u nás. K evidentnímu „obratu ke krajině“ došlo v humanitních oborech ve druhé polovině osmdesátých let minulého století, tedy v době uvolňování komunistického režimu. Na jaře 1986 bylo uspořádáno VI. plzeňské sympozium nazvané Člověk a příroda v novodobé české kultuře (1989), na podzim téhož roku se pak ve Frýdku-Místku z iniciativy muzikologa Rudolfa Pečmana uskutečnilo sympozium Umění a příroda s přihlédnutím k hudbě (1989), v obou případech se mezi příspěvky objevila i tematika krajiny. Jiskrou potřebnou k zažehnutí humanitně zaměřeného zájmu o krajinu se ale stala – snad i z důvodu opožděného vydání obou sborníků – kniha Láska ke krajině? (1988) z pera aktivní účastnice zmíněných sympozií, bioložky a socioložky Hany Librové. O opětovné rozdmýchání tohoto plamínku se po období hektického

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

14

„budování kapitalismu“ zasloužil cyklus konferencí a následných sborníků Tvář naší země – krajina domova (2001, 2002, 2005, 2008), konaný z podnětu a pod záštitou prezidenta Václava Havla a organizovaný ekologem Ivanem Dejmalem. Širokou popularitu fenoménu krajiny zajistily Krajiny vnitřní a vnější (2002) geologa a klimatologa Václava Cílka, do základní literatury předmětu patří od roku 2005 rovněž práce Karla Stibrala Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku. Vedle jedinečných akcí završených publikacemi, jakými byly např. konference ve Stráži pod Ralskem (Literatura a krajina, 1996), Malé Skále (Krajina zevnitř, 2002), Brně (Aby Země nebyla jen hrobem. Literatura – kultura – příroda, 2011) nebo Olomouci (Místo – prostor – krajina v literatuře a kultuře, 2012), můžeme systematičtější zájem o krajinu sledovat na univerzitních pracovištích v Praze, Brně a Českých Budějovicích, jež se společně zabývají environmentální estetikou a od roku 2007 pravidelně pořádají setkání Krása, krajina, příroda. Výsledky lze hodnotit na základě řady monografií, nejprve stejnojmenných (první dvě vycházejí roku 2009), později svými názvy reflektujících jednotlivá témata – Kauza les. Environment jako estetický problém (2010), Zahrada. Přirozenost a umělost (2012), Krajina – maska přírody? Studie k estetice krajiny a environmentu (2015). Aktivity brněnské katedry environmentálních studií vyústily např. do publikací Člověk a les (2006) a Člověk, krajina, krajinný ráz (2009). Ostravská sympozia soustředěná na vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění dala dosud vzniknout monografiím Město (2012), Krajina (2013) a Příroda vs. industriál (2016). Z obsahů většiny jmenovaných titulů lze vysledovat, že zájem o krajinu spojuje různé disciplíny nejen z oblasti humanitních, ale i přírodních věd, což významně přispívá k mezioborovému uvažování a vzájemnému obohacování.

Svět a jeho vnímání jako filozofický problém Výchozím úkolem literární vědy na tomto poli by mělo být pochopení a teoretické uchopení rozdílu mezi světem přirozeným2 a světy umělými, fikčními. To není nikterak snadné, neboť od nepaměti – Patočkovými slovy – „vidíme svět skrze jazyk“. Současně jsme schopni „svět, jak je dán“, nejen kopírovat („jazyk je neuvědomělým zdvojením světa“), ale i přesahovat, a vytvářet tak něco, „co se ve světě dané zkušenosti nevyskytuje“ (Patočka 1995: 130–131). Ony literární výtvory, které jsou současně interpretacemi světa, jenž nás obklopuje, se stávají jeho součástí


15

a poměřujeme jimi i mimoliterární realitu. Přestože neumíme myslet svět bez člověka,3 bez jeho zkoumajícího pohledu a pojmového aparátu, můžeme se alespoň soustředit na kulturní rozdíly a dobově či vzdělanostně podmíněné posuny v jeho vnímání. Jazyk, vrátíme-li se k Patočkovi, představuje významový systém, který užíváme společně a který nás více či méně odlišuje od společenství dalších jazyků, a je důkazem, že alespoň v rámci jedné jazykové kultury „máme jeden svět, ne každý svůj privátní“ (tamtéž: 130). Sympatické odmítnutí solipsismu nicméně vyžaduje drobné upřesnění: 1. stále sofistikovanější znalost cizích jazyků a souvisejících reálií zbavuje významnou část populace oné „noetické výlučnosti“ spjaté s národní komunitou (a ani ta jistě nebyla zcela homogenní);4 2. určité „jazykové zajetí“ by dnes mohly představovat specializované vědecké obory, neboť jsou od ostatních terminologicky a s tím související perspektivou vpravdě izolovány. Výtvarný a literární teoretik a esejista Jindřich Chalupecký ve svém textu z konce osmdesátých let připomíná George Berkeleyho, který se již na počátku osmnáctého století stavěl proti představě, že pravou skutečností je teprve fyzikálně-matematický svět odhalující primární kvality světa, a nikoliv ten vnímatelný smysly, díky nimž se člověku otevírají pouze kvality sekundární. Ve druhém ze Tří dialogů mezi Hyladem a Filonoem (1713) navazujících na Pojednání o principech lidského poznání mj. píše: Hleď! Což nejsou pole pokryta rozkošnou zelení? Není v lesích a hájích, v řekách a čistých pramenech něco, co konejší, co těší, co uchvacuje duši? Před scénami mocného a hlubokého oceánu nebo některých mohutných hor, jejichž vrcholek se ztrácí v mracích, nebo starého temného lesa, nejsou před nimi naše mysle plny líbezné hrůzy? Není ve skaliskách a pouštích půvabná divokost? Jak upřímné potěšení je hledět na přírodní krásy země! Uchovávat a obnovovat naše zalíbení v ní, když se střídavě zatahuje přes ni rouška noci, když mění své roucho podle ročních dob! […] A celé toto zjevení světa, to mají být jen ty sekundární kvality, za nimiž teprve máme hledat ty primární, o nichž jedná věda? Co by si zasloužili filosofové, kteří by chtěli všechny ty vznešené a rozkošné scenérie zbavit vší skutečnosti? Jak by se daly držet všechny ty zásady, podle kterých bychom si měli myslet, že všechna ta viditelná krása stvoření je nepravé a smyšlené oslnění? (Chalupecký 2005: 364–365)

Proti představě, že skutečnost je to, co vnímáme tady a teď svými smysly, a myšlence, že být znamená být vnímán a vnímat (esse est perci-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

16

pi et percipere), se prosazuje chápání abstraktního, teoretického světa jako skutečného, jenž je nadřazen tomu, v němž žijeme a který je pouhým subjektivním zdáním. To mělo své důsledky: z objektivního světa věčných zákonů byla vyhoštěna žitá příroda i člověk, o jejich bytí již nebylo nutno dbát jinak než jako o své vlastnictví, zdroj potěšení, bohatství a moci, a nakonec se z něj vytratil i Bůh, jenž podle Chalupeckého přestal být „Bohem lidského živobytí“ (tamtéž: 365). Ztrácí-li člověk zakotvení v hmatatelném světě, chybí mu pevná opora i měřítko sebe sama. Svou knihu Chalupecký uzavírá: „Pro lidskou civilizaci je potřeba, aby se v ní restituovalo místo a čas pro ono poukazování k živému vesmíru, pro onu deixi, která je vlastní symbolickému konání umění či chcete-li náboženství. Umění je také zbožnost; a člověk zbavený zbožnosti je ve světě už mrtvém. Přestává cítit odpovědnost vůči vesmíru a tím i vůči sobě“ (tamtéž: 495). Krajinu jako úsek světa formuje lidský pohled, zároveň je v ní však obsažen zcela konkrétní prostor i čas, a nutně proto přesahuje jedince i lidský rod, neboť i když se podaří dokonalá proměna přírodní krajiny v kulturní, ani tehdy nebude vyjmuta z planetárních cyklů. Stávají-li se literární světy součástí světa, který nás obklopuje, nejinak je tomu i se světy teoretickými, jež produkují jednotlivé vědy, neboť také ony jsou jeho interpretacemi s ambicí prokázat svou pravdivost nejen v rámci vlastní disciplíny, ale usilujími rovněž o dominanci nad jinými výklady – prosazením svých témat a svého „jazyka“. Subjekt-objektová schizofrenie trvá i přes snahu řady vědců různých oborů volajících po uplatňování celostního pohledu na člověka jako přirozené součásti světa, jenž ho obklopuje, zatímco druzí v tomto rozštěpení spatřují důkaz svobodného lidského ducha stále dominantněji ovládajícího přírodu, výsledek prohlubování a zpřesňování vědeckého poznání. Jeho efekty v podobě nových technologií podle nich nakonec vykompenzují průvodní „sociální a ekologické náklady“. Podstatný příspěvek k uvedené problematice znamenal Svět vnímání – sedm rozhlasových vystoupení francouzského filozofa-fenomenologa Maurice Merleau-Pontyho na podzim 1948. Autor v nich zpochybňuje právo vědy označovat za iluzorní veškerá zkoumání, která neprobíhají pomocí měření či porovnávání a nesměřují k zákonům po vzoru klasické fyziky. Klamná je podle něj naopak představa, že smyslovou zkušenost lze jako pouhé zdání překonat vědeckým rozumem, jenž bude z určitých zákonů tvořících neměnnou tvář vesmíru vyvozovat vnímanou skutečnost či událost. Konečně i současná relativistická fyzika chápe, že „absolutní a konečná objektivita je snem“ a že „každé pozorování je


17

striktně závislé na postavení pozorovatele a neoddělitelné od jeho situace, a odmítá pojem pozorovatele absolutního“ (Merleau-Ponty 2008: 13). Podle Merleau-Pontyho tak i dnešní věda umožňuje objevování vnímaného světa. Malířství, poezie a filozofie tuto výzvu přijaly a nabídly „zcela nový a pro naši dobu velmi příznačný způsob vidění věcí, prostoru, živočichů a dokonce i samého člověka z vnějšího pohledu tak, jak se jeví v poli našeho vnímání“ (tamtéž: 15). Proto je těžší pochopit moderní umění, jelikož se snaží držet zkušenosti a odmítá jistotu tzv. zdravého rozumu (podtrhněme zde rozum), kterou zaručoval dosavadní vědecký výklad světa za cenu zjednodušení, zploštění reality. Merleau-Ponty své tvrzení dokládá výkladem pojmu prostoru vnímaného rozdílně euklidovskou a neeuklidovskou geometrií, respektive klasickým a moderním malířstvím. První se zakládá na perspektivě, tj. uspořádání, které např. v případě krajiny představuje kompromis mezi jednotlivými pohledy evidujícími postupně strom, cestu probíhající za ním a konečně obzor. Aby dosáhl kýženého cíle, podřizuje malíř této konvenci velikost, barvy a vzhled, které odpovídají přímému pohledu – výsledné krajině, do níž divák není vtahován, tak dominuje pohled upřený do nekonečna a dojem ničím nerušené poklidné důstojnosti. Ona jediná, věčná krajina nicméně vzniká za cenu narušení přirozeného způsobu vidění, potlačení různých úhlů pohledu, které zaujímáme, když vstupujeme do styku se světem a náš pohled bloudí skutečnou krajinou. Zachytit tyto po sobě jdoucí momenty, z nichž každý se vztahuje jen k určité části krajiny, znamená odmítnout zákony geometrické perspektivy a usilovat o vyjádření zrodu krajiny před našima očima. Mnozí další malíři přicházející po Cézannovi se proto nechtějí spokojit s analytickou studií, ale usilují o to, přiblížit samotnou zkušenost percepce světa, v němž nelze pozorovat současně dva předměty: „Prostor tak již není ono prostředí vedle sebe se vyskytujících věcí, jimž vládne absolutní pozorovatel ode všech stejně vzdálený, bez úhlu pohledu, bez živého těla, bez prostorové situovanosti, zkrátka čirý intelekt. […] Je to prostor kolem nás, organicky s námi spojený“ (tamtéž: 21–22). Podle Merleau-Pontyho klasické malířství potlačovalo stopy tvůrčího procesu a vytvářelo iluzi reality. Krajinomalba díky tomu byla nejspíše majoritně vnímána jako miniatura krajiny skutečné (paradoxně i tehdy, když byla oproti předloze „vylepšena“) a sugerovala snadnou a jednoznačnou vnímatelnost obou. Merleau-Ponty se zde soustřeďuje pouze na přechod k modernímu výrazu, nezabývá se předchozím vývojem a nehledá v předmoderních dílech nic, co by snad mohlo ohlašovat kýženou proměnu, spokojí se s tvrzením – nepochybně poněkud zjednodušujícím, že tradiční „pohled

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

18

s lehkostí klouže po krajině bez nerovností, jež tuto naprostou lehkost ničím neruší“ (tamtéž: 20). Těžištěm autorovy úvahy ovšem bylo upozornit, že „člověk není duch a tělo, ale duch s tělem, jenž má přístup k pravé skutečnosti věcí jen díky tomu, že jeho tělo je mezi ně pevně vklíněno“ (tamtéž: 24), a krajinomalba mu posloužila jako příklad, jak toto nesamozřejmé zjištění ovlivnilo proměnu populárního a produktivního výtvarného žánru. Ve svém opus magnum Fenomenologie vnímání vydaném o tři roky dříve Merleau-Ponty – rovněž v souvislosti se Cézannovými krajinami – pozoruhodně popisuje rozdíl mezi „reálnou“ věcí či prostředím a jejich zobrazením: Specifickým rysem reálného je právě to, že v každém ze svých momentů zhutňuje nekonečno vztahů. Stejně jako věc nemá být ani obraz definován, nýbrž viděn. Pokud je však obraz takříkajíc malým světem, který se otevírá uvnitř jiného světa, nemůže si nárokovat stejnou pevnost jako věc. Dobře cítíme, že byl záměrně vytvořen, že smysl v jeho případě předchází existenci a obaluje se jen takovým množstvím hmoty, které je nezbytné, aby se mohl sdělit. Zázrak skutečného světa tkví naopak v tom, že smysl a existence v něm tvoří jednotu, že vidíme, jak se smysl nadobro zabydluje v existenci. O imaginárnu lze říci, že sotva jsem pojal úmysl něco vidět, hned se domnívám, že jsem to viděl. Imaginárno nemá žádnou hloubku, neodpovídá na naše pokusy o změnu hlediska, nepropůjčuje se našemu pozorování. (Merleau-Ponty 2013: 395)

Uznání a trvalé vědomí tohoto rozdílu je jedinou možností, jak se v problematice uměleckého zobrazování světa opakovaně neztrácet a nemást. I ten nejvěrohodněji vytvořený literární prostor bude výhradně odkazem k prostoru mimoliterárnímu, rozevřenému do nekonečna a stále se měnícímu, a přestože si jej recipient na základě svých zkušeností – životních či získaných v kontaktu s uměleckými díly – aktivně dotváří a konkretizuje, faktem zůstává, že se tento proces odehrává v jeho mysli. Ani ta pochopitelně není ničím statickým, definitivním, na rozdíl od artefaktu samého. Následná racionální interpretace má proto podobu otevřené úvahy nad pravděpodobnou úlohou spaciálních motivů v díle, nad autorovou intencí a jeho estetikou prostoru. Je otázkou, zda se schopnost vnímavého čtení projevuje rovněž v citlivosti vůči světu, jenž nás obklopuje, a naopak. Fenomenologie odhalila ve vnímání prostoru zásadní téma, především pod jejím vlivem se různé koncepty prostoru začaly široce prosazovat v disciplínách jako sociální geografie (Yi-Fu Tuan – Topophilia.


19

A study of environmental perception, attitudes, and values, 1974, Space and Place, 1977), sociologie města (Henri Lefebvre – The Production of Space, 1991), krajinná archeologie (Christopher Tilley – A Phenomenology of Landscape. Places, Paths and Monuments, 1994) aj. Jako daň za produktivitu myšlenky prostoru a krajiny platíme ovšem pojmovým rozostřením, před nímž nás Merleau-Ponty varoval. Tilley např. v krajině spatřuje „kulturní kód pro žití, anonymní ‚text‘, který je možno číst a interpretovat, zápisník, do kterého je možné vepisovat“. Metafora krajiny jako textu, k níž ho vede představa sledu míst, jež byla pojmenována, propojena stezkami a narativy – tuto tradici podle něj vnímáme a rozvíjíme, pokud se v krajině sami fyzicky nacházíme a pohybujeme – uvolňuje Tilleyho vědeckou imaginaci, takže s krajinou zachází nikoliv jako s prostředím vnímaným určitým způsobem a za určitých podmínek, ale jako s intelektuálním konstruktem nesoucím vlastnosti, jež si lze představit spíše u krajin uměl(eck)ých: Je [krajina] nadána mocí, může být uspořádána a naaranžována v souladu se zájmy skupiny a jsou v ní vždy usazeny lidské významy. Krajina je příběhem a vyprávěním, efemérou a pamětí. Krajina je systém označování, jehož prostřednictvím je „společenské“ reprodukováno a transformováno, zkoumáno a strukturováno – krajina je organizovaný proces. Krajina představuje především prostředek pojmového uspořádání, který akcentuje vztahy. Daný koncept zdůrazňuje zaužívaný způsob, jakým proces probíhá, důraz je kladen na podobnost, jež umožňuje kontrolu nad rozvratnou podstatou odlišnosti, polyfonního kódu, který je přítomen v konceptech místa nebo umístění. (Tilley 1994: 34)

Kulturní podmíněnost vnímání krajiny názorněji předvádí práce Krajina a paměť z roku 1995. Britský historik a kunsthistorik Simon Schama v ní upozorňuje, že krajinná „scenerie je stejně tak vystavěna z vrstev paměti jako z vrstev kamene“ (Schama 2007: 5), čímž se potvrzuje bytostné spojení člověka s prostorem, jejž obývá a který díky tomu vstupuje do jeho mysli, promítá se do tradovaných příběhů a zásadně a trvale poznamenává charakter určité kultury. Právě zkoumání historické dimenze tohoto jevu umožňuje autorovi porozumět mytologii krajiny: „Jakmile se jistá představa o krajině, mýtus, vize usadí v daném skutečném místě, zvláštním způsobem dokáže mást kategorie, vytvářet metafory reálnější než to, z čeho vycházejí, stávat se ve skutečnosti součástí scenerie“ (tamtéž: 65). Pochopení, že mýty nejsou věčným mysteriem, ale představují historické fenomény, které se – přehlíženy

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

20

vědou a zbaveny racionální kontroly – stávají svou přitažlivostí extrémně nebezpečnými, je hlavním přínosem Schamovy knihy a důkazem, že koncept krajiny dokáže poskytnout padnoucí klíč k pochopení podstaty problému, opírá-li se o promyšlenou metodologii, znalost zkoumaného materiálu a je formulačně přesný. Nejinak je tomu i v otázce vnímání. Úvahy amerického filozofa a antropologa Davida Abrama nás přenášejí do devadesátých let minulého století a přibližují dnešním perspektivám. Ve své dosud nejvýznamnější knize Kouzlo smyslů. Vnímání a jazyk ve více než lidském světě z roku 1996 Abram kromě E. Husserla vychází především z Merleau-Pontyho. Všímá si mj. jeho myšlenky žité tělesnosti světa, podle níž si: […] neumíme představit vnímatelnou krajinu, která by nebyla zároveň vnímána (jelikož při představování si kterékoli krajiny ji nevyhnutelně nahlížíme z určité perspektivy, čímž do této krajiny zahrnujeme svoje vlastní smysly a samozřejmě také svou vlastní citlivost), a podobně si neumíme plně představit vnímající subjekt či vnímavost, která by nebyla situována v nějakém poli vnímaných jevů. (Abram 2013: 89–90)

Postřeh, že nelze oddělit toho, kdo vnímá, od toho, co je vnímáno, lze jistě vztáhnout i na krajinu literární, ani té nikdy nechybí určitá perspektiva, již lze zkoumat a která vypovídá o intenci či naladění pozorujícího. Zároveň platí, že jakýkoliv fenomén stejně jako literární motiv je bytostně určen kontextem světa, respektive literárního textu a bez jeho znalosti není interpretovatelný. Náš jazyk vznikl jako organická součást žitého světa, a dokud existoval pouze v orální podobě, byla jeho vazba se světem evidentní. Narušení „mimetických myšlenkových struktur“ přičítá Abram pověstnému Sokratovu tázání, jímž „vytrhával své posluchače z mnemotického transu vyžadovaného orální tradicí, a tedy ze smyslové a příběhové říše, na niž byli zvyklí“ (tamtéž: 138–139), a měl je k vytváření abstraktních pojmů ztělesňujících morální vlastnosti, ale nezávislých na mluvčím, konkrétní situaci, osobách a činech.5 Fixace v platonských dialozích zajistila filozofickým pojmům specifickou viditelnost i relativní neměnnost (nadčasovost) a dodala jim na závaznosti, díky níž se nakonec samy mohly stát měřítkem reality. Člověk se stále více uchyloval do svého urbanizovaného světa,6 v němž se daří abstrakci (bezprostřední prožívání časoprostoru, tj. konkrétních míst a krajin neoddělitelných od ročních a denních cyklů, je nahrazeno vědeckými koncepty homogenního prostoru a lineárně plynoucího času), technologiím posilujícím jeho nezávislost na přírodě a umožňujícím unikat do virtuál-


21

ních světů, u jejichž zrodu stála literatura. Podle Abrama je člověk jako individuum i součást kolektivu sice utvářen místy, jež obývá, avšak: […] naše organické naladění na místní krajinu je mařeno tím, že se stále intenzivněji zabýváme vlastními znaky. Ohromeni vlastními technologiemi, zkratujeme smyslovou vzájemnost mezi našimi dýchajícími těly a tělesnou zemí. Lidské vědomí se stáčí samo do sebe a smysly – kdysi rozhodující místo našeho spojování s divokou, oduševnělou zemí – se stávají pouhými doplňky izolované a abstraktní mysli, mající sklon překonávat organickou skutečnost, která se zdá být nyní znepokojivě neúčastnou a nepodstatnou. (tamtéž: 322)

Literatura nemůže nahradit smyslové vnímání a mimoliterární zážitky a spíše než v roli přímého pojítka s mimolidským světem funguje jako médium, které nám zprostředkovává zkušenosti a pohledy druhých. Paradoxně však dokáže být stejné slovo, jež nás od bezprostředního okolí izoluje, zároveň nezbytným klíčem k jeho vnímání, jako bychom v rámci západní kultury, tj. kultury textů a obrazů, opravdu museli podniknout tuto cestu „tam a zase zpátky“, abychom porozuměli tomu, co jsme měli a celou dobu máme na dosah ruky. Literatura díky své schopnosti konstruovat fikční světy tak na jedné straně tvoří předstupeň kyberprostoru (Abram 2008: 38–39), na druhé se však s její pomocí (např. pozornou četbou Davida Abrama) obnovuje schopnost vnímat okolní prostředí a na jeho pozadí se mj. i díky ní začíná rýsovat koncept, jímž člověk svět uchopuje a přetváří ve scenerii pro své příběhy, myšlenky a pocity – krajina. Ta totiž neplní jen funkci tváře či masky přírody (srov. Zuska – Dadejík 2007), z níž se transformovala, aby ji učinila zřetelnější nebo naopak skrytější (záleží na perspektivě), ale stává se důležitým nosičem ideového sdělení, spirituálního, existenciálního, nacionálního, ekologického atd.

Prostor a literatura Věnujme se nyní pozornosti, které se obrazu prostoru a krajiny dostalo ze strany literární teorie. Vzhledem k výše řečenému pokládáme za příznačné, že francouzský filozof Gaston Bachelard, jenž tento zájem inspiroval, ve své zakladatelské knize Poetika prostoru z roku 1957 volí právě perspektivu fenomenologie a usiluje o „fenomenologické určení obrazů“ (Bachelard 2009: 9). Z úvodní partie vysvítá, že podstatnější než pro

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

22

básnický obraz hledat „oprávnění v řádu smyslové skutečnosti“ (včetně niterných motivací) nebo určovat „jeho místo a roli v kompozici básně“ se Bachelardovi jeví studium samotného obrazu: Izolovaný obraz, věta, která jej rozvíjí, verš a někdy strofa, v níž obraz vyzařuje, tvoří v prvním fenomenologickém zkoumání básnické obraznosti prostory řeči, které by měla studovat topoanalýza. (tamtéž: 17)

Autor je přesvědčen, že obraznost jakožto „prvořadá síla lidské přirozenosti“ (tamtéž: 23) není výhradně reproduktivní. Báseň nás naopak tím, jak propojuje skutečné s neskutečným, odděluje od minulosti a skutečnosti a zve na okraj, „kde funkce neskutečného svádí a zneklidňuje – stále probouzí – bytost uspanou ve svých automatismech“ (tamtéž: 24). Bachelard spatřuje v umění antropologický fenomén, jednotlivé – básníky vytvořené a jím nyní promýšlené – prostory pro něj představují nahlédnutí do laboratoře, v níž vznikají nové světy. Autorovy postřehy se jen letmo dotýkají krajiny, dobře však ilustrují jeho osobitý přístup. Například v kapitole věnované miniatuře je Bachelard zasažen tím, co může spatřit básník nahlížející svět přes malou deformaci v okenním skle, jak se v tomto jediném místě nachází krajina i vesmír, a poznává, že nám tyto a podobné obrazy vlastně nezprostředkovává skleněné jadérko, lupa či mikroskop, ale sám pozorný pohled, láska k prostoru a dar snění, které se přetavují v literární kouzelnictví: Rozumný filozof by omluvil naše obrazy, kdyby mohly být podány jako účinek nějaké drogy, nějakého meskalinu. […] Pokud jde o nás, my bereme literární doklady jako skutečnosti obraznosti, jako čisté produkty obraznosti. Proč by totiž akty obraznosti neměly být stejně skutečné jako akty vnímání? (tamtéž: 164)

V kapitole o intimní nezměrnosti pak Bachelard sleduje obrazy vyjadřující a vyvolávající stejnou bázeň, jako když se ocitáme v hlubokém lese, pozorujeme moře, ztrácíme se v nekonečné rovině nebo poušti. V souladu s tím, co si vytkl, vybírá z textů různých literatur i dob prostorově příznačné motivy, klade je vedle dalších a „fenomenologicky zakouší“ neboli interpretuje (tamtéž: 115). Bachelardův básník provádí analýzu uměleckých znaků fascinován schopností vytvářet svébytný svět a autenticky jej prožívat, aniž by mu přišel umělý, náhrakový, neskutečný. Autorův přístup lze označit za experimetální: jeho cílem je probouzet citlivost vůči fikčním světům literatry a upozorňovat na je-


23

jich specifičnost. Zbavuje „báseň“ přímé vazby na „pravdu“, tj. neliterární realitu, a literární vědu – na jejíchž hranicích se pohybuje – nutnosti pátrat po jejich vztahu. Bachelardovu tematizaci literárně konstruovaného prostoru, jakkoliv představuje krajní hledisko a určité vychýlení ze směru naší úvahy, zde nebylo možné pominout, neboť nejen založila, ale především výrazně ovlivnila následující literárněvědné bádání v této oblasti.7 Podívejme se, jak literární tematologie a topologie zapouštěla kořeny v českém prostředí. Zájem o tuto oblast nepochybně iniciovalo mj. konání mezioborových plzeňských sympozií pořádaných od roku 1981 a provázených sborníky (např. Město v české kultuře 19. století, 1983; Průmysl a technika v novodobé české kultuře, 1988; již v úvodu zmíněný Člověk a příroda v novodobé české kultuře, 1989 ad.), soustředěný literárněvědný pohled jsme nicméně zaznamenali teprve v knize Daniely Hodrové Místa s tajemstvím z roku 1994. Stejná autorka v kolektivní práci8 Poetika míst rovněž shrnula dosavadní tematologické a topologické bádání – z domácích předchůdců jmenuje Jana Mukařovského, Karla Krejčího nebo Karla Hausenblase, upozornila i na příspěvky své a Vladimíra Macury. Za zvláště cenné zde pokládáme její rozvinutí myšlenek Jurije M. Lotmana,9 který upozorňoval, že místa a jejich sémantická pole fungují jako prostorová struktura v rámci literárního textu, jsou tvořena literárními prostředky, a nelze je tudíž jednoduše vztáhnout k prostoru přirozenému: I když prostor v díle představuje model jistého přirozeného prostoru (a dodejme i jistých trajektorií – cest, možných a typických v určité konkrétní době a určitém reálném prostoru) a modeluje různé reálné vztahy (časové, sociální a etické), není totiž tato modelovost nikdy přímočará, jelikož jde o skutečnost jiného řádu (nehledě na to, že prostor v uměleckém modelu světa „občas metaforicky vyjadřuje zcela neprostorové vztahy v modelující struktuře světa“). (Hodrová 1994: 14)

Všimněme si také, jak Hodrová reflektuje Bachelardovy úvahy o prostoru. Podle ní sice odhalují archetypální složku básnických obrazů spojených s místy, ta je ovšem pouhým podložím, na které se postupně kladou další, už literární vrstvy, čímž se vytváří tradice pojímání a zpodobování určitého místa. Právě na tu se zaměřila historická poetika prostoru, realizovaná v textech zaměřených na vybrané civilizační objekty (hospoda, škola, chrám, továrna ad.). Snaha Hodrové zorientovat se v oblasti literárního prostoru ústí do rozdělení zobrazených míst podle

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

24

jejich funkce v díle, která může být trojí: „1. kulisa, obraz a znak sociálně charakterizovaného prostředí, 2. ‚hrací plocha‘, případně políčko ve hře, 3. metafora, metonymie, jako část či model mytologicky pojatého prostoru“ (tamtéž: 17). Pouze první kategorie vztahuje místo k neliterární skutečnosti, druhá sleduje vazby mezi vnitrotextovými entitami a třetí mezi filiacemi a aluzemi odkazujícími k západní kulturní tradici. Mimo jiné i na vymezení toposu D. Hodrovou navazuje v knize Topos lesa v americké literatuře z roku 2005 Michal Peprník. Jako ekvivalent míst s pamětí uvádí označení užívané v angloamerické tradici – místa spojená s příběhem. Podle autora je jednak možné rozlišit geograficky určené místo spjaté s konkrétním příběhem (fixní asociace; Říp praotce Čecha) a místo figurující v řadě různých příběhů (izotopie; hora jako místo obřadu či iniciace), jednak si je třeba uvědomovat určitou metaforičnost spojení místa a paměti, kterou místu dodává člověk, respektive – jde-li o svět literárního díla – čtenář (Peprník 2005: 13–15). Zajímavější je další vývoj Peprníkova pohledu ve studii Cesta od toposu k environmentu v americké literatuře 19. století z roku 2012, jímž nepochybně reaguje na podněty environmentální estetiky (např. Dadejík – Stibral – Peprník 2010). Tzv. topologizace obohacuje krajinu o „paměť“, tj. o schopnost vyvolávat historické a poetické asociace, a mění ji v kulturní krajinu. Literární topos je součástí prostředí, které spoluvytváří kompozici díla a je na rozdíl od mimoliterární reality vždy „mezerovité“. Pojem environmentu se tudíž vymezuje vůči pojmům životní prostředí a příroda ve snaze: […] vyhnout se redukci přírodního prostředí na pouhý rámec, kulisu či ekonomický zdroj a zdůraznit jeho charakter „vzájemně provázané sítě živých věcí a procesů a závislosti člověka na této síti“ [citace R. F. Nashe] a jeho obsaženosti v ní. Na rozdíl od přírodního prostředí v literárním díle environment není mezerovitý (to může být jen naše percepce), je to plný (vyplněný) prostor, nemá žádný tematický plán a hledat tendenci k významovému sjednocení je u něho ošidné. (Peprník 2012: 163–164)

Pokud problém zjednodušíme: jde opět o vztah světa v jeho celistvosti a neohraničenosti a fikčního světa jako jeho dílčího, textem vymezeného a možnostmi čtenářské recepce omezeného komponentu. Píše-li Peprník v souvislosti s Thoreauovým Waldenem, že se u tohoto autora stává příroda environmentem, neboť ji nevnímá jako pouhý rámec lidského konání, ale uvědomuje si její svébytnost a „samoúčelnost“, neřeší podle nás problém literárního environmentu, neboť ten se od literární-


25

ho prostředí nijak neliší (viz např. Jedličková 2012: 157). Navíc se jako příběh vztahu člověka a přírody, mentálního návratu k ní a uznání její svébytné hodnoty, nezávislé na lidských potřebách, stává novým či obnoveným toposem. Nejen vědomí distance literatury a mimoliterární reality, ale i důkladné promýšlení silového pole, jež se mezi nimi vytváří, přináší podstatné impulzy, o čemž svědčí práce Zdeňka Hrbaty10 „Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle“ z roku 2005. Na základy položené v devadesátých letech historickou poetikou zde navázal mj. myšlenkou prostoru jako kulturního a sociálního konstruktu, jehož literární reprezentace jsou spjaty s dobou vzniku. Podle nás se soustřeďuje na podstatný aspekt literatury, když zdůrazňuje, že: […] literární prostor není reálný prostor ani prostor smysly a tělem vnímatelné existence, […] ale vnitřní prostor díla (diegetický prostor), který specifickými prostředky reflektuje vnější realitu (např. „mimetický realismus“), nebo čistě imaginární prostor, předložený dílem v určitém výseku. […] Nejzřejmější, jakési empirické „bytí“ daného prostoru je určováno tím, jak je tento prostor bezprostředně označován, tj. popisován v textu. […] Literární popis lze chápat jako homogenní metonymický celek, jehož rozsah je vázán slovníkem, jímž autor disponuje, tzn. nikoli komplexním stupněm skutečnosti jako takové. Každá deskripce se podřizuje určité literární perspektivě, která se do značné míry vyznačuje osobitými rysy a charakteristikami. (Hrbata 2005: 321–322)11

Perspektiva odpovídající způsobu vytváření literárního prostoru se v dějinách mění spolu s panující geometrií (rovinná, euklidovská, neeuklidovská), v závislosti na moderním malířství či kinematografii. Přestože se Hrbata explicitně nesoustředí na krajinu či environment, příklady, jež volí (kupř. při představování „euklidovské“ deskripce vystavěné na dráze pohledu, a tím evokující skutečné fyzické přibližování se k viděnému), k nim můžeme bez potíží vztáhnout. Jím vytvořená kategorizace literárního prostoru sice není identická (částečně pojmenovává metodu zkoumání), stejně jako klasifikace D. Hodrové ale pracuje se třemi typy vazeb: mezi světem fikce a nonfikce – v rámci fikčního světa – mezi různými fikčními světy. Prostorem se totiž podle Hrbaty může zabývat 1. mimetická topografie zjišťující stupeň mimese (napodobení) mezi literárním dílem a skutečností; 2. funkční toposémie sledující vztah mezi místy, osobami a ději v rámci téhož fikčního světa; 3. uvažovat lze rovněž nad symbolickým, mytickým a ideovým význa-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

26

mem prostoru v textu (tamtéž: 326). Jelikož si je vědom komplikovanosti narativního aktu, nevěří na třídicí mechanismus ani na vytvoření určitého, nejlépe již definitivního počtu jasně vymezených kategorií – nabízí nám jimi spíše úhly pohledu, možné přístupy podmíněné různými funkcemi literárního prostoru. Autorova nedogmatická pozice proto nevylučuje ani mimetickou metodu pokládanou dnes některými badateli12 za překonanou a sám ji ve svých literárních analýzách dokáže produktivním způsobem využít.13 Zatím nejdůkladnější sondu do oblasti literárního prostoru představuje práce Alice Jedličkové Zkušenost prostoru. Vyprávění a vizuální paralely z roku 2010. Namísto řešení reprezentace mimoliterárního prostoru přistupuje autorka k této problematice z opačného konce. Se znalostí dosavadního směřování poetologického výzkumu prostoru ve světě i u nás se zaměřuje na to, jak narativní text vytváří fikční prostor a vyvolává efekt prostorovosti. Rozlišuje přitom tři způsoby manifestace fikčního prostoru: 1. prostředí (dějiště) jako prostředek individualizace fikčního univerza, jež je ovlivněno dobovou poetikou, respektive vztahem metody literárního zobrazení ke skutečnosti; 2. analogon fyzického prostoru s vlastnostmi, které nám umožňují jeho identifikaci s tzv. žitým prostorem; 3. prostorovost jakožto účinek vyplývající ze způsobu, jakým se o fikčním světě mluví, a tedy z podstaty vyprávění jako výrazu lidské zkušenosti. Sama za svůj předmět výzkumu označuje projevy prostorové syntaxe uplatněné v konkrétních literárních textech (Jedličková 2010a: 84–86). To, co na autorčině koncepci oceňujeme především, je snaha podněcovat naši citlivost vůči pozorovaným jevům (výše uvedené manifestace lze aplikovat i v případě literární krajiny) a schopnost přesně pojmenovávat zjištěné. Zájem o vizuální paralely k verbálním reprezentacím světa navíc Jedličkovou (často ve spolupráci se Stanislavou Fedrovou) přivádí na pole intermediality, a zkoumání literárního prostoru obohacuje o další, komparativní dimenzi (viz Jedličková 2010b; Fedrová – Jedličková 2010 ad.). Zkoumání prostoru jako podstatné dimenze literárního díla vrací literární vědu k promýšlení vztahu literární fikce a jejího možného mimoliterárního korelátu. Zatímco v období po pádu totalitního režimu vyvolávaly sociologicky orientované přístupy včetně environmentální kritiky obavy z opětovné ideologizace literární vědy, je dnes zřejmé, že hledat v dnešní neklidné době útočiště ve zkoumání struktury textu a vnitřních funkcí jeho komponentů znamená rezignaci na účast v aktuální společenské diskusi a de facto přitakání postupné marginalizaci role literatury v moderním světě.


27

Literární krajina14 – pokus o vymezení Pohled do minulosti prozrazuje, že krajinopisné úseky literárních textů byly zprvu – pozitivisticky orientovanou vědou – spojovány hlavně s úlohou lokalizační, čtení věrné mimetickému principu sledovalo přenos určitého výseku reality na plátno či papír, což vedlo mj. ke srovnávání krajinopisu a krajinomalby. Obecně vyšší míra citlivosti vůči samotnému textu znamenala přesun pozornosti od zobrazovaného ke způsobu zobrazení a přinesla zkoumání krajinopisných partií z hlediska autorského stylu či kompoziční výstavby konkrétního díla, např. Jan Mukařovský se v analýze Němcové Babičky z roku 1925 několikrát dotkl také líčení přírody a krajiny (Mukařovský 1948a), soustředěnější pohled na ně pak nalezneme v práci Felixe Vodičky věnované Lindově Záři nad pohanstvem z roku 1948 (Vodička 1994: 228–234). Teprve systematičtější přístup založený na komparaci různých líčení ale umožňuje promýšlet a problematizovat samotný pojem literární krajiny, zažitou představu čistě přírodní a venkovské krajiny rozšířit i na krajinu (post)industriální a městskou, postřehnout znaky odlišující krajinu a prostředí (environment), byť může jít o tenkou hranici, nezřídka závisející na schopnosti čtenáře tento rozdíl vnímat, a připustit si, že tvůrce obrazu získává nad realitou, již zachycuje a interpretuje, moc, která stávající kulturní/politické paradigma upevňuje, nebo narušuje. Jako výmluvný příklad ideologizace krajiny – jež může mít podobu náboženskou, mytologickou, ekologickou aj. – uveďme tzv. hraničářskou prózu vznikající na české i německé straně od konce devatenáctého století, v níž krajina představovala viditelnou tvář území, o něž se vedl nacionálně motivovaný kulturní (zejména jazykový), hospodářský a politický zápas (viz kapitola 14. a 15.). Přestože se již i u nás objevily určité snahy o formulování zobecňujících soudů (např. u Pavla Šidáka15 či Richarda Změlíka, viz níže), ucelený pohled na literární krajinu doposud scházel, proto jsme jej hledali jinde. Práci Die literarische Landschaft. Zur Geschichte ihrer Entdeckung von der Antike bis zur Gegenwart publikoval v roce 2010 německý filozof Kurt H. Weber. S hlavními milníky historického vývoje v oblasti zobrazení přírody a krajiny byl český čtenář seznámen již dříve – za iniciační lze v tomto směru považovat již zmiňované práce Hany Librové (Librová 1988) a Karla Stibrala (Stibral 2005), proto se ve Weberově knize zaměříme na myšlenky zakládající teorii literární krajiny, které jsou odrazovým můstkem našich vlastních úvah. Weber především zvažuje historickou podmíněnost individuálního vnímání krajiny, která se z mimoliterární roviny přenáší do umělecké-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

28

ho díla. Z rozsáhlého studia konceptů přírody, krajiny a krásy autorovi vyplývá, že tvůrce je vždy součástí dobového paradigmatu. Z něj nepochybně vycházejí i ti, kteří vyhlížejí za jeho horizont a iniciují proměnu stávající optiky, která již přestává odpovídat zkušenosti a brání rozvoji myšlení. Napadá nás přitom, že dochází-li k názorové oscilaci v rámci tvorby jednoho autora – myslíme např. na jistou rozkolísanost filozofie přírody u K. H. Máchy, tím spíše budou odlišné náhledy existovat mezi různými tvůrci, byť by se jednalo o současníky. V uměleckých obrazech přírody/krajiny je proto možné hledat, jak se k ní ta která doba vztahovala, stejně tak je ale nutné se vyvarovat zjednodušování a přílišného zobecňování, neboť vedle sebe mohou existovat a působit protikladné výklady světa – kupříkladu Weberem popsaný atomistický a mechanistický postoj odrážející okouzlení technikou a civilizačním pokrokem a představa o přírodě jako živém organismu, která s ním polemizuje. Současně však Weber tvrdí, že „existují nesčetné krajiny a to, že se různorodé jednotliviny spojují do určitého celku, nezáleží na věcech samých, nýbrž na pozorovateli. Právě jeho stanoviště a jeho způsob vidění propůjčují libovolné přírodní scenérii celistvost. Změna hlediska by ovšem vedla k odlišnému uspořádání. Již to dokazuje, že krajina vyvstává z individuálního vidění přírody“ (Weber 2010: 169).16 Klíčová role pozorovatele jako toho, kdo ve výseku světa spatřuje krajinu, respektive kdo viděné do podoby krajiny uspořádává, nemusí být s představou působícího paradigmatu v rozporu, neboť ten je potvrzován právě tak souhlasným jako polemickým názorem pozorovatele, který se však nemůže se svou dobou zcela míjet. To jej přibližuje jiným, aniž by se popírala jeho vlastní osobitost. Individualita tvůrce může být nakonec méně záležitostí jeho světonázoru než literárního stylu jako způsobu výběru a uspořádání jazykových prostředků – ani popisným partiím se totiž nevyhýbá schematičnost postihující texty sloužící dobovým potřebám. Zůstaňme ještě u „umění popisu“. Weber nejprve konstatuje schopnost jazyka zprostředkovávat výsledky smyslového vnímání s tím, že přírodní líčení nevyžaduje stejnou míru zapojení všech receptorů. Rozhodující jsou pro něj zrak, sluch a čich, tj. distanční receptory, zatímco ty kontaktní, jako je hmat, chuť, vnímání teploty a bolesti, většinou zůstávají stranou: Líčení přírody ozřejmuje smyslové kvality daného prostředí, ukazuje, v čem spočívají jeho půvaby. Dokáže však ještě víc – vyjadřuje pocity a myšlenky, které pohled na fyzický svět vyvolává. […] Je zároveň výkladem, interpretací viditelného světa a dává výraz tomu, co bylo jen nejasně po-


29

ciťováno. Výsledné tvary jsou sice jen výsledkem představivosti, ta ovšem nezůstává bez těla, materializuje se v podobě slova. Dokonce je na jazyk odkázána, a to nejpozději při vnímání obrazu […]. A má-li být zachycena rozhodující dimenze skutečnosti, jíž je čas, pak se obraz jazyku podřizuje. […] To, že na sebe navzájem odkazují, slovo na obraz a obraz na slovo, je jedním z výsledků tohoto zkoumání. Abychom zjistili, jak je tento vztah utvořen, musíme nejprve […] zrušit jednotu obou umění. Teprve pak lze rozpoznat potenciál každého z nich, a až pak získává tvrzení o obraznosti jazyka a schopnosti obrazu promlouvat přesný smysl. (tamtéž: 164–165)

Nesamozřejmost a nesnadnost verbalizace zážitku přírody/krajiny představuje pro mnohé tvůrce motivaci a výzvu (jiné naopak potřeba zabývat se jiným než čistě lidským světem odrazuje), hlavním důvodem uměleckého zachycování přírody je nicméně krása, která je vlastností přírody a kterou můžeme – pokud se na ni naladíme – vnímat přímo, ne až prostřednictvím umění. Citový vztah, který si k přírodě vytváříme, v nás zároveň probouzí touhu tuto krásu zachytit a přenést k sobě domů jako vzpomínku, sen, připomenutí přírodní dimenze naší existence: „Protože se [příroda] v uměleckém vyobrazení jeví jako krásná – protože v ní lze nalézt příslib šťastného života – protože umožňuje dosáhnout stavu kontemplativního vytržení“ (tamtéž: 43). Dodejme ovšem, že se intence autorů ani zdaleka nevyčerpává vyjádřením jejich okouzlení určitou krajinou. Weberovo často synonymní užívání pojmů příroda a krajina nevyplývá pouze z faktu, že se jako historik ke krajině propracovává přes přírodu, ale rovněž z logiky zobrazování světa, které ke schopnosti „vidět krajinu“ dospělo – nejspíše na počátku novověku – od pravěkých artefaktů vztahujících se k přírodě. Ve stejné době přestává tento pojem sloužit jako ekvivalent latinského regio či provincia a nabývá významu pohledu z hory na otevírající se údolí podávaného malířem. Estetické osvojování světa, které je díky tomu s označením krajina organicky spjato, se vtisklo do obou významů slova, jimiž jsou „vnímání určitého výřezu zemského povrchu stejně jako umělecká reprezentace tohoto vnímání“ (tamtéž: 167). Rovněž charakteristika prožívání krajiny (Erlebnis der Landschaft), připomeňme, že neliterární, se u Webera rýsuje jako „negativ“ přírodního zážitku (Naturgefühl): Prožitek přírody je neurčitější a zároveň obsáhlejší. Je založen na bezprostředním dotyku s přírodou. Člověk uchvácený přírodou ji zažívá na vlastní kůži – hmatem, čichem i sluchem. Zrak je jen jedním prvkem v akor-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

30

du smyslů, a nemusí být tím hlavním. […] Pohled vyžaduje odstup; je ve službách intelektu. Díky němu se člověk stává pozorovatelem, jenž věci vnímá jako určitý protiklad k sobě samému. Teprve když se znovu stane smyslovou bytostí, jíž původně byl, získá znovu cit pro stvoření. […] Když se dotýká rostlin, kdykoliv vnímá čichem, hmatem, dotykem, zmocňuje se jej nesmírně lahodný pocit, blaho a vytržení, pramenící ze sjednocení s okolním prostředím. Prožívání přírody je bezprostřední duševní rezonancí přírodních pochodů a jevů, které není vázáno na žádnou dobu ani společenskou vrstvu. (tamtéž: 167–168)

Co tedy podle Webera formuje krajinu? Jednotliviny jako strom nebo louka v očích Evropana – na rozdíl od čínského a japonského umění, v němž detail podněcuje představivost dotvářející celek – krajinu nepředstavují. A nesnese se ani s blízkostí a úzkostí (v původním smyslu těchto slov), vylučuje dojem interiéru a obklíčenosti předměty; naopak k ní bytostně patří rozsáhlý prostor sahající až k horizontu. Třebaže výhled do dálky zahrnuje nejrůznější pozemské (telurické), rostlinné a nebeské (uranické) útvary, jde vždy o pouhý výřez přírody, na nějž nelze přírodu zredukovat – ta je totiž čímsi úplným a nedělitelným, jednotou, která drží pohromadě vše nespojité, různorodé a různotvárné. Tato sjednocující vlastnost přírody se však nachází za hranicí našeho smyslového vnímání. Krajina tak, alespoň podle nás, vytváří podstatný mezistupeň mezi místem a Zemí, stává se synekdochou přírody, díky které nám zůstává zachováno povědomí o její celistvosti. Podle Webera činí krajina přírodu viditelnou – soustřeďuje totiž různé přírodní jevy do jediného pohledu. Zároveň si je pozorovatel dobře vědom, že to, co před sebou má, nemůže existovat samo o sobě, že viděné nekončí horizontem, ale odkazuje k celku disponujícímu určitou integrující silou. A naopak – příroda tvoří pozadí, na kterém se rýsuje podoba konkrétní krajiny. Člověk vnímající krajinu se nesoustředí na jednotlivé segmenty, ale na jejich celkový soulad. Píše-li Weber, že ani umělecký obraz nevzniká prostým vykreslením či vypsáním předmětů, můžeme tento fakt vztáhnout jak ke krajině, tak k přírodě nebo obecněji vzato k prostředí (environmentu). (Pojmy literární prostředí a literární environment užíváme jako ekvivalentní, zástupné mj. proto, že jsou – na rozdíl od přírody – s to zahrnout rovněž interiéry a exteriéry vznikající činností člověka. Pod označením příroda v literatuře pak chápeme jakékoliv motivy odkazující k výskytům a projevům mimolidské přírody.) Podle Webera se tedy krajina vyznačuje pěti charakteristickými znaky:


31

Zaprvé nepředstavuje jednotlivinu, nýbrž mnohost jevů. Zadruhé se vyznačuje určitou prostorovou dimenzí: rozkládá se do dálky a obepíná horizont. Zatřetí tvoří celek, uzavřený útvar, který se odlišuje od svého okolí. Začtvrté se její části vyznačují vzájemnou provázaností: jejich místo a hodnotu určuje jednota jim nadřazená. Zapáté patří k podmínkám jejího konstituování pohled pozorovatele. Krajina vyvstává z distance, a to tak, že pozorovatel zaujme stanoviště vůči výseku přírody a výhled, jenž se mu naskýtá, jistým způsobem uspořádá. Krajina existuje díky estetice pohledu. (tamtéž: 170)

Estetika přírody, která je Weberovým východiskem, mu sice pomáhá objasnit rozdíl mezi přírodou a krajinou, pochopení podstaty literární krajiny ale spíše komplikuje. Výše prezentované představy, jejichž společným jmenovatelem je určitý „univerzalismus“, tj. přesvědčení, že příroda, krajina i jejich obrazy patří do stejného modu reality, totiž Weberovi znemožňují vidět, že nutným důsledkem uznání konstruovanosti krajiny, ať už se jedná o obraz, nebo předobraz, je rovněž akceptování převahy kulturního obsahu nad přírodním. Zjevně však nejde o naivní přístup přesvědčivě překonaný pochopením literárního realismu jako tvůrčí metody usilující o vytvoření sugestivní iluze skutečnosti, nýbrž o vědomou snahu narušit izolaci člověka a světa, z nějž vyšel a který ho dosud obklopuje, aniž by ho plně vnímal. Tento problém ovšem není na poli „přísné“ literární vědy řešitelný. Posun od nivelizace literární reprezentace krajiny a reálného plenéru, jehož jsme byli hlavně v minulosti svědky, k potřebě oba jevy přesně rozlišovat dokládá Richard Změlík: Toto rozlišení má své důvody zejména epistemologické, neboť se v něm reflektuje pozice literární vědy jako kritické moderní disciplíny, jež dokáže segmentovat rozdílné diskurzivní vrstvy kulturního pole, stejně jako základní vztah mezi jazykem jako sémiotickým a strukturním systémem a ne-jazykovou skutečností, jež se v jazyce nereflektuje přímým kauzálním vztahem, ale procesem složitých kódových i mentálních transformací. (Změlík 2014: 232)

Velmi cennou se ukazuje být zejména Změlíkova rada vnímat fikční modely světa jako metafory k aktuálnímu a skutečnému stavu věcí, tj. jako objekty v kulturním a dobovém kontextu autonomní, zároveň s ním ale propojené. Literární krajina podle něj totiž představuje složitý komplex informací: můžeme si klást otázky po smyslu její existence

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

32

v konkrétním textu, zabývat se zobrazovacími metodami, hledat k literárním obrazům jejich (umělecké) předobrazy, sledovat vztah člověka a krajiny z hlediska kognitivních procesů atd. Připouští-li autor nakonec, že výsledkem tohoto tázání nutně nemusí být přísná separace fikční krajiny a krajiny reálné (tamtéž: 233), sice poněkud překračuje hranice naší aktuální literárněvědné představivosti, zároveň tím ale nechává – snad jako provokující výzvu – pootevřeny ony „weberovské dveře“ mezi člověkem a přírodou.

Definice Závěr kapitoly věnujeme našemu vlastnímu vymezení fenoménu literární krajiny.17 Propojujeme v něm výše zjištěné poznatky s analytickými a interpretačními zkušenostmi z českého krajinopisu od konce osmnáctého do počátku dvacátého století, jež jsou představeny v následujících kapitolách. Co nejobecnější definice (nevytváříme typologii krajin a obejdeme se bez ilustrativních příkladů) má představit námi zaujatou perspektivu, tak aby byla aplikovatelná na další literární materiál a otevřená kritickému posouzení. Co si tedy představujeme pod pojmem literární krajina? Krajina jako specifická tematická složka literárního díla se konstituuje prostřednictvím textu, v němž je deskriptivními metodami konstruován prostor, který vnímáme – spíše intuitivně než na základě přesných kritérií – jako krajinu, tj. kompozici prvků přírodních a/nebo civilizačních v takovém poměru, aby společně evokovaly představu určitého úseku zemského povrchu s významným zastoupením souše. Z čistě teoretického hlediska není důležité, zda výsledek koresponduje s mimoliterárními reáliemi, nebo se jedná o výplod fantazie. Identifikací konkrétního prostoru se zobrazením ale dochází ke kulturnímu zhodnocování místa, takže – je-li dílo dostatečně vlivné a sugestivní – bývá místo následně vnímáno jeho prizmatem. Pod vlivem krajinomalby je za ideální považován úsek země ohraničený horizontem a zobrazovaný v centrální perspektivě (panorama), zatímco jiná podání působí jako odchýlení od nepsané normy či přímo negativ standardu (např. noční krajina potlačující dominanci zraku ve prospěch jiných smyslů). Podobně působí, nejsou-li přiměřeně vyjádřeny vazby mezi potenciálně krajinotvornými prvky, tj. blíží se prostému výčtu, nebo pokud je krajina pouze konstatována bez uvedení konkrétních rysů. Schopnost vnímat prostor jako krajinu pokládáme za věc kulturního a uměleckého vývoje, krajina stejně jako její obraz vyjadřují


33

relativní převahu pozorovatele nad pozorovaným, člověka nad přírodou či civilizací. Bez patřičného odstupu a bez možnosti „obejmout“ venkovní prostor pohledem je proto nutno mluvit o environmentu neboli prostředí, které pozorovatele bezprostředně obklopuje a do jehož vnímání se zpravidla zapojuje vícero smyslů – jde však o komplementární jevy, mezi nimiž není ostrá hranice. Je-li krajina v díle, epickém či lyrickém, tematizována, stává se integrální součástí jeho významové výstavby, a tudíž bez ní nelze dílo vnímat jako kompletní. Také do ní se promítl ideový záměr autora (byť může jeho zřetelnost časem erodovat a ustavují se významy nové, autorem nezamýšlené či nepreferované) a otiskla doba vzniku. Spjatost krajiny s pozorovatelem (vypravěčem, postavou) vypovídá o jeho světonázoru, případně aktuálním stavu mysli, zvolená krajinopisná metoda pak o poměru osobitého autorského vidění k dobovým uměleckým estetikám. V procesu recepce je představa krajiny – v intencích individuálních kompetencí čtenáře – (do)modelovávána a nezřídka poměřována jinými literárně, výtvarně či filmově stylizovanými krajinami.18

34

35

( II ) Krajinopis jako perspektiva literárněhistorického poznání

36

Antonín Mánes, Bouře u Cibulky, 1840

1/ O br y sy novoč eské literární kraj iny

1/ Obrysy novočeské literární krajiny

37

Jindřich. Náleží ta jeskyně tobě? Pastýř. Jaká jeskyně? Jindřich. Tato jeskyně, co v ní stojíme. Pastýř. Což stojíme v jeskyni? To jest krajina. Jindřich. Krajina? U nás tomu říkáme jeskyně. Jest ta krajina tvá? Pastýř. To jest hloupá otázka. Není; honím sem toliko své ovce a jehňata na pastvu. Václav K. Klicpera: Loupež V Klicperově hře Loupež z roku 1835 se hlavní hrdina poprvé ocitá mimo loupežnickou skrýš, v níž byl od útlého dětství držen. Volnou krajinu však vytrvale označuje za jeskyni, jelikož mu pro její charakteristiku chybí jakákoliv zkušenost i příhodné slovo. Z kontextu rozhovoru je nicméně patrné, že označení krajina užívá ve smyslu „venkovního prostoru“, tedy šířeji, než je v současnosti v různých odborných diskurzech obvyklé. Aniž bychom se zde zabývali genezí tohoto pojmu, připomeneme, jak byla krajina vnímána v raně obrozenské době, jíž se chceme v následujícím textu zabývat. V kapitole o kráse v Jungmannově Slovesnosti z roku 1820 je mezi příklady „pěknosti aneb nižší krásy“ uvedena také krajina: „Příjemné, co tiché plodí uveselení k. p. krajina, v které sice žádná část nad jiné nevyniká, ale všecky v souhlasný celek splývají“ (Jungmann 1820: 19). Pokud dnes krajinou rozumíme hlavně „území, zpravidla se zřetelem k přírodnímu utváření či obraz zpodobňující krajinu“ (Filipec 1998: 149), v Jungmannově slovníku se krajina v geografickém smyslu objevuje ještě v roce vydání Máchova Máje až třetí v pořadí – teprve za „okrajem věci, odkorkem či břehem“ – jako „krajina země, světa / finis, terminus“, tj. ve smyslu končiny či nějak ohraničeného území, přičemž se Jungmann opírá mj. o odkazy k Rukopisu královédvorskému („ze všech krajin země“) a Slávy dceři („krajinečko spanilá“). Rovněž užití tohoto slova ve smyslu „dílu země neb království / regio, terra, provincia, natio, Gegend, Landschaft, Land, Provinz, Ortschaft“ je podpořeno citacemi

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

38

z Rukopisu královédvorského („obzírá krajiny z hory“; „v krajiny Neklaniny“; „v naše krajiny“; „po všech po krajinách“). Až pak následují příklady užití krajiny spojující její úrodnost či neúrodnost s estetickým významem („bahnitá“, „bařinatá“, „slatinná“; „letná“, tj. letní; „vinná“, „rozkošná“, „líbezná“; „těžná“, tj. orná), tentokrát bez jakýchkoliv odkazů k literárním zdrojům (Jungmann 1836: 160–161). Bez nich se Jungmann obejde i tam, kde je krajina součástí víceslovného pojmu: k heslu malířský, tj. „malovatelný, co se malovati může“ (zdrojem je Dobrovského Deutsch-böhmisches Wörterbuch z roku 1821), přidává spojení malířská krajina přejaté z Lindeho Słownika języka polskiego (1807–1814); heslo romantický obsahuje i výklad, podle něhož „romantické slove odchýlení od obyčejnosti, podlé zákonů duchovních, n. p. romantická krajina, kdež částky ne náhodou, ale schválně spořádány se býti zdají, aby duši pohybovaly“ (jako zdroj opět Linde; Jungmann 1837: 846); k heslu rozkošný je uveden příklad „rozkošná krajina, vyhlídka“ (zdrojem je Dobrovský;1 tamtéž: 886). Můžeme-li z této drobné sondy něco vyvozovat, potom to, že se obrozenská lingvistika a literární věda soustředily především na vytvoření české terminologie. I zde již je ovšem patrná snaha rozlišovat mezi prostorem a jeho uměleckým zobrazením, fenomén krajiny ale nemohl být promýšlen v míře, jež by přesahovala impulzy dobového krajinopisu nacházejícího se teprve ve stadiu zrodu.

Historická perspektiva Měřítkem obrozenského krajinopisu nám mohou být vybraná zobrazení venkovního prostoru reprezentující středověkou, humanistickou a barokní tradici. Pravděpodobně nejranější vyjádření geomorfologie českého prostoru nalezneme v latinsky psané Kronice Čechů z počátku dvanáctého století. Líčí-li děkan svatovítské kapituly Kosmas tuto zemi jako lesní pustinu obklopenou a chráněnou po celém obvodu horami, dosud nedotčenou rádlem, disponující čistou vodou a nespočetným množstvím zvěře, nepochybně tím evokuje biblickou představu přírody před stvořením člověka a prokazuje rovněž znalost antických textů, nejen geograficky se vztahujících k této části Evropy, ale i umělecky vyjadřujících idylu pastýřského života. Měříme-li představený prostor výše uvedenou definicí, je zřejmé, že jej vystihuje spíše pojem teritorium, území. Z jeho povahy můžeme například vyčíst, že konstatovaná liduprázdnost podporovala český nárok na toto území a – z hlediska vypravěče – připravovala „jeviště“ k inscenaci historických dějů, případně


39

že Kosmovo vnímání prostoru bylo ještě „předkrajinné“, což nejspíše souviselo s výraznou zalesněností území znemožňující daleké výhledy, což se začalo měnit teprve během 13. století,2 i s neznalostí perspektivy ve výtvarném projevu, která by mohla ovlivňovat literární líčení. Zda byl autor především čtenářem pociťujícím vůči skutečnému přírodnímu živlu bázeň (viz Spunar 1994: 25), nebo vášnivým poutníkem dokonale obeznámeným se zobrazovaným prostorem, z jehož strukturace můžeme vyvodit i přibližnou rychlost, jíž se pohyboval (viz Zelinková 2014: 110), na literárním výsledku nic nemění. Václav Hájek z Libočan v Kronice české z roku 1541 využívá pro evokaci stejného prostoru perspektivu legendárních protagonistů objevujících kvality „země bohemské“: Nazajtří pak ráno Čech, pojav Lecha, bratra svého, a jiné k tomu čtyři, vstúpili sú na ten vrch a odtuď spatřili lesy a řeky, hory i roviny a navrátivše se k svým zase, řekl jest Čech: „Tuto máme jeden veliký zřip, po slovanském jazyku vrch, a okolo něho hojné roviny a úrodnú zemi, ale všecku lesy porostlú.“ Druhého pak dne šli sú okolo a nalezli řeky z obú stran té hory hojné a velmi rybné, i navrátili sú se k svým opět a vypravovali jim všecken způsob té krajiny. (Hájek z Libočan 1981: 47)

Přestože čtenář získává díky zmíněným líčením pouze základní informace o povaze české země (hory, řeky, lesy, roviny, podmínky příznivé pro osídlení), klíčové je jejich umístění, takže následné informace již zapadají do načrtnutého rámce; „literární mapa díla“ vzniká postupně, v aktu čtení, u Hájka se navíc vizualizuje pomocí dřevorytů ilustrujících události a místa, k nimž se text vztahuje. Přesto nám oba kronikáři dobově příznačně3 poskytují – spíše než literární obraz určité a pohledem vnímatele individualizované krajiny – materiál, jenž si čtenář podle svých geografických zkušeností a historické imaginace teprve uspořádává do konkrétní představy. Zatímco žánr kroniky pojímá zobrazený prostor jako kulisu či pozadí historického dění, vlastivědný text poměr obou složek – přírodní a lidské – vyrovnává. Balbínovy třídílné latinsky psané Rozmanitosti z historie Království českého vydané na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let sedmnáctého století představují v mnohém ohledu ojedinělé dílo, především díky autorově důvěrné znalosti Čech (včetně prací, které jim byly zasvěceny), jeho prostorové orientaci a imaginaci (podobu země přirovnává k růži či amfiteátru). Přestože v tomto okamžiku nemáme doklady vlivu díla na obrozenské a pozdější vnímání krajiny,4 respektive

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

40

na její literární modelaci, považujeme Balbína za předchůdce vzdělaných poutníků, kteří odborný pohled dokázali spojit s estetickým prožitkem navštívených míst, jakými byli např. přírodovědci Jan Krejčí nebo Emanuel Purkyně. Sporné nicméně zůstává, zda jeho líčením přiznat status krajiny, nebo je spíše považovat – vycházíme-li z předpokladu, že barokní člověk v krajině žil, ale nechápal ji jako esteticko-optický fenomén – za zachycení jej obklopujícího environmentu (Malura 2012: 69). Některé okamžiky se nicméně vyznačují jak patřičným odstupem, tak i snahou zprostředkovat viděné včetně vlastního zážitku z pozorování, např. když autor tlumočí vyprávění přítele o dojmech z vyhlídky do krkonošského údolí (Balbín 1986: 69), když přibližuje vzhled míst úctyhodně spojujících um člověka a přírody („Kdo spatřil zblízka dva hrady v Boleslavském kraji, a to Trosky a Skály, nemůže se dost vynadivit divoké kráse těch míst, údolí, skal a lesů, stejně jako nenapodobitelné vznešenosti skalních pyramid, jež vyčnívají v obrovské výši nad těmi hvozdy“; tamtéž: 75) nebo když popisuje vlastní zážitek pohledu z Milešovky během svatojánské noci, během níž se zapalují slavnostní ohně („To vše bylo pod našima nohama, a protože noc tomu pomáhala, byl to překrásný pohled, řekl bys, že obloha s hvězdami sestoupila na zem; podívaná to byla o to příjemnější, že na zemi bylo možno spatřit ještě více hvězd, ale stíny se pohybem přeskakující mládeže ustavičně měnily, takže se zdálo, jako by i hranice poskakovaly. Při nejlepší vůli nedovedu slovy vylíčit tento pohled“; tamtéž: 74). Souhlasíme proto s Janem Malurou, že některé Balbínovy reprezentace prostoru předjímají již romantickou citlivost pro krajinu (Malura 2012: 76). V obecné rovině jsou pak všechna tři díla důstojnými předchůdci obrozenského krajinopisu, který se však, jak uvidíme dále, inspiroval primárně antickou tradicí.

Vlaštovky nové literatury Zakladatelé novočeské literární tradice při neexistenci soudobé česky psané literární kultury hledali inspiraci u sousedů a v té části literární minulosti, která jim byla přístupná. O tom, že tyto vazby existovaly, svědčí již první novočeský almanach Básně v řeči vázané z roku 1785 sestavený Václavem Thámem. Barokní texty Kadlinského Zdoroslavíčku do něj zařazené – zbavené ovšem křesťanského rozměru5 – jsou takřka nerozeznatelné od soudobých básní oslavujících pastýřský, respektive venkovský život stavěný nad život ve městě. Setkáváme se v nich však pouze s líčením přírodního prostředí, na rozdíl od krajiny vyžadující do-


41

minanci zraku a distanci od viděného zapojují tyto texty i ostatní smysly a evokují spíše bezprostřední vnímání, jako např. v básni Tomáše Pavelky „Toužení po vlasti“: „Zelený háji! kde jsem v své mladosti / V loubí tvém skotal prázden vší starosti, / Kdy mne zas uspí tvé libé šustění, / A ptactva pění? // Kde jsem v udolí poroseném líhal, / Aneb motejle po bylinkách stíhal, / Utrhna kvítek vázal ve věneček / Jako chlapeček. // Tam líbě hlučí potůček stříbrný, / Z obou stran krášlí jej palouk zelený, / Volšové proutí hustě zastěňuje, / V něm se zhleduje“ (Pavelka 1785: 76). Podstatným rysem představovaného prostoru je rovněž jeho nekonkrétnost, která líbeznému místu (topos locus amoenus) dodává na nadčasovosti, což podtrhují výrazné antikizující rysy. Právě chybějící dotek s reálným historickým časem a prostorem byl vedle omezeného počtu emblematických reálií podmínkou idyly jakožto žánru odkazujícího k lepšímu, ale dávno minulému světu (Macura 1999: 11). Na druhé straně vazba idyly na venkov, jenž se zdál stále ostřeji kontrastovat s městem jako koncentrátem civilizačních „novot“, nabízela možnost propojit původně nedosažitelný estetický ideál s konkrétními etnografickými, přírodními či sociálními reáliemi (tamtéž: 12–13). Konstatuje-li Viktor Viktora, že základním prostorem anakreontické idyliky byla antická krajina, ale že se v almanaších objevují první pokusy přiřadit k ní motiv vlasti a blíže nekonkretizované vidění české krajiny (Viktora 1999: 39), je zřejmé, že Viktora krajinu ztotožňuje s jejími potenciálními komponenty, jednak „vlasti“ přiřazuje význam nevyplývající z obsahu výše uvedené básně, kde se básnický subjekt těší na návrat z města do prostředí venkova, tedy kde „vlast“ neznamená „rodnou zem“, nýbrž „rodný kraj“. Tomu by odpovídala i – nepodepsaná, ale podle vyznění rovněž Pavelkova6 – báseň „Zůvení Battysty do kraje“: mluvčí v ní láká svého druha z města od světských radostí a tělesných žádostí do jarní přírody (kde mu ovšem slibuje vyznávání lásky pod větvitým stromem). Pod vlivem líčeného se čtenáři mohla skutečně vybavovat domácí krajina, jejíž variabilitu (hory se zbavily šedivého oděvu, potůčky se kroutí mezi pyšnícími se lukami, osení se zelená, pole se raduje, větřík pohybuje obilím, les je radostně oblečen, ovocný sad je posněžen květem, pastýři ženou vlnatá stáda na pastviště atd.) by nejspíše nebylo možné nazřít z jednoho místa, ale která se skládá z pohledů, na něž se mohou oba chodci postupně těšit. Naopak mytologický rozměr, vzdalující jej realistické představě, dávají obrázku zmínky o Ževěně (tj. bohyni Živě) běžící lovit do hor, o krásných nymfách, které vylezly z křovíčka, či faunovi omámeném slavičím zpěvem a ležícím nedbale na výsluní. Takřka dokumentárně naopak působí jarní báseň Jiřího Petrmanna „Vymyšlení“: popis cesty z města, přes

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

42

předměstí, zahrady a louky k lesu, na níž se poutník postupně vzdaluje hluku produkovanému člověkem a kráčí vstříc ptačímu zpěvu, je sice jen hrubým náčrtem krajiny, zato však zbaveným veškerých antikizujících aluzí. Oscilace mezi oběma póly almanachu (ideální – empirický, univerzální – příznakově český, přírodní environment – krajina) nepochybně ovlivňovala výslednou představu o vztahu literární a reálné krajiny, mezi něž by předrealistický čtenář pravděpodobně nekladl rovnítko. Antikizující poezie zůstala oblíbena i v pětici almanachů připravených Antonínem Jaroslavem Puchmajerem a pokrývajících bezmála dvacet let básnického vývoje mezi lety 1795 a 1814. Jejich editora lze považovat za jednoho z průkopníků zobrazování venkova v české literatuře, byť se nejednalo o texty původní. Do prvního almanachu zařadil svůj překlad jednoho z Vergiliových pastýřských zpěvů, do druhého „Ladino přenocování“ podle Bürgerovy básně à la Catullus (srov. Dobiáš 2009: 330), do čtvrtého Montesquieuovu „Svatyni Venušinu v Knídě“ přeloženou přes Szymanowského (tamtéž: 340). Obraz českého venkova v podobě rurální idyly ale inspirovaly spíše texty bez mytologizujících či exotických prvků, viz „Večír v létě“ vytvořený dle textu pražského univerzitního profesora, estetika a literárního historika A. G. Meißnera („Již se hrdé slunce tratí, / krásně za vrch sstupuje, / pole, lesy, hory zlatí, / stíny hrubě zvětšuje. […] Oráč krokem s mdlými volky, / s nákřivými srpy holky/ domů spole kráčejí, / a se ke vsi blížejí“; Puchmajer 1795: 44). V básni „Živobytí v kraji“, inspirované Kleistem, se setkáváme s protikladem města (v české verzi identifikovaného s Prahou) a venkova líčeného z pohledu jeho obyvatele, procházejícího se a pozorujícího okolí („Jakouž radost, v širém chodě poli, / div se nerozplyne, požívá! / […] / Teď se dívá, jak se hory doly / zeleností jarní šatějí; / jak se různo pasouc tlustí voli / mocným v pláni hlasem bučejí“; tamtéž: 79).7 Ve třetím almanachu najdeme další překlady přizpůsobené českému kontextu („Hora v polohu“ podle Kniaźnina: „Za Libuše, když byl plný divů svět, / praví se, že Chlum tak zježil hřbet, / tak i prej se rozdul v břiše, / až se lekly Netolice. / Což co dím? I Cheb i Pardubice“; Puchmajer 1798: 21) či stylizované jako reflexe vlastního venkovského pobývání, které klidem a prostotou kontrastuje se životem v Praze („Můj ráj“ podle Bürgera). Adaptační přístup překladatele nepochybně vedl přes konfrontaci výchozích obrazů a dosazovaných českých reálií, literární a fyzický prostor se ve výsledku prolnuly do té míry, že výsledek působí jako původní tvorba. Podstatné potom není, jak samotný Puchmajer prožíval kontrast města a venkova, vezmeme-li v potaz tehdejší zhruba osmdesátitisícovou a teprve nedávno do jednoho administrativního celku sjednocenou


43

Prahu ale to, že vzniká poezie, která se programově vyrovnává se soudobou poezií evropskou a přenáší k nám její témata i citlivost. V Puchmajerových stopách kráčel ve třetím almanachu Jan Nejedlý, autor ódy „Na Čechy“ vytvořené podle básně „An die Böhmen“8 z pera litoměřického rodáka, pražského vychovatele a později Meißnerova nástupce J. G. Meinerta, přičemž česká verze vyzývá na rozdíl od té německé k užívání češtiny (srov. Dobiáš 2009: 329–330). K Čechám jeho verše váže hned několik charakteristických znaků (obyvatelé, Vltava, připomínky Karla IV. a dávné české udatnosti), obecně pojatý prostor, do něhož vstoupilo jaro, pak symbolicky vyjadřuje oživení národa: „Mračny i slunce tak přikryto bývá / načas jen; vzejda pak radosti sívá, / na pole, luka i zelený háj, / jasnějším bleskem svět čaruje v máj. // Bude nám jasněji slůnéčko svítit; / budeme poznovu život svůj cítit; / okřeje osení, okřeje les, / zaplesá město, i zaplesá ves“ (Nejedlý 1798: 140). V epické básni Vojtěcha Nejedlého „Přemysl Otokar v Prusích“ uveřejněné v prvním almanachu je zachycena historie Čech, doby jejího rozkvětu i úpadku; podobně jako v předchozí básni – jen na větší ploše – jsou zde vyjmenovány jednotlivé, potenciálně krajinotvorné komponenty, o uspořádané literární krajině evokující souvislý pohled na konkrétní úsek země nicméně nemůže být řeč. Totéž platí i pro báseň Filipa Všejanského „Veselost jarní“. Nejvíce se přesvědčivému obrazu prostředí, nikoliv ale krajiny, přiblížil ve třetím almanachu moravský kněz Tomáš Mnich básní „Povětří“, v níž dokonale vystihuje atmosféru letní bouřky a přenáší tento prožitek na čtenáře: „Černá se k západu zdvíhají mračna, / vichorec rozdírá ústa svá dračná, / zamětá v kotouče na cestách prach, / pohání před sebou hrůzu a strach. // […] Ouprkem hne se dobytek s pole/ přes vody, zelená luka i role, / za ním též pastucha utíká v skok, / po tváři hrčí mu potový tok. // Tamto zas děvečka zděšená běží, / s trávou svou, anaž jí na hřbetě leží. / Tady to ženou se oráči dom, / za nimiž strašlivý pere již hrom“ (Mnich 1798: 97). Přesně lokalizována je v posledním almanachu vydaném roku 1814 báseň „Na Trosky“ Antonína Marka v náznaku zachycující dávný výhled z hradu na další „strážnice“, Velíz a Zbirohy. Z uvedených textů vyplývá, že se v básnické tvorbě reprezentující česky psanou literaturu na přelomu století zatím neprojevovala schopnost vnímat a líčit venkovní svět jako zrakem uchopitelný celek, jehož estetickou kvalitu ovlivňuje nejen (ne)soulad jeho částí, ale i perspektiva a momentální rozpoložení pozorovatele (vypravěče, básnického subjektu). Většinou se zde setkáváme s líčením urbánního a přírodního prostředí, jež člověka obklopuje či přímo pohlcuje a dotýká se vícera jeho smyslů.

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

44

Pokrokem je zcela jistě nejen snaha o domestikaci literárního prostoru, zahrnující vedle míst pro Čechy ikonických i méně známé lokality venkovské, ale rovněž civilnost a subjektivnost prožívání prostoru, jež jsou patrné v některých textech a které lze považovat za úrodnou půdu pro vznik krajinopisu. Podobné snahy a stejné limity zobrazení venkovního prostředí zaznamenáváme rovněž v produkci Krameriovy České expedice určené široké vrstvě čtenářů. Zřejmě nejstarší náběh k estetickému ocenění krajiny nahlížené z určitého místa, přestože tato není konkretizována a odráží se pouze v účinku na pozorujícího hrdinu, lze v obrozenské literatuře nalézt v povídce České Amazonky aneb Děvčí boj v Čechách pod správou rekyně Vlasty z roku 1792 vytvořené podle Hájkovy kroniky Prokopem Šedivým: Jednoho dne se procházel po vrších libínských a hluboce přemejšlel, jakým by způsobem potlačil dívčí svobodu a zemi svou osvobodil od takové nezbednosti jejich. Bylo to letního času po poledni; tiše a příjemně vál vítr od západu a chladil povětří od slunce rozpálené. Přemysl přijde na jeden zelený kopec, jenž byl zarostlý hustými duby, a posadil se tu do chladného stínu. Vůkol hleděl a hned slzy polily jeho osmahlou tváři, nebo si v svém dobrém srdci pomyslil, kdyby snad tato krásná a nadmíru ourodná země měla býti skrze svévolnost dívek pohubena. (Šedivý 1947: 30)

Pohádkově laděnou prózu Rybrcol na Krkonoských horách nebo Zakletý a vysvobozený princ publikoval roku 1794 anonymně u Krameria rodák z kladského Slaného (Kudowa-Zdrój) Jan Karel Killar (Sochorová 1999). Stručné líčení rozkošné, jako ráj vyhlížející fikční krajiny v podobě prostranného, ale nehlubokého údolí, v jehož středu stojí na nízké skále starý hrad, je zde spjato s hrdinovým pohledem z vysokého vrchu následně přecházejícího ve smyslově bohatý prožitek cesty údolím. Výchovně vlastenecká povídka „Štěstí“ Vojtěcha Nejedlého otištěná 1807 v Hlasateli českém signalizuje již přechod k dalšímu období, byť se v ní neuplatňují slova Čechy, Čech či český. Text předjímá Tylovu ideu báchorky Strakonický dudák, neboť putování orientální cizinou nepřináší hrdinovi, jenž v touze po lepším životě opustil nevěstu i rodný kraj, trvalé uspokojení. Jako nejkrásnější se hrdinovi nakonec jeví domácí berounská krajina, odkud pocházel jeho tvůrce, líčená v klasickém duchu jako locus amoenus („Hájové ourodnými stromy se pyšnící, hory zelené, oudolí strakatá a pole obilím se chvějící z oblaků se rozvinuli [snový obraz seslaný na poutníka bohyní jako by byl promítán na plátno noci] a svou


45

krásou a příjemností každé srdce k sobě přivábili. Po lukách skákaly dítky, z háje vycházely panny a v oudolí s milými syny a dcerami slavili starci svátek prvního máje“; Nejedlý 2005: 293), s de facto stejnými rysy jako exotická Nomenie, ovšem s drahými přáteli namísto zlatého ovoce a milostného ptačího zpěvu. Obecnost jejích rysů nám nedovoluje vytvořit si o těchto exteriérech konkrétnější představu, což ovšem – jak jsme mohli vidět – zcela zapadá do dobového pojetí literárního prostoru.

V Jungmannově duchu Ve druhém z rozmlouvání O jazyku českém z roku 1806 staví Jungmann proti názoru, že by se Češi, nemají-li dostatečnou kapacitu k vytváření uměleckých a odborných knih, mohli opírat o jim srozumitelnou tvorbu německou, argument, že umění nesplní svoji funkci, nebude-li předáno národu (Jungmann 1869: 20). Na kritiku současného stavu jazyka a literatury pak reaguje potřebou tento stav změnit a se stovkou dobrých spisovatelů slibuje do dvaceti let literární divy (tamtéž: 27–28). Jeho program nalezl v nastupující generaci úrodnou půdu a v daném horizontu spatřila světlo světa díla pro sebevědomí česky psané literatury zásadní. Tato díla jsou – jistě nikoliv náhodou – podstatná rovněž svým citem pro zobrazení venkovního prostoru, jenž se stává důležitým nosičem vlasteneckého náboje. Cestu jim připravovaly významné překlady a adaptace stejně jako původní práce drobnější povahy; jejich vliv v oblasti krajinopisu zůstává sice pravděpodobný, nicméně v našem stadiu poznání obtížně doložitelný konkrétními filiacemi. Nemá smysl opakovat, že v dobové tvorbě, stejně jako dříve v almanaších Thámových a Puchmajerových, evidujeme rovněž prostý výčet reálií, nicméně některá líčení podle nás mírou komplexnosti a uspořádáním prvků, mezi nimiž jsou vytvářeny vazby, již odpovídají vědomé snaze o literární reprezentaci krajiny. Rostoucí umělecké ambice a zkušenosti – mj. v oblasti zobrazení prostoru – současně vedly ke znatelnému růstu umělecké kvality. Připomeňme nejprve výpůjčky z jiných literatur, jež mohly ovlivňovat, co vyspělý čtenář od zobrazení venkovního prostoru očekával, případně co mohlo poskytovat měřítko či vodítko pro původní tvorbu. Puchmajerův překlad antikizující Montesquieuovy idyly Chrám gnídský z roku 1804, tj. bezmála osmdesát let po francouzském vydání, ještě spíše zaplňoval mezery ve vývoji českého románu a nepochybně ve své době působil konzervativním dojmem: ve věčně rozkvetlé, úrodné krajině leží

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

46

město se vznášejícím se palácem obklopeným zahradami, louka obkroužená křivotokým potokem zde přechází v háj, ten v posvátný dubový les, za ním se nachází pahorek se svatyní – líčení jsou věnovány úvodní strany a tento prostor se nám rozkrývá současně se skotačením nymf (Puchmajer 1881: 197–200). V úvodu o rok mladšího Jungmannova překladu Chateaubriandovy prózy Atala, jenž vyšel pouhé čtyři roky po originálu, následuje po základní orientaci v prostoru francouzské Ameriky výčet všeho, co charakterizuje řeku Mešasebé (Mississippi) a její bezprostřední okolí. Citovaná pasáž se otevírá krátkým pohledem na kulturní, jednotvárnou a statickou krajinu, kontrast k ní pak na druhém břehu vytváří neuspořádaná divoká příroda vyjádřená výčtem prvků, z nichž některé jsou evidovány z odstupu pozorovatele, a lze je pokládat za potenciálně krajinotvorné (vody, skály, hory, údolí), další ale vyžadují pohled zblízka a zapojení dalšího smyslu (čichu). Živost tohoto organismu je vyjádřena vzájemnou provázaností a dynamikou prvků. Jeho obtížnou zachytitelnost umocňuje fakt, že vidíme pouze povrch, pod nímž se skrývají mnohé další, pohledem z dálky neproniknutelné prostory: Po břehu západním rozvinují se pousty nepřehlédnutelné, jichž zelena vlny podál vidí se dmouti k nebes blankytu, kdežto mizejí. Na neobmezených těch pastvinách vidět těkající náhodně stáda tří i čtyř tisíc buvolů divokých. […] Takové jest divadlo na břehu západním; ale mění se náhle na protivné straně a rozmanitost způsobuje podivnou. Visíce nade tokem vod, stojíce hromadně na skalách a horách, porůznu v údolích, stromové všelikého způsobu, barvy všeliké a všelikého zápachu mísejí se, spolu vzrůstají, vynikají dohory, na výsost, ana zachvacuje pohled. Plané rývy, trubače (bignonia) a tykve zámořské motají se u kořen stromů těch, vystupují na ratolesti jich, lezou na pokrajnost větví, střelují s javoru na tulipy, s tulip na alkaje, působíce steré jeskyně, podloubí a sklepy. (Jungmann 1958: 12)

Chateaubriand v roce 1791 Ameriku skutečně navštívil, díky tomu se mohl při vytváření prostoru v Atale namísto imaginace vycházející z předchozí kulturní tradice opírat o vlastní cestovatelské zkušenosti, jakkoliv byl nepochybně výsledný obraz upraven, estetizován, aby bylo dosaženo maximálního účinku.9 Popis prostředí je zde, jak je vidět například v kapitole „Rolníci“, úzce propojen s dějem,10 a příhodněji než o souvislých krajinopisných partiích lze proto mluvit o jejich nábězích. I ty však působí až emblematickým dojmem, jak dokládá výjev se strážícím indiánem:


47

Dědina Stiko s hrobkami pyrámovými a katrčemi pobořenými okázala se nám po levici na záhybu jednoho předhoří; napravo míjeli jsme údolí Keóv, ukončené výhledem na vísku Joru, visící od čela hory jména téhož. Řeka nesoucí nás tekla mezi vysokými strminami, na jichžto povrchu viděti bylo slunce zacházející. Tyto samotiny hluboké nebyly zkormucovány nižádného přítomností člověka. Uzřeli jsme jen jednoho indiánského lovce, an opřený na luk svůj a stoje nepohnutý na vrchu skály, viděl se býti sochou, ustavenou na horách duchovi těch pustin. (Jungmann 1958: 28)

Podobným případem je scéna poustevníkovy modlitby pod širým nebem, kdy se příroda/krajina mění v chrám, či velkolepé zachycení Niagarských vodopádů (tamtéž: 56). Dosud vlivný model antické krajiny tím získává doplněk v soudobé krajině exotické.11 Fascinace exotikou navíc není zcela odlišná od okouzlení antikizující idylou, v obou případech nutí vnímatele porovnávat čtené s tím, co jej obklopuje tady a teď. Je zajímavé, že se zřetelnější kontury přítomného světa objevují právě v textech vznikajících mimo česká kulturní centra – na Moravě a na Slovensku. Všimněme si nejprve tvorby hranického obrozence Josefa Heřmana Agapita Gallaše.12 Jeho sbírka básní (a současně lidový zpěvník) Múza moravská byla vydána 1813, vznikala však již o dekádu dříve. Také v ní je patrný vliv doznívajícího proudu venkovské idyliky,13 z pohledů rozdělených do jednotlivých strof buduje v několika textech charakteristický venkovský prostor (báseň „Spasitelné citlivosti, když se zvečeřívá neb v soumrak“, „Óda při jarním svítání“, „Píseň májová“). V dalších venkovských textech je básnický subjekt přítomen silněji, pozoruje tento svět, prochází se jím nebo jím provází čtenáře („Vítání jara a městských hostů na venk“ [sic!], „Má jarní útěcha v lesu“, „Má rozkoš v lesu“, „Procházka smutného melancholického člověka v lesu“). Atmosféra básní přitom koresponduje s náladou subjektu, což činí prostorové souřadnice věrohodnými, literárně nestrojenými: radost – „Skřivanci nad hlavou naší / vysoce se k nebi vznáší, / švitoříce nad jařinou – / tam lípy zelené vinou / stínidla, když pálí slunce / k ochlazení se v oburce“ (Gallaš 2000: 161); smutek – „Kamž jen patřím v vůkolí, / vše v tom tichém údolí / zdá se mi přesmutné býti – / a se mnou trudně kvíliti. // […] // Pohledna pak na skálu, / kdež jsem pěl Múzám chválu, / černá hrůza za ní sedí – / a strašně sem na mne hledí“ (tamtéž: 184–185). Bedřich Slavík sice konstatoval vliv Salomona Gessnera a dalších anakreontiků, zároveň ale upozornil, že „původnost Gallašova pozorování je více méně omezena na hranické okolí“ (Slavík 1941: 252), a potvrzuje tím dojem silné empirické inspirace při vytváření literárního prostoru.

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

48

Sepjetí literatury a kraje, z nějž autor čerpá inspiraci, je ještě patrnější v rukopisné práci Valaši v kraji Přerovském, praví Arkádové moravští, jejich posvátné hory, obyčejové a národní písně,14 jíž se věnujeme v kapitole 10. Otevřenost žánru pro partie, v nichž krajinopis přirozeně navazuje na místopisnou charakteristiku, potvrzují Gallašovy pověsti Vranov a jeho milostný obraz Panny Marie a Havraní skála blíž města Znojma, dosud nedatované – podle jiných, časově určených a typologicky podobných textů se můžeme domnívat, že vznikly v rozmezí desátých až dvacátých let devatenáctého století. První zobrazuje okolí Vranova u Brna, ve druhé se rýsuje prostor Podyjí. V případě prvního z textů zmiňuje autor vlastní dětskou a studentskou zkušenost, a tyto zážitky mohly poznamenat výsledný obraz. Autentičnost textu posilují signály přímého kontaktu s místem (projdouce – zříme). Jádrem textu je z hlediska líčení prostoru jeho úvod ukazující na barokem ovlivněné romantické vidění, obraz přitom osciluje mezi krajinopisem a zachycením prostředí (nadi podzemního): Mezi Brnem, Křtinami a Blanskem […] nacházejí se velmi hluboká, mezi vysokými horami pokroucená, romantická údolí, v nichž všude příkré, do vrchu se pnoucí skaliny a v strašně hlubokých podzemních jeskyních roztažená jezírka, která se prudce do nich s šustem srážející potůčky působí a na putujícího, přesné přírody zkoumatele, strašně se ošklebují. Na konci oněch lesnatých vrchů spatřuje se jedna vysoká, k Brnu obrácená hora, jejíž krásný vršek korunuje kostel, v kterém milostivý, hojné požehnání boží volající obraz rodičky boží trůní. (Gallaš 1941: 60)

Pasáž se rozvíjí představou, jak byla přítomností Panny Marie upokojena dávná zuřivost a divost přírody, takže poutníci sice stále vnímají její přísně velebnou tvář, té však již neschází laskavost. Úvod druhého textu přímo evokuje proces čtení: apostrofována je uměna veská, která čtenáře stejně jako poutníka jdoucího po nově založené cestě přes háje, lučinky a lesíky vede do romantického údolí řeky Dyje a má mu vyprávět pověst o ukrutném zbojníkovi proměněném ve skálu v časech, kdy se zde místo veselé končiny nacházela strašná lesnatá pustina. V obou textech se různým způsobem uplatňuje paměť místa/krajiny: v prvním je umístěním kostela zkrocena divoká příroda, ve druhém je zásahem vyšší moci vysvětlena údolní dominanta. Literatura si schopnost reprezentace reálií, jež autoři nezprostředkovaně poznali, osvojovala postupně, v závislosti na odvaze experimentovat a upouštět od dosud převažujících modelů literárního prostoru.


49

Jakkoliv stále napojen na žílu venkovských idyl, vyznačoval se i česky píšící Slovák Bohuslav Tablic zájmem o konkrétní krajinu, ať už v závěru nultých let vyzdvihoval slovenské hory nad uherské roviny (Tablic 1807: 95–100), nebo vyprávěl historické příběhy s vazbou na konkrétní hrady (Csővár, Orava, Warkworth). Zatímco nám jako překladatel básně Thomase Percyho Poustevník z Warkworthu z roku 1771 (Tablic 1809: 88–129) zprostředkovával romantické prostředí, u zbylých dvou, učenecky pojatých básní zůstával preromantikem, mj. proto, že subjektivní zalíbení ve výhledu z hradu Csővár okořeněné mírným zneklidněním umístil nikoliv do vlastní básně, nýbrž do poznámek pod čarou: „Z polední jeho strany pěkné, něco přiuzké oudolíčko přemilé formuje podhradí. Tu stříbrný potůček hrčí, k mlýnu na konci jeho vystavenému vodu přivážeje, což hledícím s vrchu Raškova utěšený působí pohled, který však skrz příkré skály, ježto se na této straně hradu oku naskytují, s strachem a hrůzou se mísí. Od strany půlnoční, východní a západní zastiňují tento hrad pyšní lesové a milé houště, v nichžto líbezní zpěvové rozmanitých ptáčků znějí“ (Tablic 1807: 56). Zárodečnou podobu tatranské krajiny prosvítající poetikou idyl nalezneme rovněž v česky psané sbírce Pavla Josefa Šafaříka Tatranská múza s lýrou slovanskou z roku 1814, konkrétně v básni „Zdání Slavomilovo“. Určitá jazyková a básnická kostrbatost, s níž popisuje její krásy (např. „Trávnatá luha, na vzor moře modrého rovná, / mezuje s bohopustnou tam k západu výsostí vrchů, / jichžto se ramena dmouti k nebes blankytu zdají, / kdežto starožitné ty mizejí v mrákotě věže“; Šafařík 1814: 7), si příliš nezadá s o pět let mladší Vznešeností přírody Miloty Zdirada Poláka. Josef Jungmann své současníky i nastupující básnickou generaci ovlivnil nejen programovými ideami, ale především texty, jimiž je uváděl v život. Z hlediska zrodu české literární krajiny se jako podstatný jeví např. překlad Elegie na hrobkách veských napsaný 1751 Angličanem Thomasem Grayem a publikovaný 1807 v časopise Hlasatel český („Hned za šera ho bylo vídati, / an rychlým krokem potíraje rosu / tam na vrch kvapil slunce vítati. // Tam, kde se buk ten kejvá nahrbený, / své staré dvorně [podivně] vina kořeny, / se chladívával vedrem umrtvený / a na ty stříbrné shlídal prameny. // […]“; Jungmann 1958: 148) nebo překlad Ztraceného ráje Johna Miltona vydaný 1811. Větší vliv dopadající nejen na budoucí inteligenci měla mít učebnice stylistiky opírající se o antologii textů určená vyšším třídám gymnázií. Slovesnost, jak Jungmann výbor nazval, vyšla roku 1820 a exponovala především dobové spisovatele – Robert Sak uvádí, že dvě třetiny z více než padesáti zastoupených autorů patřily k Jungmannovým současníkům, čtyři byli ze

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

50

starší generace, větší polovina dosud nepřekročila padesátku, po devíti pak byli zastoupeni třicátníci a dvacátníci (Sak 2007: 108). Přijetí nebylo jednoznačné: milovníci staré češtiny jako Josef Dobrovský či Jan Nejedlý ji shledávali příliš inovativní, Palacký jako představitel nejmladší generace jí byl naopak nadšen (tamtéž: 109). Pro nás je podstatné, že kniha obsahuje několik textů, v nichž lze nalézt často pozoruhodné zárodky literární krajiny.15 Srovnání s rozšířeným vydáním knihy z roku 1845 pak ilustruje cestu, kterou během čtvrtstoletí v oblasti krajinopisu česká literatura urazila.16

K vrcholům preromantického krajinopisu Období mezi lety 1813, kdy vychází první verze Polákovy Vznešenosti přírody, a 1824, kdy Kollár vydává Slávy dceru, je dobou úspěšného naplnění literárních snah generace, která přijala Jungmannův koncept zaplňování „bílých míst“ české literatury včetně jejích nejvyšších pater. Některá díla (Rukopis královédvroský a zelenohorský, Záře nad pohanstvem, Slávy dcera) tematizují národní prostor a jeho možná ohrožení, čímž vytvářejí ideový rámec, jenž bude sdílen, upevňován a rozvíjen po zbytek devatenáctého století, Polákovy texty (Vznešenost přírody, Cesta do Itálie) čtenáře naopak z této izolace vyvádějí. Vysoká umělecká ambice těchto děl spojená s nároky na čtenáře jim zajistila významný vliv, jenž se týká i vytváření literární krajiny. Motivy krajiny v básnické encyklopedii přírody Komplexní pohled na skladbu Vznešenost přírody z roku 1819 poskytuje v její nedávné edici Robert Ibrahim. Zatímco většinu přírodních obrazů básnické skladby tvoří výčtová líčení různých projevů přírody, jež nám mohou připomínat přírodní encyklopedii či filmové mozaiky Godfreye Geggia, krajinu Polák konstruuje jen výjimečně. Prolínání obou zobrazení prostoru můžeme pozorovat již v dedikaci (srov. Hrbata – Procházka 2006: 337–338), v níž mj. vyjadřuje estetický účinek přírody na básníka: z toho, jak jsou smyslově vnímané prvky poříčí vkládány do vizuálního rámce, se zdá, jako by krajina rozjitřené, vzletné představy vyvolané přírodou uzemňovala a lokálně zakotvovala. Všimněme si subjektivity líčení stejně jako jeho konkrétnosti a (dedikační) autentičnosti:


51

Slavné nícení se jitra, večera blažící příjemnosti, mnohého rozmanitost položení a jiné vznešenosti přírody tak mocně v nás oučinkují a takovými city mnohokráte srdce nám plní, že čilá obrazotvornost čarodějnými podňatá barvami prašné kule naší k edenským nás nese dolinám; ba i do blankytu bezkonečného nebes kouzelně zavádí ducha, kdež tak rádi dlíme, kde nás slavnější a spanilejší předmětové sladce baví a k čisté rozkoši zvou. Komu by možné bylo projíti panné roviny kolem otcovského Vašeho hradu [v Obříství u Mělníka], aby podnícen jsa krajiny ladností nenabyl vážnějších citů? Tak mně se dílo, když bloudě v dubině lemující tučné proudů břehy, oulísným větříkům líce jsem líbávati dával a slavičí světil plesy nebo patřil na zápas vln vododmutého Labe, ano s jezu v peřeje hlukem se sráží. (Polák 2014: 7)

Přímo v básnickém textu nacházíme krajinu až ve druhém zpěvu, předchází jí popis výstupu na Sněžku vysokohorským prostředím umožňujícím občasný výhled. Nacházeje se přímo pod Sněžkou popisuje poutník její majestát i pohled do podhůří, jehož pastorální idyličnost odpovídá touze po návratu do prostředí plného života. Ten ostře kontrastuje se „strašnou opuštěností, tichem, tvoropráznou pouští“ (tamtéž: 28), která se rozkládá kolem něho (v této chvíli nevíme, zda se Polák opíral o autentický zážitek, nebo vycházel z nám neznámého zdroje). Ibrahim sice sledované partii přiznává romantické atributy, hlavní rozdíl oproti prožitku Máchovu však vidí v tom, že „Polákův poutník se v horách nenoří do svého nitra […], jeho výlet není žádným existenciálním zážitkem, je spíše pozorovatelem […], jehož cílem je zaznamenávat podivné a pozoruhodné předměty v okolí“ (Ibrahim 2014: 138–139). Komentátor má jistě pravdu co se týče intenzity, soustředěnosti a jednoznačnosti prožitku, básníkovi ovšem naprosto nelze upřít schopnost emotivně vyjádřit úžas, jenž jímá člověka před touto cizí, ohromnou a jemu nepřátelskou tváří přírody (viz známá pasáž „V pohřížení němém posléz v hloubné mysli ztracenosti / osamělý poutník vidí temné hvozdy v dalekosti“; Polák 2014: 28). Tento dojem je ale vzápětí narušen idylicky pojatým líčením života pod horami a v následující části bezmála turistickými reflexemi pohybu v horách a otevírajících se výhledů, jež přecházejí ve vylíčení hor jako zásobárny vody a nerostů. Další výraznější krajinu představuje rurální venkov v době žní, během poledního odpočinku i následné bouřky, kdy se scelující perspektiva postupně vytrácí a pohled drobí do jednotlivých environmentálních obrazů: „Ženců hluček k dědince již valem klusá z pšeničniště, / bravů hejna, skotů stáda utíkají ze strniště. / […] K oblakům až po silnicích sloupové se točí pra-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

52

chu, / hrůza jasné kalí nebe, chumle mračen letí k strachu“; tamtéž: 58). Připomeňme, že zatímco v rané verzi Vznešenosti, v níž mnohem silněji rezonuje básnická tradice osmnáctého století, lze mluvit pouze o krajinotvorném potenciálu určitých prostorových „souřadnic“, výše představené partie již svědčí o nástupu romantické perspektivy.17 Krajina v mystifikační fikci Také moderní edice Rukopisu královédvorského a Rukopisu zelenohorského (dále jen Rukopisy) z roku 2010 komentovaná Daliborem Dobiášem nás zbavuje povinnosti věnovat se jiným otázkám než literární krajině, v tomto případě historické (zařazením na toto místo respektujeme převažující názor, že oba rukopisy vznikly pravděpodobně ve druhé polovině desátých let devatenáctého století nedlouho před jejich „objevením“ roku 1817, respektive 1818). Přírodní motivy tvoří nepřehlédnutelnou a podstatnou stránku Rukopisů ovlivňující i básníky typu Poláka,18 Máchy19 či Sabiny20, významnější krajinopisné partie jsme však nalezli jen ve čtyřech básních: „Oldřich a Boleslav“, „Beneš Hermanov“, „Čestmír a Vlaslav“, „Záboj, Slavoj a Luděk“. Podstatnou vlastností prvních dvou textů je poměrně přesná lokalizace: první se odehrává v Praze, druhý je zasazen do prostoru mezi česko-saskými hranicemi a Hrubou Skálou, v obou případech může čtenářovu představu o prostoru ovlivňovat mimoliterární zkušenost. V básni „Oldřich a Boleslav“ je vylíčen emblematický okamžik předtím, než kníže Oldřich a jeho muži lstí vniknou do Prahy a osvobodí ji od Polanů vedených Boleslavem: „Na vrsě kdě stáchu po kraj lesa: / aj, vsja Praha mlčie v juřniem spání, / Vltava sě kúřie v raniej páře, / za Prahú sě promodrujú vrsi, / za vrchy vzchod šedý projasňuje, / S hory dolóv! Ticho, vsě tichúnko / v tichej Praze. Chytro pokrychu sě, / oružie vsě krzny zahalichu“ (Dobiáš 2010: 79).21 Krajina počítající do značné míry se čtenářovou představivostí, na niž měly nepochybně vliv hypotetická zobrazení Prahy (např. v Hájkově kronice), může připomenout vedutu, respektive městskou krajinu. V případě „Beneše Hermanova“ nabízí slunce oslovované v prvních verších perspektivu, která evokuje z výšky snímané filmové záběry, vzápětí se ale čtenář ocitá přímo mezi prapředky sužovanými nepřáteli, mj. použitím první osoby plurálu: „Dlúhym tahem Němci tahú, / a sú Němci Sasíci, / ot zhořelských dřevných hor / v náše krajiny. / […] / A vsěcko nám vyžehach[u], / střiebro, zlato pobrachu, / hovědce otehnachu, / dále k Troskám jdú“ (tamtéž: 80). Krajinných specifikací není v básni o necelých osmi desítkách veršů mnoho, úvodní


53

obraz, pojmenování místa bitvy spolu s názorností jejího líčení nicméně vytvářejí dostatečně plastickou představu rovné krajiny se skalami a zalesněnými kopci („Shlučechu sě kmetští ludé / v lese pod Hrubú skalú; Rozléha sě po úvalech / ot skalnatých […] hor“; tamtéž: 82; „Ide pótka s chluma v rovňu“; tamtéž: 84). Odlišná představa krajiny vzniká, chybí-li místu pojmenování a je-li navíc přiblíženo pouze náznakem, jako je tomu v básni „Čestmír a Vlaslav“: „Bujno zvoláše Čsmír na voje. / V skoře voje v řady idú, / i tažechu před sluncem záhé / i tažechu přes ves den i po slunci / tamo k pahrbu“ (tamtéž: 105–106). Do popředí se dostávají zpustošené vesnice a rostoucí rozhořčení trestné výpravy táhnoucí z roviny do hor (opět schematicky vylíčených), kde se ukrývá viník: „Stojá hory v pravo, / stojá hory v levo, / na jich vrcholi na vysokéj / zírá jasné slunéčko. / Horami zdě otsud, / horami tam odtud, / tahú voje, bitvu v sobě nesú. / Aj tamo k hradu, / k hradu na skále“ (tamtéž: 106). Do doubravy nad údolí je situována skála, na níž Pražané obětují za úspěch v prvním zápase s Lučany, načež vyrážejí vstříc přesile, Čestmírovi bojovníci obcházejí devětkrát horu, aby pětkrát početnějšího soupeře přesvědčili o své přesile. Rovněž v bitvě hrají hory roli synekdochy: „Aj, řiče les řvániem iz úvala, / jak by hory s horami válely, / i vsě drva v sebe rozlámaly“ (tamtéž: 116), srovnej s „Benešem Hermanovým“: „Srazistě tu obě straně, / jakž by les v les sě valil“ (tamtéž: 82). Báseň vypráví legendární, historicky nedoloženou událost z pohanského období, čemuž odpovídá vyprávěcí styl („Morena jej sypáše v noc črnu […] Aj a vyjde duša z řvúcej huby, / vyletě na drvo a po drvech / sěmo tamo, doniž mrtev nezžen“; tamtéž: 116) i neurčitá, mytologizující krajina. „Záboj, Slavoj a Luděk“ přenáší čtenáře rovněž do pohanské doby, kdy momentální bezvládí využívá cizí král Luděk k šíření křesťanství včetně kácení posvátných hájů, vyhánění ptáků a zákazu rituálů. Báseň se otevírá romantickou scénou, v níž se hlavní hrdina Záboj odhodlává k odporu: „S črna lesa vystupuje skála, / na skálu vystúpi silný Záboj, / obzíra krajiny na vsě strany; / zamúti sě ot krajin ote vsěch / i zastena pláčem holubiným“ (tamtéž: 128). Podobně jako Beneš Hermanov, pouze „po vsickéj vlasti“, svolává k obraně, v hlubokém lesním údolí pak mluví k ostatním a účinek jeho slov je přirovnáván k Lumírovu zpěvu. K rozhodujícímu střetu se spojenci setkávají na modrém vrchu viditelném ze všech stran, k němuž je svoláno Luďkovo vojsko, a bitva začíná. Podrobně je vylíčen vítězný souboj Záboje s Luďkem, následuje zdolávání nepřátel a jejich pronásledování po celé zemi („Vietr búří přes vlasti, / vojsky búřie přes vlasti“; tamtéž: 142). Zde ani jinde nejsou přírodní prvky krajinotvorné, i tam, kde představují geomorfolo-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

54

gické prvky, fungují jako metafory, např. rychlosti a odhodlanosti jezdců („I míjechu rovně i hory i lesy, / v pravo i v levo vsě ubiehá v zad“) či jejich síly („Hučie divá řeka, / vlna za vlnú sě válé; / hučechu vsi vojí, skok na skok / vsě sě hnáše přes búřúcú řeku“; tamtéž: 140). Spravedlivá pomsta sahá až k šedým (pohraničním) horám, teprve pohřbením mrtvých protivníků a oběťmi bohům vítězná bitva končí. Neznámý autor básně buduje namísto konkrétní krajiny univerzální prostor vlasti. Obecně lze říci, že Rukopisy posilují identifikaci národa s prostorem, který obývá a o jehož znalost se může v případě nouze opřít. Jeho souřadnice upřesňuje „Libušin soud“ z druhého rukopisu, v němž kněžna vypravuje posly na konkrétně jmenovaná místa (Otava, Radbuza, Libice – snad Cidlina, Dobroslavův Chlumec, tj. Hradec Králové, Krkonoše, Kamenný most, Brdy, Sázava, Mže) k lechům a vladykům, čímž se potvrzuje dosah její vlády i pozice Vyšehradu jako centra tehdejší české moci. Výstavba prostoru může mít význam i při hledání filiací mezi literárními texty, jak ukazuje D. Dobiáš na základě srovnání dobroslavské partie „Libušina soudu“ a Hankovy básnické gratulace Josefu Dobrovskému Vděčnost obyvatelů královského krajského a věnného města Králové Hradce učeným Čechům z poloviny března 1817. Veršům prvního z textů „po Lutobor z Dobroslavska chlmca, / iděže Orlicu Labe pije, / po Ratibor ot gor Krkonoší“ podle něj odpovídá obraz vyjádřený verši: „Z toho pahorečku od východní strany, / kde Dobroslav rozbil s čeledí své stany, / tam kde s věkosněžných Krkonosských skalí, / bystré Labe v dravou Orlici se valí“ (tamtéž: 306). Pro nás je zajímavá především diference mezi místopisným pojetím prvního textu a krajinopisným rozvinutím druhého a dopad obou na (ne)konkrétnost čtenářovy představy. Zároveň je důkazem schopnosti, zvláště předpokládáme-li identického původce, modelovat krajinu tak, aby ilustrovala, respektive sugerovala různou míru schopnosti její evokace u středověkého a soudobého čtenáře. Krajina historického románu Lindova Záře nad pohanstvem nebo Václav a Boleslav. Vyobrazení z dávnověkosti vlastenské z roku 1818 představuje podle nás umělecky nejvyspělejší prózu českého preromantismu, takže může být na první pohled překvapivé, že její kvalita nebyla v době vydání doceněna. Podle Felixe Vodičky se tak stalo, jelikož Záře na rozdíl od Rukopisů nebyla oním „bezprostředním a upřímným produktem doby minulé“, ale naopak „usvědčujícím projevem současné literární normy“ (Vodička 1994:


55

256–257), který svou podobností s údajnými rukopisnými památkami ohrožoval jejich středověkou autenticitu a přesazoval je do obrozenského kontextu. Dílo neuspělo paradoxně proto, že – nebezpečně věrně – naplňovalo estetické požadavky prosazované Jungmannem. Důležitý je rovněž další Vodičkův postřeh, totiž že Linda představuje společenský a životní styl přírodního, civilizací nezkaženého člověka, což potvrzuje Julius Zeyer v cyklu Vyšehrad z roku 1880, když uchopí podněty z Rukopisů („měkký“ přístup Libušin, potřeba obranného, morálně ospravedlnitelného boje, který není motivován nenávistí), převezme Lindův preromantický obdiv k pradávnému, přirozenému – rozuměj přírodě blízkému – stavu věcí (ignorovat naopak bude střet pohanství s křesťanstvím tematizovaný v obou starších dílech) a vytvoří obraz českého národa ocitajícího se na prahu dějin. Vodička prozkoumává rovněž „krajinné a místní scenerie“ a konstatuje, že pro Lindu „není scenerie veličinou neproměnnou a staticky chápanou, ale že si v popise neustále uvědomuje její proměnlivost v čase a její dynamičnost v pohybu a změně“ (tamtéž: 230). Krajina představující statickou kulisu a připomínající ekfrastickou citaci krajinomalby byla ostatně v této době výjimkou, zaznamenali jsme ji pouze v raných pokusech Gallašových, Tablicových a Šafaříkových. První ze sedmi kapitol Záře začíná oslovením dávných věků, jež vypravěč hodlá zpřítomnit potomkům. Líčena je večerní atmosféra před svantovítskými slavnostmi: „Stínem lesu temnohučných, zelenem luhů a hájů a oudolími ze všech stran viděti předky naše putovati do svatého háje známého a svatyní celému národu“ (Linda 2011: 14). Nadhled vytváří představu prostoru identifikovatelného s českou zemí, slavnost sama se pak odehrává v prostředí lesa. Připomeňme, že ve vyprávěních přibližujících minulost národa se označení krajina používá jak pro zemi, jejíž morfologie se omezuje na kopcovitost, respektive lesnatost,22 tak i pro území, které je nazíráno a esteticky hodnoceno. Také promluva starce Chasoně představuje oscilaci mezi oběma výše zmíněnými významy a zároveň vykresluje kontrast urbánního a přírodního prostoru a do nich zasazené lidské existence: [J]á jsem býval v krajinách cizích, v krajinách za mnoha modravými vrchy, za mnoha černými lesy […]. Jejich obydlí jsou, slyšeli-li jste je kdy jmenovati, města, zaprášené, dýmem a mlhou zastřešené hromady domů, odkudž není oku viděti do rozlehlosti rozkošných krajin a kdežto lid starostliv svého zlata a zboží a všemi starostmi trápen a jako zavřen do věčných žalářů, a duch jeho jako zaobalen podzimní mlhou ani neví, kdy jest

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

56

v krajinách rozkošný máj, jak krásno jest podívati se do krajin široko vůkol, a ani neví, jak velebně vychází slunce a s jakou krásou zapadá. (tamtéž: 33)

S tím koresponduje i závěr kapitoly přinášející modifikaci pastorálních obrazů idylizujících „původní“, harmoničtější způsob života. Zároveň ale nebude níže vyjádřené zalíbení v přírodě a krajině, jehož nositeli jsou mladí pastevci a lovci, později překážkou kácení starověkých lesů a obdělávání půdy: Země se odkrývala v rozhledné pastviny; tam bujná stáda brodila se travou. Silných jinochů sborové vůkol stád klátili holemi, na plecech jim toul, na toulu visíval luk a od pasu meč dlouhý. […] Z pahrbků dívali se do rozlehlých krajin, do vzdálí ke všem vrchům a lesům zašlým do oblak, nebo cvičívali se ve zbrani, nebo ve zpěvu, nebo v hudbě kratochvílíce, nebo v chladném stínu leželi po zemi, jedli prostá jídla zdravá a mocná země pudila do nich sílu, jako pudí do všech rostlin, do všech stromů a zvířat, jenž nevzdalují se od ní […]. (tamtéž: 44–45)

I druhá kapitola pracuje s horizontálně pojatým prostorem („Za časů těch rozléhal se Kristův hlas v krajinách našich“; tamtéž: 45), jenž je doplněn vertikálou, nyní již nesoucí křesťanskou symboliku: Vyšehrad vybudovaný na skále, s chrámem izolujícím člověka od přírody, nadřazujícím jej nad ni a přibližujícím Bohu, mj. díky věži sahající „vysoko do oblak“ a hledící „strašným pohledem do okolních krajin“. Nabízí se myšlenka, že bezprostřednímu kontaktu člověka s přírodou, v níž mj. uskutečňuje náboženské úkony, by mělo v pohanských partiích románu odpovídat spíše prostředí, jež je vnímáno vícero smysly. Srovnáme-li ovšem výše citované úryvky s následujícím, zjistíme, že mezi nimi ostrá hranice není. Neplatí tudíž ani, že by zde křesťanská perspektiva byla výlučně krajinářská, tj. spjatá se zrakem, neboť ten je doplňován dalšími smysly, především sluchem, ale i čichem, prožitkem tepla a (ne)pohybu vzduchu. Krajinu Linda představuje v podobách, jakých nabývá v průběhu jednoho letního dne (zrána – viz ukázka, v poledne, večer i v noci, za bouřky i při západu slunce) v očích knížete Václava pozorujícího ji zaujatě ze svého sídla: Dívával se do vůkolí Vyšehradu, před nímž rozprostřené krajiny rozmanité dolinami, pahrbky a lesiny širokorostlé a vrchové rozsázení po krajinách, temní, čím dál temnější, až v nedohledném vzdálí pod nebem zašli v mrákotu míhavou. Odtuď rád se dívával rannímu slunci, kouřícím se vr-


57

chům a lesům a třpytícím se lučinám ranní rosou, kde bujná stáda z trávy bučela vzhůru a bučení pouštěla do lesů; nebo se pásla po břehách a chodila k vodě lesknoucí Vltavy – Vltavy přicházející ku Praze, tam od poledne z rozkoliny země, kde stráně za strání v dálku se tratí – a vážně plynoucí pod Vyšehradem a provinující se krajinou, až zase zachází do černých strání a hustorostlých lesin; – rád se dívával jejímu toku, když jemný větérek dotýkaje se její lesknoucí hladiny ji kadeřil v načernalé vlnky, nebo když se proletoval po krajinách tam po polích po žitě, bělinu za bělinou honil. (tamtéž: 47)

Václavův soustředěný pohled vedle překvapivě moderní senzitivity a individualismu prozrazuje lásku k zemi a zájem o vezdejší svět. Intenzita jeho pozorování, k němuž se v různých fázích dne vrací, překračuje pouhé náznaky a dává vzniknout plnohodnotné krajině. Také Boleslav přijíždějící na Vyšehrad vyjadřuje cit pro prostor, v jeho případě je ovšem schematizován tak, aby vyjadřoval vztah mezi mocenskou/estetickou dominantou a zemí, jíž vévodí: „Vyšehrade slavný, vůkol tebe panovala rozkoš a blahost, ve tvých zděch bývala útěcha, sláva. […] tak silný, tak skvostný jsi každému oku všudy do vůkolí krajin! – Vůkol tebe rozkošné krajiny, v krajinách národ samostatný, slavný Slovanů národ“ (tamtéž: 52). Přestože idyla daná nevědomostí obyvatel zatím trvá, Boleslavovy obavy úměrně k Václavovým evangelizačním úspěchům rostou. Zvláště poslední věta signalizuje zásadní okamžik: v přítomném čase sice ještě doznívají minulé významy, jsou však již nahrazovány jinými, nábožensko-nacionálními. Pohanské pojetí cyklicky se opakujícího času se mění v křesťansky chápaný lineární čas směřující k určitému cíli. Náboženské „přepisování“ krajiny zachycuje Linda přímo v polemickém rozhovoru kněze Podivína, stoupence Václavova, a pohanského starce Chasoně. Podivín mu vyhlížeje z oken Vyšehradu líčí úmysl vystavět chrám na rozkošném pahrbku obrostlém mladými duby, Chasoň reaguje připomínkou již existující posvátnosti těchto míst: „Chrám zjevný ve vůkolí – i naši hájové a vrchové a všecky svatyně bohů a bohyň jsou zjevné vůkol a vůkol a celému národu známé a nimi jsou krajiny svaté“ (tamtéž: 79). Podivínova odpověď pak odhaluje zásadní rozdíl mezi oběma vírami: pohanství vnímá jako „pozemské“ ve smyslu „přízemní“, zatímco křesťanství je podle něj „nebeské“, proti „vysosti nebes“ pak jsou „všecky rozkošnosti, všecky krásy krajin – jen holé, šedivé skalí a bahna“ (tamtéž: 79–80). I tato, pro přírodu málo lichotivá pozice je ale v následující, čtvrté kapitole, přinášející mj. slavnost položení zá-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

58

kladního kamene zmíněného chrámu, překonána smírně – příroda jako by byla sama účastna zázraku a dobrovolně přijala křesťanství: Tak se dokonala modlitba Páně. Aj zlatý kříž v rukou velebného kněze třpytěl se do vůkolí a požehnání se vznášelo k lidu a plynulo ke všem stranám do krajin – kořil se klečící zástup, nebe bylo čisté, modravé, – skvělé; – ticho v krajinách – žádná větev nepohybovala se větrem, každý strom zdál se posvátný, každý pahrbek ve vůkolí a vrchové v odlehlosti jako by povstávali, aby spatřili velebnost tuto, a na nich každý strom jako by vypínal nade všecky vrchol svůj; neboť se zdálo, an sláva ta sestoupila ode trůnu velebného Boha, sem na návrší toto, nevídána ještě nikdý v těchto krajinách – a všickni lesové až tam k nejzazšímu oblaku jako by klekali před velebností tou a žádali požehnání na sebe; a pohané odevšad po všech návrších ve vůkolí hleděli sem a stáli v obdivování, v úžasu. (tamtéž: 84)

Klíčové postavy tvoří dvojice vyjadřující střet obou paradigmat na různých úrovních (Václav – Boleslav, Podivín – Chasoň, lovec Zrost – pěvec Jaroslav), přičemž ve všech hraje podstatnou roli krajina jako prostor, o nějž se vede náboženský zápas, např. v páté kapitole je na jednom návrší Perunova socha a na druhém kříž – každý z posledně jmenovaných pak hájí symbol své víry. V šesté a sedmé, závěrečné kapitole románu se děj přesouvá na Boleslavův hrad. I Boleslavovy apokalyptické vize se vztahují ke krajině (zde chápané ve smyslu míst a krajů) třesoucí se před rozhněvanými bohy („Hněv bohů zaměřil do krajin našich, aby učinil propasti tam, tam, kde jsou hory, a aby jedovatým bahnem a vodou naplnil místa ta, kde jsou luhové krásní“; tamtéž: 91) a přivádějí jej k jediné možnosti záchrany „naší země a našich jarně krásných krajin“ – k bratrovraždě. Ta se odehraje v noci, přesto se i v příslušné, poslední kapitole několik krajinných motivů objeví, např. v podstatné chvíli, kdy Boleslav zmítán výčitkami přijímá křesťanství: „Aj jasný měsíc vystoupil na východě nad lesiny temné, pohasly hvězdy na východním nebi – vrcholí lesů a hor dotýkala se měsíčná zře – dlouzí stínové táhli se od stromů, od chrastin a daleko krajinami lesklo se hučící Labe“ (tamtéž: 106). Pro Lindu nepředstavuje literární krajina pouhou ozdobu či kulisu děje, ale hraje podstatnou roli ve významové výstavbě díla. Stejně jako v Rukopisech je krajina tváří země, o niž se vede boj, v Rukopisech fyzický, zde z velké části symbolický (srov. Dobiáš 2012: 134). Lindovy obrazy krajiny jsou promyšlené a propracované, a přestože se v nich nadále


59

uplatňují pastýřské motivy (zde ovšem funkčně využité), jejich převážně romantické – meditativní, mystické či dramatické – ladění předjímá v mnohém obraznost Máchovu, jak si všiml již Vodička (Vodička 1994: 232–233), a spoluotevírá další období českého krajinopisu. Obrazy krajiny v kulturním cestopise Polákův rozsáhlý, přesto však nedokončený cestopis vycházel časopisecky v letech 1820 až 1823 a rakouský důstojník v něm zúročoval svůj první pobyt v Itálii v letech 1815 až 1818. Přítomné obrazy krajiny upoutaly před námi mj. Jaroslava Vlčka,23 Arne Nováka (Novák 1930) či Alexandra Sticha, podle něhož tímto cestopisem do původní české prózy poprvé24 vstoupil umělecký popis krajiny, pojatý navíc dynamicky (Stich 1979: 25). Vyčerpávajícím způsobem se tomuto tématu věnoval Zdeněk Hrbata v komentáři k nové edici, v němž mj. promýšlí fenomén kulturního cestopisu a ukazuje, jak jej Polák naplňuje ustáleným pořádkem: popis konkrétní krajiny – příjezd do místa – vzhled a historie města – slavní rodáci – výčet a popis památek. Polákův text přitom podle Hrbaty do české literatury vnáší podstatné impulzy evropské literatury jako oslavu svobodného pohybu mimo město či zážitek ozdravné samoty v přírodě a je rovněž českou odpovědí na dobovou výzvu vytvořit osobitý cestopisný text a splnit takřka nemožný úkol – zachytit italskou kulturní krajinu slovy. Cestopisný obraz by měl být identifikovatelný s konkrétní reálií, ale zároveň by měl vyjadřovat, jak se pozorované dotýká smyslů a citů pozorujícího (Hrbata 2014: 560). To se podle Hrbaty Polákovi daří obzvláště při popisech krajiny a přírody, kdy jeho text nabývá kvalit básnické prózy. Na vnímání Cesty do Itálie jako do značné míry krajinopisného textu nás připravuje již předmluva, z níž se dozvídáme, že se autor místo vytouženého návratu do Čech nejprve ocitl v „rovinách halických“ a nakonec v Itálii, ale že nelibost z toho plynoucí umenšovala „rozhlášená znamenitost poledních krajin“. Čtenářovo očekávání naplňuje hned vstupní věta první kapitoly: „Šťastně z kamenin [kamenný dům, stavba] jsa vysvobozen, uprostřed dálky bezmezné pod nebem svatým napájím se povětřím vonným, a v blažícím pozdravuji usmívání modrý zčistěný oblouk, jenž se nade mnou jasností skví“ (Polák 2014: 165). I tato jediná věta potvrzuje výše uvedené tvrzení o básnickém rozměru prózy, v níž je viděné těsně spjato s intenzivním prožitkem a výraznou cestopisnou stylizací. Autor si je dobře vědom role úvodních partií pro upoutání čtenářova zájmu, proto svůj výjezd z velkoměsta třikrát variuje – popr-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

60

vé i podruhé se před ním otevírá prostor svobody (volná obloha, osení, slavnost na předměstí), než se dá do líčení krajiny spatřené na jih od Vídně. Podstatnější než situační a časová přesnost popisu (např. ono jarní osení se příliš neshoduje s níže vylíčeným dozrávajícím obilím) je zdůraznění vazby mezi estetickou hodnotou pozorovaného a náladou pozorovatele, přičemž jedno ovlivňuje druhé. Opakujícím se motivem uchopení prostoru zrakem (krásný výhled, mile jímají oko, oko měří a položením bloudíc) Polák vytváří modelový příklad krajiny současně recipované i popisované: Jak jsem zaplesal, vybloudiv i posléz z posledních stavení, jenž mi krásný výhled skrývaly, a spatřiv ony bádenské vršiny, jenž tak míle jímají oko, a skály, kdež se hradové staří, Lichtenstein, Mödling, Rauhenstein a Rauheneck, hrdě pnou. Vpravo tu oko měří dalekorovnost pastviny novoměstské, a položením bloudíc, chtivě vzdálenosti modravý stín Schwechatu nalezá. Vlevo pšeničné klasy zlatem se plnily a po žitných polích tichého větru hon v tvoření dlouhých vln se jevil. To všecko takovou mne blažilo veselostí, že bych byl celý do svých ramenou přivinul svět […]. (tamtéž: 165–166)

Prozaický obraz krajiny na klíčových místech („Mürzzuschlag“, „Cesta Veneciánskem“, „Starý Řím“, „Neapole“) doplňují verše, které jako by byly převzaty ze Vznešenosti přírody: náznak krajiny25 záhy přechází ve výčet jejích komponentů nebo antikizujících fantazií. Jejich srovnání nás vede k závěru, že volné prozaické vyjádření více vyhovovalo autorovu naturelu: „Hory kouřily, z luk libá vyplývala vůně a jitro, jenž v usmívání roztomilém procítalo, vždy vznešenější do prsou mi nalévalo city. Listnaté stráně zpěvem se rozléhaly a holubi lesní přese mne větřili“ (tamtéž: 177). V próze autor spojuje různorodé zážitky ukazující nejen na jeho dobré pozorovací schopnosti, ale také na citlivý, případně kritický pohled (např. přemnožené housenky na stromech v jinak „krásném oudolí Murckém“ dává do souvislosti s masovou oblibou bezúčelného lovu ptáků), díky čemuž ani dnes tato rozsáhlá a poněkud všetečná líčení neztrácejí na živosti a jsou pozoruhodným svědectvím o myšlenkovém obzoru dobového intelektuála. O bílých místech ovlivněných autocenzurou vojáka rakouské armády lze jen spekulovat a těžko by se týkala právě krajiny, neboť nacionalizaci prostoru do českého, respektive slovanského prostředí přináší teprve Jan Kollár. Srovnává-li proto Polák skalnatou, suchopárnou horskou krajinu u Loiana a Barbarina s lesnatými, travou porostlými horami ve Štýrsku, neskrývá v sobě tento kontrast žádnou symboliku. Jeho profesní pohled se nicméně zcela nevyhne ani krajině,


61

když líčí výhodnou přímořskou polohu Benátek rozložených na ostrovech a propletených kanály tvořícími společně neprůchodný labyrint, jenž městu zajišťuje ochranu před útokem z moře i z pevniny. Již výše citovaný záznam výjezdu z Vídně signalizoval přitažlivost přechodů mezi různými typy krajiny: městskou a venkovskou, úrodnou a pustou, rovinatou a hornatou. Polák se s oblibou zabývá situovaností sídel – všimněme si, jak se krajina podřizuje estetickým nárokům pozorovatele a jak personifikované městečko v Polákově líčení dokonale splývá s okolním prostorem: Položení uprostřed úrodné Itálie divokosti a pustinám sibirským se rovná. Žádný stromek daleké, široké plechatiny míle neodívá, žádná vesnička v dálce oku cestu protivnou nepříjemní; bezlidné, bezstádné stojí ty mlčící hory v okolí zdejším, jejich zamyšlené oudolí žádný potůček neobveseluje, po dešti jakýsi divý proud z vrchu s kamením dolů rachotí a tím více se žene, aby tím méně vytrval. Do takové krajiny městečko Radicofani se hodí; stářím zčernalé škaredě ze své šedomechovaté skály na pustou dálku vůkol sebe hledí a smutnícím stráním o tisících letech vypravuje. (tamtéž: 260)

V případě Říma pracuje Polák s kontrastem nudné, rovinaté pustiny, která toto výjimečné město obklopuje, čemuž předesílá dokonale zinscenovaný okamžik, kdy je poprvé zahlédne: „Jaké radostné vykřiknutí bezděky z prsou se mi vytočilo, když na úsvitě kříž věže Svatého Petra mrakověncem obklíčený zdaleka oku se vyskytl!“ (tamtéž: 266). Celou kapitolou prostupují motivy vytvářející velkoměstskou krajinu, kterou pochopitelně nelze sjednotit v jediném pohledu, např.: „Těmito suchoparnými, dlouhochvilnými rovinami putujeme až k mostu, přes kalnou Týberu vedoucímu, který Ponte Molle nyní slove“ nebo „Vstupem do města oko se vyjasnívá nad jímajícím obrazem, jejž mu roveň la Piazza del Popolo slove“ (tamtéž: 269); „Po přejití většího dílu této ulice [il Corso] otvírá se vpravo krásná rovina, kde vzácný dorického způsobu 217 palem vysoký sloup do výsosti se nese“ (tamtéž: 270) atd. Dokonce i panorama „s příjemným výhledem přes celý Řím a veliký díl okolního položení“ (tamtéž: 275), které se návštěvníku nabízí z vrchu poblíž Tempia della Pace, se vedle stručné lokalizace omezuje na dlouhý výčet staveb odtud viděných. Pokud se zde již někde rýsuje určitá městská krajina, pak je prezentována spíše ve své historické podobě, neboť to, co z ní zbylo, bychom označili jako krajinu posturbánní. V kulturním cestopise má zmíněné prolínání své místo: pouze staví-li nám průvodce

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

62

před oči minulou podobu místa, jež kdysi dokázalo každého příchozího ohromit, můžeme být vzápětí zasaženi jeho přítomnou podobou: Když se sejde po druhé straně z Campidoglia, leží Campo Vaccino, někdejší slavné Forum Romanum, kde nádherní chrámové stáli, obloukové vítězní všelikých velkých reků vzhůru se nesli, palácové u vznešeném slohu to náměstí vyznamenávali a kde nesčíslnost nákladných sloupů a vážných mistrné ruky soch čtverroh vyvýšovala. – Tento někdejší slavný trh Říma nyní jen drahé ostatky nepříznivých časů nám okazuje a nic jiného leč veliké zbořeniště jest. (tamtéž: 273)

Také při východu z Říma směrem na Neapol lze zahlédnout roztroušené zbytky bývalého předměstí. Polákovo pero není výlučně krajinářské. Tak jako ochotně zaznamenává vše působivé a vytváří plastický obraz navštívených krajů, který tvoří historická a kulturní paměť konfrontovaná s dnešním životem, přechází stejně přirozeně mezi krajinou a prostředím s jeho obyvateli (podobně jako před ním Chateaubriand v úvodu Ataly): Dál a dále rozvinují se více a více roviny a pouště, jež tím méně přehlídneme, čím rovnější nastávají. Zde v pouschlém drně stáda černých vepřů ryjí a houfy bůvolů, jenž ještě nikdý pod střechou nebyli, v močálech a bahninách se honí. Tam se tisíc vodních ptáků v štěbetu do povětří nese, tam jiných tisíc na bažiny se snáší; ani dědinka v šiřině té osamělé oku k odpočinutí neslouží, ani duši viděti není […]. (tamtéž: 309)

O tom svědčí např. výčet všeho, co tvoří úrodné okolí Neapole, rámovaný oslavou krajiny, její dobré polohy i působivého vzhledu (tamtéž: 323–327), výhledy střídající se se smyslově bohatým prožitkem sopečného prostředí během opakovaných výstupů na Vesuv, jenž je později součástí panoramatu sledovaného z ostrova Ischia atd. Krajinopisné pasáže Cesty do Itálie stejně jako ty, jež líčí různé environmenty, ukazují na Polákovo celostní vnímání prostoru a rozvinutou schopnost vytvářet jeho literární obraz tak, aby se neproměnil ve schéma – s ohledem na uvedené skutečnosti bychom myšlenku opakujícího se cestopisného schématu vyslovenou Zdeňkem Hrbatou poněkud zmírnili. Je přirozené, že spisovatel, který dokázal vstřebat dosavadní krajinopisné vzory i domácí pokusy a svým dílem dosáhl nezpochybnitelné úrovně literárního uchopení krajiny, o jejím vnímání také uvažoval. V posledním dílu Cesty v souvislosti s návštěvou Sorrenta reflektuje hle-


63

dačství krásných míst, jímž dokládá nenahodilost a systematičnost cestopiscova údělu. Stejně tak zkoumá odlišný estetický účinek, jímž na něj působí krajina navštívené země ve srovnání s krajinou domácí fungující ve zcela odlišném rámci běžného života či blednoucích vzpomínek konfrontovaných s její současnou podobou: Každá krajina na světě má své přednosti, každá sem tam rozlehlé krásné položení, které na silnici, kudy jedeme, aneb u hospody, kde se zastavujeme, vždy neleží, následovně hledáno býti musí. Bloudě mnohým oudolím zdejším, později jsem poznal, že proti vlasti nespravedlivě jsem soudil, zapomena na příjemné a bavné chvojnaté hory, které čistovlnná Sázava protýká, na hrdé, divoké břehy labské k Oustí, na rozmanité venkoviny Adersbachu, a zdálo se mi, že přes ty obrazy, jež zde přirozenost malovala, ve světě není. Mnoho cizích se mnou tak smýšlelo; nicméně každá nepatrnost, kterou v cizině nalézáme, zdá se mnohem dokonalejší a vzácnější než ta sama v české vlasti. (tamtéž: 429)26

Jedná se o první úvahu věnovanou vnímání krajiny, kterou jsme v novočeské literatuře nalezli. Krajiny trvající slovanské paměti Než se ponoříme do posledního rozebíraného díla, sbírky Slávy dcera Jana Kollára, je třeba si uvědomit, že předchozí vývoj sonetu obdařil tuto lyrickou formu vším jiným, jen ne popisností, a tudíž ani vhodnými dispozicemi k modelaci literární krajiny. Byl to právě Kollár, kdo využil sonet ke složitým kombinacím myšlenek a pocitů lyrického subjektu s geografickými, historickými a kulturními reáliemi. Bytostným přesvědčením o existenci paměti místa, které v sobě nese stopy historických událostí (srov. Schama 2007: 65), jež umí citlivý básník či badatel rozeznat a vyvolat ze zapomnění, stejně jako výjimečnou prostorovou imaginaci27 spojenou s nacionálním nábojem (v dalších vydáních postupně překrývajícím původní náboj erotický), se Kollárovi podařilo vytvořit přesvědčivý a vlivný výkladový rámec pro vnímání tragického sousedství Slovanů s Germány. Přestože se v sonetu na rozdíl od deskriptivní poezie uplatňují nanejvýš zlomky krajin, vztahuje se celek Kollárovy sbírky k (bývalému) slovanskému území, čímž je předznamenáno vyznění jednotlivých básní – určujícím akordem je od roku 1824 chronicky známý „Předzpěv“. Síla sonetů pak spočívá právě ve zkratce, náznaku a vyjádření individuálního citového prožitku, přičemž opakují-

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

64

cími se variacemi na téma láska k Míně a láska k (odcizené) vlasti, která je identifikována s (poněmčeným) národem, dosahuje mimořádného, synergického účinku sbírka jako taková. Již v knižním debutu Básně z roku 1821 tvořícím později základ Slávy dcery (1824, rozšířená podoba 1832, 1845 a 1852) zaznamenáváme sonety s krajinopisnými motivy. Např. v čísle 37/128 (1821/1852) popisuje údolí Sály, vypočítává zahrady, pole, hájky, břehy, hory, věže, chrámy, louky, jež byly svědky Míniny přítomnosti; v čísle 38/130 geograficky vymezuje vlast – jednotlivé zmínky Martin C. Putna interpretuje tak, že Kollárova představa vlasti sahá „od Rýna až k Dunaji a jeho ‚zátoce‘ čili Černému moři, od Tater a Řípu (‚holého chlumce‘) až k Baltu a Rujáně (‚moře a ostrov‘)“ (Kollár/Putna 2014: 84); v čísle 51/285 vyjadřuje touhu po Míně přirovnáním Tater k ráji, v němž chybí Eva: „Ani oudol Tater těchto tichá / kolem hradbou chlumů věnčená, / chlumů, jejichž hlava zelená / v oblaku se a hvězd cesty míchá; […] nic mne před mou nemůž skrýti strastí“ (tamtéž: 162); v čísle 63/287 šplhá na jednu z hor: „Na hor chlumy, na nejvyšších čela / skalin lezu před svou nesnází, / z břehů k spádům, z hlubin na srazy / jako serna střelcem ovdovělá“, načež se z kraje „příkré sterminy“ nešťastný vrhne dolů (tamtéž: 163); v čísle 65/346 se touží stát jelenem, rybou či orlem, aby se přes louky a háje, řeky a břehy, moře, houště, vrchy a plesa dostal k Ní; v čísle 71/345 vyvolává způsob uspořádání krajinotvorných komponentů ve čtenáři přesvědčivou představu prostoru, do nějž promítá své toužení po Míně: „Na Tě myslím, když tmy šeré hynou, / hory zlatnou jitrem řeřavým, / když se bledá, okem laskavým, / luna tichou směje za březinou; // Tě jen slyším, kde se jiná s jinou / vluna smlouvá šeptem žvatlavým, / kde se větry dechem voňavým / z květné louky k zpěvům háje linou; // Tebe vidím, když svůj silnic prachem / příchod jeví poutník vzdálený, / kde mhla stráně v běhu kryje plachém; // s Tebou žiji, Tvůj jsem ještě celý, / ač nás rok už darmo prošený, / ač nás závist mnoha krajin dělí“ (tamtéž: 192); v čísle 72/348 překonává básnický subjekt odloučený od své milé množstvím slz, jimiž dosud zkropil okolní krajinu (stezky, sluje, háje, skály), vlny v Labi, Visle, Volze, Něvě a Dunaji a převyšuje jimi i produkci tokajských hroznů, krkonošského dřeva či tatranského zlata. Na rozdíl od jiných samostatně stojících básnických textů prezentujících nespojité výčty přírodních, případně civilizačních objektů se v cyklu šestaosmdesáti sonetů dostávají jednotlivá vylíčená místa do souvislosti s jinými a společně vytvářejí literární „mapu“ prostoru, v němž se na jedné straně uplatňují prvky mytologické (umocněné ve vydání z roku 1832 přidáním zpěvů „Lethe“ a „Acheron“), na druhé pak ty, jež mají svůj neli-


65

terární protějšek ve světě aktuálním, a jsou tudíž – hypoteticky – snáze představitelné. Tato tendence byla ve vydání z roku 1824 podpořena nejen rozdělením sonetů do tří zpěvů pojmenovaných podle reálných řek (Sála – Labe – Dunaj), které básnický subjekt překročil na cestě od své milé domů, ale i předzpěvem připomínajícím bývalou velikost Slovanů, přičemž jako důkaz německé loupeže slouží básníkovi země, v jejíchž názvech minulost přetrvala: „Národ i čest zmizely, s jazykem bohové zde zanikli, / jen sama zůstává příroda nezměněna. / Les, řeky, města a ves změniti své jméno slavenské / nechtěly, než tělo jen v nich, ducha Slávy není“ (tamtéž: 12). S rozšiřováním počtu sonetů úměrně přibývalo i těch obsahujících krajinopisné prvky. Díky nim a dalším kulturním a historickým odkazům sestavil Martin C. Putna v nové edici sbírky přesvědčivý itinerář Kollárovy „básnické cesty“ (tamtéž: 351–353).28 Literární konstrukce prostoru vytvořená na základě básníkovy empirie se díky empirii čtenáře, který popisovaná místa navštívil, proměnila v konstrukci literárněvědnou.

Závěr (a malý exkurz do starší britské prózy) S rostoucím zájmem o krajinu včetně té literární vyvstala naléhavá potřeba zmapovat její počátky a pokusit se kontinuálně nahlédnout raně obrozenskou produkci z této perspektivy. Bylo podnětné sledovat, jak jednotliví tvůrci začleňují do tradičních schémat české reálie, evidovat krajinopisné partie v překladech děl světové literatury i ve vrcholných projevech tvorby původní, uvažovat o vlivu čtenářských či cestovatelských zkušeností, optikou tématu sledovat rostoucí uměleckou kvalitu česky psané produkce atd. V koncentrovanější podobě jsme shrnuli již dříve známá literárněhistorická zjištění, konkretizovali je příslušným materiálem, doplnili o nová jména či práce a s pomocí vlastní představy o podstatě literární krajiny se po svém pokusili o interpretaci vybraných textů. Na základě prostudovaného materiálu jsme dospěli k závěru, že literární krajina v sledovaném období skutečně představovala kvalitativně nový způsob zobrazení venkovního prostoru, jenž se zrodil z literárního obrazu prostředí (převážně přírodního) a prostého výčtu potenciálně krajinotvorných dominant. Zatímco druhý, rudimentální způsob byl v průběhu devatenáctého století postupně vytlačen krajinou a do hry jej znovu vrací až modernismus ustupující od souvislého, „realistického“ líčení, prostředí od té doby funguje jako komplementární protiklad krajiny. Obě reprezentace se sice odlišují tím, kdo vztahu „člověk–příroda“

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

66

aktuálně dominuje, nezřetelné přechody a napětí mezi nimi ale mohou poukazovat na přetrvávající vědomí, že člověk nedokáže mimolidskou přírodu zcela ovládnout. Obtížnost zvládnutí krajinopisu spočívala pravděpodobně v naplnění dvou podmínek: 1. v kognitivní schopnosti uvědomit si sám sebe jako pozorovatele zmocňujícího se pohledem úseku světa, jenž mě dosud přesahoval, a tímto způsobem jej kontrolovat, hodnotit a srovnávat s jinými; 2. v umělecké schopnosti vyjádřit tuto distanci a konstruovat literární realitu tak, aby onen zmocňující se pohled evokovala a byla s to jej včlenit do významové struktury díla. Přestože se nám nyní zdá, že krajina – alespoň v období romantismu a realismu – představovala rovněž jemnější klíč k psychologii postavy a že dokázala přesněji vyjádřit vztah vypravěče, básnického subjektu či autora k zemi a lidem, důkladnější studium dobového literárního environmentu, jež by tyto hypotézy ověřilo, zůstává dosud před námi. Jakkoliv cílem knihy není seznámení s podobami krajinopisu v jiných národních literaturách, v případě práce Wernera Wolfa věnované proměnám ikoničnosti popisu krajiny v anglické literatuře šestnáctého až osmnáctého století učiníme výjimku. I když je autorova metoda odlišná od naší, některá zjištění jsou obdobná. V nejstarším analyzovaném vzorku, v prozaické pastorální romanci The Countess of Pembroke’s Arcadia Philipa Sidneyho z roku 1593, autor konstatuje absenci vizuálních charakteristik. Krajina je popisována jako prostý výčet jejích součástí (kopce, údolí, louky, pastviny), jež nejsou vizualizovány, dokonce se nezmiňuje ani jejich barva. Přesto nejde o výčet nahodilý, ale podmíněný vnitřní organizací textu (diskurzivní, rétorickou, logickou a konceptuální), jenž se nijak nevztahuje k subjektivní zkušenosti poutníků, nenaznačuje trojrozměrnost jejich pohledu, v popisu proto nenalezneme popředí či pozadí ani žádné prvky krajiny dominující nad jinými (Wolf 2001: 328–329). Ve známém románu Tom Jones Henryho Fieldinga z roku 1749 nachází autor studie popis krajiny usilující o přesnou a konkrétní vizualizaci podle kritérií prostorové orientace. Namísto prosté kumulace krajinných prvků podává čtenáři nejprve základní orientaci pohledu, kterou vzápětí část po části upřesňuje a prohlubuje. Nejprve se soustředí na nejnápadnější prvky a jejich nejbližší okolí, zcela přirozeně začíná od nejbližších objektů a pokračuje ke stále vzdálenějším. Celý popis jako by sledoval pohyb hlavy a očí pozorovatele, jenž se dívá z jediného statického bodu. Podle Wolfa jde o pozoruhodný pokus uplatnění perspektivy a ikoničnosti, s jejíž pomocí Fielding konkretizuje a oživuje dějiště. Ačkoliv v románu převažuje externí perspektiva vševědoucího


67

vypravěče, místy Wolf zaznamenává přechod k vnitřní prostorové perspektivě, která vytváří dojem, že je výhled pozorován z jednoho místa uvnitř popisované krajiny (tamtéž: 332–333). V dynamizovaném popisu krajiny v románu Ann Radcliffové Záhady Udolfa z roku 1794 je podle Wolfa simulována vnitřní perspektiva daleko konzistentnějším a přesvědčivějším způsobem než u Fieldinga. Důležitý prvek imitace vnímání zde představuje specifičnost a subjektivita pohledu, jenž je sdílen čtenářem. Oproti Fieldingovu popisu Radcliffová pracuje s jediným centrem perspektivy, jímž je diegetická fokalizátorka – románová postava Emily. Na rozdíl od dřívějšího statického hlediska se nyní pohybujeme krajinou spolu s ní, takže jsou jednotlivé objekty ikonicky sledovány Emiliným těkavým pohledem odrážejícím i to, jak se k nim fyzicky přibližuje. Jde tedy o narativizovaný popis. Hrdinčin výhled se proměňuje, což se promítá do uspořádání popisovaných prvků a proměny úhlu, z něhož jsou nazírány. Popis Ann Radcliffové je ikonický také proto, že napodobuje částečnost, neúplnost vizuální percepce. Ikoničnost textu je tvořena vedle již zmiňované ikoničnosti sekvenční také ikoničností kvantitativní, tj. souladem mezi rozsahem textu věnovaného popisu určitého objektu a jeho subjektivním významem pro postavu, např. popisu hradu je oproti jiným objektům věnován podstatně větší prostor. Popis získává na ikoničnosti také řadou výrazů zachycujících proměny barvy, světelnosti a atmosféry. Podle Wolfa zde popis dosahuje malířských kvalit a takřka anticipuje filmové efekty: nejprve se text na hrad zaměřuje zdálky a následně jej přibližuje (transfokuje), současně zachycuje proměny světelné intenzity od výrazného nasvícení až k paprsku mizejícímu v rostoucím stínu (tamtéž: 335–337). Werner Wolf sice pracoval s podstatně menším vzorkem textů, detailní analýza popisu krajiny zaměřená na jediný aspekt ale díky tomu mohla ukázat kontrast mezi textem uzavřeným do sebe sama a textem budovaným podle principů výtvarného umění. Ze srovnání uměleckých výsledků v oblasti anglického a českého krajinopisu konce osmnáctého století je zřetelně patrný rozdíl v jejich kvalitě, jenž potvrzuje, že vývoj některých literárních žánrů byl skutečně oproti jiným přerušen a opožděn.

68

Josef Navrátil, Horská krajina s potokem, kolem 1850

2/ Vzáje mn é zrcadle n í : če ská sp oleč nost a j ižní Slované

2/ Vzájemné zrcadlení: česká společnost a jižní Slované v perspektivách obrozenského cestopisu1

69

Dočteme-li se v cestopisném obrázku z konce devatenáctého století pochvalu, že si návštěvník může v některých atraktivních lokalitách zakoupit památeční fotografii, tušíme, že jsme svědky dalšího kroku k proměně individuálního cestovatelství v turistický průmysl, dnes již nemyslitelný bez masového užívání záznamové techniky. Literární zachycení navštívených míst a s nimi spjatých prožitků oproti tomu zůstalo i nadále rezervováno nemnohým: vedle nesamozřejmé schopnosti něco „vidět“ či „prožít“ totiž cestopis vyžaduje umění zpřístupnit svoji reflexi druhým. Atraktivitu žánru pohybujícího se dosud na okraji zájmu literární vědy v poslední době nejspíše zvýšilo i vědomí žánrotvorného napětí mezi (ne)možností převést aktuální svět do podoby jazykových znaků a očekáváním, že se v cestopisu bude líčené shodovat s viděným (Miňovská-Pickettová 1998). Úžas dobového čtenáře nad vzdáleným, jež se mu díky cestopisci ocitlo na dohled, v současnosti vystřídal zájem o rozdílné narativní strategie, text přestal být v absolutní míře cestou k jinému a stal se cílem sám o sobě, ocitající se pochopitelně v sousedství děl předcházejících a následujících, ve srovnání s kterými se mohla nejen stvrdit či zpochybnit jeho umělecká kvalita, ale díky němuž bylo i umožněno vystoupit některým, samostatně obtížně rozeznatelným nebo jen nahodile působícím rysům, jako jsou dobové ideje, tužby, stereotypy či antagonismy – z pozorujícího se stal pozorovaný. Přestože se následující stránky zdají vypovídat především o domácí literatuře a povaze národních snah v devatenáctém století, v některých aspektech českého emancipačního hnutí – na mysli máme především rostoucí protiněmecký nacionalismus a výraznou podporu idey slovanské vzájemnosti – můžeme identifikovat kořeny zásadních dějinných zvratů či určujících politických postojů ve století minulém i přítomném.

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

70

Míra informací o jižních Slovanech Zaměření na cestopisnou reflexi jižních Slovanů, především Slovinců a Srbů, před námi otevírá oblast náležející kdysi k ohniskům zájmu české společnosti, o čemž svědčí nepřehlédnutelné (a zároveň ovšem téměř nezpracovatelné) množství zpráv a článků v dobovém tisku, zprvu přejímaných, ale postupně se stále častěji opírajících i o vlastní zdroje. Lze očekávat, že aspekty filologické, etnografické či historické, o něž se vedle Pavla Josefa Šafaříka, který žil přes dvacet let v Novém Sadu, zajímali např. V. Hanka, F. L. Čelakovský, Ľ. Štúr nebo K. J. Erben, nacházely odezvu hlavně u čtenářů vzdělaných a že se počet zájemců o slovanský jih rozšiřoval v závislosti na rostoucím národním sebevědomí a později i politické situaci, kdy bylo třeba hledat spojence proti germanizačním a hungarizačním tendencím, takže se zájem veřejnosti přesouval od minulosti k aktuálním problémům. Hned první z podrobnějších článků vztahujících se k Srbsku, anonymní „Bělehrad srbský“ (Světozor 1835), ukazuje na často komplikovanou genezi podobných textů: úvodní, cestopisně orientovaná část, zabývající se přítomností města a životem jeho obyvatel (obsahující mj. pasáž o politických událostech roku 1834 převzatou z německého lexikonu2) je zde označena jako „popis cestovníka“ a doplněna zprávou redaktora o „dřevních osudech Bělehradu: Nešťastný byl národ ten dlouhověkou porobou učiněn, a byl by zajisté zahynul, kdyby vlastní Slovanům stálost, vytrvalost a vnitřní národní síla nad nepříznivými, krutými okolnostmi nebyla konečně tak slavně zvítězila“ (an. 1835: 148); „Srbové ale, s kulatou čapkou, příchozího dříve co hosta, nápotom ale co kupce vítají; z celé jich bytosti čilost a bodrost ona vysvítá, jaková krásným podílem národů slovanských jest“ (tamtéž: 149). I když nevíme, zda máme výrazně pozitivní ladění přiřknout redaktorovi, nebo neznámému zdroji, jsme si téměř jisti, že sympatie vyjádřené vůči popisovanému národu byly při výběru cizojazyčného materiálu v této době přinejmenším stejně důležité jako kvalita poskytovaných informací. Václava Svatopluka Štulce v článku „Něco o povaze Srbů“ (Květy 1838), inspirovaném a zčásti přímo vycházejícím z moravského německého časopisu, překvapila nečekaná vstřícnost Němce konstatujícího krásu srbských písní a prohlašujícího, že jej „mnoholeté přebývání mezi Slovany přivedlo ku poznání, že právě oni jsou necudnější, nejctihodnější v Evropě národ“ (Štulc 1838: 79). Nejenže folkloristicky zaměřený výchozí text zajímá jeho českého převodce hlavně jako svědectví o chvályhodnosti slovanské povahy, ale neopomene ani v něm – v rozporu s jeho obsa-

2/ Vzáj emné zrc adlení

71

hem – zdůraznit, že právě naši bezprostřední sousedé upírají Slovanům nejen dostatečnou vzdělanost, ale i mravnost, takže „neníť žádné neřesti, kteréž vinu by ubohý národ náš holubičí nésti nemusel“ (tamtéž: 78). Štulc sám představuje Slovany jako jediný velký národ vynikající nejednou ctností, přírodě méně odcizený než jiné národy a ohlašuje jeho probuzení k „nejpěknějšímu věku mladosti své“. Nutnost přebírat informace o jihoslovanských reáliích z německého tisku nabývá v rozsáhlém seriálu „Zprávy o knížectví srbském“ (Česká včela 1840) ještě paradoxnějších rozměrů. I pouhá kritika nekompetentnosti a hrubosti zemských úředníků v článcích, v nichž byla jinak detailně a zasvěceně přiblížena poloha země i její nedávná historie, státní zřízení, organizace školy a vojska, představen národní tanec, kroj a povaha Srbů, Bělehrad, ale třeba i rodina knížete Miloše, vedla českého překladatele k nápravě „narušeného obrazu“ (alespoň relativizujícím „prý“ nebo alarmující závorkou), ačkoliv nedokázal nabídnout žádné protiargumenty: „Tu nesmíme přehlídnouti, že nám to tu sděluje Němec, jejž srbští kmenovci ovšem rádi mezi sebou viděti nemohli.“ Nebo: „Nevědomost těchto lidí jest (prý) tak veliká, že se ne jednou spisovatele tázali, zdali Prusko jest hlavní město v Berlíně, aneb zdali Paříž k Bavorské zemi patří, a takých směšných nesmyslů více. (?!)“ (Břístevský 1840: 251). Že to německý referent neměl jednoduché, ani když o Slovanech mluvil s čirým nadšením, nejen v českých očích, ale i z pohledu chorvatského, ve Vídni působícího geografa Dragutina Seljana, dokládá překlad jeho práce z roku 1840 (Květy 1841), v němž autor k pasáži oslavující nevídanou vstřícnost Srbů vůči cestujícím cizincům, jejich „citedlnost k člověčenstvu a bratrskou lásku“ připojuje komentář: „Toto pochvalné popisování našeho pobratřeného národu jestliže by se některému čtenáři snad přepjaté vidělo, ať zví, že větším dílem z přespolních novějšího času spisovatelů a cestujících, totiž Němců, kteří právě nejsou vždy vůbec našemu národu slovanskému nakloněni, vzato jest; a tedy za to mám, že se jim v tom ohledu, co dobrého o něm napsali, věřiti může“ (Seljan 1841: 390). To, že byli autoři odkázáni na informace přebírané odjinud, mělo pochopitelně vliv na kvalitu populárně-naučných, převážně sociálně geograficky a etnograficky zaměřených článků rozptýlených v čase i časopiseckém prostoru,3 což je obzvláště patrné, srovnáme-li tyto se systematickou důkladností pozdějších zpráv Čechů zdržujících se na jihu delší čas, k nimž patřil např. Jan Zdeněk Veselý se zkušenostmi ze Slovinska a Srbska sedmdesátých let zúročenými v řadě převážně národopisných textů, nebo s autory, pro něž se znalost balkánských reálií

krajiny

TVOŘENÉ SLOVY

72

kryla s odborným zájmem jako v případě Veselého vrstevníka, historika Josefa Jakuba Toužimského, sledujícího vývoj vztahů mezi jižními Slovany a Osmanskou říší. Podstatnou úlohu při otevírání této části Evropy českému pohledu proto dlouho sehrávaly práce cestopisné zaručující sice subjektivní, zato však autentický kontakt národních emisarů s jihoslovanskou realitou.

Slované vnímaní jako Slované Setkání s příslušníkem jiného slovanského národa získává nový rozměr v okamžiku, kdy přijímáme společnou identitu: tehdy předpokládáme schopnost si rozumět, shledáváme v historickém vývoji zásadní shody, definujeme nepřátele apod. Patrně prvním novodobým cestopisem, v němž stopu jižních Slovanů nacházíme, je „Cesta do Itálie“ (čas. Dobroslav 1820–1822). Milota Zdirad Polák na jaře 1815 projížděl národnostně smíšeným územím Korutanska, a protože – jak napovídá název – jeho cílem nebyla pouze Itálie, ale i její dosažení, všímal si všech zajímavostí, obyvatele nevyjímaje. Pozůstatky slovanské kultury nachází v kamenné stolici u vsi Zollfeld (kapitola Želanec), na níž kdysi přijímal budoucí vévoda závazek vůči poddaným, autor popisuje obřad probíhající ve „slovenském jazyku“, kdy krojovaný rolník s „vindickým kloboukem“ teprve po splnění všech náležitostí uvolnil novému pánovi své místo. Autor, nyní již zřejmě hlavně na základě vlastního pozorování, rozlišuje Korytány a slovanské obyvatele čili Vendy/Vindy podle oděvu a jazyka – na rozdíl od výslovnosti silně ovlivněné němčinou je prý jeho písemná podoba Čechovi srozumitelná. Vzhledem jsou si obě etnika podobná, takže by jejich muži mohli „skály lámati a s mědvědy se potýkati“, všímá si mezi nimi ale i množství různě postižených „nepodařilců“, stejně jako nepohodlného a nečistého bydlení. U Vindů navíc uvádí dobrosrdečnost, úctu k světským i duchovním úřadům, péči o jazyk a památky po předcích, skromnost a v kontrastu k Němcům také šetrnost: „Jejich celé doufání a činění směřuje na chaloupku otcovu, která kdesi na vyzáblé hoře, neb v úzkém údolí (kdež ji náhlé řeky mnohdykrát, i všecku naději odnáší) vystavěna jest. Spokojen je Vind u jahel svých a kukuruce a netrápí ho vědomí marnotratnosti […]“ (Polák 2014: 192). K delší úvaze o stavu českého národa, nedostatku kvalitní literatury i vynikajících představitelů, k národu se hlásících a jím oslavovaných, ve které v osvícenském duchu volal po lidovýchově a vzdělání, včetně ochrany před nesmyslnými spisy, Poláka vyprovokovala nábožnost horalů ze

2/ Vzáj emné zrc adlení

73

Štýrska či Gránska (Kraňska) neváhajících cestovat do poutního místa třeba i několik dní, právě tak jako jejich pověrčivost a naivní důvěřivost. Zmíněné vlastnosti vrátily autora myšlenkami do Čech, kde jsou za tento stav odpovědni předešlí „němečtí časové“, kteří „národ náš marnými žvatlaninami a nesmyslnými písanicemi zasypali“, hubíce tím bývalou zbožnost, díky níž „předkové naši modlitby a písně vší vážnosti hodné nám zanechali, kterých si nejen ryzího, v nich tak důvodně se jádřícího náboženství, nýbrž i z ohledu krásného svatého básnířství, kteréž kupř. kancionálem pyšně dokázati můžeme, zajisté vážiti můžeme“ (tamtéž: 191). Vzdělaný učitel a úspěšný důstojník Polák armádní službou i národním cítěním – projevujícím se mj. českojazyčnou tvorbou – naplňuje přesně ty vlastnosti, jež ve svém cestopise na správného vlastence klade.

Z letmých setkání Jeden ze zdrojů informací o cestách může představovat korespondence. O pouti Josefa Dobrovského z počátku roku 1794, jež vedla Německem, Švýcarskem a Rakouskem do severní Itálie a zpět přes Terst a Lublaň a na níž provázel hraběte Bedřicha Nostice, se například dozvídáme díky dopisu Fortunátu Durychovi (Dobrovský 1895: 298–299). Přestože si v něm pisatel všímá slovinštiny, staroslovanských památek v benátské knihovně a tamní slovinsko-řecké knihtiskárny, je to vše, co dokument spojuje s námi zkoumaným žánrem. Daleko blíže mu stojí jiný článek, jenž na sebe podobu dopisu pouze bere. Mezi „listy“ tematizujícími cestu Václava Aloise Vinařického do Štýrského Hradce (Časopis Společnosti vlastenského museum v Čechách 1829) přináší jeden úvahu o (ne)podobnostech písma „vindického“ a českého, v níž se navíc odrážejí domácí pravopisné spory. Jednoznačně identifikovatelné znaky cestopisu v něm zajišťuje jednak osobní setkání se štýrskohradeckými intelektuály, jednak návštěva místní obrazárny. Přesto tvoří fiktivní dopis z cest stylizovanou autentičností stejně jako zasazením do cizích reálií předchůdce cestovního fejetonu (Vinařický 1829: 76–78). Rukopisný Deník na cestě do Itálie, který si vedl Karel Hynek Mácha od 4. srpna do 11. září 1834, vstoupil do komunikačního prostoru devatenáctého století teprve v roce 1845 a i tehdy pouze několika úryvky v máchovském Úvodu povahopisném, které částečně a nepřesně citoval nebo převyprávěl Karel Sabina, své první edice se deník dočkal až v roce 1910. Přímo citován byl výstup na Brenner a bouře v longaronském údo-

Toto je pouze náhled elektronické knihy. Zakoupení její plné verze je možné v elektronickém obchodě společnosti eReading.

Krajiny. tvořené slovy. K topologii české literatury devatenáctého století

Recommend Documents