Ukázka z připravované knihy
Jan Štolba: Lomcování slovy Připravuje nakladatelství Cherm, 2011. Obsah I/ Poezie Juliš (1920 – 2006) Listopad (1921) Grögerová (1921) Šiktanc (1928) Hejda (1930) Suchý (1931) Hrubý (1932) Janatka (1939) Dvorský (1940) Fischerová Viola Král (1941) Kaprál (1941) Voskovec (1942) Novotný (1942) Jirous (1944) Jirous2 Čan (1946 – 1997)
Čan2 Rulf (1947 – 2007) Suk (1951) Kudláček (1954) Placák (1958) Hrbáč (1958) Fischerová Sylva (1963) Hruška (1964) Murrer (1964) Motýl (1964) Petr (1969) Janota (1970) Langer (1972) Straka (1972) Typlt (1973) Grombíř (1974) Děžinský (1974) Brabec (1975), Špaček (1976) Puršl (1976) Fišmeister (1976)
Hra na výdrž
Zedník (1977) Řehák (1978) Macura (1980) Macura2 Guziur Hájek (1984) II/ Próza Vaculík (1926) Matoušek (1948) Martínek (1954) Martínek2 Sádlo (1958) Zeminová (1968) Maděra (1970) Katalpa (1979) Kováčová (1982)
IV/ Glosy, eseje Právo prvotiny Jak zůstat věrný svému hladu Bojíme se hanby tam kde o žádnou nejde Poezie okem brutální svobody Ententýky dva špalíky Sprosté slunce Zdravím a vyju s sebou Nad Nesoustavnými poznámkami Jiřího Trávníčka O tomtéž? Moc ne Milost, která nechce vracet rány V kostele se podíváte na holku Ještě vidím toho zvláštního člověka před sebou… Vřísknutí děcka, hlava manekýna Nepřítomné město
III/ Literární zápisník Literární zápisník I – XXVI
( II/ Próza, Vaculík) ních siločar za ději a lidskými přesuny, vesmíru víceznačně nasvíce-
První stránky „komponovaného deníku“ Ludvíka Vaculíka (1926), nesoucího titul Hodiny klavíru, se mohou podobat až absurdní próze. Návštěva jisté redakce, hodina klavíru, jistý Jakub, šéfredaktor, jednou nemocný, pak zas uvízlý v autobuse, domácí cvičení, chuť i nechuť k němu, manželčiny poznámky, návštěva redakce, další hodina, ultimátum pana ministra, nespavost… Běžností rytmizované události, stopově komické i číhavě záhadné ve své „mechaničnosti“, pro pisatele celkem důležité, zároveň ale jako kostky trochu bezmocně poházené prostorem. Nic se neděje, avšak je to zúmyslně zaznamenáváno. Obyčejné repliky nabírají lehce symbolický, celoživotní nádech: Vy musíte být očima o takt vpředu! Nikdy nepoznám, co hraješ… Málo cvičíš! A o psaní: Paní, už jste začala? Chcete psát? Tak musíte začít. Nic se neděje, ale začalo se. A věci se s hebkou, věrnou nedůležitostí hromadí a spřádají. Něžně komické detaily: „Sedíc vedle mne musí vidět, že se mi prsty skoro nevejdou mezi dvě černé klapky…“ Křehké hrany chvil, zachycené vtipnými, lakonickými formulacemi: „Paní učitelka mlčky trpěla, vyjádřila to slovy: Držím vám palce.“ Mihnou se i záchvěvy deníkové cizoty, drobné okamžiky, kdy život jen tak prázdně zeje, namáhavě, beze smyslu je námi plynut, avšak když se to ostře zformuluje, hned se odněkud jakýsi skrytý smysl začne sbírat. „V tramvaji jsem oknem hleděl na svět jako pes: měl jsem jen vjemy, žádné myšlenky k nim.“ A jestli ne smysl, tak aspoň – psovská – spoluúčast. Rukou mi pokynula k té kulaté židli…
Pak ale do tohoto jakoby mechanického deníkového prstokladu vpadne až bezděčně znějící odhalení. „Jak jsem k tomu hraní přišel… Chtěl jsem, aby se učil chlapec. Protože je hodný, vyhověl mi. Na hodiny jsem chodil s ním, přál si mě tam mít… Doma cvičil nerad a málo, a jednou řekl, že to už dělat nechce… – Já jsem se urazil! Na příští hodinu jsem přišel bez něho a řekl, že budu hrát místo něho. Paní učitelka mi rukou pokynula k té kulaté židli…“ Rázem jsme v románu. Zas naplno se ocitáme ve vaculíkovském kosmu ponorných, dlouho se vyvíjejících, dýchajících, kutajících významů, ve vesmíru prazáklad-
ných detailů či situací, které si snad ani nelze vymyslet a je možné je odhalit jen pozorným zaznamenáváním. Což ve Vaculíkově případě hned znamená: zhutněním záznamu jazykem, věrně výstižným i tvořivě svobodným, do rázovité myšlenky, jako suk odolné a do okolí „výstředně“ vražené. Tedy román; ty hodiny klavíru jsou vzkazem, ba výčitkou, umanutou i láskyplnou, jsou hrou na výdrž či možná jakousi tvrdohlavou smlouvou – s kým, o co? Se synem, o všechno, co má otec za úkol uchovat a předat? Spíš se tu smlouvá s celým světem (ale chlapec už svým způsobem je celý svět), což může být i jaksi „proti“ světu, s časem, což je vždy nějak „proti“ času, a vposled jistě se sebou samým – „proti“ sobě samému. Ale jak je to zároveň složitý, pracný, každodenně pěstovaný, ohmatávaný a dřený vzkaz, snad pakt. Stačí na chvíli přestat - prsty ochabnou. Stačí jedna nečekaná návštěva lékaře, a příští hodina se odsouvá zas o tři čtyři týdny. Jde vskutku o jeden malý kosmos: nejen cvičení a louskání skladbiček, ale i mladá „paní Klavírní“ - co měla na sobě? Jestli a jak jí budu vonět? Jak my ji provdáme? Přistoupí na mou hádanku, až se jí zeptám? Vaculík začíná každý den malou civilní joyceovskou odysseu, kdy matný, neznámý, nevyjádřený cíl je neustále kdesi vpředu, během plavby se však zdržíme na všelijakých ostrovech. Časem nám dojde, že i ty noviny, zvané Literární, o něž se starý pán stará s vervou až buditelsko-pionýrskou (jím samým ironizovanou), ač by dávno nemusel, jsou jakási smlouva. Jeho smlouva s dobou, dějinným časem, či spíš zástava, již si spisovatel na době kdysi vydobyl; komu ji teď předá, kdo ji převezme? Kde je ta chvíle, kdy zástava ztrácí smysl, kdy se z osudového „fantu“, jenž nás stál tolik let žití a nočního bdění, stává pro ostatní zas jen obyčejná, zbytná věc? I tady se hraje na výdrž. A je možné, že chvíle, kdy už není třeba se starat, nepřijde nikdy a celé se to bude muset dohrát – kam až? Také „paní Klavírní“ může docela dobře být nějakým vzkazem; žen pozdnímu žákovi, či obráceně, mírným a smírným vzkazem starého muže všem minulým milenkám. A nakonec, přes ni a přes ně, zase
(1)
především vzkazem sobě samému. „Napadlo mi, co kdybych jí koupil Chcete jít domů? Je to svým způsobem potvrzení výjimečnosti díla, když se nám po nějaký dárek: neposunul bych to ale nesprávným směrem? Ne, nic: jeho přečtení zdá, že se autor nutně vyčerpal a sotva může přijít s nižádná ženo!“ čím dalším. Takový dojem jsem měl po zvládnutí olbřímího románu Spas Ivana Matouška (jenž následoval po rovněž rozsáhlém Egu). Ano, naše přátelství pořád trvá… V čem vlastně tkví kouzlo Vaculíkova psaní? Jistě už v jeho pově- Čtenářská naivito! Matoušek nejenže od roku 2001, kdy Spas vyšel, stném, nedostižném stylu, zcela přirozeně mísícím rovinu robustně dokončil další, zatím nepublikovaný román Adepti, ale vydává v soužurnalistickou, originální a svou, jak ji známe z fejetonů, s rovinou časné době i delší novelu Oslava. Novela: označme novou prózu právě přesahu do složité, jemně vrstvené textury romanopisecké, schopné tak, pro její intimní rozvržení a důraz na neobvyklost výstavby. Oslava postihnout nejkřehčí „běžný“ denní postřeh, zpodstatnit drobné hnutí má na první pohled jisté experimentální rysy, sotva však jde o odtažitě mysli, vypíchnout zasutou spojitost, doprostřed běžnosti vdýchnout laboratorní útvar. Próza je naplněna hlubokou lidskostí, citem pro tajemství. Výsledkem je, že nás všechno zajímá, stejně jako pisatele: co detailní nazírání lidských vztahů a vůbec chodníčků, po nichž se lidse stalo v tramvaji, kdo a jak ho pozdravil, co řekl kdysi komu před ská mysl a lidské chování ubírají. Matoušek znovu uplatňuje svůj bralety a jak ho to ještě dnes neúprosně pálí. Viny (méně, ale spíš více vurní postřeh, schopnost existenciálního vhledu a také příznačnou, domnělé), drobné náhlé vzteky (především vůči sobě), ponejvíc ale v současné české próze výjimečnou vlohu drobnohledně, s proustovjistoty, smír s celým životem, vábivé zkušební odbočky do „jinakosti“. sky pozornou něhou evokovat věčnou „lidskou komedii“. Byť rozsaI otázka Kdy jsem poprvé udělal vážnější chybu? je vnímána spíš jako hem útlejší, i Oslava nakonec vykazuje tah k šíři a monumentálnímu „sport“ než jako nebezpečný sebezpyt a pravidelně sklouzne do zvída- záběru: je plná postav, jmen, drobných scén, dějů, reminiscencí, životvého ohledávání životních křižovatek. Skrz časem roztroušené ních detailů. Autor bohatě evokuje celý rodinný kosmos, pohybuje se momenty se život ustavičně spojuje ještě v něco jiného, než čím se volně v čase, střídá úhly pohledu, přirozeně a s chutí ohledává nejzapadlejší kouty existenciálních prostorů svých hrdinů. navenek zdá, vyjevuje se ve své další, skryté, ponorné podstatě. Ačkoliv kniha je neobvykle „pokusnicky“ vystavěna, vlastní vypráVaculíkovo psaní je den po dni nadrobno střádané. V konečném výsledku se ale podobá důkladné, přímé plavbě jež za sebou zanechá- vění se odvíjí v celkem stručných, všedních větách, mezi nimiž ovšem vá rozložitou brázdu, šířící se do mnoha významů. Stále tu však zůstá- vytanou i přesně myšlenkově či zas poeticky vyostřené sentence. Přes vá i obyčejný zápis, v němž promlouvají společenská i soukromá závažná lidská témata, jako je umírání, odchod ze života, vztah otce fakta, skládající dohromady střípkovitý obraz. Vaculík žije důležitý a syna a šířeji mýtus sestupu do „podsvětí“, tedy k někomu, jenž už tu dnešní osud, v částečkách náš, přitom však zcela svůj. Má dar jej není, ač stále důležitě zůstává součástí našeho žití, je próza naplněna zachytit a zpřítomnit, obsáhnout jeho hloubku bez toho, že by příliš též Matouškovým typickým, jemně odstíněným citem pro ironii. abstraktně pitval, dramatizoval či poetizoval, že by opouštěl rovinu Ovšem bez příměsi výsměchu či jízlivosti. Naopak: ironický pohled tu obyčejného denního přemítání o věcech. Jeho psaní je tak přirozeně prohlubuje poznání, umožňuje subtilněji zachytit psychologické, i významným vzkazem namířeným do budoucnosti, kdy už tu nebude významové hrany příběhu, je nástrojem citového sblížení. Přičemž nikdo z nás; vzkazem o duši, jazyku, denní i dějinné tříšti lidských suchá lakoničnost některých vět dodává textu zvláštní, matouškovskou poezii. vztahů, pocitů, hnutí mysli i svědomí. Děj anebo příběh – na to v Hodinách klavíru zapomeňme. Nebo ne tak docela? Vaculíkovy deníkové romány či „komponované deníky“ Zápisky starého muže Oslava se skládá ze tří stylově odlišných částí. In medias res nás jsou setrvalou a docela zvláštní, navíc na tělo žitou polemikou s tím, čemu se říká příběh. I tady se dobře ví o jistých jeho nenahraditelných vtáhne telegrafický, banálních detailů plný deník starého muže, na funkcích – „žádná knížka nefunguje bez ženské postavy“ -, ale zároveň něhož dolehla nevyléčitelná choroba. Oddíl se jmenuje lakonicky, se tu nepředstírá, že život nabude srozumitelnosti, schůdnosti, význa- abstrahovaně: Já. Zápisky jsou velmi konkrétní a působí zcela autenmuplnosti až navlečený na šňůru – naražený na kopyto – příběhu. ticky, často jde o pouhé poznámky na okraj: nákup, výše útraty, strohé Možná je tu odhalována důsažnější, aktuálnější myšlenka: Příběh je lékařské údaje. Těží se tu z napětí mezi banalitou zápisků a vážností, otázkou měřítka. „Bylo to, jako kdybyste se z několikacentimetrové osudovostí situace. Matoušek se ovšem nikdy neuchýlí k citovému či vzdálenosti dívali na kmen stromu: jaké čáry, obrazce, terény tam myšlenkovému zjednodušení, psychologickým oslím můstkům či lacijsou.“ Kde se „nic neděje“, tam se příběh nakonec vynoří v nečeka- nému „hraní na city“, k němuž by vypjatá situace mohla vybízet. ných konturách, vyjeví své jiným způsobem zázračné, jinak kouzelné, Naopak, nechává celkový obraz vyvstávat postupně, nepřímo a složitě do okolního prostoru drobnohledněji rozpuštěné rysy. Odehrává se z letmých, „nedůležitých“ útržků. V závěru se vynoří významný v detailech, které by v hrubším měřítku zapadly. „Když něco děláte co motiv: umírající muž překládá se synem Kafkův Proces. O těchto vzácnejlíp, poctivě, dostane se do toho kvalita, o níž nevíte.“ (Nebyl by to ných chvílích často referuje jen úsečným: „Kafka“. Za denní kafkovovšem Vaculík, kdyby nám předložil toto tvrzení suše a didakticky; skou rutinou se však skrývá hloubka: ještě jsme tu spolu, podílíme se ne, ta věta se zároveň týká jeho za život nastřádaných erotických foto- na kouzlu a „práci“ světa, naše společná činnost se pomalu mění v testament; až tu nebudu, zůstane tu s tebou naše překládání Kafky. grafií a ono „dělání“ tu má aspoň dva, tři významy…) Do zápisků starého muže, obklopeného rozvětvenou rodinou, Snad s „kvalitou, o níž nevíme“ obecně souvisí i „kvalita“ životní materie vůbec, materie, jež se přes nás či námi hrne, ať už jsme manželkou, syny a dalšími postavami, prosakuje absurdita a groteskmomentálně angažováni („Zkus to říct nějak jinak!“), nebo nám věci nost profánních či pedantických fragmentů, výjimečným kontextem dojdou dávno poté, co se staly. Případně trvají jaksi zvláštně bez nás, nečekaně zveličených všedních útržků, jež obnaženy působí směšně, v paralelních světech, které se mohly kdysi stát skutečností, ale nesta- posléze však i dojemně lidsky a nakonec svým způsobem monumenly, protože život se bral jinam. Ve světech „zamítnutých křižovatek“, tálně. „Za svítání sedím na pařezu a loučím se s přírodou. Lahev od světech, které se k tomu našemu staly vábně, důvěrně mimoběžné. drenáže mám postavenou vedle sebe v trávě. … Škytám. Nechci žít.“ „Když se teď, opožděně o šedesát let, učím hrát na klavír, mám za svěd- Matoušek dokáže absurditu a grotesknost mistrně navodit lehce bizarka Lornu Nicholls, Kingsway 106, Gool, Yorks. … Ano, naše přátelství ními, přitom obyčejnými větami, či zas prudkými skoky a přeostřením pozornosti. Zpoza věcnosti zápisů jako zpoza matného skla propořád trvá, jenže u něj nejsme. Kdoví jestli žije, ta stará paní.“ Přátelství trvá, ale my u něj nejsme – tak velmi známá věc, již zaži- kmitá náznak skutečných lidských vztahů, ať už laskavých, či zas je pomalu každý z nás; ale umět to říct! Být s to vyslovit přirozený napjatých, poznamenaných tíživou situací. Anebo, vzdor okolnostem, duševní rozměr našeho žití bez kdovíjak tíživě velkých pojmů či složi- vytrvale všedních. Rodinné vztahy mají sice svou důležitost, vlastním tých spekulací, vyjádřit se jakoby snadnou, lapidární jazykovou „klič- ohniskem prózy je však zachycení širšího, niternějšího, mýtičtějšího kou“. Vaculík má pro „kvalitu“ životní materie, její hrubší či zas jem- tvaru událostí, jejich absolutnějšího jádra.. I druhá část je se schválností autorovi vlastní nazvaná: Já. Jde již nější zrnitost, hlavně ale pro její celkovou propletenost úžasný cit, podpořený či vyjádřený jazykovou virtuozitou: čteme, a je to tak o souvislejší záznamy, jejichž vypravěčem je tentokrát syn zemřelého. dobré, že nám ani nepřipadne těžké to napsat. Umí si počkat, vytrvat, To samé dění se tu odvíjí znovu, ale je nahlíženo z pozměněného úhlu, až se všecka nashromážděná příze sama splete do obrazu. Jak smyslu- původní strohá mozaika se plní a prosycuje a v mnohém i významově plného, to se nakonec ptáme každé částečky, každého tónu křehce posouvá. Tytéž momenty dostávají nový odstín, další vyznění. vestavěného do neustále, každým slovem se „zpřesňující“ kompozice. Do ústředního vyprávění se navíc vplétá linie poněkud mysteriózního, Příběh – tím je tu už samo sdílení. 2007 současně ale velmi konkrétního až exaktního líčení cesty noční kraji-
(2)
nou. Jde snad o „zásvětní“ putování odvrácenou stranou věcí, zcela nezvyklé, avšak zároveň i zázračně snadné, přirozené. Nevíme, kde jsme a proč, ale do detailu tu pouť žijeme a zachycujeme. Ocitáme se zároveň kdesi nad propastí i v úlevně chladivém bezpečí magického měsíčního svitu. Symboličnost a mýtičnost sem vnikají nenásilně, vyvstávají jakoby mimochodem z prolínání vyprávěcích rovin. „Uvědomil jsem si, že celou noc nezafoukal vítr. Třeba nehybnost vzduchu nějak souvisí s tmou. Chvíli jsem se propadal, ale znovu jsem se vzchopil. Pomáháme jeden druhému. Nic už nepovažuji za samozřejmost.“ Sestup do podsvětí
Teprve v třetí části, nazvané klinicky přísně, zároveň tajuplně zdrženlivě Oni, vypukne jednolité, ba masivní, široké, „staré“ vyprávění. Třetí vyprávěcí osoba je ovšem protkávána návraty k ich formě, dalšími reflexemi, reminiscencemi, odbočkami, dokonce fantaskními vizemi a nápady. Jemné vyprávěcí předivo volně klouže časem tam a zpět, přechází od jedné postavy k druhé, znovu ohledává a přesýpá již známé detaily. Uzlové body příběhu jsou nahlíženy zvnějšku, zároveň však stále vrstevnatěji i zevnitř, jednou v lyrizované, jindy reflexivní poloze. Objektivní perspektiva se mísí s technikou vnitřního monologu či s fiktivními zásvětními hovory syna se zemřelým otcem. Promodelovanější psychologičnost tu není cílem o sobě, ale vždy se svažuje k šířeji filosofující úvaze. Syn sestupuje „do podsvětí“ k zemřelému otci. Letmo se tu odkazuje k Vergilově Aeneidě. Z banalit se náhle stávají absurdní, avšak podstatné, dojemně lidské mýty, jakési groteskní životní osy, kolem nichž se život s nepochopitelnou, tvrdošíjnou přirozeností otáčí. Vnější s niterným, realita s fantaskním se tu spájí zcela nenásilně, místy až hravě. Matoušek vytváří třeba představu jakéhosi Muzea lidského osudu, se sály groteskně zasvěcenými různým drobným životním fasetám či soukromým podivnůstkám. Dojde i na zásvětní setkání s Kafkou, jehož Proces se stal významným polem sblížení syna a otce, jakousi jejich smlouvou, nevyřčenou úmluvou mezi odcházejícím a zůstávajícím. „Kafka je naše heslo. Když se vrátím z práce, táta se mě už ve dveřích ptá: Tak co, Martine, jdeme na toho Kafku?“ Objeví se pro Matouška příznačná féerická kolektivní scéna, plná nečekaných figur a groteskních momentů; podobné rozvětvené, mistrně podané scény jsou jako stvořeny pro sumární nahlédnutí lidského života v jeho roztodivných fasetách. Osobní lidský úděl je tu – nejednoznačně, nadsazeně, ale o to hlouběji – mýticky smiřován s obecnou humanitou vůbec. A co smrt? Vstoupí sama vůbec kdy do textu? Co o ní mohou vědět ti, jenž nevyhnutelně zůstali na prvém břehu, odkud nezbývá než jen hledět k břehu protilehlému? „Dlouho na sebe máváme…“ Matoušek přísnou, přitom moudře ironickou „hru se smrtí“ s přehledem dotahuje do konce: nikdy se o smrti samé nezmíní. Vždyť na cestě domů jsou jak ti, co zůstávají, tak ti, co už odešli. „Chcete jít domů? No asi. Jaképak asi. Buď ano, nebo ne. Tak ano.“ 2009
Povídky z přístavu
Devět povídek knihy Lubomíra Martínka (1954) Olej do ohně spojuje motiv přístavu. Většinou se přístav jen mihne v pozadí, případně vnese do textu kolorit místa, v němž se mísí nejrůznější existence, uprchlíci, opilci, starousedlíci, grázlové, excentrici i lidé celkem obyčejní, jejichž story by se mohla udát kdekoli. V přeneseném významu je přístav místem střetu různých postojů, životních směřování, nejistot či naopak předpojatostí až příliš zažraných pod kůži. A olej do ohně? I ten v Martínkových povídkách značí neklid střetání, jindy zas mezní situaci, v níž dojde k vyjevení toho, co se skrývá pod lidským povrchem. Či naopak k odhalení věcí, jichž se nedobereme, jež nikdy nezměníme. Martínek začínal v osmdesátých letech jako autor próz až experimentálního ladění, třeba fragmentárních textů Linka č. 2 (1986), Persona non grata (1988) nebo aforistických koláží Sine loco - sine anno (1990), Palubní nocturnal (1990) či Errata (1990). Dnes píše bytelnou, robustně vyprávěnou psychologickou prózu, řekli bychom v dobrém smyslu mainstreamovou. Přitom zůstává myšlenkově konzistentní, i v nové knize se vrací ke svým setrvalým tématům a problémům. Původní experimentální elán jako by se z formálních výbojů stáhl do autorova myšlenkového světa, jenž rozhodně není světem průměru a běžnosti. Martínkovy prózy mě vždy něčím podstatným přitahují, zároveň
ale posléze i začnou dráždit jistými znovu se opakujícími rysy. Co přitahuje, je Martínkův výchozí nonkonformismus. Okolo nonkonformity se tak či onak točí všechna čísla Oleje do ohně. V povídce Fanfan je originalita krčmářky Fanfan traktována spíš v romanticko-pitoreskní a zároveň anekdotické poloze, i když zároveň vábí a znepokojuje archetypální, pudová, skrytě divošská povaha krčmářčiny výstřednosti. Povídka Myslíš, že je to důležité? rozvíjí téma nonkonformismu v žánru až filozoficky detektivním, v kolážovitě vystavěném Černém pasažéru zas najdeme motiv rozehrán v rovině lehce fantaskní a záhadné. A ovšem též modelově existenciální. Prostřednictvím postavy podivínského mladíka, podnikajícího různá zvláštní dobrodružná „cvičení“, se tu nonkonformismus jeví jako něco životodárně lidského, „naivně“ heroického, zároveň i prostě svázaného s elementárními lidskými schopnostmi přežít. Povídka Loučení ale už vyznívá traktátovitě. Hlavní hrdina, stižený „nechutí prodlužovat existenci v potomstvu“, tu svůj postoj dalekosáhle pitvá, obhajuje, racionalizuje, přičemž když se dostane ke slovu protistrana, partnerka toužící po dítěti, jsou hlubokomyslné vývody, tvořící gró povídky, šmahem smeteny se stolu: „To jsou jen žvásty podělanýho chlapa…“ Nevím, zda je tu odstín sarkasmu záměrný; spíš bych řekl, že se sem vloudil navzdory autorskému záměru… Schémata moci a slabosti
Tady se vynořuje hranice, za níž mě Martínkovy texty začínají dráždit. Původně přitažlivý nonkonformismus se totiž nevymezuje v pozitivním gardu, ale téměř vždy negativně, jako tvrdošíjná revolta vůči svazujícím společenským systémům. Konformita je až démonizována. A zatím nonkonformnost nenalézá svůj obsah, je traktována jen jako odpor, vymezení se vůči konvenci, opresivnímu aparátu. Potulný kuchař z povídky Myslíš, že je to důležité?, který se vymanil ze všech myslitelných společenských vazeb a pastí a stal se tak nezmanipulovatelný, „nedotknutelný“, je zároveň jen přívětivě prázdným kumpánem, družným mluvkou nad lahví, jehož přáteli jsou všichni a nikdo – aspoň tak na nás v povídce působí. Nedozvíme se, kým vskutku je, čím zaplňuje svou podivně důslednou svobodu; Martínek črtá vnější skořápku postavy, jež ideji povídky dostatečně poslouží. Kuchař může „se svým časem nakládat, jak se mu zlíbí, může se vydat kamkoli, aniž by se musel na kohokoli ohlížet, není omezován žádnou povinností a dokonce ani nemá žádné přesvědčení… Nemá potřebu být užitečný…“ Svoboda jako „egoistická“ nuda? Či snad jde o záblesk ironie, u Martínka vzácné? Postupně si s překvapením uvědomíme, že Martínkovy povídky, působící zkraje tak robustně výběrem zvláštních hrdinů a přitažlivým nonkonformním východiskem, jsou vlastně ryzími povídkami á la these, v nichž jde o předem dané myšlenky a závěry, atraktivně rozehrané do povídkového tvaru. Snad tu jistou roli hraje i nadsázka, způsob vyprávění je ale natolik solidní a myšlenky vážně a sveřepě postulované, že pocit podvratnosti se nedostavuje. Vzdor své originalitě jsou postavy povídek spíš figurami, jež autor rozpohybovává ve hře idejí. Ta je výstižně a hutně podaná, v lecčem složitá a přitažlivě provokativní, ale zároveň nutně i jednostranná, zbavující dění povídek zážitku komplexnosti, nejednoznačnosti, plnokrevnosti člověka a jeho osudu. Martínkova důkladná líčení vnitřních pochodů či myšlenkových schémat nás natolik vtáhnou do hry, že i přes vědomí jisté zavádivosti či vyspekulovanosti chceme běh úvah a dění následovat. Přitahuje nás myšlenkový půdorys v pozadí, i když víme, že „v životě“ by se věci zajisté měly jinak. Když Harold z úvodního Nemilostného příběhu, připraven na letišti s konečnou platností opustit přístav i svůj dosavadní osud, sebou „náhle trhne“ a prsty mu „zmrazí“ závěrečné prozření (ovšem Martínek si jinak takhle neobratnými psychologickými oslími můstky nevypomáhá), čtenář jen zakroutí hlavou: „skutečný“ Harold by přece musel to podstatné zakusit ve svém příběhu už dávno, pozvolna a do hloubky, spolu s lecčím dalším, o čem povídka mlčí, i když by to k Haroldovu příběhu bytostně patřilo. Tady nejde o nedostatečnou extenzitu či podrobnost autorova pohledu; Nemilostný příběh je svým způsobem psychologická tour de force. Nejedná se však ani tak o psychologii živé, autonomní postavy, jako spíš o psychologický konstrukt, jehož je Haroldova figura manifestací. Martínek ve svých povídkách neuplatňuje vhled prostřednictvím evokace nálady, situace či psychického hnutí, zámlky či výmluvného detailu; jeho je racionální analýza, esejistické rozvádění idejí, disputace až traktátovitá. Martínka zajímají schémata moci a slabosti, útlaku a vyvázání se z něj, nesvobody a volnosti vnitřní i vnější, reálné i iluzorní.
(3)
Nonkonformismus splývá se společenskou revoltou - a ta se zas kupodivu kryje s jistým egoismem, jindy s přílišnou podezíravostí vůči každému systému, jenž by jen trochu zaváněl uzurpátorstvím. Najdeme tu znovu se opakující zmínky o opresivních režimech, ale třeba i rodina – očima hrdiny povídky Loučení - je automaticky vnímána jako deformující aparát. Formovat rovná se - deformovat. Oběťmi opresivních podmínek se už rodíme. Nesčetněkrát tu narazíme na pojmy jako nátlak, omezení, aparát manipulovatelná většina, potupení ega, ideologická nákaza, udíleči rozkazů, pracovití přidavači, autorita, pořádek, podlehnutí, správná strana barikády, sebeobrana, znetvoření… Čteme formulace jako „dobře myšlený teror“, „radovánky spořádaných tatíků“, „soustředěný nájezd učitelstva“, „veřejné radovánky okolo šibenice“, „začít se bránit, dřív než bude pozdě“ a další. V poslední povídce Bezvětří, rozměrném osočení křesťanství ze všeho zlého, vystoupí Bůh jako „superfízl“ i „prototyp diktátora“. To vše je v daném kontextu často nějak pochopitelné, na druhou stranu tu zavane i trocha zapšklosti, obsesivně jednostranného přehánění. Bůh není nic jiného než klacek
Martínek jistě dovede o svých tématech ostře a přímočaře přemýšlet. Myšlenky vkládá do úst či myslí postav, přílišná distance tím ale nevzniká; většinou je vnímáme jako autorskou proklamaci. Autor v zájmu racionální analýzy stahuje problémy do zřetelně tvarovaných idejí, s nimiž pak lze v průběhu disputace snadněji nakládat, „manipulovat“. Řečeno bez obalu – někdy docela zjednodušuje. A i jeho myšlení se občas zdá být svým způsobem ideologizující, byť v opačném, „nonkonformním“ gardu. Rozepře dvou mužů v poslední, nejrozsáhlejší povídce Bezvětří se při vší hloubce znalostí a šíři přemýšlivého záběru místy podobá spíš hádce dvou zapálených gymnazistů, nikoli zralých chlapíků, kteří by byli s to přirozeně rozlišit rovinu řeči, jež se vede, od roviny mnohotvárnější lidské situace, v níž o slova až tak moc nejde, kde nad pustou rétorikou a ideologií vládne ještě cosi dalšího, lidsky sošnějšího, cit, respekt, sebezáchovná zodpovědnost. Avšak povídka, jakkoli umístěná na barvité širé moře, se tvrdošíjně vrací právě jen k rovině ideologické. Tam je nalézán konflikt a od něj se odvíjející drama. Přes jistou poutavost disputací jsme si stále vědomi toho, že postavy jsou redukovány na pouhé nositele postojů, celé drama je naaranžováno za účelem rozvinutí ústředního sporu. Martínek je natolik zdatný a plamenný ve formulaci názorů, v abstrahování psychologických pochodů či v udržování kontinuálního vývoje povídky, že jsme na redukci postav na chvíli ochotni zapomenout. Dokážeme se textu poddat i navzdory nesouhlasu s lecčím, co se o věcech říká a jak je to řečeno. Ale jen do určité míry. Když se Bezvětří vleče moc dlouho, figury omílají stále táž stanoviska a nadsázka či jiný dynamický prvek jsou v nedohlednu, zájem opadá. Nelze si též nevšimnout, že disputace, tvořící jádro Bezvětří, není nestranná. Zatímco vyznavači Ježíše Cyrilovi jsou přiřčeny schématické bigotní poznámky a „medově vtíravý“ hlas, ateista Michal má víc prostoru a je obdařen spravedlivým furiosem, časem až žlučovitým. Ač je řeč o bohu a věcech nadpozemských, povídka sama nenabídne ani stín metafyziky, nábožensky podložené či jiné, hrdiny zažité či aspoň reflektované. Naopak, jde o scholastickou rozpravu, v níž je náboženství redukováno na opresivní systém, víra je vnímána silově a debata někdy rovnou sklouzne do pokleslosti: „Bůh vlastně není nic jiného než klacek, o který je možné se buď opřít, sehnat houfec do stáda, někomu jej oflákat o hlavu, nebo se s ním šťourat v hovnech.“ Závěr pak tvoří vyspekulovaná, tezovitá „metafora“. Nadsázka? Namísto jiskry a odlehčení jsme spíš zavaleni hmotou „vážné“ diskuse, jedinými osvěživými místy povídky jsou chvíle, kdy se lodník Daniel od stále hrozivější pře utíká k obyčejným denním činnostem, nemůže se dočkat, až bude zase sám jen se svou lodí, s mořem okolo a s plavbou zbavenou intelektuálního balastu. Tady je mi Martínek nejbližší. Pravdy a nejistoty
Víc než vlastní disputace v textech zapůsobí momenty, kdy je ideová šaráda ve stavbě povídky přiznána, její mechanika se stává prostředkem a hybatelem dění. Zajímá nás, kam se posune okatě modelová situace zajatého gaunera z povídky Takhle se se mnou nesmí. Jsme zvědavi, co si tajné služby počnou s dokonale nepoužitelným kuchařem. I zajímavá paralela námořní plavby a pře o křesťanství, překypělé v zásadní lidskou neshodu, nás dlouho udržuje v napětí, co tedy v mnohoslovném dramatu převáží, jaký prvek, třeba nečekaný, se ujme vlády nad situací a posune ji k závěru.
U Martínka mě vždy přitahuje smysl pro dobrodružnost lidské existence, intuitivní tah k nejisté, nesamozřejmé povaze lidského bytí, a zároveň k vnitřní suverenitě, o niž je třeba zápasit. Píše-li Martínek o plavbě a cestách, je za tím cítit osobní zkušenost. Co tu ale schází, je tajemství. Tajemství nečekaného záhybu lidské psýchy či přirozenosti, jenž by mohl zůstat i nevysvětlen. Tajemství chvíle, situace, údělu, nenápadného detailu. Vše skryté jako by tu tonulo pod vrstvou slov užívaných až moc v modu racionální analýzy, postulování idejí, rozvíjení myšlenkových schémat. Nic to však nemění na tom, že Martínek je autor originální, důkladný, poctivě přesvědčený o svých pravdách i nejistotách. Vybízí k polemice, ale hlavně k respektu a nakonec k sympatiím. 2007
Lynkeus napíná svaly
Jako čtenář se budu s Lubomírem Martínkem neustále přít. Zvlášť s jeho eseji, v nichž se na rozdíl od prózy jeho myšlení projevuje v obnaženější podobě. Platí to i o jeho nové knize, rozsáhlém eseji Mýtus o Lynkeovi. Mrzí mě to, protože Martínkovy snahy věci promýšlet, stavět se k nim zpříma, jakož i postoje „černého pasažéra“ civilizace, jenž se nenechá opít rohlíkem, si vážím. Cením si Martínka i jako autora, za nímž stojí praktická zkušenost. Poznal i jiné kouty a mravy světa. Dokázal-li přeplachtit Atlantik, nedělá to z něj sice automaticky dobrého spisovatele, ale přece jen si říkám: Přeplul oceán – snad i v textu podniká plavbu, jejíž náročnost a riziko je třeba respektovat. Kdo je Lynkeus? Člověk vidoucí. Původně jeden z bájných Argonautů, nadaný pronikavým zrakem, jasnozřivým úsudkem, neúprosnou rozvahou a kritičností. „Když byla noc tak tmavá, že ostatní viděli pobřeží jen jako jednolitou stěnu tmy, on stál na přídi a dával kormidelníku Tifovi znamení…“ Ale Lynkeus „dokázal i mlčet, když si to situace vyžadovala a jestliže by jeho schopnost mohla cestu ohrozit.“ Martínek načrtává typus jasnozřivého realisty, jenž se během staletí vynořuje v nejrůznějších podobách. Člověka prohlédajícího lidské iluze, jenž se nedá strhnout či zmást ničím, co si o sobě a světě lidstvo nalhává. Nenechá se zavalit myšlenkovým, citovým, náboženským, kulturním a jiným haraburdím, jež s sebou člověčenstvo vleče. I Lynkeus sdílí s lidstvem všelijaká rodová, dějinná břemena. Je ale nadán touhou vyšvihnout se nad jejich tíhu, odhodláním nedat se jimi uvláčet, jakož i vůlí přežít v prázdnu, jež zbude, když důvěrně známá tíha zmizí. Martínek portrétuje člověka schopného unést vlastní syrové vidění. Protivníci poskytují měřítko
Téma přitažlivé, hlavní postava sympatická. Martínkův text se zdá být nejlepší právě tam, kde vykresluje různé záhyby Lynkeova životního nastavení a ustrojení. Jakmile se však autor pustí do lidstva s jeho lhaním si do kapsy – a dělá to s vervou, plamenně, obsesivně -, zpravidla přestanu přitakávat a respekt začnou nahlodávat pochyby. Od prvních stran Martínek vyjeví své typické antagonistické, ba podezřívavé vidění světa. Lynkeus je mýtickou postavou trochu upozaděnou. Proč? „Když se protivníkům nepodařilo zabránit jeho zrození a zrání, bylo nutné se pokusit vymazat ho z paměti.“ Protivníci v nejrůznějších převlecích jsou hned zkraje vpuštěni na scénu a celá kniha se bude točit kolem nich. V úvodních kapitolách autor robustně nastiňuje problém mentální slepoty, mnohdy dobrovolné. Před čím vším člověk uhýbá očima, než aby čelil nepříjemné pravdě. Martínkovi neupřeme důkladnost, s jakou své téma probírá. Přesto různá lapidární tvrzení, o něž se text zhusta opírá, po sobě zanechávají výraznou pachuť, že zdaleka nebylo řečeno vše, že část pravdy chybí. „Hlavní nebezpečí, jemuž je pozorovatel vystaven, jsou vlastní city.“ Tudíž pravým lynkeovským postojem je citový střeh, zdrženlivost, odstup. Hotovo. Martínkův razantní styl působí jako urychlovač myšlenek: dřív než se rozkoukáme, už je tu hutný závěr, sice srozumitelný a oplývající svou přímočarou logikou, ale zároveň zjednodušující, ochuzující skutečnost o podstatné fasety, ba místy zavánějící myšlenkovou manipulací. Martínek mluví o subtilních věcech bez subtilnosti. Ačkoliv jeho Lynkeus vyznává pestrost života, s lecčím je sám autor brzy černobíle hotov. Nad mnoha tvrzeními vrtíme hlavou. Při větě „Noblesa bez důvěrné obeznámenosti s odlišnými civilizacemi je zcela mimo dosah“ se nám maně vybaví syrová noblesa horalů, kteří sotva kdy opustili své kavkazské údolí. Při ťafce, vzápětí uštědřené nudistům, se spíš usmíváme: „Chodit nahý je ve většině případů poněkud neestetické (i když vyznavači nudismu v tom spatřují vrchol osvobození)…“ Jediná
(4)
věta stačí, aby nenápadně, leč naplno obnažila autorovo okrájené, svým způsobem demagogické a agresivní vnímání – v tomto případě estetiky či svobody. „Estetičnost“ nahoty je přece nejen relativní; hlavně může tkvět ve vnitřním prožitku nahoty, ne v tom, jak „neesteticky“ se člověk jeví čumilům. A nikoli: nudisté nespatřují v nahotě vrchol osvobození. Mají i další lidské dimenze, přičemž nudismus je jen jedním z jejich – vcelku privátních – psychofyzických způsobů prožívání světa a sebe. Autor se však potřebuje průběžně vymezovat vůči všelijakým nepřátelům – budiž jimi třeba nudisté. Ostatně svůj do úmoru negativní gard v závěru podsune i Lynkeovi: „Protivníci mu poskytují měřítko.“ Tatíci
Měl-li bych Martínkův esej přirovnat k štíhlé lodi, břitce pronikající vlnami, či k buldozeru zarputile hrnoucímu namnohokrát obrácenou hlínu, zvolím buldozer. Ať už se autor vyrovnává s vírou, astrologií, stádností či zbytnělým antropocentrismem, jeho řeč je vždy silně citově a zároveň negativně zabarvena. Esej často připomíná spíš pamflet psaný květnatým, ostře, a přitom monotónně bipolárním jazykem. Martínkův text je sledem pádných tvrzení. Esejista neobchází věc z různých stran, nedumá, neptá se, nehypotetizuje, nezpochybňuje sám sebe, nepohrává si, ale předkládá zhuštěné postuláty. Jen občas se s jeho tezemi shodneme; častěji se nám zdají vratké či vůbec nepravdivé. Nejsme tu však svědky dobrodružství procesu rodící se, rostoucí myšlenky. Když se do toho Martínek opře, třeba v pasážích o politice či konformismu, jeho hrubozrnné formulace by slušely i lepšímu hospodskému řečníku. Při líčení konformisty, Lynkeova „důvěrně známého nepřítele“, jsou v pár odstavcích nakupena slova a spojení: stádo, báchorky, lenoch, znásilňovat, choutky, trestné, týrat, cudně zakrýt nahotu sklonů, sešikovat do zástupu, ušlapat, vlk se nažral a koza ještě ztloustla… A ovšem termín klíčový: tatíci. Stejně jako na dalších místech, i tady se ozývá tvrdošíjné téma, které, zdá se, stojí v pozadí mnoha autorových postojů a averzí. Totiž trauma komunismu, života ve společnosti skupinového zblbnutí a ohnutí hřbetu. Martínkův je věčný hněv vůči masovosti, davové hysterii, slepé poslušnosti. „Když většina usilovně pochoduje, tak stačí zůstat na místě, v klidu odpočívat, aby se člověk vydělil ze stáda a svým způsobem došel dál než oni.“ Jenže kolektivismus, konformismus neznamenají automaticky stádnost, lynčování, zástupy řečníků a kdovíco ještě. Jistě, i my se rádi „vydělíme ze stáda“. S bonmotickou anekdotou o tom, že stačí zůstat stát a „v klidu odpočívat“ si však nechceme vystačit. Ani my se necítíme být konformisty, Martínkovo líčení konformismu ale máme spíš za zlobnou, neúsměvnou karikaturu ignorující jemnější spodní vrstvy, subtilnější předivo příčin a rozporů. Martínek chápe konformismus jako nejhrubší podřízenost a dějinné chytráctví. Ale už starověký zemědělec se nějak konformoval s ročními dobami, stejně jako se dítě konformuje se světem rodičů, někdy v objevech či opozicích docela něžných. I Franz Kafka či Jaroslav Havlíček byli svého druhu konformisty, zároveň však měli cit pro skrytá dramata uvnitř konformismu a snad i pro jisté chvějivé kouzlo, jež některé stránky konformování se k společenským a dobovým zvyklostem s sebou přínášejí. Navíc: není dnes záludnější spíš „konformita k úchylce“, konformita k excesu než spokojená tatická prostřednost? Staleté aleje podél cest - pokácet! Jaderná elektrárna - ať stojí, i kdybychom měli elektřinu vyvážet! Pohled a vhled
Martínkův obraz světa je polovičatý, navzdory houževnatosti a „plecitosti“ jeho textu. Člověk přece nemusí chtít zrovna návrat stalinismu, aby byl kolektivistou. A z druhé strany – lynkeovskému individualismu, za nějž Martínek pléduje, jako obvykle chybí obsah. Je postaven na noblesním vidění, poznávání různého, pozorování, „nevměšování se“. Proti tomu nic. Takto vykostěný individualismus ale sám o sobě přílišnou hodnotou není. Ta přijde až s obsahem. Na rozdíl od Martínka si umíme představit působivé vůdce kolektivu (proti vůdcům je Martínek obzvlášť nabroušen), jakož i vůdčí vizi či ideu, která kolektiv tmelí, kultivuje, „táhne“ vpřed, aniž by se vše nutně zvrhlo ve fanatismus a násilí. Stačí prohlédnout skrz ohavný nános, jímž pojem „kolektiv“ zaneslo období takzvaného socialismu, zažít fungování orchestru, filmového štábu, týmu chirurgů. Dirigenti či režiséři mohou být složitých povah, ale „mocomam“ vůbec nemusí být jejich hnacím motorem. Myšlenka společného díla, společné plavby, je Martínkovi cizí, navzdory tomu, že čerpá z mýtu o Argonautech. Snad se autorovi v dané chvíli, kdy si „zasedl“ na vůdce či kolektivismus, po-
dobné myšlenky jen nehodí „do krámu“. Kdo je tu nakonec zaslepený? A vůbec: dnešní člověk přece bez uzardění přizná svou slepotu. Ví, že není pánem tvorstva, či lépe, že jím je, ale v negativním slova smyslu. Či v postmoderním slova smyslu ví, že pouze žije svou možnost, neovladatelně, a ovšem i nelimitovaně a luxusně, bez ohledu na to, kam to vede, co to implikuje, nadřazuje-li ho to nad zbytek světa či ne. Dnešní doba je už za etikou a milý antropocentrismus je vzpomínkou na – ještě snesitelnou – minulost. Dnes člověk žije antropocentricky i kdyby stokrát nechtěl, antropocentrismem se proti své vůli, či s plným vědomím své nevůle, zvolna a sebevědomě dáví. Mýtus o Lynkeovi se však s těmito šikmými plochami doby sotva protne. Martínkův realismus a sympaticky „hranatý“ životní elán jsou únosné jen k hranici, kdy začneme toužit i po troše vzletu, idealistického či poetického espritu, mystického vhledu, zachce se nám skočit do neznáma mimo omletá schemata. Vize syrového vidění přitahuje. Co zmáhá, je autorova zarputile schematizující optika. „Mystik nemá šanci zažít slast, kterou přináší pohled na syrovou realitu.“ My jsme naopak měli zato, že zrovna mystik, zvlášť ten východního střihu, je s pohledem na syrovou realitu přirozeně spojen. Jenže on ten pohled také nějak žije, angažuje se jím, pohled je mu ne pozorováním, ale vhledem, propojovacím synergickým článkem, polem aktivní identifikace se sebou a světem. Vhled dodá pohledu obsah. Naopak u Martínka se k syrovému pohledu váže jen vágní „potěšení“ a „rozkoš“. Přijde nám to, po vší Lynkeově sebenáročnosti, divně řídké. Není v odtažitém epikurejství nakonec skrytá úzkost, aby si autorův „cool“ Lynkeus zkrátka nezadal s něčím krevnatějším, obnaženějším? V poslední kapitole esejistův plamenomet přece jen na chvíli vysadí. Nastoupí vlídnější, plastičtější introspektivnost a niterná důsažnost. Esejista se od spílání světu vrací k portrétování Lynkea. I styl se mění, věty se místy koupou v sobě navzájem, ztrácejí zplošťující silový důraz a spíš doširoka naznačují, rozpíjejí se do více směrů. To neznamená, že tu nenajdeme i přesně formulované sentence. Na pár stranách autor vzácně vynese do popředí zásadní lynkeovské pojmy, stud a hrdost, a závěrečné odstavce patří hutné portrétní tečce. Za slovy, jež chtějí zůstat strohá a nezaujatá, si tu nemůžeme nevšimnout i okouzleného, dychtivého, empatického nachu. Přece jen na chvíli Argo? 2009
Tak jak: je banalita banální?
Kdysi jsem pracoval v domově důchodců. Jeden muž si tam psal nejobyčejnější denní záznamy: slunce svítí, dnes pršelo, bylo pod mrakem. Oběd. Ani o lidech už nic, jen o počasí, jídle, nejzákladnějších fyzických stavech. Zápisky měly nulovou hodnotu literární a vpodstatě i výpovědní. Zároveň byly dojemné, smutně lidské, přesto se od nich člověk instinktivně odvracel. Šlo o čirou banalitu chycenou při činu. Či snad šlo o život sám, přistižený v nejzazší poloze, na samém konci; scéna se vyprazdňuje, lhostejně nachystána pro další možná představení. Mužovy zápisky mi vzdáleně přišly na mysl po prvním nahlédnutí do svazečku Jiřího Sádla (1958), nazvaného Prázdná země. Najdeme tu věty jako: „Kolem svatého Matěje po čtrnáct dní v roce mrzne, ve dne by tálo.“ – „Venku, dosud v slunci, těžké clony sněhu hnal vítr na popředí temně modrého nebe. Pak okna zalepily vločky.“ – „Sobota a neděle, kdy je na slunci jaro, ve stínu mráz.“ - „Ráno už není taková tma.“ - Ne všechny pasáže přírodních pozorovacích zápisů jsou ovšem takhle radikálně oproštěné. Biolog RNDr Jiří Sádlo, CSc, o němž na záložce knížky čteme, že se mimo jiné věnuje rostlinné sociologii, dynamice krajiny v holocénu či kulturně-naturálním jevům v tzv. nové divočině, má svůj tlumený, civilní, do okolí vyhlazený, přece však po svém „poetický“ styl. Či ani ne styl, jako vnitřně poetický přístup; zapisovatel dokáže postát v přeháňce, extaticky přecházet sem tam lipovou alejí, drobnohledně zkoumat vrásnění na sněhu. Nebo bez varování vykypí až furiantsky, nevázaně, hravě reflexivně. „Přece jsem vždycky rosomák (Gulo gulo), který se na jedné straně mrštně prosmýká terénem, plískanicí. Který naprázdno zabuší na prázdná vrata bazaru.“ Sádlo píše jako člověk citlivý, inteligentní a pozorný, navíc s odbornými znalostmi. Rozhodně žádný „blb“, jejž žertem zmiňuje (nejspíš autorská) záložka knížky: „Je-li pokládán za blba, smutně souhlasí…“ Pronikavou kapitolkou je už vysvětlující „Poznámka o metodice“, kde Sádlo jazykem vědy nastiňuje, že text byl „psán jako součást dlouhodobého výzkumu podivného rázu reality“, že v něm zkoušel „detekovat přítomnost reality na podkladě jevově chudé a na pohled nekvalitní
(5)
soustavy (mírné terény, autobus dvakrát za hodinu, polojasno…“, přičemž sám vypichuje záměrnou absenci imaginace či „idiotský nedostatek vzmachu“. To zní podnětně a sympaticky, a to i v případě, že jde o parodii či mystifikaci, jimž je dnešní doba nakloněna. Otázka zůstává: jaké budou výsledky výzkumu? Už víme, proč text vznikl, ještě ale není jasné, do jaké míry je pisatel jen průzkumníkem, záznamcem, a kde se začne měnit v autora. Pěna, vlna, ryba
Ačkoli je metoda vyjádřena exaktně, Sádlo se při psaní až tak rigorózně nechová. Styl zápisků klouže mezi různými polohami. Minimalistická pozorování si drží jistou – střízlivou – malebnost, jindy narazíme na jakoby experimentální repetování či zas sekání textu, provedené však bez „chladné“ důslednosti; jsou to spíš vlídně nahozené tvůrčí zkoušky, s potěchou kroužící kolem svého předmětu. Tím může být krom proměn počasí či složitého šrafování olší třeba i louskání ořechů, stopka fernetu (sama o sobě, ale i v poetické konjunkci s měsícem). Je tu dokonce hravý grafický „experiment“ se zápisem sněžení. Jako pozorovatel zůstává Sádlo poctivý a pokorný, za textem tušíme zaníceného zimního chodce či oddaného letního povaleče v mlází. Jako autor je rozvolněnější. Pravidelně narazíme na přesné abstraktní postřehy: „Hlavní princip zimy: kázeň.“ Někdy zas zápis nabere zajímavou skrytou hudebnost či zavede pisatele do míst, o nichž zkraje psaní neměl potuchy, třeba k veršům či parafrázi novelky odněkud ze sněhem zavátého Ruska. Opakovaně Sádla jímá jakási pozorovatelská něha; nechá se unést jevem k načrtnutí obrázku až rozverného, je schopen se podle nálady opojit drobnohledností popisu, zvukomalbou přírodních názvů či místních jmen. Případně se z ničeho nic pustí do rozšafného archaicko-scientistního líčení, až vskutku máme dojem, že si potměšilý medvěd krátí zimní dřímotu blouznivě důkladným rozjímáním. „Jakou silou se do mne tedy obořilo poznání ekumenických hospod!“ zahalasí autor a pokračuje historkou, v níž uklouznutí a záklek na schodech staroboleslavské hospody přivolá vizi známé místní bratrovražedné historie. Jazyk vědy tu začne vyjevovat svou odvrácenou, křehce blouznivou tvář. „Tak se objevila význačná vlastnost genia loci, totiž, že generuje opakující se struktury, opakující se sekvence…“ I podobné spontánní nápady však stále zůstávají platnou součástí průzkumu. Jak tedy Sádlo nakládá s banalitou, k níž se upnul, do níž se vmezil? Vlastně je to úplně naopak: zatímco pán v domově důchodců ve svých zápiscích projevoval závěrečnou „bezradnost“ nad úhrnem světa, jenž mu plynul za okny, pro Sádla podobně holá pozorování znamenají pouhý začátek. Zdaleka nejraději Sádlo hned zkraje odsune banalitu jako takovou stranou, v zárodku ji vyšine do dobrodružného, dramatického pozorování. „Zima dští své bělostné krámy… Venku je ráno bílo, mlhavo, mráz, vítr vmete sníh až do stanice, až do nebe, vlak motorák vjede do stanice se závějemi… Pískovcová skála ve sněhu, písková zrnka udrolená ve sněhu…“ Banalita v jeho očích niterně a drobnohledně transcenduje do zázraku, jenž se ovšem nevymyká přirozenému řádu věcí, naopak, je jeho hlouběji skrytou vrstvou. Přitom Sádlovou předností je, že se nedá strhnout k poetizování. Zázračno má pro něj své exaktně zachytitelné hodnoty, povstává z jejich rozkrytí. Tady se rodí z pozorovatele autor: podrží si výchozí rigorózní principy a motivy, ale dokáže je „znásilnit“ k nové kvalitě. S pokračováním textu jsem se čím dál častěji přistihoval, že čtu s důvěrou, protože zapisuje nikoli poeta, ale vědec. Ten pak je schopen dospět k nádherným „básnickým“ vizím z úplně opačné než lyricky obrazné strany: totiž tím, že věci zatěžká logikou přírodního dění. Tak v krásně zarputilé úvaze o prehistorickém křídovém moři, jež kdysi zalévalo Čechy: „…Moře nepřišlo potopou. Mořská transgrese postupovala k jihu, takže každý kámen zažil okamžik, kdy se stal kamenem pobřežním, kdy se ho prvně dotkla kapka mořské vody, pak – třeba dlouho potom – slaná pěna, vlna, ryba.“
k struktuře, bytostné podstatě. Sádlovy texty mi vzdáleně připomněly jiného radikálního průkopníka banálních území a portrétistu všedních skrumáží, Vladimíra Pavloviče, autora svazku podivuhodných próz 89 míst k sedění. Sádlovy a Pavlovičovy texty snad spolu sdílejí i odstín insitnosti, u Sádla ovšem přítomný opravdu jen stopově, jako průvodní jev excentrického soustředění, odlehlosti pisatelova zájmu (jímž může být třeba přesné zachycení odstínu zimního smrákání za nádražními latrínami), „zaťatosti“ jeho způsobu. Zápisky Jiřího Sádla jsou nezvykle, avšak vnitřně logicky komponovány: začíná se zimou, následuje „konstruktivní“ tlení podzimu, nakonec jaro, záludné, něžně dravčí, propastné. Léto záměrně vynecháno – „aby se to nezacyklilo“. Poznenáhlu zápisky ovládá vzrůstající zápal, záznamce sám sebe přistihuje, jak se koncem léta opile válí v bolehlavu, předjaří mu splyne s volností zapínání poklopce při výstupu z tramvaje. Oddává se „měchýřnímu obřadu“ vypouštění rybích vnitřností do strouhy, čichá ke kamenům a náhle i prostá sdělovací věta „Nacházím v polích další černé kameny“ v sobě drží nečekané napětí, animálně „posvátné“ tíhnutí kamsi. Stejně jako do rozložitého popisu křovin vsunutá věta „Sáhl jsem si na zem“ je skrytým, letmým ritem, divokým znamením účasti, gestem stvrzujícím zdejší přebývání. Jenže podobná slova jsou pro Sádlův svět už trochu silná. Mohou hrozit vzletem, jemuž se pisatel tak „idiotsky“ vyhýbá. Lépe je přidržet se banální linie. Příroda autora „obalamutila“ svou zázračností a svými taji, ač k vlastní banálnosti ho nepustila. Počasí či roční doby, vítr, sníh, padající listí se celkem snadno mohou měnit v banální kulisy, avšak sama banalita je výhradně doménou lidskou, lidských postojů, stavů, vztahů k věcem. Naopak Sádlo docela splývá se svým „nelidským“ předmětem, a tak na území banality přirozeně nachází vše jiné než banalitu. Dalo by se říci, že autor a banalita si s úctou a gustem vzájemně odolali. 2007
Claro, mluvte, mluvte!
Z obratu „je to o něčem“ se stala hloupá floskule snad ve všech oborech - krom literatury. O čem je ta kniha? To zní patřičně a je dobré znamení, když i u náročného, nejednoznačného textu dokážeme odpovědět. V případě Bludného kruhu Catherine Ébert-Zeminové (1968) jsem se ale ještě v půli textu ptal, kam vlastně próza vnitřně míří, kde je její těžiště? Řečeno formálně: Bludný kruh zachycuje citové zmatky mladé Clary, formou anonymního terapeutického rozhovoru dává zaznít dívčině hlasu a prostřednictvím dlouhých monologických odpovědí neznámému tazateli chce odhalit něco z podstaty jejích niterných hnutí a střetů. Odpověď dobrá tak pro čítanky. O ničem lepším nás však text nepřesvědčí. Clara působí jako citové křehká, narušená dívka. Její emocionální vyprahlost se paradoxně mění v přemrštěnost a přepjatost, Clara přetéká city. Svou vnitřní realitu příkře promítá do vnějšího světa, „bludy“ o vysněném milenci Amarovi a dětech v kočárku vydává za rovnocenné vnější skutečnosti. Citová hloubka je ale často spíš projekcí Clařina zveličeného ega. To vše by ještě znělo nadějně a dramaticky, text nás však plastičtěji do hrdinčiny situace neuvede. Na Clařiny zabíhavé výlevy se nemůžeme spolehnout, protože je v nich vše sdělováno zas jen prizmatem dívčiny do sebe pohroužené přepjatosti. Sotva nakousnutá líčení se hned mění v rozpíjivé popisy okolí či podružných okolností, místo věcných či psychologických postřehů jsou upřednostňovány „inkoustové vjemy“. Od zpovědi a dušezpytu se pravidelně prchá k přesyceným přírodním impresím, případně k trousení literárních jmen, aniž by ovšem šlo o skutečné literární odkazy k myšlenkám velikánů. Smyslové vnímání je nabízeno jako vysoce „hořlavé“, ale prostředkem vyjádření je často přezrálá, knižní, patetická obraznost. „Zlatý sníh pod kopyty létajících koní…“ „Saténová chapadla chobotnice, která by měla místo přísavek drahé kameny v jedovaSáhl jsem si na zem Sádlovy zápisky se obejdou téměř bez lidí. Skoro vše se děje venku, tých barvách pavího chvostu…“ Próza zůstává umanutě nekonkrétní, v polích, na zahradě, v příměstských „mírných terénech“. Pozorovatel ale nenavozuje ani kouzlo jiného druhu. Vše halí mnohomluvný opar se samozřejmě nezalekne ani lecjakého „amorfního marastu“, jejž Clařiny exaltované psýchy. periferní krajina dovede zplodit, zajímají ho skrumáže pachů, barev, látek. Přírodní dění vůbec je odhalováno jako propojená proteovská Teatrum exaltovaných gest Přitom zmíněné neblahé rysy jsou tu zároveň samotnými hlavními skrumáž. Leč vetře se sem i scientistní „jarní“ popis složitě vzorovaného koberce… Zajímavé přitom je, že Sádlovy záznamy nepůsobí vylo- postavami – Clarou a jejím „terapeutem“ – čas od času zmiňovány ženě smyslově. Nevztahují se totiž k žádnému smyslovému recipiento- a reflektovány. Preciozita či až nesnesitelná manýrovitost a exaltovavi, ať už pisateli či čtenáři, ale jejich podstata je hlubší: směřují hned nost hlavní hrdinky snad měly být vstupní branou k její hlubší, nepří-
(6)
mé charakteristice. To byl možná druhý plán prózy: vedle výpravy do Clařina nitra ještě také rozehrát teatrum gest, jimiž se dívčin niterný neklid dere na povrch. Místo toho však celý text nasákl právě jen tónem Clařina projevu; kniha se totiž neskládá téměř z ničeho jiného než z dívčiných mlžných lyrických litanií. Záměr případné vyšší „hry“ s manýrou či exaltací zůstává nejasný; tyto rysy próza neanalyzuje ani nerozehrává, ale přímo je používá a následně v nich tone, identifikuje se s nimi, splývá s nimi vjedno. Zeminové próza je zcela vytržená z určité doby a ani místní určení v ní není podstatné. Vše se tu jako v sebestředném víru vztahuje k nitru hrdinky. Ani do něj však nakonec pořádně nevidíme, brání nám v tom clona vypravěččiny exaltovanosti, kolísání prózy mezi umluvenou vágností a vypjatým lyrismem. Zeminová se odvážně pokouší postihnout subtilní pocity a niterné vztahy, obzvlášť pozdější motiv otcovství a vztahu otců k dcerám se zdá být důležitým hybatelem v pozadí. Zaplétá se však do pavučin svých myšlenek a ocitne-li se v úzkých, hned se uchyluje k velikášské lyrice, v lepším případě k elegantnímu klišé. „My nemáme paměť – paměť má nás.“ Nevyvaruje se vyložených nešikovností, dokonce máme pocit, že ji vypjatost jejího vidění a složitost a vágnost jejího přemýšlení do těchto neobratných vyjadřovacích uliček rovnou vhánějí: „Z té velké naděje se na mne něco zřítilo, vypadlo to odtamtud a spadlo to na mne. Spadlo to někam do mne, ale odněkud ze mne, ne odjinud. A bylo to jako pochopení…“ Mlhavost myšlenek jde ruku v ruce s formulační neobratností. Někdy až půvabnou: „Je divné, jak je život zvláštní…“ Závěrem textu, kdy z neobratných, vágních či podivných formulací vzniká až jakýsi bizarní styl, se však prokoušeme jen stěží. Jistěže v knize narazíme i na ojedinělé sentence, které v nás vzbudí zájem o subtilní a podstatné myšlenky a pocity, jež Zeminová zkouší zachytit: „Počitek doteku je pravdivý jako svět sám“. Je tu i pár jemných, podstatných postřehů, až jako autorčino krédo vyznívají úvahy o mimoběžnosti příběhu a skutečného života či o zrádné lidské potřebě metafory, o nutkání neustále převádět skutečnost na něco jiného, „srozumitelnějšího“, a klást tak distanci mezi sebe a absolutno. Sem tam se textem mihne hutný, lapidární obraz: „Ústa jako zkamenělina úsměvu…“ O to větší škoda, že působivé přirovnání vzápětí překrývá pro prózu typická vágní obrazná nestřídmost: „Široké oči jako trhliny do děsu, a všude jizvy po pokusech o jakési smíření, které není možné…“ Místy jsou Clařina věčně uhýbavá a zároveň repetitivní líčení až úmorná. Ale ani otázky neznámého „terapeuta“, který snad má zosobňovat racionální, stroze analytický, místy snad až agresivně manipulativní hlas normality (může jít i o Clařin vnitřní hlas?), nejsou ve skutečnosti nijak pronikavé, neposkytují rozhovoru zřetelnější kostru. Často máme pocit, že terapeut se ptá na zbytěčnosti a podružnosti a nejen proto, že sama zjitřená Clara se občas proti jeho plochým otázkám ohradí a má je za zbytečné. Terapeutovy otázky totiž analyticky, případně dramaticky často nikam nevedou, netušíme, co by se z nich měl terapeut dozvědět, kam by jimi chtěl svou „velkou malou holčičku s horkým srdcem“ přivést. Někdy se nám až zdá, že se na exaltovanosti své „pacientky“ svými dotazy nepřímo podílí. Ambice a prvotní impuls Zeminové prózy působí přitažlivě. V Claře uhadujeme křehkou postavu „odjinud“, schopnou nezemské lásky a naléhavých niterných hnutí, její citová obětina vůči světu, jakkoli mlhavá, zprvu vzbuzuje sympatie. Posléze nás však vypravěččina vágnost a nezdrženlivost udolá. Dívčina bezpodmínečná něha vůči profesorce Leoně a náklonnost k ní, podbarvená skrytou erotičností, se zdá být nejpůsobivějším motivem knihy. Vše se v textu ale zároveň podřizuje imperativu nekontrolovaného, přebujelého verbálního výlevu. „Claro, mluvte, mluvte!“ A v záplavě mluvení se začnou slova, myšlenky i vjemy zvolna utápět. Občas jde vágnost textu za hranici únosnosti, na samu mez nechtěné komiky: „Někdy máte něco uvnitř sebe, ale zároveň jste uvnitř toho, a i když se zdá, že je to uzavřené, je tam hodně místa, až vás to udivuje. Ale je to šťastný údiv…“ Znovu si uvědomíme, že psát nepříběhovou prózu zdaleka neznamená rezignovat na plastické líčení vjemů či vztahů, situací anebo stavů, vzdát se koherentní psychologie, autentické smyslovosti, která není jen vnějškovým ornamentem všelijakých „emočních turbulencí“. Ani nejjemnější epifanie nevylučují konkrétnost, zřetelnost, přesnost pojmenování. 2007
Pršelo často a smutně…
Romantický příběh s tajemstvím – tak by se snad dala označit novela Petra Maděry (1970) Černobílé rty. Maděrovi, dosud publikujícímu jen básně (sbírky Krevel, 1997, a Komorní hůrka, 2001), se podařil docela parádní kousek. Způsobem upřímným a otevřeným, navíc zjevně podepřeným osobní zkušeností, napsal „pražský“ příběh plný nelíčeného, avšak ani ne přemrštěného či módního okouzlení jistými malostranskými zákoutími, pražským podzimem a vůbec proměnami městských nálad a ročních dob. Příběh, který je sám o sobě poutavý a nosný, jemuž však tajuplné a přitom autentické kulisy Deylova ústavu pro slepce ještě přidávají na půvabu a hloubce. Maděra nehalí svůj místopis do magické mlhy, ale naopak pražské kouty zpříma pojmenovává, až jejich kouzlo vytane už jen skrz prostý fakt, že se ta místa tiše stávají kulisami naléhavého příběhu. Černobílé rty jsou v zásadě prózou vážnou a ponořenou, v únosné míře básnivou a impresivní. Zároveň však má novela v sobě i napětí a až hororové prvky, přičemž tematicky, prostředím i hovorovými dialogy místy nevyhnutelně připomene též prózu pro mládež. Vpravdě ale jde o novelu iniciační; mladý Jiří, bez rodiny, přátel, závazků, se ocitá v novém, neobvyklém zaměstnání, kde se vše kolem mění v nenápadnou zmenšeninu světa. Je tu labyrintický prostor slepeckého ústavu, škála figur od nevypočitatelného ředitele, přes upovídaného kerbera paní Hrazdírovou, bludného souputníka Emanuela až po zvláštní postavičky slepých žáků internátní školy, k nimž patří i záhadná Luisa, pro Jiřího osudová. Jimi obklopen Jiří jako by vykonával zkoušku, vstupoval do světa, vydával se na pouť k sobě samému. Vidoucí mezi slepými, ve skutečnosti však na cestě k novému, jinému „vidění“. Tyhle věci si ovšem v próze jen druhotně domýšlíme. Maděra moc nerozumuje, ani nehledá ve všem za každou cenu symboliku. Píše přirozeně a vstřícně a krom opakovaných sychravých městských nálad ho daleko nejvíc přitahují postavy a živě rozehrané situace. Občasné vypravěčské neobratnosti a formulační nevyzrálosti („...něco se posunulo, nezvratně rozprasklo, začínala se mi vzdalovat a zase přibližovat, oscilovala na namodralé hraně mého duchovního prostoru…“) vyvažuje zaujetí tématem, autentičnost hrdinových „splínů“ i zarputilostí, přirozenost scén a nakonec sám milostný příběh, tak trochu čekaný, a přece překvapivý, nadýchnutě črtaný s citem pro všední krásu náhlého vzplanutí, ale zároveň i bez příkras a uměřeně. Přičemž mám teď na mysli příběh samotný, jeho hravě melancholické a vpodstatě všedně „bledé“ kontury, nikoli styl vyprávění, kde je přece jen emotivních ornamentů – těch srdcí - místy moc. Zpočátku, od nadbytečného Prologu, může kniha vzbudit obavu, že se utopí v nezvládnutém lyrismu. Hned na první straně se dočteme o „srdeční tmě Evropy, líhlé pod křídly střech barabiznové Prahy, strnulé kvočny alchymistů…“ Jak ale příběh postupuje, lyrismu ubývá a také mění podobu. Tu a tam sice zbude pár stylově dekadentních impresí, častěji však jsou vykoupeny zachycením bizarního konkrétního detailu či podrobným líčením nějakého „meyrinkovského“ zákoutí. Nechybí ani mysteriózní, hutně smyslový motiv spáleného kožichu a srsti. A pak tu jsou lyrické pasáže plné divně potměšilé nadsázky, třeba překvapivé líčení ústavu slepců jako rozviklaného korábu, naplněného „vnitřním chechotem“, jindy zas zdušeně vypjatou (při všem stylizačním odstupu ale poněkud nezvládnutou) sexualitou. Později se dozvíme, odkud ta zvláštní stylistická proměna pochází. Snad nejpůsobivěji zůstává vystižena slepá Luisa, křehká a zranitelná, ale i skrytě houževnatá, plná kouzelné dívčí jiskry a žízně po životě, a zároveň sužovaná neznámými démony. Próza ji líčí v oblouku od nemotorné podivínky až po zamilovaného, tajemného anděla. Letmými intimními postřehy vzlíná přirozená lidskost a tiše se rozprostírá příběhem. Luisa „se začala v sedě kývat zepředu dozadu, jak to nevidomí často dělají… Na kraji postele jsem teprve nyní zpozoroval zapomenutou silonovou punčochu. Bylo dojemné, že o ní nevěděla.“ A závěr? Ten si musí každý přečíst sám a srovnat se s ním. Tady se kritik vzdává obyčejnému čtenáři, jenž nechce soudit, kde by bylo lépe ubrat a kde přesně se do děje hrozí vetřít melodrama. Příběh o zázračném a prostém milostném setkání působí natolik lidsky a prožitě, že případné literární výtky jdou stranou. Maděra i za cenu občasné hrbolatosti a přepjatosti jde jen za tím, co považuje za podstatné. Nekalkuluje jako protřelý profesionál, chvátající vydat další opus, ale přirozenou potřebou a ctností je mu upřímné vyznání. 2007
(7)
Voněla jsem sama sebou
Když jsem poprvé narazil na divný pseudonym (?) autorky (?) Jakuby Katalpy (1979), několikrát jsem se musel vrátit, čtu-li správně či nejde-li o zkomoleninu. Ne, má to tak být, je to žena a jmenuje se Jakuba Katalpa. Nejsem sice zastáncem úporného lpění na konzervativních úzech, jsem třeba vděčen, že jména jako Greta Garbo nebo Mata Hari prostě nepřechylujeme, u Jakuby Katalpy mě ale zarazilo, jaký je to jméno naschvál. Má svou divnou vychýleností provokovat? Je za tím kabala? Anebo jde o záměrně matoucí výkřik po prolomení všech únavných bariér? Každopádně v tom cítím příznak: jak rádi u nás jdeme z extrému do extrému. Určitým způsobem krajní je i obsah první knížky Jakuby Katalpy, novely Je hlína k snědku?. Jde o velmi živočišnou, otevřenou, řekli bychom intimní zpověď malířky Niny, spontánní vyprávění o jejích vztazích s muži i s jednou ženou, prokládané vzpomínkami na dětství s „africkou“ babičkou a občasnými zrnitě poetickými reflexemi. A protože u nás tíhneme k pohybu ode zdi ke zdi, je pravděpodobné, že kniha vzbudí extrémní reakce. Je ale též možné, že sám text se nakonec bude se svou výstředností spíš potýkat, že ho jeho extrémnost zažene jinam, než kam se původně napřahoval. Titul novely, krom hutné fyzičnosti, prozrazuje i sklon k poetickému „zaoblování“ věcí, na rozdíl třeba od šokantního (nicméně s gustem publiku předhozeného) názvu románu Svatavy Antošové Nordickou blondýnu jsem nikdy nelízala. Katalpin titul mi naopak připomněl Rok perel Zuzany Brabcové; i tam je velmi fyzický, sexuální motiv zakuklen do poetické zástupky. Stejně jako zmíněné knihy i Katalpina novela bez zábran a ráda mluví o sexu a všem fyzickém. Pomalu všechno dění či prožívání je tu cezeno skrz pohlaví, případně jeho smyslné „odnože“ - jídlo, chuti, pachy, barvy. Výstižně zní anotace na záložce knihy z pera Katalpina muže (?), v níž se praví, že novela je „o hledání vlastní divokosti v poněkud uhlazeném světě“. To zní jako trefný slogan, ale zároveň právě tady začnou i otázky. Vrůstání do vlastní tělesnosti
Tak třeba: jde skutečně o hledání? Mám pocit, že Nina během novely spíš už jen žije to od počátku dané, dominantní a předem „nalezené“, totiž své tělo, svou smyslovost. Tady se dovede kniha pregnantně vyjádřit: „Začínám si uvědomovat, že si mé tělo pamatuje víc než já,“ říká Nina a pokračuje: „Večer si v ložnici svlékám oděv a nenasytně čichám do podpaží, a téměř pokaždé narazím na svůj pach.“ Ano, jde spíš o vzrušující uskutečňování sebe sama, dychtivé tautologické vrůstání do své tělesnosti, dravé sebepotvrzování, s nímž se zprvu zvídavě identifikujeme, po čase nám však přijde i jednotvárné. Neboť tu zní stále táž tónina, fyzické samo sebe už nikam nepřesáhne. A dál: jak je to s tím „poněkud uhlazeným světem“, v němž Nina uskutečňuje svou divokost? Popravdě řečeno, v knize ho moc není. Naopak, hrdinka si spontánně „hněte“ okolní svět k obrazu svému, „špiní“ jej po svém. Netápe, neusiluje, ale především se vždy rozpouští v tom, co ji přitahuje či přináší libost. Případně v ojedinělých záchvěvech, jež jsou nejlepšími místy knihy, propadá temnému animálnímu stesku. „Naberu si plnou hrst hlíny a nacpu si ji do pusy. Žvýkám ji jako o závod a rukama si hrnu další, ale (muž) ke mně rychle přikleká a vykřikuje: Hlavně to nepolykej! A očišťuje mi ruce jako malému dítěti.“ Muži v jejím osudu vyvstávají s přirozenou silou přírodních úkazů, přitažlivost se tu nevysvětluje, ale hned žije, přičemž žití a sblížení je stvrzováno animální náruživostí, bez níž se nic neobejde. Její poslední, bezejmenný milenec je dokonce spíš jen souborem různých pachů a přísad „pelechu“, maringotky, v níž ho Nina navštěvuje. Fyzično atavisticky vystupuje nad citové; citové plyne z fyzična; tělo si tvoří svou vlastní „morálku“. Nina nad novými vztahy neváhá, nepřemýšlí o tom, bude-li nový milý pro toho starého zraňující. Tyto dimenze jsou próze cizí, snad jsou tu a tam naznačeny, ovšem zas jen vypjatým fyzickým gestem. Nový milenec, profesor Wabnegger, je předložen tomu starému, malíři Mišovi, jako cosi daného: „Chci vás oba. Není to proto, že bych se nemohla rozhodnout.“ Volnost a divost se tu děje jako bezbřehá, sebestředná plavba ega. „V poslední době po sobě neuklízím, nechávám věci tam, kde mi vypadnou z ruky nebo kde je přestanu potřebovat.“ Jediným vyslancem onoho „poněkud uhlazeného světa“ je manžel Niny, pozorný, čistotný, hodný, ale vždy jaksi i mdlý, případně „elastický“, „uhlazený“ a tedy „neuchopitelný“. Zaneprázdněný profesionál, o němž není jasné, kde se vlastně v Ninině životě vzal, když všichni ostatní muži do jejího osudu vpadají jako „ušpiněný“ animální impe-
rativ. Nina o svém manželství mluví se zastřeně trpkým despektem, s mdlou sebeironií. Proč vlastně s manželem je? Proč zůstává ve svazku, jehož sterilitu vnímá v tak přesných odstínech? „Je neděle, čas vyhrazený našemu manželství.“ I lásku k manželi posléze, po milostných peripetiích, vyjádří negativně: nikdy jsem neřekla, že ho nemiluju. Také tohle záhadné manželství se v próze bere jako danost, o níž se dál nepřemítá. Snad to šířeji souvisí s paradoxem, vynořujícím se v celém Katalpině psaní, jejím vidění, evokování Ninina světa a charakteru. Pod sytě fyzickým tu totiž často překvapivě vycítíme i odtažitost, netýkavost, animální „lhostejnost“. Próza sice zpočátku evokuje jakési ztajené neštěstí, vnitřní nesoulad opodstatňující vypravěččinu skrytou vychladlost snad jako masku, s postupem času se ale tyto náznaky vytrácejí a překrývá je sled naturalistických momentů, prezentovaných jakoby nic, jako housky na krámě. Tento neúčastný naturalismus, jenž není výrazem sváru či zápasu, a tudíž jako by postrádal své vnitřní zdůvodnění, se stane pro prózu příznačný. Próza se začíná stávat obětí své vlastní výstřednosti. Žensky chlapské gesto
Řeklo by se, že Ninina zpověď je intimní. Jenže intimita nespočívá v obsahu, ale ve zjitřeném prožitku důvěrnosti, třebas by se týkal i věcí nesexuálních, nefyzických. Intimita se pojí s cudností, přičemž cudnost není věcí obsahu, ale přístupu, prožitku vnitřní ožehavosti vztahu či situace. Stačí si vzpomenout na cudnost Hrabalovu či dokonce Genetovu; intimita u nich netkví ve věcné choulostivosti chvil, ale v jemném odhalení jejich niterné tklivosti a palčivosti. Na Ninině vyprávění nás naopak čím dál víc zaráží, jak vtíravě a přitom neúčastně nás vypravěčka potřebuje stále znovu seznamovat s různými „intimními“ či nechutnými detaily. Jako by nešlo o ně, ale o samo nutkání je vyříkat, o to klinické nevzrušení, jímž budou doprovozeny. „Malou lžičkou jsem si vyškrábala dělohu.“ „Na záchodě jsme se líbaly a Blančina pusa byla mastná a dobrá.“ „Kafe, které jsme potom vyčuraly za prvním keřem.“ Dítě se tlačilo z matky ven „jako ohromný výkal“. „Narazila jsem na dámské kalhotky. Napnula jsem je v rukou a přičichla k rozkroku…“ Intimitu válcuje sebestylizační, „žensky chlapské“ gesto, které se ve skutečnosti prostřednictvím „necudného“ a odpudivého brání světu, úporně se vymezuje vůči jeho bezpříznakovosti. Svět není ani cudný, ani necudný. Člověk pak tíhne k tomu, aby k té ne-lidské rovině, na níž cudnost a necudnost nadpozemsky splývají, nějakým způsobem přesáhl, aby se k ní povznesl. A prožitek intimity to činí tím, jak svede cudnost a necudnost dohromady, třebas příkře, jak napodobí svět v jeho kouzelné rozporuplnosti. V Katalpině próze transcendence naopak schází – protože „necudnost“ tu nemá protihráče v cudnosti; nakonec je tu vše spíš nivelizováno do jedné řady. Cestuje se od chuti k chuti, od zápachu k zápachu (čich je v próze důležitým prvkem, dalo by se říct, že text sám je jakýmsi „čicháním“, pudovým smyslovým ohledáváním), od páření k páření: „Šukali jsme jako psi, takže jsme pokaždé museli chvilku počkat, než jsem uvolnila sevření, aby se ze mě mohl vůbec dostat, ale pak stačilo slovo a znovu jsme do sebe vklouzli…“ Postava vypravěčky zvláštně levituje mezi nenasytnou divoženkou a prázdnou nádobou, jejíž situace nám zůstává (nezamýšlenou) záhadou. Bizarní i apartní
Katalpa pro svou prózu vyhmátla živou formu, totiž vyprávění „napřeskáčku“ v krátkých, volně poskládaných kapitolkách. Sympaticky se nezdržuje s přechody, třeba postava Blanky, snad nejdojemněji načrtnutá, se vynoří jakoby nic – a o to působivější je i její „boční“ odchod ze scény. Katalpa takové do zkratky (či zkratu) stlačené momenty umí: „Zůstala jsem na druhém konci a mohla jsem něco udělat. Zvednout telefon a zavolat do hospody, kde pracovala. A Blanka věděla, že to můžu udělat. A tak jsem to neudělala.“ Jindy výstižně shrne: „Místo orgasmu přišel pláč.“ V próze se mísí lyrické s naturalistickým, drsně poetické s lakonickou konkrétností, všetečnou, ale zároveň i skrytě netečnou. Zprvu sice máme chuť se intimní výpravy účastnit, z lineárně kupeného fyzična na nás však časem padne ucmunděný, nevyvětraný pocit. Je tu těch záchodků, kalhotek a tak dál zkrátka moc. Jenomže nejen to; fyzické detaily sice působí fyzicky, ale zároveň je tu fyzické a věcné až moc spěšně a úmyslně hněteno do poetické symboličnosti. „Mišo si nabíral plnou lžíci. Tělo, vzduch, ramena, nebe, břicho, zemi, srst, kořeny, maso, semeno; bral všechno a rozcupoval to do posledního vlákna...“ Konkrétnost, ponechána jen
(8)
sama sobě, by byla o to víc schopna mluvit sama za sebe. Katalpa dovede být přitažlivě bizarní: „Kuchyně je plná ranního světla. Ze strojku na espreso srší blesky…“ Zároveň ale nemá daleko k apartnosti. Její svéhlavý poetismus se tvrdošíjně tlačí k hranici, kde začíná strojenost: „Mišo jedl. Za hlavou mu projel parník. Seděli jsme na Střeleckém ostrově, na hranici světla a stínu.“ Místy tak vzniká sice pohledný, zdánlivě každým coulem cosi znamenající, ve skutečnosti ale nicneříkající, lyricky rozmělněný „zaoblený“ styl. Nepřekvapí, když vyprávění v závěru (zhruba od míst, kde nastoupí Ježíš a Buddha…) vyústí do jakéhosi rozvolněného poetického „traktátu“, složeného z drobných obrazných facet a hakliček. „Odhalil mi kundu, která se stihla zalesknout ve světle hvězd…“ neodpustí si Katalpa. Je to drsňácky postmoderně předimenzované, takovéhle oslnivé „střely“ v sobě mají jistou přitažlivost. Ale je v tom i porce sebezhlíživé exhibice. Představuji si něco podobného v mužské, mužem napsané verzi – obludnost. Neměli bychom na druhé straně zapomínat, že jde o prvotinu, v níž se nějaký ten výstřelek snese. Příště však záleží na tom, co od svého psaní Katalpa chce; jde-li jí jen o zkoušku, co výraz unese, anebo zda míní věci zkoumat hlouběji. Má totiž ve své próze i postřehy docela pozoruhodné, střídmé, a o to hlubší: „(Mišo) byl tak ošklivý, že to bořilo zábrany mezi lidmi.“ Podobná místa pro mě drží její prózu nad vodou. 2007
(9)
