MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav archeologie a muzeologie Klasická archeologie
Krajinné a zahradní prvky v nástěnném malířství římské pozdní republiky a raného císařství
Sabina Macháčková
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Marie Pardyová, CSc.
Brno 2013
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto práci zpracovala samostatně a že všechny prameny a literatura, ze kterých jsem čerpala, jsou uvedeny v seznamu bibliografie.
V Brně dne ................................
.................................................... podpis
Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucí práce PhDr. Marii Pardyové, Csc. za odborné vedení této práce. Vděčím také profesoru PhDr. Janu Bouzkovi, DrSc. zejména za doporučení odborné literatury pro zpracování tématu. Srdečně děkuji.
OBSAH 1 Úvod ...................................................................................................................................1 2 Malířská tvorba a její krajinná inspirace v období pozdní republiky a raného císařství....4 2.1 Chronologický horizont.................................................................................................4 2.2 Římské malířství............................................................................................................5 2.2.1 Etruský, řecký a orientální vliv na římské umění.......................................................5 2.2.2 Římské pompejské styly.............................................................................................7 2.2.3 Římští umělci a jejich spolupráce...............................................................................9 2.2.4 Techniky freskové malby a barevné pigmenty.........................................................11 2.3 Přírodní prostředí Latia a Kampánie ...........................................................................13 2.3.1 Krajina a percepce přírody v antických pramenech .................................................13 2.3.2 Okrasné zahrady a jejich vegetace............................................................................16 3 Vybrané příklady fresek s krajinným a zahradním motivem ...........................................19 3.1 Odysseovo bloudění krajinou v Casa dell’Esquilino v Římě......................................19 3.1.1 Soupis základních údajů ...........................................................................................19 3.1.2 Nálezové okolnosti a historie výzkumu ...................................................................20 3.1.3 Formální analýza díla ...............................................................................................21 3.2 Iluzivní zahrada ve Villa di Livia v Prima Porta u Říma ............................................29 3.2.1 Soupis základních údajů ...........................................................................................29 3.2.2 Nálezové okolnosti a historie výzkumu ...................................................................30 3.2.3 Formální analýza díla ...............................................................................................31 4 Krajinné a zahradní malířství ...........................................................................................35 4.1 Krajinomalba ...............................................................................................................35 4.2 Zahradní motivy ..........................................................................................................40 5 Závěr.................................................................................................................................43 6 Resumé .............................................................................................................................46 7 Summary ..........................................................................................................................46 8 Příloha I. ...........................................................................................................................47 9 Příloha II...........................................................................................................................50 10 Seznam vyobrazení a zdroje ...........................................................................................65 11 Bibliografie.....................................................................................................................67 11.1 Primární literatura........................................................................................................67 11.2 Antické prameny..........................................................................................................67 11.3 Periodika......................................................................................................................67 11.4 Sekundární literatura....................................................................................................67 11.5 Encyklopedie a slovníky..............................................................................................68 11.6 Internetové zdroje ........................................................................................................68
1
ÚVOD Tématem bakalářské práce je malířská nástěnná výzdoba s krajinnými a zahradními
motivy v obytných římských domech a vilách. Práce se zaměřuje výlučně na období pozdní republiky a raného císařství, kdy lze tento malířský žánr nejlépe ilustrovat. Práce souhrnně mapuje vývoj v malířství během tohoto období. Fenomén nejlépe zachycují dva příklady z monumentálních nástěnných maleb krajiny a zahrady, o nichž je v práci podrobněji pojednáno, a které byly vybrány na základě jejich funkce a postavení. Jedná se o fresku s krajinou v Casa dell‘Esquilino a zahradní malbu ve Villa di Livia v Římě v Prima Porta. Typ rozměrných maleb zaujímá svým charakterem a velikostí důležité místo v celém dekorativním systému. Fresek s tímto tematickým motivem se zachovalo jen velmi málo, a proto se zaměříme na výjimečnost těchto dvou příkladů, jenž jsou nyní uloženy ve dvou muzeích v Římě (Museo Nazionale Romano a Biblioteca Apostolica Vaticana). Krajinná invence malířů se objevuje také v chrámech a veřejných budovách, pro něž ale nemáme dostatek archeologických pramenů, jako u soukromých domů a vil bohatých římských občanů. Zkoumat téma máme možnost díky ojedinělým nálezům v samotném Římě, jak bylo zmíněno, ale také v Pompejích, Herculaneu, Oplontis, Boscoreale a Boscotrecase, které nám zajišťují komplexnější pohled na řešenou problematiku. Téma práce bylo zvoleno nejen na základě půvabného charakteru římského malířství, ale také zejména kvůli malé pozornosti v odborné české literatuře, přičemž je téma poměrně důležité z hlediska typické vytříbenosti v římském umění. Proto se práce snaží o monografické zpracování z přehledných odborných pramenů. Stěžejní část práce je členěna do třech kapitol. První kapitola vymezuje chronologický horizont vybraných fragmentů pro zasazení do historického kontextu. Dále také pojednává o malířství během tohoto vybraného období, o možném autorství maleb, malířských stylech, technikách a barevných pigmentech. Nastíněn je tu vliv, který na římské malíře působil, a to převážně z řeckého kulturního prostředí. Na podkladu antických písemných zpráv a základních studií přírodního prostřední se snaží práce rekonstruovat charakteristiky krajiny a její flóry v Latiu a Kampánii a naznačit percepci přírody alespoň u některých autorů.
1
V jednotlivých podkapitolách je nejvíce využito pramenných poznatků od Marca Vitruvia Pollia a Gaia Plinia Secunda, kteří se zabývali ve svých dílech soudobým římským malířstvím a přírodou. Vitruvius se ve svém spisu De architectura1 v knize 6. věnuje podnebí a soukromým stavbám, v knize 7. pak pojednává o výzdobě domů a jednotlivých pigmentech užívaných pro nástěnnou malbu. V knize 8. se také věnuje hledání vodních pramenů. Jeho dílo o deseti knihách mělo sloužit jako praktická příručka pro stavitele. G. Plinius, zvaný též Maior, vycházel ve svém souborném díle Naturalis Historiae2 zejména z poznatků mnoha předešlých autorů přírodovědných děl, které publikoval ještě před výbuchem Vesuvu v roce 79 n. l., kde při zkoumání sopečných jevů nešťastně zahynul. V práci popisuje v 37 knihách rostliny, živočichy, minerály a jiné přírodovědné poznatky, které systematicky uspořádal. Z hlediska malířství je velkým přínosem kniha 35., kde pojednává do široka o pigmentech, jednotlivých malířích a jejich práci. Jeho synovec Gaius Plinius Caecilius Secundus dílo svého strýce završil. Z dopisů od Plinia Mladšího (Epistulae)3 práce čerpá k poznatkům antické přírody, stejně jako ze spisu De Natura Deorum4 Marca Tullia Cicera. K první kapitole byla také nápomocná kniha Gardens of the Roman World5 od P. Bowea pro přiblížení současných poznatků k antickým zahradám a pěstovaným rostlinám, které se objevují také na různých malbách. Další kapitola v této práci obsahuje důkladný souhrnný popis výzdoby již zmíněných vybraných příkladů, na kterých předmět práce interpretujeme. K freskám z Esquilinu bylo využito nejvíce podrobné analýzy (Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan)6, kterou zpracoval německý klasický archeolog B. Andreae, a jako doplňující literatury také uměleckohistorické disertační práce z university v Groningenu od Wilhelma J. T. Peterse (Landscape in Romano-Campanian mural painting)7. Tito erudovaní autoři zhodnotili a shrnuli všechny zásadní poznatky odborníků zkoumající fresky již od poloviny 19. století.
1
Vitruvuis. Deset knih o architektuře. Přel. Otoupalík, A. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1979. 430 s. Práce vychází z volných překladů kapitol od F. Němečka a V. Pracha. Viz Plinius, Maior. Kapitoly o přírodě. Přel. Němeček, F. Praha: Svoboda, 1974. 352 s.; Plinius, Maior. O umění a umělcích. Přel. Prach, V. Praha: Melantrich, 1941. 152 s. 3 Plinius, Minor. Dopisy. Přel. Vidman, L. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1988. 389 s. 4 Cicero. O přirozenosti bohů. Přel. Kolář, A. Praha: Jan Laichter, 1948. 216 s. 5 Bowe, P. Gardens of the Roman World. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. 169 s. ISBN 0-89236 -740-7. 6 Andreae, B. Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan. In Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 69, 1962, s. 106 - 117. 7 Peters, W. J. T. Landscape in Romano-Campanian mural painting. Assen: Van Gorcum & Comp. N. V., 1963. 240 s. 2
2
K fresce z Prima Porta byla použita publikace od italského archeologa M. Bordi (La pittura romana)8 a německého archeologa K. Schefolda (Pompejanische malerei),9 kteří se touto freskou zabývali blíže ve svých knihách o římském malířství, a shrnuli zde tematickou látku o krajinomalbě. K ucelenému posouzení je čerpáno také z diplomního spisu o Liviině vile (A visitor’s guide to the villa of Livia at Prima Porta.),10 zpracovaný M. Paolinelli na Kalifornské univerzitě. Bakalářská práce na základě zpracovaných poznatků v poslední kapitole srovnává různé typy krajinomaleb a zmiňuje další podobné příklady z nálezů krajinných a zahradních fresek, které charakterizuje dle jednotlivého žánru a zaznamenává stylové změny ve vývoji. K těmto souhrnným poznatkům bylo nejvíce využito již zmíněných prací věnovaných krajinomalbě od M. Bordi, K. Schefolda a W. J. T. Peterse, ale také kupříkladu přehledné studie Untersuchungen über die campaniasche Wandmalerei11 německého archeologa W. Helbiga. Cílem práce je přehledně zrekonstruovat malířskou tvorbu římských fresek ve zvoleném období v římských dějinách, se zaměřením na předmět práce, kterým je tvorba zahradních a krajinných prvků v obraze.
8
Borda, M. La pittura romana: Le grandi Civilta‘ Pittoriche. Milano: Societa Editrice Librata, 1958. 430 s. Schefold, K. Pompejanische malerei. B. Schwabe, 1952. 207 s. 10 Paolinelli, M. A visitor’s guide to the villa of Livia at Prima Porta. Magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Victoria Shinbrot, Ph.D. Sacramento: California State University, 2012. 52 s. 11 Helbig, W. Untersuchungen über die campaniasche Wandmalerei. Leipzig: Druck and Verlang von Breitkopf und Härtel, 1873. 412 s. 9
3
2
MALÍŘSKÁ TVORBA A JEJÍ KRAJINNÁ INSPIRACE
V OBDOBÍ POZDNÍ REPUBLIKY A RANÉHO CÍSAŘSTVÍ 2.1
Chronologický horizont Ve středním období republiky byly kulturní vlivy do značné míry omezeny kvůli
válce s Pyrrhou a následnému dobytí Tarenta.12 První krajinné motivy na římských freskách, které vznikaly nejvíce na základě vlivů z následně dobytých provincií, se v nálezech objevují až ve vzkvétajícím 2. malířském stylu pozdní republiky (střední fáze stylu kolem 50 - 30 př. n. l.), jenž je označován podle města Pompejí. Čtyři pompejské styly, poprvé pojmenoval německý archeolog August Mau a rozlišil je podle motivů a malířských technik. Freska s Odyssem stojí na počátku tohoto vývoje krajiny a malba Liviiny zahrady zahajuje taktéž nový žánr, ale již stylu třetího v období raného císařství. Jednotlivé náměty ve stylech se během vývoje vzájemně ovlivňovaly a prvky se uplatňovali dle módního trendu. Pokles v umění pak můžeme zaznamenat kolem roku 79 n. l., během 4. pompejského stylu, patrného z návratu k předešlým vzorům, jenž se umělci snažili napodobit. Pozdější vývoj malířství během 2. století n. l. je již méně zaznamenatelný. Pro lepší celistvost můžeme tedy vycházet zejména z období 1. stol. př. n. l. a 1. stol. n. l.13 Vítězství v jednotlivých bitvách na východě bylo sice pro samotný Řím velmi přínosné po majetkové a kulturní stránce, ale nespokojenost mezi lidmi vedla postupně k rozpadu republikánských hodnot. Přebujelým trhem s otroky široká vrstva drobných rolníků zchudla a to vedlo k postupnému vylidnění nemajetného obyvatelstva z venkova. Vznikla velká nerovnost mezi lidmi a propast mezi chudými a bohatými se prohlubovala. To vyvolávalo spory a docházelo k občanským válkám. Za císaře Augusta (27 -14 př. n. l.) pak zavládl Pax Romana a nastalo alespoň na určitou dobu období všeobecné prosperity.
12 13
Morel, 2004, 162 - 164. Mau, 1899, 5. 53. 448.
4
2.2
Římské malířství
2.2.1 ETRUSKÝ, ŘECKÝ A ORIENTÁLNÍ VLIV NA ŘÍMSKÉ UMĚNÍ Římská malba navazuje na tradice řeckého nástěnného malířství a jejich námětů,14 jež se pouze na menší fragmentární výjimky nezachovaly, ale jejich částečný popis je dochován v pramenech antických autorů, z nichž některé byly pořízeny dokonce ilustracemi. Přesto přibližný vzhled řecké krajinomalby můžeme vypozorovat zejména z římských kopií a to nejvíce díky výjimečným nálezům v oblastech pod Vesuvem, jehož výbuch roku 79 n. l. zasypal popelem celou oblast v Neapolském zálivu, čímž tato tragédie jedinečným způsobem zakonzervovala stávající stav. V souvislosti s řeckým uměním je pro nás významný Polygnótos, který v 5. stol. př. n. l. vymezil malířství jako samostatný pojem a stál na počátku rozvoje teorie o malířství. V řeckém umění začaly vzkvétat techniky temperové malby na dřevěném nebo mramorovém podkladu, enkaustika a technika freskové malby, jež byla velice oblíbená již v předantickém období v Mykénách a na Krétě. Teorie perspektivy odbourávala tradiční plošné zobrazení a hloubka obrazu byla postupně docílena prací se světlem a stínem. Sikyónští malíři, jako byl Pausias nebo Eupompos, byli v teorii důkladně vzděláváni, přednostně díky studiu přírody,15 což ještě v evropském malířství 19. století se považovalo za velmi důležitou znalost v umění. Zkušenosti, které malíři získávaly, umožňovaly širší pohled v daném oboru, a čím více ovládali malířské techniky, tím lépe mohli znázorňovat různé motivy a dokonalé iluze. Tedy co se námětů týče, uplatňovali Řekové zejména mytologické příběhy, pro něž sloužily po dlouhou dobu jako předobraz básně Homérovy. V helenistické době byly také v oblibě žánrové malby, zátiší, alegorie, portrétní umění a další žánry v iluzivním či dekorativním rámci, které se staly vzorem pro antické a další umění, které dále navazovalo. V helenistickém období se poprvé objevily na obrazech krajinky,16 jak můžeme sledovat v hrobce Filipa II. ve Vergíně. Řekové se obecně nějak výrazně nezajímali o detailní zpodobnění krajiny, a tak se do popředí zájmu římského umění krajina dostávala postupně s
14
Bahník, et al., 1974, 367. Ibid. 16 Ibid. 15
5
rozvojem komedie a poezie.17 Díky tomu se římské umění nakonec stalo svébytné, jak je patrné z vývoje pompejských stylů. Tradiční římské plebejské umění, vycházející z etruské tradice, mělo vlastní originalitu, kterou zdokonalilo.18 Z Etruského malířství, které se nám zachovalo v hrobkách, můžeme vypozorovat podobnosti v technikách a snahu o realistické ztvárnění krajinných prvků. Zjednodušená forma vegetace je zobrazena na fresce mezi etruskými hudebníky například v Tomba dei Leopardi v Tarquinii, pocházející z 5. století př. n. l. a ještě o století starší je freska s rozličnými stromky v Tombe dei Tori. Postupné pronikání kulturních vlivů z dobytých provincií do římského umění je dobře patrné z dochovaných nálezů. V pozdní republice se do římského umění dostávají vlivy z Řecka a Malé Asie, kde poptávka po umění již začala klesat. Za císaře Augusta se malíři inspirovali nejvíce monumentálním helénistickým malířstvím a směry jako je novoarchaismus, novoklasicismus, ale i dalšími.19 Umění bylo většinou přizpůsobováno potřebám impéria, avšak snaha byla o racionální myšlení a vytříbený vkus. Topia (krajina, zahrada) v obrazech byla dotažena po technické stránce k dokonalosti. 20 Řecké vzory byly zjednodušeny a pomohly nastavit vlastní rámec pro tvorbu, který umožnil opakovatelnost. Simplifikace vzorů dále pokračovala například i v mozaikové výzdobě a vyvrcholila až v pozdějším křesťanském umění.21 Orientální vliv můžeme nejvíce pozorovat na egyptských krajinách s Nilem, například v chrámu bohyně Isis v Pompejích,22 kde v imaginární kolonádě s bohatě zdobenými sloupy, byla namalována egyptská krajina s typickou architekturou, rozvodněným Nilem, skalnatými srázy a křivolakými stromy, posvátnými ibisy a jinými zvířaty. Byli zde vidět rybáři s udicemi, sochy Isis a obětiny před Horovým sarkofágem.23 Tyto egyptské krajiny mohly být šířeny i do soukromých domů zejména kvůli oblibě kultu bohyně Isis. Není jisté, jestli se do Říma dostávaly až po jeho dobytí r. 30. př. n. l. nebo 17
Amyot, 2010 [online]; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 98. Morel, 2004, 153 - 192. 19 Bouzek, 2009, 235 - 268. 20 Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 98. 21 Bouzek, 2009, 235 - 268. 22 Okrsek bohyně Isis byl po zemětřesení r. 62 renovován, což bylo spíše výjimečné, jelikož jiné veřejné stavby se po zemětřesení neopravovaly, pouze soukromé domy a vily, ale díky tomu se chrám velmi dobře zachoval. (Titz, 2012 [online]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2729007 [cit. 2013 - 29 - 4]) 23 Panetta, 2005, 112 - 117. 18
6
dříve a neznáme ani egyptské originály.24 Podrobněji o tomto žánru bude ještě pojednáno v kapitole zabývající se jednotlivými žánry v krajinomalbě. Náměty na freskách vycházejí z přenosných obrazů, které byly pro Římany velmi vzácné. Možná také pro to, můžeme pozorovat často na stěnách imitaci rámovaných obrazů na dřevěném podkladu. Deskové obrazy byly volnými kopiemi řeckých realistických maleb umisťovaných ve veřejných budovách a svatyních. 25 Obrazárny byly jimi téměř přeplněné, jak uvádí Plinius Maior. Staly se vysoce hodnotnými předlohami pro nástěnné malířství, protože byly například při nějaké katastrofě snáze zachovatelné, což je k dnešní době v celku paradoxem. 26
2.2.2 ŘÍMSKÉ POMPEJSKÉ STYLY V polovině 2. stol. a začátku 1. stol. př. n. l., v době více otevřeného obchodování s východem, se malířství začalo formovat do prvního pompejského stylu. Tento inkrustační (lat. crusta; čes. skořepina) způsob malby napodoboval mramorový obklad s různobarevnými vertikálně položenými deskami (orthostaty) a vrchol zdi byl zakončen římsou a vlysem, většinou se štukovým reliéfem. Malířský styl vycházel z technika obkládání mramorem původně z Alexandrie, ale jelikož byla technika velmi nákladná a užívaná jen v nejbohatších centrech, byla nahrazována malbou.27 Stěna byla rozdělena do tří horizontálních celků a dekor se postupně vyvíjel ve složitější geometrické prvky, až na něj navázal další styl. 28 Druhý pompejský styl (r. 80 př. n. l. - 14. n. l.) v počínajícím vrcholném období pozdní republiky, zapříčinil vymizení stylu prvního, ale zachoval si členění na tři celky. Spodní část nebyla moc propracovaná, ale střední byla tvořena iluzivními průhledy za stěnu. Dekorace napodobovala divadelní scénu a sloupy často ustupovaly v dálce do krajiny, aby prohlubovaly scénu, podobně jako v řecké malbě u Agatharchose. Našli bychom zde divadelní masky, girlandy či fantastické bytosti.29 Podle Vitruvia komické, satirické a tragické scény doplňovaly krajinné pozadí napodobující konkrétní místo. O zobrazených 24
Peters, 1963, 67. Bahník, et al., 1974, 367; Lunardi, 2010 [online]. 26 Plinius, Maior, 1941, 35. 20, 51. 27 Mau 1899, 5. 53. 448 - 451. 28 Morel, 2004, 162 - 164. 29 Carpiceci, 2010, 8; Peters, 1963, 60; Morel, 2004, 162 - 164. 25
7
námětech freskové výzdoby se zmiňuje Vitruvius takto: […] „pinguntur enim portus, promunturia, litora, flumina, fontes, euripi, fana, luci, montes, pecora, pastores. nonnulli loci item signorum megalographiam habent et deorum simulacra seu fabularum dispositas explicationes, non minus troianas pugnas seu Ulixis errationes per topia, ceteraque“[…] 30, a jiné podobné náměty vytvářené s pomocí přírody. Krajinné malby zdobily zejména dlouhé síně a rozměrné exedry byly vymalovány divadelní scénou napodobující jeviště.31 Všechny výjevy tvoří jeden dekorativní celek rozvržený podle vzoru druhého pompejského stylu. Od čtvrtého stylu, který byl také architektonický, se lišil zejména tím, že napodoboval pouze skutečnou formu architektonických prvků, nikoliv smyšlenou. Architektonický rámec vytvořil okolí pro zasazení jednotlivých motivů, kterým se čím dál více přizpůsoboval.32 Během 1. poloviny 1. stol. n. l. se začala celá stěna uzavírat rozličnými motivy a následně přešla k třetímu pompejskému stylu. Iluzivní architektura se zjednodušila a sloupy zde byly jakoby omotávány rostlinnými šlahouny s pupenci nebo byly nahrazovány imitací ve florálním stylu v podobě stočených úponů s lístky, jak pozorujeme na malbách a sledujeme v popisu Vitruvia.33 Více v tomto slohu najdeme obrazy, jako by visící na stěně nebo postavené na sloupcích a také malé obrázky nesoucí mytické postavičky. Vše je charakterizováno elegancí až umělým půvabem, iluzí a florální atmosférou. Znát je také velká inspirace Egyptem34 a klasickým řeckým stylem. Tento ornamentální způsob trval zhruba do r. 50 n. l. a během claudiovsko-neronovské doby se pak opět měnila dekorace. 35 Ve čtvrtém stylu, nejvíce od r. 62. n. l., se motivy stávaly nerealistickými a převládaly ornamenty a fantaskní náměty. Styl se vrátil k předešlému druhému stylu a je od něj často těžko rozeznatelný. Prostor je více otevřený, iluze ale méně věrohodná. V horní části stěny byly malovány balustrády. Motivy jsou na těchto freskách až miniaturní, zejména pak v menších prostorách. Oblíbenými náměty byly mytologické scény, portréty, skleněné vázy s ovocem, granátová jablka v amforách, vinná réva a větvičky s amorky a ptáčky, květinové
30
[…] „na těchto obrazech jsou přístavy, předhůří, pobřeží, řeky, prameny, úžiny, svatyně, háje, hory, stáda, pastýři; v některých místnostech jsou také obrazy navržené jako velké skupiny s postavami bohů, kompozice z mytologických epizod, z bitvy u Tróje nebo z putování Odyssea s krajinou na pozadí, “ [...]. (Vitruvius. De Architectura [online] 7.5.2.); Vitruvius 1979, 7. 5. 248. 31 Vitruvius 1979, 7. 5. 247-248. 32 Mau, 1899, 5. 53. 452 - 453. 33 Viz. Vitruvius. De Architectura [online]. 7.5.3. 34 Egypťané k portrétům přidávali krajinný obraz spíše symbolicky, jen pro identifikaci povolání portrétovaného člověka, než aby více vyjadřovali konkrétní životní prostředí. (Amyot 2010 [online]). 35 Mau, 1899, 5. 53. 454 - 460; Morel, 2004, 167 - 168.
8
girlandy, zátiší či žánrové scénky.36 Tento styl výstižně popisuje J. P. Morel: „Ale asi nejpůvabnější náměty, které nejintenzivněji vyjadřují vnitřní vidění italských umělců, jsou krajinky: skici naznačující loď u pobřeží, na pozadí vil s portiky, především ale "posvátné krajiny": jeden nebo dva keřovité stromy s bujným listím, několik skal, odraz v kaluži, votivní sloup nebo jednoduchá kaplička, které oživuje postava naznačující adorační gesto, pastýř zamyšleně pozorující svoje stádo“ [...].37 Vážná témata střídala veselá v jemném koloritu. Sarkasmus se mísil s hermetismem, který byl vlastní aristokratické vrstvě a vyvolával určitou znepokojující cizost. Forma dekorace měla zejména respektovat prostor místnosti a měla být v souladu s ladností (decor).38 Plinius Maior se ale o tomto období již zmiňoval jako o „umírajícím umění“39, naproti tomu Vitruvius subjektivně kritizoval iluzivní dekoraci již v druhém stylu. Považoval již toto umění za krizové a hledal podstatu krásy v něčem zcela skutečném.40
2.2.3 ŘÍMŠTÍ UMĚLCI A JEJICH SPOLUPRÁCE Odborníci jsou schopni částečně zrekonstruovat spolupráci umělců (lat. sg. faber41). Příkladem může být pompejský dům IX 12,9, kde malíři pracovali od shora dolů a předkreslovali si základní motiv, pro jejichž nanesení použili perforované šablony a pantografy.42 Z malířské díly v Pompejích z Via di Castricio na jihu tohoto města, která byla postavena asi po roce 62 n. l., si lze také vytvořit názor na jejich práci. Řemeslní malíři z Via di Castricio43 patrně používali omezenou škálu barev, vytvářeli motivy malé i větší a jejich malířský rukopis byl spíše hrubší.44
36
Carpiceci, 2010, 8; Morel, 2004, 175 - 177; Borda, 1958, 66 - 67; Bahník, et al. 1974, 368. Morel, 2004, 177. 38 Vitruvius, 1979, 7. 4. 246; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 100; Morel 2004, 175 - 177. 39 Plinius, Maior, 1941, 35. 23, 27. 40 Vitruvius, 1979, 7. 5. 248-249. 41 Faber byl dovedným tvůrcem čí řemeslníkem, z řeckého názvu překládán také jako lidu prospěšný. (Bahník, et al., 1974, 208) 42 Panetta, 2005, 290 - 291. 43 Malovali zátiší s rybami, medailony s portréty či zátiším, také malé miniatury s ptáky a gryfy, kobercové bordury, stáčené svícny, zavěšené girlandy a další dekorativní prvky. Používali kombinace červených a žlutých panelů pro ozvláštnění pozadí, jak můžeme vidět na mnohých freskách. Malovali také krajiny s ptáky i další náměty využívající přírodních prvků. (Panetta, 2005, 290 - 291). 44 Panetta, 2005, 290 - 291. 37
9
Vedoucí malíř, který kontroloval určitou skupinu řemeslníků a jednal se zákazníky, se označoval jako pictor et praepositus pictorum.45 Byl hlavním organizátorem zadané práce, kterou si objednavatel přál a korigoval celou práci v jejím průběhu tak, aby výsledná malba byla sladěna v jeden celek, a aby nedošlo k nesouměrnému navázání jednotlivých částí většího díla, kde vedle sebe pracovalo pravděpodobně více malířů naráz. Opakem byl pictor imaginarius, který byl hlavním malířem, který dílo dokončoval. Pracoval samostatně ve své dílně (lat. officina) na jednotlivých panelech nebo přímo v konkrétní místnosti u zdi, poté co řemeslníci namalovali hrubší část díla. Snažil se o to, aby dílo bylo dotvořeno do samého detailu precizně, a to jak podle určitých představ zákazníka, tak pravděpodobně i podle svého uměleckého cítění. Vdechoval celému dílu svůj osobitý umělecký styl, a tak ho dokonale sjednocoval. Měl také možnost zakrýt případné nedostatky spodních podkladových vrstev, které se mohly objevit.46 Římští občané této činnosti nepřikládali význam, proto se malířstvím příliš nezabývali. V pozdní republice se zájem o umění považoval za nedůstojný a zženštělý. Na řemeslo si brali otroky, kteří byli zkušení. Některá výtvarná díla byla podepsána řeckými autory, kteří se stěhovali kvůli vysokým daním do Itálie, zejména během raného císařství. Pro Římany se samotné umělecké výtvory stávali čím dál cennější, a každý se předháněl v tom, aby vlastnil nějaký umělecký kousek a umělec měl sloužit ve prospěch všem.47 Mezi objednavateli a malíři byly uzavírány písemné dohody, které se zřídka zachovaly, ale víme, že k malbám byly tvořeny předlohy slovní, jak popisoval Cicero nebo Quintilianus. Můžeme je přirovnat k alexandrijské poezii, ze které je patrná racionalita i částečný esoterismus.48 Krajinné malby jsou připodobňovány pracím malíře Studia (či Ludia), který byl zaznamenán Pliniem Starším, ve svém pojednání o malířích. Zobrazoval zdobné motivy jako zahrady, sloupy, háje, lesy, návrší, rybníky, průlivy, řeky, břehy, podle toho jak si objednavatel přál. Maloval i rybáře, lovce ptáků a zvěř, také lidi procházející se, plující na loďce a jedoucí na oslech a vozech. Na altánech maloval menší obrázky přímořských měst.
45
Jméno pro malíře Pictores pochází z 3. stol. př. n. l. od rodu Fabiů, kteří se takto označovali. Pacuvius z toho rodu byl slavný například pro jeho divadelní scény. (Plinius, Maior, 1941, 34. 4. 24.). 46 Panetta, 2005, 290 - 291. 47 Bahník, et al., 1974, 367 - 369; Bouzek, 2009, 235-268; Plinius, Maior, 1941, 35. 51; 34. 4. 24 - 25; Bouzek, 2009, 235 - 268. 48 Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret – Salvadori, 2002, 100.
10
Venkovská stavení kolem bažin, kde muži přenášeli ženy na zádech, aby se nezašpinili, se zdálo Pliniovi až komické.49
2.2.4 TECHNIKY FRESKOVÉ MALBY A BAREVNÉ PIGMENTY Zaklenutý strop (camera) se vyráběl z obloukové konstrukce z cypřišového dřeva, na níž měla být, podle doporučení Vitruvia, až sedmivrstvá omítka. Zeď se rovnala podle pravítka, úhelníku, šňůrky a olovnice. Na konstrukci byly přibity latě spojené hřebíky a provázky ze sítiny a rákosu. První vrstvy omítky byly zhotoveny z hrubší malty a zarovnávka pak byla tvořena postupně z jemnějších vrstev s drceným mramorem. Jak uváděl Vitruvius: […] „čím lepší podklad má zarovnávka z jemného písku, tím jsou omítkové práce celistvější a následkem toho odolnější, a to až do nejvyššího stáří.“50 Tenkou vrstvu podkladu považoval za nekvalitní a přirovnal ji k zrcadlu, které pokud je tenké, je moc matné a špatně odráží barvy.51 A. Mau ale zjistil, že některé stěny byly zanedbány, způsob malby byl méně komplikovaný a tloušťka zdi se často lišila. Zeď i tak byla často silnější, než je obvyklé dělat v dnešní době, a tak zůstávala pro práci déle vlhká. Někdy byla malta smíchána s práškem z cihel jako náhrada za mramor.52 Pro zakončení horní části stěny či stropu vytvářeli řemeslníci štukovou římsu, ke které používali dřevěné nebo terakotové formy. Římsy byly plastické, ale i hladké, které byly praktičtější pro čištění nanesených sazí z kouře. 53 Fresky, které byly dekoračně komplikovanější, měly spojovací hranice, které byly podle přípravné kresby dopředu rozvrženy, na základě rychlosti schnutí omítky. Ozdobné prvky v malbě byly dodělávány v závěru, ale ještě stále na vlhkou malbu. Pokud stěna byla již suchá, vyřízl se otvor a vyplnil znova maltou nebo tam byly vsazeny dřevěné desky. Malba na suchou zeď fresco secco (použita tempera pojená klihem) se později používala pro dodělávání kobercových bordur, rostlinných volut i jiných dekorativních prvků a také na méně důležitou spodní část stěny. 54
49
Plinius, Maior, 1941, 35. 50 - 51; Borda, 1958, 69-70. Vitruvius, 1979, 7. 3. 242. 51 Ibid., 7. 3. 239 - 242. 52 Mau, 1899, 5. 53. 446. 53 Vitruvius, 1979, 7. 3. 239 - 242; Panetta, 2005, 290 - 291. 54 Mau, 1899, 5. 53. 447 50
11
Malíři těsně před nanesením barev na přípravnou kresbu upravili omítku tak, že ji potřeli kusem křišťálu, aby se zvlhčila a umožnila chemickou vazbu barevného pigmentu a vápna. Karbonizací se tak vytvořil po zaschnutí trvale stálý povrch.55 Minerální a organické barvy byly vyráběny z velké části z rozdrcených kamenů a prosévané hlinky, jejichž vzniklý prášek byl smíchán podle potřeby s dalšími přísadami.56 Podrobnosti o jednotlivých barvách známe opět z pramenů od Vitruvia a Plinia Staršího. Velice oblíbený byl tmavočervený a zlatavý odstín na celé plochy,57 ale využití našlo takřka celé spektrum od pastelových odstínů až po sytě jasné barvy.58 Za Vitruvia se používaly obecně hodně drahé barvy, jako byl cinabarit, chrysocolla, armenium, které byly, podle něj, opatřovány stavebníkem a byly to tzv. floridi (syté barvy). Další barvy pak byly tlumené (austeri). Oblíbená byla i bílá hlinka. Na fresku se však moc často nepoužívalo purpurissum, indigo, melinum, auripigmentum, appianum a cerrussa, jak popisuje Plinius Maior.59 Malíři měli jejich vlastní umělecké potřeby, které mimo jiné obsahovaly misky, štětce s kostěnými násadkami s prasečími štětinami a vápno, nachystané pro retušování.60 Za zvýraznění lesklého charakteru může vtírání látek do hotové malby a jejich následné leštění, pro které se používala protáhlá špachtle (liaculum). Takovými látkami mohl být kaolin či alabastr, ale i mramorový prášek, který vytvořil noblesnější charakter.61 Fresky mají vzhled téměř porcelánový až skelný, jak uvádí restaurátorka Paola Di Giambattista,62 Vitruvius zmiňuje pro leštění (řec. ganésis) podobný způsob jako u sochařství. Popisoval, že se mohl používat také punský vosk s olejem, který se při teple vyhlazoval šňůrou a kusem látky.63
55
Panetta, 2005, 292-294. Na dřevěnou podložku používali pro pojivo rybí klih, či vaječný bílek, pro fresku ovšem stačila voda. (Panetta, 2005, 290 - 291). 57 Panetta, 2005, 292-294; Lunardi, 2010 [online]. 58 Viz soupis přírodních a syntetických pigmentů, Příloha I. str. 48-50 59 Vitruvius, 1979, 7. 5. 250; Plinius, Maior, 1941, 35. 6-7. 27-33. 60 Panetta, 2005, 290 - 291. 61 Ibid. 62 V rozhovoru Vědunky Lunardi k freskám z villy Farnesini v Museo Nazionale Romano. (Lunardi, 2010 [online].) 63 Vitruvius, 1979, 7. 8. 252 - 254. 56
12
2.3
Přírodní prostředí Latia a Kampánie
2.3.1 KRAJINA A PERCEPCE PŘÍRODY V ANTICKÝCH PRAMENECH Řeky Arnus a Tiber, Apeninské pohoří a Tyrhénské moře uzavírají dnešní regiony Kampánie a Lazio, kde je země spíše pahorkatinou. Nejvyšší vrchol je Grand Sasso v sousedním Abruzzo, dnes vypadající pustě, ale dříve byl více porostlý. V těchto oblastech jsou kalné řeky a potoky. Najdeme tady známá jezera, která vnikla po vyhaslých kráterech, jako Trasimenské, Bolsenské (Vulsiniensis), Largo di Vico u Ciminského lesa a Largo di Bracciano (Lacus Sabatinus). Typická pro krajinu je sopečná půda a všude můžeme narazit na vulkanické kameny, které jsou velmi dobré ve stavitelství.64 Vegetaci a půdu stručně popisuje W. Keller: „Na pokraji stříbřitě se třpytících olivových hájů a rozsáhlých vinic rostou divoké myrty a pistáciové křoviny, bují rozmarýna s levandulí a tyčí se blahovičník, jejichž aromatické vůně naplňují ovzduší a prolínají se trpkou vůní pinií a cypřišů. Cistus kvete jako křiklavě barevné drápy čarodějnic a všude kolem je vidět rezavě hnědé nedávno oloupané kmeny korkového dubu. Hroudy září hned ohnivě červeně, jako by žhnuly, hned mají barvu sieny.“65 Lidé se zde od dob antiky museli vypořádat s nepříjemnými podmínkami během roku. Zejména v létě byl často nedostatek vody a během jara byl zase problém s rozvodněnými řekami, ze kterých se bahno usazovalo kolem měst. V močálech se množila na podzim malárie, a tak vznikl například rituál usmiřování bohyně Febris. Ovšem na jaře naproti tomu byla velkým svátkem, vztahujícím se k oslavě přírody a její květeny, slavnost Floralia, která se konala na konci dubna. Velká zima byla zaznamenána v Římě ve 4. stol. př. n. l., kdy dokonce zamrzl Tiber, ale většinou zde sněžilo výjimečně. Střídavě vál severní vítr (Tramontana), jižní (Scirocco) a jihozápadní (Flavonius). Vitruvius se zmiňoval jinak o dobrých a stabilních klimatických podmínkách, ve kterých žily všechny italské národy a díky tomu dobře prosperovaly.66 Krajina v Latiu a Kampánii se již od 7. stol. př. n. l. začala značně kultivovat, vznikaly zde plantáže, odvodňovaly se bažiny, stavěly kanály a osekávaly houštiny.67 Města se stavěla převážně na kopcích a náhorních plošinách. Kvetl obchod díky surovinným 64
Keller, 1975, 2. 35 - 39; Pečírka, 1989, 4. 615 - 621; Brtnický, 1925, 1. 3. 28 - 37. Keller, 1975, 2. 35. 66 Vitruvius, 1979, 6. 1. 201-205; Brtnický, 1925, 1. 3. 28 -37; Plinius, Maior, 1974, 17. 158. 67 Plinius Maior se zmínil také o nežádoucích zásazích do krajiny, což bylo podle něj odklánění řek, ale také právě vysušování bažin i jezer, což značně měnilo podnebí. O kultivování přírody psal i Cicero. (Plinius, Maior, 1974, 17. 152; Cicero, 1948, 119). 65
13
zdrojům, a tak se budovaly přístaviště pro lodní dopravu, například přístaviště u Neapole nebo v Puteoli. Poloha měst byla v bezpečné vzdálenosti od pobřeží a zároveň blízko pro rychlou dopravu, tak byla pozice pro obyvatele velmi výhodná.68 Kolem Říma jsme mohli narazit na tufové69 skály s minerálními léčivými prameny a zřídly. Teplé a sirné prameny zde bývaly u Janova chrámu (aquae Lautolae), na Foru Romanu bychom našli Juturnin pramen, ale také mnoho dalších pramenů, o kterých vznikaly různé mýty. Poblíž města v Albánských horách se nacházelo také známé jezero Nemi, na kterém si Caligula nechal postavit dokonce plovoucí paláce a zahrady. Zemětřesení s padáním kamenů bylo v Římě (lapidibus pluit) zaznamenáno v pramenech ve 3. - 4. století př. n. l. Nacházela se zde hornina nazývaná sperona (lapis Gabinus), nebo peperino, a také vápenatý pískovec travertin (lapis Tiburtinus). Na pravém břehu Tiberu, na pahorku Janikulu, se pod tufem nacházely i písečné vrstvy. Vyvýšeniny byly strmější než dnes a více porostlé lesy. Dříve zde byly posvátné háje jako Junonis Lucinae, Libitinae, Mephitis. Na římských pahorcích rostly hojně bukové lesy a vrby, na Aventinu se dařilo vavřínu, na Palatinu bylo zase locus Vestae s dřínovým hájem, na Martově poli lucus Petelinus, za Tiberou lucus Furrinae. Během výstavby všechny tyto háje a lesy zanikly, i přes to že byly posvátné, ale zůstaly pro upomínku v paměti alespoň jejich názvy.70 V Kampánii již zmíněná sopka Vesuv je dodnes stále činná. Pro časté zemětřesní v této oblasti a nezkušenosti s podobnými přírodními nešvary, nebyli lidé připraveni na ničivé následky při výbuchu sopky roku 79. n. l., i přes odstrašující ničivé zemětřesení r. 62 n. l. O výbuchu sopek psal Lucretius, ale ne zcela přesně,71 a přímé svědectví z výbuchu zaznamenal Plinius Maior, jak již bylo uvedeno. Vesuv byl hojně porostlý duby či buky a byla zde velmi úrodná černozem (stipula nebo pulla), proto si zde obyvatelé rádi stavěli své příbytky. Stejně jako v Římě zde byly i neúrodné písčité půdy například na Laborintském poli.72 Do Neapolského zálivu se vlévala řeka Sarnus a pobřeží bylo členitější, jak pozorujeme i dnes. Podél zavlažovacích kanálů se kultivovaly vrby a rákos. V mokřadech rostly jasany, olše a jilmy. Kolem hospodářství, směrem na sever, se nejvíce dařilo borovicím a cypřišům, buky a jedle rostly více na východě. Vilová oblast v pohoří Lattari
68
Keller, 1975, 2. 35 - 39; Pečírka, 1989, 4. 615-621; Brtnický, 1925, 1. 3. 28 - 37; Plinius, Maior, 1974, 18. 173. Kamenitý červený tuf (litoide), žlutavý zrnitý (granulare), šedý lupínkový (lamellare), aj. 70 Brtnický, 1925, 1. 3. 28 - 37; Bowe, 2004, 58. 71 Lucretius, 1971, 231 - 235. 72 Plinius, Maior, 1974, 17. 151 - 153. 69
14
byla využívána na pastviny pro ovce a kozy.73 Kampánie byla prý tak krásná, že se o ni přeli dokonce samotní bohové.74 Přírodovědné práce pocházející z Řecka již ze 4. - 3. stol. př. n. l. přejímali Římané. O přírodě psali například Theofrastos, Lucretius nebo Vergilius. Seneca popisoval fyzikální úkazy, psal o vzduchu, vodách, sopkách, atd. Ne vždy však bádání autorů bylo správné. Zejména pokud se jednalo o vzdálenější kraje, pak často různé údaje byly uvedeny jen na základě vyprávění cestovatelů. Kupříkladu Vitruvius se domníval, že Nil75 vyvěral v Mauritánii z pohoří Atlasu76 a další řeky odtud směřovaly, podle něj, k mytickému Ókeanu. Psal ale také o různých léčivých i jedovatých pramenech a jejich účincích na lidské tělo.77 Plinius Minor píše například o prameni Clitumnus, na pahorku s cypřišovým hájem a svatyňkami zasvěceny různým božstvům, jenž pramenil na severu od Říma: „Břehy jsou oděny jasany a mnoha topoly, jejichž zeleň se tak zrcadlí v průzračné vodě, jako by rostly přímo v ní. Voda svým chladem i barvou by mohla soupeřit se sněhem.“78 Plinius Minor se v dopisech zmiňoval o zvláštních přírodních úkazech, které sám neuměl vysvětlit, a které nikde jinde neviděl. V dopise příteli C. Gallusovi popisuje posvátné kruhové Vadimonské jezero (Bassano) a jeho pohyblivé ostrůvky porostlé rákosím a sítinou, které do sebe narážely, a někdy se na nich pásl dobytek, který se po nich dopravoval nevědomky z jedné strany jezera na druhou.79 Dále se také Plinius Minor zmiňuje o důležitosti stromů: […] „za největší dar věnovaný lidem byly považovány stromy a lesy.“80 Lesy byly chrámem bohů a podle zvyku se zasvěcoval jeden nejvýznamnější strom. Symbolem Iuppitera se stal dub (Quercus ilex), Apollónovi patřil vavřín (Laurus nobilis), Minervě byla zasvěcená oliva (Olea europea), Dionýsovi břečťan (Hedera) a vinná réva (Vitis vinifera), borovice (Pinus pinea) patřila zase Attidovi, myrta (Myrtus Communis) Venuši, nebo topol (Populus alba) Herculovi.
73
Panetta, 2005, 158 - 161; 302 - 313. Titz, 2009 [online]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/923139 [cit. 2013 - 29 - 4]. 75 Lucretius popsal možné příčiny rozvodňování Nilu a Cicero zase vysvětlil, jak je tímto blahodárný pro úrodu. (Lucretius, 1971, 235; Cicero, 1948, 111). 76 Nil vyvěrá ve Východní Africe z Viktoriina jezera. 77 Vitruvius, 1979, 8. 3. 274; 8. 2. 266 - 267; Bahník, et al., 1974, 514 - 515. 78 Plinius, Minor, 1988, 8. 244. 79 Ibid., 8. 257 - 258. 80 Plinius, Maior, 1974, 12. 127. 74
15
Lesy také patřily mytickým bohům Silvánůn, Faunům a Nymfám. Pod platanem se často konaly hostiny.81 Cicero uvažoval nad smyslem a dokonalým uspořádáním celé přírody. Věřil, že příroda byla stvořena pro tvory rozumné, pro bohy a lidi a zároveň píše: […] „božská mysl a rozvaha spravuje v tomto světě podivuhodně vše k blahu a záchově všeho.“82 Tvrdil, že lidé dokázali všechno z přírody k něčemu využít, a proto to muselo být zrozeno právě pro ně. 83 Ve spisu De rerum natura naznačil Lucretius zajímavě také svoje představy o vzniku matky Země: „Nejdříve plemeno bylin a bujarou zeleň vydala pod svahy země a na každé pláni v zelených barvách se zaskvěly květnaté louky a bylo dáno růst jak o velkou cenu do vzduchu prudce a bezuzdně rozličným stromům.“84 Nad krásou a barevností přírody pěje také Plinius Maior: „Leč ani malířství nestačí vystihnout dokonale obrazem tolik různých barev a směsici všelijakých tvarů, ať se řadí k sobě střídavě samy od sebe v přírodě, nebo jsou uměle spleteny ve věncích zvláštními stužkami podle druhů.“[...]85 Na věnce se nejčastěji používaly vonné růže a fialky, které uzdravovaly už jen pouhou přítomností. O květiny se zajímal a maloval je například Pausiás.86 Dále o nich bude ještě pojednáno v následující kapitole o okrasných zahradách.
2.3.2 OKRASNÉ ZAHRADY A JEJICH VEGETACE První zmínky o okrasných zahradách a loveckých parcích nalézáme ve 3. století př. n. l. Ze Syrakus víme o svatyni v podobě grotta s rybníky a háji zasvěceny nymfě Amaltheje, jenž se nazývala Amaltheion. Zahrady obehnané zídkou jsou známy z Mykénské kultury. Zahrady umisťované v peristylech byly budovány poprvé od 2. stol. př. n. l. v Pompejích, kdy byly spíše jako užitkové, až později okrasné. Vrcholné období těchto
81
Plinius, Maior, 1974, 12. 127 - 128; Cattabiani, 2006, 9 - 16; Bowe, 2004, 43. Cicero, 1948, 112. 83 Ibid., 120, 112. 84 Lucretius, 1971, 189. 85 Plinius, Maior, 1974, 21. 181. 86 Ibid., 21. 181 - 183. 82
16
zahrad spadá až do poloviny 4. stol. n. l., jejichž tradice byla ukončena s pádem Západořímské říše.87 Ve druhém století př. n. l. si například římský vojevůdce L. Lucullus nechal zbudovat zahradu pro své oslavy v podobě půlkruhové terasy s výklenky pro sochy a s umělým jezerem. Pro pobavení hostů se zde konaly představení a bitvy. Z pontského království, po vítězství nad Mithriádem, nechal přivést do své zahrady třešeň (Prunus cerasus). Z období před koncem republiky toho o zahradách víme jen sporně, ale z archeologických nálezů je patrné, že se dostávaly čím dál více do obliby zejména u bohatých rodin, jak dokazují objevy v Pompejích a Herculaneu, kde byly odkryty stovky zahrad. Během císařství byly soukromé zahrady připojeny k majetku císaře, ale některé později opět přešly do veřejné správy. Z Říma je známá zahrada Caesarova na Trastevere, Neronova ve Zlatém domě a nejproslulejší byly také zahrady na Palatinu a též pahorek Pincius byl známý pro své zahrady. V Pompejích byla nalezena velká zahrada v domě Vettiů nebo ve Faunově domě. Císařské venkovské zahradní komplexy se rozvíjely ještě v 2. stol. n. l. Tyto zahrady se stavěly také poblíž Albánských hor a jedna rodina vlastnila často více zahrad v různých částech Itálie.88 Parky a zahrady doplňovaly fontánky, sochy a vodní kanály (curipi). Viridaria (prostor pro zahradu) v centru domu měla většinou plochu kolem 90 m². Topiária (zahrady) v nich měly stromy a keře sestřiženy do geometrického vzoru, který poprvé provedl C. Matius. Toto geometrické seskupení doplňovaly oblouky, arkády, altány, pergoly, obelisky, výklenky, bazény, a dokonce někteří měli i umělé vodopády a protékající potůčky. Účelem těchto zahrad byl zejména sběr vody, pěstování okrasných a léčivých rostlinek a také prostor pro zábavu. Městské zahrady sloužily jako klidná místa k odpočinku: „Přechod z rušné ulice je zde náhlý: vstoupíte do zahrady, která je pečlivě uspořádána a vyzdobena řadou maleb.“89 V zahradách, o které se pečlivě staraly výhradně ženy, bylo napočítáno až 2 000 různých rostlin. 90 V zahradách v Oplontis se například pěstovaly hrozny, granátová jablka, kaštany (Castanea sativa), švestky, vlašské a lískové ořechy, mandle, hrušky, třešně, meruňky a 87
Bowe, 2004, 5 - 7, 48. Bowe, 2004, 7-8; Jirák – Kubo, 2012 [přednáška]; Panetta, 2005, 264 - 274; Plinius, Maior, 1974, 15. 140 - 145; Bahník et al., 1974, 441. 89 Laurence, 2009, 61. 90 Plinius, Maior, 1974, 19. 177; 12. 127 - 128; Bowe, 2004, 51; Panetta, 2005, 264 - 274; Titz, 2008 [online]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/731526 [cit. 2013 - 29 - 4]; Bahník, et al., 1974, 173 -176. 88
17
broskve, které byly původně dovážené. Také citroník (Citrus medica) z Médie se pěstoval v pozdějším období za dominátu. Ovocné stromy se kolem Říma také pronajímaly, na čemž lidé hodně bohatli. Exotické rostliny v zahradách měly tradici již od dob Mezopotámie a stávaly se součástí kořisti z dobytých území. Ovoce se také sušilo, jak víme z domu Ovocného sadu. Na freskách se zahradní tematikou jsou nejčastějším ovocem zobrazovány kdouloň (Cydonia oblonga), granátová jabloň (Punica granatorum), mirabelky (Prunus italica) a švestka (Prunus domestica).91 Sázely se nejčastěji stálozelené keře jako vavřín, myrta, oleandr a kalina (Viburnum Tinus). Popínavé rostliny se využívaly na tvorbu girland zavěšované mezi stromy nebo sloupy v kolonádě. Běžnými květinami, které byly často malovány na freskách, byly lilie zlatohlávek
(Lilium
martagon),
lilie
bílá
(Lilium
candidum),
chryzantémy
(Chrysanthemum), mák (Papaver rhoeas), barvínek (Vinca minor), kosatec (Iris), cist vavřínolistý (Cistus laurifolius), kopretina (Bellis perennis), zmíněné růže a fialky (Viola), a malovaly se také hojně kapradiny (Phillitis scolopendrium) a netík (Adiantum pedatum). Dále se zahrady osazovaly například astrami (Aster), karafiáty (Dianthus), zvonky (Campanula), kohoutky (Lychnis), rožci (Cerastium), narcisy (Nacissus), hyacinty (Hyacinthus orientalis), sporýšem lékařským (Verbena officinalis) a dalšími druhy rostlin k užitku a nádheře.92
91 92
Panetta, 2005, 158 - 161, 302 - 313; Bowe, 2004, 48, 43 - 45; Plinius, Maior, 1974, 17. 147; 15. 139. Bowe, 2004, 45 - 47.
18
3
VYBRANÉ PŘÍKLADY FRESEK S KRAJINNÝM A ZAHRADNÍM MOTIVEM
3.1
Odysseovo bloudění krajinou93 v Casa dell’Esquilino v Římě
3.1.1 SOUPIS ZÁKLADNÍCH ÚDAJŮ94 Typ fresky: rozměrná iluzivní vyhlídka ve vlysu Hlavní téma: bloudění Odyssea a jeho druhů při cestě na Ithaku Datace fresky: 50 – 40 př. n. l.95 Stylové zařazení: 2. pompejský styl Lokalita stavby: Řím, Esquilin, čtvrť Suburra, Via Graziosa Další označení budovy: Casa di via Graziosa Typ budovy: Domus Místnost a umístění v části stěny: v horní části severovýchodní stěny cryptoportica96 ve výšce 3,5 m od podlahy Typ zděného podkladu pro fresku: opus reticulatum97 Současné umístění: Biblioteca Apostolica Vaticana, Palazzo Massimo alle Terme v Museo Nazionale Romano Lokalita vykopávek: okres Castro Pretorio, Via Cavour Rok objevení: 1848 Restaurátorské práce: v 19. a 20. století Dochované části fragmentů: 8 obrazů z vlysu, jeden samostatný fragment se Sirénami, první obraz jen v nálezové dokumentaci Původní šířka a výška: jedno intercolumnium98 má š. 1,4 m a v. 1,3 m, celý vlys má 15,7 m
93
Podle Vitruvia: „Ulixis errationes per topia“, viz str. 8 Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 174 - 175; Peters 1963, 27 - 32; Andreae 1962, 112 -116. 95 Cit. dle Peters, 1963, 27 (Beyen 1960). 96 Klenutá chodba, která spojovala v bohatých sídlech samostatné místnosti nebo jednotlivé budovy celého komplexu. (Bahník, et al., 1974, 173 - 176). 97 Malé cihlové jehlany zaklíněné vedle sebe v šikmé linii. (Bahník, et al., 1974, 680). 98 Z lat. intercolumn (obraz mezi sloupky). Toto členění může připomenout tradiční dělení reliéfní výzdoby chrámových vlysů na metopy a triglyfy. 94
19
3.1.2 NÁLEZOVÉ OKOLNOSTI A HISTORIE VÝZKUMU Fragmenty nástěnné malby s motivem bloudění Odyssea na pozadí krajiny byly objeveny náhodně v polovině 19. století v Římě na dnešní Via Cavour, kde se původně nacházela Via Graziosa s domem bohaté rodiny (obr. 1). Domus byl postaven v pozdně republikánské éře a jeho výzdoba zaklenutého cryptoportica patří mezi nejstarší dochované krajinomalby v druhém architektonickém stylu. Malba byla komponována do širokého horizontálního vlysu, který byl zamýšlen jako průhled do fantaskní krajiny s mytologickým příběhem.99 Malba s dochovanými sedmi ucelenými a jedním polovičním výjevem byla vyjmuta ze zbytku vykopané stěny a přenesena do Vatikánského muzea, přičemž ještě v 19. století byla nepříliš dobře restaurována. Restaurátoři domalovali mnoho barevných vrstev v romantických odstínech modré s nádechem zelené a zlatohnědé barvy, což se zjistilo až při dalším čištění a konzervaci v následujícím století. Pouze poloviční fragment se Sirénami, který byl původně umístěn vedle vchodu a který je dnes v Museo Nazionale Romano, nebyl v devatenáctém století restaurován, neboť se nacházel v soukromé sbírce Gorga Collection.100 Zde jsou také umístěny malířské dokumentační studie z r. 1848, které ovšem nejsou zcela přesné.101 První výjev z cyklu byl také odkryt, ale jelikož byl zničen, nebyl dále přenesen do muzea s ostatními částmi, ale byl podroben dalšímu zkoumání.102 Původně zde mohlo být až 11 obrazů z tohoto cyklu (obr. 2), pokud vycházíme z teorie, že dveře, které zde byly umístěny, byly zbudovány později. Jeden a půl obrazu bylo ještě odstraněno. Fragment se Sirénami byl pravděpodobně realizován v šířce ostatních obrazů.103 Celková severovýchodní stěna, na které byl cyklus z Odyssey, se zachovala v délce 10,5 m. Zhruba uprostřed měla již zmíněný průchod vysoký 5 m a široký 2,5 m, který byl zakončen rovně asi 0,5 m pod stropem. Celá původní délka této stěny i s dveřmi by mohla vycházet, stejně jako délka jihovýchodní strany, na 15,7 m.104 Jelikož další pasáže z Odyssey nejsou z antického umění příliš známé, je vysoce pravděpodobné, že protější stranu mohl doplňovat cyklus z Iliady. Tyto dva malířské náměty 99
Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 174 - 175; Peters, 1963, 27 - 32. Ibid. 101 Viz Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, 2012 [online]. Dostupné z: http://archeoroma.beniculturali.it/en/national-roman-museum-palazzo-massimo-alle-terme/paintings-andmosaics/painted-garden-villa-livia [cit. 2013 - 2 - 4]. 102 Andreae, 1962, 107 - 108. 103 Cit. dle Andreae, 1962, 112 - 116 (Spinazzola, 1953). 104 Ibid. (Nogara, 1907). 100
20
Vitruvius zmiňuje ve svém spise hned vedle sebe.105 V místnosti tedy mohlo být 21 - 25 obrazů podobně jako v domě Decima Octavia Quartia, kde bylo 14 epizod z Iliady, nebo v Casa del Criptoportico, kde bylo 25 scén z tohoto cyklu, jak uvádí Bernard Andreae.106 Jestliže na obou delších stěnách bylo dohromady v původním provedení bez dveří 22 obrazů, pak další čtyři mohly být po stranách kolem vchodů a možná na nich byla zobrazena nějaká rostlinná dekorace nebo zde také cyklus z Odyssey a Iliady mohl pokračovat. Každopádně, celek takto mohl utvářet dokonalou symetrii, o kterou se římští umělci snažili pokaždé. Při označování jednotlivých obrazů z vlysu budeme v této práci během interpretace vycházet z dochovaných fragmentů vystavených v muzeích. Tedy obraz označován jako první, byl původně umístěn na severovýchodní stěně jako druhý a náš devátý fragment se Sirénami byl v tomto pořadí patrně až jedenáctý.
3.1.3 FORMÁLNÍ ANALÝZA DÍLA Obdélníkové obrazy byly ve vlysu rozčleněny pomocí sytě červených sloupů se zlatými hlavicemi a zdobným reliéfem, které narušovaly celistvost krajiny a vytvářely iluzi v popředí. Díky jejich barevnému kontrastu a pečlivému vykreslení byla iluze a hloubka pozorovatelem lépe vnímána, avšak dnes jsou barvy již vybledlé. Nad sloupy byl namalován architráv z bílého mramoru, který spojoval vlys s klenutým107 stropem.108 Návštěvník domu se při průchodu chodbou na malbu díval zespodu, avšak obrazy mezi jednotlivými sloupy působí, jako kdyby byla malba navržena pro výšku v úrovni očí, protože perspektiva ustupuje do dálky směrem dolů,109 což dnes může vypozorovat i návštěvník muzea, jelikož je malba umístěna v podobné výšce. Pokud by člověk stál přímo u stěny a detailně pozoroval jeden výjev z cyklu, mohl by z toho úhlu pohledu jen těžko vidět tolik krajiny, pokud by tam byl skutečný průhled. Proto je zcela zřejmé, že na malbu mělo být nahlíženo jako na celek z větší vzdálenosti, což šíře chodby dovolovala. Boční stěny sloupů se perspektivně stáčí k centrálnímu výjevu s palácem, před kterým se měl pozorovatel zastavit a sledovat celý děj zleva doprava.
105
Viz str. 8 Cit. dle Andreae, 1962, 112 - 116 (Spinazzola, 1953). 107 Na klenutém stropu byli namalováni bůžci, palmety a hlavy medúz. (Schefold, 1952, 84 - 85). 108 Peters, 1963, 27 - 32. 109 Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 174 -175. 106
21
Krajina je zde dominantní a postavy jsou nezvykle malé, pravděpodobně pro umocnění prostoru a hloubky malby. Čím více zacházíme do prostorové hloubky obrazu, tím více se nám krajina a objekty v ní ztrácí jakoby v mlhavém oparu a jsou méně čitelné. Takový kontrast mezi figurami pozorujeme v pozdním helénistickém manýrismu.110 Hlavní autor této malby je neznámý. Je však patrný helénistický vzor a řecké nápisy, které se objevují nad hlavami některých postav pro jejich identifikaci, mohou poukázat buď na velmi dobrého římského imitátora, nebo na umělce původem z Řecka. Kontinuální narace v obraze je velice logicky promyšlena tak, aby byly jednotlivé epizody vyjádřeny v kratším úseku, ale přesto si zachovaly jasnou čitelnost. Na prvních čtyřech výjevech (obr. 3-8) z Homérova příběhu sledujeme mezi sloupy putování Odyssea skalnatou zemí Laistrýgonů, boj s nimi a jeho únik k ostrovu čarodějnice Kirké. Na pátém a šestém obraze (obr. 9-10) je neúplně zachovalé líčení událostí v paláci čarodějnice. V sedmé a osmé části vlysu (obr. 11-12) se Odysseus dostává do podsvětí, kde hledá věštce Teiresia. Na devátém obraze (obr. 13-14), který byl v cryptoporticu umístěn vedle dveří, je znázorněna scéna s Odysseovou posádkou, jak se brání líbivému zvuku Sirén. Jak již bylo řečeno, vchod tam mohl být umístěn již původně během vzniku malby a žádné další výjevy zde zřejmě nebyly, což ale není jisté.111 Na polovičním osmém obraze, který mohl být odříznut, jsou zobrazeny pouze postavy z podsvětí a postava Odyssea zde chybí. Pokud v prostoru dveří byly další malby z cyklu, na druhé polovině obrazu snad mohl být zobrazen Odysseus s Teiresiem a v dalším mohl vycházet z podsvětí a odplouvat k dalšímu dobrodružství. Jak víme z Homérovy Odyssey,112 ithacký král Odysseus (lat. Ulixes nebo Ulysses113) se po dobývání Tróje vracel ke své ženě Pénelopé a musel přitom čelit nástrahám bohů, kteří stáli v bitvě na straně Trojanů. Pouze bohyně Athéna mu byla přívětivě nakloněna. Odysseova cesta začínala v zemi Kikonů a Lótofágů. Na dalším ostrově zranil Kyklópa Polyféma, syna Poseidóna, jehož pomsta ho pak doprovázela.114 U Ailova ostrova, který mu daroval přízeň větrů, se zastavil dvakrát. Podruhé již byl z ostrova vyhnán. Nepříznivě vanoucí větry zahnaly jeho dvanáct lodí po šesti dnech až na ostrov lidožroutů,
110
Schefold, 1952, 75, 84. Cit. dle Andreae, 1962, 110 - 111 (Borelli Vlad, 1956; Beyen, 1960). 112 Viz Homér. Odyssey [online]. 10. 133. 113 Byl synem Láerta a manželky Antikleie, ale jeho otec je uváděn také jako Sisyfos. (Houtzager 2003, 179 - 188). 114 Bahník, et al., 1974, 428 - 429. 111
22
kde vládl král Lamos. Robert Graves píše ve svých Řeckých mýtech115o tom, že tento mytický ostrov byl lokalizován do oblasti u Neapole a že zde měl pobývat rod Lamiů. Odysseovy lodě tam zakotvily v přístavu Telepylu,116 jak popisuje Homér: „Zabočili jsme do přístavu. S obou stran uzavírají jej kolmé přístavní hráze a při vjezdu trčí dvě vysoká skaliska strmá. Koráby projedou jimi jen jako do myší pasti. Druhové moji stočili loďstvo širokých boků do přístaviště a přivázali je pevně, loď vedle lodi. Uvnitř zátoky městské se hladina nezčeří a nepleskne vlna o lodní přídě. Od hráze k hrázi je přístav jedna hladina lesklá. Jen já jsem zůstal s lodí svou černou před zálivem a kázal ji připoutat ke skalisku. Sám jsem se vyšplhal na rozervanou skálu. Nikde nebylo stopy po lidské práci nebo snad po půdě zorané lidmi. Jen kdesi stoupal se břehu kouř.“ 117 Tři zvědi, které poslal Odysseus na průzkum ostrova, narazili na dceru náčelníka Antifata jdoucí k prameni Artakia a ta je zavedla k otcovu domu. Její matka nechala pro Antifata poslat na shromáždění starců. Když náčelník přišel domů, v rozčilení si vylil zlost na hostech a jednoho z nich spolkl. Zbylí hosté se dali na útěk a Antifates rozkázal obrům, aby všechny cizince zabili. Obří Laistrýgoni začali po loďstvu metat balvany, které házeli přímo z vrcholků skály. Jen jediná loď s Odysseem se stačila zachránit.118 Homérovo vyprávění se shoduje s malbou na prvních čtyřech výjevech fresky z Vatikánského muzea a také s prvním obrazem umístěným v levém rohu stěny v původním vlysu (obr. 2). Na tomto obraze byla totiž ještě zobrazena nejspíš scéna s kyklopem Polyfémem, jak bylo zjištěno později během výzkumu.119 Úplně na začátku naší první zachované malby (obr. 3), v levém horním rohu, je zobrazena bouře, která je symbolicky podpořena vyobrazením boha větru,120 jak rozfoukává tmavá oblaka, což není na první pohled zcela patrné (obr. 4). Také můžeme zahlédnout 115
Viz. Graves, 2010. Graves, 2010, 717 - 126. 117 Homér, 1946, 122. 118 Kun 1976, 562; Homér 1946, 122 - 123. 119 Andreae, 1962, 107 - 108. 120 Peters, 1963, 27 - 32. 116
23
kousek skály v dálce naznačující Ailův ostrov, ze kterého byl Odysseus vyhnán. Odysseova výprava je u ostrova zastoupena třemi loděmi a navíc jednou v popředí za vysokým štíhlým útesem, na jejíž přídi stojí kormidelník. Uprostřed výjevu překračují lávku tři muži s oštěpy, kteří jsou vyslaní z posádky na průzkum ostrova a kteří se zde setkávají s dcerou Antifata, jak jde k řece pro vodu se džbánkem (obr. 5). Dva muži mají nad hlavami napsána svá jména, jak můžeme vypozorovat v celém výjevu u dalších důležitých postav. Vytéká zde řeka z temné jeskyně, jež je porostlá keři, pokroucenými větvemi a piniovým stromem, a na které leží jeden z bohů. Vytváří společně s druhým útesem výrazné popředí. Dole vedle jeskyně je vysoký trs rákosu převyšující znázorněné postavy, což je charakteristickým rysem zdejšího porostu, který se objevuje v celém vlysu jako doplňující prvek jinak holé zeminy. Řeka je zde také personifikována v podobě říční bohyně Najády,121 ležící pod skálou za trsem rákosu a pozorující přicházející cizince. V ruce drží symbolicky opět rákos a džbánek.122 Mezi dvěma dominujícími vysokými skalami, odkud přišla dívka, se táhne cestička vedoucí na pastvinu v pozadí, na které se po pravé straně v dálce pasou krávy. Tento výjev dále přechází do dalšího intercolumnia (obr. 6). Za sloupem vidíme, jak pasáček žene jednu z krav ke druhému pastýři, který hlídá kozy zobrazené v pozadí. V popředí odpočívají ovce a napájejí se z řeky.123 Louka je prosvětlená slunečním svitem tak, aby z ní vystupovaly jemné stíny, tmavší siluety zvířat a lidí, a jiné se zase ztrácely. Poblíž pastýře je světlá ženská postava sedící na kameni vedle muže, jenž se opírá o hůl. Jde opět o personifikaci podporující konkrétní scénu, jak bylo tradicí v řeckém umění.124 V levém rohu nahoře je vidět mezi křovinami a horami část brány do města Telepylos.125 Na celém pozadí se táhne zvlněné pohoří přesahující až za další sloup, kde je ukončeno přímým srázem do moře. Vzadu nepatrně vystupuje obranná zeď města. V popředí tohoto druhého obrazu začíná bitva Laistrýgonů s Odysseovou výpravou. Vedle vystupující skály vyrůstá silný strom namalován jen s několika větvemi a lístky. Ohýbá a láme se pod tíhou zavěšeného Laistrýgona. Vedle další Laistrýgoni spěchají a nabírají kusy kamenů ze země. Dále je zobrazeno dalších sedm obrů na pobřeží a ve skalách. Jeden bojuje 121
Najády byly bohyně jezer, řek, potoků, pramenů, horských bystřin a zřídel. Obecně označovány jako Nymfy, které mohly být také mořské Ókeanovny, Néreovny, horské Oready a Dryády obývající stromy, kterým byly zasvěceny posvátné háje a stromy. Často doprovázely boha Pána či Satyry. Uctívány byly jak u pramenů, tak i v jeskyních. (Bahník 1974, 419; Svoboda 1973, 423), viz také nympheum str. 31 122 Peters, 1963, 27 - 32. 123 Ibid. 124 Podle rohů na hlavě muže by mohlo jít o boha Pana, který je ochráncem pastýřů, stáda a pastvin a o vodní nymfu. 125 Peters, 1963, 27 - 32.
24
v moři, další odtrhávají kusy kamene z vrcholků skal. Mezi nimi stojí jejich král Antifates a dává jim pokyny. Je pozoruhodné, že figury obrů nejsou o moc větší než postavy lidí. Na třetím výjevu (obr. 7-8) jsou zakotvené lodě, drceny šesti Laistrýgony, kteří vrhají kameny na své protivníky. Malý přístav je obklopen velice realistickými skalisky. Bitva pokračuje ještě ve čtvrtém intercolumniu, kde se jeden z obrů chystá rozdrtit muže balvanem. Tady na levém břehu je zajímavý skalistý útvar vytvářející uprostřed obdélníkový průhled, který by mohl upoutat pohled na odplouvající Odysseovu loď za útesem, která uniká předešlé drtivé porážce. Na pravém břehu, tedy na pravé straně obrazu, sedí tři Nereidy a každá se dívá jiným směrem.126 Na pozadí scény je již vidět další ostrov. Odysseus se zbylou posádkou připlouvá k ostrovu Kirké. Na pátém centrálním obraze je palác této čarodějnice (obr. 9-10). Vidíme, jak Odysseovi nalevo otevírá bránu a on vstupuje dovnitř. Opodál jsou zobrazeni znovu, když Kirké klečí před Odysseem. Rozpoznání figur je zřejmé z popisků. Mezi branou jsou dvě čtvercové věže a více napravo sloupoví. Uprostřed je vysoká půlkruhová exedra uzavřená dvěma sloupy, na jejímž vrcholku je posazen ještě kruhový baldachýn. Další nižší sloupy s architrávem dotváří celou architekturu. Půlkruhová exedra je zasvěcena posvátnému kameni baetylu, který leží před ní na stolku. Tento doplněk k řeckému originálu mohl pozorovateli připomenout vlastní historii Říma, ve které se s uctíváním baetylu hojně setkáváme. Byl to spojující prvek, který mohl vyvolat osobnější zaujetí. Hrdinské činy Odyssea mohly připomínat Aenea jakožto zakladatele Říma podle římské mytologie. Potomci Odyssea a Kirké, Telegonus a jeho vnuk Italus, tak podobně založili města Praeneste a Tusculum v Albánském pohoří v Latiu.127 Travnatého porostu zde moc nenajdeme, pouze v místě před nižší věží u vchodu nalevo, kde je před dveřmi postavena hermovka označující posvátné místo. Uprostřed se tyčí také vysoký strom s pokrouceným kmenem a červenou stužkou, která by snad mohla naznačovat posvátný charakter stromu. Za palácem jsou vidět další koruny stromů. Do země jsou zasazené pravděpodobně pochodně, jež nejsou příliš dobře identifikovatelné. Kirké má na hlavě zlatou paprskovitou korunu, která by mohla připomenout jejího otce Hélia, ale spíše v tomto případě jde o spojení s bohyní Artemis, která zde byla uctívána. Náboženský charakter v ústřední scéně měl tedy velmi důležitý význam pro římského vzdělaného návštěvníka vily.128
126
Ibid. Schefold, 1952, 84 - 85; Peters 1963, 27 - 32; Mazzoleni - Pappalardo 2004, 174 - 175. 128 Peters, 1963, 27 - 32; Houtzager 2003, 151 - 152. 127
25
Čarodějnice v řeckém mýtu některé Odysseovy muže začarovala ve vepře, ale Odysseus s Hermovou pomocí odolal jejím kouzlům. Kirké mu poté ukázala cestu, jak se dostat do Hádova podsvětí. Na vlysu na šestém obrázku (obr. 9), kde byl jev nejspíš namalován, je viditelný už jen malý kousek křoví s pozadím, kde stál ještě ostrov Kirké a Odysseus se odsud vydával na další cestu.129 Až na sedmém výjevu (obr. 11) můžeme pozorovat zleva Odysseovu loď kotvící u břehu. Zde se dostal do posmrtného města Cimmeri, kde pobýval věštec Teiresiás. Mohutná skála vytváří přírodní bránu z nadpozemského světa do říše mrtvých. Tento útvar byl malířem jistě dobře odpozorován na středomořském pobřeží a velmi dobře v příběhu použit. V prostoru mezi skálou vystupuje z pozadí klidná mořská hladina s oblohou. Travnatá vegetace je zde bujná. Na levé straně mezi vysokým porostem a na skále jsou dvě figury interpretovatelné jako personifikace řek Acheron a Kokytos, proudící do podsvětí.130 Ve vstupu skalnatého oblouku stojí Odysseus mezi obyvateli podzemní říše, která je zde stále otevřená do krajiny a seshora nikterak uzavřená. Na posledním osmém obraze (obr. 12), ze série z Vatikánského muzea, pokračuje podsvětí s mytologickými postavami, které byly odsouzeny navždy trpět kvůli svým hříchům. Na skále hojně porostlé trsy travin je zobrazen Orion s lasem v ruce, který je donucen k nekonečnému lovu, a pod ním Sisyfos s balvanem, jejž právě vytáhl na vrcholek. Pod skálou na zemi je spoután Gigant Tityus, kterému supi žerou játra. Motiv trestání Danae, odsouzené k vykonávání zbytečných prací, je umístěn dole v popředí pod mohutnou skálou. Čtyři dívky zde stojí u nádržky s vodou a Danae s amforou sedí opodál s hlavou složenou do klína.131 Jak již bylo zmíněno, zde mohl výjev pokračovat dále k poslednímu, částečně dochovanému fragmentu se Sirénami z Palazzo Massimo (obr. 13-14). Odysseus pokračuje z podsvětí v cestě dál a pluje na lodi kolem Sirén. Jeho druhové veslují s ušima zalitýma voskem, zatímco Odysseus je přivázán ke stožáru, aby Sirénám odolal. Motiv je v antickém umění velmi častý. Na vrcholku hor nalevo byla částečně zachována těla dvou okřídlených Sirén. Třetí Siréna, hrající na dvojitou flétnu, stojí dole ve vodě. Na pláži v popředí je zády otočen ležící muž s kotvou.132 Nejvíce pravděpodobná identifikace postavy bude zřejmě personifikace pobřeží. Vedle toho zde mohla být ještě
129
Andreae, 1962, 108 - 109 (Borrelli Vlad, 1956); Houtzager 2003, 179 - 188. Peters, 1963, 27 - 32. 131 Rambaldi, 2012 [online]. 132 Někteří odborníci v tom vidí určitou souvislost s jinou freskou, na které podobná postava doplňuje zobrazení Ariadny, jak vyhlíží Théseovu loď. (Peters 1963, 27 - 32). 130
26
zobrazena Scylla a Charybdis, kde podle mýtu zahynulo opět mnoho Odysseových společníků.133 Borrelli Vlad se naproti tomu domnívá, že obraz byl jen poloviční, stejně jako výjev s podsvětím.134 B. Andreae ale namítá, že dochovaná větší šířka obrazu se Sirénami ukazuje spíše na stejnou šířku jako u ostatních obrazů.135 Pokud se v celé nástěnné malbě zaměříme na umělecké zpracování, vypozorujeme až impresionistický charakter, a to zejména u vegetace u povrchu země. Hra světla a stínů je zde neobvykle působivá. Prolínají se zde různé odstíny okrové, terakotové, žluté, hnědé, šedé, narůžovělé, fialové, bílé, zelené a modré. Spektrum barev, více přiblížené v soupisu jednotlivých pigmentů v příloze na konci práce,136 převládá v každé části trochu jiné. Nejvíce však dominuje kombinace modro-zelená (podobně jako armenium), šedo-fialová a různé odstíny óchry. Jednotlivé prvky krajiny sjednocují hlavní motiv malby, ale také jsou využity pro lepší účinek celé kompozice i perspektivy, která má ale vůči pozorovateli jisté nedostatky, jak bylo popsáno výše. Pozadí skal mezi jednotlivými sloupy pak nejvíce zdůrazňuje fakt, že se jedná o celistvé panorama krajiny. Co se týče tohoto prvku skalisek, jsou zde sjednoceny barevně i strukturálně zvlášť pro pozadí a popředí. Všechny jejich vrcholky se stáčí jakoby doprava ve směru čtení příběhu a slunce vrhá tímto směrem stín. Čím více se blíží popředí, tím jsou skály výraznější a mají nažloutlou barvu jako na prvním a druhém obraze. Zrovna tak vyčnívající strom za sloupem, mezi těmito dvěma obrazy, působí jako prvek zdůrazňující děj v dálce za sloupy. Prvky jsou tedy využity také velmi dobře pro hloubku a tedy zdůraznění iluzionistického charakteru. Horizont umístěný přibližně do horní třetiny obrazu, jak vidíme na šestém obraze, naznačuje snahu o nové pojetí pozadí, jelikož se s podobným malířským řešením jinde nesetkáváme.137 Pro realističtější ztvárnění vody jsou použity vodorovné šrafy jako náznak mírného proudění. Jednotlivé stromy, keře a traviny jsou různého druhu a jejich určení není zcela jednoznačné.138 Vycházejí očividně ze skutečné přírody, ale jsou dosti stylizovány do řidšího a jednoduššího tvaru, pravděpodobně pro čitelnost příběhu. Posvátný strom v centrálním výjevu působí až romanticky a zmírňuje strohost architektury. 133
Peters, 1963, 27-32; Andreae, 1962, 110 - 111. Cit. dle Andreae, 1962, 110 - 111 (Borrelli Vlad., 1956). 135 Andreae, 1962, 110 - 111. 136 Viz str. 48-50 137 Peters, 1963, 27 - 32. 138 Ibid. 134
27
Ačkoliv velikost postav hodně přispívá k dominanci přírody, není krajinomalba zamýšlena jako hlavní námět s mytologickým doplněním, ale právě naopak.139 Rozmístění figur do různých částí členitého prostoru mohlo zvýšit divákovu pozornost, o kterou se toto dílo patrně velmi snažilo.
139
Ibid.
28
3.2
Iluzivní zahrada ve Villa di Livia v Prima Porta u Říma
3.2.1 SOUPIS ZÁKLADNÍCH ÚDAJŮ140 Typ fresky: monumentální iluzivní vyhlídka Hlavní téma malby: zahrada Datace fresky: 20 – 10 př. n. l. Stylové zařazení: pozdní 2. pompejský styl 141 Lokalita stavby: Prima Porta (přibližně 15 km od historického centra Říma), Via Flaminia Další označení budovy: Villa at Gallinas Albas142 Typ budovy: Villa suburbana Místnost a umístění v části stěny: kontinuálně v celém podzemním prostoru letního triclinia či nymphaea Typ zděného podkladu pro fresku: opus reticulatum Současné umístění: Palazzo Massimo alle Terme v Museo Nazionale Romano Lokalita vykopávek: Via della Villa di Livia Rok objevení místnosti: 30. dubna 1864 143 Restaurátorské práce: polovina 20. století Dochované části fragmentů: téměř celá malba zahradního motivu Šířka a výška: 5,9 x 11,7 m
140
Morel, 2004, 164; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori 2002, 151; Mazzoleni - Pappalardo 2004, 189, 191; Borda 1958, 67-68. 141 Schefold, 1952, 77. 142 Čes. bílé slepice. 143 Cit. dle Paolinelli, 2012, 3. 8 (Klynne, 2002).
29
3.2.2 NÁLEZOVÉ OKOLNOSTI A HISTORIE VÝZKUMU První výkopy ve vile v Prima Porta proběhly roku 1863 a již roku 1864 byla objevena podzemní místnost s malbou zahrady. Později pozemek přešel do osobního vlastnictví a byl využíván pro hospodářské účely v období let 1870 až 1960. Během 2. světové války byl komplex velmi zdevastován. Dlouhá léta byl ničen působením vlhkosti a bakterií. Odkryv dále pokračoval r. 1970, ale rozsáhlé systematické výzkumy přišly až od r. 1980. Výzkumy v zahradách, které zaujímají až polovinu plochy komplexu, probíhaly zejména od r. 1996.144 Zjistilo se, že stavba prošla několika fázemi přestavby a byla zbudovaná v pozdním období republiky. Otec Livie,145 Drusus Claudianus, vlastnil tuto vilu, která také přešla r. 46 - 42 př. n. l. jako věno do vlastnictví Liviina, prvního manžela Tiberia Claudia Nera, ale také je možné, že byla zkonfiskována a hned prodána Octavianovi.146 Císařovna Livia, již jako manželka Octaviana Augusta, které byl majetek jako dědičce nakonec navrácen, si zbudovala vilu podle svého vkusu. Suetonius, ale i jiní historikové, píší o příběhu, který se zde odehrál po svatbě Augusta s Livií. Podle pověsti měl Livii letící orel shodit z nebe bílou slepici do jejího klína. Slepice měla ve svém zobáku symbolicky vavřínovou větvičku a haruspex toto císařovně vyložil jako dobré znamení. Livie vedle své vily nechala na základě jeho věštby vysázet les s vavříny, ze kterých se během Augustova vladařského období vyráběly triumfální věnce a staly se symbolem prosperity jeho rodiny. Chovaly se zde i bílé slepice a odtud také pochází název vily Gallinas Albas. Během požáru za císaře Nerona, Liviina syna, les vyhořel a slepice zahynuly.147 Na jihovýchodě (půdorys obr. 15), za atriem, byla menší vnitřní zahrada a směrem na severovýchod se rozkládala obrovská zahrada, kde se pěstovaly různé rostliny a malé stromy, jak bylo zjištěno z dutin v zemi, které zbyly po kořenech. Určité části v plánu vily se shodují s jejím domem na Palatinu. Podzemní komplex místností byl umístěn v západní části vily. Na levé straně podzemního vestibulu se vcházelo do místnosti se zahradou. Okolí muselo být na rozdíl od hlučného a přelidněného města tiché a příjemné na pobyt. Z vily se nabízel pohled na řeku Tiber, hory Tiburtini a Albánské pohoří.148 Vzhled vily s jejím okolím byl také namalován na jednom z obrázků charakteristických pro typ krajiny s vilou, o čemž bude ještě pojednáno v další kapitole. 144
Ibid., 3. 8 - 11; 1.1; (Klynne, 2002; Adams, 2008; Messineo, 2004). Livia Drusila žila od r. 58 př. n. l. až do r. 29 n. l. Získala také po Octaviánově smrti titul Augusta. (Svoboda 1973, 348). 146 Cit. dle Paolinelli 2012, 3. 11; 2. 3 - 6 (Klynne, 2002; Huntsman, 2009, Reeder, 2001). 147 Mazzoleni-Pappalardo, 2004, 189; Baldassarre-Pontrandolfo-Rouveret-Salvadori, 2002, 151; Paolinelli, 2012, 2. 6 - 7. 148 Cit. dle Paolinelli, 2012, 4. 16; 8. 35, 41 (Klynne, 2002; Liljenstolpe, 1997-98; Reeder, 2001; Zarmakoupi, 2008). 145
30
Dnes je císařská vila v troskách a některé části přikrývá nově zbudovaný rovný strop podepíraný trámy. Při pohledu na rozsáhlý komplex s výhledem na široké okolí, začleněné do bohatě osázeného parku, si ale stále můžeme uvědomit její nevšední okázalost. Místnost s malbou zahradního výjevu (všechny stěny obr. 16-19) je koncipovaná do monumentální iluzivní vyhlídky podobné nymphaeu.149 Podzemní sál s valenou klenbou mohl sloužit také jako letní triclinium. U jedné ze stěn byl objeven vodní kanál, což naznačuje, že uprostřed místnosti mohla stát kašna.150 Účel chladné podzemní prostory je tedy jednoznačný. Majitelé vily se sem patrně chodili s hosty osvěžit během horkých letních dnů, kdy zahradní prostory byly rozpálené slunečním žárem.151 Místnost může také připomenout podzemní prostor v Auditorium di Mecenate v Římě ze stejného období, kde jsou iluzivní okénka otevřena jako by do zahrady s fontánkami.152 Horní část klenutého štukového stropu tvořila zhruba polovinu výšky místnosti a okénka po stranách stěn vytvářela v místnosti mnohem méně světla, než je tomu dnes v prostorách Palazzo Massimo alle Terme, kam byly fresky přeneseny z Via Flamina a byly zde konzervovány.153 Tady byla horní část stropu vybavena bílým osvětlením, pod kterým barvy dobře vyniknou. Z malých čtvercových obrazů, střídajících se v bílých a modrých polích a umístěných nad malbou zahrady v klenuté části stěny, se zachovalo pouze několik menších fragmentů, a to zejména na východní stěně se vstupním vchodem (obr. 20). Na jednom čtverci je zobrazena okřídlená bohyně Niké154 jako symbol vítězství a věčného míru.
3.2.3 FORMÁLNÍ ANALÝZA DÍLA Malba by mohla pocházet z druhé poloviny 1. století př. n. l. a ukazuje na přechodu 2. a 3. stylu nový žánr, který začal být v Římě v tomto období žádaný, a který se stal pro římské umění velmi charakteristický.155 Malba byla objednána očividně pro potěšení a umocnění působení přírodní zahrady i v interiéru stavby a pro obklopení se příjemnými motivy. 149
Svatyně nymf v podobě uměle upravené jeskyně s pramenem či fontánou, nebo také přírodní jeskyně zasvěcená těmto bohyním. Tento termín také označuje velké fontány umisťované ve vilách a palácích v půlkruhovém půdoryse. Menší podobná stavba v zahradách venkovských vil sloužila v létě hlavně k osvěžení. (Bahník, 1974, 419; Svoboda, 1973, 423); viz také nymfy str. 24 150 Cit. dle Paolinelli, 2012, 8. 38 - 39 (Massineo, 2004; Reeder, 2001). 151 Ibid., 8. 35 (Zarmakoupi 2008). 152 Borda, 1958, 67 - 69; Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 190. 153 Do muzea se malby stěhovaly během let 1951 - 1955 hlavně kvůli špatným podmínkám. (cit. dle Paolinelli, 2012, 8. 36 [Gabriel, 1955]). 154 Cit. dle Paolinelli, 2012, 8. 38 (Kellum, 1994). 155 Mazzoleni - Pappalardo 2004, 190 - 191; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret – Salvadori, 2002, 151.
31
Na fresce je znázorněn vysněný ráj v iluzivní jeskyni,156 která v horní části rámuje oblohu v barvě podobné světlému scythicu. V takto uzavřeném výjevu pak pozorujeme nesčetné množství různých druhů květin, keřů a stromů (obr. 21-30). Ve spodní části stěny je umístěn úzký černý pruh jako podstavec a nad ním cestička s rákosovým plotem,157 která obtáčí celou stěnu kolem dokola a iluzionisticky vyzývá k procházce zahradou. Cestička je v barvě óchry a má nádech minia či rudky, což může připomínat načervenalou půdu Vesuvu. Podobný rákosový plot můžeme pozorovat také například v pokoji se zahradou v Casa del Bracciale d’Oro v Pompejích, kde je plot ale více zdobnější. Geometrickými průhledy tam můžeme vidět jen zeleň v zahradě bez cesty. V obou případech se jedná o oddělení zahradního prostoru, jak byl návštěvník zvyklý z reálného exteriéru zahrad. Plot na fresce z nymfaea se otevírá uprostřed každé stěny. Podobně je kousek dál umístěna nízká kamenná zídka ze světle růžového mramoru s výklenky pro stromy. Tyto stromy jsou velice pečlivě namalovány a nezanikají nikterak v hustém porostu za nimi, který vykresluje celou stření část fresky. Na kratších stěnách je namalována borovice (Pinus), která je na pravé straně od vchodu, a dub (Quercus leavis)158 naproti z levé strany, kde je na zídce umístěna také klec s kanárkem (obr. 24), jako častý motiv, který popisoval i M. Terentius Varro ve své vile. Na delších stranách jsou pak symetricky čtyři výklenky s jedlemi (Abies),159 z níž jedna je v části, která je již značně poškozená.160 Na trávníku mezi rákosovým plotem a kamennou zídkou je prostor s nižším porostem spíše menšího významu. V prostoru jsou rostlinné prvky rozmístěny mírně symetricky tak, aby nikde nebyl prázdný prostor. Symetrii vidíme zejména před mramorovou zídkou, kde se v určitém rozestupu střídají různé keříky a trsy trávy a narušují strohost geometrického dekoru zídky. V celé koncepci se projevuje určitá odměřenost, kterou bychom mohli vidět i ve výsadbě zahrad během celého Augustova období.161 Jednodušší kompozice se patrně snažila co nejlépe kopírovat viděnou realitu, ke které se malíři postupně propracovali díky snaze o iluzionismus, který už započal v prvním pompejském stylu. O malířích zde ale opět nemůžeme zjistit nic konkrétnějšího. 156
Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret – Salvadori, 2002, 151. Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 190. 158 Dub může symbolizovat sílu a dlouhověkost. Posvátné dubové háje uctívali zejména Keltové a strom u nich v náboženství hrál velkou roli. 159 V Řecku byla zasvěcena Artemidě. V Římě se zase měsíční bohyni Luně, ochránkyni zrození, mávalo během dionýsovských oslav touto větví obtočenou břečťanem a s šiškou na jejím konci. (Cattabiani 2006, 308 - 310). 160 Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 190. 161 Bowe, 2004, 58. 157
32
Zobrazení zahrady postrádá prostorovou hloubku. Freska se ve své zachovalé celistvosti zdá být více plošná, ale jednotlivé rostlinné prvky jsou tak plastické a velmi kontrastně barvené, že je to pro iluzivní účinek dostačující. Zajímavý je kontrast mezi popředím a pozadím. Téměř prázdná statická část u plotu přechází do divoké zahrady plné života.162 Popředí je tedy v jednodušší kompozici a pozadí naproti tomu je zase příliš přehlcené různými rostlinnými tvary převážně v zelenomodrých barvách a z dálky působí zahrada mírně pochmurně. V barevném schématu převládají nejvíce odstíny zelené barvy podobné seladonitu. Z toho výrazně vystupují sytě červené a žluté barvy na plodech a květinách. Jemné vykreslení je ve všech detailech tak pečlivé, že si pozorovatel může vyhlídku prohlížet jak velmi zblízka, tak i z dálky z více úhlů pohledů. Zahrada je hlavním námětem malby, což u žádné krajiny nikdy v antickém umění nepozorujeme a rostlinné prvky zde zaujímají mnohem významnější roli. Freska je jedinečná svým realistickým zpodobněním rostlinstva. V hlavní části malby pozorujeme nízké i vysoké stromy a květiny. Jsou zde stromy s granátovými jablky (Punica granatum, jinak také marhaník obecný),163 datlové palmy (Phoenix canariensis),164 cypřiše (Cupressus), vavříny (Laurus),165 kdoule (Cydonia oblonga),166 růže (Rosa),167 vlčí máky (Papaver rhoeas), violky (Viola), chryzantémy (Chrysanthemum), kosatce (Iris), oleandry (Nerium oleander), myrta (Myrtus), zimostráz (Buxus), aj (obr. 22-29). Nejčastějším porostem je však vavřín. Všechny rozkvetlé květiny a uzrálé plody stromů současně mohou poukazovat na všeobecnou prosperitu. Brzy na jaře rozkvétá barvínek (Vinca minor) a
162
Borda, 1958, 67-68. Lat. malum Punicum (fénické jablko). Do Říma se dostalo ze Sýrie, ale původem pochází až z Indie nebo Somálska. Stalo se symbolem plodnosti, hojnosti, ale i smrti. Granátové jablko bylo zobrazováno v řeckém sochařství na archaických sochách Kúros a Koré, kde označovalo smrt, jako např. u Koré-Persefoné z Locri. Persefoné v podsvětí ochutnala toto jablko, a proto se mohla ke své matce Démétér vrátit jen na část roku s příchodem jara. Symbolizuje tedy také znovuzrození a koloběh života. Jablko se stalo též symbolem Démétér. Objevovalo se také u zobrazení Charitek a Hóry, Athény a Afrodité. V Řecku se pojilo s Rhoió, po které bylo v řečtině pojmenováno. Objevuje se i v dalších řeckých mýtech. Podle mytologie se strom zrodil z Dionýsovy krve. Jablka byly také nalezeny v hrobkách v jižní Itálii. (Cattabiani 2006, 332 - 340). 164 Prvek palmy symbolizuje egyptskou bohyni Hathór. (Schefold, 1952, 77). 165 Ve vavřínový strom se proměnila nymfa Dafné, aby se schovala před Apollónem, který pak ze smutku nosil na hlavě vavřínový věnec. Používaly se věnce triumfální a byli jimi zdobeni i vítězové sportovních her a také básníci. 166 Kdoule byly označovány také jako zlatá jablka chrysómelon. Některá jsou chutná, jiná trpká a za syrova se nedají jíst. Původem jsou z Asie. Plinius Maior uvedl dva druhy. Struhea, která roubováním vytváří mulviana a dále mustea. Můžeme je vidět na pompejských freskách. V mýtech je známá pověst o Akontiovi, který Kýdippé hodil jablko s přísahou, aby si jej zvolila za manžela. Ona slib přečetla nahlas, a proto ho musela dodržet. (Cattabiani, 2006, 351 - 354). 167 Růže symbolizovala předčasně zemřelého nebo věčný cyklus života, podobně jako granátová jablka. Byla symbolem Afrodity, která se vynořila z pěny a s ní i trnitý kmen, který byl bohy pokapán nektarem. Vyrostly z něj bílé růže, které zčervenaly, když si Afrodita poranila nohu, jak spěchala Adónidovi na pomoc. Krev z její rány zbarvila okvětní lístky. Různé druhy růží najdeme po celém Středomoří, např. Rosa canina, Rosa nitidula, Rosa gallica, která je nejvíce vonná, Rosa sempervirens, Rosa alpina, aj. (Cattabiani, 2006,18 - 34). 163
33
kalina (Viburnum), o něco později kvetou kosatce, růže, máky, sedmikrásky (Bellis) a oleandry kvetou pak během léta. Chryzantémy kvetou až v září a pozdě na podzim dozrávají kdoule a granátová jablka. Kdoule, myrta, mák a růže symbolizují také lásku a plodnost. Těmito květy a plody byl například zdoben Athénin vůz ve slavnostním průvodu.168 Dalším symbolem na fresce jsou poletující a posedávající ptáci, například slavíci, zlatý nebo černý pták aureolus, straky, kosi, vlaštovky, ale i jiné druhy. Tato bohatá fauna mohla souviset se vkusem císařského dvora. Z pramenů je známo, že Augustus choval ve svém domě straku, vránu a papouška.169 Na výjevu bychom mohli pozorovat zrození a oslavu jara, které podle básní Lucretia přináší jak Venuše, tak i julsko-claudiovská dynastie. Spojovat obraz bychom mohli i s podobným charakterem, jako má známý oltář Ara Pacis Augustae, tedy s projevem blahobytu a prosperity v období míru nastoleného Augustem. Už Ovidius v Proměnách psal o tom, že téma zahrady bylo vyjádřením míru a poklidného období.170
168
Cit. dle Paolinelli, 2012, 8. 35 - 38 (Gabriel, 1994); Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 189-190; Baldassarre Pontrandolfo - Rouveret – Salvadori, 2002, 151; Cattabiani ,2006, 351 - 354. 169 Mazzoleni – Pappalardo, 2004, 190 - 191. 170 Ibid.
34
4
KRAJINNÉ A ZAHRADNÍ MALÍŘSTVÍ
4.1
Krajinomalba Jednotlivé žánry s krajinou se prolínají, ale dělí se většinou podle hlavního námětu,
kterým jsou například venkovské vily, obětní scény, mýtus na krajinném pozadí, přístavy, námořní bitvy, život trpaslíků na Nilu, lovecký výjev se zvířaty a také na sakrálně idylickou krajinu. O nový krajinný námět v obraze se zasloužil údajně jistý Spurius Tadius. Malby ukazují různé typy krajiny, které lze někdy skutečně dohledat na území římské říše. Zásadním impulsem pro rozvoj krajinomalby mohl být také fakt, že Itálie byla mnohem více porostlá zelení než chudší krajina v Řecku, a tak se stávala větší inspirací i pro umělce. Z této skutečnosti může také částečně pramenit malý zájem o krajinné pozadí u řeckých malířů. Jak je známo, pro Řeky se měřítkem všech věcí nestala příroda, nýbrž člověk sám, a je to znát z celkového postoje k umění a z dochovaných fragmentů. S oblibou cizokrajných krajinek na Nilu, se kterými se setkáváme během celého období pompejských stylů, podobně můžeme spojovat skutečnost, že v Itálii bylo méně řek, a tudíž tento nedostatek ve své vlastní krajině začali hledat jinde. S obdivem pak hleděli k tomuto blahodárnému zdroji vody v Egyptě.171 Krajina z vedut byla nalezena například při pobřeží Terracina, namalována byla Formie a jiná města. Někde byl naznačen obrys podobný Monte Sant'Angelo nebo Monte del Sarno. Dvakrát se na freskách objevila sopka Vesuv, o které si lidé dříve mysleli, že se jednalo o horu, jak můžeme vidět například na fresce z Casa del Cantennario (obr. 31). Stejně tak byl rozpoznán ostrov Capri, ale hodně se objevují samostatné části krajiny přímo z Pompejí a Herculanea, i vzdálenější orientální krajiny, a možná se také vzájemně prolínají. Samotný Řím se těmito krajinami také inspiroval, ať už z fresek či samotné krajiny od Neapolského pobřeží nebo z bohatých center jako byl Rhodos a Smyrna. Některé krajiny však dozajista mohly být i zcela smyšlené, zřejmě nejvíce v mytologických námětech.172 Nejmladší fresky krajin se vyskytují zejména na pozadí mytologických příběhů a až později na přelomu 2. - 3. stylu na ně navazuje snaha napodobit také posvátný háj vycházející z tehdejšího zahradního umění (Ars Topiaria). Kromě magického líčení krajiny, jako na fresce z Esquilinu, jenž byla zřejmě vytvořená na základě venkovských studií, se 171
Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 96-98; Titz, 2012 [online]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2729007 [cit. 2013-29-4]; Amyot, 2010 [online]; Schefold, 1952, 74-76, 83. 172 Helbig, 1873, 12. 105-106.
35
setkáváme s krajinným pozadím také na mnoha dalších výjevech, kde většinou symbolizují důležité souvislosti k hlavnímu mytologickému příběhu.173 Mytologická témata, která se hojně objevují ve všech třech stylech, jsou zejména řecká, méně pak římská. Nejčastějšími náměty z nalezených fragmentů jsou Perseus a Andromeda (např. z Casa dei Dioscuri), Daedalus a Ikarus, Artemis a Actaeon, trestání Dirké, (z Casa delle Quadrighe nebo Casa dell’Atrio a Mosaico), Heraklés a Nessus (z Casa del Centauro), Trojský kůň, Heraklés a Omphalé (z Casa di Marco Lucrezio Frontone), a také Áres a Afrodité (z Casa di Morte e Venere, Casa dell’Amore Punito nebo Casa del Citarista). Některé podobné malby se zachovaly do dnes už jen jako studie originálu v kresbách či akvarelu, kvůli špatné manipulaci s nálezy. Motivy krajiny s mytologickým námětem z konce 1. stol. př. n. l., na nichž zaznamenáváme velkou prostorovost, najdeme na panelech v cubiculu 19 s černými stěnami z Villa di Agrippa Postumus v Boscotrecase (v Metropolitan Museum). Z východní stěny se dochoval již zmíněný častý námět Persea s Andromedou (obr. 32) a na západní stěně Polyphemus s Galatheou (obr. 33). V domě Amanda najdeme takové motivy ve třetím pompejském stylu. V Casa del Criptoportico najdeme scény z Iliady. Námět narození Heleny a scénu Parida s Helenou, jak se vyloďují v Egyptě, známe z Aula Isiaca v Římě. Z Casa di Livia na Palatinu se dochovaly v centrální části stěny mytologické motivy Io, Argus a Hermés (obr. 34) nebo opět Polyphemus a Galathea. Dalšími tématy může být také Dionýsovo dětství z Villa della Farnesina, z Casa del Poeta Tragico obětování Ifigenie, Theseus a Ariadné, Narcissus nebo Zeus a Héra na hoře Ídě. Na malbách můžeme najít také motiv Bellerophon a Pegasus, Selene a Endymion, nebo raněného Adonise z Casa dell’Adone Ferito, aj. Konečně také námět z Odyssey se Sirénami se zachoval ve fragmentech v British Museum.174 V antickém malířství je známo mnoho takových mytických námětů, avšak některé výše jmenované příklady mají krajinné pozadí výraznější než jiné. Na těchto výjevech se vedle hlavního motivu objevují také bohové hor, vodní nymfy a bohové větru. Jak můžeme srovnat s freskou z Esquilinu, někdy je na nich Hélios a Selené jako doplňující symbol. V některých mýtech pozorujeme jisté drama v rozeklaných skaliskách, které jsou nejvíce v současné krajině zaznamenatelné. Tento skalnatý útvar neodmyslitelně patří k mýtu jako například u Persea zachraňujícího Andromedu připoutanou 173 174
Schefold, 1952, 73-75, 83; Peters, 1963, 66. Peters, 1963, 192, 225-228.
36
k vysoké skále. Krajinu vidíme na výjevech často kopcovitou a rovina v dáli se objevuje sporadicky. Terén je někdy v jednom obraze zcela v protikladu. Například na jednom výjevu v pozadí je potok s prudkým spádem s dramatickým zápasem postav a v kontrastu pak vedle klidná tekoucí voda s pasoucím se dobytkem a svatyní. Na tomto příkladu sledujeme tři hlavní krajinné charaktery, a to divokost, ladnost i posvátnost, které se objevují ve všech žánrech zkombinované v jednom obraze či odděleně na každém zvlášť.175 Na freskách s mytologickým motivem najdeme posvátné stromy, které často tvoří doplněk ke svatyni zasvěcené božstvu či památníku hlavního hrdiny. Sice dominují nad postavami, avšak zůstávají stále v druhotném postavení.176 V sakrálně idylických krajinách a obětních scénách najdeme také posvátné stromy, chrámy, sochy, památníky a hospodářské komplexy. Sakrální charakter se vztahuje na téměř všudypřítomné svatyně, před kterými se lidé modlí, nebo obětují ovoce a květiny a idyla je znázorněna všedními činnostmi lidí, kteří na první pohled žijí šťastně a bezstarostně, což jim má zajistit jejich víra v konkrétní božstvo. Typický charakter těchto fresek barvitě popisuje J. P. Morel na příkladu jednoho výjevu: „V přírodě navštěvované bohy samotářský Paris hlídá svoje zvířata, roztroušená po svazích hory Idy, zabarvených západem slunce do červena: pod tajemnou olověnou oblohou, kterou přetíná podivná záře, korunovaný pastýř přivádí k oběti kozla s velkolepými rohy a tlačí ho k venkovské svatyni.“177 Tento typ krajiny je většinou usazen na rovném terénu, pouze na horizontu jsou znázorněny kopce a pole. V popředí často protéká říčka, přecházející někdy až do zaplavené oblasti. Most přes řeku, jenž je častým elegantním prvkem v tomto žánru, podle Plinia Mladšího, má být: [...] „hranicí posvátného a světského“178 (v dopise V. Romanovi). Scénky jsou hodně inspirované egyptskými prvky spíše než italskou krajinou, ale jednotlivé typy budov najdeme po celém Středomoří. Tyto sakrálně idylické krajiny velmi ovlivnily i další žánry.179 Úzké vlysy s touto krajinou v pozdním druhém stylu připomínají rozložené svitky, chybí na nich ale pevnější vztah jednotlivých prvků, což je lépe patrné z větších obrazů v centru stěny a naznačení krajiny je na nich spíše plošné. Na těchto výjevech vidíme přírodu ještě více formovanou podle náboženských představ.180 Takové najdeme na fragmentech z
175
Helbig, 1873, 12. 102. Peters, 1963, 192; Helbig, 1873, 12. 103-104. 177 Morel, 2004, 177. 178 Plinius, Minor, 1988, 8. 244. 179 Peters, 1963, 191. 180 Schefold, 1952, 82-83. 176
37
cubicula ve Villa P. Synistor v Boscoreale, kde byla zobrazena divadelní scenérie v úzkém monochromním vlysu nad římsou. Sakrálně idylická krajina je také z Casa di Livia na Palatinu na žlutém monochromním vlysu (obr. 35), stejně jako ve Villa della Farnesina na bílém vlysu (obr. 36), v lineárních kresbách na černých panelech v tricliniu (obr. 37) a také na vlysu z Villa Pamphili. Ve Villa di Agrippa Postumus v Boscotrecase najdeme velké sakrálně idylické krajiny v centru červené stěny cubicula 16 (obr. 38). Další najdeme na freskách z Casa della Fontana Piccola, Casa dei Ceii a na mnoha dalších fragmentech z Pompejí a Herculanea, umístěných ve větším množství v Museo Archeologico Nazionale v Neapoli a také Museo Nazionale Romano v Římě. Jejich původ není někdy zcela jasný, jindy pochází z trosek méně známých městských budov.181 Se samostatnými obětními scénami se shledáváme v menším počtu, například v obětování Priapovi ve Villa dei Misteri, obětování Dionýsovi z Herculanea nebo také na fresce z Pompejí s obětním námětem se zobrazením Siléna u vesnické svatyně. Tyto výjevy spojují charakter sakrálně idylické krajiny a mytologického pozadí.182 Výjev obětování bohům je pak velmi typický i pro augustovskou tvorbu a je z něj dobře patrná zbožná oddanost obyvatel. 183 Typ krajiny s vilami na pobřeží, typický pro čtvrtý styl, je vyobrazen často velmi realisticky, avšak v menších detailech, jelikož jsou malby většinou menšího formátu jako veduty. Jestli se jednalo o skutečné vily, nevíme, avšak různé typy staveb, jak pozorujeme na freskách, jsme mohli najít takto vedle sebe i ve skutečnosti, a z toho lze usoudit, že se opravdu mohlo jednat o konkrétní místa. Například na vlysu z Casa del Citarista vidíme vily se svatyňky, malé obrázky s vilami jsou také v domě M. Lucretia Frontone (obr. 39) nebo Casa della Fontana Piccola. V parku za budovami vidíme ale mnohem méně zeleně než v předchozích námětech a je zde zřejmý vliv sakrálně idylické krajiny.184 Na tento krajinný typ s vilami navazuje krajina s námořní bitvou a přístavy, které dobře ilustrují fragmenty ze Stabií. Krajiny s dramatickou povahou jsou často také s námětem lovu. Zvířata prohánějící se v pusté kopcovité krajině, kde silnější šelmy napadají slabší zvěř. Takový terén je zobrazen například v Casa di Marco Lucrezio Frontone nebo
181
Peters, 1963, 191, 225-228. Ibid., 193-194. 183 Schefold, 1952, 78. 184 Peters, 1963, 192, 225-228. 182
38
Casa dei Ceii, kde se na stěně vedle celoplošného zvířecího námětu setkáváme také se zahradním motivem s fontánou.185 Fantaskní krajina s obscénními scénkami pygmejů186 na Nilu, charakteristická zejména rákosovým porostem a zaplavená často z velké části vodou, je doplněna vodními ptáky, krokodýly, hrochy, a jinými zvířaty, která nejsou zobrazeny vždy správně, ale jsou rozpoznatelná z popisků na malbě. Na bárkách pohupujících se na Nilu vidíme rybáře chytat do svých sítí ryby a typickým prvkem jsou zde také často se objevující kachny. Rozlehlé venkovské vily a chrámové komplexy doplňovaly palmové stromy a většinou byly inspirované egyptskými, ale i římskými budovami. Můžeme pozorovat kamenné stavby vedle chat ze dřeva, hlíny a rákosu. Krajina zde má významné určující postavení. Příkladem mohou být scény trpaslíků z Casa dello Scultore, z vily Farnesiny, z Casa dei Ceii nebo z Casa del Medico se zobrazením lovu na hrochy a krokodýly. Podobné bojové scény mohou připomínat výjevy z her v amfiteátru. Trpasličí figury jsou zobrazeny v jejich každodenních činnostech. Scény patřily do zvráceného světa, jak bylo popsáno v pramenech a nejvíce bylo toto téma oblíbeno ve 4. pompejském stylu. Nebyly však nikdy umisťovány do hlavní centrální zóny a byly tedy většinou v podobě malých výjevů ve vlysu.187 Prolínání prvků těchto jednotlivých žánrů můžeme dobře vidět na nejstarší krajinomalbě, která se zachovala fragmentárně v cubiculu 64 ve Villa dei Mistrei v horní časti stěny atria. Krajina v ptačí perspektivě zobrazuje malý ostrůvek na řece s budovami, obětním oltářem, sloupy mezi palmami a pomníkem Hekaté. Žena jdoucí do svatostánku a obětující muž jsou namalováni v popředí. Za řekou je čtvercová budova s bránou na vyvýšeném pódiu, což je velmi podobné egyptským svatyním. Další budova s kruhovou věží je původem italská. Po řece plují lodě, na klenutém mostě se prochází ženy s dívkami, pastýř poblíž hlídá svoje stáda koz. Podobnou atmosféru najdeme na převážné většině vyobrazení s prostornějším krajinným pozadím.188
185
Ibid. lat. Pygmaei = afričtí lidé malého vzrůstu, doslovně malí jako pěst, kteří jsou na malbách zobrazováni s velkou hlavou a malým tělem. Pocházeli původně možná i z Indie a malíři je znali z popisu cestovatelů. V malbě měli komický až erotický charakter. Zesměšňování tělesných vad nebylo považováno u Římanů za neomalenost, ale postižení lidé neměli v reálné společnosti žádné místo. (Mazzoleni - Pappalardo, 2004, 210-212; Svoboda 1973, 515) 187 Peters, 1963, 191, 225-228; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 241; Titz 2012 [online]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2729007 [cit. 2013-29-4]; Peters, 1963, 66; Helbig, 1873, 12. 101-102. 188 cit. podle Peters, 1963, 7-9 (Mauri, 1947; Beyen, 1938; Altman, 1906). 186
39
4.2
Zahradní motivy Se zahradním stylem, kromě vily Livie v Římě, se můžeme setkat nejvíce v domech i
vilách kolem Vesuvu. V postupném vývoji nejprve vidíme menší rostlinné motivy na podstavcích, např. v domě Lucrezia Frotone. Později se tyto motivy rozvíjí do výraznějších tvarů zaplňujících větší prostor stěny. Se zahradním motivem se shledáváme až na Via Latina v domě Patrona, zřejmě propuštěného otroka, kde je dokonce nápis popisující listí s ptáčky.189 V Augustově době, kdy převládá třetí styl, se pozvolna opouštějí krajiny se sakrálně idylickým a karikaturním charakterem a dává se přednost inspiraci skutečností. Atria, exedry a stěny peristylu jsou ozdobeny zahradními motivy s živými ploty, fontánami, altánky, pergolami a květinovými záhony. V tomto žánru je patrný velmi blízký vztah k přírodě.190 V této době hloubka prostoru není tak uplatňovaná. Hodně častá je dekorace svislých girland a bordur. Přibývá také téma ovocného sadu jako na malbách v Casa del Frutteto v Pompejích (obr. 40). V jedné z menších místností mezi úzkými sloupky ve střední části stěny jsou keře a stromy.191 Poletují zde ptáci a ve spodní části je typicky nízký rákosový plůtek, podobně jak jsme mohli vidět na Liviině zahradě. Malby zahrad v Casa del Bracciale d’Oro v Pompejích jsou dalším příkladem velkých fresek s tímto námětem. Starší výzdoba s malbami se našla odhozená v zahradních prostorách, což se vysvětluje tím, že když byl dům r. 62 n l. poničen, stěny byly rekonstruovány již v novém stylu a původní se již neopravovali. Tento domus byl postaven na třech stupních svahu v oblasti Insula Occidentalis s hlavním vstupem na Via Consolare. Jeho název je odvozen od zlatého náramku, který zde byl objeven.192 Stěny nymphea se zahradní výzdobou jsou zde složeny tradičně ze třech částí (obr. 41). Černý sokl zdoben florálními motivy, kde se trsy trávy střídají s nízkými keříky. Rákosový plot odděluje zahradu a horní část je na černém podkladu zdobena girlandami a dalšími symbolickými prvky jako portréty, masky, zvířaty, amfory a zavěšenými medailonky. Stejné motivy najdeme i ve střední části stěny. Mírně fantaskní charakter se tady mísí se všední realitou. V domě bohaté rodiny byl tento zahradní prvek velmi oblíben a 189
Borda, 1958, 69-70. Ibid. 191 Ibid. 192 Mazzoleni - Pappalardo, 2004, 261-263. 190
40
byl použit i v dalších dvou místnostech. Nejčastější motivy pak nacházíme v předmětech kultu boha Dionýsa, nejdeme zde flétnu boha Pana, hlavu Siléna, hrajícího Satyra, situly, skotačící Bakchantky, Mainady a Nymfy, se kterými se právě tak setkáváme v podobě soch v zahradách. Najdeme zde také mramorové fontánky a hermovky. Zahrada spojená s fantaskním světem (a locus amoenus, česky „příjemné místo k posezení“) umožňovala uvolnění z běžného života. Je zde patrné pečlivé ztvárnění rostlin, můžeme tu vidět kromě jiného, také jahody (Arbutus unedo), které symbolizovaly věčnost. Fresky jsou datovány do julsko-claudiovského období, tedy do vrcholné fáze třetího stylu.193 Dalším příkladem může být nympheum v Casa del Centenario, kde vidíme na malbách v rybníku plavat různé druhy ryb, dekoraci břečťanu, zahradu s fontánou, ptáky a ještěrkami a u vchodu do domu můžeme narazit také na lovecký výjev.194 Výjev pavilonu na vrcholku jeskyně (obr. 42), z níž vytéká pramen, byl umístněn ve ville di P. Fannius Synistor v Boscoreale (nyní v Metropolitan Museum of Art v New Yorku) a začleněn do dekorativní iluzivní architektonické stěny s divadelním charakterem. Jednotlivé prvky v obraze se snaží vytyčit konkrétní místo děje. 195 Zahradní prvky z poloviny 1. stol. n. l. také najdeme v okázalé Villa di Poppaea v Oplontis u Pompejí (Obr. 43), dnešní Torre Annunziata. Na Via Sepolcri v části vily označované villa A, byly v roce 1960 objeveny pozůstatky snad po rodině Pisones. Zahrada v této vile byla tak důležitá, že se pro celý komplex vžil název Horti (zahrada). Celková výzdoba vily byla v 2. - 4. stylu, jelikož byla několikrát přestavována a vila dostala název až podle Neronovy manželky Poppey. V oecu v západním křídle můžeme také zahlédnout bujnou zahradu se zlatou trojnožkou, v jiné části s divadelním charakterem vidíme půvabné pávy, stromky ověšeny drahými kameny, a také malé obrázky s jezerní krajinou. V menších prostorách naproti velkému bazénu, které byly stavěny jako viridaria, se shledáváme se žlutými krajinkami s fontánami na červeném pozadí, čímž je vila velmi typická. Místnosti s malovanými apsidovitými výklenky s průhledy jsou zde propojeny s prostorem zahrady, což přidává na iluzi malby a zdůrazňuje její důležitost. Pro lepší osvětlení zůstaly střešní otvory otevřené. Jsou zde namalovány koše s kvetoucími rostlinami, popínavý břečťan kolem oken,
193
Ibid. Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori, 2002, 239. 195 Ibid., 96, 98. 194
41
sfingy v podobě fontány, velký kráter a ptáci zde poletují mezi keři v pozadí. Ve vile bychom také mohli najít v dalších místnostech menší rostlinky a ptactvo.196 Uspořádání maleb často ukazuje v popředí záhonu nižší vegetaci, keře většinou více uprostřed a až za nimi vyšší stromy. Některé husté výsadby byly přerušovány symetricky cypřiši. Na freskách se malíři snažili zachytit rozličnou vegetaci, jež se někdy může jevit jako divoká houština, ale archeologické nálezy objevily ve výsadbě spíše řidší osazení a některé zahrady měly někdy připomínat také více volné krajinné uspořádání, jakým byla například otevřená louka s lučním kvítím nebo také přirozeně protékající potůčky s vodními rostlinami. Parky pak měly ještě skromnější výsadbu než zahrady, ale je zcela patrné co nejvěrnější napodobování přírody. Opakující se prvky poukazují na nepochybnou manýru.197
196
Panetta, 2005, 382-399; Mazzoleni - Pappalardo, 2004, 126-127; 132-139, 382-399; Baldassarre - Pontrandolfo Rouveret - Salvadori, 2002, 98. 197 Borda 1958, 70, 43; Baldassarre - Pontrandolfo - Rouveret - Salvadori 2002, 239.
42
5
ZÁVĚR Interpretované příklady pro rozměrný typ krajiny a zahrady na freskách z Esquilinu a
Prima Porta jsou v římském malířství z dochovaných nálezů spíše ojedinělé. Se zcela stejnými monumentálními malbami, zajímající tak velkou prostoru a význam, se již v dochovaných nálezech z vybraného období nesetkáváme téměř nikde jinde, zejména co se týče krajinomalby. Krajinné prvky, podobné jako na fresce s Odysseem, můžeme vidět nejčastěji na jednotlivých mytologických obrazech v centru stěny i na malých úzkých vlysech se sakrálně idylickou krajinou v horní části nad římsou, kde má fantaskní i idylická krajina podřadnou, ale symbolickou funkci. Takovou krajinu můžeme ale také srovnávat s popisy reálné přírody Cicera a Plinia Mladšího. Zcela reálnou krajinu často najdeme i na drobných městských vedutách a vinětách v centru stěny, oblíbených více ve čtvrtém stylu. Okolí venkovských vil a scenérie přístavů můžeme dohledat na konkrétních místech po celém Středomoří, zejména z typických obrysů některých pohoří. Krajina je nejvíce zobrazována zvláště podle toho, jak to vyžaduje hlavní námět. Krajina s obscénními scénkami pygmejů je typicky egyptská a ovlivňovala zobrazení krajiny, které bylo vlastní čtvrtému stylu. Krajina s postavami má většinou značnou prostorovou hloubku a kombinuje komický, hrdinský, bojovný, idylický, obětní a náboženský charakter, obdobně jako v námětu Odysseova bloudění, jehož jednotlivé části příběhu se na jiných fragmentech z určeného období moc nezachovaly, ale například další podobný obraz se Sirénami a Odysseem je uložen v Britském muzeu. Na vlysu se spojuje římská a řecká tradice. Najdeme zde jistou stylizaci, ale i snahu o reálnost. Co se týče zahradního motivu v primárním postavení, existuje několik podobných nálezů, které nejčastěji charakterizuje fontánka s ptáčky, nebo nízký rákosový plůtek a symetricky uspořádané rostlinstvo, vybrané podle symboliky a vkusu majitele, jak vidíme například na freskách z Casa del Bracciale d'Oro v Pompejích, ve Ville di Poppaea v Oplontis a s vyobrazením ovocného sadu se setkáváme v Casa del Frutteto. Tyto motivy vycházejí z reálných topiárií, jejichž důležitost v městském domě či venkovské vile ještě více umocňovaly. V domě byly viridária klidným místem k odpočinku a stejně tak, pro takový účel sloužily i místnosti se zahradními malbami, umisťované často v cubiculu, nympheu či letním tricliniu. Tradice jeskyně zasvěcené nymfám, která byla spojována se zahradou v Prima Porta, sahá na východ až do 3. stol. př. n. l. Zahrada v této Liviině vile byla malována ve studených barvách a podporovala tak chladné klima podzemního prostoru. 43
Absence oblíbené fontánky na malbě může vysvětlovat fakt, že zde zřejmě reálná fontána byla umístěna uprostřed místnosti k osvěžení hostů pro velká letní vedra. Okřídlená bohyně Niké a symbolika některých rostlin, které zde byly namalovány, poukazují na všeobecný blahobyt a prosperitu během Pax Romana. Malba může být chápána také jako oslava jara, jejíž tradice se udržovala každoročně během svátku Florálií. Rozkvetlá květena, uzrálé plody a stálozelené stromy byly obdivovány v samotné přírodě, jak dobře ilustruje Lucretius nebo Plinius Starší. Zahradní motivy nacházíme také jako doplňující prvek i na dalších nástěnných malbách, a proto je můžeme vnímat jako oblíbenou dekoraci, která byla nejvíce uplatňována během ornamentálního stylu za vlády císaře Augusta, který se svou manželkou Livií, stáli na počátku tohoto příjemného trendu v umění. Pokud porovnáváme prostorovost obou příkladných nástěnných maleb, můžeme zjistit, jakým způsobem na ně bylo nahlíženo. U širokého vlysu s Odysseem byla velká pozornost upřena na celou kompozici panoramatu krajiny s dosazením jednotlivých postav do značného prostoru. Opakem bylo vyobrazení Liviiny zahrady, která je téměř plošná a iluze je vyjádřena jen v popředí obrazu. Některé prvky také naznačují, ze kterých částí místností měl pozorovatel malbu sledovat. Snadno si pak můžeme uvědomit, že zahrada malovaná v celém prostoru místnosti, měla působit svým dojmem na návštěvníka přímo v jejím obklopení, a tak velikost místnosti zde hrála jistou roli. Stejně tak freska s Odyseem byla zvolena podle charakteru místnosti, avšak iluze v ní nezůstávala, ale přenášela se až za stěnu chodby do volné fantaskní krajiny s impresionistickým až romantickým účinkem. Inspiraci realitou lze tedy nejvíce hledat v zahradním motivu, náboženské a jiné představy pak v idealizované krajině, podřízené hlavnímu námětu malby. Obdiv k samotné volné krajině, podobně jak ji známe z holandského krajinářství 17. století, v římském umění patrně nenajdeme. Na těchto příkladech lze dobře sledovat promyšlenost již od samotného návrhu, který byl podřízen vzory, osvědčenými již v době helenismu a navazující na mnohé předešlé umělecké styly, jak z vlastního umění, vycházejícího též z etruské tradice, či z umění dobytých území orientálních kultur. Římská krajinomalba, jejíž tvůrci byli nejčastěji původem z Řecka, je důležitým pramenem k poznání právě řeckých originálů, kterými se značně inspirovala. Nejčastější krajinné a zahradní prvky v obrazech, na které se práce soustřeďovala, vycházejí ponejvíce z charakteru okolní přírody a jsou zobrazovány právě ty rostliny, 44
stromy a keře, které rostly v regionech Kampánie a Latia nejvíce, jako například myrtovník, cypřiš, pinie, vavřín, dub, ale i fíkovník a olivovník, granátovník, kdouluň, růže, chryzantémy, aj. Vývoj prvků na freskách je dobře znát nejen na samotných fragmentech, ale také v popisech Vitruvia a Plinia Staršího. V období druhého stylu pozdní republiky se Vitruvius zmiňuje o oblibě pramenů, svatyní, hájů a pohoří v divadelní iluzi a charakterizuje tento styl volnou krajinou. Plinius ve svých popisech kladl více důraz na zahradní prvky a vystihl tak třetí styl v období raného císařství. Pozdější čtvrtý styl, vyznačující se jistým poklesem v umění, je pak typičtější menšími motivy v komických scénách a je v něm patrnější cizí kulturní vliv. Vyobrazené představy o světě a běžném životě lidí vtiskuje malbám významnou výpovědní hodnotu pro poznání společnosti tehdejší doby. Podobná tendence v napodobování viděné reality a velký zájem o okolní oduševnělou přírodu jsou patrné zejména v dalších uměleckých směrech v 19. století, které navazovaly nejvíce na tradice antické kultury.
45
6
RESUMÉ Práce se soustřeďuje na rekonstrukci malířské nástěnné výzdoby s krajinnými a
zahradními náměty v obytných římských domech a vilách v období pozdní republiky a raného císařství. První kapitola pojednává zejména o malířství ve vybraném období, o jeho inspiraci v okolí, kterou ilustruje pomocí antických autorů, a také dalších kulturních vlivech. Souhrnně mapuje stylový vývoj a důležité podměty v tvorbě římských umělců. Kapitola se také podrobněji zabývá jednotlivými barevnými pigmenty. Druhá kapitola pak interpretuje předmět práce na nejlepších příkladech, kterým jsou rozměrné fresky s krajinou z Casa dell’Esquilino a zahradou z villa di Livia z Prima Porta. Snaží se přijít na jejich výjimečnost v typickém římském umění, a proto se dále okrajově zmiňuje o dalších nálezech z Říma a měst pod Vesuvem v poslední kapitole, kde blíže rozebírá motiv krajiny a zahrady v obraze.
7 SUMMARY The thesis focuses on the reconstruction of the decorative mural painting with landscape and garden motives in the residential Roman houses and villas in the time of the late Roman Republic and early period of the Roman Empire. First chapter deals with paintings in the particular period, discusses the inspiration derived in the surroundings, what is demonstrated with the help of the Ancient literary authors, and investigates other cultural influences. It generally maps the development of the style and important impulses in the works of the Roman artists. This chapter also examines the particular pigments. Second chapter interprets the subject of the thesis on the best examples, which are the large frescoes with a landscape of Casa dell‘Esquilino and a garden of the Villa di Livia in Prima Porta. The main effort of this part is to point out the uniqueness of these frescoes in the typical Roman art. Other findings from Rome and the Cities nearby Vesuvius are briefly mentioned in the last chapter with a concentration primarily on the garden and landscape motives on the pictures.
46
8
PŘÍLOHA I.
Soupis přírodních a syntetických pigmentů:198 ČERVENÝ A ORANŽOVÝ: █ Rudka (rubrika) - někdy byla podobná miniu (suřík), se kterým se po smíchání falšovala. Kvalitní červený pigment byl dle Plinia lamnijský. Rudka se získávala také v Pontu, v Egyptě, Hispánii, na Baleárách a na Lémnu, jak popisuje Vitruvius. Nazývala se také sfragis (pečeť). Pálením rubriky se získával červený sandyx (šarlat).199 █ Cinabarit (cinobr, rumělka) - sytý červený pigment se zpracovával z rozdrceného minerálu a někdy se mísil s vápnem a tak se falšoval. Těžil se ve formě hroudy, a jelikož obsahoval vlhkost a jiné látky, tak se žíhal v peci, propral se a pak se rozemlel v hmoždíři. Byl málo odolný a používal se pro kryté místnosti, jako byl peristyl nebo exedra. Zachoval se do dnes na stěnách velmi dobře, ovšem pokud nebyla barva příliš vystavena slunečnímu světlu, po kterém černala. Cinobr patřil mezi nejdražší pigmenty a na stěně měl velmi dobrou krycí schopnost.200 █ Sinopis - název podle města Sinopé v Pontském království u Černého moře, ale také se těžila v Egyptě, na Balearech, v Africe, na Lémnu a v Kapadokii. Byla červená, různých odstínů. Africká sinopis se nazývala cicerculum.201 Míchala se s okrem a melinou a vytvářela tak tmel pro zlacení.202 █ Minium (suřík) - bylo sytě červené s nádechem do oranžova. Dnes se jako umělecká barva nepoužívá, jelikož přítomností sirovodíku černá.203 █ Syricum - byl červený pigment původem ze Sýrie.204 OKROVÝ: █ Sil (horská žluť, óchra) - Attická žlutá hlinka byla nejlepší. Dříve jí bylo dostatek, tak se používala pro nátěr celých stěn, ale v 1. stol. př. n. l. byla již těžko k dostání a byla drahá. Hlinka se těžila i v Itálii. Pro tmavší odstín óchry se hydroxid železitý a křemen pojil s jílem 198
Přírodní barvy: Sinopis, rubrica, paraetonium, melinum, eretria, auripigmentum, minium, chrysocalla, indigo. Syntetické barvy: Óchra, cerussa, sandaraca, sandyx, atramentum, syricum, caerulum, aerugo, usta, ostrum. (Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 27 - 28; Vitruvius, 1979, 7. 7 - 14. 251 - 258; Panetta, 2005, 292 - 294; Lunardi, 2010 [online]). 199 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 28. 33; Vitruvius, 1979, 7. 7. 251. 200 Slánský, 1973, 30; Vitruvius, 1979, 7. 8. 252 - 254. 201 Lat. cicerculum (Lathyrus vernus) = hrachor; označení se možná mohlo odvíjet od lusku se semeny, pak by ale barva musela být hrášková až tmavě zelená, ale jelikož ostatní druhy sinopidy byly různé odstíny červené, je spíše možné, že byl název odvozen od květu hrachoru, který má odstíny od světle červené, růžové, červenofialové, nachové až modré. 202 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 28 - 29. 203 Slánský, 1973, 30. 204 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 30 - 31.
47
a po vysušení na zdi vytvářel červený odstín, jak píše Vitruvius. Podle Pliniova popisu se zase železitá modř patrně natírala na nádoby, ve kterých se vypalovala rubrica, a tak okrová barva mohla získat červenější odstín.205 Barva se falšovala žlutou fialkou (Mathiola).206 ŽLUTÝ: █ Sandaraca - tmavě žlutý pigment, společně s óchrou se vyskytoval na ostrově Topazu v Rudém moři, ale v Římě se pouze falšoval vypálenou cerussou. Také se těžil v Pontu.207 █ Auripigmentum (sirník arsenitý, kamenka) - byl dovážen rovněž z Pontu.208 ZELENÝ: █ Zelená hlinka - se nejvíce vyskytovala ve Smyrně.209 █ Aeruca - byla umělá modro-zelená barva, která napodobovala řecké aerugo. Na Rhodu se vyráběla tak, že se do sudu daly větvičky s octem a na vrch se položilo olovo, na kterém po čase vznikla olověná běloba, ale také se dával na sud měděný plech.210 █ Chrysocolla (malachit, horská zeleň) - nahrazovala ji levnější appianum nebo se přidávala křída a drcené kameny z prstenů. Dovážela se z Makedonie a mohla se kromě minerálů vyrábět i z rostliny rezedy (luteum), která byla spíše více do žluta.211 █ Glaukonit █ Seladonit212 MODRÝ: █ Indigo - bylo původem z Indie, podle Plinia hlinka získávaná z pěny od rákosí, kde se usazovala. Indigo mělo odstín nachově modré. Falšovalo se selinuntskou či prstenovou křídou (creta annularia) či holubím trusem, který se namáčel v borytu (isatis).213 █ Caeruleum aegyptium - (egyptská nebeská modř) - byla vyrobená vypálením hmoty vyrobené z písku a kyperské mědi. Poprvé použita v Alexandrii a pak se vyráběla v Puteoli. Písek, sirný květ a kyperská měď se zpracovávaly dohromady. Uhnětly se kuličky, které se vypalovaly ve džbánu, ale získávala se také v železných dolech.214 █ Scythicum (lapis lazuli)215 205
Ibid. Vitruvius, 1979, 7. 7. 251; 7. 14. 258; Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 29. 207 Vitruvius, 1979, 7. 7. 252; Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 30. 208 Vitruvius, 1979, 7. 7 - 14. 251-258. 209 Ibid., 7. 7. 252. 210 Ibid., 7. 12. 256 - 257. 211 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 32 - 33; Vitruvius 1979, 7. 9. 254 - 255; 7. 14. 258. 212 Panetta, 2005, 292 - 294. 213 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 32; Vitruvius, 1979, 7. 14. 258. 214 Vitruvius, 1979, 7. 11. 256; Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 29. 215 Panetta, 2005, 292 - 294. 206
48
█ Armenium - modrozelený pigment z Armenie podobný více chrysocolle.216 FIALOVÝ: █ Světle nachová barva - vyráběla se ze šťávy z borůvek a mléka.217 █ Purpurissum (nach, ostrum) - drahý purpur, který se získával namořením křídy tekutinou z mořské škeble. Cenné bylo puteolské, ale bylo také gaetulské, lakonské, tyrské a levnější pak kanusijské. Měl různé odstíny, na severozápadě a v Galii byl tmavý až namodralý, směrem na východ byl fialový a směrem na jih více sytý až do červena jako například na Rhodu. Nahrazoval se křídou namáčenu kořenem mořeny barvířské (Rubia tinctorum) a hysginem.218 █ Usta - pálený okr získávaný ze žluté hlinky, který se hasil octem a tak získával purpurovou barvu.219 ČERNÝ: Atramentum vyrábělo se v komoře se štukovým omítnutím, kde se postavila pec se smolou, chrastím nebo loučemi, ve které se při pálení vzniklý čmoud usazoval na stěnách, z nichž se seškrábl prášek a smísil s klihem. Zfalšovat se mohl ze sazí přímo z pece. Pro napodobení indické černě se používaly suché vinné kvasnice s klihem. Používala se i sirnatá země, solný roztok, také zuhelnatělá slonovina (elefantinum), kterou poprvé užil Apellés nebo dřevo vinné révy. Athéňané Polygnótos a Mikón ze zbytků po lisování vína vytvořily tryginon (vinná čerň).220 BÍLÝ: Užíván byl vápenec a dolomit, také Paraetonium (paraitonská běloba) získaná z Egypta z mořské pěny a bahna. Tato běloba se falšovala s kimolskou křídou. Byla velmi hutná a trvalá, na rozdíl od melinum (mélská) která byla příliš mastná. Caerussa (olověná běloba) byla objevena v Římě náhodně při požáru. Asijská byla purpurová. Caessura se dle Plinia používala například u stínů krajiny v Eretrii, kterou takto namalovali poprvé v tomto kraji snad malíři Nikomachos a Parrhasios. Z Eretrie byla známá i křídová běloba.221
216
Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 32. Vitruvius, 1979, 7. 14. 258. 218 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 31 - 32; Vitruvius, 1979, 7. 13. 258. 219 Vitruvius, 1979, 7. 10. 256. 220 Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 30 - 31; Vitruvius, 1979, 7. 10. 254 - 256. 221 Vitruvius, 1979, 7. 7. 251; 7. 12. 257; Plinius, Maior, 1941, 35. 6. 29 - 30. 217
49
9
PŘÍLOHA II.
Obr. 1 Půdorys domu na Via Graziosa.
Obr. 2 Rekonstrukce severovýchodní stěny cryptoportika.
Obr. 3 Obraz první. Odysseova posádka připlouvá a zkoumá ostrov Laistrýgonů. 50
Obr. 4 Výřez z prvního obrazu. Bohové rozfoukávají oblaka.
Obr. 5 Výřez z prvního obrazu. Tři Odysseovi druhové u dcery náčelníka Laistrýgonů.
Obr. 6 Obraz druhý. Příprava Laistrýgonů na bitvu v čele s králem Antifatem. 51
Obr. 7 Obraz třetí a čtvrtý. Boj s Laistrýgony a Odysseův únik na ostrov Kirké (Biblioteca Apostolica Vaticana).
Obr. 8 Obraz třetí. Bitva Laistrýgonů s Odysseovou výpravou.
Obr. 9 Obraz pátý a šestý. Odysseus v paláci Kirké. 52
Obr. 10 Detail z pátého ústředního obrazu. Odysseus a Kirké.
Obr. 11 Obraz sedmý. Odysseus přistupuje mezi obyvatele podsvětí. 53
Obr. 12 Obraz osmý, vlevo od vchodu. Orion, Sisyfos, Tityus a Danae v podsvětí.
Obr. 13 Obraz devátý, vpravo od vchodu. Odysseus se Sirénami (Museo Nazionale Romano). 54
Obr. 14 Detail z devátého obrazu. Odysseus připoután k lodi.
Obr. 15 Půdorys vily v Prima Porta.
Obr. 16 Stěna s borovicí uprostřed vpravo od vstupu (Museo Nazionale Romano). 55
Obr. 17 Stěna s dubem ve výklenku vlevo od vstupu.
Obr. 18 Stěna s jedlí ve výklenku.
Obr. 19 Stěna nalevo od dveří naproti. 56
Obr. 20 Štukový reliéf nad malbou zahrady se zobrazením bohyně Vítězství.
Obr. 21 Detail ze stěny naproti vstupu. Datlová palma a kdoule.
57
Obr. 22 Borovice, granátovník, datlová palma, cypřiš, růže.
Obr. 23 Poškozená část stěny. Oleandr.
Obr. 24 Klec s kanárkem a mák. 58
Obr. 25 Růže.
Obr. 26 Chryzantémy.
Obr. 27 Granátová jablka. 59
Obr. 28 Kdoule.
Obr. 29 Granátovník s ptáčkem.
Obr. 30 Dub. 60
Obr. 31 Sopka Vesuv z Casa del Cantennario v Pompejích.
Obr. 32 Perseus a Andromeda z Villa di Agrippa Postumus v Boscotrecase.
Obr. 33 Polyphemus a Galathea z Villa di Agrippa Postumus v Boscotrecase. 61
Obr. 34 Io, Argus a Hermés z Casa di Livia na Palatinu.
Obr. 35 Žlutý vlys z Casa di Livia na Palatinu.
Obr. 36 Bílé panely s krajinnými motivy z Villa della Farnesina.
Obr. 37 Černé panely s krajinnými motivy v centru stěny z Villa della Farnesina. 62
Obr. 38 Sakrálně idylické krajiny v cubiculu 16 z Villa di Agrippa Postumus v Boscotrecase.
Obr. 39 Vila na krajinném pozadí z Casa di Marco Lucrezio Frontone.
Obr. 40 Ovocný sad v Casa del Frutteto v Pompejích.
63
Obr. 41 Zahrada v nympheu v Casa del Bracciale d’Oro v Pompejích.
Obr. 42 Výjev pavilonu nad jeskyní s pramenem z villy di P. Fannius Synistor v Boscoreale.
Obr. 43 Zahradní motiv ve Villa di Poppaea v Oplontis u Pompejí. 64
10
SEZNAM VYOBRAZENÍ A ZDROJE
Obr. 1 ANDREAE, B. Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan. In Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 69, 1962. Příloha, obr. 2. Obr. 2 ANDREAE, B. Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan. In Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 69, 1962. Příloha, obr. 4. Obr. 3-5 Wikimedia comons [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:R%C3%B6mischer_Meister_um_125_v._Chr._001.jpg? uselang=cs Obr. 6 FERNÁNDEZ, G. The art wolf.com: online art magazine [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.theartwolf.com/landscapes/roman-odyssey-landscape.htm Obr. 7 Missea. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/misssea/2666561767/ Obr. 8 Wikimedia comons [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_di_via_graziosa,_scena_dell%27odissea_(attacco_ dei_lestrigoni),_I_secolo_ac.jpg Obr. 9-11 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s. 176-185. Obr. 12 RAMBALDI, S. Le rappresentazioni dell'Oltretomba nella pittura romana antica [online]. Bologna. Griseldaonline: postale di letteratura, 2012. Dostupné z: http://www.griseldaonline.it/temi/inferni/rappresentazioni-oltretomba-pittura-romana-anticarambaldi.html [cit. 2013-2-7]. Obr. 13 Detroit_import. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/detroit_import/5111889784/in/photostream/ Obr. 14 Detroit_import. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/detroit_import/5111884628/in/photostream/ Obr. 15 PAOLINELLI, M. A visitor’s guide to the villa of Livia at Prima Porta. Magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Victoria Shinbrot, Ph.D. Sacramento: California State University, 2012. s. 15. Obr. 16 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s. 191. Obr. 17 Mm38. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/mm38/3522531099/in/photostream/lightbox/ Obr. 18 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s.190. Obr. 19 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s. 32. Obr. 20 PAOLINELLI, M. A visitor’s guide to the villa of Livia at Prima Porta. Magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Victoria Shinbrot, Ph.D. Sacramento: California State University, 2012. s. 39. Obr. 21-23 CONSOLI, R.H. SquinchPix: European Image Archive [online]. [cit. 2013-03-17]. Obr. 24 Mharrsch. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/mharrsch/3556996660/in/photostream/ 65
Obr. 25 Mharrsch. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/mharrsch/3556999222/in/photostream/ Obr. 26 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s. 195-203. Obr. 27-28 CONSOLI, R.H. SquinchPix: European Image Archive [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://squinchpix.com/searchn1.php (heslo: villa di Livia). Obr. 29-30 MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. ISBN 0-89236-766-0. s. 195-203. Obr. 31 Wikimedia comons [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pompeii_-_Casa_del_Centenario__MAN.jpg?uselang=it Obr. 32 The Metropolitan Museum of Art [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.metmuseum.org/Collections/search-thecollections/130011429?rpp=20&pg=1&ft=Villa+di+Agrippa+Postumus&pos=3 Obr. 33 The Metropolitan Museum of Art [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.metmuseum.org/Collections/search-the collections/130011430?rpp=20&pg=1&ft=Villa+di+Agrippa+Postumus&pos=1 Obr. 34 Sullacrestadellonda [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.sullacrestadellonda.it/mitologia/argo.htm Obr. 35 Revealed Rome [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.revealedrome.com/2011/03/casa-house-livia-roman-forum-march-events-ancient.html Obr. 36 Sebastiagiralt. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/sebastiagiralt/4544503716/in/photostream/ Obr. 37 Hesperetusa. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/hesperetusa/7018906805/ Obr. 38 70125105@N06. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/70125105@N06/6984840203/ Obr. 39 Giovanni Lattanzi. ArchArt: foto di arte e archeologia [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.archart.it/italia/campania/Pompei/Pompei%20%20Marco%20Lucrezio%20Frontone/foto-ml38.html Obr. 40 AD79 Destruction and Re-discovery [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: https://sites.google.com/site/ad79eruption/pompeii/regio-i/reg-i-ins-9/house-of-the-orchard Obr. 41 Wikimedia comons [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Affresco_romano_giardino_pompei_5.JPG?uselang=it Obr. 42 Marinaalexisparker. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/marinaalexisparker/4239184055/ Obr. 43 41099823@N00. Flikr [online]. [cit. 2013-03-17]. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/41099823@N00/8020747106/
66
11 BIBLIOGRAFIE 11.1 Primární literatura BALDASSARRE, I - PONTRANDLFO, A - ROUVERET, A - SALVADORI, M. Römische malerei: Von Hellenismus bis zur Spätantike. Dumont, 2002. s. 400. ISBN 3832172106 BORDA, M. La pittura romana: Le grandi Civilta‘ Pittoriche. Milano: Societa Editrice Librata, 1958. 430 s. BOWE, P. Gardens of the Roman World. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. 169 s. ISBN 0-89236-740-7. HELBIG, W. Untersuchungen über die campaniasche Wandmalerei. Leipzig: Druck and Verlang von Breitkopf und Härtel, 1873. 412 s. MAZZOLENI, D. - PAPPALARDO, U. Domus: Wall Painting in the Roman House. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004. 416 s. ISBN 0-89236-766-0. PETERS, W. J. T. Landscape in Romano-Campanian mural painting. Assen: Van Gorcum & Comp. N. V., 1963. 240 s. SCHEFOLD, K. Pompejanische malerei. B. Schwabe, 1952. 207 s. PAOLINELLI, M. A visitor’s guide to the villa of Livia at Prima Porta. Magisterská diplomová práce. Vedoucí práce Victoria Shinbrot, Ph.D. Sacramento: California State University, 2012. 52 s.
11.2 Antické prameny CICERO. O přirozenosti bohů. Přel. Kolář, A. Praha: Jan Laichter, 1948. 216 s. HOMÉR. Odysseia. Přel. Šrámek, V. 1. vyd. Praha: Plzákovo nakladatelství, 1946. 297 s. Kapitola 10. Kirké, s. 120-134. LUCRETIUS, T. O přírodě. Přel. Nováková, J. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1971. 272 s. PLINIUS, MAIOR. Kapitoly o přírodě. Přel. Němeček, F. Praha: Svoboda, 1974. 352 s. PLINIUS, MAIOR. O umění a umělcích. Přel. Prach, V. Praha: Melantrich, 1941. 152 s. PLINIUS, MINOR. Dopisy. Přel. Vidman, L. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1988. 389 s. VITRUVIUS. Deset knih o architektuře. Přel. Otoupalík, A. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1979. 430 s.
11.3 Periodika ANDREAE, B. Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan. In Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 69, 1962, s. 106-117.
11.4 Sekundární literatura BOUZEK, J. Umění a myšlení. 1. vyd. Praha: Triton, 2009. 289 s. ISBN 978-80-7387-2786. Část 4, Římský racionalismus a zesílení individuality, s. 235-268. CARPICECI, A., C. Pompeje: Dnes a jak vypadaly před 2000 lety. Italy: Bonechi Edizioni ˝Il Turismo˝, 2010. 126 s. ISBN 978-88-7204-243-4. 67
GRAVES, R. Řecké mýty. Přel. Hanuš, J. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 2010. 738 s. ISBN 978-80-87391-41-9. KUN, N. A. Starořecké báje. Přel. Pravdová, M. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1976. 677 s. LAURENCE, R. Turistický průvodce po starověkém světě: Řím v roce 300 n. l. Přel. Koutský, K. 1. vyd. Praha: Volvox Globator, 2009. 160 s. ISBN 978-80-7207-7-724-3. MAU, A. Geschichte der decorativen wandmalerei in Pompeji. Berlin: Druck and Verlang von G. Reimer, 1882. 480 s. MAU, A. Pompeii: Its Life and Art. Přel. Kelsy, F. New York: The Macmillan Company, 1899. 509 s. MOREL, J. Římské umění. In CHÂTELAT, A. - GROSLIER, B. P. - et al. Světové dějiny umění: Malířství, sochařství, architektura, užité umění. Přel. kolektiv. 2. vyd. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004. 784 s. ISBN 80-7181-936-0. s. 153-192. PANETTA, M. R. Pompeje: Historie, život a umění zmizelého města. Přel. Kadlecová I., Svobodová L. a Kovaľ J. 1. vyd. Praha: Rebo Production, 2005. 415 s. ISBN 80-7234-466-8. SLÁNSKÝ, B. Technika v malířské tvorbě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1973. 186 s.
11.5 Encyklopedie a slovníky BAHNÍK, V., et al. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974. 717 s. HOUTZAGER, G. Encyklopedie řecké mytologie. Přel. Válková, H. 1. vyd. Praha: Rebo Production, 2003. 269 s. ISBN 80-7234-287-8. SVOBODA, L. Encyklopedie antiky. 1. vyd. Praha: Academia, 1973. 744 s.
11.6 Internetové zdroje AMYOT, M. Landscape art in the roman Word [online]. Suite101, 2010. Dostupné z: http://suite101.com/article/landscape-art-in-the-roman-world-a267907 [cit. 2013-02-27]. LUNARDI, V. Staří Římané si obrazy malovali přímo na zeď [online]. Radiožurnál: Český rozhlas 1, 2010. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/zzz/_zprava/stari-rimane-siobrazy-malovali-primo-na-zed--801559 [cit. 2013-02-27]. RAMBALDI, S. Le rappresentazioni dell'Oltretomba nella pittura romana antica [online]. Bologna. Griseldaonline: postale di letteratura, 2012. Dostupné z: http://www.griseldaonline.it/temi/inferni/rappresentazioni-oltretomba-pittura-romana-anticarambaldi.html [cit. 2013-02-7]. TITZ, P. Radiožurnál: Český rozhlas 1. [online]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/portal [cit. 2013-04-21]. VITRUVIUS, P. De Architectura [online]. KROHN, F. (Edit.), 1912. Perseus digital library. Dostupné z: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0072 [cit. 2013-2-27].
68
