Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě Katedra výtvarné výchovy
Dáša Lasotová
KOMUNIKACE S VÝTVARNÝM DÍLEM II
Ostrava 2007
Recenzovali: Doc., PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. Bc. Šárka Kostecká
Název: Autorka: Vydání: Počet stran:
Komunikace s výtvarným dílem II Mgr. Dáša Lasotová, Ph.D. 2007 77
Jazyková korektura nebyla provedena.
2
OBSAH OBSAH ...........................................................................................................3 SEZNAM ZKRATEK POUŽÍVANÝCH V TEXTU .......................................4 SEZNAM POUŽITÝCH SYMBOLŮ..............................................................5 ÚVOD.............................................................................................................6 1. ZKOUMÁNÍ A VÝKLAD UMĚLECKÉHO DÍLA.....................................7 1.1 Analýza uměleckého díla .......................................................................7 1.1.1 Historická východiska analýzy uměleckého díla ............................10 1.1.2 Komplexní analýza uměleckého díla .............................................11 1.2 Interpretace uměleckého díla................................................................20 1.2.1 Interpretace ...................................................................................20 1.2.2 Kompetence vnímatele ..................................................................21 1.2.3 Ikonografická metoda interpretace.................................................22 1.2.4 Myšlení a interpretace ...................................................................24 1.2.5 Arnheimova metoda výkladu uměleckého díla ..............................25 1.2.6 Sémiotický přístup ........................................................................26 1.2.7 Typy interpretace ..........................................................................28 2. UMĚLECKÉ REFLEXE UMĚNÍ A JEHO PROVOZU.............................35 2.2 Umění recepce umění...........................................................................36 2.3 Umění o muzeu a provozu umění .........................................................38 2.4 Umění o umění ....................................................................................38 3. PREZENTACE UMĚNÍ ............................................................................44 3.1 Instituce prezentující umění .................................................................44 3.2 Muzeum...............................................................................................45 3.3 Klasifikace muzeí a galerií ...................................................................46 3.3.1 Imaginární muzea..........................................................................49 3.3.2 Virtuální galerie/virtuální muzea ...................................................51 3.3.3 Hypermédia...................................................................................51 3.3.4 Mikrogalerie.................................................................................52 3.3.5 Dětská muzea ................................................................................54 3.4 Vznik muzeí.........................................................................................55 3.5 Muzeum/galerie dnes ...........................................................................56 3.6 Muzejní/galerijní expozice ...................................................................59 3.6.1 Příprava expozice ..........................................................................61 3.6.2 Muzejní kontextualizace................................................................62 4. VIZUÁLNÍ GRAMOTNOST ....................................................................66 4.1 Vizuália ...............................................................................................66 4.2 Vizualizace ..........................................................................................67 4.3 Vizuální myšlení a vizuální paměť .......................................................67 4.4 Vizuální komunikace ...........................................................................67 4.5 Vizuální gramotnost.............................................................................68 ZÁVĚR .........................................................................................................72 POUŽITÉ A DOPORUČENÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...............................73
3
SEZNAM ZKRATEK POUŽÍVANÝCH V TEXTU ASCS 1998 – Akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 1998. ISBN 80-200-0607-9. ES 1995 – HENCKMANN, W., LOTTER, K. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995. ISBN 80-205-0478-8. FS 1998 - Filozofický slovník. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1998. ISBN 80-7182-064-4. NEČVU 1995 - Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Ed. A. Horová. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0521-8. PS 2000 – HARTL, P., HARTLOVÁ, H. Psychologický slovník. Praha: Portál, 2000. ISBN 80-7178-303-X.
4
SEZNAM POUŽITÝCH SYMBOLŮ Výtvarné řešení symbolů © Jana Lasotová
Cíl
Průvodce studiem
Klíčová slova
Úkol
Úkol vyžadující písemnou odpověď Odkaz na vizuální informaci
Rozšiřující text
K přemýšlení
Shrnutí
Kontrolní otázky
Použité a doporučené informační zdroje Poznámka
Příklad
5
ÚVOD
Studijní text navazuje na Komunikaci s výtvarným dílem I (2006). Zabývá se deskripcí, analýzou a interpretací uměleckého díla, jeho prezentací, institucí muzea a provozem umění. Má Vám být nápomocen při zkoumání uměleckého díla, přivést Vás k četbě a studiu textů o umění a kontextech umění, pomoci Vám rozvíjet dovednosti hodnocení uměleckého artefaktu. Při práci s tímto textem si připomenete a upřesníte klasifikaci muzeí a dozvíte se základní informace o soudobých strategiích muzejní praxe. Zvláštní kapitola je věnována zkoumání světa umění a uměleckých děl samotným uměním. Text obsahuje podněty, které Vás chtějí inspirovat k samostatným průzkumům umění, k pravidelným návštěvám muzeí a galerií, jež budete vnímat jako místa expozic a také jako specifická místa (architekturu) sama o sobě. Doporučená četba zahrnuje tituly, někdy ilustrované citáty, které více či méně souvisejí s tématem kapitoly. Ty, které souvisejí méně, mají úlohu odhraničující (ve smyslu rušení dosavadních hranic myšlení) a kontextualizační. Třetí díl bude věnován zprostředkování děl vizuálního umění ve výuce, v galeriích, muzeích a ve veřejném prostoru. Nejvýznamnější tituly použité k danému tématu jsou: HORÁČEK, R. Galerijní animace a zprostředkování umění. Olomoučany : Akademické nakladatelství CERM, 1998. ISBN 80-7204-084-7. KESNER, L., ml. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo a Národní galerie v Praze 2000. ISBN 80-7035-155-1 (NG), ISBN 80-7203-252-6 (Argo). KULKA, J. Komplexní analýza uměleckého díla 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1986. Přijměte, prosím, pozvání na cesty do muzeí a galerií, pozvání k zastavení se s uměleckými artefakty, k vytváření imaginárních galerií, jež se stanou spolu se zkušenostmi uměleckých zážitků základnou pro Vaši fundovanou a profesionální pedagogickou práci. Dáša Lasotová
6
1. ZKOUMÁNÍ A VÝKLAD UMĚLECKÉHO DÍLA
1.1 Analýza uměleckého díla Cíl: • • •
seznámíte se s různými přístupy a metodami analýzy uměleckého díla na základě svého srovnání uvedených metod a přístupů vytvoříte dílčí strategii pro zprostředkování umění rozvinete svoji dovednost „čtení“, porozumění dílu
Klíčová slova: archetypová příprava, biografická metoda, deskripce artefaktu, impresionistická metoda, interpretace, parciální analýzy, psychologické metody, sémiotická příprava, umělecko-historická příprava
Průvodce studiem: V kapitole Analýza uměleckého díla se budeme zabývat přístupy k pojetí a analýze uměleckého díla. Pro prohloubení zde uvedených informací Vám doporučuji četbu hodnotné literatury, jež se danou oblastí zabývá. Z českých autorů to mohou být texty Jindřicha Chalupeckého, Petra Wittlicha, Františka Šmejkala, z cizích Piera Francastella, Umberta Eca, Ernsta H. Gombrich, Erwina Panofského a dalších.
Úkol: Vyhledejte tituly uvedených a dalších autorů a vepište si je do připravené tabulky. Alespoň u jednoho z nich doplňte i Poznámku o četbě: autor
titul
místo, nakladatel, rok vydání
poznámka o četbě
7
Diagram prolínání procesů analýzy, deskripce a interpretace uměleckého díla.
analýza
deskripce
interpretace
Analýza uměleckého díla může být rozdělena na dvě základní části, na popis, deskripci uměleckého díla a jeho výklad, interpretaci. • popis uměleckého díla, tj. fáze deskripce, odpovídá na otázky „co to je a z čeho se to skládá“ • výklad uměleckého díla, tj. fáze interpretace, v níž se zabýváme otázkou „co to znamená“ → „jak je dílo uděláno a proč je uděláno právě takto“ (Kulka 1995) Tyto procesy se však prolínají; popisujeme-li dílo, zároveň je v mnoha ohledech analyzujeme. Komplexní a přesný popis se může stát rovněž výkladem díla, jeho interpretací. Jednotlivé fáze analýzy díla jsou často provázeny interpretací složek díla. Interpretace je podmíněna popisem a analyzováním artefaktu. Na uvedeném diagramu je ono prolínání graficky zachyceno s tím, že ve vnitřní výseči, kde se analýza, deskripce a interpretace setkávají, vzniká nepojmenovaný prostor, možná prostor pro to, co je o vizuálním díle nevyslovitelné.
8
Příklad:
Jan Wojnar, Prostorová mřížková báseň, 1976. Kombinovaná technika; kresba a koláž na plátně, umělá hmota, transotyp. 68,5 x 68,5 cm. Muzeum umění Olomouc.
Deskripce díla. „Konstruktivistické aspekty, vztažnost a důraz na objektivní jsou zřejmě nejvýraznějšími rysy Wojnarova díla. Zamyšlení se nad obrazem PROSTOROVÁ MŘÍŽKOVÁ BÁSEŇ, 1976 by nám mohlo autorovy tvůrčí principy přiblížit. Nevelký obraz (68,5 x 68,5 cm), bílá podmalba na plátně, černá geometrická kresba, propisot, strojopis na papíru, plastická hmota, to jsou prostředky, jimiž je artefakt utvářen. Kompozici tvoří čtyři čtverce členěné vždy do jednaosmdesáti polí. Tři z nich, ty menší ležící v dolní čtvrtině celku, formulují jakousi legendu obrazu velkého čtverce. Je možné je chápat jednak jako klíče, jednak jako determinanty určující možné strukturace vznikající v syntéze čtverce velkého. První oddíl ukazuje výchozí struktury, na překříženích linií pravidelné sítě jsou umístěny různé řady opakujících se písmen. Další vedlejší obrazce obsahují sdělení o prostorovém narůstání, vznikání reliéfu vrstvením písmen sesouvaných po svislých osách. V jednom poli jsou grafémy zastoupeny plastickými černými kolečky, v posledním je táž skutečnost realizována opět grafémy. Velký čtverec využívá východisek daných legendou, ale také je transformuje ve strojopisu, u něhož sledujeme při dodržení znaků jistou libovůli v množství opakování. Princip a jev „přesýpání“
9
zde vnímáme jak v myšlence a vztahu mezi komponentami díla, tak ve vizuálních podobách strojopisů ve velkém čtverci.“ (Lasotová 2005)
1.1.1 Historická východiska analýzy uměleckého díla V procesu recepce i zkoumání uměleckého artefaktu se uplatňují postupy diskurzivní, racionální; intuitivní a empatické. V různých obdobích byly teoretiky umění, estetiky a filosofy upřednostňovány různé pohledy na podstatu a přístup k uměleckému dílu. Období romantismu akcentovalo kult génia. Umělecké dílo bylo produktem umělcova ducha, který zprostředkovával „vyšší“ ideje. Dílo nebylo chápáno racionální analýzou, ale vcítěním (Einfühlung). Impresionistická metoda se zabývala analýzou dojmů a dojmových celků. Vyjadřovala své poznatky a teze v esejích, byla používána převážně ve Francii a Anglii. Žánrem biografické metody je literární portrét nebo medailon, umělecký útvar charakterizují formou eseje nějakou osobnost. Tato metoda pracovala s fakty umělcovy psychiky a později se rozvinula v tzv. psychologické metody; sociologismus, iracionalismus (H. Bergson, B. Croce (1866-1952). Tyto metody vycházely z teze, že umění je především výrazem psychiky tvůrce, je to vize, intuice. S těmito postoji souvisí také duchověda, již prezentoval W. Dilthey (1833-1901) a psychologické metody intuitivistické. Za extrémní pojetí považuje J. Kulka teorii S. Freuda, který vykládal umění jako manifestaci nevědomých impulsů sexuálního charakteru. Spojením psychologických metod a zkoumání umění vzniká tzv. estopsychologie reprezentovaná E. Hennequinem (1859-1888), který doporučoval zjišťovat emoce vyvolané dílem, a vycházející s teze, že umělec není utvářen prostředím, ale sám je spoluutváří. Základní postupy zkoumání uměleckého díla pak jsou definovány následovně: 1. Analýza díla je prováděna z hlediska estetického. Jsou zkoumány emoce vyvolané dílem a prostředky, jimiž je emocionálních reakcí dosaženo. 2. Východiskem analýzy je dílo, od jeho zkoumání se postupuje k osobnosti tvůrce a jeho determinantám. Dílo se stává znakem umělcovy psychiky. 3. Umělecké dílo a jeho tvůrce fungují pak jako příznak společnosti. 4. Výsledné pojetí díla je tvořeno syntézou estetické, psychologické a sociologické analýzy. Na formové kvality umění se soustředil L. S. Vygotský (1896-1934). Podle něj není základem uměleckého díla soulad obsahu a formy, ale jejich rozpor. Zkoumání uměleckého díla má probíhat ve dvou fázích. První fáze je zaměřena na rozbor poetiky díla, druhá se věnuje interpretaci jeho psychologického smyslu.
10
Ve druhé polovině 20. stol. se v souvislosti s učením C. G. Junga (1875-1961) o archetypech a kolektivním nevědomí objevuje termín kulturní mytologie. Dílo se zkoumá jako modifikace archetypů (modelů), které se zrodily v samých začátcích umění. Pozitivistická teorie tvrdí, že podstatu uměleckého díla je třeba hledat v rozboru prostředí. A. Comte (1798-1857) formuluje teze pozitivizmu a H. Taine (1828-1893) tvoří model pozitivistické analýzy uměleckého díla. Určující faktory uměleckého díla jsou rasa, doba a prostředí. Rozvoj exaktních věd pomůže dobrat se rozřešení umělecké tvorby. Je využívána deduktivní metoda – stanovení teze, z ní jsou vyvozovány důsledky. Umělecké dílo je živý organizmus; jestliže odhalíme jednu stránku, můžeme analogicky podle funkcí doplnit další. Zakladatel ruské realistické estetiky V. G. Bělinskij (1811 – 1848) zdůrazňoval poznávací funkce umění, umění mu bylo „myšlením v obrazech“. Formální škola (10. léta 20. stol.) akcentovala imanentní pojetí umění (vyplývající ze své vlastní vnitřní podstaty) a chápala ho jako soubor technických prostředků. Hlavní metodou tvorby je „ozvláštnění“, tj. vydělení uměleckého díla ze životního automatismu. Na formální školu navázala pražská škola teorií strukturalismu (J. Mukařovský (1891–1975), R. Wellek (1903 - 1995). Umělecké dílo je strukturou, tj. vnitřně sjednoceným uspořádaným (hierarchizovaným) celkem, který se vyvíjí samopohybem. Hlavními pojmy strukturalismu jsou: obsah – forma x materiál - postup. (viz Čačka 1999)
1.1.2 Komplexní analýza uměleckého díla
Schéma komplexní analýzy uměleckého díla Jiřího Kulky zahrnuje momenty filozofické, estetické, historické, sociologické, psychologické, biologické, uměnovědné, biografické atd. J. Kulka nabízí široké možnosti recepce a rozboru díla. V praxi, především praxi pedagogické, je možné soustředit se na vybrané aspekty analýzy a zpracovat ty, které jsou pro zprostředkování díla v souvislosti s charakteristikami díla, prostředí a recipientů nejvíce relevantní.
Možné fáze postupu recepce, analýzy a interpretace uměleckého díla: • recepce díla bez přítomnosti analytické intence (záměru, úmyslu), utvoření si celkového estetického dojmu • popis jednotlivostí, prvků, rovin, vrstev, úrovní díla • hledání souvislostí mezi elementy odhalenými ve druhé fázi • interpretace díla a syntéza, kritické zhodnocení a hodnotící zařazení díla (Kulka 1995)
Struktura komplexní analýzy uměleckého díla podle J. Kulky:
11
1. Deskripce artefaktu prostřednictvím: • globálního odrazu • prožívání • vyjádření faktů a dojmů Tento popis vzniká na základě globálního vnímání a subjektivního prožívání díla, jež probíhá v kategoriích percepce (proces odrazu), recepce (individuální či sociální přijímání), konzumace („strávení“), apercepce (zasazení do osobních souvislostí) (viz Čačka 1999). Tato etapa, jež by mohla být nazvána „reflektované vnímání díla“, je dostupná každému recipientovi a je východiskem pro další kroky. 2. Příprava analýzy díla: Přípravná fáze analýzy díla zahrnuje studium společenských historických a sociologických kontextů, studium relevantních aspektů dějin umění, studium znaků a znakových systémů, studium archetypů. Diachronický (dobový, vývojový) výklad - obecná historiografická příprava - zabývá se dílem jako historickým fenoménem, zkoumá historický kontext; synchronický výklad - výklad sociologických faktů v díle obsažených. ◘ Umělecko-historická příprava: • biografie a psychologie tvůrce; všechny aspekty díla se promítají „skrze“ autorovu osobnost. Zdrojem informací v této oblasti jsou biografické romány, deníky, korespondence, kritické statě, memoáry, svědectví současníků, přátel, rodiny a umělcovy manifesty, psané texty, jeho tvorba … • autorský a tvůrčí kontext; souvislost s jinými díly autora, s jeho tvůrčími etapami • zformulovaný estetický program tvůrce, estetický program neboli autorská poetika – uvědomované řešení problémů vysvětluje částečně tvůrčí principy, zdůrazňuje odlišnost od jiných autorů • analýza tvůrčí metody; zkoumání autorových tvůrčích principů a postupů • umělecko-historický kontext; směr, umělecká škola • filozoficko-estetická koncepce daného období, zkoumání míry vlivu • společensko-kulturní kontext • celkový recepční kontext a ohlas díla • jiný pokus o analýzu artefaktu
◘ Sémiotická příprava: Opakování: Sémiotika zkoumá znaky a znakové systémy. Znak je smyslově vnímatelný předmět, jenž zastupuje v procesu poznávání nebo sdělování jiný předmět (materiální nebo ideální) a slouží tak k předávání informací o něm. Ch. S. Pierce rozdělil znaky do tří typů: symboly – znaky s nemotivovaným vztahem k označovanému
12
předmětu, jevu, vzniklé na základě konvence; ikony – znaky, jejichž ustrojení souvisí s označovaným předmětem na základě podobnosti; indexy – znaky spočívající na věcné příčinné souvislosti s předmětem. Syntaktika – zkoumá vztahy mezi znaky, pravidla těchto vztahů. Je to například kompozice (tvarová, barvová), vzájemný vztah umístění motivů. Sigmatika – zabývá se vztahy označování objektů znaky; vztahy obrazu k předloze. Sémantika – zabývá se významy znaků a znakových systémů. Pragmatika – sleduje funkci, účel, užitečnost. Zpravidla zkoumá tvůrčí motivaci umělce, inspiraci, pramenech témat. Pragmatický aspekt prehistorických maleb ukazuje k magii, pragmatický aspekt křesťanského umění je naplněn náboženstvím apod. Příklad: Celková sémiotická charakteristika: „Obrazová syntax je bezvýhradně podřízena psychickému automatismu. Znaky jsou kombinovány pouze s ohledem na logiku prostoru. Sigmatika obrazů je zcela imaginární. I když se některý artefakt vztahuje ke konkrétní, objektivně dané scenérii, krajině atd., je jeho denotace jednoznačně podřízena snové či sublimální (tj. podprahové), popř. podvědomé „logice“. Malířka nemaluje objektivní realitu, nýbrž své vize a sny. Interpretace jednotlivých znaků – jak vidíme u popisů a výkladů ke každému artefaktu zvlášť- se musí odehrát na nejméně dvou úrovních. V prvém významovém plánu identifikujeme například jednotlivé figury, situace a nálady, ve druhém plánu již dospíváme ke konfrontaci jednotlivých znaků mezi sebou, čímž vznikají vyšší významové celky a naše interpretace se může ponořit ještě hlouběji, dále pak již k mystickým dimenzím artefaktů, které se tu zhusta nacházejí. Pragmatika tvorby E. Filemonová je totiž především mystická. Její obrazy reprezentují naivní surrealistickou mystiku, která je v drtivé většině případů jasným únikem z reality všedního dne. …“ (Kulka 1995, 83) cs.wikipedia.org/wiki/Eva_Filemonov%C3%A1
◘ Archetypální/archetypová příprava: Termín pochází z řec. „archetypos“ – pravzor, ve smyslu pravzor idejí, jevů, věcí. Archetyp je chápán jako univerzální symbol, jako symbolický model, motiv, myšlenka, která se v průběhu historie neustále navrací v téměř nezměněné podobě, je emocionálně působivá a relativně transkulturální. Archetypy jsou neseny mýty, náboženskými systémy, pohádkami, pověstmi, legendami aj. Mezi nejznámější archetypy patří ZEMĚ, SLUNCE, OHEŇ, VODA, ŽENA, MUŽ, NEBE, BŮH, DOBRO, ĎÁBEL, OBĚŤ, SOUD, VINA … Zkoumá se význam archetypů použitých v díle a to, jakým způsobem zasahují do výstavby a sémantiky díla.
13
3. Parciální analýzy: Parciální analýzy rozebírají určité stránky, složky, vrstvy, roviny, dimenze, aspekty, momenty, které lze nějakým způsobem v uměleckém díle identifikovat. Parciální analýzy jsou výchozím bodem analytických úvah. • parametrická analýza – zkoumá parametry elementární (ty, které nelze dále dekomponovat): linie, barva, tvar, plocha, světlo, prostor. Parametry systémové – tvar tvořený liniemi, barvou. Zkoumání jednoho parametru díla. • tektonická analýza - rozbor stavby díla; zkoumání vztahů mezi parametry, kompozice díla, jak jsou prvky propojeny • sémantická analýza – zaměřuje se na výklad účinku těch kombinací elementů, které přinášejí novou významovou kvalitu • obsahová analýza – obsah je tvořen námětem (reálný základ obsahu), významem, smyslem a výrazem (Kohl 1989; viz dále) • formová analýza – sleduje uspořádání a organizaci díla • stylistická analýza – zabývá se stabilizovaným způsobem ztvárnění a organizací výrazových prostředků, může být dobová (slohy), individuální (styl) • genealogická analýza – sleduje obsahovou a formální původnost díla • genologická analýza – znamená zařazení díla do systému žánrů • sociálně pragmatická analýza – se věnuje funkci uměleckého díla v životě jedince i společnosti. Toto se projevuje v procesu recepce a interpretace díla. Mezi funkce uměleckého díla v životě patří funkce poznávací, výchovná, ideologická, zábavná, terapeutická, reprezentační, sociálně identifikační, oslavná, rekreační. Obraz vztahů elementů vizuálního díla, prvky, jimiž se zabývá parciální a tektonická analýza:
Základní principy
Základní skladebné prvky
linie, skvrna, hmota
KOMPOZICE
Kvalitativní vztahy
Základní vyjadřovací prvky
Kvantitativní vztahy
tvar světlo barva povrch
tvar, světlo, barva, materiál
Opakování prvků: sčítání,násobení,dělení, výměna, kombinace,variace,gradace
Kompoziční principy: prostor a jeho organizace, rytmus,rovnováha,symetrie, napětí,pohyb a dynamika, konstrukce,měřítko,proporcionalita
14
Poznámka: „Kompozice je systém tvořící vnitřní stavbu výtvarného díla, sloužící k překlenutí emocionálního a racionálního, subjektivního a reálného, měnící nebo vytvářející spojení mezi autorem, realitou a tradicí výtvarného umění.“ (Gero, Tropp 1999, 8) 4. Souhrnný popis: Obvyklá kompozice souhrnného popisu začíná deskripcí vztahu autora a jeho díla, následuje popis artefaktu a nakonec je zde záznam recepce díla. 5. Komplexní interpretace: Kulka : „co to znamená“ a „proč je to uděláno právě takto“. 6. Srovnání s jinými díly: Komparace se může týkat děl téhož autora, děl určitého regionu, děl určitého období – soudobá díla, téma v historických obdobích, určité téma vyjádřené různými médii apod. 7. Kritické posouzení díla. (Schéma J. Kulky, 1986)
Příklad: Hsü Kuo-huang své přednášky o čínských obrazech strukturoval v níže uvedených kategoriích (jednotlivé položky jsou řazeny abecedně): • datace díla • hlavní motiv díla • informace o autorovi • kompozice díla • literátský námět • námět díla • námět obrazu • nápis, signatura a pečetě • nápisy a pečetě • názory badatelů • názory na původní účel díla • obrazy na motiv daných básní • otázka autenticity • paralely s dalšími zachovalými díly • písemné záznamy vztahující se k použité technice malby • podkladový papír
15
• porovnání děl v jednom žánru • publikované názory na autorství díla • sběratelská historie díla • sběratelské pečetě • shrnutí nejvýznamnějších poznatků • signatura • soudobé písemné záznamy hovořící o dané malbě • stav díla a pozdější retuše • stav obrazu • syžetové zařazení díla • techniky malby • význam obrazu v dějinách malíře • způsob ztvárnění obsahu básně (Kou-huang 2007)
Úkol a příklad: • Přečtěte si následující text a namalujte štětci a tuší na formát 89 x 45 cm středně savého filtračního papíru svou představu prezentovaného obrazu. Lubor Hájek - Bambusy Čang Lang (1627-1714) BAMBUS A VRABCI Tuš a slabé barvy na hedvábí, 89 x 45 cm NG Vm 1009, zakoupeno 1958, původně sbírka Josefa Martínka Nepublikováno V levé horní části ční nad vodou skála, ze které se sklání trs mladých bambusů. Několik vrabců se koupe v mělké vodě, další se krčí na větvích bambusů. Jen profil skály a nejsilnější stvoly rostliny jsou vyznačeny silnější linkou. Objemové kvality skály jsou naznačeny kombinací vnitřních linek /chun-pa/, pepřových bodů /tien/ a lavírováním tuše. Také listí je malováno bohatou škálou odstínů tuše nanášené tenkými tahy štětce /kung-pi/, obdobně jako hnědá kresba ptáků. Jemný přednes připomíná nejslavnějšího Čang Langova současníka Jün Šoupchinga (1633-1690), také však soudobé malíře porcelánu z císařských dílen v Ťing-te-čenu. Malíř Čang Lang, přízviskem Čung-chuan, pocházel ze Žen-che, (dnešní Chang-čou, provincie Ťiang-su). Čínské slovníky uvádějí, že se specializoval na obrazy květin a ptáků, jmenovitě na bambusy a orchideje. Byl to asi spíše profesionál než literát. Vlevo nahoře připsal nevýrazným standardním písmem verš: „Zvedl se vítr a listí šustí. Ptáci lnou nehybně k zelenému houští.“ Podpis: „Čang Lang“, pečeť: „Muš´ťü“ a dvě nečitelné. (Četla přeložila Milena Horáková.) Mnoho taoistických mnichů se nemohlo smířit s tím, že tunguzští barbaři z kmene Žu-čen (nebo Nü-čen, tzv. Džurčeni) okupovali roku 1644 Peking a založili dynastii Čching. Tito mniši pak putovali patnáct let až dvacet let na jih,
16
aby se posléze usadili v některém z četných klášterů v okolí Kantonu. (Hájek 2002, 39) • •
Vyhledejte citovanou publikaci a srovnejte svou tušovou malbu s reprodukcí na straně 39. Příležitostně navštivte Národní galerii v Praze, sbírky orientálního umění – Zámek Zbraslav a prohlédněte si originály čínských tušových maleb. Zapište si své myšlenky, postřehy, pocity.
Úkol: • Zhlédněte v ARCIDIECÉZNÍM MUZEU KROMĚŘÍŽ (http://www.olmuart.cz/?np=AMK) dílo Tiziana Vecellia – Apollo a Marsyas, 1576. Zapište si své bezprostřední dojmy a své momentální chápání díla. • Studujte různé prameny o tomto uměleckém díle, o zobrazeném výjevu, jeho protagonistech, sledujte dobové souvislosti, věnujte se biografii autora apod. Na základě těchto textů se pokuste provést komplexní analýzu díla. • Zhlédněte znovu v ARCIDIECÉZNÍM MUZEU KROMĚŘÍŽ (http://www.olmuart.cz/?np=AMK) dílo Tiziana Vecellia – Apollo a Marsyas, 1576; a zapište si své bezprostřední dojmy a své momentální chápání díla. • Porovnejte své texty pořízené v první a třetí fázi řešení tohoto úkolu a písemně je vyhodnoťte. Některé studijní prameny k danému úkolu: • www.hellenica.de/Griechenland/Mythos/Marsyas.html • www.iabc.cz/scripts/detail.php?id=6909 • http://www.ngprague.cz/76/21/vystavy-detail/tiziano-vecellio-zv-tizianapollo-a-marsyas/ • PETRŮ, J. Cesta k pochopení uměleckého díla. In: INSEA, OSTRAVA 1993. Sympozium na téma „Múzická kreativita jako cesta k obnově ekologie duše“. Ostrava: Ostravská univerzita, 1994. Strany 51 – 62. Místo pro citaci Vámi nalezených zdrojů: ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………… …………………………….
17
Korespondenční úkol: Napište popis obrazu (viz 1. Deskripce artefaktu prostřednictvím: globálního odrazu; prožívání; vyjádření faktů a dojmů). Pracujte s originálem (např. si vyberte dílo ze sbírky Galerie výtvarného umění v Ostravě) a použijte několika informačních zdrojů.
Shrnutí: Ve zkoumání uměleckého díla se prolínají metody deskripce, analýzy a interpretace. Uplatňují se diskurzivní (racionální) postupy, ale také přístupy intuitivní a empatické (ačkoliv tyto jakoby se slovem „zkoumání“ nesouzněly). Tato situace vyplývá z charakteru uměleckého díla. J. Kulka předkládá komplexní strukturu pro komplexní analýzu, ta zahrnuje deskripci, historiografickou, sémiotickou, archetypovou přípravu, parciální analýzy, komparaci, interpretaci a kritické posouzení díla.
Kontrolní otázky: 1. Jaké jsou způsoby zkoumání uměleckého díla a jak spolu souvisí. 2. Co je to deskripce artefaktu, k čemu slouží. 3. Které položky obsahuje struktura komplexní analýz uměleckého artefaktu J. Kulky? Doporučená četba: KOVÁČ, P. Stavitelé katedrál. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007. ISBN 978-80-7281-000-0. „Neexistuje snad důmyslnější architektonické dílo, které by se více připodobňovalo k moderní abstraktní plastice. Chartrské pilíře jsou tak vrcholnou ukázkou dovednosti umělců, kteří jako kameníci spojovali technické znalosti velkých stavitelů s talentem geniálních sochařů.“ (31)
Použité a doporučené informační zdroje: BALEKA, J. Modř: barva mezi barvami. Praha: Academia, 1999. ISBN 80-200- 0718-0. BALEKA, J. Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia, 2005. ISBN 80-2000-1318-0. BALEKA, J. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia, 1997. ISBN 80-200- 0609-5. ČAČKA, O. a kol. Psychologie imaginativní výchovy a vzdělávání s příklady aplikace. Brno: Doplněk, 1999. ISBN 80-7239-034-1. GERO, Š., TROPP, S. Ako porozumieť výtvarnému dielu? Banská Bystrica: Metodické centrum, 1999.
18
HAGEN,R. M. – HAGEN, R. What Great Paintings Say. Volume 2. Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo: Taschen, 2003. ISBN 3-82281372-9. HAJEK, L. Bambusy; v tušové malbě ze Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze. Praha: Národní galerie v Praze, 2002, DharmaGaia 2002, Kristina Hidalgo 2000. ISBN 80-85905-94-9. KULKA, J. Eva Filemonová : surrealismus prožitý, život prosněný: estetickopsychologické pojednání. Brno: Arcana, 1995. ISBN 80-901925-0-5. KULKA, J., DOLEŽEL, P. a MAREČEK, Z. Komplexní analýza uměleckého díla, 2. Praha: státní pedagogické nakladatelství, 1990. KUO-HUANG, H. Deset zastavení s čínským obrazem. Praha: DharmaGaia, 2007. ISBN 978-80-86685-73-1. LASOTOVÁ, D. BYDLIŠTĚ: TŘINEC, Karel Adamus, Jan Wojnar. Dialogový katalog. Ostrava: Ostravská univerzita PdF, 2005. 40 stran. ISBN 80-7368055-6. PETRŮ, J. Cesta k pochopení uměleckého díla. In: INSEA, OSTRAVA 1993. Sympozium na téma „Múzická kreativita jako cesta k obnově ekologie duše“. Ostrava: Ostravská univerzita, 1994. Strany 51 – 62.ISBN 80-7042-079-0. SPOUSTA, V. Integrace základních druhů umění ve výchově. Brno: Masarykova univerzita, 1997. ISBN 80-210-1640-X. SPOUSTA, V. Vybrané problémy axiologické a estetické výchovy v tabulkách a schématech. Brno: Masarykova univerzita, 1995. ISBN 80-210-1102-5. V dialogu s uměním. Ved. autor. kol. Radek Horáček. Brno: KVV PdF MU v Brně 1994. Kompozice podle Rudolfa Arnheima. Připravil Josef Hlaváček; předmluvu napsal Jiří David. Praha: Univerzita Karlova, 1997. ISBN 80-86039-32-3. GERO, Š. A TROPP, S. Ako porozumieť výtvarnému dielu. Banská Bystrica: Metodické centrum, 1999. ISBN 80-80410279-0. ZUBAĽ, I. Encyklopédia obrazu (Ako rozumieť obrazu). Bratislava: LINEA, a.s., 1999. ISBN 80-968210-0-8.
19
1.2 Interpretace uměleckého díla Cíl: • • •
seznámíte se s možnostmi interpretace uměleckého artefaktu rozlišíte naivního a kompetentního diváka/recipienta seznámíte se s ikonologickou metodou
Klíčová slova: interpretace subjektivní, odborná, kreativní, výkladová; naivní a kompetentní divák, ikonografie, ikonologie
Průvodce studiem: Tato kapitola je věnována interpretaci – výkladu uměleckého díla. Úzce navazuje na předchozí celek, v některých dimenzích jej opakuje, v jiných rozšiřuje. Jestliže jsme se věnovali více deskripci a analýze, přistupujeme zde k syntéze předchozích kroků a budeme s e snažit rozvíjet své schopnosti a dovednosti interpretační.
1.2.1 Interpretace
Interpretace je výsledným procesem v průběhu recepce uměleckého díla. Nejprve rozlišíme dva druhy interpretace, a to interpretaci realizační, ztvárňující, kreativní (provedení hudebního díla interpretem, realizace divadelní hry apod.) a interpretaci výkladovou – exegetickou. Této výkladové interpretaci se budeme dále věnovat. Interpretaci lze klasifikovat dále z hlediska dějin estetického myšlení a z hlediska pragmatické estetiky. V rámci dějin estetického myšlení nacházíme celou řadu interpretačních metod, např. metody formální, obsahové, psychologické, sociologické, strukturalistické, sémiotické, systémové. V rámci pragmatické estetiky nacházíme dva základní přístupy recipienta k dílu, postoj vcítění (Einfühlung) a postoj kontemplativní, rozjímající (Contemplation). Divák vciťující se do díla se spoluúčastní vnitřního dění v díle, je emocionálně zainteresován či dotčen tímto děním. Divák v opačné pozici, zaujímající kontemplativní postoj, je spíše vnějším, o díle meditujícím pozorovatelem. Gero a Tropp uvádějí, že vciťující metoda vnímání díla je vhodnější pro interpretaci děl expresivních a abstraktních, kontemplativní metoda se uplatní při interpretaci děl vytvořených více s uplatněním racionálních, konstruktivních a intelektových přístupů. (Gero, Tropp 1999, 10,11) Anton Popovič nabízí několik interpretací pojmu interpretace: • Interpretace je syntézou deskripce a analýzy díla.
20
• •
Interpretace je zformulovaný text o textu. Interpretace je poznávání o umění prostřednictvím vědy. (Popovič 1977) Úroveň interpretace, výklad díla, odpovídá kvalitě recipientovy kompetence, již tvoří jak vrozené dispozice, tak znalosti a percepční a recepční zkušenosti.
K zamyšlení: „Každé, i sebeprostší vystavení výtvarného díla, jakým je například zavěšení obrazu na bílou zeď, je formou jeho interpretace, založenou na určitých předpokladech sledujících nějaké cíle.“ (Kesner 2000, 14)
1.2.2 Kompetence vnímatele
„Naivní vnímatel posuzuje umělecké dílo mimouměleckými kategoriemi.“ (Szuman 1981) „Můj vlastní výzkum mě přesvědčil o tom, že určitou schopnost kritického zhodnocení uměleckého díla mohou získat i poměrně malé děti. I děti se mohou naučit, že se nemají soustředit na téma obrazu, ale že si mají všímat spíše (případně výlučně) kvality malířské techniky a textury obrazu, neboť právě vytříbenost těchto stránek potvrzuje mistrovství autora.“ (Gardner 1999, 219) „…umělecké dílo pro svou adekvátní recepci zvyšuje nárok na svého vnímatele, vyžaduje větší „komunikační kompetenci“, znalost řady disparátních kódů, kontextů a jejich možných propojení, které by se měly ve „vrcholném zážitku“ (A. Maslow) propojit, v klimaxu estetického zážitku.“ (Zuska 1994, 60-61) Také Umberto Eco hovoří o kritickém a naivním čtenáři, přeneseno divákovi. „…toto rozlišení postuluje kritického diváka jako nutného účastníka recepčního procesu postmoderního díla v jeho významové plnosti. To, co získá z díla „naivní“ divák, je jen střípek hologramu, zbavený barev. Kritický divák se baví hrou označujících, intertextuální výměnou, ale i tím, co tato hra „dělá“ s jeho částí, s parciálním já, které zůstává „naivní“. (viz Zuska 1994, 61) Erwin Panofsky (www.uniurb.it/.../bibliografie/PANOFSKY/HOME.htm) popisuje naivního diváka jako konzumenta umění, který si neuvědomuje, jak jeho vlastní kulturní vybavení ovlivňuje předmět konzumace. Srovnává přístup naivního diváka s přístupem historika umění, jenž: • zkoumá okolnosti vzniku díla
21
•
vyhledává faktické informace o technice, stavu, stáří, autorství, účelu (atd.) díla • srovnává dílo s jinými téže třídy • zkoumá spisy reflektující estetická měřítka dané doby a země, kde dílo vzniklo • čte staré knihy o teologii a mytologii pro identifikaci námětu • snaží se odlišit individuální příspěvek tvůrce od příspěvků předchůdců a následníků • studuje formální principy, které ovládají znázornění viditelného světa • studuje nakládání s tzv. strukturálními elementy v architektuře • snaží se vytvořit dějiny „motivů“ • pozoruje vztah mezi vlivem literárních pramenů a účinkem nezávislých tradic zobrazování, aby získal přehled o dějinách ikonografických formulí neboli „typů“ • seznamuje se se sociálními, náboženskými a filozofickými postoji jiných období a zemí, aby upřesnil svůj subjektivní cit pro obsah Uvedená studia a zkoumání pomáhají historikovi umění ve vytváření komplexního obrazu fungování díla v době jeho vzniku a uplatňují se ve vědecké interpretaci. (Panofsky 1981, 22) Tento typ studií je cestou, na níž dochází k přerodu z diváka naivního či laického v diváka kompetentního. Významnou roli v získávání kompetencí hraje školní vzdělávání v oboru vizuální kultury, historie, společenských věd, estetiky apod. a vedle toho fungující centra zprostředkování umění v galeriích a muzeích.
K zamyšlení: „…: objekty – materiální i duchovní skutečnosti – pro nás znamenají právě jen tolik, kolik jsme s to zvýznamnit: osvojit si, porozumět, pochopit.“ (Doubravová 2001, 100)
1.2.3 Ikonografická metoda interpretace
Metody obsahové interpretace uměleckého díla poprvé použil počátkem 20. stol. německý historik Aby Moritz Warburg (1866 – 1929). V roce 1939 Erwin Panofsky (1892 - 1968) tuto metodu rozpracoval a kodifikoval jako trojstupňovou metodu výkladu uměleckého díla.: 1. předikonografický popis (deskripce), 2. ikonografický rozbor (analýza), 3. vlastní ikonografická interpretace. Ikonologie a ikonografie jsou metody studia uměleckého díla, které se soustředí na téma/námět. Ikonografie je deskriptivní uměleckohistorická metoda založená na identifikování námětů výtvarných památek. Vznikají ikonografické skupiny, které jsou pomůckou pro datování uměleckých děl, zjišťování jejich stylových souvislostí. Ikonologie – „interpretativní ikonografie“ – je metoda, která se na základě hlubších znalostí
22
témat (atributů, symbolů, alegorií) a jejich historickém kontextu snaží pomocí „syntetické intuice“ stanovit vnitřní význam neboli obsah uměleckého díla. (NEČVU 1995, 999-1000) Ikonografie je tedy tím odvětvím dějin umění, které se zabývá námětem, neboli významem uměleckých děl. Panofsky rozlišuje v námětu neboli významu díla tři vrstvy. Jsou to význam faktický a výrazový, význam konvenční a význam vnitřní neboli obsah. Na základě těchto vrstev určuje Panofsky tři roviny zkoumání uměleckého díla: předikonografický popis, ikonografický rozbor a ikonologickou interpretaci. ◘ Předikonografický popis: Faktický a výrazový význam tvoří třídu prvotních neboli přirozených významů. Je zjistitelný identifikováním čistých forem, jejich vztahů a výrazových kvalit. (Čisté formy – konfigurace čar, barev, tvarů sochařského materiálu znázorňující bytosti, rostliny, věci a jevy; výrazové kvality – emocionální charakter gest, pózy ztvárněné figury, atmosféry.) „Svět čistých forem, ve kterém takto zjistíme nositele prvotních neboli přirozených významů, může být nazván světem uměleckých motivů. Vyčíslení těchto motivů by bylo předikonografickým popisem uměleckého díla.“ (Panofsky 1981, 34)
◘ Ikonografický rozbor: Druhotný neboli konveční význam je zjišťován identifikací figur, symbolů a událostí zachycených v díle. Takto jsou umělecké motivy a jejich kombinace (tj. kompozice) spojovány s tématy nebo pojmy. Motivy, které jsou nositeli konvenčního významu, nazývá Panofsky obrazy. Kombinacemi těchto obrazů vznikají příběhy a alegorie. Identifikováním příběhů a alegorií se zabývá metoda nazvaná ikonografie. Přípona –grafie od řeckého slova grafie – psát, označuje deskriptivní metodu. „Ikonografie tedy popisuje a klasifikuje obrazy, podobně jako etnografie popisuje a klasifikuje lidské rasy…“ (Panofsky 1981, 36) Ikonografická metoda je důležitá při datování děl, zjišťování jejich provenience apod. Sbírá data a informace, vyhodnocuje je, ale nezabývá se jejich vývojem a významem.
◘ Ikonologická interpretace: Vnitřní význam neboli obsah je zjišťován podstatnými principy, „které prozrazují základní postoj národa, období nebo třídy, náboženské nebo filozofické přesvědčení, tak jak byly zhuštěny v jediném díle a poznamenány jedinou osobností.“ (Panofsky 1981, 36) Tyto principy se projevují v „kompozičních metodách“ a v „ikonografickém významu“. Ikonologie (logie, přípona odvozená od logos – myšlení, rozum ) „je metoda interpretace, která vychází spíše ze syntézy než z analýzy“. Jejím základem je přesný rozbor obrazů, příběhů, alegorií. Významná je také „syntetická intuice“ interpreta, rovněž jeho erudice a znalosti. L. Kesner (2000, 191) říká, že ikonologie předkládá model interpretace a přístupu k porozumění dílu převedený v systematický postup – od identifikování vizuální konfigurace přes rozpoznání jejího konvenčního, symbolického významu až k uvědomění si jejích širších kulturních souvislostí.
23
Doporučená četba: Úryvek o obraze Francesca Maffeiho na str. 39-41, Panofsky 1981. ww.uniurb.it/.../bibliografie/PANOFSKY/HOME.htm, www.uniurb.it/.../PANOFSKY/Iconologia.htm
K zamyšlení: „Ten, kdo není schopen rozlišit mezi významem a asociací, nemá pojem o (objektivním) významu díla.“ (Scurton) Jestliže se zabýváme metodou pracující s tématem či námětem, věnujme pozornost tomu, jak v souvislosti s pojmem model (viz umělecké dílo jako model) uvažuje o těchto položkách J. Khol. Podle něj složky obsahu modelu tvoří: 1. námět vystihuje jevovou stránku dané reality, daného výseku reality. Rozbor námětu (tématu) představuje v ikonologické terminologii tzv. předikonografický popis. Námět může být vystižen názvem. Námět zařazuje model do určité třídy, skupiny, souboru. 2. význam vystihuje podstatné stránky výseku reality, o němž má model vypovídat. Rozbor významu odpovídá v ikonologické terminologii tzv. ikonologickému rozboru. Typy významu: význam standardní – konvenční; význam zjevný (postřehnutelný bezprostředně smysly) skrytý (poznatelný ikonologickou analýzou) – kontextuální (odpovídající Panofského třetí vrstvě ikonologické analýzy); význam základní – odvozený – aditivní; formální – faktický; pravý – zdánlivý, jednoznačný – víceznačný, primární – posunutý – přenesený; fixovaný – pohyblivý; platný – neplatný; původní – aktuální – přežitý – zastaralý. Význam bývá vyjadřován různými způsoby, např. tropy, figurami, parodií, ironií, alusí atd. 3. smysl (sense, Sinn) vyjadřuje vnitřní logiku systému – např. jednotlivá slova nesou význam, nikoli smysl. Smysl zprostředkovává tvorbu a formulaci významů modelů. 4. výraz poukazuje k vnějším kontextům (Khol 1989, 68) „Interpretační procesy při řešení problémů se obvykle nevztahují jen k jedinému obsahu, vždy je účastna řada obsahů, které je nutno uvést v soulad, tj. interpretace jednoho obsahu je závislá na výsledcích interpretace jiného obsahu, s nímž se doplňuje, který na první navazuje atd.“ (Khol 1989, 27)
1.2.4 Myšlení a interpretace
24
Odborná interpretace vyžaduje co nejobjektivnější, přesné a důsledné myšlení. J. Kohl uvádí příklady neefektivních způsobů myšlení, jež vedou k nesprávným interpretacím: • naivní myšlení - nerozlišuje mezi jevem a podstatou, skutečností a informací, pasivně registruje, přejímá vnímané – absence interpretace • falzifikující myšlení – přizpůsobuje výklad skutečnosti subjektivistickým zájmům a přáním – tendenční interpretace • nekritické myšlení – neprověřuje, nehodnotí – povrchní interpretace • „černobílé“ myšlení – přehlíží, že vše má pozitivní i negativní stránky, přechody, souvislosti, návaznosti – schematická interpretace • konvenční myšlení – opírá se o obecné, idealizované vzorce jednání a modely skutečnosti, přehlíží stránky zvláštního a jedinečného – povšechná interpretace • tradicionalistické myšlení – přejímá zastaralé modely reality a konzervativní postupy poznávání a řešení problémů – přežilá interpretace • objektivistická interpretace – nezacílená interpretace • ritualizované myšlení – zkamenělá interpretace • fragmentované myšlení – nepostihuje logické celky … - nedotažená interpretace • stereotypní myšlení – přehlíží novost … - mechanická interpretace • iracionalistické myšlení – opírá se o nejasné či nepřirozené principy výklady jevů – mlhavá interpretace (Kohl 1989, 103)
„Interpretační procesy jsou specifickou třídou poznávacích procesů (kromě např. procesů čití, vnímání, fantazijních, heuristických – myšlenková práce s prameny informací, které se vztahují k řešení problému, imaginativních – myšlenkové konstrukce obrazů – modelů v mysli apod.). Interpretační procesy jsou současně specifickou třídou procesů komunikativních a tvůrčích.“ (Khol 1989, 117)
1.2.5 Arnheimova metoda výkladu uměleckého díla
Arnheimova metoda představuje komplexní přístup, který zahrnuje kosmologické a antropologické aspekty, jež poukazují na kořeny vizuálního vnímání tvaru a umělecké formy. Tato metoda zkoumá obsah a výstavbu a kompozici díla. Je založena na dvou komplementárních principech: 1. „karteziánská mřížka“ nejčastěji vyjádřená čtyřúhelníkem a akcentující směry (síly) ve vertikálách a horizontálách. 2. princip tzv. centové formy je prezentován „středem“, v němž se koncentruje napětí. Uplatňuje se zde kruh a jeho symbolické významy.
25
Rudolf Arnheim začíná výklad uměleckého obrazu rekonstrukcí genetického vývoje zobrazování jeho prostoru od prvotní, zdánlivé beztvárnosti směrem k formě, „figuře“, která postupně vyplývá z nediferencovaného pozadí (princip figury a pozadí). Arnheim pracuje s pojmem perceptuálního modelu: „Perceptuální tvar jako souhra sil je tak vlastním tématem uměleckého díla. V těchto myšlených (mentálních) modelech se mohou alternovat a zviditelňovat představy v podobě čistých platónských, geometrických útvarů i mýtické archetypové tvary – modely (například mandala a jiné koncentrické útvary).“ (viz DAVID) http://douglaskokes.blogspot.com/2007/06/zemel-rudolf-arnheim.html http://de.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Arnheim
,
1.2.6 Sémiotický přístup
Sémiotický přístup k výkladu díla můžeme ilustrovat na textu J. Zvěřiny Výtvarné dílo jako znak. Uvedená citace ukazuje jednu ze struktur přístupu k dílu. Znakovost prehistorických maleb (některá díla z období magdalénského – odkaz k obrazu: www.vesmir.cz/clanek.php3?stranka=678&cislo=1..., www.portal.cz/scripts/detail.php?id=2067). I. Interpretace • Teorie biologické: malby vděčí za svůj vznik čistě biologickému procesu, který tvoří část sapientizace. Jsou produktem boje o život. • Teorie psychologické: vznik z pudu napodobovacího, z pudu zdobivého, z hravosti. • Teorie sociologické: malby vznikly z potřeby sdělování, z procesu pracovního. • Teorie religionistické: původ pohřební, ze strachu, z magie. II.
•
•
Pokus o sémantický výklad Geneze prehistorického umění. První objektivizací v hmotné látce jsou nástroje. Druhý stupeň představuje ornament na nástroji, pak samostatná umělecká tvorba. Třetím specificky lidským činem se sémantickou instancí je pohřeb a konečně kult. Znaky prehistorického malířství jsou abstraktní, zoomorfní, později antropomorfní a smíšené. Zoomorfní znaky jsou jednak reálné (např. Medvědí lebky v Drachenhőhle nebo v Montespan donsmaps.com/bear2.html), jednak symbolické: zvíře je objektivovaným znakem pro určité vlastnosti (medvěd pro svou sílu,
26
•
rychlost, mrštnost ve vodě, na souši i na stromě, je výrazem něčeho, co překonává člověka). Obsah. Souhrn významů nejvýraznějších děl prehistorického malířství nám dovoluje stanovit významové třídy.
III. Významové třídy • Tzv. protokult medvěda, doložený v alpských jeskyních, v tajemném, vysoko položeném místě, kde se patrně konaly i společné hostiny, měl jistý význam. Podobně i uvedené jeskynní malby zvířat. Jsou to znaky, které se dnes těžko dešifrujeme, protože žijeme v jiném prostředí. …Zvíře tajemné ve své mlčenlivosti, ve své záhadnosti vznešené. Jeho maso dávalo život. A pak tu byly kolem zvířete ještě mnohé jiné nepochopitelné okolnosti a náhody, které denně přesvědčovaly lovce o jiných, tajemných silách, na nichž závisí úspěch lovu….Takový je snad obsah této skupiny. Protože je vyvozen bezprostředně z životního prostředí, nazveme tuto fázi jako významovou třídu e k o l o g i c k o u. tajemství života je tu chápáno estachologicky, tj. z jeho konce. • Magdalénské „venuše“ jsou novým znakem nejen tvarově, ale i významově. …. • Neolitická „zemědělská revoluce“ přinesla mnoho podstatných změn v dějinách lidstva … tak se rodí přírodní božstva – proto obsah amuletů, soch, pak už i kultovních soch se znaky a jmény, s kamenovou diferenciací – nazveme fyziokratický. … (viz Zvěřina 1971) Poznámka: Fyziokratizmus (ve Francii v 18. stol.) národohospodářská nauka pokládající půdu a zemědělství za jediný zdroj blahobytu. (ASCS 1998)
Úkol: Vyberte si vizuální umělecké dílo, k jehož originálu máte přístup a pracujte ním dle níže uvedených pokynů. 1. Uplatněte svůj osobitý způsob interpretativního myšlení při výkladu zvoleného díla. 2. Prostudujte odborné interpretace téhož díla. 3. Prozkoumejte, zdali se ve Vaší interpretaci projevily některé formy neefektivního myšlení.
27
1.2.7 Typy interpretace
Viděli jsme, že existují různé koncepce a metodologie interpretací uměleckého díla, Panofsky zmiňuje např. interpretaci kreativní, subjektivní, odbornou, otevřenou. Ladislav Daniel (český současný historik umění) nachází v historii interpretace následující typy: • formální – A. Riegel (sloh a styl), H. Wölfin (nazírací kategorie; plocha-hloubka, lineární-malířské …), H. Focillon (rozpoznat jádro uměleckého procesu) • obsahová – M. Dvořák, E. Panofsky (ikonologická metoda) • psychologická – H. Read, R. Huyghe, H. Sedlmayer, E. Gombrich • sociologická – A. Hauser, M.V. Alpatov, P. Francastell, L. F. Žegin • funkcionální a systémová – E. Gombrich, Hoffman • ontologické – K. Badt
Soudobá praxe využívá v následujících systémech:
principů
jednotlivých
přístupů
a
pracuje
interpretace
formální
obsahová
psychologická
strukturální
funkcionální a systémová
ontologická
L. Daniel popisuje typy interpretace následovně: • interpretace formální - zabývá se rozborem a výkladem formy • interpretace obsahová - spočívá svými východisky v analýze formy a slohu, ale těžiště výkladu hledá ve sféře obsahu díla • interpretace psychologická – obsahová - každé dílo vidí jako jedinečné bytí, které se skrze originalitu svého tvůrce podílí na existenci světa • interpretace strukturální - se dívá na dílo jako na vztahový celek prvků formálního, obsahového i formálně-obsahového charakteru • interpretace funkcionální a systémová - s interdisciplinárním přístupem a dynamickým pojímáním umění jako proměnlivého jevu
28
K zamyšlení: „Interpretace je sama o sobě uměním, neboť není pouze odborným posudkem, ale kritik jí vyjadřuje i vlastní osobnost a estetické mínění. Kritika na vysoké úrovni může být stejně inspirativní a idiosynkratická jako práce, k níž se vztahuje. Mimoto se mi snad podaří ukázat, že může být součástí vědy a naopak věda součástí interpretace, jejíž moc se znásobí jedině tím, když bude slučovat dějiny, biografii, osobní vyznání – a vědu. …Naopak, spojenectví (umění a vědy) je dávno očekávané a může být dosaženo prostřednictvím interpretace. Bez prolomení izolace vlastních sil nemůže být dokonalá věda, ani umění. Věda potřebuje intuici a metaforickou sílu umění a umění potřebuje od vědy čerstvou krev.“ (Wilson 1999, 236)
Rozšiřující: „Poslední, nejvyšší rovinou rozumění je nikoli porozumění cizí situaci, nýbrž porozumění situovanosti samé, k němuž dochází – třebaže v obou případech s poněkud odlišným zaměřením – v interpretaci uměleckých a filosofických děl. Specifičnost takto vymezené interpretace souvisí s povahou interpretovaného díla, které nevstupuje prostě do naší situace s určitým věcným sdělením, ani nás neuvádí do něčí odlišné situace, nýbrž nás vtahuje do „světa“, který samo ztělesňuje. Interpretace vstupující do díla musí proto v naslouchání tomu, co nám samo dílo říká, nalézat způsob, jak to říká, a v jeho výstavbě objevovat další podstatné významy toho, co říká. Žádný z těchto neoddělitelných aspektů svého smyslu nemůže dílo sdělit „přímo“, každý z nich musí být pochopen, tzn. tvořivě vynalezen.“ (Kouba 1997, 132)
K zamyšlení: „Každý obraz lze vysvětlit, ale to je bezvýznamné. Dobrý obraz přežije své vysvětlení a bude vysvětlován v každé době jinak. Obraz, který přežije všechna svá vysvětlení jako obraz, má v sobě věčné umění.“ (Kubíček 2004)
K zamyšlení: „To, co člověk vidí v nějakém výtvarném díle, není jen zobrazení, ale myšlenkový celek, obsahující emoce, naděje a myšlenky tvůrce - a také ducha dané kultury a historického období, v němž umělec žil.“ M. Csikszentmihalyi
Poznámka: Kulturní kód - podle Rolanda Barthesa je to složka významu, která vychází z obecného kulturního vědomí. Například někdo, kdo nosí sukni je obvykle žena. Krátké červené šaty znamenají něco jiného v západní kultuře než dlouhé černé. (http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/)
Korespondenční úkol:
29
Vyhledejte v informačních zdrojích tři interpretace téhož díla od různých autorů a porovnejte, v čem se shodují a v čem se liší.
Shrnutí: Interpretace je syntézou deskripce a analýzy díla, je prostředkem poznávání umění prostřednictvím vědy. Způsoby a kvality myšlení – neefektivní typy myšlení jak jsou myšlení naivní, falzifikující, nekritické, „černobílé“, konvenční, tradicionalistické, ritualizované, fragmentované, iracionalistické – nevedou k uspokojivé interpretaci. Ikonologie a ikonologická metoda zkoumá různé projevy vizuálních umění z hlediska jejich hlubšího, skrytého významu. Odehrává se ve třech fázích: - předikonografický popis (identifikace prvků vyobrazení) - ikonografický popis (stanovení obsahu vyobrazení) - ikonologický výklad (proč vyobrazení v takové a takové podobě vzniklo právě zde, a ne jinde a právě v tomto a ne jiném čase) Podle uplatnění určitého přístupu v procesu interpretace rozlišujeme např. interpretaci formální, obsahová, psychologická, strukturální, funkcionální. Kvalitní interpretace vede k pochopení námětu, významu, smyslu i výrazu díla.
Kontrolní otázky: 1. Vysvětlete ikonologickou metodu interpretace artefaktu. 2. Jaké typy interpretace teorie umění používá? 3. Jaký typ interpretace je Vám vlastní/blízký?
uměleckého
Doporučená četba: Doporučená četba nabízí takové tituly, jejichž studiem můžete rozvíjet své schopnosti a dovednosti porozumění a pochopení vizuálních artefaktů. Můžete sledovat strukturace přístupů k dílům, osvojovat si odbornou terminologii i metaforické formy výkladu obrazů. MARTIN, T. Surrealisté. Úvod Mike Ơ Mahony. Nakladatelství Slovart, 2004. ISBN 80-7209-609-5. www.enneagramme.com/Articles/2006/IFE_0609_a1.htm
Bratislava:
René Magritte (1898-1967) Milenci, 1927-1928
Soukromá sbírka. Celimage.sa/Edimedia
30
„Zde přinášíme jeden z nevelké sady obrazů, které Magritte namaloval v Paříži v letech 1927-1928. ve všech se objevují milenci v podobné póze a s obličejem zakrytým bílou plachetkou. Vedle dalších zahrnuje řada Ústřední příběh (1927) a Vynález života (1927-1928). Naši dva milenci k sobě přiklánějí hlavy, jako by se už už chtěli obejmout. Teprve když se pozorněji podíváme na hlavy, zaznamenáme, že roušky halící obličeje se skrucují kolem krků jako provaz. Mnohem zřetelněji to vidíme u mužské postavy. Tím se náš původní úsudek mění, aby byl nahrazen děsivou představou udušení nebo oběšení. Máme před sebou dokonalý příklad Magrittovy schopnosti vytvořit fantasticky realistický obraz, který zanechává pachuť nepříjemného rozrušení. Ohledně důvodu k utajení tváří milenců se dodnes vedou spory. Někteří se domnívají, že vzešel z autorových snů, aby se stal součástí jeho nadreálného přístupu k umělecké tvorbě. Podle mínění jiných má zahalení obličejů temnější příčinu, neboť prý koření v malířově mládí, kdy jeho matka spáchala sebevraždu: vstoupila do řeky oděná pouze v noční košili a citlivý dospívající chlapec byl u toho, když ji vytáhli z vody s košilí omotanou kolem hlavy.“ (Martin 2004, 212-213) BARANOVI, A. a L. Obraz jako dialog s časem. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu se sídlem Praha 2, Blanická 4, 2007. ISBN 80-7068-205-1. „Jarnot … nastudoval své vertikální krajiny v Beskydách. Travný, jako zjevení, člení tři horizontální linie oddělující tonalitu plánů. Monument masivní hory uvádí na scénu zasněžená skupina smrků. To jsou ony, které v tisících potom vytvářejí ojíněnou „srst“ hory. Jednotlivé prvky, velmi prosté: stromy, cesty, obzor, plynoucí oblaka v magickém světle se k sobě vztahují a tvoří náladu. Mrazivou, vznešenou, monumentální.“ (55) KONEČNÝ, L. Za horou najdeš údolí. Studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a renesance. Praha: ARTEFAKTUM, Ústav dějin umění AV ČR, 2005. ISBN 80-86890-01-5. „…Organizace krajinné složky šternberského obrazu sice není právě nejpřehlednější, ale i přesto se zdá, že bezprostředně za Marií se nalézá skála s rozeklaným vrcholem a teprve za ní kopec, na jehož temeni stojí chrámek s idolem. Toto čtení potvrzuje zejména partie nalevo od Josefovy hlavy – strmá stěna tmavší skály spadá za jeho pravým ramenem, zatímco svah kopce klesá poněkud pozvolněji na úrovni temene jeho hlavy až k pravému okraji obrazu nad oběma donátory. …“ (42) SCHAPIRO, M. Dílo a styl. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-821-4. „Řád v umění je jako logika ve svědě: je to neodmyslitelné, leč nedostatečný požadavek k tomu, aby dílu dodal punc velikosti. Nacházíme řády nudné i zajímavé, nehezké i krásné, řády plné překvapení a jemných vztahů a řády, jež jsou těžkopádné a banální.“
31
SIMMEL, G. Držadlo. Psychologie ozdoby. In: Simmel, G. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. ISBN 80-86429-59-8. VOJVODÍK, J. Pojetí struktury a uměleckého díla v uměnovědě Hanse Sedlmayr ve srovnání se strukturální estetikou Jana Mukařovského. In: Umění XLV, 1997, s. 3. – 25. ECO, U., RORTY, R., CULLER., J., BROOKE-ROSEOVÁ Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995. U. Eco rozlišuje: • záměr textu (intentio operis) • záměr autora (intentio auctoris) • záměr čtenáře (intentio lectoris) Čtenář může podle Eca interpretovat pouze text a tak dospět k poznání jeho záměru. Nemůže však dospět k poznání záměru autora: „Máme respektovat text, ne autora jako konkrétní osobu.“ (s. 67) HOMOLÁČ, J. Intertextovost a utváření smyslu textu. Praha: Karolinum, 1996. ISBN 80-7184-201-X. Citát: „Intertextovost je vztah; její podstatou není to, že v navazujícím textu je přítomna část, rovina nějakého jiného textu, ale to, že se vztah k jinému textu podílí na konstituování smyslu textu. Toto tvrzení lze doložit existencí nulového navazování, kdy je pro interpretaci důležité to, co z pretextu v navazujícím textu není, nebo navazováním na neexistující texty. Podstatnější než to, na co se navazuje, je tedy to, že se (třeba fiktivně) navazuje.“ (s. 108) GRENZ, S.J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů, 1997. ISBN 80-85495-74-0. „A protože význam textu závisí na pohledu toho, kdo s ním vstupuje do dialogu, má tolik významů, kolik má čtenářů (či výkladů).“ (Grenz 1997, 15) POSPISZYL, T. Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998. ISBN 80-238-1286-6. 1972 Leo Steinberg: Jiná kritéria (89-107) „…Když vygumoval de Kooningovu kresbu a vystavil ji pod názvem Kresba od Willema de Kooninga vygumovaná Robertem Rauschenbergem, učinil tak víc než mnohovýznamové gesto: pozměnil (pro diváka o nic méně než pro sebe) úhel imaginativní konfrontace; přiblížil de Kooningovu evokaci světoprostoru k věci vytvořené tlačením na stůl…“ (Steinberg 1998, 104)
Použité a doporučené informační zdroje: BAKOŠ, J. IV. Od ikonologie k semiotike. In: Šryri trasy metodologie dejín umenia. Bratislava: Veda, 2000. ISBN 80-224-0601-5.
32
ECO, U. Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2004. ISBN 80-246-0740-9. DAVID, J. Arnheimova metóda výkladu umeleckého diela. (pramen ztracen) DOUBRAVOVÁ, J. Sémantické gesto. Praha: Karolinum, 2001. ISBN 80-2460180-X. GARDNER, H. Dimenze myšlení: teorie rozmanitých inteligencí. Praha: Portál, 1999. ISBN 80-7178-279-3. GERO, Š., TROPP, S. Ako porozumieť výtvarnému dielu? Banská Bystrica: Metodické centrum, 1999. ISBN 80-8041-279-0. CHALUPECKÝ, J. Úděl umělce. Duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. ISBN 80-7215-050-2. Interpretácie. Text a redakce katalogu: Jana Geržová. Bratislava: Slovenská výtvarná únia so sídlom v Bratislave, 1990. KESNER, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005. ISBN 80-247-1104-4. KHOL, J. Interpretace. Praha: Academia, 1989. ISBN 80-200-0169-7. KOUBA, P. Kritérium interpretace. In Logos a svět, sborník k sedmdesátinám L. Hejdánka a J. S. Trojana. Praha: Oikúmené, 1997. ISBN 80-86005-40-2. KUBÍČEK, J. Dramatický meziprostor. Brno: Fotep, 2004. ISBN 80-8687101-0. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Ed. A. Horová. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0521-8. Model a analogie ve vědě, umění a filozofie. Praha: Filosofia, 1994. ISBN 807007-059-5. PANOFSKY, E. Význam ve výtvarném umění. Praha: Ars, 1981. POPOVIČ, A., LIBA, P., ZAJAC, P., ZSILKA, T. Interpretácia umeleckého textu. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatelstvo, 1981. POPOVIČ, A., MIKO, F. Tvorba a recepcia: estetická komunikácia a metakomunikácia. Bratislava: Tartan 1978. SMETÁNKA, Z. Archeologické etudy. Osm kapitol o poznávání středověku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2003. ISBN 80-7106-506-4.
33
VANČÁT, J. Tvorba vizuálního zobrazení; gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-7184-975-8. WILSON, E.O. Konsilience: jednota vědění: o nezbytnosti sjednocení přírodních a humanitních věd. Praha: Lidové noviny, 1999. ISBN 80-7106321-5. SZUMAN, S. Zdostupňování, zpřístupňování a šíření uměleckých děl. In: O umění a výchově. Teorie a praxe výtvarné výchovy v Polsku. Praha: SPN, 1981. ZVĚŘINA, J. Výtvarné dílo jako znak. Praha: Obelisk, 1971.
Ikonografické příručky a slovníky: RYNEŠ, V. Atributy světců. Roztoky 1969. HALL, J. Atributy v umění. Roztoky 1971. RYNEŠ, V. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha 1991. PFLEIDERER, R. Atributy světců. Praha 1992. STUDENÝ, J. Křesťanské symboly. Olomouc 1992. aj.
34
2. UMĚLECKÉ PROVOZU Cíl: • • •
REFLEXE
UMĚNÍ
A
JEHO
seznámíte se s uměleckými reflexemi umění rozvinete své chápání světa umění poznáte formy umělecké parafráze
Klíčová slova: umělecká reflexe, umělecká interpretace, hommage [homáž] (hold, pocta, věnování), reinterpretace, transkripce, výtvarná parafráze
Průvodce studiem: Tato kapitola Vám přiblíží jakým způsobem soudobé umění reflektuje uměleckou produkci současných i dřívějších umělců. Seznámíte se se způsoby uměleckého i sociálního myšlení o umění a ztvárnění těchto reflexí opět v uměleckých dílech, a to více obrazy než slovy. Je důležité, abyste si průběžně vyhledávali obrazové přílohy na adresách internetových odkazů a uložili si je nebo vytiskli pro svou vlastní potřebu.
V uměleckých dílech se odrážejí veškeré dimenze lidského bytí, najdeme zde odezvy na jevy kosmologické, filozofické, náboženské, psychologické, historické, geografické, botanické, zoologické atd. Vizuální umění reflektuje to, čeho se dotýká, ale také sebe samo. Tyto reflexe nám nepřibližují svět umění kunsthistorickými pojednáními, teoretickými statěmi, statistikami návštěvnosti, aukčními cenami, psychologickými výzkumy, ale opět uměleckými díly, jež něco sdělují, něco evokují, na něco se táží, něco tají. Mezi strategie, s nimiž se v této souvislosti setkáváme, patří interpretace (vysvětlení, výklad), reinterpretace (znovu, opakovaně, nově podané vysvětlení, výklad), parafráze (volné zpracování cizí předlohy tématu, myšlenky aj.; vyjádření stejného děje, myšlenky nebo motivu jiným způsobem; ASCS 1995), záznam pozorování, transkripce (přepsání, přenesení jinou soustavou jazyka). Pojmy interpretace, parafráze a transkripce lze v souvislosti vizuální tvorby chápat synonymicky, viz. katalogy Interpretácie a Parafráze, které jsou uvedeny v závěru kapitoly.
Příklad: OBVIUOS [online]. [2006] [cit. 2007-10-28]. Dostupný http://blog.uncovering.org/archives/2006/02/ser_original_1_1.html.
z WWW:
35
OBVIUOS [online]. [2006] [cit. 2007-10-28]. Dostupný http://blog.uncovering.org/archives/2006/02/ser_original_2_1.html
z WWW:
2.1 Výtvarná parafráze Ve slovnících (výtvarných, cizích slov, estetických) najdeme širší výklad pojmu parafráze. Ten se v oblasti umění týká samozřejmě také např. literární, hudební, pohybové, filmové aj. tvorby. Níže uvedené druhy parafrázování jsou nabídkou kategorií při přemýšlení o principech uplatněných ve variacích výtvarných/vizuálních děl. Výtvarná parafráze: • je cesta ozvláštnění a částečných citací prostřednictvím obrazu, za úmyslného zdůrazňování odvozenosti, eklektičnosti • volné zpracování a obměna cizí předlohy, volné vyjádření cizí myšlenky novým způsobem; vede od napodobení přes záměrné dotváření k aktualizaci a paralelám • je kreativní proces, který je založen na reflexi výtvarného díla výtvarným dílem. Uplatňují se postupy: § aluze – narážka, neúplné přirovnání § apropriace – přisvojení, přivlastnění § citace – uvedení § destrukce – zrušení, porušení, rozklad § invokace – vzývání § kamufláž – zakrývání, maskování § komentář – vysvětlení, výklad § negace – popření, odmítnutí § parodie - posměšná obměna obsahu uměleckého díla; výsměšná napodobenina něčeho § persifláž – výsměch, zesměšňování § hommage – hold, pocta, věnování § přemalba § recyklace – znovuzavedení do oběhu § reinterpretace – nové, jiné vysvětlení § pastiš – literární, hudební nebo výtvarné dílo napodobující techniku nebo styl jiného díla
2.2 Umění recepce umění Někteří umělci věnují pozornost divákům v prostředí muzeí a galerií, pozorují a zaznamenávají jejich chování při sledování exponátů. Takto koncipované
36
obrazy ukazují umělecké dílo, prostředí expozice a recipienty integrované do nového obrazu, který zachycuje situaci určitého umělecké díla v kontextu prostoru konkrétní expozice a v kontaktu s recipientem/recipienty specifikovaná „okem“ umělce za hledáčkem fotoaparátu. Vnímatel takového obrazu se pak nachází v jakési tautologické situaci, jež mu kromě jiného ukazuje jeho roli ve světě umění.
Příklady: Thomas Struth vytvořil cyklus fotografií v mnoha světových muzeích a galeriích. Zachycuje diváky před významnými uměleckými díly, např. před Prámem Medúzy (Eugene Delacroix, 1798-1863). SPECIAL EXIBITIONS – THOMAS STRUTH [online]. [2002 - 2007] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.metmuseum.org/special/Thomas_Struth/3.L.htm.
Petr Malina – Ukradené obrazy, 20. 8. – 23. 9. 2007. Galerie Dole, Nádražní 30, Moravská Ostrava. Kurátor výstavy: Martin Mikolášek Z textu M. Mikuláška: Petr Malina tajně fotografuje lidi, kteří se dívají na obrazy. Fotografie pak slouží pro kompozice svých obrazů. Níže uvedená fotografie zachytila situaci, kdy se divák dívá na obraz Petra Maliny představující diváka dívajícího se na obraz/dílo. V tomto případě je divákem jiný umělec, ale mohl by to být jiný recipient nebo tvůrce reprodukovaného obrazu Petr Malina.
Foto: D. Lasotová, 2007.
37
2.3 Umění o muzeu a provozu umění
Výstava Muzeum jako múza: reflexe umělců v newyorském Muzeu moderního umění (MoMA) představila díla, jejichž vznik byl nějak ovlivněn existencí muzea. Kurátor výstavy Kynaston McShine uvedl tvorbu Ch.W. Pealea, Krabice v kufru (1935-1940) Marcela Duchampa, instalace Claese Oldenburga, pokojík – soukromé muzeu Barbary Bloomové, instalaci Christiana Boltanského – „Pokud vložím své brýle do vitríny, nikdy se sice nerozbijí, ale mohou být stále ještě pokládány za brýle? … Jakmile se jednou stanou součástí muzejní sbírky, zapomenou svou funkci a stanou se pouhým obrazem brýlí.“ Výstava prezentovala práce více než šedesáti umělců, jména některých z nich uvádí citovaný text K. Pavlíčkové. (viz Pavlíčková 1999, www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=36...) Skupina anonymních tvůrkyň Guerrilla Girls reflektující kromě jiného postavení a roli žen v umění, užívá ve svých dílech faktické informace. Například: „Musejí být ženy nahé, aby se dostaly do Metropolitního muzea? – Méně než 5% umělců v sekci s moderním uměním jsou ženy, ale 85% aktů jsou ženy.“ Guerrilla Girls Greatest Hits- Guerrilla Girls [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.sararanchouse.com/guerrillatext.html. GUERILLA GIRLS [online]. [cit. academic.hws.edu/.../laughter/l2i.html.
2007-10-28].
Dostupný z WWW:
GUERILLA GIRLS [online]. [cit. jamming.wordpress.com/guerrilla-girls/
2007-10-28].
Dostupný z WWW:
2.4 Umění o umění
Do kategorie „umění o umění“ zařadíme pocty, umělecké transkripce, parafráze či interpretace nebo reinterpretace uměleckých děl jinými uměleckými díly. Ve výtvarném umění se setkáváme s těmito jevy často, například ve tvorbě Pabla Picassa, Francise Bacona Francis Bacona p. Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X Painting [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.artquotes.net/masters/bacon/paint_study.htm.
38
Image:Diego Velasquez, Innozenz X.jpg [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: commons.wikimedia.org/wiki/Image:Diego_Velasq... Comprendre la Peinture, "Francis Bacon et la tradition de l'art" à la Fondation Beyeler - Riehen/Bâle, Suisse [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.exporevue.com/magazine/fr/bacon_beyeler.html) aj. Dílo Kazimira Maleviče inspirovalo řadu umělců k tomu, aby reagovali na jeho radikální vyjádření, jež realizoval především v obraze Černý čtverec na bílém podkladu, 1913. Vzniklo mnoho výtvarných komentárů, parafrází, interpretací, poct iniciovaných tímto obrazem. Black Square Over Video Bars [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.videoart.net/home/Artists/ArtistPage.cfm?.... Dům umění města Brna uspořádal dvě výstavy tematizované uměleckou interpretací, byly to: • Interpretace není zločin. Dům umění , Brno, 2002.Výběr z tvorby umělců, kteří jako předlohu a inspiraci použili díla jiných autorů. Dům umění města Brna, Galerie J. Krále 6.2.-7.4.2002. Jiří Bartůněk, Michal Cihlář, Tomáš Císařovský, Jiří Černický, Jiří David, Vladimír Havlík, Lukáš Jasanský, Jiří Kovanda, Tomáš Lahoda, Martin Mainer, Petr Nikl, Petr Pastrňák, Jiří Petrbok, Pavel Piekar, Martin Polák, Václav Stratil, Antonín Střížek, Jiří Surůvka, Tomáš Vaněk, Ivan Vosecký. Kurátoři výstavy: Radek Horáček, Jiří Kovanda. • Druhý dotek. Interpretace jako tvůrčí postup v díle některých českých a slovenských umělců. Dům pánů z Kunštátu, 2005. Výstava byla koncipována jako česko-slovenský dialog a sleduje interpretační postupy v díle vybraných umělců, kteří autorsky zpracovávají převzaté předlohy. Jde o širší mezigenerační dialog dokumentující závažnost principu interpretace v současném umění. Výstava volně navazuje na akci Domu umění z r. 2002 Interpretace není zločin. Předběžný pracovní návrh výběru autorů: Rudolf Fila, Milan Bočkay, Dalibor Chatrný, Jiří H. Kocman, Otis Laubert, Libor Jaroš, Laco Terén, Ivan Csudai, Stanislav Diviš, Pavel Ryška, Dorota Sadovská , Miroslav Šnajdr. Kurátor: Radek Horáček. www.dumb.cz/.../druhydotek_cz.html
Rudolf Fila - Přemalby, od 6.9 do 28.10. 2007. Galerie města Plzně o.p.s. Kurátor výstavy: Jiří Valoch Z textu Jiřího Valocha: „A tuším od roku 1972 postupně začíná něco, co je z praktických důvodů nejméně prezentováno, ale co přináší zásadní kvality – nejprve umělec objevuje obrazové reprodukce v knihách a řadu let se soustavností skutečně obdivuhodnou interpretuje kresebnými či malířskými zásahy jednotlivé obrázky. Jsou to výtvarné komentáře v tom nejlepším smyslu slova – reagují na určité aspekty předlohy, někdy je v nich hodně humoru,
39
jindy dřív zamyšlení nad zvoleným materiálem ... Od Arnulfa Rainera, s nímž ho můžeme právem srovnávat, se liší mnohem menší expresí intervencí, nechutí něco „jenom přemalovat“, Fila je hravější i artificiálnější. (Také odmítá přemalovat obrazové originály, pokud mají nějakou estetickou kvalitu, ovšem o to vynalézavěji reaguje na malby či grafiky pokleslé kvality.)“ RUDOLF FILA: BIBLIOFIL [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.bibliofil.cz/images/fila3c .jpg&imgrefurl=http://www.bibliofil.cz/clanky2006fila.html&h=300&w=385&sz=42&hl=cs&start=25&um=1&tbnid=RnDFi6Nla A1LkM:&tbnh=96&tbnw=123&prev=/images%3Fq%3Drudolf%2Bfilla%26st art%3D20%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dcs%26r lz%3D1T4IBMA_en___CZ205%26sa%3DN. Arnulf Rainer Begegnug mit dem Auferstandenen [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://kirchensite.de/index.php?myELEMENT=65364. ARNULF RAINER [online]. [2007] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: artnews.info/gallery.php?i=1581&exi=6296. ARNULF RAINER: MADONA MIT KIND [online]. [2006] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.kunstportal-bw.de/mbbibel3a.html. RAINER ŰBER FREUD [online]. [2006] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.kzwei.at/1648.htm.
Poznámka: Artificiální – uměle vzniklý; umělý, vyumělkovaný, strojený. Artificializmus - český malířský směr programově uvedený v revue Devětsil jako paralela básnického poetizmu. (ASCS 1998) René Magritte – reinterpretace Manetova obrazu Balkon (1868): (12771 FRANCIA PARIS MUSEO DE ORSAY EL BALCON.OLEO/LIENZO PINTURA DE 1868 - 170x124 CM Obra de MANET EDUARD 1832/83 [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: Perspektiva: http://www.oronoz.com/leefoto.php?referencia=%2012771) a Manetův balkon (1950) ([online]. [2004] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: blog.france2.fr/.../2006/08/23/35826-saul-bellow) výrazně posouvá význam díla.
Jiří Kolář - reinterpreatační soubor koláží a proláží Ornitologie výtvarného umění (Kolář, J.: Ornitologie moderního umění, Protis, Praha 1997) JIŘÍ FIALA: NÁVODY K UPOTŘEBENÍ [ONLINE]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.vesmir.cz/clanek.php3?CID=2424.
40
JIŘÍ KOLÁŘ [online]. [cit. 2007-10-28]. http://www.eucebnice.cz/literatura/kolar.html)
Dostupný
z WWW:
V tautologické transkripci J. Koláře, strojopisný útvar zobrazuje strukturu tvůrčího principu určitého autora písmeny jeho jména. JIŘÍ KOLÁŘ: BÁSEŇ TICHA [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.ceskaliteratura.cz/texty/kolar.htm.
Takzvanými poctami, hommage, se umělci vyslovují k dílům, která považují za klíčová, významná v proměnách uměleckého myšlení. Mezi umělce, jimž je často vzdáván hold, patří například Marcel Duchamp a Kazimir Malevič. Dordrecht/Dubbeldam homage to Malevich - circle, square, triangle and Gross [online]. [1998] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.denarend.com/.../cities/dordrecht/dubbeldam/. MARCEL DUCHAMP [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: thequest-of-sound.over-blog.com/article-1085...). Rothko, Mark: Hommage à Matisse (Homage to Matisse) [online]. [cit. 200710-28]. Dostupný z WWW: http://www.productionmyarts.com/arts-etmarche/oeuvres/top-100-rothko-hommage-matisse-fr.htm. Hommage à Lucio Fontana [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: temps.blog.lemonde.fr/.../. HOMMAGE A DELVAUX [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.france-art-realisation.com/artists_create.... Rue Campagne 1ère Hommage à Yves Klein, juin 2006 [online]. [cit. 2007-1028]. Dostupný z WWW: blisko2007.typepad.fr/photos/la_10e_circonscr...).
Mezi práce, které bychom nazvali průzkumy umění patří Bartůňkův cyklus maleb Anoneneví. Jiří Bartůněk - Umělec je cizinec, 27. 10.-28. 11. 2004. Dům umění města Brna, Galerie Jaroslava Krále. Kurátor výstavy: Jiří Valoch Z textu tiskové zprávy: V cyklu Anoneneví se fragmenty citátů maleb, jež se proto staly legendami, objevují ve výsečích, jaké bývají na diagramech z různých průzkumů sledovanosti, ozvláštněny jeho textem. (www.dumb.cz/.../bartunek_cz.html).
Korespondenční úkol: Vytvořte obrazovou prezentaci s komentářem na téma UMĚLECKÉ REFLEXE UMĚNÍ A JEHO PROVOZU a doplňte ji komentářem. Materiál hledejte na Internetu, v časopisech o umění, v katalozích k výstavám,
41
v publikacích o vizuálním umění. Použité informační zdroje citujte ve své prezentaci. Můžete se inspirovat textem K. Pavlíčkové – www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=36.... K zamyšlení: KOLIK ŽEN MĚLO SAMOSTATNOU VÝSTAVU V NEWYORSKÝCH MUZEÍCH MINULÝ ROK? Guggenheim 0 Metropolitan 0 Modern 1 Whitney 0 Guerrilla Girls, 1985.
Shrnutí: Výtvarná parafráze je cesta ozvláštnění a částečných citací prostřednictvím obrazu, za úmyslného zdůrazňování odvozenosti, eklektičnosti; je to také volné zpracování a obměna cizí předlohy, volné vyjádření cizí myšlenky novým způsobem; vede od napodobení přes záměrné dotváření k aktualizaci a paralelám; jde o kreativní proces, který je založen na reflexi výtvarného díla výtvarným dílem. Umělci svými díly reflektují, komentují, interpretují a zkoumají jiná umělecká díla, provoz a působení umění. Studium tohoto typu tvorby rozvíjí senzibilitu, intelekt a vhled recipientů vizuálního umění, výtvarných pedagogů i zprostředkovatelů umění.
Kontrolní otázky: 1. K jakým poznatkům o umění a světě umění Vás přivedlo studium uměleckých děl reflektujících umění a jeho provoz? 2. Který z uvedených a Vámi v tomto kontextu nalezených autorů Vás zaujal? Čím? 3. Jak ovlivnilo studium této kapitoly Váš přístup ke zprostředkování umění? 4. Co je to výtvarná parafráze a jaké formy může mít?
Použité a doporučené informační zdroje: HANÁKOVÁ, P. Teoretické koncepty kritickej muzeologie. In: Ars 38, 2005. ISSN 0044-9008. GALERIE MĚSTA PLZNĚ [online]. [2007] [cit. 2007-10-28]. Rosený z WWW:http://www.galerie-plzen.cz/index.php?list=2_1&php=1&vystava=93
42
Interpretácie. Text a redakce katalogu: Jana Geržová. Bratislava: Slovenská výtvarná únia so sídlom v Bratislave, 1990. Parafráze. Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 20. 10. – 20. 11. 20005. Koncepce výstavy a katalogu Eva Petrová. ISBN 80-85090-63. PAVLÍČKOVÁ, K. Muzeum o muzeu. In: Umělec 4/1999 [online].[cit. 200710-28]. Dostupný z WWW: www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=36.... JIŘÍ BARTŮNĚK: Umělec je cizinec [online]. [2004] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.dumb.cz/.../bartunek_cz.html. DRUHÝ DOTEK[online]. [2005] [cit. 2007-10-28] Dostupný z WWW: www.dumb.cz/.../druhydotek_cz.html.
43
3. PREZENTACE UMĚNÍ
Umění je prezentováno, představováno, předkládáno vnímatelům v institucích k tomu vytvořených, v historických objektech, ve veřejném prostoru, v médiích. Vedle těchto prezentací determinovaných záměrem představit umělecké dílo se setkáváme s uměním v reprezentačních místnostech společenských institucí, v kulturních zařízeních, v soukromých obydlích. Zde umělecké dílo plní roli spíše reprezentativní a dotváří charakter interiéru. V soukromém prostoru ke jmenovaným rolím mohou přistupovat další, určené osobním vztahem k artefaktu, osobní preferencí majitele apod.
3.1 Instituce prezentující umění
Cíl: • • • •
naučíte se vysvětlit pojem muzeum a objasnit jeho funkce budete umět definovat základní typy muzeí rozvinete svoji dovednost ve vyhledávání informací o výtvarném umění v internetové síti vytvoříte nebo obohatíte svá imaginární muzea a rozvinete dovednost pracovat s nimi
Klíčová slova: muzeum, galerie, veřejném prostoru
imaginární muzeum, virtuální muzeum, umění ve
Průvodce studiem: V této kapitole vám připomeneme škálu institucí, které se věnují prezentaci umění a muzeálií. Teoretické pojmy uvedete do kontextu s dosavadními zkušenostmi a tyto budete rozvíjet prostřednictvím řešení úkolů. Budete uvažovat o formách zdostupňování umění, roli a významu muzeí umění v současnosti a také o současném publiku. (Zdostupňování je zde míněno ve smyslu „mít fakticky přístup k dílu“.)
Velmi často se stává, že první informace o mnoha významných obrazech k nám přicházejí prostřednictvím reprodukcí v knihách o umění, spatříme je ve filmech nebo ve virtuálních internetových galeriích. Jestliže nás některé dílo upoutá
44
natolik, že začneme vyhledávat informace o jeho autorovi, motivech díla, historii artefaktu, nutně se dostaneme k otázce: „Kde mohu vidět originál díla? Ve kterém světadílu, ve které zemi, ve kterém městě, ve které galerii či muzeu mohu spatřit dílo na vlastní oči?“ Některá díla, především ta, která patří do soukromých sbírek, je možné spatřit jen výjimečně, například, jsou-li zapůjčena pro výstavu. Jestliže chceme spatřit originály, musíme se za nimi často vydat na výstavy do muzeí a galerií, na přehlídky umění, např. na světovou přehlídku současného umění Bienále v Benátkách (http://www.sever.cz/text.asp?clanek=2190, http://www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=874&roc=2001&cis=2#cl anek, www.ct24.cz/kultura/index_view.php?id=218340) nebo Documenta v Kasselu (http://www.documenta12.de/) , či je vyhledat ve veřejném prostoru. Uměním ve veřejném prostoru můžeme chápat jak ve smyslu uměleckými díly vybavených interiérů veřejných institucí, tak jako způsob prezentace umění, které může být instalováno v muzeích, galeriích, výstavních síních a také ve veřejném prostoru, zpravidla v exteriérech. Vedle toho se od devadesátých let i u nás rozvíjí takzvané „veřejné umění“ (public art), umělecký žánr, v němž jsou díla vytvářena přímo jako realizace ve veřejných prostorách – na ulicích, ve výkladních skříních, na billboardech, ve veřejné dopravě, v televizi, na Internetu.
Příklad: http://www.sweb.cz/usporyvm/photogallery/praha_01/centrum_kravy_v_ulicich .JPG, http://www.sternberk.org/image200506102119_Asyl%201995.jpg, http://www.jewishmuseum.cz/images/Citylights_ukazky.jpg
3.2 Muzeum „Muzeum má jedinečnou schopnost napomáhat nám lépe vidět, obohacovat naše vizuální schopnosti, a tím i v podstatném smyslu pozitivně ovlivňovat naši existenci, v níž přijímání a interpretace vizuální informace a manipulace s obrazovými symboly hrají stále důležitější roli.“ (Kesner 2000, 16)
Výraz muzeum označuje zařízení, které shromažďuje, uchovává, zpracovává (třídí, dokumentuje, konzervuje, restauruje atd.) a zveřejňuje své sbírky (stálou expozicí, výměnnými a putovními výstavami, publikacemi, filmem aj.) jako doklad vývoje hmotné a duchovní kultury. (viz Baleka 1997) Pojmem muzeum označujeme v užším slova smyslu také budovu instituce, jež je stavebně pojata tak, aby vyhovovala svému poslání, má výstavní sály, depozitář, přednáškové a promítací síně, restaurační dílny, archiv,
45
dokumentaci, katalog, pracovny, dětský ateliér aj. Kromě uvedených faktů spočívá význam muzea v jeho kulturně-společensko-vzdělávací funkci.
Významná muzea: Namátkově vybraná muzea z nejvýznamnějších světových institucí: Groeningmuseum (Belgie) – www.brugge.be/musea Museum voor Schone Kunsten (Belgie) – www.mskgent.be Pergamonmuseum (Německo) – www.smb.spk-berlin.de Guggenheim Museum (Spojené státy americké) – www.guggenheim.org Iraq Museum International (Irák) – www.baghdadmuseum.org Museo Guggenheim Bilbao (Španělsko) - http://www.guggenheimbilbao.es/idioma.htm
Úkol: Prohlédněte si na www stránkách výše uvedená muzea a zapište si, jaké sbírky jsou jejich doménami. Např.: Groeningmuseum (Belgie) – www.brugge.be/musea : ..........................................
3.3 Klasifikace muzeí a galerií Muzea a galerie lze klasifikovat z několika hledisek. Jedním z nich je klasifikace podle zaměření, podle druhu sbírek. Soudobá klasifikací (ICOM http://www.cz-icom.cz/ ) dělí muzea na: • muzea umělecká, to jsou muzea výtvarného umění, užitého umění a archeologie • muzea přírodních dějin (botanické, zoologické, geologické, paleontologické, antropologické aj. sbírky) • muzea etnografická a folklorní • historická muzea (památníky, domy slavných lidí, muzeum války a bojů, námořní muzea aj.) • muzea vědy a techniky (např. fyziky, oceánografie, průmyslových technik, automobilového průmyslu aj.) • muzea společenských věd a sociálních služeb (pedagogická muzea, výchovná a výuková, muzea spravedlnosti a policie) • muzea obchodu a spojů (poštovní muzea, muzea dopravy, muzea měny, mincoven aj.) • muzea zemědělská a produktů země Muzea umělecká je možno rozdělit muzea do čtyř kategorií:
46
• • • •
archeologická výtvarná současného moderního umění muzea dekorativních/užitých umění (uměleckoprůmyslová)
Úkol: Napište, která konkrétní muzea jste navštívil/a: Druh muzea Název muzea Město/místo
Stát poznámka
archeologické
výtvarné
současného umění
uměleckoprůmyslové
Sbírkový fond muzeí se může týkat artefaktů, naturfaktů nebo mentefaktů. • artefakt - hmotný výtvor zhotovený člověkem čili smyslově konkrétní výsledek lidské práce či tvorby (Beneš, 1981) • naturfakt – přírodní výtvor jako prostředek muzejní dokumentace vývoje přírody (Beneš, 1981) • mentefakt – označení pro prostředky dokumentující výsledky rozumově abstraktního poznání skutečnosti, a to formou textu, vzoru, tabulek, schémat apod., jejichž prostřednictvím jsou tyto poznatky komunikovatelné. Veškerý poznatkový přínos lidstva se vlastně koncentruje v mentefaktech, s nimiž pracuje informatika, knihověda a archivistika, takže dokumentační oblast má pro uchování i šíření informací mimořádný význam. Termín uvedl do muzeologické literatury Z. Z. Stránský. (Beneš 1978)
47
Úkol: Vyhledejte příklady jednotlivých typů muzeí u nás a ve světě: Typ muzea Název muzea Město/místo Stát poznámka m.přírodních dějin - botanické - zoologické - geologické - paleontologické - antropologické m.etnografická a folklorní m.historická - památník - dům sl. člověka - muzeum války - námořní muzeum m.vědy a techniky - fyziky - oceánografie - průmyslových technik - automobilů m.spol.věd a sociál. služeb - muzeum spravedlnosti - pedagogické muzeum m.obchodu a spojů - poštovní - dopravy - měny; mincoven m.zemědělská a produktů země
48
Instituce, které spravují malířská, sochařská, grafická díla, bývají nazývány galeriemi (v některých zemích se označují i tyto sbírky jako muzea a galeriemi jsou nazvány prodejní instituce), v Itálii se setkáme s názvem akademie ( sbírky byly vytvářeny na uměleckých akademiích). Zvláštními typy galerií jsou Domy umění, tyto někdy nemají vlastní sbírky, věnují se výstavní činnosti podložené badatelským a výchovným programem. Termínu „Kunsthalle“ – výstavní síň odpovídají výstavní zařízení bez vlastního sbírkového fondu. V českých zemích byl termín muzeum používán pro soubory muzeálií přírodovědného, historického, vědeckého a technického charakteru a užitého umění, sbírky volného umění patřily galeriím. V devadesátých letech 20. stol. dochází ke změnám v názvech institucí směrem k evropskému trendu, např. Galerie výtvarného umění v Olomouci nese nyní název Muzeum umění Olomouc. Muzea můžeme klasifikovat také podle toho, zda jejich sbírku tvoří reálné předměty nebo jejich obrazy.
Úkol:. Vyhledejte v informačních zdrojích příklady artefaktu, naturfaktu a mentefaktu. Jejich kopie s uvedením citací převeďte do digitální podoby.
Korespondenční úkol: Navštivte muzeum umění a muzeum jiného typu a srovnejte: 1) charakter instalace exponátů 2) strukturu a obsah popisek exponátů
3.3.1 Imaginární muzea
Imaginárním muzeem je nazýván souhrn fotografických reprodukcí děl výtvarného umění. Za imaginární muzea pokládáme tedy katalogy, knihy o umění, filmy o umění, televizní pořady prezentující umění, kalendáře, plakáty a pohlednice s reprodukcemi výtvarných děl. Fotografie děl nám nezprostředkovávají kontakt s materiálem a prostorem díla a mění rozměry artefaktu, neboť je přenášejí do rozměru fotografie. Přesto hrají média imaginárního muzea významnou roli při zdostupňování vizuálních informací o výtvarném umění, podporování zájmu o umění a při popularizaci umění. V určitém slova smyslu můžeme za imaginární muzeum pokládat zásobu obrazů, které uchovává naše paměť, je schopna si je vybavovat, znopoznává je při novém setkání. Obrazy ze světa umění, které se stávají součástí našich
49
vnitřních mentálních struktur, mohou pocházet z autentického zážitku setkání s originálem uměleckého díla nebo z imaginárního či virtuálního muzea. Výraz imaginární muzeum s odvoláním na W. Benjamina použil Malraux k popisu sublimace sbírek a výstav uměleckých děl ve sbírky fotografických publikací. Tyto materiály jsou dostupné v libovolném čase, ulehčují a rozšiřují zájem o výtvarné umění; Malraux hovoří o současnosti všech epoch umění a jejich výkonů v našem vědomí, o „sbírce“ v naší imaginaci. Dalším rozvojem mediální komunikace došlo k rozšíření pojmu do oblasti interaktivity – virtuální galerie. (http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/)
Úkol: Nakreslete zpaměti 7 obrazů z Vaší imaginární obrazárny a nákresy doplňte relevantními údaji (autor, název díla, doba vzniku, rozměry, technika, lokace). Výsledek porovnejte s originály nebo reprodukcemi.
50
3.3.2 Virtuální galerie/virtuální muzea
Virtuální galerie/virtuální muzea hrají roli prostředníka mezi diváky a díly. Virtuálními muzei nazývá Lévy reklamní oddělení reálných muzeí, která zprostředkovávají kontakty mezi dílem a divákem. V počítačových simulacích reálného světa umění je uložena „digitální zásobárna smyslových a informačních virtuálních realit, které se aktualizují pouze interakcí s člověkem.“ (Lévy 2000) Tato data jsou publikovaná a pro vnímatele dostupná na nosičích CD-ROM a on-line na Internetu. Světy umění dostupné na síti jsou otevřené interaktivitě, transformaci a připojení k jiným světům. (viz Lévy 2000) Virtuální galerie/virtuální muzea jsou on-line přístupná, jde o analogie klasické galerie/muzea v digitalizované podobě, vytvořené za účelem prezentace uměleckých děl. Původním východiskem vzniku virtuálních galerií/muzeí se stala snaha o marketingové využití tohoto média jako informačního nástroje, vytvářejícího přepis a elektronické vydání informačního bulletinu nebo programu. Později došlo k rychlé diferenciaci mezi reálným prostorem a virtuálním prostorem prezentace. Na rozdíl od prezentace digitalizovaných informací, spojených s konkrétním materiálním předobrazem – artefaktem uměleckého díla, institucí apod., dochází nyní ke vzniku virtuálních výstav, prezentujících díla, jež nemají svou předlohu ve fyzickém prostoru. Zásadní proměnou zde prochází i samotný koncept galerie/muzea. Místo, aby divák přicházel do muzea, muzeum přichází za ním. Díky rozvoji technologie a stále kvalitnější distribuce dat prostřednictvím sítě dnes vedle vlastní často interaktivní prezentace děl v jistém grafickém kontextu vznikají také pokusy o prezentaci děl v novém virtuálním prostoru, jež doplňuje či zesiluje účinek díla, a zároveň přináší divákovi silnější pocit vnoření se do virtuálního prostoru. (viz http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/)
Příklady adres virtuálních muzeí: www.nm.cz - Kabinet virtuální reality. Galerie 3D modelů sbírkových předmětů. www.muzeum.cz - Didaktická a interaktivní expozice. www.ntm.cz - Národní technické muzeum v Praze; programy pro školy.
3.3.3 Hypermédia
S virtuální prezentací děl úzce souvisí hypermédia. Hypermédia, hypertextová multimédia představují systém umožňující prezentaci uměleckých děl prostřednictvím využití informačních a digitálních technologií. Jde o systém kombinující multimediální prezentaci takových
51
forem, jakými jsou text, statický obraz, pohyblivý obraz, zvuk, prvky počítačové animace a modelování s hypertextovou strukturou. Ve srovnání s klasickými textovými materiály přinášejí hypermédia možnost prezentovat nesrovnatelně vyšší objem informací, a to nejen v textové, ale i obrazové podobě. Tím zesilují prvek interaktivity, jenž uživatele vybízí, aby samostatně vyhledával a kombinoval informace. (viz Kesner 2000) Tato hypertextová multimédia můžeme dnes nalézt v podobě informačních a kontextualizačních programů v celé řadě světových galerií. Jejich skutečným předobrazem je MicroGallery v National Gallery of Art v Londýně. Hypermédium je tedy komunikační médium vytvořené spojením počítače a videotechnologie. Termín byl poprvé použit Teodorem H. Nelsonem k popsání hypertextového systému, který zahrnuje různá média – text, obraz, zvuk, animaci a video. Hypermédium lze charakterizovat třemi vlastnostmi: 1) je interaktivní; 2) obsahuje různé druhy médií, které může uživatel vzájemně kombinovat; 3) je principiálně ne-lineární, bez začátku, středu a konce. (http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/display.jsp?termid=526)
3.3.4 Mikrogalerie
Mikrogalerie je primárně obrazová interaktivní databáze uměleckých děl, doplněná hypertextovým komponentem, obsahujícím obsáhlé komentáře o jednotlivých dílech i jejich autorech, slovníky pojmů, grafy, videosekvence atd., jež zasazují v databázi shromážděná díla do různých rovin kontextu a vysvětlení. Interakce mikrogalerie nabízí možnost obohatit a rozšířit divákův prožitek originálu a podněcuje tak divákovo vlastní vidění (změny úhlů pohledu, detailní pohled, zobrazení zadní strany obrazu, rentgenové snímky vrstev díla nebo postupu jeho restaurování, apod.) Hypertext je součástí způsobu percepce zde zastupuje možnost prezentace kontextů, dokonce i protichůdných (konfliktní verze interpretace), což v konečném důsledku vizualizuje také původní kontext vzniku či užití díla a zároveň takový kontext virtuálně prezentuje. (http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/)
Poznámka: Článek k tématu MicroGallery na s. 11-12; http://www.dejinyumeni.cz/bulletin/B3499.pdf
Poznámka: Za muzeum jsou dnes považovány i digitální simulace archeologických památek.
52
Poznámka: Digitální a internetové umění. V souvislosti s novými technologiemi zmíníme pojem digitální umění. Digitální umění je umění, které bylo vytvořeno digitálními technologiemi; jeho kódovací systém 1 a 0 nemá už nic společného se záznamem obrazu, jak tomu je u klasické formy fotografie, realistické malířství apod. Specifické rysy nese umění internetové, jež je možno obecně definovat jako umění vytvořené pro Internet. Doporučená četba: RUSNÁKOVÁ, K. V toku pohyblivých obrazov. Antológia textov o elektronickom a digitálním umení v kontexte vizuálnej kultúry. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave – Afad Press, 2005. ISBN 8088675-97-9.
Poznámka: Nosiče pro PC (CD-ROM, DVD) zprostředkovávají textové, obrazové i zvukové informace o vizuálních dílech; údaje o autorech, historicko společenských okolnostech a procesech vzniku a prezentace díla, jeho historie, ap. Prezentace na CD-ROM jsou vytvářeny jako interaktivní programy, v nichž je možno pracovat s momentálně volenými oblastmi zkoumání. Velmi přitažlivé celky programu CD-ROM tvoří vizuální simulace kompozičních analýz díla, jejich interpretační parafráze a proměny. Významná je také kapacita nosiče, který může pojmout obsáhlou databázi verbálních i obrazových informací, včetně filmových a zvukových záznamů. Typologicky je možno rozlišit programy na CD- ROM, DVD: • digitální lexikony umění, např. Artchiv – malířství; Artopedia 2003. • monografické tématické databáze např. Paul Cézanne, Meine Kunst, meine Welt. Corbis Publishing 1995. • digitální přepisy publikací o umění – Dějiny výtvarného umění českého 1810 – 1938. • záznamy přehlídek umění a výstav, digitální katalogy, např. z Bienále v Benátkách 2003. • portfolio určité galerie nebo muzea, např. La Scuola Grande di San Rocco. ASHMULTIMEDIA, 1997. Pedagogické využití CD-ROM ve výtvarné výchově sahá od demonstrace tvůrčího nebo technologického procesu, přes obrazovou ilustraci výkladu, prezentaci expozice, přehlídky umění, k podnětům vedoucím k samostatnému vyhledání určitého vizuálního údaje nebo pojmu, dále k přípravě návštěvy určité expozice, aj. V závislosti na technické gramotnosti učitelů a technickém vybavení škol je možné vytvářet také záznamy akcí a výstav žáků a studentů, databáze jejich prací, prezentace pro rodiče ap.
53
3.3.5 Dětská muzea
K výše uvedeným druhům muzeí a galerií je nutné uvést také tzv. dětská muzea a galerie. V USA v 80. letech 20. stol. existovalo 160 dětských muzeí z celkového počtu 200 na celém světě. Sbírky v dětských muzeích prezentují dějiny, umění, vědu, techniku. Muzea a galerie svým principem ostenzivní prezentace naplňují požadavek příležitosti k „činnému nazírání“, na nějž kladli důraz už J. A. Komenský, J. H. Pestalozi, F. Fröbel, J. Dewey aj. a vyhovují principu názornosti, čímž jsou ideálním místem prožitků a poznání. V koncepcích dětských muzeí se uplatňuje vizuální stránka percepce, možnost uchopení exponátu (možnosti smyslové percepce), praktická činnost dětí v muzeu. Dětská muzea aplikují principy: názornosti, aktivnosti, přiměřenosti a emocionálnosti. (viz Jůva 1998)
Korespondenční úkol: „Hra na imaginární galerii je sladkým sněním... Každé procházení galerií, listování časopisy, publikacemi, katalogy oblíbených umělců atd. je pro člověka, který chce snít svou hru, podnětem, aby sbíral, ukládal do paměti své zážitky, úžas a okouzlení.“ (Kaliopi Chamonikola, 2000) •
v v v v
Vytvořte si vlastní imaginární muzeum se sbírkou cca 15 – 20 děl, která Vás něčím zaujala. • Soubor reprodukcí postupně doplňujte: Údaji o díle (autor, název díla, rok vzniku, materiál a technika, rozměry díla, místo, kde se dílo nachází). Vlastní reflexí díla. Souborem informací o autorovi. Kopiemi textů o díle; teoretickými a kritickými statěmi, výpovědí autora díla. • Vytvořte koncepci výstavy z děl své imaginární galerie. • Napište k této výstavě katalog. • Pozvěte někoho blízkého na svou výstavu a proveďte ho.
Shrnutí: Muzea umění, instituce a zároveň specifická architektonická díla, jsou určena k přechovávání a prezentování uměleckých děl, věnují se restaurátorské, badatelské a akviziční činnosti. Rozlišujeme muzea umělecká (archeologická, výtvarná, současného umění, uměleckoprůmyslová); muzea přírodních dějin; etnografická a folklorní; historická; vědy a techniky; společenských věd a sociálních služeb; obchodu a spojů; zemědělská a produktů země.
54
Muzejní sbírky jsou tvořeny artefakty, naturfakty a mentefakty. Vedle tzv. „kamenných muzeí“ rozlišujeme muzea imaginární a virtuální. Doménou virtuálních muzeí je jejich interaktivita a kontextualita. Dětská muzea aplikují principy podstatné pro dětského recipienta: princip názornosti, aktivnosti, přiměřenosti a emocionálnosti. Kontrolní otázky. 1. Definujte pojem muzeum. 2. Vysvětlete termíny kamenné, virtuální, imaginární muzeum. 3. Vysvětlete termín mikrogalerie. 4. Jak dělíme muzea umělecká? 5. Jakou funkci plní dětská muzea?
3.4 Vznik muzeí První muzea vzešla převzetím soukromých, zpravidla aristokratických sbírek. Roku 1743 darovala poslední princezna z rodu Medicejských palác Uffizi (http://www.polomuseale.firenze.it/english/musei/uffizi/) s jeho sbírkami státu. Po roce 1750 vzniká drážďanská galerie (http://www.skd-dresden.de/de/index.html). V roce 1776 to bylo muzeum ve Vídni (http://www.belvedere.at/jart/prj3/belvedere/main.jart). V roce 1777 se otevírá Louvre v Paříži (http://www.louvre.fr/llv/commun/home_flash.jsp). V roce 1796 vznikla předchůdkyně Národní galerie v Praze, Společnost vlasteneckých přátel umění (SVPU) (http://www.ngprague.cz/). Roku 1830 je to Altes Museum v Berlíně. National Gallery (http://www.nationalgallery.org.uk/) byla založena britským parlamentem roku 1824 jako veřejná instituce s volným vstupem. Petrohradská Ermitáž (http://www.hermitagemuseum.org/) byla přístupna veřejnosti od roku 1853. Návštěvníci byli považováni za carovy hosty, byl u nich vyžadován společenský úbor, byli ohlašováni a uváděni. Metropolitní Museum umění v New Yorku (http://www.metmuseum.org/, http://www.kosmas.cz/knihy/128427/slavne-galerie-sveta-metropolitanmuzeum-of-art-new-york/) bylo založeno roku 1871 „k povznesení pracujícího lidu“ – dle formulace ze zakládací charty – bylo však ještě počátkem 20.století v neděli, v den, kdy by mohli pracující muzeum navštívit, vzhledem k náboženskému cítění správní rady zavřeno. (viz Kesner 2000) Nejstarším muzeem v českých zemích bylo Šeršníkovo muzeum v Těšíně (zal. 1802), dnes v Polsku, po něm následovalo Gymnazijní muzeum v Opavě (zal. 1814). (http://cs.wikipedia.org/wiki/Muzeum)
55
3.5 Muzeum/galerie dnes
Dnešní muzeum osciluje mezi dvěma krajními póly zájmu společnosti. Na jedné straně je to nezájem o umění a s tím související prázdnota výstavních sálů, na straně druhé je to až masová návštěvnost některých výstav, kdy se divák jen těžko a na malou chvíli dostane na dohled k exponátu. V souvislosti s tím se proměňuje pozice a pojetí muzea od jakéhosi „svatostánku“ poskytujícího cosi až posvátného přes instituci kulturně vzdělávací až po něco podobajícího se zábavnímu podniku. Muzeum chce oslovit širokou škálu publika: experta, milovníka umění, laika, intelektuála, příslušníka minoritní skupiny obyvatel … Chce si uchovat své specifické postavení, ale zároveň chce být místem komunikace a uplatňovat společenský vliv. Aby se tím místem stalo, musí zvyšovat kulturní kompetence svých recipientů formou co nejpřitažlivější, ne však podbízivou.
Příklad: Specifičnost muzea. „Muzejní objekt vyzařuje auru originality a naznačuje svou cennost nebo výjimečnost již prostou skutečností, že unikl soustavnému a zrychlujícímu se koloběhu konzumace, přivlastnění, spotřeby a odvržení.“ (Kesner 2000, 42)
Příklad: Expanze muzeí. V období 80. a 90. let 20. století dochází k k expanzi muzea do sféry masové kultury. Vznikají nová muzea, L. Kesner uvádí např.: 1994 – Flash Art Museum v Trevi (http://www.treviflashartmuseum.org/vecchio%20sito/index.php) Baltimore Art Museum (http://artbma.org/home.html) 1997 – Miho Museum v Shigaraki (http://www.baufachinformation.de/aufsatz.jsp?ul=99109012579). Vlastní muzeum se stává prestižní záležitostí, roste počet návštěvníků i prestiž muzeí, roste i potřeba rekonstruovat a uchovávat minulost (napodobování historických budov, zájem o starožitnosti a repliky, různé retroproudy).
Příklad: Zájem o muzeum. Průzkumem návštěvnosti muzeí v Anglii bylo zjištěno, že „25% respondentů má pocit, že muzea nemají v běžném životě vůbec žádný význam. „Většina dětí a mládeže považuje muzea za „nudná a nezajímavá místa“. (viz Kesner 2000, 38, 39)
56
Příklad: Role muzea. V Americe plní muzea roli popularizační, je kladen důraz na vzdělávací a výchovnou funkci, muzeum zde primárně slouží návštěvníkům, pak teprve uměleckým sbírkám. Dochází rovněž ke komercionalizaci některých muzejních aktivit, s čímž souvisí i prodej suvenýrů v muzejních obchodech. Propojení muzeí s finančním a průmyslovým světem umožňující realizace velkých projektů je na druhé straně kritizováno, např. projekt Hanse Haackeho Metromobiltan, 1985 (http://images.google.cz/imgres?imgurl=http://home.att.net/~allanmcnyc/images /haacke.jpeg&imgrefurl=http://home.att.net/~AllanMcNYC/Hal_Foster.html&h =213&w=360&sz=17&hl=cs&start=1&um=1&tbnid=V_ELIFHV46_tqM:&tbn h=72&tbnw=121&prev=/images%3Fq%3Dmetromobiltan%26svnum%3D10% 26um%3D1%26hl%3Dcs%26lr%3D%26sa%3DN). (viz Kesner 200)
Příklad: Slavná muzea. Odkazy k některým slavným muzeím/galeriím: http://www.kosmas.cz/knihy/128389/100-nejkrasnejsich-muzei-sveta/ http://www.artmuseum.cz/muzea.php?muz_country=U.%20S.%20A.
Příklad: Jazyk muzea. Návštěvnost muzea je podmíněna sociální kompetencí, tedy ovládáním „jazyka muzea“. Lidé nevybaveni touto kompetencí do muzea nepřijdou. Muzea přírodní, technická a historická jsou navštěvovanější než muzea umělecká.
Příklad: Sociální skladba návštěvníků muzea:. „Ze všech studií uskutečněných v západní Evropě a USA vyplývá, že návštěvníci muzeí výtvarného umění se rekrutují z vrstev s vyšším společenským postavením, vzděláním a vyššími příjmy a žijí ve velkých městech.“ (Kesner 2000)
Skladba publika Centre Pompidou (http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Accueil.nsf/tunnel?OpenForm) (denní návštěvnost 25 000 diváků): • 52% profesionálové, střední vrstvy, řídící pracovníci (ti tvoří 26% francouzské populace) • 6% manuálně pracující (dělníci, rolníci, řemeslníci) (ti tvoří rovněž 26% francouzské populace) • 40% studenti
57
Příklad: Spirituální chrám – Guggenheimovo muzeum v New Yorku navrhl legendární architekt Frank Lloyd Wright. „Průmyslníkovi Solomonu R. Guggenheimovi bylo 66 let, když se v roce 1927 setkal s německou umělkyní, baronesou Hildou Rebay von Ehrenwiesen, jež v něm svým nadšením vzbudila zájem o moderní umění. … V roce 1937 se Guggenheim nechal baronesou přesvědčit o nutnosti založit muzeum, v němž by jí bylo svěřeno místo ředitelky. Tak vzniklo v Midtownu, v prostoru, který původně sloužil k vystavování aut Muzeum abstraktního malířství (Museum of non-objective painting), jeho atmosféru dotvářely vonné tyčinky a klasická hudba. O šest let později kontaktovala baronesa Rebay legendárního architekta Franka Lloyda Wrighat, který pro ni měl vybudovat „monument“ v podobě „spirituálního chrámu“. Boj s úřady města New Yorku trval 16 let, než konečně mohlo být v roce 1959 u Central Parku otevřeno vizionářské muzeum umění. Frank Lloyd Wright měl při návrhu Guggenheimova muzea představu organického tvaru, jenž měl narušit pravoúhlou pravidelnost Manhattanu. Protože nemusel pro návštěvníky vytvářet žádné „zastávky“, realizoval Wright v tomto případě revoluční myšlenku, jejímž výsledkem je čtvrt míle dlouhá spirálová galerie s intimními výklenky pro zavěšení jednotlivých pláten. Válcové těleso stavby se vypíná do výšky 28 m a končí skleněným světlíkem, jenž je zdoben rostlinnými ornamenty. Velká otevřená stavba okrouhlého půdorysu je stejně mimořádná jako inspirativní – mnozí umělci, mezi nimi Jenny Holzer nebo Daniel Burren , ji na mimořádných výstavách plně zahrnuli do svých děl. …“ (NEUBERT a MAASS 2005,170) (http://www.guggenheim.org/new_york_index.shtml) Ze šesti Guggenheimových muzeí (New York, Benátky, Berlín, Las Pegas, Bilbao) je vedle stavby v New Yorku architektonicky nejzajímavější muzeum v Bilbao. (http://www.guggenheim.org/ ) (144) NEUBERT, H.-J., MAASS, W. 100 nejkrásnějších muzeí světa. Největší poklady lidstva na pěti kontinentech. Lisse, Nizozemsko: Rebo Productions, b. v.; Dobřejovice: Rebo Productions, b. v., 2005. ISBN 80-7234-456-0.
Korespondenční úkol: Vyhledejte na internetu slavná muzea a galerie, projděte je a k citované adrese si zapište stručný komentář: Název muzea Internetová adresa Komentář
58
Shrnutí: Muzea vznikala především z aristokratických sbírek a jako sbírková činnost mecenášů a spolků umění. Jejich úkolem kromě jiného bylo zdostupňování umění všem vrstvám obyvatel. V současnosti se muzea snaží vycházet vstříc svým návštěvníkům zajímavými expozicemi, atraktivními průvodními programy (besedami s umělci, přednáškami teoretiků, programy pro rodiče s dětmi, kontextujícími programy – filmy, koncerty apod., např. http://www.moravska-galerie.cz/cs/kulturni-akce/) Mnohé aktivity muzea jsou zaměřeny na zvyšování sociální kompetence diváka, tedy jeho dovednosti ovládání „jazyka muzea“.
Kontrolní otázky: 1. Které z nejstarších muzeí/galerií jste navštívil/a, charakterizujte jeho sbírky. 2. Uveďte, jak vzniklo některé slavné muzeum/galerie. 3. Jakou výstavní koncepci a jakou strategii používá oddělení public relations významného muzea/galerie v blízkém okolí Vašeho bydliště?
3.6 Muzejní/galerijní expozice
„Muzeum řadilo výtvarná díla do určitých řad a souvislostí, aspirovalo na vytvoření univerzálního přehledu umění „všech dob“, vytvořilo „dějiny umění“. Tento způsob prezentace umění předurčil, že umění, vřazené do kontextu muzea, bylo odděleno od svého kontextu původního. Muzeu „proměnilo výtvarné dílo především ve znak individuálního tvůrce“. Kult génia, kult mistrovského díla, oddělení umění od praktického života a tvorby vysvětlitelné pouze odkazem na tvůrce, tím vším muzeum limitovalo divákovi možnosti
59
prožitku umění. Mezi dílo a diváka vstupují postavy kritiků, znalců a historiků umění, rovněž umělců samých, které jsou prezentovány jako jediné autority, které nevědomého diváka uvádějí do světa umění. Tak vzniká situace, v níž divák je od kontaktu s uměním spíše odrazován.“ (Kesner 2000, 30, 31)
Strategie muzejních prezentací se v současné době snaží představit návštěvníkovi umělecké dílo v kontextu a také se snaží vytvořit podmínky pro zážitek. Například rozsáhlý přírodní komplex v Holandsku Kroeler-Muller v Otterloo (Kröller-Müller Museum) poskytuje svým návštěvníkům možnost k prožitkům vizuálního umění, vědy, architektury a sportu. U brány do areálu si příchozí zapůjčí kolo, na němž projíždí lesem a vřesovištěm k přírodovědnému muzeu, dále do parku skulptur a plastik, pak k muzeu umění a nakonec ještě ke symbolistní architektuře. http://www.archiweb.cz/buildings.php?action=show&id=193&type=33 http://de.wikipedia.org/wiki/Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum
„Lépe než „neutrální“ prezentace se s diverzitou děl dokáže vypořádat vědomá a vydařená „inscenace“. Vytváří totiž charakteristické soubory, v nichž navzájem spolupůsobí díla, schopná vzájemně se doplňovat nejen mezi sebou, ale také s architekturou a scénickými prvky (atmosféra, světlo, pohyb). Takový postup je těžký a nese s sebou riziko, vyžaduje hodně jemnocitu, fantazie a moudrosti, ale přísně vzato, nemá alternativu. Neboť, jak už bylo řečeno, neexistuje žádné neinscenování, ale pouze rozdílné druhy a způsoby inscenace. Záleží vždy na typu díly, zda se jeho inscenace ukáže jako nenápadná, „neutrální“ , anebo jako drastická či didaktická.“ (Selech in Welsch 1993, 45)
Poznámka: Diorama je obraz velkých rozměrů, obvykle s plastickým prostředím. MAROLD [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.cojeco.cz/index.php?detail=1&id_desc=5711....
Rozšiřující: Současné muzeum se nachází a operuje na průsečíku mnoha, v některých případech jakoby vzájemně neslučitelných monologů a rozprav: • jazyk historika umění – konzervativní tradice vycházející v německém idealistickém dějepisu umění počínajícího v 19. stol. • jazyk a pojmy soudobé kritické teorie – západní uměnovědné a muzejní prostředí, jazyk založený na popírání, negaci, či jak zní módní termín „dekonstrukci“ tradičních daností a sebekoncepcí • muzeum jako organizace – jeho praktická činnost je provázána s kritérii a jazykem politiky, ekonomie, managementu a public relations; fundraising • otázka estetického prožitku • neurofyziologie vnímání
60
• •
teorie interpretace výtvarného díla konstruování muzejní expozice (Kesner 2000, 17)
P. Hanáková uvádí, že je v současné době muzeum institucí, jejímiž významnými determinantami jsou výstavní politika, akviziční program a účast na moci a základní pojmy uspořádaného diskurzu muzea jsou originalita, autenticita a prezence. (Hanáková 2005)
Poznámka: fundraising – systematická činnost, jejímž výsledkem je získání finančních či jiných prostředků pro obecně prospěšnou činnost organizací nebo jednotlivců. V rámci fundraisingu lze též pořádat benefiční akce, prodávat určité výrobky nebo služby nebo organizovat kluby přátel, jejichž členové pravidelně přispívají na činnost podporované organizace. V širším slova smyslu se fundraisingem rozumí i získávání finančních zdrojů od investorů na akciovém nebo dluhopisovém trhu. Člověk, který se zabývá fundraisingem, se označuje fundraiser. (http://cs.wikipedia.org/wiki/Fundraising)
Poznámka: Akvizice – 1. získání, získávání, přírůstek; nově získaná věc nebo osoba; 2. převzetí podniku nebo jeho části (obvykle koupí); 3. získávání zákazníků osobním vyhledáváním (http://business.center.cz/business/pojmy/pojem.aspx?PojemID=339) Příklad: JIŘÍ KOLÁŘ – SBĚRATEL [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://www.galleryjk.cz/j_kolar_sb/index.htm.
3.6.1 Příprava expozice Přípravě expozice se věnuje především kurátor výstavy, který na základě výstavní strategie dané instituce a výchozího konceptu vybírá téma, autora, exponáty, způsob instalace …. Součástí kurátorské činnosti je vytvoření plánu přípravy a realizace výstavy, jehož fáze mohou být definovány následovně: Hlavní fáze přípravy expozice: • ideový námět (libreto) a výběr exponátů
61
• • • • • •
interpretativní plán a scénář, zadání architektonického řešení detailní scénář, včetně rozmístění exponátů vlastní instalace testování a hodnocení příprava katalogu a jiných textových, obrazových; tištěných a digitálních informačních materiálů koncepce průvodních programů (viz Kesner 2002/2003, 106)
Poznámka: • Námět výstavy – stručný písemný materiál uvádějící informace o připravované výstavě, jejím poslání, obsahu a provedení. • Libreto - vychází z námětu. Je podrobnější než námět; upřesňuje záměr výstavy; naznačuje prostředky, jimiž bude záměr realizován; hledá konstelaci významových dominant expozice v souladu s výstavním prostorem; uvažuje o doprovodných a vzdělávacích programech. • Scénář výstavy – konečný, literárně zpracovaný obraz výstavy. (podle: Štěpánek 2002)
3.6.2 Muzejní kontextualizace
„Stále více muzeí umisťuje své originální artefakty do narativní struktury, kde se stávají součástí metatextu expozice, která zahrnuje další formy a média reprezentace: iluzivní kontexty, dramatizace, demonstrace, diorámy, interaktivní techniky, hypermédia, audiovizuální efekty.“ (Kesner 200, 43)
Muzejní kontextualizace znamená vytváření kontextu kolem muzejního exponátu, vytváření širšího rámce, který rozšiřuje divákovo vnímání. Exponát lze zasadit do fyzického kontextu jeho původního existování nebo je možno utvořit intelektuální nebo dobový kontext podporující divákovu imaginaci. Vytváření simulakra fyzického prostředí je samo o sobě aktem interpretace, který usměrňuje divákovo vnímání. Úkolem je však posílit vazbu mezi viděním a věděním. (viz Kesner 2005, 184, 225)
Základní typy kontextů jsou vytvářeny: • architekturou místa výstavy • vztahy mezi díly výstavy • koncepcí instalace • simulováním původního prostředí vzniku, účelu nebo umístění díla
62
Poznámka: Simulakrum – pojem pochází z latinského simulare – napodobovat, jevit se. Jean Baudrillard (http://www.aluze.cz/2007_01/08_Studie_-_predmluva__Brazda.php) hovoří o třech řádech simulakra.: 1. V prvním řádu, které spojuje s před-moderní dobou, je obraz snadno rozeznatelný jako podvrh reality, je jasně chápan jako iluze. 2. V druhém řádu, které spojuje s moderní dobou – industriální revolucí, je v důsledku obrovské produkce kopií už téměř nemožné rozlišit mezi originálem a kopií, mezi obrazem a reprezentací. 3. V třetím řádu, které spojuje s postmoderní dobou, je rozdíl mezi originálem a kopií smazán, existuje jen simulakrum. Nadprodukce znaků způsobila jejich odtržení od objektu reprezentace (jak byla klasicky chápána reference) a svým zacyklením způsobila konec reality jako takové. Místo ní nastoupila hyperrealita. http://cs.wikipedia.org/wiki/Simulakrum
Úkol: • Vyhledejte, zaznačte a stručně charakterizujte nejvýznamnější muzea ve Vašem bydlišti a v jeho blízkosti. …………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………..
Úkol: Pavel Šamsula nazval svou řadu učebnic o výtvarném umění „Obrazárna v hlavě“. Projděte si ji a uvažujte o možnostech jejího využití ve výuce.
K zamyšlení: Obhájci „nové muzeologie“ žádají, aby muzea divákovi „předkládala nikoliv „exponáty“, ale přímo „prožitky“.“ (Kesner 2000, 44)
K zamyšlení: „Vadí mi, že se muzea umění stávají dalším druhem zábavního průmyslu a kdybych mohl, zavedl bych pro vstup do nich víza.“ Milan Knížák 2002-2003
Shrnutí: Muzea, galerie, akademie, domy umění, výstavní síně jsou instituce, které se kromě jiného zabývají prezentací muzeálií a uměleckých děl. Představují
63
soubory artefaktů, naturfaktů a mentefaktů. Velký význam pro působivost, komunikativnost a přínosnost výstavy mají obsahy, struktury a způsoby instalace. Umělecké artefakty jsou v expozicích doplňovány dalšími formami a médii reprezentace – iluzivními kontexty, dramatizacemi, demonstracemi, diorámami, interaktivními technikami, hypermédii, audiovizuálními efekty -jež vytvářejí metatext výstavy. Tato muzejní kontextualizace má pomáhat recipientovi k pochopení a porozumění umění, v rozvíjení jeho vizuální gramotnosti a znalosti „jazyka muzea“.
Kontrolní otázky: 1. Jaké typy informací poskytují webové stránky významných muzeí a galerií? 2. Co tvoří metatext expozice? 3. Objasněte kurátorskou činnost. 4. Jaké úlohy plní muzea v dnešní době? 5. Co je to muzejní kontextualizace?
Použité a doporučené informační zdroje: BALEKA, J. Výtvarné umění. Výkladový slovník. Praha: ACADEMIA, 1997. 80-200-0609-5. BENEŠ, J. Muzeologický slovník. Národní muzeum v Praze, 1978. HANÁKOVÁ, P. Teoretické koncepty kritickej muzeologie. In: Ars 38, 2005, 1. S 20-40. ISSN 0044-9008. HORÁČEK, R. Galerijní animace a zprostředkování umění. Olomoučany: Akademické nakladatelství CERM, 1998. ISBN 80-7204-084-7. TERMINOLOGIE UMĚNÍ INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ [online]. [cit. 200710-28]. Dostupný z WWW: http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/. WEB GALLERA OF ART [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://www.wga.hu/index1.html. CHAMONIKOLA, K. Imaginární galerie. In: 6. Bulletin Moravské galerie v Brně 56/2000. JŮVA, V. Muzeodidaktické aktivity pro tvořivou školu. In: Tvořivá škola. Brno: PHAIDO 1998. ISBN 80-85931-63-X. KESNER, L. Expozice jako prostor pro aktivní vnímání: teoretická východiska, strategie realizace. In: 58/89 Bulletin Moravské galerie v Brně 2002/2003. S. 92107. ISBN 80-7027-123-X.
64
KESNER, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005. ISBN 80-247-1104-4. KESNER, L., ml. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo a Národní galerie v Praze 2000. ISBN 80-7035-155-1 (NG), ISBN 80-7203-252-6 (Argo). KNÍŽÁK, M. Muzea umění a několik otazníků. In: 58/89 Bulletin Moravské galerie v Brně 2002/2003. S. 88 – 90. ISBN 80-7027-123-X. LÉVY, P. Kyberkultura. Praha : Karolinum, 2000. ISBN 80-246-0109-5. NEUBERT, H.-J., MAASS, W. 100 nejkrásnějších muzeí světa. Největší poklady lidstva na pěti kontinentech. Lisse, Nizozemsko: Rebo Productions, b. v.; Dobřejovice: Rebo Productions, b. v., 2005. ISBN 80-7234-456-0. Otázky prezentace, interpretace a instalací současného výtvarného umění: sborník příspěvků konference pořádané v Academia centru Fakulty technologické ve Zlíně 25.-26. září 1996, u příležitosti I. Nového zlínského salonu. Zlín: Město Zlín, 1996. ISBN 80-85052-26-1. Sorosovo Centrum Současného umění – Praha 1993 - 1998 / Soros Center for Contemporary Arts – Prague 1993 – 1998, s. 87. STRÁNSKÝ, Z. Úvod do studia muzeologie. Brno : Masarykova univerzita, 2000. ISBN 80-210-1272-2. ŠAMŠULA, P. Obrazárna v hlavě. Praha : Práce, 1997. ISBN 80-208-0429-3. ŠTĚPÁNEK, P. Obrysy muzeologie. Olomouc : Univerzita Palackého, 2002. ISBN 80-244-0542-3. WELSCH, W. Estetické myslenie. Bratislava: Archa, 1993. ISBN 80-7115-0630. LASOTOVÁ, D. Muzejní pedagogika a její poslání v kultuře školy. In: sborník (distanční text) autorů: Danuše Sztablové, Petry Koneszové, Dáši Lasotové, Ondřeje Vorla a Jany Pišové „Svět výtvarné kultury a svět dítěte I. Ostrava: PdF OU, 2004 (rukopis).
65
4. VIZUÁLNÍ GRAMOTNOST Cíl: • • • •
budete vědomě sledovat, rozlišovat a hodnotit vizuální informace samostatně rozvíjet svou kompetenci vizuální gramotnosti využívat vizualizace aplikovat poznatky a rozvinuté schopnosti do své pedagogické činnosti
Klíčová slova: vizuália, vizualizace, vizuální myšlení, vizuální komunikace, gramotnost, komunikační kompetence, první a druhá gramotnost
vizuální
Průvodce studiem: V oddíle nazvaném Vizuální gramotnost se setkáte s některými fenomény vizuálních světů. U některých jevů půjde jen o uvědomění si jich, jejich pojmenování a dohledání kontextů, jinde se setkáte s dosud ne běžnými přístupy ke světu výtvarného umění a budete pozváni ke společným cestám a setkáním s výtvarným uměním. V této kapitole se zaměříme na rozvíjení schopnosti vědomého vizuálního vnímání, na rozlišování a hodnocení vizuálně vnímaných informací.
V současné době je díky informačním technologiím většina informací přenášena obrazem – televizní zpravodajství, internet, silniční komunikační systémy, vzdělávací digitální programy atd. Také nárůst vizuálních informačních systémů v institucích a společenských zařízeních klade vyšší nároky na recipienta, uživatele těchto systémů ve smyslu „čtení“, rozeznání, dešifrace a porozumění znakovým systémům. Transfer informací se stále častěji děje prostřednictvím vizuálií, proto porozumění vizuáliím tvoří součást kompetence vizuální gramotnosti. Specifickou sférou vizuální gramotnosti tvoří gramotnost v oblasti vizuální kultury, úžeji vizuálního umění. Nabývání a rozvíjení tohoto typu gramotnosti se děje prostřednictvím komunikace s výtvarným dílem.
4.1 Vizuália Pojmem vizuália nazýváme zobrazení předmětů a jevů, které člověk vnímá zrakem. Patří sem například obrazy, fotografie, modely, znaky, symboly, ikony, grafy, diagramy, schémata, tabulky, mentální mapy aj. Obrazy ze světa umění tvoří v tomto kontextu speciální kategorii.Vizuália mají specifické vlastnosti, jako jsou
66
např. univerzalita, mezinárodní charakter, čitelnost a srozumitelnost, celostnost. Vizuália napomáhají poznávání reálných předmětů a jevů, „umožňují syntetizovat smyslové a abstraktní poznání a napomáhají tak rozvíjet abstraktní poznávací schopnost a myšlení“. (Spousta 2001, 87)
4.2 Vizualizace Vizuália vznikají procesem vizualizace. Pojmem vizualizace chápeme proces nabytí nebo dodání vizuální povahy určité informaci. V. Spousta definuje vizualizaci jako operaci „transformující určitý jev (objekt, proces), jeho struktury, systémové vazby a charakteristické vlastnosti do podoby umožňující zrakové vnímání.“ (Spousta 2001, 87) Psychologické pojetí vizualizace se soustředí na tento jev jako na mentální činnost člověka, při němž si představuje sled kroků určité dovednosti. (Hartl, Hartlová 2000, 671) V kontextu světa výtvarného umění půjde o zviditelnění představy, myšlenky, tvůrčího záměru některým médiem – malbou, kresbou, instalací apod.
4.3 Vizuální myšlení a vizuální paměť K procesu vizualizace se vztahuje vizuální myšlení. Je to schopnost vytvářet ve vědomí vizuální představy a s jejich pomocí pak řešit problémové situace. Psychologický slovník z roku 2000 (Hartl, Hartlová) neuvádí pojem vizuální myšlení, ale myšlení imaginativní a definuje je jako představy, především zrakové, které vidíme v mysli a jsou součástí uvažování. Pro vizuální myšlení potřebujeme rozvíjet kvality své vizuální paměti. Vizuální paměť, paměť založená na zrakovém vnímání, také paměť obrazová, imaginární, umožňuje zakódování a uchování informací v dlouhodobé paměti obrazovou formou. Takto vzniklé a rozšiřované mentální databáze obrazů využíváme v apercepci, při dalším vnímání, dešifrování a interpretování nově spatřovaných obrazů. Naše vizuální zkušenost získaná především záměrným vnímáním se stává součástí naší vybavenosti k vizuální komunikaci.
4.4 Vizuální komunikace Pojem vizuální komunikace byl v polovině padesátých let dvacátého století používán jako jiný výraz pro design, později se rozšířil na celou sféru výtvarného
67
umění. Je užíván v souvislosti s uplatněním výtvarného umění v masmédiích (televize, reklama, film apod.), o vizuální komunikaci hovoříme také v souvislosti s komunikací ve výtvarném umění, s obrazovými zpravodajstvími, informačními systémy silničního provozu aj. Vizuální komunikace zasahuje i do sféry interpersonální komunikace, a to na pólech recepce a produkce. Pojem vizuální komunikace nacházíme rovněž v umělecké pedagogice, kde nahrazuje dosavadní předmět nazývaný výuka uměním. Obor vizuální komunikace chce vést ke kritickému vyrovnávání se se soudobým světem, v něž se s vizuální podobou informací člověk setkává téměř ve všech sférách. Vizuální komunikace zahrnuje všechny obrazové výtvory (kresba, malba, plastika, fotografie, hologramy aj.) a vizuální úkony (řeč celého těla, řeč mimiky obličeje). Pojem vizuální komunikace (zrakové obsahové jednání) označuje tedy sdělování obrazem prostřednictvím figur, znaků a symbolů, ostenzí, ale také předvádění, gestikulace a mimiky lidského těla. Specifickou částí vizuální komunikace je tzv. praktická vizuální komunikace, jež se používá ve všech oblastech lidské činnosti, např. v matematice, geografii, biologii, v oblasti návodů k použití, zdravotnictví, sportu, bezpečnosti atd. (viz. Fassati, 2006) „Znalost vizuální podoby hláskové komunikace (písma) je první gramotností, znalost konveční nehláskové znakové komunikace je druhou gramotností.“ (Fassati, 2006)
K zamyšlení: „ …mimoumělecká vizualita – vzniká z pragmatické potřeby efektivnějšího sdělení, reklamy, ovlivnění názoru, získání výhod a vládnutí, takže se dá říci, že namísto válek dnes duní múzy, neboť se již nebojuje fyzicky o území, ale graficky o to, čí vizuální symboly převládnou v societě a budou užívány, což s sebou nese i povahu interpretace sociálních vztahů i samotné reality.“ (Vančát 2000, 25)
4.5 Vizuální gramotnost Podmínkou naší dovednosti vizuální komunikace je vizuální gramotnost, jedna z typu gramotností (vedle čtení a psaní, komunikace s digitálními technologiemi apod.), jimiž potřebujeme být vybaveni. Vizuální gramotností je nazýván soubor schopností a dovedností porozumět vizuálnímu materiálu, myslet a učit se v jeho termínech a používat ho při komunikaci s okolím. Vizuální gramotnost je součástí komunikační kompetence člověka, jde o schopnost vytvářet a číst (dešifrovat a interpretovat) vizuální prostředky (viz Spousta 2001), vizuální gramotnost je schopnost vnímat a interpretovat obrazy a znaky. (Kesner 2000)
K zamyšlení: „Vizuální gramotnost – schopnost vnímat a interpretovat obrazy a znaky – však, na rozdíl od takových dovedností čtení či psaní, není moderní společností
68
definována jako sociální právo. Rozmach elektronických médií navíc zřejmě dále narušuje schopnost lidí vnímat a interpretovat statické obrazy.“ (Kesner 2000, 16)
Úkol: Vyjděte si na procházku s tužkou a blokem nebo fotoaparátem v ruce a zaznamenávejte vizuální znaky dopravního systému, reklamních obrazů, jiných informačních systémů. Takto získaná vizuália dešifrujte, doplňte je verbální interpretací. Neznámé znaky dohledejte v příslušné literatuře. Zapište si, jaká zjištění jste tímto způsobem získali.
Korespondenční úkol: Vytvořte si soubor vizuálií k nějakému problému z oblasti vizuálního umění (použijte vyhledávání na Internetu, rešerše, monografií ap.): Příklad: Josef Lada fotografie umělce, jeho rodiny • fotografie míst, kde žil a tvořil • fotografie dobové • časová přímka s vyznačením života umělce a významných společenskohistorických událostí • fotografie jeho přátel umělců • reprodukce jeho děl • reprodukce děl stejné doby, žánru a lokality • místopisná mapa kraje umělcova života • Ladovi následníci • výtvarné parafráze Tomáše Vaňka • jiné K zamyšlení: „Schopnost vnímat umění, „vidět“ je a porozumět mu není darem od Boha, či výsadou, jak se stále arogantně domnívají mnozí historici umění a estéti, ale získanou dovedností.“ (Kesner 2000, 16)
Úkol: Zaujměte pohodlnou polohu v příjemném prostředí, klidně dýchejte a vytvářejte si představu, obraz sama sebe naplněného pocitem zvládnutí látky této kapitoly, porozumění pojmům i smyslu. Představujte si, jak chápete kontexty i význam vizuální gramotnosti, jak jste sami tuto svou schopnost rozvinuli. Vizualizujte obraz tohoto pocitu ve své představě, zapamatujte si ho. Až otevřete oči, výtvarně svou představu zpracujte. K obrazu si napište svůj komentář.
69
Shrnutí: V současnosti je velká část informací předávána obrazy. Tyto oslovují a někdy až zaplavují vnímatele a kladou vysoké nároky na jeho orientovanost ve světě vizuálií. Aby byl schopen jim rozumět a dovedl je kriticky a s odstupem rozlišovat, musí být vybaven vizuální gramotností. Vizuální gramotnost je soubor schopností a dovedností, které člověku umožňují porozumět vizuálnímu materiálu, vnímat a interpretovat znaky a obrazy. Vizuální gramotnost je ovšem nezbytná pro kvalitní kontakt s uměním výtvarným, fotografickým a dalšími vizuálními uměleckými formami. Vizualizace je operace transformující určitý jev do podoby umožňující zrakové vnímání. Vizuální myšlení je mentální proces, v němž se zrakové představy stávají součástí uvažování. Vizuální paměť umožňuje zapamatování informací v obrazové formě. Pojem vizuální komunikace (zrakové obsahové jednání) označuje tedy sdělování obrazem prostřednictvím figur, znaků a symbolů, ostenzí, ale také předvádění, gestikulace a mimiky lidského těla. Specifickou částí vizuální komunikace je tzv. praktická vizuální komunikace, jež se používá ve všech oblastech lidské činnosti, např. v matematice, geografii, biologii, v oblasti návodů k použití, zdravotnictví, sportu, bezpečnosti atd. (viz. Fassati, 2006)
Kontrolní otázky: • Jaký význam mají vizuália v rozvoji myšlení? • Jaké významy nese pojem vizualizace? • Jakou roli hraje vizuální gramotnost v poznávacím procesu?
Použité a doporučené informační zdroje: ČERNÝ, J., HOLEŠ, J. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-832-5.
DOUBRAVOVÁ, J. Sémiotika v teorii a praxi. Praha : Portál, 2002. ISBN 80-7178566-0. FASSATI, T. Praktická vizuální komunikace. 2006. ISBN 80-903144-3-0. HALL, J. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Mladá fronta, 1991. ISBN 80-204-0205-5. HARTL, P., HARTLOVÁ, H. Psychologický slovník. Praha : Portál, 2000. ISBN 80-7178-303-X. KESNER, L., ml. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo a Národní galerie v Praze 2000. ISBN 80-7035155-1 (NG), ISBN 80-7203-252-6 (Argo). LASOTOVÁ, D. Muzejní pedagogika a její poslání v kultuře školy. In: sborník
70
(distanční text) autorů: Danuše Sztablové, Petry Koneszové, Dáši Lasotové, Ondřeje Vorla a Jany Pišové „Svět výtvarné kultury a svět dítěte I. Ostrava: PdF OU, 2004 (rukopis). SOURIAU, E. Slovník estetiky. Victoria publishing. ISBN 80-85605-18-X. SPOUSTA, V. Proč rozvíjet vizuální gramotnost? In: Metody tvořivého učitele Pedagogická orientace č. 3, 2001, s. 86-93. SPOUSTA, V. Vizualizace jako tvořivý akt učitele. In: Tvořivá škola. Brno : PHAIDO, 1998. ISBN 80-85931-63-X. S. 89-95. ŠAMŠULA, P. Obrazárna v hlavě 3. Praha : Práce, 1997. ISBN 80-208-0429-3. ŠTIKAR, J. Obrazová komunikace. Praha : Univerzita Karlova, 1991. ISBN 05678307. VANČÁT, J. Tvorba vizuálního zobrazení; gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-7184975-8.
71
ZÁVĚR
Dokončili jste práci se studijním textem, jenž Vám chtěl být průvodcem při hledání poznání a prožívání uměleckých děl v muzeích, galeriích a jiných prostorech. Pokud se Vám v průběhu studia daných témat podařilo „infikovat se“ s trvalou potřebou kontaktu s uměleckým dílem, studovat kontexty díla, jež Vás zaujalo, usouvztažňovat tyto prožitky a poznatky se svou životní situací i situovaností, studovali jste výborně; pokud jste doplnili předložený text vlastními poznámkami, citacemi z jiných informačních zdrojů, dokreslili své obrazové přílohy, studovali jste výborně a umění se Vám odmění odhalováním svých tajemství. A to Vám ze srdce přeji. Dáša Lasotová
72
POUŽITÉ ZDROJE
A
DOPORUČENÉ
INFORMAČNÍ
BAKOŠ, J. IV. Od ikonologie k semiotike. In: Šryri trasy metodologie dejín umenia. Bratislava: Veda, 2000. ISBN 80-224-0601-5. BALEKA, J. Modř: barva mezi barvami. Praha: Academia, 1999. ISBN 80-2000718-0. BALEKA, J. Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia, 2005. ISBN 80-2000-1318-0. BALEKA, J. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia, 1997. ISBN 80-200- 0609-5. BENEŠ, J. Muzeologický slovník. Národní muzeum v Praze, 1978. ČAČKA, O. a kol. Psychologie imaginativní výchovy a vzdělávání s příklady aplikace. Brno: Doplněk, 1999. ISBN 80-7239-034-1. ČERNÝ, J., HOLEŠ, J. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-832-5.
DAVID, J. Arnheimova metóda výkladu umeleckého diela. (pramen ztracen) DOUBRAVOVÁ, J. Sémantické gesto. Praha: Karolinum, 2001. ISBN 80-2460180-X. DOUBRAVOVÁ, J. Sémiotika v teorii a praxi. Praha: Portál, 2002. ISBN 807178-566-0. ECO, U. Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2004. ISBN 80-246-0740-9. FASSATI, T. Praktická vizuální komunikace. 2006. ISBN 80-903144-3-0. GARDNER, H. Dimenze myšlení : teorie rozmanitých inteligencí. Praha: Portál, 1999. ISBN 80-7178-279-3. GERO, Š., TROPP, S. Ako porozumieť výtvarnému dielu? Banská Bystrica: Metodické centrum, 1999. HAGEN,R. M. – HAGEN, R. What Great Paintings Say. Volume 2. Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo: Taschen, 2003. ISBN 3-8228-13729. HAJEK, L. Bambusy; v tušové malbě ze Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze. Praha: Národní galerie v Praze, 2002, DharmaGaia 2002, Kristina Hidalgo 2000. ISBN 80-85905-94-9.
73
HALL, J. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha, 1991. ISBN 80204-0205-5. HALL, J. Atributy v umění. Roztoky 1971. HANÁKOVÁ, P. Teoretické koncepty kritickej muzeologie. In: Ars 38, 2005, 1. s. 20-40. ISSN 0044-9008. HARTL, P., HARTLOVÁ, H. Psychologický slovník. Praha: Portál, 2000. ISBN 80-7178-303-X. HORÁČEK, R. Galerijní animace a zprostředkování umění. Olomoučany: Akademické nakladatelství CERM, 1998. ISBN 80-7204-084-7. TERMINOLOGIE UMĚNÍ INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ [online]. [cit. 200710-28]. Dostupný z WWW: http://pcuifs2.fit.vutbr.cz:8080/Slovnik/. GALERIE MĚSTA PLZNĚ [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://www.galerie-plzen.cz/index.php?list=2_1&php=1&vystava=93. WEB GALLERY OF ART [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: http://www.wga.hu/index1.html. CHALUPECKÝ, J. Úděl umělce. Duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. ISBN 80-7215-050-2. CHAMONIKOLA, K. Imaginární galerie. In: 6. Bulletin Moravské galerie v Brně 56/2000. Interpretácie. Text a redakce katalogu: Jana Geržová. Bratislava: Slovenská výtvarná únia so sídlom v Bratislave, 1990. JŮVA, V. Muzeodidaktické aktivity pro tvořivou školu. In: Tvořivá škola. Brno: PHAIDO 1998. ISBN 80-85931-63-X. KESNER, L. Expozice jako prostor pro aktivní vnímání: teoretická východiska, strategie realizace. In: 58/89 Bulletin Moravské galerie v Brně 2002/2003. S. 92107. ISBN 80-7027-123-X. KESNER, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005. ISBN 80-247-1104-4. KESNER, L., ml. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo a Národní galerie v Praze 2000. ISBN 80-7035-155-1 (NG), ISBN 80-7203-252-6 (Argo). KHOL, J. Interpretace. Praha: Academia, 1989. ISBN 80-200-0169-7.
74
KNÍŽÁK, M. Muzea umění a několik otazníků. In: 58/89 Bulletin Moravské galerie v Brně 2002/2003. S. 88 – 90. ISBN 80-7027-123-X. Kompozice podle Rudolfa Arnheima. Připravil Josef Hlaváček; předmluvu napsal Jiří David. Praha: Univerzita Karlova, 1997. ISBN 80-86039-32-3. KONEČNÝ, L. Za horou najdeš údolí. Studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a renesance. Praha: ARTEFAKTUM, Ústav dějin umění AV ČR, 2005. ISBN 80-86890-01-5. KOUBA, P. Kritérium interpretace. In Logos a svět, sborník k sedmdesátinám L. Hejdánka a J. S. Trojana. Praha: Oikúmené, 1997. ISBN 80-86005-40-2. KUBÍČEK, J. Dramatický meziprostor. Brno: Fotep, 2004. ISBN 80-8687101-0. KULKA, J. Eva Filemonová: surrealismus prožitý, život prosněný: estetickopsychologické pojednání. Brno: Arcana, 1995. ISBN 80-901925-0-5. KULKA, J. Komplexní analýza uměleckého díla 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1986. KULKA, J., DOLEŽEL, P. a MAREČEK, Z. Komplexní analýza uměleckého díla, 2. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. KUO-HUANG, H. Deset zastavení s čínským obrazem. Praha: DharmaGaia, 2007. ISBN 978-80-86685-73-1. LASOTOVÁ, D. Muzejní pedagogika a její poslání v kultuře školy. In: sborník (distanční text) autorů: Danuše Sztablové, Petry Koneszové, Dáši Lasotové, Ondřeje Vorla a Jany Pišové „Svět výtvarné kultury a svět dítěte I. Ostrava: PdF OU, 2004 (rukopis). LÉVY, P. Kyberkultura. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-246-0109-5. Model a analogie ve vědě, umění a filozofie. Praha: Filosofia, 1994. ISBN 807007-059-5. NEUBERT, H.-J., MAASS, W. 100 nejkrásnějších muzeí světa. Největší poklady lidstva na pěti kontinentech. Lisse, Nizozemsko: Rebo Productions, b. v.; Dobřejovice: Rebo Productions, b. v., 2005. ISBN 80-7234-456-0. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Ed. A. Horová. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0521-8. Otázky prezentace, interpretace a instalací současného výtvarného umění: sborník příspěvků konference pořádané v Academia centru Fakulty technologické
75
ve Zlíně 25.-26. září 1996, u příležitosti I. Nového zlínského salonu. Zlín: Město Zlín, 1996. ISBN 80-85052-26-1. PANOFSKY, E. Význam ve výtvarném umění. Praha: Ars, 1981. Parafráze. Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 20. 10. – 20. 11. 20005. Koncepce výstavy a katalogu Eva Petrová. ISBN 80-85090-63. PAVLÍČKOVÁ, K. Muzeum o muzeu. In: Umělec 4/1999. PETRŮ, J. Cesta k pochopení uměleckého díla. In: INSEA, OSTRAVA 1993. Sympozium na téma „Múzická kreativita jako cesta k obnově ekologie duše“. Ostrava: Ostravská univerzita, 1994. Strany 51 – 62.ISBN 80-7042-079-0. PFLEIDERER, R. Atributy světců. Praha 1992. POPOVIČ, A., LIBA, P., ZAJAC, P., ZSILKA, T. Interpretácia umeleckého textu. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatelstvo, 1981. POPOVIČ, A., MIKO, F. Tvorba a recepcia: estetická komunikácia a metakomunikácia. Bratislava: Tartan 1978. POSPISZYL, T. Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998. ISBN 80-238-1286-6. RYNEŠ, V. Atributy světců. Roztoky 1969. RYNEŠ, V. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha 1991. SCURTON, R. Estetické porozumění : eseje o filosofii, umění a kultuře. Brno: Barrister&Principal, 2005. ISBN 80-85947-92-7. SMETÁNKA, Z. Archeologické etudy. Osm kapitol o poznávání středověku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2003. ISBN 80-7106-506-4. Sorosovo Centrum Současného umění – Praha 1993 - 1998 / Soros Center for Contemporary Arts – Prague 1993 – 1998, s. 87. SOURIAU, E. Slovník estetiky. Victoria publishing. ISBN 80-85605-18-X SPOUSTA, V. Integrace základních druhů umění ve výchově. Brno: Masarykova univerzita, 1997. ISBN 80-210-1640-X. SPOUSTA, V. Proč rozvíjet vizuální gramotnost? In: Metody tvořivého učitele Pedagogická orientace č. 3, 2001, s. 86-93. SPOUSTA, V. Vizualizace jako tvořivý akt učitele. In: Tvořivá škola. Brno : PHAIDO, 1998. ISBN 80-85931-63-X. S. 89-95.
76
SPOUSTA, V. Vybrané problémy axiologické a estetické výchovy v tabulkách a schématech. Brno: Masarykova univerzita, 1995. ISBN 80-210-1102-5. STRÁNSKÝ, Z. Úvod do studia muzeologie. Brno: Masarykova univerzita, 2000. ISBN 80-210-1272-2. STRÁNSKÝ, Z. Z. úvod do studia muzeologie. Brno : Masarykova univerzita, 2000. ISBN 80-210-1272-2 STUDENÝ, J. Křesťanské symboly. Olomouc 1992. SZUMAN, S. Zdostupňování, zpřístupňování a šíření uměleckých děl. In: O umění a výchově. Teorie a praxe výtvarné výchovy v Polsku. Praha: SPN, 1981. ŠAMŠULA, P. Obrazárna v hlavě 3. Praha: Práce, 1997. ISBN 80-208-0429-3. ŠTĚPÁNEK, P. Obrysy muzeologie. Olomouc: Univerzita Palackého, 2002. ISBN 80-244-0542-3. ŠTIKAR, J. Obrazová komunikace. Praha: Univerzita Karlova, 1991. ISBN 05678307. V dialogu s uměním. Ved. autor. kol. Radek Horáček. Brno: KVV PdF MU v Brně 1994. VANČÁT, J. Tvorba vizuálního zobrazení; gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-7184975-8. WELSCH, W. Estetické myslenie. Bratislava: Archa, 1993. ISBN 80-7115-063-0. WILSON, E. O. Konsilience: jednota vědění: o nezbytnosti sjednocení přírodních a humanitních věd. Praha: Lidové noviny, 1999. ISBN 80-7106-321-5. PAVLÍČKOVÁ, K.: Muzeum o muzeu [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=36..... JIŘÍ BARTŮNĚK: UMĚNÍ JE CIZINEC [online]. [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.dumb.cz/.../bartunek_cz.html. DRUHÝ DOTEK [online]. [2006] [cit. 2007-10-28]. Dostupný z WWW: www.dumb.cz/.../druhydotek_cz.html. ZUBAĽ, I. Encyklopédia obrazu (Ako rozumieť obrazu). Bratislava: LINEA, a.s., 1999. ISBN 80-968210-0-8. ZVĚŘINA, J. Výtvarné dílo jako znak. Praha: Obelisk, 1971.
77
78
